我国不是音乐大国

200b

原帖由 小民哥哥 于 2008-6-17 21:51 发表
中国音乐和其它艺术如中国画、戏剧等难以为西方人理解接受是他们对中国文化的了解不够很有关系。100多年来我们深知自己落后了，向西方学习较多，甚至还有“全盘西化”的说法。反过来，西方需要向我们学习的东西不多（ ...

呵呵！是这样的，这就是文化的差异，交流起来还是比较困难的。洋人不了解我们，但我们却比较了解洋人。

200b

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原帖由 sunrong 于 2008-6-17 22:19 发表
纵观中国的古今历史,除了古代的四大发明以外,近代似乎没有值得骄傲的东西,一切工业的文明,大都是西方人发明的,从蒸汽机到电灯泡,从电子到电脑,从枪支到火箭,似乎都是洋人发明的.连一个电脑的操作系统都是微软垄断.[s ...

这个不敢苟同，古代中国的数学如圆周率、几何原理、甚至工程上的结构力学都远远超过同时代的西方，现代电子技术的代表数字电子技术的基础二进制和布尔代数的产生还是受到了中国的阴阳学说的启发。中国人对世界闻名的贡献是巨大的，远不止四大发明。

200b

原帖由 bysquirrel 于 2008-6-17 22:50 发表
呵呵，此贴讨论的焦点恐怕可以归结为，美，是客观的还是主观的。应该是个哲学命题。前人早就在争论了。
    认为审美倾向乃至理解上的差异造成对中西艺术认同相左，是否意味着美是主观的？
    认为系统的原理和精进的技术——而不是技巧——最终将造就更优美、更先进、文明程度更高的艺术，是否等于赞同美是客观的？因为原理和技术总是要循客观规律而去的。
    越扯越胡说八道了哈，扯不清。

呵呵！升华了，200B只是认识到乐美学领域，兄都谈到哲学了，不过哲学美学似乎历来是近亲。东西方传统文化对于美的认识确实是不同的，近代西方艺术发展中诞生的印象派、野兽派、超现实主义等等对美的认识也与传统的西方文化不同，也一度被社会主流文化斥为另类。

胡敏强

原帖由 sunrong 于 2008-6-17 22:22 发表
过去戏子,杂耍等都属于下九流,[s:97]

现在叫明星，叫艺术家．[s:97]

胡敏强

原帖由 中庸无为 于 2008-6-17 23:28 发表

谈这种问题意见可以不一，[s:29] 但是要严肃一点。[s:14]

对了，民乐也是严肃音乐嘛．[s:21] [s:97]

tuhua

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我觉得LZ这贴子提出的命题和出发点就有问题，用狭隘的西方古典音乐偷换了音乐的大概念

音乐形式和种类很多，如果立足中国，按照地域或者国别划分的话，也可以分为西洋音乐和中国本土音乐
西方音乐本来就是舶来品，我们确实是学习者，相对落后，无可厚非
本土的国乐、民乐没有得到重视和发展也是事实

但是音乐本身有好坏之分么？或者说西方乐评人用西方的音乐理论体系来分析中国琴萧丝竹，得出的结论是“先天不足”，你认同么？

大国沙文主义到处都有啊！
本来就是两个体系的东西，互相借鉴是可以的，但是我不接受BS
中国文人的音乐和中国画、诗歌、书法金石等等一脉相承，讲究气韵

西方人就好像学西洋油画的指着中国画说，你的透视错了，这远处的山是看不到的
我说我画的是中国画，你们画的是肉眼看到的，我们画的是肉眼看不到的，用心眼看到的
没有理由妄自菲薄

静听禅声

讲得好！[s:21] [s:20]

schiff

余秋雨的《崑曲：中國傳統戲劇學的最高範型》



余秋雨，這位大陸上十分著名的學者，他有一本散文著作《文化苦
旅》，在海峽兩岸都受到十分熱烈的歡迎．據站長所知，發行此書
的爾雅出版社，到前年九月已發行三十八版．另一同性質散文《山
居筆記》也發行二十餘版．他的一些學術著作，在台也有出版，如
《中國戲劇文化史述》等．這篇《崑曲：中國傳統戲劇學的最高範
型》是1992年所發表的．由於在此受著作權所限，所以只能擇要摘
錄．在這他精彩的分析中，可以看出崑曲這種中國古典正歌劇的價
值所在．而本文，己全文收錄於爾雅出版社發行的《余秋雨臺灣演
講》一書內，篇名改稱『兩個世紀的癡迷』，自1998.1.1初版至1998
.12月此演講集己發行九版．


?『整個十七、十八世紀，基本上屬於崑曲世紀』．（余秋雨）

?『中華民族在藝術文化充分成熟之後有幾種群體性
癡迷值得注意，第一是唐詩，第二是書法，而第三，
是崑曲．唐詩、書法雖然興盛也不會出現萬眾歡騰
的場面，但崑曲做到了』．（余秋雨）

●導言：

．．．．．．．．．．．．

如所周知，崑曲在二百年前就開始衰落．二百來年，它或被熱鬧的
花部所蔭掩，或被動盪的世事所震顫，或被日新月異的現代文化所
衝擊，時斷時續，奄奄一息，偶有所見，也幾乎成了隔世遺音．

無疑它在根本上已成為一種歷史現象，但作為歷史現象又得不到文
化史家的高度重視．中國戲曲史研究的開山鼻祖王國維先生一直認
為中國戲曲的峰巔是在元代，明清戲曲無法與元代相比．．．王國
維先生把中國戲曲史研究的重心定在崑曲產生之前，由於他的崇高
學術聲望，這種研究格局一直對後代產生著影響．

與王國維先生堅持的中國戲曲的發達「至元代而止」的觀點正好相
反，新一代的文化史家如胡適之先生則相信文學的逐代進化，那他
應該肯定明清崑曲傳奇對元雜劇的超越了吧？但是他尤其感興趣的
是更靠近的進化，同時又出於他歷來對文化的世俗型態的重視，很
自然地肯定了花部對崑曲的替代．．．結果，崑曲也無法在胡適之
先生那樣的文化史學構架中佔據太高的地位，文化進化論必然會著
重關注各種文化門類的最近型態，因而很多現代人都會把京劇視為
中國傳統戲曲的代表，並把這種觀念輸向國際社會．

這樣，崑曲在學術上就處於一種尷尬地位：既被看作不如元雜劇而
不值得細加研究．又被認為理應被花部代替而不值得繼續留連，兩
頭脫空．

但是，近幾十年研究情況發生了很大變化，大量的資料被搜羅蒐集
，使崑曲的實際存在狀態被更多人瞭解了，也使我們有可能來重新
思考它在中國文化史和中國戲曲史上所處的地位．本文的觀點是，
崑曲不應僅僅作為一種前輩的遺產而被尊重和保留，也不應僅僅因
為蘊藉雅致的古典美而被欣賞和介紹，它本是中國傳統戲劇學的最
高範型．

在此先要對戲劇學作幾句說明．戲劇學是本世紀才興起的一門學問
，它要求用戲劇的思維來研究戲劇本體和存在狀態．上述王國維先
生對元雜劇的褒揚基本上用的是文學思維而非戲劇思維．．如果以
戲劇思維來考慮問題就不會這樣了，劇本的成功遠不是戲劇生命的
最終實現，還必須考察以演員為中心的舞台體現；舞台體現也不是
戲劇生命的最終實現，還必須考察舞台前觀眾的接受狀態；觀眾接
受仍不是戲劇生命的最終實現，還必須追蹤觀眾離開劇場後對演出
進行自發傳播的社會廣度；一時的社會傳播面還不夠，還必須進一
步考察它在歷史過程中延續的長度．．．總之，戲劇是一種以劇本
為起點的系統行為，它必須以社會性的共同心理體驗為歸依．這樣
一個思維構架也就包容了戲劇學的研究範疇．

總之，由戲劇學的眼光來看，所謂戲劇是一種超越劇本，超越演出
，超越劇場的宏大社會文化型態．社會歷史還會在諸多戲劇型態中
進行篩選，把那些能與當時當地廣大觀眾的審美心理定勢相對應的
型態穩定下來並加以強化，這便是我們所說的範型．崑曲是一種範
型，元雜劇和宋元南戲等等也都是範型．戲劇的一切複雜的綜合性
因素都在組建各種範型中構成類型化的有機活動，戲劇也借此與廣
大觀眾建立種種習慣性的審美默契，因此，對各種戲劇範型的研究
和評判是戲劇學的重要職能．

至此，我們可以申述把崑曲視為中國傳統戲劇學最高範型的理由了．
●

●長時間的社會性癡迷：

崑曲從十六世紀到十八世紀末曾在中國製造長達二百餘年的社會性
癡迷，而且人們對它的癡迷程度幾乎達到了空前絕後的地步，這是
中國戲劇史上其他戲劇範型所不可比擬的．

這種社會性癡迷主要表現在以下三個方面：

其一，延續二百多年的蘇州虎丘山中秋曲會．這是一年一度全民性
的戲曲大賽會，以演唱崑曲為主．．．賽曲過程中萬眾極其投入，
聲聲喝采把演唱者的情緒激揚得無以復加．．．當時吳地全民對於
崑曲劇目的熟悉．．他們不僅是崑曲演唱的欣賞者，而且也是崑曲
演唱的投入者．這種普及到社會每個角落的全民性活動又是當時崑
劇藝術的最高評判場所，一切沒有在虎丘山曲會上亮過相的演員是
很難在崑曲界取得足夠地位的．這樣，舖天蓋地般的全民性癡迷成
了崑曲藝術生存的濃烈氛圍，使人聯想到古希臘大圓劇場中萬眾向
悲劇演員聲聲歡呼的場面．除此之外，世界劇戲史上很難再找到虎
丘山曲會這樣規模宏大而又歷時久遠的劇藝活動了，中國戲曲史上
更沒有另一種戲曲唱腔範型具有過如此深廣的社會滲透力．

其二，建立家庭戲班的熱潮．．．．是指士大夫家庭中置備優伶以
供自娛和待客的戲班，主要演唱崑曲．這種家庭戲班，從萬曆到明
末，在上層社會中如雨後春筍般紛紛建立，幾乎成為一種習俗，一
種生活等級的標誌．．．．家庭戲班的建立是一件很麻煩的事，．
．這一切使得家班主人不能不把日常精力的極大一部分都耗費在崑
曲上，並力求使自己也成為一個崑曲行家．如果這樣的事情只是發
生在個別富豪之家那倒也罷了，但事實上這在明代後期已成為一種
很普遍的現象．一種戲劇審美方式如此強悍也闖入這麼多上層家庭
的內部，成為他們不可或缺的生活嗜好，甚至成為他們爭相趨附的
生活方式，這在世界戲劇史上也是極為罕見的．在以往的中國戲曲
史研究上，這種家庭戲班常被斥之為「世紀末」士大夫階層侈、糜
爛的生活表徵，這是以社會學取代了戲劇學．從戲劇學的視角來看
，家庭戲班呈現了崑曲藝術社會滲透力的某種極致，也透露出崑曲
藝術的美學結構與中國宗法倫理社會結構之間的深層對應，與家庭
式演出空間之間的階層對應，與士大夫文化心態之間的深層對應．

其三，職業崑班的高度發達和備受歡迎．職業戲班在萬曆初年光蘇
州一郡就已多達數千人，以後則有更進一步的發展．這麼多人靠崑
曲演出為生，正是因為社會大眾都癡迷著崑曲．據記載，當時有很
大一批人到了幾乎每天必看崑曲的地步．．．這種日日看戲的習慣
不僅普及於蘇州、杭州、揚州、上海，而且同樣也出現於北京和天
津．這種習慣勢必又使職業崑班的演出每每人滿為患，據張岱《陶
庵夢憶》記載，杭州余蘊叔戲班的一次演出曾出現過「萬餘人齊聲
吶喊」的壯觀景象，而蘇州楓橋楊神廟一次職業戲班的演出竟然達
到「四方觀看者數十萬人」．陸文衡在《嗇庵隨筆》中也說蘇州一
帶看戲到了「通國若狂」的地步．社會各階層對職業崑班的這種狂
熱比虎丘山中秋曲會的熱鬧有更深的意義，因為這已不僅僅是以唱
曲為主而是完全面對完整的演出了，而且不是一年一度而是天天皆
然；也比家庭戲班的活動更有價值，因為這已衝破高墻深院的局囿
而直接與千百萬民眾融合在一起了，能剔除某種家庭戲班演出所不
可避免的偶然性而更準確地反映崑曲在當時的社會實現形態．千萬
雙挑剔的眼睛和日復一日的不停演出，使職業崑班在藝術上也精益
求精，一大批優秀的演員脫穎而出．因此，人們對職業崑班的癡迷
最有研究價值的一種癡迷．

以上三個方面證明，崑曲在中國歷史上曾長時間地釀發過驚人的觀
賞熱潮和參與熱潮，其程度遠超先於它的元雜劇和宋元南戲，以及
後於它的花部諸腔，甚至在現代也未曾有任何一種觀劇熱潮能與之
比肩．這一事實也可證明它作為一種戲劇範型比其他範型曾經更透
徹、更深刻地鍥入過我們民族和集體審美心理，是我們民族戲劇審
美歷程中最重要的審美對象．．．．．

．．．崑曲作為又一種在廣闊範圍內引起了社會性癡迷的藝術門類
繁榮了二百多年，其在中國戲劇學乃至中國藝術史上的地位也就不
言而喻了．●


●上層文化的高濃度介入：
崑曲藝術除了曾經獲得過空前的社會普及之外，還充分地受到當時
最高層次的精神文化濡養，它所達到的文化品味在整個中國戲劇史
上也是領先的．社會廣度和文化深度兼而有之並各臻極致，這實在
可說是一種罕見的文化奇蹟．

在崑曲之前，北雜劇也達到過很高的文化品味，也出現過關漢卿、
王實甫、馬致遠這樣的文化大師，但如果把北雜劇的創作隊伍與崑
曲的創作隊伍作一個整體比較就會發現，崑劇創作隊伍裡高文化等
級的人要多得多．大致說來，北雜劇創作隊伍中的骨幹和代表性人
物是士大夫中的中下層知識分子，而崑曲創作隊伍中的骨幹和代表
性人物則是士大夫中的中上層分子，這是不同的時代背景和社會風
氣使然，也與兩種戲劇範型發達的時限長短有關．元代雜劇作家中
有進士及第的極為罕見，而明代以進士及第而做官的劇作家卻多達
二十八位．科舉等級當然並不等於文化等級，但這一現象充分證明
了明代的上層知識界與戲劇活動的密切關係．

高層文化人排除了自己與崑曲之間的心理障礙，不僅理直氣壯地觀
賞、創作，甚至有的人還親自扮演，粉墨登場，久而久之，崑曲就
成為他們直抒胸臆的最佳方式，他們的生命與崑曲之間溝通得十分
暢達，因此他們也就有意無意地把自身的文化感傳遞給了崑曲．總
的說來，崑曲與元雜劇相比，創作者的主體人格傳達得更加透徹和
誠懇了．儘管也有不少令人厭煩的封建道學之作，但就其中最傑出
的一些代表作而言，則再鮮明不過地，折射出當時中國上層知識界
的集體文化心理．《清忠譜》所表現的社會政治道義感和取義成仁
的犧牲精神，《長生殿》所表現的歷史滄桑感、人生孤獨感和對已
逝情愛的幽怨緬懷，《桃花扇》所表現的興亡感、蒼涼感與宗教滅
寂感的渦旋，尤其是湯顯祖的《牡丹亭》從人本立場出發，對人生
、至情、生死的試煉和感嘆，都是上層知識界的真誠吐露，我們如\r
果把這幾個方面組合在一起，完全可以看作是中國傳統文化人格的
幾根支柱．這幾部傳奇與《紅樓夢》等幾部小說加在一起，構成了
中國封建時代晚期，一切文化良知都很難逃逸在外的精神感應圈．
直到今天，我們若要領略中國封建時代晚期的精神氣質和文化風韻
，這幾部作品仍是極具典型意義的課本．在這一點上，無論是元雜
劇還是花部諸腔，都無法與之相比．．．元雜劇在精神上有兩大主
調，第一主調是傾吐整體性的鬱悶和憤怒，第二主調是謳歌非正統
的美好追求，並由這兩大主調伸發出真正的悲劇美和喜劇美；但不
能否認，這種有聲有色的情緒吐露還遠不是對主體精神領域的系統
開掘，其在內在意蘊的深度上還是比不上《牡丹亭》《長生殿》和
《桃花扇》的．至於花部諸腔，以生氣勃勃的藝術面貌取代日漸疲
憊的崑曲自有天然合理性，但在劇作精神上大多淺陋得多，除了鮮
明的民間道德觀念、因果報應期待和某些反叛意識外，就沒有太多
更深入的內涵了．．．．．

高層文化人在給崑曲輸入精神濃度的同時也給它帶來相應的審美格
調．眾所周知，崑曲從文詞和典雅生動、意境的營造到心理氣氛的
渲染都獲得了令人矚目的成就，有不少唱詞段落在文學價值上完全
可以與歷代著名詩詞並駕齊驅．更難能可貴的是，多數崑曲作品在
編劇技法上也十分高超，使得典雅深邃的文詞能借助於戲劇性的舟
筏通達當時無數世俗觀眾的接受水平，引起全社會的欣賞和迷醉．
在唱腔上，配器的齊全，都達到空前的水平而取得了柔麗嫵媚，一
唱三歎的效果．在表演上腳色行當的細密分工，寫意舞姿和抒情舞
姿的豐富，念白的生動幽默，也成了一門需要多年學習才能把握的
複雜技藝．這些自然都與社會性癡迷所造成的激勵有關，也與高層
文化界對它的精工細磨分不開．高層文化把他們的全部文化素
養和審美積澱都投注在崑曲的一招一式、一腔一調之中，
詩、書、琴、畫、舞、樂融成一體而升騰成種種舞台景象
．因此不妨說，崑曲演出是中國傳統藝術的集大成，是中
國古典審美意趣的綜合結晶．這一切，離開了文化精英的大
幅度聚合是很難辦得到的．

有不少研究論斷，花部的表演藝術超過了崑曲，筆者認為不能一概
而論．在花部中，有不少劇種在以後的發展過程中強化了表演藝術
，有些新興的地方戲曲，在表演上也可能要比崑曲清新活潑，但從
整體戲劇文化而言，表演藝術並不僅僅是演員的事．崑曲藝術中高
層文化人的大幅度聚合給予表演藝術的總體格調和美學控制，是花
部諸腔很難再獲得的，因此即使僅就表演而論，崑曲也是後起的各
地方劇種的先師．事實上後代一些嚴謹的戲曲劇種在訓練演員時都
要求用崑曲表演來打扎實的功底．儘管這位先師自己難得展現身手
，卻還保留著足夠的示範價值．●

●中國戲曲史上最充分的理性自
覺：

崑曲藝術在中國戲曲史上還有一個足以傲人之處，是它擁有一大批
夠資格的理論家，其中大部分又是實踐家兼理論家．可以說，中國
戲曲理論寶庫中絕大部分最珍貴的建樹實際上是崑曲理論
．這樣，崑曲藝術的全部活動和進展，都伴隨著清晰的邏輯表述和
理性監督，始終享受著智力點化和精神指引，因而它也就成了一種
高度自覺自明的文化．

元雜劇所擁有過的理論是很零碎的．經過仔細爬剔，我們才能從一
些詩序和筆記性的記述，發現某些談演唱、唱詞和詳述演員的篇什
，在當時不會產生很大的影響．對元雜劇作家的評述，要等到明代
才產生，而且無論是賈仲明，還是朱權，都是用詩化語言進行極簡
約模糊的評判，有史料價值，卻不是嚴格意義上的戲劇理論．即就
一代大家關漢卿，直到明代才被約略提及，而朱權在排列中把他放
在雜劇作家的第六位，還評之為「可上可下之才」，這足以證明面
對元雜劇的理論，燭照是多麼微弱，元雜劇作為一種成熟的戲曲範
型，又是多麼可憐地缺少理性上的自覺自明．這種情況不能不使元
雜劇的整體文化形象顯得不夠健全．到了崑曲時代，就完全不一樣
了，至少是從魏良輔開始吧，幾乎一切像模像樣的崑曲大家，都有
理論意識，都要把自己的實踐活動上升到理性高度．到了明萬曆年
間，以湯顯祖和沈璟的出色理論成果和著名理論對峙為標誌，加上
潘之恆的表演理論，以及胡應麟、徐復祚、臧懋循、呂天成等人的
論述，整體理論水準一下子提得很高，此後又有極為厚重的王驥德
的《曲律》，以及祁彪佳、孟稱舜等人的思考，接連不斷．到了清
代，中國古代最大的戲曲理論家李漁在崑曲領域應運而生，又出現
了崑曲表演理論著作《梨園原》，以及其他各種理論著作，一些著
名的崑劇劇目，也得到了應有的理論評析．

上述有關崑曲的一系列理論成果，後來常常被人們看成是中國各戲
曲劇種的普遍理論，這就進一步證明了崑曲對中國戲曲整體的代表
性．我們今天憑借李漁、王驥德等人的理論成果，所梳理出來的中
國傳統戲劇學，實際上是崑曲戲劇學．即使在
崑曲已經衰落的時代，也一直讓各個劇種分享著這種崑曲戲劇學．
僅此一端，我們斷言「崑曲是中國傳統戲劇學的最高範型」也不為
過．●

●美學格局的多方滲透：


以上，我們從崑曲藝術在社會接受上的廣度和深度、內在文化素質
上的高度，以及在理性上的自覺自明程度幾個方面論定了它在中國
戲曲史諸範型中無可匹敵的至高地位．在崑曲藝術衰落之後，這一
切並不僅僅作為一種遠年往事，留在人們的記憶裡，它們轉化成一
種含而不露的美學格局和美學風範，對後代的各種戲曲進行了多方
面的滲透．

例如－－－
（一）高度詩化的風範．崑曲藝術，不僅文詞是充份詩化的，而且
音樂唱腔和舞蹈動作，也都獲得了詩情畫意的陶冶，成為一種優美
的有機組合．這種高度詩化的風範推動了中國戲曲在整體品質上的
詩化，今天人們說中國戲曲是一種「劇詩」，是一種「寫意戲劇」
，甚至認為中國戲曲不僅要求它的創作者，必須具有詩人氣質，而
且還要求各種劇中人也或多或少帶有詩人色彩，這都與崑曲風範的
滲透直接有關．

（二）雅俗組接方式．崑曲藝術把雅致的唱詞和俚俗的念白熔作一
爐，甚至在多少帶有詩人色彩的主角邊上，設立了滿口蘇州方言，
或其他江南方言的丑腳，插科打諢，世俗氣息、市井氣息濃厚，具
有強烈的劇場效果．其他腳色行當，也各有鮮明色彩，組合在一起
既雅共賞，又構成了多種風格節奏間的奇妙搭配．這種組接方式，
大致也被中國戲曲的多個劇種所沿用，在故意的不和諧中搭建著多
重原色塊的有趣關係，至今仍有進一步開掘運用的前途．\r

（三）連綴型的鬆散結構．崑曲劇目數十折連綿延伸的長廊式結構
，具有可拆卸、可重新組裝的充份可能性，每一折乃至每一小段，
在游離全劇之後，仍可具備獨立的觀賞價值．同樣，由於崑曲清唱
活動的長期發達，詞曲唱段對於全劇來說，也具有可分離性．這種
與西方戲劇的嚴謹結構判然有別的鬆散彈性結構，體現了東方美學
瀟灑無羈的獨特神韻，也是中國戲曲有趣的生命狀態．．．．

（四）演出的儀式性和遊戲性．崑曲藝術在其繁榮期的演出方式與
我們日常習見的話劇、歌劇演出方式有本質的區別，它並不刻意製
造舞台上的幻覺幻境，而是以參與某種儀式的方式與實際生活駁雜
交溶．．．．崑曲藝術在傳統上，總要吸引大量票友參加，其中有
的票友還達到了極高的藝術水準．總之，這是一種可以隨意出入的
，帶有很大遊戲性的自由藝術，而中國戲劇學的獨特靈魂也正在這
裡．現代戲劇人類學家，對中國戲劇的這種生存形態，幾乎一無例
外地產生了強烈的興趣．

．．．．．．．

這些美學格局，都因為由崑曲作了決定性的拓展，而成了中國戲劇
安身立命之本，這也是崑曲生命的宏觀延續．

一種藝術範型的真正價值，主要不是看它在今天有多少表面留存，
而應該看它對後代的藝術，產生了多少素質性的滲透．從這個意義
上說，今天有多少崑劇劇目在上演，遠不是崑曲藝術生命力的唯一
驗證．

藝術史上任何一種範型，都不可能永恆不衰，「範型」這一命題的
提出，就是以承認諸種範型間的代代更替、新陳代謝為前提的．崑
曲無可挽回地衰落了，這是不必惋歎的歷史必然，．．．它曾經有
過的輝煌無法阻止它的衰落，而它的衰落也不能否認它的輝煌．一
切輝煌都會有神祕的遺傳，而遺傳的長度和廣度卻會倒過來洗刷掉
輝煌時代所不可避免地，迸發出來的偶然性因素，驗證造成輝煌的
質樸本原．崑曲藝術的質樸本原也就是至今還具有滲透力的那些因
素，實際上這也是中國戲曲質樸本原的重要部分．我們之所以要在
今天尋找和鑑別中國傳統戲劇學的最高範型，正是為了尋找中國戲
劇和中國藝術的本原，中國人審美定勢的本原．

為此，我們還必須一次次地仰望中國藝術史上曾經出現過的全部輝
煌．（1992年9月於上海）　　　　　　　　　　　　　●全文完●


　

皓元

感觉西方音乐和中国音乐似乎变得不可比了。

黑海一舟

原帖由 小民哥哥 于 2008-6-17 20:33 发表
看到没有？去年的节目和今年的节目没什么变化！不是乐团偷懒疏于排练，而是说明我们的“民族音乐”作品虽也可说“浩如烟海”，但真正拿的出手登得大雅之堂的少之又少，一个国家级的民族乐团都只能年复一年的“炒冷饭”！
    ”岂无山歌与村笛，呕哑嘲咋难为听。“民间音乐是民族音乐的来源，但需要专门人才、专门学院的提炼、再创作，甚至只能作为”正统“音乐的其中一个养分被吸收、融化，才能登上音乐的”大雅之堂“。西方古典音乐在她的形成、发展过程中，正是西方工业文明、基督教文明发展的黄金时代，正处在文艺复兴”艺术现代化“的大好时机。只有”此时、此地、此人文“才能产生”此音乐形式“。

说得非常好啊[s:20]
quote]原帖由 小民哥哥 于 2008-6-17 20:33 发表
不可想象发达如现在的美国仍有机会创作出“古典音乐”。同样，不可想象21世纪的中国还能创作出和“春江花月夜”那样具有禅意的“传统民乐”。我们已经失去了那样的机会，失去了把大量民间音乐修炼成中国特色音乐体系的所有条件。这既可惜，又无需可悲的。就像现代的欧洲也不可能重新创作“古典音乐”那样。
[/quote]
商榷。
古典音乐的概念，有时候就是接近于“管弦乐”。不完全是以年代作为划分依据的，不一定是一、两百年前的作品。近现代和当代仍有很好的作品问世的。如苏联的肖斯塔科维奇、美国的格什温等等。我国也有一些交响作品，在雨果唱片目录里可见。

静听禅声

“古典主义”是一个相当不明确的词，它有几种不同而又相关的含义。一种不很恰当的用法是将它指流行音乐以外的音乐，包括所有种类的严肃音乐，不管它是何时创作的以及为什么目的而写的。而此处我们所指的是大约1750年开始至1827年贝多芬逝世为止这一时期的音乐。


音乐上的古典时期，以维以纳乐派的几位大师——海顿、莫扎特、贝多芬及他们同时代的作曲家为中心。他们将音乐形式趋于完美：探讨了大小调体系所提供的全部可能性；使纯器乐达到完美；在奏鸣曲中发现了理想的形式。
18世纪下半叶至19世纪20年代，在音乐名城维也纳聚集了一大批优秀的音乐家，他们创作了大量音乐作品。这些作品以现实主义为创作原则，用朴素的音乐语言、规整严谨的结构手法和鲜明的思想感情反映大众共同的时代要求和生机勃勃的生活情趣。他们的作品被称为古典音乐。代表人物是海顿、莫扎特、贝多芬。

古典音乐的奠基人海顿确立了四乐章交响曲和四重奏的体裁形式；莫扎特在歌剧《费加罗的婚礼》中以反映现实生活的内容代替以往的神话题材，并发展丰富了歌剧音乐的表现形式；集大成者贝多芬将斗争精神融入作品，反映民众的共同心声，把古典音乐推向顶峰。

广义的古典音乐泛指一切具有深刻的思想内容与完美的艺术形式相结合的典范性的音乐作品。——此文来源百度，感谢原作者！
   其实这种概念性的东西早已不是问题，教科书、词典类都有详尽的解说。

[ 本帖最后由 静听禅声 于 2008-6-18 10:04 编辑 ]

abob

管它什么大国小国　音乐只是音乐　娱乐方式之一罢了

中国是大国人口最多　自然就是音乐大国　比如　刀郎　那也（一度）是音乐大家哦

[s:97]

abob

原帖由 schiff 于 2008-6-18 08:39 发表
余秋雨的《崑曲：中國傳統戲劇學的最高範型》



余秋雨，這位大陸上十分著名的學者，他有一本散文著作《文化苦
旅》，在海峽兩岸都受到十分熱烈的歡迎．據站長所知，發行此書
的爾雅出版社，到前年九月已發行 ...

混饭吃的文章啦　嘴是一张好嘴　笔也是只好笔，能忽悠。

[s:30]

BIKA

[s:20] [s:20] [s:20] [s:20]

小民哥哥

原帖由 中庸无为 于 2008-6-17 23:12 发表

[s:21] 中国音乐是挺“禅”，有时候觉得她很落后，像是处于西洋音乐的巴洛克时代；有时候觉得她很超前，像是NEW-AGE。总之是一种被边缘化的感觉，边缘化的东西容易成为时尚，也容易被人淡忘。中国音乐作品的量和受 ...

家电难得的帖子，把她顶起来！[s:97]
       纠缠于中国是不是或能否成为“音乐大国”好像没什么现实意义。不是什么东西都要分出“大”、“小”的。老兄的想法我估计是对中国音乐的式微抱以遗憾，对传统音乐作品缺少具有“世界级”力作有一种失落感。不知是不是这样？
       其实这方面我也有同感。能够被列为“传统音乐”而又能荣登“大雅之堂”的作品太少，近代由于政治上的原因不但在音乐创作上，也在其它艺术形式的创作上有很深的断层现象。这个从音乐出版上也能看得出来。雨果唱片是专门出版国乐CD的，可近几年也开始越来越多的转出西方古典音乐作品了。为何？就是国乐中的音乐CD素材尤其是有市场期望值的东西太少了。不能怨我们不喜欢听民乐，是能吸引我们的作品太少。拿一向以出版纯国乐CD的雨果来讲，它出的cd中专门收录“传统音乐”的能有多少？能列为“国乐精品”的就更少。
      其实，人为地把中国的音乐与世界割裂开来，以保持所谓中华国乐或叫民间音乐的做法并不一定是件好事，起码不见得是件聪明的事。为什么中国的音乐就一定是用中国传统的乐器演奏？曾经有人讲“越是中国的就越是世界的”，这个观点不一定正确。世界越来越全球化，音乐更应该是属于全世界的共同艺术财产。特色是值得保留的，其精神的价值是普遍性的，不应该为某个国家某个民族专有。从这个意义讲，音乐让人“接受”才是重要的，让人“承认”是不可强迫的。
      没必要成为音乐上的“大国”，但音乐文化的普及对一个国家的现在和将来都是必要的和重要的，因为音乐使人高尚
，音乐使人活得更像一个人，音乐除了可以愉悦人的心身，还是精神的粮食。一个人缺少物质的粮食身体就会变得瘦弱，缺少精神的粮食就会变得粗俗、野蛮。[s:11]


         改错字

[ 本帖最后由 小民哥哥 于 2008-6-18 11:55 编辑 ]