我国不是音乐大国

胡敏强

有道理．好象发烧音响，终究是小圈圈，不会像家电般普及．[s:97]

胡敏强

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这样说来似乎国乐是发烧音响，洋乐是家用电器．[s:14]

太行山马贼

回骑马人朋友１８０楼的帖子
　＂看到没有？去年的节目和今年的节目没什么变化！不是乐团偷懒疏于排练，而是说明我们的“民族音乐”作品虽也可说“浩如烟海”，但真正拿的出手登得大雅之堂的少之又少，一个国家级的民族乐团都只能年复一年的“炒冷饭”！＂
　　这段话，谁都不否认，我们的各级别的民乐团能拿到西方人圈子里演奏的东西确实少，但是我不知道你有没有去思考过造成这种现象的原因，能拿出去到欧洲表演的曲子，大都是近代创作的新曲或者改编的古曲，这些曲子绝大多数都是大编制的国乐，也有二重奏＼小编制或者独唱＼独奏，但是太少，（我看过几期类似的节目，可能我了解的比较少，上面说的比较片面）而改编的目的是为了迎合西方人，虽然有的曲子不是专门为了这次演出迎合西方人而改编，但是也是近代学习西方音乐体系后采人之长，补己之短做了调整过的，用西方人更容易接受的编排方式，对曲子的结构＼表现手法（我非专业，说的可能不够确切）都做了调整，因为这些去表演的乐团不光是去传播文化，也是一种商业行为，是需要市场的，人家要是不买帐怎么办，所以得入乡随俗，按照人家的习惯．记得有一次维也纳演出，两个乐手用含在嘴里的一种哨（具体叫什么乐器忘了）模拟京剧中老旦和青衣的唱腔，整首曲子就这两个人表演，台下的观众的反映是全部笑的前仰后合，他们不能理解其中意义，只是觉得比较滑稽＼好笑而已．
　　我觉得这是造成＂拿得出手的作品＂太少的主要原因，咱们要是去演出安排的节目都是民乐器独奏的曲目，演出效果肯定不一样．
　　　还说古琴，几千年的历史中，古琴曲共有３０００多首，除去其中同名或者名称不同但是曲子相同（因为流传的版本不同）的，还剩好象是３００－４００首，但是现在能演奏出来的只有３０多首，并且这３０多首还有一部分是近现代对已失传的曲子发掘整理并重新打谱后才凑够这３０多首的．
　　我这帖子不是为了证明民乐成就高于西乐的，只是针对＂去年的节目和今年的节目没什么变化...＂这段话的，如有不妥，请多指教[s:21]

中庸无为

原帖由 胡敏强 于 2008-6-17 23:16 发表
这样说来似乎国乐是发烧音响，洋乐是家用电器．[s:14]

谈这种问题意见可以不一，[s:29] 但是要严肃一点。[s:14]

太行山马贼

原帖由 小民哥哥 于 2008-6-17 23:04 发表
人法天，天法地，地法道，道法自然。
地很大，比地大的是天，比天大的是星际，比星际大的是宇宙，比宇宙大的是人的内心。
　　上面这两句话就是中国文化里“禅”的理念。古曲《二泉映月》就是表现了这种涵盖天地、包容 ...

你的第一句话，我狗尾续貂的补上一句：：最大的是人的嘴，上嘴皮子一碰下嘴皮子，什么天地万物，说他有就有，说他无就无，说它是黑的就是黑的，说他是白的就是白的＂[s:14]
　　轻松一下，现在转入正题．
　　小泽征尔听二泉听出凄凉...，我佩服他，因为他听的没错，二泉映月这曲子名称，好象不是作者本人命名的，阿炳本人管他叫＂自来调＂，就是他讨饭的时候用来吸引人的一首曲子，他就用这个来糊口，说好听点儿是流浪艺人，他这曲子本来的声音不是现在我们听到的这样子的，现在＂二泉映月＂的名字＼还有悲悲戚戚的调子，是后人加工了的，所以小泽征尔的感觉没错（我没有证据证明我说的是事实，道听途说而已）

中庸无为

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原帖由 太行山马贼 于 2008-6-17 23:29 发表

你的第一句话，我狗尾续貂的补上一句：：最大的是人的嘴，上嘴皮子一碰下嘴皮子，什么天地万物，说他有就有，说他无就无，说它是黑的就是黑的，说他是白的就是白的＂[s:14]
　　轻松一下，现在转入正题．
　　小 ...

[s:20] 大师之所以成为大师，悟性，有了，对很多东西的理解就向下兼容啦。（假设小泽没听错）

杨维中

走进传统中国音乐的世界-为入门者而写

文：许克巍

      中国传统的乐器和演奏形式，是世界上最丰富多样的，这和中华文化悠久的历史、广大的幅员，有密不可分的关系。
      如果仅从打击乐器来看，中国传统的打击乐器就有数百种，譬如鼓来说，有大鼓、小鼓、堂鼓、板鼓、排鼓、手鼓、铃鼓、太平鼓等，而单单山西的「绛州鼓乐」就将鼓分为数十种，而这仅仅是鼓的分类而已，依此类推，还有其他的打击乐器，如金属的锣、钹、钟、铃，石类的罄，木类的木鱼、梆子、板等。
      如果从我们日常生活认识的乐器和演奏形式来看中国的乐器和音乐，我们一定会惊讶的发觉，怎么会这么多样，这么丰富。这主要是因为我们平常大部分接触的都是西方音乐，因此对于音乐的认知就以西方音乐为标准，譬如乐器的独奏，一般人都知道有钢琴、小提琴、大提琴、长笛的独奏等，还有二重奏、三重奏、四重奏，有小型室内乐，有大型管弦乐和交响乐。
      说到音乐家，巴哈、莫扎特、贝多芬，几乎人人都知道，因此，对于西方音乐的认识和欣赏，我们几乎没什么障碍，因为平常电视、电台、CD到处听的到，买得到，反而是传统中国的音乐，变的比较陌生，甚至不知道如何入门，不过这的确存在这样的问题，因为中国音乐包含的形式和种类实在太多样了。
      中国乐器可以分为吹拉弹打四大类，每一类都有个别独奏的形式，譬如吹管乐器的笛子、唢吶、笙，拉弦乐器的二胡、高胡、中胡，弹拨乐器的琵琶、扬琴、古筝、柳琴、阮等，每一种乐器都可以以独奏的方式表演，除了这些国乐团常见的乐器，还有其他地方性的乐器，譬如板胡、京胡、管、葫芦丝、巴乌、马头琴等，也经常以独奏的形式出现；此外古琴，虽然不常见于一般乐队中，却是传统中国最重要的乐器之一。
      上述乐器除了以独奏形式出现，我们平常看到的，就是以大合奏为主，除此外，也有以重奏和小合奏的方式演奏，而这正是传统中国音乐极具特色的部分，这样的特色主要表现在地方风格，例如广东小曲，是以高胡(粤胡)为主的小合奏；江南丝竹，是以琵琶、二胡、扬琴、笛子四件乐器为主的小合奏，还有小型的锣鼓乐、大型的吹打乐等，在不同的地方都有不同的表演形式。
      因此我们发现，要认识及欣赏传统的中国音乐，真的必须具备一些基本的认识，譬如要对历史有概念，这样欣赏古琴和琵琶的古曲，就知道他们说的是什么，琵琶最着名的武曲是「十面埋伏」，讲的是刘邦项羽争天下的战争故事；「塞上曲」讲的是昭君出塞的故事；古琴「胡笳十八拍」，讲的是蔡文姬归汉的故事；「潇湘水云」是南宋郭楚望面对浩瀚江水兴起国破山河在的感慨。
      除了对历史要有概念，对不同地区的民俗文化也要有一定认识，如云南是歌舞海洋，这里的民族喜欢唱歌跳舞，常用的乐器有葫芦丝、巴乌；蒙古是草原，这里的人喜欢拉开喉咙用假嗓子唱歌，乐器有马头琴、笛子；另外看到乐器，就可以大致分别是属于哪里，譬如京胡、板胡、梆笛属于北方，粤胡、曲笛、二胡(或称南胡)偏南方；此外还有一些地方有专门的演奏形式，如广东音乐、江南丝竹、西安古乐，绛州鼓乐，河南打溜子，潮州锣鼓等。
      为了让一般人方便进入中国音乐的世界，笔者特别建立欣赏中国音乐的三个座标，让大家在欣赏中国音乐时有一个清楚的依据，以下分别来介绍：
           第一个座标：时间
      时间的座标主要是在“古曲”和“近代曲”之间做一个分野。在传统国乐曲中，常会听到一些不知作者为何许人的“古曲”，譬如像「月儿高」「春江花月夜」「十面埋伏」等，这些被标为“古曲”的乐曲，和目前我们一般较熟悉的近代创作曲，不论是旋律的语法、曲式的结构和感情的表达方式，都有很大的不同。
      近代中国的乐曲受到西方主题音乐很大的影响，而所谓的「主题音乐」通常是句数完整、讲求对仗、由较多音符构成的一段优美旋律。这个旋律中音符和音符的空间较小，而且关系密切，不能分割，少掉了一、二个音就会对主旋律的结构造成很大的影响；反之，中国的“古曲”的旋律就自由多了。
      一般古曲的「主旋律」很少由成串不可分割的音符构成，它的主要旋律很可能是由一个小节、二个小节片片段段的小句子所组合，每一个小句子中的音符的空间也是极大（音符和音符中间的距离是要表现一种空间感，而不是表现旋律圆滑的桥梁）。所以古曲旋律的圆滑度、优美度虽然不如近代曲，但是因为句子的组成可以自由拆卸，音符也可以增减，整体听来非一成不变的固定旋律，反而有一种处处生机的扩充感。
      尽管古曲的曲调听起来较生涩，但只要调整原有的欣赏角度，反而会因古曲中「单音」的突出与重要，而感受到每个个别音符的丰满与无限。
      再从曲式结构来看，近代国乐曲大量模仿了西方三段体及奏鸣曲的型式，几乎都是快－慢－快，乐章和乐段截然分明的曲式。习惯了这种 〝清晰〞结构的乐友，一下子要接受找不到头、找不到尾、段落划分不清楚的古曲，一定无法马上适应。
      传统古曲通常是由一段段类似「曲牌」的旋律，有机组合在一起；也可能是由一个主题经过不同的变奏联结在一起；或是一个旋律拆开头尾，中段夹入其他「曲牌」或旋律而成。而形成一首完整乐曲的最大前提，就是是否符合了「起承转合」的完整结构，这个结构是否表达了一个完整的情绪，假设一首乐曲符合了前述条件，则有没有快慢板就不是重要的考量。
      像二胡传统曲【二泉映月】，整首乐曲都在中慢板的速度中进行，可是从没有人认为这是一首不好的乐曲，也从没有人认为它表达的不够完整。
           古曲音符简洁，情感的表达较朴拙
      古曲犹如一篇「文言文」，音符简洁却涵义深远，情感的表达较朴拙，而与近代曲鲜明的风格、亮丽的情绪，形成一种很强烈的对比。近代曲经常一听就知道诉说的是什么，而古曲往往要经过一段时间的浸淫，才捉得住一丝情感，所以一般人比较易于接受近代乐曲带来的立即满足，而懒得花时间在情感上有较多隔阂的古曲上。
      流传至今的传统古曲，都是经过一代又一代的音乐家、演奏家，在实践过程中将自己的心得和见解，点滴加上去而逐渐形成的，不比近代乐曲大多只由一个人创作，只代表个人的见解。一首古曲可以说是由一个共同的意识所完成的，正如儒家、道家、佛家思想之于中国，古曲中隐藏的内涵，也传达出一群人由生活经验中凝炼而成的思想。
      当我们能从时间的分野上分出「古曲」与「现代曲」的差异，再以不同的角度来欣赏，将更有助于我们进入各个时空不同的情境中。
             第二个座标：空间
      中国地域广大，山川水土各有殊胜，在不同的地理环境中孕育出不同的人文风俗，自然，语言、生活习惯、民情好恶的差异就全部反映在音乐上。江南风景秀丽、物产丰富、多山多水，人民讲话较温婉平顺，音乐便也表现出这样的特质。
      像「江南丝竹」的小、轻、细、雅，旋律多级进进行，情绪较放松，音色也柔和饱满，充分显现出一片和乐安详的水乡泽国气氛。而往西南走进云贵地区，因为多山，旋律线的起伏就比较大，加之林木茂密，湿气较重，曲调便倾向小调的风格，又西南少数民族极度喜爱唱歌跳舞，所以节奏变化多，也极富跳跃性。
             中国音乐富含地方特色 反映不同的人文景观
      中国北方气候干燥，多大山却少林木，高原常黄土漫漫，人民生活多困苦，所以音乐高亢激昂、情感粗犷、音符多跳进，曲调也较强烈有个性，像吹打乐、唢吶、梆笛等，都是很典型的北方音乐和乐器。
      而到了蒙古的大草原，在一望无际、大地合一的开阔环境中，嘹亮、苍茫、孤寂的情绪就成为蒙古地区音乐的特质，宽广的人声混着假声以及嘶哑的马头琴，也就是陪伴蒙古人民走过这片草原聊以自慰的工具。
      多彩多姿的地方音乐是中国音乐最大的特色，也是中国音乐最大的宝藏，在欣赏中国音乐时，除了先以时间为经区隔外，接下来以空间为纬来认识不同地区、不同民族音乐的特殊风格，就成了第二个重要参考座标。
      习惯现今西方交响乐团，钢琴与小提琴单一、纯净、和谐音色的朋友，对于「五味杂陈」的中国音乐是比较难以理解和接受的，但假若跳脱既有的欣赏观念，去听听这些由生活中孕育出来的声音，去体会他们的人及背景，去感受他们根植大地的生命力，或许，对于中国音乐的本质和中国音乐的辽阔将会有更深的认识。
             第三个座标：乐器本身
      中国每一件乐器都有一样的特性，乐器语法、旋律线条、演奏方式都各有一套完整体系的美学观，假若以同一标准来看待不同的乐器，都将失之偏隅而难窥器乐曲的全貌。
      在众多国乐器中，古琴与琵琶是最早发展为一个完整的独奏乐器，二胡系的弓弦乐器和笛子等吹管乐器，则多脱自地方戏曲的伴奏，于近代才逐渐成为一件独奏乐器。所以二胡和笛子的乐曲带有浓郁的地方色彩，旋律性较强，而古琴、琵琶多为古曲，旋律性较弱。
              中国独奏乐器的演奏手法表现中国音乐审美观
      古琴和琵琶都是用左右手直接与弦接触，用拨弹的方式发声，不过由于古琴没有品柱，单音的自由度更大，常使用「绰」、「注」的滑弦指法填满音与音之间的空隙，产生虚实相映的对比。又古琴和琵琶皆不擅长旋律性的表现（此为中国弹拨乐器的共通特性），但弦的软硬适中，适合左手吟揉推拉，音的幅度可随演奏者的心境自由控制，产生不同的韵味。反而由此发展出中国独奏乐器演奏手法的最大特色，也由此产生一套和西方音乐不一样的审美观。
       二胡和笛子的演奏感觉和西方的小提琴及长笛较类似，但二胡是蒙蟒皮，没有指板；笛子以竹膜共振，没有机械按键，在音色上与西方不同，演奏手法上人为的因素也更多。
       笛子在南方昆曲系统发展出来的曲笛，音色较淳厚，讲究气韵、深远；在北方梆子系统发展出的梆笛，音色嘹亮、高亢，并在管乐兴盛的北方，创造出许多气息与按指配合的吹奏方式。二胡是中国乐器中最易抒发情感的乐器，近年来已有不少作曲家为其创作了许多好听的乐曲。
       在不同的乐器演奏基础下去聆听各自的语法与特色，才能充分掌握器乐曲中的曲趣和意味，同是也会发现中国共通的审美观，在不同的乐器上发展出异曲同 工的影响。  
　

杨维中

作 曲 之 末 路

---- 向音乐学院宣战（二）

文：LC (2003/07/15)

　　这一篇只谈谈感受。作曲朋友平时聚在一起，总爱大吐苦水，闲聊的题目不是怀疑现代音乐的出路，就是忧虑自己的出路。
　　老是被这种问题缠扰，也许太多不满和迷茫了吧？
　　因此，此篇文并不打算批评。但是，却无法不发愁。
　　音乐理论对于我来说，并非最切身的问题，因此我尽可以站在旁观者的位置，诸多批评。作曲却好像是自己的一部份，就算它好与不好我都无法和它舍离。
　
1. 自我的困惑
　　一切从荒谬感开始。
　　在同学朋友眼中，我被标签为作曲人。既然主修作曲，被人看待成作曲人，无可厚非。正如有些同学会被视为中乐人、有些同学会被视为理论人那样。从好的方面去想，即是说我已经有了一个品牌Identity。但当我无法跳出这个身份时，却不禁会质疑作曲的身份是否理所当然。
　　在日常生活中，我们经常不自觉地将别人标签，我们以为给了一个分类，就好像认识了那个人，某个人是钢琴人、某个人是敲击人、某个人是系会人，其实却只是把那个人的「功能」和其它人区分开来，而忘却了他作为一个人，还有很多的内容。也许平常大家不会察觉这一点，把人功能化了也不自觉。例如，若有同学想找钢琴伴奏，通常不会找我，因为我被定性为作曲人，而非钢琴人。若有同学忘了带电子音乐室的钥匙，却会去找我，因为我经常在那里打滚，于是人们想起电子音乐室，想起我，跟着便觉得我应该有钥匙。有时，心中会有一丝无奈，「难道我的功能便是这样吗？」
　　其实一直以来，音乐不是唯一的兴趣，中学时也甚少参与音乐活动。除了读书背书以外也没有甚么专长，不像有些同学有一、两件专长的乐器，我不喜欢学术研究，也不懂得赚钱经营。可说是娇生惯养，诸多空谈，不切实际之流。
　　假若当初联招分派我去读电脑，我便会是搞电脑的人。不见得我没有能力读电脑。假若我现在选择转行，重新学习另一门科目，例如学习平面设计，专门帮人设计海报，也许我会永远和音乐圈割裂，变成另一个身份。虽然我对作曲有点兴趣，进入了音乐系，也不代表我一定会向作曲发展。把我推至一个「作曲人」的标纤，是由很多外在、内在的条件形成，是不确定的，只不过诸般机缘巧合形成今日的状态，却又有点好像「神推鬼使」。
　　假若有一天，我发现自己根本没有作曲才能、发现自己不想作曲、发现自己已经对音乐失去兴趣，那将会怎样？  
　　其实这一天一早已经来临了。我之所以可以在这里读作曲，只不过是因为香港太少作曲人，更加没有人能够称得上是天才横溢的作曲家。因为懂得作曲的人少，所以悄为接触过乐理、作曲皮毛的人，便以为自己是「作曲家」。因为香港比较缺乏早期的尊业音乐教育，于是，稍微有机会接触到音乐的，便成了仅有资格进入音乐系的学生。和画画的情况刚刚相反，人人拿起画笔就能够画画，但是，没有人会以为自己懂得拿画笔，就是画家。刚刚相反，懂得一点点作曲的人却都当自己是「作曲家」。
　　我已经走了这条路，背上「作曲人」的标纤。能力和标纤不相称，于是产生了荒谬感，陷入怀疑。虽然我可以视作曲为饭碗，藉着狭窄的知识，尝试考博士，再争取教授的位子，在学院里往上爬，获取优厚的人工和地位。问题只是那种生活是我想追求的吗？如果搅清楚自己希望获得的是音乐而不是地位，第二个问题就会是，搅音乐是为了自我成就还是为了他人？
　　我会觉得作曲是一种很「自我」的工作，对于很多人来说，作曲就是透过音乐表达「自我」，有些人真的很想表达自己，很想当作曲家，其实是一种自我达成。当然希望当作曲家的人一定要非常热爱音乐，但他们也必须相信表达自我是很重要的事情。
　　令人困惑的是，作曲对于其它人有甚么意义呢？音乐对于世界有甚么贡献呢？对于很多人来说，他们不需要音乐也可以生活。当世界上很多人生活在困苦之中，我却在房子里闭门造车，应该说是在写乐谱，而不是在制造音乐，在一个虚拟的概念中幻想音乐。假若现代音乐本身就和人的日常生活割裂，在乐谱上写音符更是一种抽离生活的事情。
　　其实也可以撇开「为自己」还是「为他人」的问题，回归到最基本的问题，就是喜不喜欢音乐。我仍然被马勒和布拉姆斯的音乐感动，我还喜欢音乐，就是这么简单。喜欢音乐可以如此纯粹。
　　也许存在着一种「美感距离」。如果音乐和我们很遥远，我们还没有被任何音乐触动，我们不会感到音乐的美。现在音乐和自己生活贴得太近了，也就开始觉得音乐圈子丑陋之处。也许保持一个观赏的距离时，它才是最美丽的。
　　当我们进入了音乐系，我们要把音乐视作职业时，自我目标的问题就会突显出来。不少搅艺术、搅音乐的人，都希望找寻自己的梦想。人总会希望达成一些梦想，但每个人的出发点不一样。很多人所谓梦想，其实是希望达成自我的成就。困惑的是，自我的成就真是很重要吗？会否只是出于一种惧怕，害怕自己变成人海茫茫之中一个不突出、也不重要的人？为甚么要不甘于平凡？还是应该问，我们存在到底可以给别人甚么呢？我们可以为这世界作甚么呢？
　　宁愿当平凡人，没有甚么成就。宁愿懂得爱人，也有人爱。人际关系也许才是我最渴望的东西。不过，总是想多做少。我似乎自小便很孤僻、抽离和自我中心，所以才会变成作曲人。有朋友说认为我的性格，适合关起门来自己一个人工作，确实是对的。但是，越是如此，越希望摆脱这样的景况。因为我自小已经感到和世界很强烈的疏离隔漠，就更害怕一生都是如此。

2. 社会之定位
　　荒谬感不是一朝一夕形成的。荒谬感其中一个来源是自我的困惑，另一个来源就是学院音乐和其它音乐的强烈反差。不少同学都是在进入音乐系才认识学院派的现代音乐。音乐系和外面是两个世界，恍惚外面的世界音乐活动变成怎样，依附音乐系生存的「作曲家」可以走几乎不相干的路。
　　现代作曲家很在意自己是在继承和突破古典音乐的优良传统。这个优良传统由 Bach, Haydn, Beethoven, Brahms, Schoenberg, Webern一直传下来，传到 Messiaen, Boulez 等等。而每一代的音乐家的任务就是突破上一代的风格，创立新的风格。假若人类的文化是N, 创新的意思就是 N+1。六、七十年代的音乐家，已经把光怪陆离的音乐技巧用得穷尽，于是到了八十年代，作曲家就似乎失去了突破的空间。作曲的发展好像越来越多分支，但又没有任何大的潮流和走势，这种失去方向的迷茫也许每一个时代的人都曾经历过，但今天的作曲学生却一定很深感受。
　　奇怪的是，只有在近代，我们才如此着重历史的传统源流，着重自己在历史里的定位。巴哈可能从来都没有察觉自己在历在上的位置，他未必会觉得作曲是一件很伟大的事、未必认为作曲家是很崇高的使命。只有十九世纪个人主义抬头的时候，人们才会觉得艺术家是一个伟大的个体，是崇高的象征。只有马勒才会说"My time will come"，巴哈不会说这样的话。Authorship着作者是谁，是近代才关注的事情。无论是西方中世纪、还是中国古代，很少作曲家的名字会受人注意，因为谁是创作者并非社会上的关注，也不会有哪些作品是经典巨着的概念，甚至没有把作曲和演奏分工。
　　到了今时今日，谁是着作者又是不是那么重要呢？
　　在流行曲的领域里，作曲和编曲分工，可以说，现代社会的模式越来越变成分工合作，大量生产，作曲者作为个体的重要性减退。听众比较关心演唱者是谁远超于作曲者是谁。乐谱的重要性亦在减退，电子编曲的过程当中可以不经过乐谱媒介。
　　在学院领域里，作曲者的身份仍然吃香。但是，作曲家作为个体的重要性仍然在减退。因为不同风格的分支越来越多，每个人都在创建自己的理论、走不同的路线、多到一个混沌的地步。当分支越多，听众也越分散。有些名不见经传的作曲者可能只有在一个音乐学生在图书馆里拾荒时，才会机缘巧合发现。喜欢现代音乐的人本来就很少，而内里还要分成很多小圈子。这情形就是次文化的现象，分支越来越细，方向只会越来越多，好像热力学的熵，熵值只会不断增加，越来越混乱。
　　我们现代人也许会以为某些文学、音乐的名着是永恒的。但是，它们之所以现在受到注意，是受现时社会的看法影响，而不是恒常不变的。某些作品突然被发掘出来棒为巨着、某些作品慢慢地消声匿迹，并没有绝对的原则。每个时代里消声匿迹的作曲家比流传下来的多很多。十九世纪的作曲家们也许会希望达到永恒的成就，永流青史。到了今时今日，学院派的作曲家难道还在发同一个清秋大梦吗？他们是否正在冀望百年之后有人欣赏？谁够胆像马勒一样说一句 My time will come？
　　学者和作曲家很着重古典音乐的历史，因为他们觉得艺术是一些永恒的人类宝库。而透过历史的光辉，其实是显示音乐学者、作曲家正在背负着使命，把这些优良传统继续下去和宣扬开去。透过这样的界定，大学教授才能维持他们高人一等的身份。
　　流行曲被视为简单、通俗，到了最近才被一些民族音乐学者纳入大学研究的范围。然而，纳入学院研究，并不一定如想像中能打破学者与普通人的界线。相反，学者和作曲家正是靠划清这条界线来确立自己的地位的。在音乐研究里，他们利用深奥的词汇来保护自己的有利位置。在作曲，也是一样，现代音乐作品和听众的距离问题，我觉得并非是听众未受训练，不懂欣赏。而是现代作曲家或自觉、或不自觉地偏离群众，以陌生的音乐语言、理论来为自己定位。他们在音乐学院的地位是靠和大众划清界线而来的。所以，现代音乐和流行曲相反的地方是，现代音乐从来都不注意讨好「大众」，因为他们本来讨好的对象就是「小众」，是音乐学院的教授和颇为少数的欣赏者。其实现代音乐已经形成它自己的生态，一种次文化，虽然听众少、愿意演奏者少，但是一来有音乐学院的身份地位和音乐理论的权威形象作为后盾支持，二来这社会还依然有需要作曲家的时候。例如在政治场合里，在回归庆典中，需要谭盾作曲、敲奏编钟、要马友友拉大提琴。作曲家、演奏家，很多时仍被视为一些icon，当一个地区、一个国家需要找一些东西引以自豪时，它们总会寻找他们来作为代表。
　　现代音乐艰深吗？我觉得音乐语言没有所谓艰深或浅，而只有陌生和亲切。现代音乐的美学观，就是用一些越陌生、越疏离的语言越好。确实，现代音乐爱好者喜欢寻找陌生语言的刺激，因此每一种新的作曲技法和新音效都能令他们雀跃。但大多数人比较喜欢因循熟识的音乐语言。但这世界上并没有一种世界音乐语言，能令所有人感觉亲切。每一个人喜欢的音乐和他自小成长时所听有很大关系。大多数人自小就接触到流行曲，自然喜欢流行曲。我从出世到进大学之前都几乎没有接触流行曲，因为我不听收音机也少看电视。于是流行曲和流行文化对我来说非常陌生，卡拉OK的环境对我来说从来是陌生甚至是令我不舒服。就算现在开始听流行曲，却始终没有很亲切的感觉。似乎我的母语便是苏俄音乐，还有解放后的中国民歌，那是因为父母经常听，结果我也经常听了。我固然无法作流行曲吸引大众，也无法依顺学院派的要求，可谓两头不到岸。
　　其实我只要用不受外在影响，以我熟悉的音乐语言写自己喜欢的音乐，就没有以上困扰。如果现代音乐生态环境是自生自存的，我们也就不必去烦恼。对于不是音乐学院的人，我这两篇长篇大论根本是庸人自扰，当一般人在忧虑糊口、忧虑生活的时候，我在作无谓之争辩。这些困扰只有身在其中者苦恼，只要跳出局外，一切都不是问题。自己喜欢就听，不喜欢就听别的音乐就可以了。对于我们来说，不喜欢现代音乐的原因可能只是讨厌权威的压迫，因为它成了音乐学院的一种恶瘤，令一些本来不喜欢现代音乐的演奏者、学生蒙受痛苦。演奏者、学生没有权力去选择不演奏、不学习。学术界的权威性压下来，和自己的喜好发生冲突矛盾。而作曲学生就是那在夹缝中挣扎的生物，一方面受到要求和压力，一方面又发现自己的喜好并非如此，因而产生无穷困扰和迷惑。违心地作一些自己不喜欢的东西，是现代作曲者经常面对、不断挣扎的事情。若果想作品有机会获演奏，作曲者不得不挤身其中求生存。除非他退出，但退出这个圈子则较难找到演奏机会了。
　　现代音乐的这种生态其实是有很多危机的：
　　演奏者害怕演奏－－中乐圈子的气氛犹其保守，演奏者大多对一切新作品未演奏已先持否定的态度。但从另一角度看，是作曲者先害苦了演奏者，而形成恶性循环。
　　用比赛、争胜来比较作品高低－－在大量参赛作品中马虎地挑选谱面上较吸引的作品，因而越来越着重表面功夫，多于和声、旋律的功底。音乐是不应该拿来比赛的，也不应有高低之分。作曲家和演奏家一样，都是一个金字塔形的生态，能够爬到最高的，少之又少，寂寂无闻的，多之又多。大学教授，通常一做就做到退休，使年轻的作曲者找教职有困难。你有没有发现你听过名字的本校毕业生，只有大我们二十至三十岁的那一批？大我们十年左右的师兄师姊全部不见踪影，又或者正在某处中小学浮沉？对于作曲学生来说，作曲既不保障饭碗、更不保障你有听众。唯一进取的依持，只是自己的热诚。
　　学习过程的脱节－－只要稍作思索，我们便会知道学院式的学习方法有重大缺憾。作曲和其它音乐过程是割裂的。作曲的基本学习方法是和声、对位、配器的锻练。所有锻练都是以乐谱作为媒介，而且几乎是唯一媒介。但是，三百年前的巴哈，他本身是一个管风琴家。一百年前的布拉姆斯，他本身是一个钢琴家。以前的作曲家，是不断地演奏去实践，是直接的，因此手所写的和脑所想的能互相对应。现在作曲和演奏割裂开来，作曲者若非本身有一件乐器专长，在音乐圈子里，绝少有机会参与演奏的过程。作曲的时候，凭空幻想，或以电脑辅助，终究隔了一重，无法我手写我心。由学习时期已经建立的这种阻隔，不单使学习作曲者的实践能力越来越弱，也使作曲者的身份越来越抽离音乐活动。许多作曲人变成无一乐器精通之人，除了依附大学的名衔地位生存，即无所安顿。
　　站在一片迷茫之中，见不到前面的道路(已经四年)。也许只需要退出这游戏，那么以上问题便不成问题了。也许应该多些关心社会，关心人类的苦难。这些，又算得了甚么。其实搞音乐的牺牲真是很少。人家搞行为艺术的不惧怕自残身体，搞音乐算甚么！

太行山马贼

突然觉得,楼主出的是命题作文,我跑题啦[s:89] [s:18] [s:14] [s:41]

杨维中

读孙新财先生文章有感（一）

文：孙沛元 1999/11/04

最近这几天，在中山大学的BBS国乐版上面，突然增加了许多篇孙新财老师的文章。由于数量相当庞大，每一篇文章的篇幅也相当长，一时之间还有点看不完。
其中有相当大的一部分文章，是专门针对中国音乐乐理的相关议题，所做的阐述。老实说，这一个部分站长也是有看没有懂，真的是名副其实的「才疏学浅」了。
我想，身为一个演奏员，的确在学术方面的知识，有需要加强的必要。虽然绝大多数的演奏员，可以说除了练琴与教学外，已经没有什么自己的时间了。有心朝向学术方面发展的人，实在是凤毛麟角。
如果从演奏员的演奏生命来看，可以说是相当的短暂，也因此有许多人亟思于转型。从这个角度来看，朝向学术研究的领域发展，将来逐渐脱离舞台演奏，转而在学校担任教职，应该是个不错的打算。
不过以我自己的看法，问题根源有一大部分是出在教育体制的不完备，使得演奏员的演奏生命，没有办法达到应有的水准。关于这个部分，以后有空还要来谈一谈。
言归正传。虽然孙老师的文章里面，绝大部分都是关于理论方面的论述，这一部分目前以我个人的的能力来说，还没有资格发表任何的意见。但是有一部分的文章，则是我相当感兴趣的话题。
在「国乐正名此其时?岂其时!」这篇文章中，有相当大篇幅的论述，来支持「国乐」这个名词的正当性。关于这一点，个人并没有特别的意见，因为这个事件只要跟政治扯上关系的话，很难得到什么中肯的结论。
只是在文章中有一部分的内容，引起了我的一些共鸣。
记得以前我担任的学校的国乐社团指导老师时，在寒假和暑假的时候，往往有集训的课程，其中也会穿插一两节演讲性质的课程。我在国乐概论的课程里，从一开始的时候，就有请大家比较一下一些曲子的定位，例如梁祝小提琴协奏曲，中广演奏的卡门，以及有中西乐两个版本的曲子如：傜族舞曲，春节序曲等等。
其实由于父亲喜欢古典音乐，我从小学的时候就有接触过古典音乐的欣赏，但是到了高中以后，加入了国乐社，便逐渐投入了国乐的怀抱。这其中有一点很重要的就是，西洋古典音乐虽然很好听，但是很难以引起我情感上面的共鸣。
由这里来看，所谓的音乐无国界这种看法，个人以为是相当值得商榷的。因为作曲家也是人，除非他完全依照理论套用公式作曲，否则所创作的旋律来源，总是由经验所累积沉淀而来，也就是从小受到的文化教育之中，所逐渐累积的。
有许多乐曲有两个版本，并不见得国乐团的版本就会比较逊色，举例来说：喜讯传边寨，春节序曲，这两首曲子如果有听过管弦乐团版本的人，不晓得会不会像我一样感到有吐血的感觉？
再来说到了是国乐团的问题。我之前的文章中就提到过，推行丝竹乐并不是不好，而是国乐团合奏形式还没有加以完全努力改进，就要予以放弃，任其自生自灭，这是我相当反对的一件事情。
身为现代人，真正道地的传统音乐，恐怕能接受的人并不多。而且不论是那一个乐种，都不可能像国乐团这样子有这么大的演奏可能性以及包容性。这也是为什么许多在国乐团中玩得不亦乐乎的人，却很难接受南管北管之类的民间音乐的关系。毕竟国乐团已经是一种现代化之下的产物，是比较接近于现代人的思想的。
所以现在的情况来说，只有国乐团形式比较容易为大众所接受，而这也是实际上的情况。也就是说，现代国乐团虽然不是百分之百的传统乐队，演出的内容也很难做到原汁原味，但是衡量实际的情况之后，这样的作法应该是最符合现代人的需求的。
从上面的几点，可以看出现代国乐团的价值所在，而从数十年来的实践之中，现在国乐也逐步建立了它的市场以及观众群。现在虽然由于种种因素，如政治、经济、社会风俗、生活型态等等的因素，使得国乐的发展遭遇到了一些瓶颈，但是这个时候正是应该我们要努力改善体质，加强教育以及推广，以突破这个瓶颈。所以说我们不但不应当放弃，反而应该更加努力才是。
至于「国乐」一词是否一定要改变呢？我个人觉得不论改与不改都有它的道理。目前来说应该还是以维持现状比较合适，毕竟在台湾地区这已经是一个约定俗成的用语，甚至包括大陆在内的其他地区，也已经逐渐熟悉这个词汇。但是如果牵扯到政治或者是其他的意识形态的问题的话，那么我想这个名词当然会成为众矢之的，这是一件很自然的事情。
作为一个文化人，实在不希望看到政治方面的事情影响到艺术以及文化的发展，但是事与愿违。将来两岸之间的局势不论如何发展，只要是打破了现状，相信对于国乐也会有极大的影响。至于这个影响是好还是坏呢？现在恐怕没有人能知道吧！
　

杨维中

现代国乐团与西洋管弦乐团的差异

文：SPL  1999/07/04

国乐团演奏「嘎达梅林」、交响乐团演「龙腾虎跃」或摇滚乐(英国最近发行了一张很抱歉的ABBA名曲专辑)、管乐团演「朱彼得交响曲」(「管」乐团经常糟蹋经典「管弦」乐曲)、弦乐四重奏演「婚礼进行曲」、铜管五重奏演莫扎特「Ｇ大调小夜曲」都无法获得良好的效果。主要问题不在于改编的技巧，而是为某种乐团「量身订做」的乐曲，往往无法在「不合身」的乐团展现她那美好的「身段」。

根据笔者过去应邀改编上列编制乐曲的经验，「不合身」的问题可以归类在四个方面，分别是：

1.音域
2.音色
3.相应乐器的音量与数量
4.乐器性能

本文只着重于探讨「国乐团」与「西方管弦乐团」乐曲交流上所面临的主要问题。如果网友对其他编制的问题也有兴趣，笔者将再另行撰文介绍之。

有位朋友告诉我，把西洋管弦乐改编成国乐编制是很容易的：「只要Vn1=高胡、Vn2=二胡、Va=中胡、Cello&Bass照抄、Fl=竹笛、Ob or Cl=高音笙、Fag=低管or中笙、法国号=中笙、小号=高唢、长号=中/次中唢、Tuba=低笙、打击照抄、弹拨组担任竖琴以及弦乐与木管的救火队就OK了」。

使用这种「摆烂编曲大法」，第一个碰到的会是「音域差异」的问题：

两种编制最大的差异在于「国乐吹管组的音域，比西洋吹管组大体上要高八度」。只有笛、高笙、高唢的一般学校社团，则比西洋吹管组音域的「平均值」高了将近十二度。这种差异在唢吶与铜管的对应上尤其明显。

陈中申改编的「梆笛协奏曲」序奏的高音唢吶，比原曲的小号高八度，低音又没有类似Tuba的乐器撑住，于是在这强调厚实低音的广板，有被架空的感觉（「叭叭叭」变成「哔哔哔」）。如果编者以传统大唢吶代替高音唢吶，与小号吹同度，保证效果要好很多。这一段的作用是以「厚实缓慢的低音铜管」，与接引出的「轻巧快速的高音梆笛」形成强烈对比，以加深听众对主奏乐器的印象。用「犀利的高八度」唢吶演奏这个广版，无疑会降低对比，抢了梆笛的饭碗。旋律与和声移高或移低八度，效果是完全不同的。张心植改编的「春节序曲」中，唢吶比彭修文版要高八度，彭修文版唢吶与原曲小号同音高，所以在音响效果上比较接近原曲(管弦乐)。

反过来说，交响乐版的「龙腾虎跃」，以小号代替唢吶，由于音域相异，不得不经常降低八度。于是，「龙腾虎跃」所需要的火辣高亢唢吶齐奏，变成了相对低调、没有生气的小号齐奏。

四条弦的提琴当然在音域上要大于两条弦的胡琴，提琴的主要优势是「弦乐声部可以相互支援」。记得在管弦乐团练艾尔加「威风堂堂进行曲」时，第九小节起的弦乐主奏，竟然是Vn1,Vn2,Va,Cello在同一个音高上齐奏(集中火力)。由于音域的限制，国乐团的弦乐没有办法这样子作。如果旋律所涵盖的音域很宽广，国乐团还得玩令人头痛的「胡琴家族接龙」游戏。

西乐经常使用Vn1,Vn2齐奏高音慢板旋律的方式，造成飘在空中的感觉(如久石让「风之谷」中的「鸟之人」)。由于三把高胡绝对不等于三十把小提琴，在二胡「有效音域」的限制下，一般编曲者必然会以二胡低八度重复的方式，加强这个旋律。殊不知这样会造就一个不是飘在空中，而是趴在地上的旋律。「音高」与「重量感」确实有关，我想您还未听说哪位作曲家用Bass描写小鸟、梆笛描写大象吧！碰到上述场合，笔者建议用高音笙或新笛同度重复高胡，最好不要在小鸟的脖子上悬挂十几把低八度的二胡。

国乐团中，弹拨乐器的音域是非常宽广的，几乎没有任何问题。笔者建议将大阮与中阮合并成一种五条弦的乐器(当然低音要够大声)，如此一来，既能分工合作、又可相互支援(集中火力)。国乐编曲常遇到的问题是，要中阮的时候中阮不够，要大阮的时候大阮不够。没事干的时候，就用大阮重复革胡或倍革。大阮加入后，固然可以增加低音线条的音量，不过往往会破坏音色的和谐。(PS.这种五弦阮的名称最好就叫做「阮咸」，一种乐器若有「大中小」之分，容易被认为是参考提琴家族的「变种」结果, 虽然这是事实)。

使用前述的「摆烂编曲大法」，即使音域吻合，用国乐团直接演奏出来的「音色差异」，绝对会让编曲者大吃一惊。其主要原因在于：

唢吶与管的频谱与铜管乐器比较，前者在基频的震幅相对较弱，主属音(把被演奏的音当作主音)之外的泛音震幅则相对较强。这是唢吶与管在听觉上比较尖锐、凸出、不易与其它音色融合的原因之一。由于基频较弱，所以低音唢吶、低音管在吹低音的时候，实际上包含了相当强劲的高音。结果是乐团的低音加强不多，高音反而更强了，而且是把低音的乐谱翻高八度、十三度、十六度...混入已经有很多线条的高音区，所以高音听起来会更混浊(就像用手臂弹钢琴高音区)，低音仍是空虚的。着名的例子就是国乐团演奏「嘎达梅林」，即使把整个低音铜管组抄给音高相同的中低音唢吶及低音管去演奏，还是缺乏「厚实低频」的作用。交响乐团的低音铜管采用粗管的Tuba，而不是细管的倍低音长号，其原因就是避免低音声部的高频泛音过分干扰其它高音声部。

基于上述理由，我非常赞成郭进财老师与站长的做法，将低音管与中低音唢吶吹得「柔和、饱满」，也就是加强低频、抑制高频。如果像北京中广那样采用薄的低唢、低管哨，加上强调穿透力的吹法，对乐团整体音色的和谐、声部线条的清晰度会有极为不利的影响。

铜管的音色特性是「低音松散小声晦暗」、「高音紧张大声明亮」。但是唢吶、Oboe这种双簧类乐器，超吹到第二个八度，音色反而比第一个八度闷暗。明显的例子是「展览会之画」中的「基辅城大门」，与前述梆笛协奏曲(北市国版的4分零秒)。

同样的问题发生在中笙与法国号的对应上。法国号吹高音的音色是非常紧张的，但是笙不论高音与低音，张力都差不多。音量(强度)的变化尚可模仿，但音色的变化却牵涉到乐器的发声原理，难以模仿。

中国膜笛的音色比西洋长笛明亮是众所皆知的事。如果双簧管主奏、长笛伴奏的段落直接对应成高音笙主奏、曲笛伴奏，就会死得很惨。因为明亮的音色不适合为柔和的音色伴奏(会喧宾夺主)。

唢吶吹C笙吹E笛吹G，在音高准确的状况下，没有三把唢吶或一把笙或三把笛吹CEG来得和谐。这牵涉到音响学的问题，笔者有空再计算给网友看。同样的问题发生在擦弦组。彭修文大师一再对后进强调：「Vn1、Vn2、Va基本上音色相同，但高胡、二胡、中胡却是三种截然不同的音色。」于是，在和声的构成上，三种胡琴的结合，没有提琴族的结合来得和谐，理由同前述吹管组的例子(这只是原因之一)。但是在旋律的表现上，胡琴族三种音色的调度，远比提琴族的一种音色来得丰富。我觉得前述「梆笛协奏曲」的慢板中，国乐版的效果显着优于管弦乐版，根据我的经验，国乐团轮流使用个别音色的效果要比总奏要好很多。

胡琴族除了采用异音色构成和声，造成和谐度下降之外，胡琴本身「泛音列」的特性，更是造成和声属性不明、功能失效的主因。

音色丰富的弹拨组是国乐团的优势所在，不过许多受过西乐训练的作曲家不但不会利用这种优势，反而嫌她碍手碍脚。遇到旋律就使用「轮音」，好像希望用她来「吹」管弦乐的木管乐谱一样。刘星借用流行音乐那种重视弹拨(钢琴、吉他、Bass)、和声的观念，运用到国乐团上，取得空前成功的效果。刘星鲜少以弹拨重复其他声部的做法，证明了弹拨组在国乐合奏中是无可取代的。笔者认为「弹拨乐器应该独立运用，若与其它声部齐奏，多半会降低音色的彩度」。太多种音色混合的结果就像多种高彩度水彩混合的结果－－最后变成没有生气的灰色。

传统打击乐器也是国乐团的优势所在。作曲家应多多发挥她的长处。想像一下用定音鼓和西洋钹演奏「五圣佛」或「第一西北组曲」中的「十板腰鼓」，会是什么效果.....。

「音量与数量」也是一大问题：

管乐团用二十把竖笛，两把长笛，十把小号。如果把管弦乐总谱上(二管编制)这三种乐器的谱，原封不动的抄到管乐团的总谱上，就准备等着看好戏了。基于同样的理由，把Vn1的谱抄到高胡也会很惨。二胡与中胡拉高音也没办法拯救高胡，因为二胡与中胡的特性是，愈高音愈小声，而且音色会愈紧张。这与提琴族的特性是不同的。

长笛在交响乐团中的份量(音量)与中国笛在国乐团中的份量(音量)大不相同，所以直接移植肯定会得到令人头痛的效果。国乐作曲往往用整个国乐团为一只中国笛伴奏，把这种配器搬到管弦乐团上，长笛的主旋律很容易被伴奏吃掉(除非用室内乐团)。想像一下用交响乐团为秀气的长笛伴奏「阳明春晓」，会是什么景象？

国乐团里，低音乐器所占的比例较低，所以直接从管弦乐移植过来的配器，往往无法获得令人满意的效果。交响乐团的音响顷向低频震幅略大于高频的「金字塔」结构；国乐团则呈现「倒金字塔」结构。所以国乐团若是想演奏出西洋管弦乐团的厚度，低音组的人数必须增加。

还有一个不可忽视的问题，就是「乐器的性能」：

叫连七声音阶都不容易吹准的「八孔唢吶」与「六孔竹笛」吹十二音列，是强人所难，音高会准才奇怪(尤其在快板)。如果编曲者漠视这个问题，就准备听「钢琴上找不到的音阶与和声」吧！作曲有个重要的守则是：「让每一个声部都易于演奏」。如此这般，演奏者才能发挥功力，对乐曲产生加成的效果。叫六孔笛吹十二音列，或让胡琴拉八度以上的大跳音，演奏者连「找音」都来不及了，如何能表现最佳的音色与诠释呢？相信您也听过「大家来找音」的音乐会。编曲者要尽量避免玩这种折磨演奏家与无辜听众的游戏。不过，「『技』到用时方恨少」，演奏家仍须多多练习这种强人所难的材料。其实演奏半音的问题，使用蔡敬民的「新竹笛」与加键高音唢吶(只加很少的键)就可以解决，只可惜没有人愿意采用，或许在设计上还不够理想(注1)。

铜管乐器的一个单音，通常包含突强的头音、音色的明暗变化、以及最后音量的衰减。这与唢吶的特性不同。所以两者就算是音色接近，也不会获得一样的效果。

传统唢吶与六孔笛可作八度大滑音，可是西洋管弦乐团的木管与铜管中，唯一真正能滑音的长号，最多也只能滑四度。一些国乐常用的装饰音，也难以在相应的西洋乐器上演奏。比方说次中音唢很容易加装饰音，但是长号几乎没办法吹装饰音。中国笛常用的小三度滑音，即使采用「开孔式」长笛，也不见得演奏得出来。笙可以用快速吹吸的方法吹出类似弦乐「颤弓」的等音高颤音，而西洋木管与铜管顶多用「花舌」......。笙是可吹可吸持续演奏的吹管乐器，13131313...等不中断的音型可以轻松的被演奏。可是西方的木管与法国号，都不能不换气，铜管乐器持续演奏也很容易疲劳。

在弹拨乐器方面，一般的古筝虽然无法演奏「七声音阶」的大琶音，不过西洋竖琴同样难以做到「五声音阶」的大琶音。古筝、柳琴、琵琶、三弦、阮咸的推拉、滑音、吟音、轮音，也不是交响乐团中的竖琴、钢琴、弦乐拨弦能够办得到的。如果一位作曲者不了解这些弹拨乐器的推拉滑揉等特性，硬是把钢琴谱搬过来用，自然会抱怨：「为什么弹拨乐器的效果不能像钢琴一样....」。如果一位编曲者心里总是想着钢琴、提琴、铜管的音色与技巧，是没有必要，理论上也没有资格来编写国乐团的合奏乐谱的。很不幸的，大部份西学中用的作曲家，或多或少有上述的问题。

一首乐曲之所以能够成为经典，往往是作曲家已经为所有的音符找到了最佳的「出路」(最适合的音色)。虽然现代国乐团无可讳言是仿造西方交响乐团的编制而设计的，不过两种乐团却是各有擅场(注2)，硬是要玩连连看的游戏，不但没有必要，而且多半无法得到良好的效果。希望喜爱作曲的朋友们都能够体认到这个事实，发挥该编制的长处，隐藏其短处，如此方能编写出「合身」、「适用」、「非她莫属」的乐曲。


注1:
有些朋友瞧不起加键国乐器，认为国乐器不应该作任何改良，殊不知西方管乐器也是从挖孔起家的。西乐器可以改良(萨克斯风仍在改良中)，国乐器难道就不应该改良吗？或许就是因为过去有这种古是今非的观念，所以唢吶到现在仍是难以控制音准的乐器。(PS.这让我想起一个笑话：「一位西乐指挥家应邀指挥国乐团，因为管弦乐团用双簧管调音，他一上台，就叫唢吶给个A,让乐团调音。所有团员当然是笑翻了」)

注2:
笔者认为国乐团的长处是丰富的「音色」，以及特殊的「装饰技巧」等。「和声」则是国乐团的主要弱点。

杨维中

我对国乐西化的看法

文：孙沛元  (1994/09回应BBS之文章）

关于国乐西化
我想, 时至今日, 若是还有人认为国乐团中的弹拨太多余, 或是认为国乐团的和谐度不够好, 基本上就已经犯了批评角度上的错误. 也就是说, 以西方的角度来看. 在不少西方拍摄的电影中, 把中国人的形象建立成为负面的, 但是实际上的情形, 身为中国人的我们应该是最清楚的. 所以我认为任何对国乐的批评, 若是没有建立在对国乐有足够的了解与体验上面, 就不应该过于武断.

反之, 完全的称赞, 民族自尊心的过度发扬, 也不太好. 也许我就是属于这一种人.

我个人认为, 一种艺术要能长久流传, 一定要能兼具有深度及广度才行, 这也就是我认为唯有大型的现代国乐团, 才能办得到的原因.

一个现代的大型国乐团, 所能演奏的曲目, 所能发挥的音乐张力, 音色组合的变化,是任何单一乐种所不可能达成的. 即使在某些演出形式时, 会有[原汁原味]不够的问题,但是这一点, 根本不必由我们来过于操心. 真正原汁原味的音乐, 有该乐种自己的人马会传承, 如果说有失传之虞的, 我想一来想必已经与群众脱节, 二来光靠一些模仿也是没有用的, 可能得由历史之类的研究人员来保存, 而不是由国乐团.

所以, 一个现代的国乐团, 是整个中国器乐演奏的综合体. 经过了浓缩提炼以后, 虽然稍微损失了个别乐种或是乐器的风格, 却换来了无限的广度以及深度, 也才具备了长久生存的条件.

自从现代国乐团建立以后, 除了在演奏技艺上的提高以外, 最重要的还是它对于乐曲层次的提高, 以及国乐的普及推广上面, 有极大的作用.

所以, 我认为国乐团是一种能力最大的形式, 也是最应该推广的.

但是, 是不是采用了现代国乐团的形式, 就一定是西洋化呢?

个人以为, 这个问题完全取决于作曲家. 乐团中的乐器改良, 与其说是西化, 倒不如说是科学化来得恰当些. 我认为这是正确的方向. 大部分的改良, 都保有了原来乐器的特色与风格, 应该是值得鼓励的.

但是, 真正音乐的内容, 是靠作曲家来写成的, 这才是实际上应该努力的地方. 在这么多现代国乐的创作曲中, 我们可以发现有的曲子充份发挥了国乐团的长处, 所以同样的一首乐曲, 换作交响乐团来演奏, 就变得死气沉沉. 我认为这种乐曲的存在, 可以证明国乐团的必要性以及不可替代性, 也证明了作曲家配器能力的重要性.

再来, 关于乐曲的内容, 以及作曲的手法上面来看. 所谓的国乐, 时至今日范围已经相当宽广了, 所以也没有必要画地自限.

旋律, 和声, 曲式d等等, 仍然有规律可寻. 因此, 有不少作品即使采用了现代的手法, 却仍然能表达出中国音乐的感觉.总而言之, 我认为作曲方面的发展, 是目前最欠缺的一环, 而演奏技术的提高, 欣赏人口的增加, 也是相当重要的.

至于所谓的交响化, 交响性, 乐团形式等等问题. 只要是大家乐于接受的, 就不应该抹杀它的存在价值. 时代在进步, 民族性也在改变, 只有反应时代脉动的艺术, 才有传承下去的力量.


关于外来乐器
其实, 所谓的外来乐器, 外来的时间最少也有数百年吧? 似乎已经没有必要考虑他的出处, 更不用据以决定乐器是否为中国乐器.

一个在中国长大的外国人, 只要他从小就完全处在与我们相同的环境里, 就没有理由不把他看做是中国人. 反之, 从小在外国生长的中国人, 外黄内白, 除了外观以外, 根本不是中国人了.

我想, 文化的传承, 才是真正的民族性. 中国人的血统, 早就不纯了, 所以凝聚成整个中国的, 是共同的文化.

乐器也是一样的. 经过这么多年, 不论是乐器的形式, 技法, 乐曲, 都是中国化的,在普及与传承上, 也没有疑问. 那么, 我们就应该肯定这是中国乐器了. 好比佛教虽然发源自印度, 却在中国自成一格, 发扬光大. 我们的国乐器, 不论发源自何处, 也已经融入了中国文化, 成为其中的一份子了.

静听禅声

我国是音乐大国（众多的民族及其音乐不胜枚举），但不是音乐强国，缺少黑海一舟网友所说的世界公认伟大的作曲家，这也是不争的事实。

太行山马贼

原帖由 静听禅声 于 2008-6-17 23:58 发表
我国是音乐大国（众多的民族及其音乐不胜枚举），但不是音乐强国，缺少黑海一舟网友所说的世界公认伟大的作曲家，这也是不争的事实。

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静听禅声

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