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古典音乐名词解释


            　 作曲家　作品

            赞美歌　咏叹调　波尔卡　小夜曲　浪漫曲　圆舞曲　和声　和弦　赞美诗　声部　浪漫主义音乐　

            奏鸣曲式　小步舞曲　民族乐派　康塔塔 回旋曲式 变奏曲式 华彩乐段 旋律 曲式 狂想曲 交响曲

            进行曲 声乐套曲 利德 真实主义 诙谐曲 集腋曲 歌剧 行板 巴洛克 嬉戏曲 卡农 士兵舞曲

            柯立芝奖 即兴曲 船歌 赋格 众赞歌 练习曲 法兰多尔 印象派 定旋律 棱形旋律 古典时期 霍塔

            音程 单调音乐 寻求曲 叙事曲 清唱剧 卡巴莱塔 合唱 轻歌剧 古典曲式 表现派 转调 奥特尔

            主导动机 室内乐 幻想曲 序曲



            赞美歌赞美歌(Anthen)以管风琴伴奏的合唱曲。由赞美诗发展而来。取《圣经》或其他教会文字为歌词。在基督教会中举行奉贤仪式或布道之后用英文唱歌。其中包含独唱的，称为“独唱赞美歌”；无独唱的，称为“合唱赞美歌”。十六世纪宗教改革后，基督教新教的赞美歌相当于旧教中的经文歌。音乐史上写赞美歌的著名作曲家有伯德、普赛尔、韩德尔、韦斯利等。

            咏叹调(Arj)以器乐伴奏的独唱曲或二重唱。出现于十七世纪初，是歌剧、清唱剧、康塔塔＊的重要组成部分。其特点是声乐部分加入难度高的演唱技巧。由于追求结构上的高度完整，常忽略与剧情的关系，而单纯致力于音乐上的独立发挥。在声乐作品中常以宣叙调表明情节，咏叹调继其后，使表演者可以充分抒发情感，展现其演唱水准。巴赫、韩德尔、莫扎特等人的咏叹调则是声乐曲目中的珍品。
            咏叹调

            波尔卡波尔卡(Polka)舞曲。较快的2/4拍子。十九世纪初发源于波希米亚。后来风行于全欧洲及美国。在线欣赏：约翰·施特劳斯－《爆炸波尔卡》

            小夜曲(Serenade)小夜曲历来是男子晚上在他情人的窗下唱的，常用吉他或曼陀林伴奏。古典作曲家在写作小夜曲时，总是设法创造这种气氛。十八世纪用于晚会的小型乐队的作品。在线欣赏：柴可夫斯基－《弦乐小夜曲》小夜曲

            浪漫曲浪漫曲(Romanza)一种无固定形式的抒情短歌或短乐曲。十八世纪后半叶在法国民间、十九世纪中叶在俄国广泛流行。其歌曲的特点为：曲调表情细致，与歌词紧密结合，伴奏较丰富；器乐曲旋律富于歌唱性，常由小提琴及管弦乐队演奏。在线欣赏：舒曼－《浪漫曲》

            圆舞曲(Waltz)起源于奥地利北部的一种民间三拍子舞蹈。分快慢两种。十七、十八世纪在维也纳宫廷流行后，开始成为社交中的舞蹈。十九世纪起风行于欧洲各国。现在通常所说的圆舞曲大多是维也纳式的圆舞曲，速度为小快板，其特点为节奏明快，旋律流畅。
            在线欣赏：约翰·施特劳斯－《维也纳森林的故事》圆舞曲

            和声和声(Harmoy)不同高度的音乐同时发声，称之和声。和声学的研究对象为：和弦的结构、和弦的连接法则、和弦在乐曲上的功能属性。和声学是作曲技法上的重要组成部分。


            和弦(Chord)和声的结构单位。在自然音阶的和声体系中，和弦由音阶上各音连续三度叠置而成。三音叠置，既成三和弦；四音叠置，成七和弦；五音叠置，成九和弦。如C大调的主三和弦，由C、E、G三音组成；其属七和弦，由G、B、D、F四音组成。和弦

            赞美诗赞美诗(Hymn
            英)基督教颂赞上帝的诗歌。均为教会中名家所作，它与《圣经》中的《诗篇》和《雅歌》有别。天主教赞美诗最早是用拉丁文，其多章节而曲调相同。现今保存的最早的赞美诗是出自米兰大主教安布罗斯（340-397）和基督教神学家奥古斯丁（354-430）之手，名为《赞美颂》。一般的赞美诗皆作于五至十世纪。马丁·路德创新教，改赞美诗歌词为德文，用四声部合唱。十八世纪初，传入英国。今英国通行的赞美诗集有《牛津赞美诗集》等。
            在线欣赏：《上帝和他坐在桌旁》

            声部(Part
            Voice)是指重唱、合唱、重奏、合奏乐曲中同时进行的各旋律线。如：弦乐四重奏中有第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴四各声部；混声合唱有女高音、女低音、男高音、男低音四各声部。声部

            浪漫主义音乐浪漫主义音乐（Romantical
            Music)音乐派系之一，亦称“浪漫乐派”或“浪漫派音乐”。一般指十八世纪末到十九世纪初发始于德奥，后又波及整个欧洲各国的一种音乐新风格。这种新风格同时在其他文艺领域也有所反映，其内容大多表现了理想与现实之间的深刻矛盾。并通过生与死、孤独与爱情、热爱大自然等抒情题材，表达出知识分子阶层对现实生活的不满，对自由、幸福的向往和渴求。浪漫派的音乐家一般偏重于幻想的题材与着重抒发主观的内心感受，因而抒发古典乐派某些形式的限制，使音乐创作得到了新的进展。

            奏鸣曲式(Sonata
            Form)是欧洲十八世纪下半叶以来，各种大型乐器体裁中最常见的，也是最重要的一种曲式。大多数交响乐的第一乐章都运用“奏鸣曲式”写成，其结构大致如下：1.呈示部：在引子之后，往往出现两个性质不同的曲调，称为“主部主题”（又称“第一主题”）及“副部主题”（又称“第二主题”）两个主题之间富于对比性，如一个是雄壮的，另一个则是温柔的；一个是悲伤的另一个则是欢乐的；一个是粗犷、有力的，另一个则是优美、抒情的等等。它们有各种乐器重复地叙述，加强听者对主题的印象。副部主题的调性与主部主题不同，通常建立在主调的近关系调上或上下三度的关系调上。2.展开部：它和呈示部的各主题材料有密切关系，但可以作较大的调性转移及音形变化，好比一场动人的戏，音乐的力量在这里得到充分的发挥，因此乐曲感情的高潮往往也是在这一部分。3.再现部：“再现”就是回到“呈示部”开始的音乐形象，它综合了前面主题对比与冲突，得到结论。再这里，副部与主部均在同一主调上出现。
            在线欣赏：贝多芬－《悲怆奏鸣曲》 奏鸣曲式

            小步舞曲小步舞曲(Minuet)：一种起源于西欧民间的三拍子舞曲，流行于法国宫廷中，因其舞蹈的步子较小而得名。速度中庸，能描绘许多礼仪上的动态，风格典雅。十七、十八世纪常用于古钢琴组曲和管弦乐套曲中，速度稍快、有力；十九世纪出，小步舞曲曾构成交响曲、奏鸣套曲的第三乐章，后又被谐谑曲所代替。小步舞曲亦可作为单独的器乐曲，大多为三部曲式，其中段常用三声部写成，故称“三声中部”，并沿袭至今。　在线欣赏：巴赫－《小步舞曲》

            民族乐派(National Music
            School)亦称“国民乐派”。是指以民间音乐为素材，结合西欧作曲技法，创作出具有本国家、本民族精神及艺术特色的音乐作品的流派。民族乐派在俄国，以格林卡为先驱，随后有巴拉基列夫、居伊、鲍罗廷等；民族乐派在东欧有捷克的斯美塔那及德沃夏克；十九世纪中叶，民族乐派在北欧的代表人物有挪威的格里格，芬兰的西贝柳斯；此外，匈牙利的巴托克、罗马尼亚的乔治·艾涅斯库等均为著名的民族乐派音乐家。

            在线欣赏：西贝柳斯－《芬兰颂》 片段民族乐派

            康塔塔康塔塔（Cantata)
            “康塔塔”来自意大利语“歌唱”一词，即歌唱的曲子。以咏叹调、宣叙调、二重唱和合唱组成，是一种为声乐家们、合唱队和乐器演奏家们的表演，以诗体故事为基础的作品。最早的康塔塔以情歌为主用于独唱或数字低音的伴奏。意大利作曲家罗西、卡里西米等人是康塔塔的先驱。十八世纪后期康塔塔指宗教的或世俗的合唱作品，但不一定包含独唱，以乐队伴奏，内容往往偏重于抒情，类似小型清唱剧。

            回旋曲式(Rondo
            Form)乐曲形式之一。起源于欧洲民间的轮舞：一圈人跳舞、唱歌，先有集体合唱（群舞），所唱的即是基本主题（称“主部”），接着是独唱（独舞），这部分由舞者轮流担任，音乐特色各不相同（称“第一插部”、“第二插部”）。回旋曲的主部至少需出现三次，它的结构式为：A+B+A+C+A……回旋曲式适宜表现活跃欢腾的情景，故奏鸣曲、重奏曲、交响曲、协奏曲等需以热烈气氛结束时，常用之于末乐章，如莫扎特《A大调奏鸣曲》的第三乐章《土耳其进行曲》就是一个回旋曲式的乐章。

            在线欣赏：《土耳其进行曲》回旋曲式

            变奏曲式变奏曲式(Variation
            Form)乐曲形式之一，又称“主题与变奏”，它在音乐作品中广泛被运用。其原则为：先奏出一自成段落的“主题”，然后继以一系列的主题变形（变奏）使主题得到多方面的发展。其结构为：主题-变奏1-变奏2-变奏3……。变奏曲的主题可以取自民间音乐，可用作曲者本人旧作的片段，也可选取他人作品。变奏次数不定，少则三、四次，多则数十次。变奏的方式也不一定，可以改变旋律，可以变更和声，也可变换节奏、调式、调性及织体等。在我国民族民间音乐中，变奏手法最为常见。

            在线欣赏： 《帕格尼尼主题变奏曲》－拉赫玛尼诺夫

            华彩乐段(Cadenza)音乐术语。原指意大利正歌剧中咏叹调末尾处由独唱者即兴发挥的段落。后来在协奏曲乐章的末尾处也常用此种段落，通常乐队暂停演奏，由独奏者充分发挥其表演技巧和乐器性能。这部分的演奏较自由，难度也较高，因而也较引人注目。华彩乐段最初由独奏者即兴创作，后来作曲者也开始写作。如莫扎特、贝多芬为自己的协奏曲写了一些华彩乐段，自门德尔松后，很多作曲家都自写华彩乐段，成为作品中的有机部分和有独立特点的段落。华彩乐段

            旋律旋律(Melody)不同高低与不同时值的音前后相连，即成旋律。旋律的要素一为音高，二为节奏。较原始的音乐仅有旋律，甚至仅有节奏。现代音乐也有只求和声与配器等的新奇效果而忽略旋律。

            曲式(Form
            Musical)乐曲的结构形式。曲调在发展过程中形成各种段落，根据这些段落形成的规律性而找出具有共性的格式便是曲式。主要曲式的类型大体可分1.复调曲式：如赋格曲（段）、各种卡农等；2.主调曲式：如一部曲式、单二部曲式、单三部曲式、复二部曲式、复三部曲式、回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式、回旋曲式以及自由曲式等等。
            曲式

            狂想曲狂想曲（Rhapsody）一种技术艰深具有史诗性的器乐曲。原为古希腊时期，由流浪艺人歌唱的民间叙事诗片段，十九世纪初形成器乐曲体裁。其特征富于民族特色或直接采用民间曲调，如李斯特的19首《匈牙利狂想曲》，拉威尔的《西班牙狂想曲》等。
            在线欣赏：《西班牙狂想曲》片段－夏布里耶

            交响曲
            （sinfonia)实际含义要广的多。最早不过是指器乐曲，巴赫就曾用过此称。后来又指歌剧、康塔塔组曲的前奏曲或序曲。亚历山德罗·斯卡拉帝及其他作曲家的歌剧前面的所谓“意大利交响曲”包括三个小乐章（快-慢-快），这种布局对古典的形成起一定作用。交响曲

            进行曲进行曲（macrh）主要指行军中所用的音乐。有些歌剧也采用进行曲来为舞台上的行列伴奏，有的戏剧配乐中也有进行曲，例如门德尔松的
            《婚礼进行曲》。
            在线欣赏：杰西尔的《玩具进行曲》

            声乐套曲 （Liederspiel)在利德盛期确定下来的一种固定的歌曲套曲形式。套曲中的各首歌曲通过其内容和音乐风格而相互联系。声乐套曲

            利德利德（Lied）原文字面意义为“歌曲”。此词现已专用于舒伯特、舒曼、布拉姆斯、沃尔夫、施特劳斯等人的德国浪漫歌曲，不过自中世纪以来也用于比较广泛的意义。


            真实主义（Verismo)起源于19世纪晚期的一种艺术潮流，旨在生动而逼真地表现生活。在歌剧创作上导致音乐话剧式的艺术处理，为追求个别情节不惜牺牲结构的统一和有机的发展。最著名的例子有马斯卡尼的《乡村骑士》（1890），莱翁卡瓦洛的《丑角》（1892）
            在线欣赏： 马斯卡尼的《乡村骑士》片段真实主义

            诙谐曲诙谐曲（scherzo,意）一译“谐谑曲”。器乐曲。快速，三拍子，节奏强烈，有惊奇、幻想等特点。舒伯特、布鲁克纳等人都有优秀的诙谐曲作品。十七、十八世纪时还流行一种声乐诙谐曲。

            在线欣赏：布鲁克纳的《第九交响乐－谐谑曲》

            集腋曲（jiyequ)（1）一种即席演奏或记写成谱的乐曲，其中同时奏（唱）两个以上熟悉的曲调，应用于16，17世纪，特别在德国作曲家中。巴赫一家团聚时最爱作次游戏。
            （2）集腋曲也可指自然串联起来的若干乐曲或歌曲。 集腋曲

            歌剧歌剧台词全部或大部分用人演唱加上乐器伴揍的戏剧作品。现在各国通用的OPEAR一字是原意大利语opear in
            musica的简称。17世纪的早期意大利歌剧叫作音乐故事、音乐戏剧或其他类似的名称。在17世纪的法国，严肃的歌剧称作配乐悲剧。
            　　歌剧的种类有很多，如：谐歌剧、喜歌剧、正歌剧、轻歌剧等都属于歌剧范畴。
            在线欣赏：谱契尼的歌剧“蝴蝶夫人”选曲《晴朗的一天》-巧巧桑的咏叹调

            行板（Andante）拍子中速的器乐曲。愿意为“进行”、“不行”。在这里为乐曲速度的指示词，后用为曲名。

            在线欣赏：柴可夫斯基《如歌行板》 行板

            巴洛克巴洛克（baroque)愿意为“怪诞”，现以成为说明17世纪和18世纪初期豪华的建筑风格的用语。音乐家借用此语概括地说明同一时期的音乐。这个时期音乐的特点就是，感情丰富、华丽而且是以严格的格式写就的。早期巴洛克时期的乐曲与晚期巴洛克时期的乐曲之间通常是有区别的。
            在线欣赏：早期巴洛克音乐，威尔第的《茶花女》第三幕前奏曲
            　　　　　晚期巴洛克音乐，亨德尔的‘烟火音乐’第三部分《和平》

            嬉戏曲（badinerie）18世纪作曲家用以指称一种两拍子的快速、活泼的乐章。
            在线欣赏：巴赫的‘第二组曲’中的《嬉戏曲》嬉戏曲

            卡农卡农（canon)复调音乐的一种。愿意为“规律”。一个声部的曲调自始至终为另一声部所摹仿，即严格的摹仿对位。卡农出现于13、14世纪，后人常采用古典曲调作为卡农主题。

            在线欣赏：帕赫贝尔的《卡农》

            士兵舞曲（vebunk,匈）18世纪匈牙利的军队舞曲。源于德文Werbung，意为“征集”。军人穿戎装，著马靴，聚众而舞，以作征兵的号召。当时匈牙利隶属于奥地利，人民备受兵役之苦，视当兵为畏途，故以这种方法来号召人们参军。后来此种舞曲被用在节日里当作喜庆音乐来演奏。乐曲开始于徐缓的引子，然后进入快速段落。

            在线欣赏：李斯特的《第十二匈牙利狂想曲》士兵舞曲

            柯立芝奖柯立芝奖（Cooledge)美国钢琴家、作曲家柯立芝夫人（1864-1953）于1918年在美国马萨诸塞州皮茨菲尔德城创设“伯克夏市内音乐节”，一年一度，设柯立芝奖奖励优秀市内乐作品。该音乐节后来迁至华盛顿举行。


            即兴曲（IMPROMPTU）早期浪漫派作曲家称一种钢琴小曲为即兴曲，这种乐曲被认为有些即兴创作的性格，或有一种精美雅致的气质和漫不经心地随意而为的风度。
            在线欣赏：克拉克的《小号即兴曲》即兴曲

            船歌船歌（Barcarolle)源出意大利文BARCA，意为“船”。是威尼斯船家之哥。常用6/8或12/8拍，其伴奏模拟小船荡漾。后则泛指按这一体裁写成的声乐或器乐曲。

            在线欣赏：奥芬巴赫的‘霍夫曼的故事’中的《船歌》

            赋格（FUGUE，
            法）对位化音乐之一。由几个独立声部组合而成。先由一声部奏出主题，其他各声部先后作通篇的模仿。入题用主调，继起者用属调，第三个进入的声部又回到主调，如是反复变化以至曲终。各声部此起彼伏，犹如问答。赋格结构变化百出，故不能视为曲式之一。
            赋格

            众赞歌众赞歌（chorale)基督教新教的赞歌马丁·路（1438--1546）曾用为宗教改革的手段之一。他简化曲调，将歌词方言化。曲调主要采自民歌，有些出自路德之手。十七、十八世纪，以众赞歌为素材的管风琴曲与合唱曲大量产生。巴赫为不少众赞歌配以和声，至今仍被视为四部和声的典范。
            在线欣赏：巴赫的《耶苏，人们仰望喜悦》片段

            练习曲（STUDY，英）用于提高乐器演奏技巧的乐曲。必具有一种技巧项目，如音阶、琵音、八度、双音、颤音等。克莱曼帝是近代写作练习曲的先驱人物。肖邦是音乐会练习曲的创始人。

            在线欣赏：肖邦《E大调练习曲作品10第三号》
            练习曲

            法兰多尔法兰多尔（farandole)法国舞曲。始于古代，今仍流行于法国南部。舞时男女携手连成长队，表演各种复杂动作。领舞者肩头或腰间系一小鼓，左手击鼓，右手执管吹曲。乐曲6/8拍。
            在线欣赏：比才的‘阿莱城的姑娘’中第二组曲《法兰多舞曲》

            印象派（Imperessionism）十九世纪后期至二十世界初期活跃于法国的艺术流派之一。德彪西开创了音乐上的印象派。题材常取自诗情话意及自然景物等，以暗示替代陈述，以色彩代替力度。着意于表达感觉中的主观印象，并大量运用变和弦、平行和弦、全音阶等。印象乐派后起者有拉威尔、杜卡、鲁塞尔、迪利厄斯、莱斯庇基等。

            在线欣赏：德彪西《阿拉伯风格幻想曲第一首》 印象派

            定旋律定旋律（cantus
            firmus)自古相传的曲调。常作为复调音乐（包括声乐、器乐）的构成素材。中世纪的素歌就是一种定旋律音乐。定旋律乐曲近代多见于用赞美歌曲调作基础的管风琴曲。严格对为的习作亦常以古代的定旋律为题。


            棱形旋律（angular melody
            ）现代派作曲家在音乐创作中，对某些滑音乐器的记谱，往往不用通常的音符，而用线条标出音的走向及其高度变化。当高低音交替进行时，谱线常显示出棱角形，这种曲调进行称为棱形旋律。
            棱形旋律

            古典时期古典时期（calssic
            period)通常指西方音乐史上巴赫到贝多芬前的一段时期（即十八世纪）。另一说自十八世纪后期至十九世纪初，即维也纳古典乐派活动的时期为古典时期。
            在线欣赏：海顿的《88号交响曲》片段

            霍塔（jota）西班牙舞曲，发源于西班牙东北部阿拉贡省。快速，三拍子用吉他和响板伴奏。近代作曲家亦用于创作。如李斯特的《西班牙狂想曲》，格林卡的《阿拉贡霍塔》等。霍塔

            音程音程（interval)两乐音之间的音高差距。通常以自然音阶两音之间的音级数作为音程度，如C-G，共五级，共称“五度”；G-B，共三级，故称“三度”。


            单调音乐（monophony）复调音乐及主调音乐的对称。单旋律的音乐。即不附带任何对位声部、衬托句及伴奏等，只有一条单纯的旋律线。古代音乐及大多数民歌，都是单调音乐。单调音乐

            寻求曲寻求曲（Ricercare)，流行于十六、七世纪的一种器乐曲。常用于管风琴。自经文歌演变而来。是一种多主题乐曲，每一主题自成一段落，同时在全曲展开各种对位变化。

            叙事曲（ballade,法）十三、十四世纪盛行于法国的一种歌曲，歌词通常分为三节，每节七行或八行，最后一行或二行是重复句。每节音乐用A、A、B的三段体，通常用复调写作。叙事曲

            清唱剧清唱剧（oratorio)大型声乐曲。以宗教事迹或史诗为题材，由独唱、合唱与管弦乐队组成，在音乐厅或教堂内演奏，而不用布景、服装及身段表演。但最早（十六世纪中期）的清唱剧亦用布景与服装。清唱剧多由宣叙曲、咏叹调和合唱组成，而无对白和舞蹈。康塔塔与清唱剧很相似，但其篇幅较小。

            卡巴莱塔（cabaletta
            意）简短的歌剧咏叹调。曲调与伴奏都比较简易，罗西尼常使用。十九世纪后期，威尔第等人常用为咏叹调的华彩结尾，拍子快速，用不断反复的定型节奏。卡巴莱塔

            合唱合唱（chorus）即由一队歌唱者（男声或女声，或男女声兼有）来演唱一首歌曲。每个声部由数人同唱，与歌剧、清唱剧、康塔塔和其他大型声乐作品中的独唱相对而言。

            在线欣赏：电影《指环王》中的‘预言’、‘黑骑士’片段

            轻歌剧（Light
            opera）原意为小型的歌剧，始于十九世纪，是一种含有序曲、歌曲、对白、舞蹈等的戏剧，其中音乐只起一种衬托气氛的作用。十九世纪，以写轻歌剧著称的作曲家有奥芬巴赫、约翰·施特劳斯、沙利文。至二十世纪，轻歌剧又常称为“音乐喜剧”（musical
            comedy） 轻歌剧

            古典曲式古典曲式（classic forms）西方音乐史上古典时期通用的曲式。如变奏曲、组曲、奏鸣曲等几种曲式。

            在线欣赏：J·S巴赫的‘第五组曲’中的《咏叹调》

            表现派（experessionism）二十世纪前期流行于欧洲的艺术流派之一。表现派音乐在德国表现派绘画的影响下形成。与印象派音乐相反，其创作特点是通过艺术家的主观内省，运用变化、夸张、象征等手法来表现创作题材。表现派音乐的代表人物有勋伯格、贝尔格、韦勃恩等。表现派

            转调转调（modulation）乐曲在进行中变换调性。转调是重要的作曲手法之一。简单的转调常在近关系调之间相转，如主属调、大小调之间互相转换。

            奥特尔（ordre，法)十八世纪古钢琴曲集的通称。法国作曲家科普兰开始引用。原文意为“次序”，其特点与组曲相似。奥特尔

            主导动机主导动机（Leimotiv）瓦格纳的歌剧写作手法之一。初由德国音乐评论家乌尔索根于1878年在所作《论瓦格纳的〈众神的黄昏〉中的乐曲动机》中提出。指以一个乐曲动机代表剧中的某一角色、情景、观念或事物。如《尼伯龙根的指环》中的“指环”动机、“神剑”动机等。

            室内乐（Chamber
            music）原指演奏于室内（不包括教堂、剧院、音乐厅）的乐曲。近代室内乐指乐曲的一个声部由一名演奏者担任演奏的乐器合奏曲。每个人所演奏的部分在乐曲中不分主次。室内乐常按演奏人数区分为二重奏、三重奏、四重奏等。室内乐

            幻想曲幻想曲（Fantasia）发挥想象力而不遵循传统曲式的作品，即称为幻想曲。
            特点：无舞曲形势或变奏，在用复调来发展主题时以想像力所创作的作品。具有即兴性质。在曲式上比奏鸣曲更为自由。作品可以根据一个或几个主题来创作。
            在线欣赏：德彪西的《阿拉伯风格幻想曲第一首》

            序曲（Overture）指在歌剧、清唱剧、戏剧配乐等的开场音乐。常作为单独的音乐会演奏。另外还有一种交响序曲，其为独立乐曲，不是作为开场音乐之用。十七世纪，序曲在意大利和法国得到发展。当时序曲曲式定为的快－慢－快的三段体，通称为“意大利序曲”。而曲式为慢－快－慢的序曲，则被称为“法国序曲”。　
            在线欣赏：J.S巴赫的《第二组曲－序曲》序曲

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古典音乐史(2)

　
　　第四章 中世纪的音乐
　　
　　一、基督教与中世纪的音乐
　　在中世纪的欧洲，教会的权力高于国家和其它社会集团。当时，一切社会意识形态，包括各种艺术以及哲学在内的各方面都要为教会服务，因此中世纪的音乐借助于基督教而取得了不寻常的发展。可以说从音乐的全部理论到记谱法，从合唱、合奏到键盘乐器的兴起及教学，无一不是与中世纪的教会休戚相关的。今天的交响乐和歌剧虽然在内容上绝大部分是描写世俗的，但它们与中世纪的教会也有着千丝万缕的联系。
　　教会音乐，最初是原封不动地采用了从犹太王国传来的形式，即歌唱圣诗、朗诵圣经，是纯粹的声乐。宗教音乐历来以声乐为主，这是因为声乐有歌词。与此相反，器乐主要是作为世俗音乐而得以发展起来的。
　　从原始的单音音乐过渡到复调音乐，是中世纪音乐的重要特征。此外，中世纪音乐在理论上也有了很大的发展，完成了对位法和线谱记谱法。乐器的发明与制作也有了不小的进展，长号、小号和圆号等乐器在当时已广为流行，弓弦乐器（如维奥尔琴）也有了普遍的应用。
　　
　　二、罗马风格
　　“罗马风格”一词来源于当时的建筑用语。罗马式音乐是世界艺术史上最伟大的纪念碑式的遗产之一。这种音乐既无和声也无伴奏，它的特征是以齐唱形式为主，通过教堂天井的回音而产生庄严的和声感，其纯朴、清丽的宗教感情与罗马风格的教堂建筑如出一辙。
　　罗马式音乐是中世纪时期的重要音乐形式之一，其代表当首推格雷戈里圣咏（Gregorian Chant）—— 一种典型的天主教音乐，它是纯粹的单旋律歌唱。在漫长的中世纪里，格雷戈里圣咏对音乐做出了重要贡献。在格雷戈里圣咏中，已经有了多利亚调式、弗利几亚调式、里第亚调式、混合里第亚调式等四种教会调式及其变格调式。到了十六世纪，出现了爱奥尼亚调式及多利亚调式，进而演变成今日的大、小调音阶。格雷戈里一世时代，曾在罗马设立过称为“歌唱班”的教授圣咏的学校，这可谓世界上最早的音乐学校之一了。安普罗修斯（ Ambrosius，340-397）圣咏则收集了在教会中所唱的歌曲，并为教会音乐制定了由七音组成的四种教会调式音阶，还创造了对唱等形式。在圣咏中，歌词极为完美地与语言的语势、声调高低和节奏关系结合在一起，它们把宗教感情表达得尽善尽美，可以作为这一时代音乐艺术的总结。
　　
　　三、中世纪的世俗音乐
　　中世纪的音乐是以宗教音乐为主的，当时的音乐活动也只局限于在教堂的范围内，而民间流行的世俗音乐是被禁止的。虽然如此，在民间仍有许多流浪歌手和游吟诗人。这些穷困的、社会地位极低的民间艺术家们对于宗教音乐对音乐艺术的桎梏十分不满，他们利用各种方式在民间广泛传播世俗音乐。这种音乐（包括赞美诗、爱情歌曲、牧歌和讽刺歌曲）在形式和内容上都较接近民风世俗，充满着民间的感情。这种民间的世俗音乐在当时已开始酝酿成为一种潜在的音乐潮流，到“文艺复兴”时期，这种音乐潮流随着社会形态的发展与转变，逐步取代宗教音乐而成为音乐艺术的主流。
　　
　　第五章 文艺复兴前及文艺复兴时期的音乐
　　
　　从十一世纪末到十三世纪末，欧洲发生了十字军东征事件。这一历史事件对于东西方文化交流起了巨大推动作用，在音乐方面则表现为游吟诗人、游吟歌手、抒情歌手等人物的出现。他们使用的是类似竖琴的小型手琴或古提琴族内的乐器，他们的演唱涉及情歌、叙事诗式的故事、自然的赞美诗以及宗教和道德等方面的内容。
　　从十三世纪中后期到十四世纪，哥特风格的艺术在北欧悄然兴起，并明显地表现于建筑方面。在音乐中，哥特风格虽然没有形成代表一个时代的形式，但在起始于奥干努姆（Organum）的复调形式中，却相当明确地表现出哥特风格的特征。在十三世纪的经文歌中，除了庄严的格雷戈里圣咏的固定旋律外，还有采用舞蹈和爱情歌曲的旋律，配以不同歌词和拍子共同歌唱的形式。
　　十四世纪下半叶，欧洲的社会意识形态开始发生深刻的变化。一些先进的、具有推动意义的新思想酝酿并逐渐传播开来。其中最有代表性的即人文主义思想。人文主义主张以人为本，人是社会的主宰而并非是神。颂扬人类对生活的热爱以及人类的智慧，相信人的力量能战胜一切。提倡人性，反对中世纪的禁欲主义。在人文主义思潮的影响和推动下，欧洲发生了一场涉及政治、文化等多方面的深刻的变革——“文艺复兴”运动。继文学、美术等文艺形式之后，音乐也进入了“复兴”时期。这一时期的音乐，世俗音乐越来越占有更加重要的地位。音乐作品中对于人的内心世界以及自然美的描写变得十分突出，以此形成了全新的音乐风格，并产生了众多的器乐体裁和歌剧形式。一些富有个性的作曲家如帕勒斯蒂里那、拉索、兰迪诺、杜法伊和蒙特威尔第等人进行着卓越的音乐活动。他们的创作充满着新音乐的倾向，具有重要的开拓意义。在这个时期里，音乐艺术是全面发展的，当时的复调音乐在十六世纪已发展到黄金时代。音乐理论在这时期也趋向成熟：大小调的调性体系已基本确立；和声的功能体系也正在萌芽和发展中；记谱法已由字母法和符号法转为二线谱、四线谱直至五线谱；对位法的应用也已到了十分丰富的程度。这一时期中，器乐的独立性越来越强烈；乐器的发展也逐步加快了步伐。当时的古提琴、短号、小号、长号、管风琴和琉特琴等乐器都已活跃在音乐舞台上，而文艺复兴后期小提琴和古钢琴的出现，更使音乐艺术增添了耀眼的光彩。
　　
　　第六章 巴洛克时期的音乐
　　
　　一、巴洛克风格
　　音乐的巴洛克时期通常认为大致是从1600年至1750年，即从蒙特威尔地开始，到巴赫和亨德尔为止。1750年，对位法大师约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的与世长辞，标志着巴洛克巅峰的对位法音乐的终结，也标志着巴洛克时代的终结。之所以称这一时期为巴洛克，是由于一时期音乐表达的技术及方式基本上有它一定程度的共同点，所以用此名词来标志，并无特殊的意义。巴洛克（Baroque）一词来自法语，追本溯源是葡萄牙语barroco，意谓形态不圆的珍珠。是巴洛克末期评论家们在评论此一时期的音乐时所首先使用的，而且一般含有贬意，指粗陋曲、奇异的、夸张的音乐。巴洛克之后古典主义时期的音乐家们趋于将音乐语言简化和规范化，在他们看来，巴洛克音乐过于夸饰而不够规范。因此巴洛克一词被评论家用来指十七世纪及十八世纪前期的艺术及音乐作品。现在，随着时间的推移，我们可以用更为深入和细致的历史眼光来看待这一时期的音乐，巴洛克不复有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前后的音乐作品，它确实存在着夸饰和有些不太规律化的特征。
　　文艺复兴时期的艺术讲究清晰、统一和协调。但至十六世纪末期，艺术中感情的因素日益增加，明净清澈和完美的形式被表达感情的需要所压倒。在美术中可以从卡拉瓦乔（1573-1610）的色彩浓烈的、戏剧性的绘画中看到。在音乐上我们也早已从马伦齐奥、杰苏阿尔多的牧歌以及道伦德的古歌曲中看出端倪，而他们的下一代则更往前发展了。
　　要制造出这些强烈的效果，必须发展一种新的音乐风格。一般地说，文艺复兴时期平稳的复调音乐已不适合新时期所需要的特色。巴洛克时期最重要的创造就是“对比”的概念。文艺复兴时期的音乐进行流畅，各个声部（通常为四至五个声部）相互交织，同步进行。1600年以后这种织体日渐少用，只有在教会音乐中才能见到，这是因为教会音乐受传统及固定的礼拜礼式所束缚，因此是最为保守的。
　　“对比”可以表现为各个不同的方面：音的高与低；速度的快与慢（快与慢的段落对比或快慢声部间的对比）；力度的强与弱；音色的不同；独奏（唱）与全奏（合唱）等等。所有这些都在巴洛克时期的音乐结构中存在，各有它们的地位。许多巴洛克时期的音乐家使用协奏曲或复协奏曲形式（此词本身意味着明显的对比因素），这种形式的基本特点是织体的变换，有时用一个声部（独奏）或几个声部，有时用较大的群体合奏。
　　最明显而强烈的对比是当时出现的一个新的体裁叫做“单声部歌曲”（monody），它是一种独唱歌曲，大致是在上面有一个流畅的人声声部，配以琉特琴或羽管键琴的伴奏，伴奏的进行较为缓慢，这一体裁的代表人物（在某种程度上可以说是创造者）是作曲家兼歌手卡奇尼（Caccini，约1545-1618）在他划时代的作品《新音乐》（Le nuove musiche）歌集中，人声的旋律依循歌词的意义，变化极大，在节奏和织体上可以从很简朴到非常富有装饰性；而且又与几乎固定不变音型的伴奏声部形成对照。卡奇尼属于佛罗伦萨的“卡梅拉塔会社”（一个由音乐家、诗人、贵族组成的团体）成员，他在十六世纪七十至八十年代接触到将古希腊音乐中表现感情的观点加以再创造的概念，这个团体遵循这个概念采用了“单声部歌曲”的形式。
　　上述“伴奏”这个词，在文艺复兴时期音乐中几乎不用考虑，作为一个观念，它属于巴洛克时期，它意味着乐器声部之间的地位不同。事实上巴洛克音乐最重要的特征是它的伴奏部分即通奏低音。通奏低音演奏者在羽管建琴或管风琴（或拨弦乐器琉特琴或吉它）上奏出低音声部，上面标出数字指示他应演奏的填充和弦。通奏低音经常由两个人演奏，一人用大提琴（或维奥尔琴或大管）一类可延长音响的乐器演奏低音声部，另一人演奏填充和弦。这种使用通奏低音的织体是：上面一个人声或乐器的旋律声部，底部是一个低音乐器，中间填以和声，这是典型的巴洛克音乐的风貌。上面的声部也常有用两个的，有时是为两个歌手写的，有时是两把小提琴（此时即称三重奏鸣曲），此种结构在巴洛克音乐中也很典型，特别是通奏低音不能或缺，说明由低音产生和声的概念对于巴洛克音乐是如何重要，是它的中心。这个概念的出现并不突然，在十六世纪中已有将低音声部区别于复调音乐中上面其他几个声部线条的，但只是到了巴洛克时期这种风格才清楚地确定下来。
　　与上述的变化一起，而且是有关的，是放弃复调（更精确地说，复调音乐成为一种老式的方法，几乎只用于教会的某一类音乐中）。重视和声必然导致在一首乐曲中出现和声进行的若干终止点，这些终止点称终止或收束，是由于某一种标准的一系列和声进行而形成的。与此相关的是节奏的进行，在声乐中，旋律要表达歌词的情感，必须按照（甚至夸张）语言的自然节奏；在器乐中（包括一些声乐，特别是合唱曲）有用舞蹈节奏的。由于低音用了舞蹈音乐的节奏型，加速了调性感觉的发展以及向某一个特定的音进行的趋向性。与此同时，新乐器种类的出现加速了这个进程，其中最重要的乐器为小提琴族系。当时维奥尔琴的发音适合复调音乐的清晰但却缺乏节奏的动力感，而小提琴洁净明快的运弓以及其演奏辉煌技巧乐曲的能力适合演奏舞蹈节奏的音乐，与单声部歌曲相比更有发挥技巧的能力。声乐风格与器乐风格的交替进行是典型的巴洛克的手法，巴洛克音乐中有这样两种不同风格的交替进行是为了新奇和效果。
　　巴洛克早期重要的音乐形式是单声部歌曲（相对于前一个时期复调音乐而言）以及与此相联系的体载歌剧与清唱剧，强调语音与音乐的紧密结合，在歌剧中还有布景的效果。单旋律音乐中不使用对位，其形式是由旋律与低音相结合发展起来的，如分段歌形式，回族曲结构，在反复出现的低音声部上的变奏。在乐器方面也有相应的发展，如适合于演奏通奏低音组合的乐器，以及替代维奥尔琴族系的小提琴等，小提琴族系乐器更灵活而且能演奏较高的类似人声的音域。
　　
　　二、巴洛克时期欧洲各国的音乐
　　巴洛克时期，音乐艺术得到了前所未有的迅猛发展。并且促成了后来的洛可可（Rococo）艺术的兴起。这一时期的音乐以德、意、法等几个国家最具代表性。
　　
　　1. 巴洛克时代的德国音乐
　　巴洛克时代的德意志音乐，以许茨、巴赫和亨德尔为代表。如果把中世纪以来的复调音乐比做金字塔，他们的音乐就好比是塔顶，因为他们不但吸收了文艺复兴以来意大利的新音乐，而且开拓了一条全新的道路。
　　许茨（Heinrich Schutz，1585-1672年）二十四岁时赴意大利留学，师从于威尼斯乐派的大手笔加布里埃利（Giovanni Gabrieli，1557-1612）。回国后，他发表了第一部德文歌剧《达夫内》，后来还创作了许多的受难曲。许茨与巴赫和亨德尔恰恰相差了一百年，他的风格对于这两位巴洛克音乐大师的创作有着重要的影响。
　　亨德尔和巴赫的音乐作品，无论在传统音乐的集大成方面，还是在追随新思潮方面，都在音乐史上放射着异彩。亨德尔的作品多为歌剧和清唱剧音乐，在他的器乐作品中也含有强烈的声乐因素，这显然是受了意大利的影响；巴赫音乐则在声乐作品中含有强烈的器乐因素，这为古典主义时代的到来奠定了坚实的基础。
　　
　　2. 巴洛克时代的意大利音乐
　　歌剧这一伟大的艺术形式，诞生在“音乐的摇篮”——欧洲文明古国意大利。在当时的佛罗伦萨，有许多伟大的艺术家和一批对古希腊艺术很感兴趣的贵族。这些贵族决心赋予希腊戏剧以新的生命，于是他们开始给古老的希腊故事谱曲，并由合唱队穿上戏装把整个故事演唱出来，这就是歌剧的雏形。发展到后来，故事里的角色分别由歌唱者担任；在合唱节目之间，则由男女歌唱家分别担任独唱。当角色的话语轻柔时，台词被处理成半唱半说，这种歌唱很象一首赞美诗，被称为宣叙调；而强烈的感情则是真旋律来表现的，称为咏叹调。而后，咏叹调被专门用来炫耀歌手的美好音色。当时，一部歌剧无论在意大利、英国还是在德国上演，其咏叹调总是用意大利语演唱，而宣叙调部分的演唱则是用本国语言。
　　在意大利的巴洛克音乐中，可与早期歌剧相媲美的还有弦乐，当时歌剧的古序曲和协奏曲都是以弦乐为主的。这一时期的意大利盛产小提琴家，如托莱利（Giuseppe Torelli，1650-1708）、科莱里（Arcagello Corelli，1653-1713）、维塔利（T.Antonio Vitali，1665-1735）、维瓦尔第（Antonio Vivaldi，1675-1743）、塔蒂尼（Giuseppe Tartini，1692-1770）等，他们都早于巴赫。这些音乐家不但都是小提琴名手，而且全是小提琴音乐的作曲家。意大利北部阿尔卑斯地区的克雷莫纳（Cremona）人中，小提琴制作家可谓层出不穷，如阿玛蒂、瓜内利和斯特拉第瓦利等，他们精心制作的小提琴，至今还活跃在舞台上，展现出无穷的艺术魅力。
　　歌剧的序曲必须分为三部分：快速开始，中间部缓慢，快速终结，这种形式后来成为协奏曲和交响乐的基本形式。小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等弦乐器，至今仍是管弦乐队中不可缺少的乐器，也是极为重要的室内乐及独奏乐器。可见，巴洛克时代的意大利音乐影响极为深远。
　　3. 巴洛克时代的法国音乐
　　在当时的法国巴黎，歌剧和古钢琴音乐在各王侯贵族的府邸内极为盛行。这一时期的法国歌剧，脱离了意大利歌剧的传统而独立成长，已经接近于舞剧的形式。
　　在巴洛克时代，法国最具代表性的歌剧作曲家是吕利（Jean Baptiste Lully，1632－1687），他创作的歌剧简洁明晰、旋律优美，同时又具有很强的舞蹈性；其内容辛辣、幽默，入木三分。
　　与歌剧同时盛行的是古钢琴音乐。古钢琴常常附以代表巴洛克文化的装饰，它与羽管键琴等同为现代钢琴的前身。当时的古钢琴大师有库普兰（Francois Couperin，1668－1733年）和拉摩（J.P.Jean Philippe Rameau，1683－1764年），他们为古钢琴谱写了许多组曲，其中的很多曲目至今仍广为流传。1722年出版的《和声学概论》（拉摩著），是音乐史上最早的和声学理论著作。

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古典音乐史(3)
　
　　第七章 古典主义音乐
　　
　　一、音乐中的古典主义
　　“古典主义”是一个相当不明确的词，它有几种不同而又相关的含义。一种不很恰当的用法是将它指流行音乐以外的音乐，包括所有种类的严肃音乐，不管它是何时创作的以及为什么目的而写的。而此处我们所指的是大约1750年开始至1827年贝多芬逝世为止这一时期的音乐。
　　所谓“古典的”，准确地说，原是指古希腊和古罗马的“经典的古代”，那是西方文明两个伟大的时期。多少个世纪过去了，人们回顾往昔，而且企图借鉴那个时代的文化精华。在文艺复兴时期，人们已经这么做了，巴洛克初期亦然，但一直到十八世纪中叶才真正开始重新发现“古典”。特别是考古的发现，展现了一幅简朴、宏伟、宁静、有力、优雅的画面，这在新发掘出来的古希腊和南部意大利的神庙中十分典型。例如，1748年庞贝的发现，其中的遗物被画家临摹和雕刻家模制以广泛流传，理论家们研究它们构成的原则。历史学家和美学家们（其中最著名的为德国人温克尔曼）将它们称为“古典”并作为他们这一时代的典范，有探索精神的艺术家们紧随这一观念，如十八世纪英国画家雷诺兹强调绘画的最高成就是在于表现古代希腊罗马的主题以及他们作品中的英雄气概和人的苦难。法国新古典主义画家大卫也追随这种理论，表现在他描绘英雄的画面上。意大利新古典主义雕塑家基本上以古典的雕像为范本来刻画现代的男男女女。“古典”的历史事件、神话以及哲学思想也日益有其广泛的影响，如歌剧的剧本多取材于这一时期的史实、神话及英雄人物。
　　由于优秀的古代文化的影响，人们常将“古典”一词视为有杰出的、卓越的含义。不论是一首诗，还是一辆汽车，如果说是“古典的”，那就意味着它是此类中的佼佼者。人们也往往倾向于把某个图案设计称之为“古典比率”，意味着这个比率保持了自然的平衡，并无奇特或标新立异，而是遵循规范的原则。正由于信奉这种“适当的比率”和自然平衡的原则，使得古典时期的音乐风格迥异于其他时期。实际上这一时期的作曲家在考虑音乐结构时都遵循这一基本概念：一种调性间平衡的概念，给予听众明确的感觉这音乐如何进行；还有段落之间的平衡，听众在聆听一首乐曲时可以准确地知道紧接着出现的内容。作曲家的创造性只是对这个作曲系统和轮廓稍加变化，而不是机敏地或富有进取精神地创作出乐曲来使听众着迷或惊奇。
　　也可以说在音乐创作上不存在所谓“古典时期”，仅有“古典风格”。按照这种风格，海顿、莫扎特和贝多芬写出了他们的名作。如果说这是杰出的典范，有一定的道理。但是这种风格并非仅仅出现于他们三人的作品中，这个时期的其他作曲家的创根基本上也是这种风格，也是按照这种传统。
　　在巴洛克时期和古典时期之间，还有一些短暂的过渡阶段。其中之一是洛可可（Rococo），就像音乐史学者给巴洛克取名一样，是按照其风格而取名的。这一名称原是艺术史学者们专门用来指十七世纪末十八世纪初法国的装饰性艺术的。这一时期的法国建筑中，巴洛克式的雄伟、严峻的风格分解或者柔化，成为类似贝壳制品（法语为rocaille）式的线条。由此发展出一种新颖的、绚丽的、优美的、富有想象的风格。像所有的法国文化及趣味一样，这种风格也迅速传遍欧洲，在德国南部及奥地利特别风行。如果说音乐和建筑等其他艺术的演变完全一样，那是不恰当的，但在音乐中我们也可以看到浓墨重彩让位于优美、纤细的精雕细琢，尤其在键盘乐中发挥得淋漓尽致，很多一流的作曲家写了极尽装饰能事的乐曲，著名的格可可风格的作曲家当数法国的库普兰，在德国采用这种风格的是巴赫的同时代人泰勒曼和马特松，意大利作曲家有D·斯卡拉蒂。在C.P.E.巴赫、海顿、莫扎特等人的作品中犹可见到洛可可风格的余韵。
　　另一个名词也来自法语galant（华丽风格），顾名思义是“华丽”，其实用于艺术风格，它的含义更要丰富得多。首先是指欢乐，这是一种直率的、任性的欢乐：感官的欢乐，它有别于道德的说教及更深刻的艺术境界，也意味着一种优雅和尘世的趣味。在音乐上它首先是流畅的旋律，摒弃了复杂的对位手法；其旋律听来使人感到极为清晰，因为伴奏部分很清谈，通常用通奏低音（如羽管键琴）演奏固定的音型或者很慢地进行，绝不会对旋律喧宾夺主。华丽风格的乐曲最理想的表演媒介是人声，康塔塔或歌剧选曲（最好是爱情歌曲）；作曲家通常把乐句分得简洁而又规律，用一种可以预测的问答式进行，歌者的声音较为朦胧但却极富表情。另一种流行的表演媒介是长笛（替代老式的和音色明亮的竖笛），人们特别欣赏它那优雅而柔和的色彩。华丽风格也指舞蹈节奏的使用，巴赫等人在他们的键盘乐组曲中采用的外加乐章之一，即称为“华丽曲”（galanteries）；它意味着常常使用一些固定的、短小的旋律乐句，一如姿态优雅的鞠躬和礼仪。
　　“华丽风格”一词在1700年后才使用，此种风格的流行是在十八世纪二十年代以后，十八世纪中叶为其全盛时期，即巴赫、亨德尔一辈的作曲家消失而新的一代崛起之际。巴洛克时代大师们的富有驱动性的低音声部（它能赋予乐曲一种活力）此时让位给较为迟缓的低音进行，只起到衬托上面主要声部的作用而已。巴洛克时期常用的赋格织体也被取代，此时上面的声部轻而易举地取得了统治地位，其次才是低音，而中间声部已无容身之地。巴洛克音乐中，长而不规则的乐句被较短的乐句取代，它们往往是两小节或四小节的，听者能感觉到后继的乐句大约将是怎样的。
　　音乐语言变革之所以发生，主要原因是新思潮的出现，即启蒙运动。十八世纪早期这个重大的变动已出现于哲学以及像英国的牛顿、法国的笛卡儿那样的科学发现的觉醒，理性与人道的观点受到重视，神秘与迷信逐渐褪色。启蒙运动的目标之一就是要将文学艺术普及到普通的男女中间去，使中等阶级也可分享过去只有贵族才能享受到的东西，艺术应该充实和丰富人们的生活。因此我们发现在十八世纪初期，歌剧这一形式不仅是专供私人宅邸演出和仅用意大利语言，而且也向公众开放并用各个国家的民族语言。在法国出现了喜歌剧（opera comique），歌曲与对白穿插进行，故事情节是老百姓日常生活中所发生的事。十八世纪二十年代喜歌剧已在巴黎集市的场子上演出。比之宫廷歌剧来，它的内容更适合人民大众的口味。在英国，十八世纪三十年代开始，贵族们尚在欣赏意大利歌剧，中产阶级却喜欢带有对白的、曲调质朴动听的轻型歌剧，此种情况不仅发生在伦敦，而且遍及全国各地。此种类型的歌剧在十八世纪中期经译成德语后在德国的柏林及汉堡等地上演，促进了产生德国自己民族形式的此类歌剧，即歌唱剧（Singspiel）。就是在歌剧的故乡意大利，十八世纪初已出现用地方语言的喜歌剧，如在威尼斯、那不勒斯等地。此类歌剧所用题材接近人们的日常生活，曲调动听；相形之下，取材古代或神话中的故事和人物就显得不易理解，其音乐也较乏味。
　　歌剧并不是唯一显示文化艺术发展进程的体裁。与此同时，音乐的印刷出版业建立起来了，人民大众可以购买乐谱在家歌唱或演奏，乐器制造业也由于新技术的发展而蓬勃兴起。年轻姑娘能演奏羽管键琴或钢琴是有教养的重要标志。男士们则演奏长笛、小提琴或其他业余性质的乐器。十八世纪时出了许多为家庭用的乐器演奏教材。作曲家们也为家庭使用的目的而创作乐曲，它们在演奏技术上虽较简单而易于掌握，却仍然优美动听，演奏起来饶有兴味。这就是上述引起风格转变的原因，转向更有规律的和旋律的风格。人们在家里尝试着唱他们在公共娱乐场所听到的歌曲，“流行歌曲”歌集的刊印应运而生，这些歌曲选自最近上演的歌剧（在伦敦也有在著名的游乐园中演唱的），它们对音乐爱好者来说是印象新鲜的。
　　并非仅是歌剧吸引着新的观众，十八世纪时音乐会的活动已经开始。以前，器乐曲主要在宫廷或上流社会人物的家庭中表演，现在出现了全新的局面，人们（通常是既有音乐爱好者又有专业音乐工作者）集合在一起举行音乐会，娱乐自己（有的赖以为生）和款待前来的听众。在较大的城市里从事音乐的专业人员很多，伦敦和巴黎首先兴办定期的管弦乐队音乐会，其他城市很快效仿。宫廷乐队也常举行售票的音乐会。特别是在十八世纪后期，音乐会的活动迅速发展。杰出的演奏家从一个城市到一个城市举行巡回演出。当地有名的艺术家也举行年度的“慈善’音乐会（演员仍然能拿到报酬）。管弦乐队这一团体组织日益成形，音乐会向公众开放当时是一件新鲜事。为适应此种需要，作曲手法亦需更新，要求乐曲有更为逻辑和清晰的形式，以吸引听众的注意力和兴趣。适应这一时代形势的要求，新一代的作曲家从此兴起，其中的三巨头是海顿，莫扎特和贝多芬。这就是所谓维也纳古典乐派。
　　海顿、莫扎特、贝多芬三人都在十八世纪八十年代到十九世纪二十年代在维也纳活动，他们之间互有影响。他们都是运用奏鸣曲形式的大师，写出了奏鸣曲、交响曲、四重奏这类体裁的不朽佳作；他们也都致力于主题的展开以及利用调性的配置来给抽象的形式注入细致微妙的表情。虽然三人都写过歌剧，但是真正在歌剧中留下了璀璨名篇的只有莫扎特，而且也确实没有称得上“古典主义”的歌剧风格存在。主要是这些大作曲家的器乐曲给了当时以及整个十九世纪以巨大影响。除了贝多芬后期的作品显得较为艰深外，这三人的作品都既深刻而又通俗易懂，这也促进了这一时期开始的音乐从此走向世界。巴赫和亨德尔的作品仍仅限于在中部德国及英国流传，而海顿的作品不仅在他受雇的贵族宅邸演奏，而且在维也纳、巴黎、伦敦都能听到；莫扎特以演奏家的身份漫游全欧，演奏他自己的作品；贝多芬的作品从1805年后也是在欧洲到处都能听到。
　　
　　二、初期古典乐派
　　文艺复兴后在意大利兴起的主调形式的新音乐，以贵族社会为背景，在德意志和奥地利各地繁荣昌盛起来。其初期有三个主要乐派：以音乐大师巴赫的次子卡·菲·埃·巴赫为中心的柏林乐派；以约翰·施塔密茨（Johann Stamitz，1717-1757年）为中心的曼海姆乐派；以瓦根扎尔和蒙恩为中心的早期维也纳乐派。
　　歌剧虽然是古典派音乐中的重要部分，但从整体来看，古典派音乐的特色在于器乐方面，特别体现在奏鸣曲和交响曲形式的音乐上。曼海姆乐派的室内乐和交响乐不仅影响了维也纳乐派，而且对波恩时代的少年贝多芬也产生了直接的影响。
　　奏鸣曲是古典派音乐中极富代表性的形式，它的呈示部中有第一、第二主题的对比，中间出现发展部，然后是两个主题反复的再现部。曼海姆乐派当时已经具有了相当完整的奏鸣曲形式，他们还在交响乐中加入小步舞曲乐章。这个乐派的交响乐配器中，木管乐器也采用了双管编制。莫扎特在自己的交响乐中加用单簧管，也是受了曼海姆乐派的影响。
　　
　　三、维也纳古典乐派
　　以“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特和“乐圣”贝多芬为代表的维也纳古典乐派，在音乐史上竖立了一座不朽的丰碑。这一乐派的主要特征是反映人类普遍的思想要求，他们追求美的观念、强调风格的高雅，给予人们乐观向上的进取精神。
　　

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一般来说,古典音乐曲名的构成有以下几种情况：

      1、体裁+主奏乐器+调性,多用于协奏曲concert、奏鸣曲sonata，如concerto for piano in E-flat
      major（降E大调钢琴协奏曲）有时或可写作piano
      concerto。有一点要注意，Concerto是意大利文，复数是concerti。其中的各个乐章movement多用节拍符号表示，另附在下面。

      2、约定俗成的称呼+体裁，多用于一些知名度较大的作品或创作时名称不明确，后人起名的作品，或是圆舞曲。如巴赫的Brandenburg
      Concerto（勃兰登堡协奏曲）、Englishi/French Suite（英国/法国组曲）、Goldburg Variation
      （哥德堡变奏曲），莫扎特的Jupiter Symphony（天神交响曲），施特劳斯的Emperor Waltz（皇帝圆舞曲）。

      3、用国际通用编号，多用于作品丰富的大师级作曲家，如巴赫用BWV，维瓦尔第用RV，莫扎特用K。有时对于某人的某一种体裁也可用No。或Op。编号，如莫扎特的Piano
      Concerto No。21（第21钢琴协奏曲）。

      4、用作曲家的作品集的名称，如巴赫的Musical Offering（音乐的奉献）、Art of Fugue（赋格的艺术）、The
      Well-Tempered Clavier（平均律钢琴曲集）。

      5、应景而作的庆典音乐如亨德尔的Water Music（水上音乐），Royal Fireworks Music（皇家烟火）等。

      6、歌剧opera、芭蕾舞剧、歌曲等大多使用表示剧情或歌词内容的名字，如门德尔松的 A Midsummer Night's Dream（歌剧
      仲夏夜之梦）、spring song （无言歌《 春之歌》），著名的歌剧音乐多选自序曲overture，如罗西尼的 William
      Tell-overture（威廉·泰尔序曲），或咏叹调如罗西尼的Figaro's
      Aira（费加罗的咏叹调，选自塞维利亚的理发师）。早期歌剧、神剧（oratorio）的序曲称为sinfonia。

      我把常见的体裁名称总结如下：
      器乐Instrument Music：
      Concerto 协奏曲
      Concerto Grosso 大协奏曲
      Solo Concerto 独奏协奏曲
      Sonata 奏鸣曲
      Symphony 交响曲
      Symphonic Poem 交响诗
      Symphonic Suite 交响组曲
      Fugue 赋格曲
      Prelude 前奏曲
      Variation 变奏曲
      Invention 创意曲
      ètude 练习曲
      Suite 组 曲
      Toccata 托卡塔
      Serenata 小夜曲
      String Quartet 弦乐四重奏
      String Trio 弦乐三重奏
      Ballade 叙事曲
      Orchestra 管弦乐
      Chamber Music 室内乐
      Humoresque 幽默曲，诙谐曲
      Canon 卡 农
      Capriccio 随想曲
      Rhapsody 狂想曲
      March 进行曲
      Partita 帕蒂塔（古组曲）

      声乐Vocal Music：
      Contata 康塔塔
      Oratorio 神 剧
      （注：这两种体裁较相似，只是规模、题材不同，翻译上较混乱，有时两者都翻译成清唱剧）
      Chorale 众赞歌
      Mass/Missa 弥 撒一般分为五段：
      Kyrie 垂怜经
      Gloria 荣耀经
      Credo 信 经
      Sanctus 圣哉经
      Agnus Dei 羔羊经
      Chant 圣咏，又称素歌、平咏：Plain Song、Plain Chant
      Gregorian Chant 格里高利圣咏
      Motet 经文歌
      Madrigal 牧歌，法语为Chanson
      Opera 歌 剧，其中:
      Overture 序 曲
      infonia 早期歌剧的序曲
      Introduction 序 幕
      Aria 咏叹调
      Recitative 宣叙调
      Passion 受难乐
      German Lied 德国艺术歌曲，复数Lider
      Melodie 法国艺术歌曲
      Choral 合唱
      Cradle Song 摇篮曲

      舞曲Dances：
      Waltz 华尔兹，圆舞曲
      Polonaise 波罗乃茨，波兰舞曲
      Minuet 小步舞曲
      Ballet 芭蕾舞曲
      Polka 波尔卡

      有些舞曲近代较少见，但它们是早期器乐组曲的组成部分，

      Willian Byrd拜尔德、巴赫的作品中常见：
      Pavan 帕凡舞曲
      Passacaglia 帕萨卡利亚舞曲
      Chaconne 恰空舞曲
      Allemande 阿勒曼德舞曲
      Courante/Corrente 库朗特舞曲
      Gigue 吉格舞曲
      Sarabande 萨拉班德舞曲
      Gavotte 加伏特舞曲
      Galliard 嘉雅舞曲
      Branle 布朗利舞曲
      Bourree 布雷舞曲

      古组曲一般按照：阿勒曼德-库朗特-萨拉班德-吉格的顺序构成，有时冠以前奏曲或插入其他舞曲。
      速度标记：有些作品每个乐章用速度标记标出；甚至全曲冠以节奏名，如亨德尔的《广板》（Largo）、柴可夫斯基的《如歌的行板》。由慢到快依次为：
      Grave 壮板
      Adagio 柔板
      Lento 慢板
      Largo 广板
      Andante 行板
      Andantino 小行板
      Moderato 中板
      Allegretto 小快板
      Allegro 快板
      Vivo 快速而有生气
      Vivace 快速而有生气
      Presto 急板

      有时在这些标记后面加上修饰词，如：
      Allegro non troppo 不太快的快板
      molto 很
      assai 非常
      meno 稍少一些
      possible 尽可能的
      poco 一点点
      piu 更多一些
      non troppo 但不过甚
      sempre 始终、永远

      　

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古典音樂的各種人聲、樂器以及曲式CD來測試 刘汉盛


古典音樂部份

這個部份專門以古典音樂的各種人聲、樂器以及曲式來分類，每種類別分別選出二張傑出的CD來測試。而在小提琴與管弦樂部份，我特別選了更多的CD來測，為的就是凸顯這二項音樂在音響器材表現上的重要性。
專測管風琴

Jongen/Saint-Sa?s: Symphony for Organ
Mata指揮達拉斯交響樂團，Jean Guillou管風琴
Dorian DOR-90200（響韻代理）

入選原因：自然樂器中音域最低的就屬管風琴，鋼琴的音域雖然也夠低，但是其量感的震撼力無法滿足音響迷。許多人對低頻與極低頻有誤解，認為會捶心肝的那種重擊就是夠低的低頻，其實錯了。真正的低頻（40-80Hz）與極低頻（20-40Hz）並不會捶心肝，而是會捲褲腳或震皮膚、或讓頭皮發麻。如果單聽管風琴一定很無聊，所以我選了這二首與管弦樂合奏的管風琴音樂。無論是管風琴或管弦樂團，其音色與音質都非常美，演奏也讓人滿意，所以選它入榜。

難關：在第一軌與第二軌裡您聽到多低的管風琴？在第六軌裡您有沒有被管風琴像從地底幽幽昇起般的低沈柔美與弦樂的優美所感動？這軌中管風琴的量您覺得夠嗎？當然，第八軌如果沒有波濤壯闊、驚滔拍岸的那種感覺那就太可惜了。整張的管弦樂音質非常美，您感受到嗎？如果您覺得不美，那也不對。
專測歌劇
比才：卡門精選曲
蕭提指揮倫敦愛樂，Domingo 、Troyanos、Kanawa等
Decca 421 300-2（福茂代理）

入選原因：要選測試用的歌劇無須整齣都選，因為您也沒有心情全部聽完，所以我只選精選集。老實說，錄音好的歌劇不在少數，我挑了再挑，最後終於決定選「卡門」。它的原因有二：其一是這齣歌劇老少咸宜，每個人都喜歡，尤其是精選集中的音樂更是沒有冷場，其二是錄音效果之佳並不輸給「杜蘭多公主」或「阿依達」。卡門這位女主角是由女中音來唱的，聽慣女高音當主角的歌劇，您不妨仔細品味女中音的迷人之處。錄音則保有Decca大師Wilkinson一貫渾厚飽滿溫暖中又帶著清晰透明的特質。

難關：一開始的強烈總奏是否就讓您的喇叭破功了？記住，此處有破聲不對，只有混濁沒有清晰也不對，有氣無力也不對。第五軌演員們在舞台上的對話位置是否具有活生生的空間感？荷西唱大聲時會尖銳嗎？卡門的聲音夠溫暖圓潤厚實嗎？合唱的聲音雖然在後面，但是要夠清晰才行。三角鐵也要隨時展現清亮香甜的音質。總之，這張CD如果您覺得會混濁，活力不夠，那就表示您的音響系統必須再檢討。

雷哈爾：The Land of Smiles

專測女高音
The Anniversary Concert

Edita Gruberova
Nightingale Classics NC 090560-2（韻順代理）

入選原因：像夜鶯一般美的花腔女高音，像夜鶯一般擅歌的Gruberova，觀眾屏息聆聽，只聞空間中空氣流動的空間感以及全場熱烈鼓掌的氣氛。無疑，這是一張傑出的CD。在日本東京Suntory Hall舉辦的Gruberova登台演唱25週年音樂會，不僅為樂迷帶來一場印象深刻的音樂會；也為音響迷留下女高音錄音與演唱的典範。光是第一首無詞歌的「夜鶯與玫瑰」與第二首「夜鶯」就已繞樑三日、盪氣迴腸，令人回味不已。這絕對是一張值得珍藏的CD。

難關：您可以從大家屏息聆聽的寂靜中感受到空間感嗎？您可以從觀眾鼓掌中體會出音樂廳有多大嗎？您可以從Gruberova的歌聲中聽出音樂廳的殘響是長是短？Gruberova的歌聲圓潤光澤嗎？您聽出她細若游絲與直衝雲霄的二極嗓音之美嗎？伴奏樂團的弦樂部聲音非常的綿細迷人，您感受到嗎？第一首管風琴柔柔軟軟的鋪在底部，您享受到這種美感嗎？

Great Sporanos of Our Time
Scotto, Schwarzkopf, Sutherland, Gruberova, De Los Angeles, Freni, Callas, Cotrubas, Caballe
EMI 7234 4 78914 2 7（科藝百代代理）

入選原因：為了找測試男、女高音的CD，我特別設定要找同時有幾個人演唱的精選集，為的就是要讓您比較出不同歌手的聲音特質，以及他們不同的美妙之處。幸好，女高音與男高音我都找到一張這樣的CD。在這張「偉大的女高音」CD中，總共收錄了九位最有名的女高音，每人唱一首拿手好歌。您可以充分聽出每位歌手不同的嗓音以及她們的表情、技巧。聽熟了之後也就不會認不出那是誰的歌聲（大部分音響迷覺得女高音的聲音都差不多）。每位女高音的特質雖然不同，但都同樣有圓潤、甜美、音域高亢的特點，聽來很迷人。否則，她們的歌聲就不會有那麼多人著迷了。

難關：在音響中，鋼琴、小提琴、男高音與女高音是最難表現的地方，通常很容易有尖薄乾澀細瘦的缺點。而尖薄乾澀細瘦就是因為中頻與低頻不夠飽滿、高頻太突出所導致。因此，如果您聽這張CD，沒有享受到女高音的圓潤、甜美、光澤、飽滿嗓音，那肯定就是錯的。如果女高音的聲音太細太瘦，沒有壯實的感覺，那也不對。
專測男高音
Brindisi歌劇飲酒歌
本世紀男女名歌唱家匯唱
EMI 7243 5 65679 2 4（科藝百代代理）

入選原因：要在別的唱片中找到這麼多本世紀的男女名歌唱家共聚一堂並不容易；要有那麼多著名歌劇中的飲酒歌收錄在一起也非常不容易；全部二十首曲子都要錄得很好更不容易。當然，更不要說這些歌唱大師們精彩的歌藝。還有，您一下子就聽到許多男高音了。所以，不讓它入選才怪！這張CD可以當作眾歌手的競技台，您可以慢慢體會他們之間的不同；這張CD也可以當作人聲的試金石，它各種音域的人聲都有，真可說是一網打盡。

難關：如果您聽到哪位男高音或女高音的聲音會刺耳，不用說，肯定不對。如果您覺得這些歌手的聲音並不迷人，想不通他們為什麼會這麼出名，那也絕對不對。假若您覺得這些歌手的聲音乾乾扁扁瘦瘦的，那更離譜。當鈸與大鼓一齊出現時，聲音一定要很飽滿才對。總之，由於他們的嗓音都是人間絕美的自然樂器，只要您覺得不好聽那就全錯了。

Ariel Ramirez: Misa Criolla拉丁（中南）美洲彌撒
卡列拉斯演唱，Jos* Luis Ocejo指揮
Philips 420955-2（寶麗金代理）

入選原因：這張CD音響迷幾乎人手一張，至於音樂迷，我就不敢肯定。為什麼我會肯定音響迷人手一張呢？因為錄音效果實在太自然了，此外，卡列拉斯演唱的情感感人至深，以至於每位音響迷都把「拉丁美洲彌撒」視為一張有水準的測試片，拿出來不會被人笑。老實說，不管卡列拉斯錄了多少張唱片，唱了多少齣歌劇，我認為這張CD是他頂峰之作。因此，如果您到現在還沒有這張CD，那實在也太「那個」了，趕快託人偷偷去買吧。

難關：第一軌一開始，音場如果沒有既深又寬，而且又聽不到空間中流動的細微噪音，那就不對了。接著輕敲的鼓聲要有凝聚的形體，而且要又輕又清楚。如果鼓聲模糊就不對了。當然，主角卡列拉斯的聲音如果您聽起來不夠結實不夠大，而變成瘦瘦尖尖的，那就全完了。當卡列拉斯唱到又高又強時，如果喇叭會有一點撕裂的感覺，聲音也變刺耳時那也不對。大鍵琴的聲音要又輕又脆又有彈性又有肉聲，如果沒有這些感覺就必需再努力


專測女中音
Dvorak in Prague. A Celebration
小澤征爾指揮波士頓交響樂團，馬友友、帕爾曼、von State，Firkusny
Sony SK 46687（新力哥倫比亞代理）

入選原因：在這張CD裡，女中音Frederica von State只唱了二首歌，其中一首是「媽媽教我的歌」。但是，就這二首歌就足以讓她入選。短短的二首歌，但是她表現出圓潤甜美與厚實的嗓音卻讓人贊賞再三。除了女主角之外，這張CD的其他節目也是所有女中音演唱CD所沒有的。您同時還可以聽到帕爾曼、馬友友、Rudolf Firkusny以及小澤征爾指揮波士頓交響樂團的精彩演出。這張是1993年12月16日在布拉格史麥塔納廳所錄下的，全部都是德弗札克的作品。沒想到在這個廳裡所錄下的音質會這麼的優美，我建議所有古典樂迷都要買一張。

難關：Frederica von State的歌聲您聽了會感動嗎？老實說，她那既飽滿又圓潤甜美的嗓音讓我感動極了，尤其是在現場錄音還能表現得那麼好更屬不易。假若您聽了無動於衷，那絕對不是您無情，而是音響系統出了問題。此外，第一軌的管弦樂是否澎湃洶湧、氣勢龐大？如果沒有那就錯了。第二軌一開始的弦樂有沒有像不食人間煙火那般飄逸？帕爾曼的小提琴甜不甜？如果不甜也不對。第三軌馬友友的大提琴聲音聽起來有沒有很美的鼻音感覺？他那把琴的音色美極了，如果您聽了不會感動，那就表示您的音響系統沒有把美麗的音色表現出來。
專測男中音
Wolf: The Italian Song Book
費雪迪斯考男中音，舒娃玆可芙女高音
Toshiba/EMI TOCE-3026（科藝百代代理）

入選原因：奇怪，怎麼選他們二位唱義大利歌曲的版本呢？不是應該要選唱德國藝術歌曲的版本會比較正宗嗎？不要緊張，義大利歌集只是說沃爾夫作曲的原素材來自一本德譯義大利詩集。他們二人唱的正是非常有名的德國藝術歌曲。截至目前為止，無論是演奏或者錄音，要勝過這個版本的可說少之又少。至少在我的心目中這是首選的版本。要知道，能夠找到這麼好的女高音、男中音以及本世紀最傑出的鋼琴伴奏合作演出，那真是太寶貴的機會了。或許您目前無法體會這個版本的美妙之處，不過我建議您一定要去買一張放起來，有一天您會懂得欣賞的。

難關；男中音費雪迪斯考的嗓音是不是中氣飽滿、厚實、柔和溫暖。假若您聽到的男中音是尖薄、粗硬的聲音，那麼您的音響系統就生病了。生什麼病？生中頻不夠飽滿的病。可不要以為「只有中頻」沒關係，要知道中頻就像人的腰，如果腰出了問題，人是一點力量都使不出來的。只要中頻不對，所有的頻段都不對了。請注意，不論是男中音或者鋼琴，一律都要音像結實、形體飽滿才行，只要是瘦瘦的就不對。當然，女高音的圓潤凝聚更不在話下。總之，一副好的嗓音不可能是尖尖薄薄硬硬澀澀的，這個道理放諸四海皆準。

Bryn Terfel: The Vagabond
Bryn Terfel男中音；Malcolm Martineau鋼琴
DG 445 946-2（寶麗金代理）

入選原因：Bryn Terfel的歌唱表現入情入境，情感非常的投入，他所唱的每一首曲子都醞含著感人至深的深情。純就聽男中音演唱而言，這張CD就已經值得買。而鋼琴的伴奏情感表現與他的歌聲非常一致，發揮出紅花綠葉的襯托效果。而在錄音效果方面，無論是男中音或鋼琴都非常自然優美。想要找爆棚效果此處絕對沒有，但是想對自然的男中音與鋼琴有正確的認識，聽這張CD就對了。

難關：第八軌第一聲鋼琴猛彈下去，您的喇叭是否表現得既強烈又清楚穩重？如果這一猛擊就散形不清楚那當然不行。第九軌男中音唱到很輕聲時嗓音的質感是否還在？聲線是否還凝聚？第十軌鋼琴輕輕自然向下延伸的低音鍵震波是否很清楚很自然很輕鬆？男中音是否也和鋼琴一樣既清楚又輕鬆，還有向下延伸震波的嗓音？男中音的嗓音一直帶有非常飽滿的震撼力，即使輕聲唱亦然，您感受得到嗎？無論唱得多強烈，請注意男中音都不會刺耳撕裂才對。鋼琴的音色則應該很甜美才對。
專測女低音
布拉姆斯：女低音狂想曲
華爾特指揮哥倫比亞交響樂團，Mildred Miller, Mezzo-Soprano
Sony SMK 64 469（新力哥倫比亞代理）

入選原因：這張的入選原因有必要特別解釋一下。許多人一定會感到困惑，曲名是「女低音狂想曲」，不過歌手卻是女中音，這到底怎麼回事？其實，女中音與女低音的界定相當模糊，如果她們的音域寬一點，就可以互相唱來唱去，就是這麼一回事。在這裡，我們認定她唱的是女低音。再者，以錄音的角度而言，第一曲「德意志安魂曲」是沒有入選的，我只選第二曲「女低音狂想曲」。不過您也不要以為只買到一半，能夠聽到華爾特詮釋「德意志安魂曲」也是您的福氣。女低音的音色不用說，低沈飽滿圓潤，聽了之後您就會了解什麼是女低音。更棒的是奉送了絕頂的管弦樂錄音效果。

難關：如果女低音的聲音不夠飽滿（請注意我說的飽滿是真的飽滿），不夠圓潤那就一定不對。您應該經常要聽到她壓低嗓音發聲時所特有的聲音質感，即使唱到高音域，她的聲音依然是圓的，而不是扁的尖的。至於管弦樂部份，一開始如果您沒有感受到低音弦樂群的拉弦震波質感以及高音弦樂群的細微波動，那就一切都錯了。這首曲子的錄音絕對是標準示範級中的示範級，如果您聽來無動於衷，那保証就是錯了。
專測男低音
The Very Best of Ivan Rebroff Volume 1
Ivan Rebroff男低音
Mediart Music MDMCD 001（留聲代理）

入選原因：這是罕見傑出的男低音演唱。Ivan Rebroff今年65歲（1931年生），他是俄裔猶太人，但是出生在德國，拿的是德國國籍。他會以六國語言唱歌，俄語與德語只不過是其中之二。在巴黎看過「屋頂上提琴手」音樂劇的人一定都認識他，因為他在那裡唱了二年。他的歌聲不僅是賣弄低音域而已，而是真正唱得非常好。純以錄音成就而言，這張CD還未達到我的錄取標準。然而它在音樂方面的表現足可彌補錄音分數的不足。所以，我認為這是一定要買的男低音CD。

難關：Ivan Rebroff的聲音夠不夠雄壯飽滿，最好是聽到他的歌聲就想到熊。Ivan Rebroff的低音域夠不夠粗糙？聽到他的低音最好就想到砂紙。如果沒有以上的感覺時，您的音響系統在中頻以下一定偏瘦偏薄了。還有，聽這張CD會覺得吵嗎？如果會，那也表現您的中高頻量感太多，或是房間的反射音太強太亂了。

The Very Best of Ivan Rebroff Volume II
Ivan Rebroff男低音
Mediart Music MDMCD 002（留聲代理）

入選原因：由於Ivan Rebroff實在唱得太好了，而且這第二集的曲子也非常好聽，所以我破例連續選二張他的CD。雖然與第一集一樣是精選集，但是第二集的音質卻比第一集還好，我想可能是製母版時所產生的差異吧！聽Ivan Rebroff的歌唱，不由得就從心底升起莽莽蒼原的悲涼感。只要您聽過前四首，我認為這張CD就值回票價了，而這張卻總共有十六首曲子。

難關：伴奏的樂器是否能聽出細細甜甜的音質？Ivan Rebroff唱到低音域時是否會有往下鑽的震波？他的高音域寬廣雄壯無比，您的喇叭承受得住嗎？整張CD的音場您覺得夠開闊夠深嗎？第五首他用假音唱時，那假音夠飽滿嗎？同樣是第五首，當他從最高一直唱到最低、又唱到最高時，您是否一直覺得他的音質與音色都美極了。在這裡，Ivan Rebroff的表現是沒有折扣可以打的。

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交易区新帖推荐

1、
　　西贝柳斯：《芬兰颂》

　　演奏：柏林爱乐乐团

　　指挥：卡拉扬

　　唱片编号：EMI CDM 7-64331-2

　　点评：常听古典的朋友大概都知道卡拉扬指挥柏林爱乐乐团的这个录音，这也是一款难得的试音碟。西贝柳斯，芬兰的骄傲；《芬兰颂》，芬兰人的精神写照。史诗般的气势，恢弘的结构，或许只有卡拉扬和柏林爱乐乐团是最佳的选择。香港《Hi-Fi音响》杂志的“CD天书”音响评分是8分。唱片中除了著名的《芬兰颂》，还同时收录有《传奇》、《塔皮奥拉》、《图奥涅拉河上的天鹅》以及《卡雷利亚组曲》。“二十世纪指挥皇帝”卡拉扬和他的“帝国”柏林爱乐乐团最擅长的正是这种气质的音乐，由他们诠释的《芬兰颂》和《卡雷利亚组曲》音色纯美、层次鲜明，“英雄”的主题被发挥得淋漓尽致，简直无与伦比。况且，西贝柳斯几首最杰出的交响诗连带《卡雷利亚组曲》尽成收藏，当真是超值！唱片编号：EMI CDM 7-64331-2或EMI CDM 7-69017-2。

　　如要追求西贝柳斯这几部作品的整体演奏效果，当选择卡拉扬和柏林爱乐乐团在DG的录音版本，也是大快朵颐。唱片编号：DG 413-755-2。

　　2、

　　斯美塔纳：《我的祖国》

　　演奏：捷克爱乐乐团

　　指挥：库贝利克

　　唱片编号：Supraphon CD 11-1208-2

　　点评：1996年8月11日，世界乐坛的一颗巨星陨落了——指挥大师拉斐尔.库贝利克溘然长逝。虽然库贝利克曾因政治原因而游历英伦及南美大陆达42年之久，但他始终心系自己的故土——波西米亚。1990年一场重返《布拉格之春》的音乐会至今仍令无数乐迷津津乐道。这张现场版真实地记录了当年激动人心的音响和情绪。斯美塔纳的交响诗套曲《我的祖国》是捷克民族的精神写照，库贝利克的诠释则是最权威的。当年库贝利克指挥这场音乐会时热泪盈眶、激情四射，原汁原味的捷克风格，品位独特，不愧大师版的佳品。不过，这个版本，和大师的《德沃夏克第八、九交响曲》一样，初道的乐迷听来是要犯困的。

　　3、

　　莫扎特：《费加罗的婚礼》

　　演奏演唱：维也纳爱乐乐团与合唱团

　　指挥：埃里克.克莱伯

　　唱片编号：Decca 417-315-2

　　点评：四幕歌剧《费加罗的婚礼》是莫扎特最著名的作品之一，那些脍炙人口的唱段，可称得上首首经典，包括著名的序曲在内，一路听来实在过瘾，好不快哉！埃里克.克莱伯是当今世界乐坛极具个人魅力的著名指挥家卡洛斯.克莱伯的父亲，1950年代曾录制过《贝九》全集。这套1958年的《费加罗的婚礼》3CD演出版似乎未受当时的录音技术所限，指挥、演奏、演唱都属一流，即使没有场面和布景的帮助也能营造出一种极佳的歌剧氛围。这套唱片曾入选“最佳七十”，另外，香港CD天书的评分是8分。堪称后无来者了。

　　此款唱片，也可考虑居伊指挥节日管弦乐团与合唱团的录音, 双张，企鹅评介是“三星带花”。唱片编号：CFP CDPD 4724。

　　4、

　　普契尼：《托斯卡》

　　演奏演唱：卡拉斯、斯苔方诺等，米兰斯卡拉歌剧院乐团与合唱团

　　指挥：萨巴塔

　　唱片编号：EMI mono CDS 7-47175-8

　　点评：也许你不相信，这个最为人称道的《托斯卡》竟然是单声道的，1953年由EMI出版，现今是双CD包装。当时的卡拉斯正值艺术颠峰期，金子般的声线高超的技巧，真挚的情感在她的演唱中无处不在。唱片中那个“为艺术为爱情”的卡拉斯随时都能被唤醒，当你想念她的时候。虽是单声道，却是最迷人的卡拉斯，还有著名男高音歌唱家斯苔方诺助阵，萨巴塔以及他一手调教的斯卡拉歌剧院倾力合作，甚至是录音师里格一时都成为佳话。关于此款录音，企鹅评介是“三星带花”、英国《留声机》创刊七十周年的“最佳七十”、香港CD天书的评分是7分。无数个闪光点，最完美的演绎，注定使此款录音成为极品中的极品。卡拉斯的“为艺术为爱情”一时无二，几成绝响。

　　1965年EMI出版过一个由普列特尔指挥斯卡拉歌剧院的版本，虽是立体声，但效果却是差强人意。我惟独钟情这款唱片的封面，高超的摄影技术掩盖了希腊人有些过分的高鼻梁，那是我见过的最妩媚最美艳的卡拉斯。

　　1965年3月19日，卡拉斯时隔七年重返纽约大都会歌剧院的那次轰动乐坛的演出被世人传为佳话，有心的乐迷现场录了音，效果自然不能苟求，只能作为历史的见证。

　　5、

　　贝多芬：《第九合唱交响曲》

　　演奏演唱：施瓦茨科普芙等，拜罗伊特音乐节管弦乐团与合唱团

　　指挥：富尔特文格勒

　　唱片编号：EMI CDH 7-69801-2

　　点评：如果我们理解《英雄》是诞生和第一声号角，而《命运》是不屈不挠的抗争，那么《合唱》则是辉煌的胜利，是贝多芬最后的呐喊。《第九合唱交响曲》无疑是音乐史上最壮丽最伟大的篇章。在这里，贝多芬首次加入人声，丰富了音乐的表现力，开交响曲创作之先河，并最终确立了“乐圣”不可动摇的历史地位。演绎贝多芬，无疑是很多指挥大师的“必修”，而日常生活中不修边幅，在音乐中却激情四溢浪漫无限的富尔特文格勒无疑是乐迷的“必修”。这个版本是1951年的现场录音，半个多世纪过去，尽管显得“老”些，却仍是公认的极品。富尔特文格勒手中的指挥棒好像被施过魔法，可以随意调动乐手与观众的情绪，当那些奇妙的近乎沉重的弧线滑过，“乐圣”的音乐无数次撞击着听者的心门，那种强烈的震撼足以使人疯狂。听富尔特文格勒最好是现场版，因为他是个不折不扣的幻想主义者，赋予音乐传奇色彩的大师。富尔特文格勒的一生已是传奇。乐界盛传一个被称为有史以来最为悲壮的《贝九》现场演出版，也是富尔特文格勒的杰作——第二次世界大战期间与柏林爱乐乐团合作的现场录音。为什么是“有史以来最为悲壮”？大概和纳粹对富尔特文格勒的刁难脱不了干系罢。

　　贝九，尤其是第四乐章的合唱部分，还有一个绝佳的录音，就是著名的“费城之声”——尤金.奥曼迪指挥费城交响乐团的版本。如果是好箱子，你会感觉音场非常宽，管弦乐队的音色纯美道地，构架异常庞大。合唱部分层次鲜明，精神饱满，和声效果极具表现力，真正体现出“欢乐颂”的磅礴和恢弘。

　　6、

　　《在莫斯科》

　　演奏：霍洛维茨

　　唱片编号：DG 439-982-2

　　点评：弗拉基米尔.霍洛维茨的出生地是乌克兰的基辅，二十几岁时定居美国，并成为指挥大师托斯卡尼尼的女婿。霍洛维茨是二十世纪学院派技巧大师，成名甚早，演奏风格热情华丽，落指精准，技艺超群，一时后无来者。“在莫斯科”是1980年代末大师重返苏联时在莫斯科举行音乐会的现场录音，那是霍洛维茨自1953年始一直致力于唱片录音期间的第三次独奏音乐会，也是最后一个现场录音，其典藏价值丝毫不逊于著名的“在纽约”、“在大都会”甚至是“最后的浪漫”。所以弥足珍贵。惭愧的是，我五年前淘到的这张唱片是个盗版，后来很久都没有寻着原身，一直引为憾事。“老顽童”的现场演奏真是老而弥坚，挥洒自如。速度和力量不减当年，对音乐表现的完美追求一如既往地执着，琴声时而铿锵、时而柔美、时而缥缈、时而浑厚，当真是美不胜收。不知还有哪家的钢琴能够如此传神、引人入胜。谁说廉颇老矣？！尚能饭！最出色的现场版！大师！

　　7、

　　莫扎特：《小提琴协奏曲》

　　演奏：大卫.奥依斯特拉赫，柏林爱乐乐团

　　指挥：大卫.奥依斯特拉赫

　　唱片编号：EMI ADD 5-74627/8-2

　　点评：莫扎特五部著名的小提琴协奏曲均作于1775年，是小提琴音乐中不可多得的精品，因此常被唱片公司结集出版。其中第三、第四和第五更是美不胜收，深受乐迷欢迎。大卫.奥依斯特拉赫是二十世纪少数几位顶尖级的小提琴大师之一，与海菲茨、梅纽因等齐名，许多苏联作曲家的小提琴作品都曾题现给他。大卫在EMI的这个绿、红封面的双张版本抒情性很强，技巧细腻娴熟、音色温暖晶亮。唱片背面注明录音时间是1972年，想来应是他去世前两年的杰作了，虽属1990年代EMI的CDE廉价版，却实在是超值，当初一见之下便毫不犹豫地买了下来，也算是我对大师的一个纪念了。

　　莫扎特的《小提琴协奏曲》，有人认为三、五最佳，那么林昭亮1986年在CBS与英国室内乐团的合作当是首选，这是一款广受好评的录音。可惜我至今未曾淘到。唱片编号：CBS MK 42364。

　　莫扎特的《小提琴协奏曲》我惟独喜欢第四首，因此也一直在寻找帕尔曼的DG版，好像另有一个二、四合集，还请有心人帮忙留意并指正。唱片编号：DG 431-282-2或DG 415-975-2，均由列文指挥维也纳爱乐乐团协奏。

　　8、

　　柴科夫斯基：《第一钢琴协奏曲》

　　普罗科菲耶夫的：《第三钢琴协奏曲》

　　演奏：阿格里奇，皇家爱乐乐团、柏林爱乐乐团

　　指挥：迪图瓦、阿巴多

　　唱片编号：DG AAD 415-062-2

　　点评：这张唱片是阿格里奇的成名作，“钢琴女皇”正是凭此一举打开了通向世界音乐舞台的大门。《第一钢琴协奏曲》是老柴的代表作之一。这部伟大的作品初稿后，柴科夫斯基曾将它题献给自己的老师钢琴家尼古拉.鲁宾斯坦，却一度被斥为一无是处的“垃圾”，而性格怪僻的柴科夫斯基又执意不做任何修改，双方一时几乎反目成仇。而经典终究会成为经典，时间证明了一切，而今，《降b小调第一钢琴协奏曲》已然是世界音乐海洋中的领航船，是同类体裁作品中最著名最流行的伟大作品，因此也无疑是欣赏古典音乐的入门必选曲目。阿格里奇的这款唱片是1968年的录音，1970年出版，封面上坐在钢琴前的阿格里奇仪态端庄，楚楚动人。阿格里奇曾经三录“柴一”。相比而言，1996年版（唱片编号：DG 447-763-2）是4D数码录音，加之“钢琴女皇”当时正值演奏生涯的颠峰期，技艺娴熟好比炉火纯青，因此应属最精彩最完美的一个演绎。而我所欣赏过的这个1970年版则是阿格里奇出道后的第一个“柴一”，那时阿格里奇只有二十七岁，体型庞大的钢琴在她的驾驭下音响丰满，气势宏大，充满激情。一向被认为是男人天下的“柴一”在阿格里奇的手中竟也这般辉煌灿烂，具有超乎寻常的感染力。此款录音当年在唱片市场上极为抢手，广受好评，乐迷们均欲得之而后快。遗憾的是，1970年，我还没有出生，当那以后的十几年甚至是二十年后，我凭着对音乐的热爱开始寻找这个录音时，已是大海捞针了。几年前，在一次生日聚会上，我收到一份“惊喜”——阿格里奇的“柴一”（1970）！真是踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫，“苍天不负有心人”这句话我可是深有领会了。1970年版的阿格里奇的“柴一”，企鹅评介是“三星带花”。这张唱片同时还收录有普罗科菲耶夫的《第三钢琴协奏曲》，克劳迪欧.阿巴多指挥柏林爱乐乐团协奏。

　　DG公司还曾推出过一个双张集粹唱片，编号是DG 413-161-2，属“大拼盘”中的极品。阿格里奇等人钢琴领衔的“柴一”，听来好似一场竞技，又似先后登场的表演秀。能在一张唱片中收获多多，发烧友们定觉过瘾。

　　9、

　　德沃夏克：《第九自新大陆交响曲》

　　斯美塔纳：《沃尔塔瓦河》

　　演奏：维也纳爱乐乐团

　　指挥：卡拉扬

　　唱片编号：DG 439-009-2

　　点评：我第一次完整地谛听德沃夏克的“自新大陆”是在十几年前，那时尚处在磁带的水平，记得好像是个打着什么“广录”或者“文录”标记的引进版本，这在当时的中国古典音乐市场中是很新鲜的事，由索尔蒂指挥芝加哥交响乐团演奏。明码标价是九元钱一盘，徘徊良久才忍痛买下（那时我还是个囊中羞涩的中学生），如获至宝般捧回家去，几乎是日日听夜夜听，反反复复，不厌其烦，直到那四个形象鲜明的乐章都能背下来，直到将褐色的磁带磨成亮银色。值了。

　　DG的这张“金卡拉扬”是1990年代中期花大价钱补的正版，有得偿所愿之感。“自新大陆”结构完整，配器丰富，音效丰满，是交响曲这一体裁中口碑极佳的一部伟大作品。四个乐章形象各异，精彩绝伦，均是经常在音乐会上单独演奏的名曲，尤其是以“思乡”情绪闻名于世的第二乐章和气势雄浑的第四乐章。“自新大陆”中那些将新大陆的黑人灵歌风与捷克斯拉夫民族气质相互交融的旋律，几乎是家喻户晓，每每被后人借用、传唱。“自新大陆”因此不朽。

　　我有很深的卡拉扬情结，所以一直在收藏他的录音，以上这个版本还收录有斯美塔纳脍炙人口的《沃尔塔瓦河》。关于“自新大陆”，似乎另一个版本的呼声更高，那自然是原汁原味有口皆碑的库贝利克了。唱片编号：DG 427-202-2。

　　10、

　　肖邦：《夜曲》

　　演奏：阿图尔.鲁宾斯坦

　　唱片编号：RCA 5613-2-RC

　　点评：阿图尔.鲁宾斯坦与肖邦同根，都是波兰人，因此，只从这个意义上讲，他足以成为肖邦的代言人，更毋庸说他是世人公认的肖邦音乐的演奏权威了。1960年代，鲁宾斯坦曾录制过一套“肖邦全集”，几乎囊括了“钢琴诗人”所有的钢琴曲目，一时传为佳话，至今仍是很多乐迷朝圣的目标。我一直未能得其全部收藏，最近方听一位朋友说这套“肖邦全集”独缺“练习曲”，看来还真要下一番大工夫啊。和许多欧洲艺术家一样，“二战”期间，鲁宾斯坦移居美国，但他的心始终朝向自己的祖国，一如当初情陷巴黎的“钢琴诗人”无时无刻不在关心华沙的命运。鲁宾斯坦诠释的肖邦作品在音乐史上具有不朽的地位，他的演奏细腻处干净、纯美，毫厘无差；委婉处优雅、圆润，风度翩翩；激昂处坚实、厚重，壮美无限。RCA的这套唱片收录了“钢琴诗人”记有编号的十九首夜曲，“最完美的夜曲”，鲁宾斯坦的每一次触键都倾注了无限的浪漫情怀，可谓首首精彩。遗憾的是，肖邦的两首夜曲遗作不在此列。向两位“钢琴诗人”致敬！

　　需要补充的是，另一个收录了肖邦全部二十一首《夜曲》的版本也是上品，演奏者是阿什肯纳齐。这张唱片的珍贵之处在于，它是阿什肯纳齐跨越八年时间精彩演奏的集成。唱片编号：Decca 414-564-2。




维瓦尔第：《四季》

　　演奏：阿卡多，那波里独奏家乐团

　　唱片编号：Philips DDD 422-065-2

　　点评：这部创作于两百多年前的小提琴协奏曲堪称同类体裁作品中最早的杰作，如同一面旗帜，是巴洛克时期音乐的杰出代表。随着音乐界复古之风盛起，维瓦尔第的小提琴协奏曲《四季》被越来越多的爱乐人所关注，论演奏频率和受欢迎的程度已经远远超过“四大古典小提琴协奏曲”，而《四季》的录音版本更是多如繁星，数不胜数。其实早在巴洛克音乐的繁荣期，已经有人格外推崇这位“红发神父”的协奏曲了，他就是被后人尊为“音乐之父”的J.S.巴赫。

　　《四季》是维瓦尔第所作《十二首小提琴协奏曲》（Op.9）的前四首，作曲家在每一段音乐前面都标注了有关春、夏、秋、冬四个季节的文字，因而被顺理成章地命名为《四季》。整部协奏曲的十二段音乐，风格相对独立，情绪丰富，充满变化，在曲式和结构上又彼此紧密相连，优美的旋律、华丽的音色以及浪漫的情调，往往引人入胜。听这样天籁一般的音乐，自然是首选意大利本土艺术家的版本。

　　萨尔瓦多.阿卡多，人称“帕格尼尼再世”，这位1958年帕格尼尼国际小提琴大赛金奖得主用四把不同的斯特拉底瓦里名琴演绎春、夏、秋、冬四个季节，琴音多资多彩，一时传为佳话。尤其第四部分“冬”的开始，维瓦尔第语意是：当冬天来临，寒风凛冽。听阿卡多的演奏，令人不由得瑟瑟发抖，有欲竖起衣领的冲动。这就是著名的“四季——斯氏名琴版”，1987年现场音乐会录音，由Philips公司发行。

　　另有一款名家聚首的录音也不容错过，斯特恩、祖克曼、明茨、帕尔曼四位风格各异的二十世纪顶尖级小提琴家分别演奏四个季节，梅塔指挥以色列爱乐乐团协奏。唱片编号：DG 419-214-2。

　　12、

　　普契尼：《图兰多特》

　　演奏演唱：萨瑟兰、帕瓦罗蒂、查芭尔，沃迪斯合唱团，伦敦爱乐乐团

　　指挥：梅塔

　　唱片编号：DECCA 414-274-2

　　点评：三幕歌剧《图兰多特》是意大利作曲家普契尼的“天鹅之歌”，歌剧的结尾部分由普契尼的学生根据作曲家生前遗留的草稿续写而成。《图兰多特》是西方歌剧中一道独特的风景，讲述了一段发生在北京紫禁城中的古老传说，歌剧中巧妙地引用了中国民间音乐《茉莉花》的曲调，因而具有很浓的中国情结，长久以来一直吸引着无数的乐迷。歌剧中有很多著名的唱段，尤其男高音咏叹调《今夜无人入睡》，更是精彩绝伦，闻名遐迩。

　　印度指挥家祖宾.梅塔，为人谦和，性情耿介，指挥风格严谨利落，富有现代气息，是当今世界乐坛屈指可数的杰出的亚裔指挥大师。三十多年来他一直倾力于与以色列爱乐乐团的合作，一度将这支乐团的演奏水准推至世界顶级行列，可比当年奥曼迪的“费城之声”。梅塔经常率领以色列爱乐乐团到世界各国巡回演出，亦多次访华。在梅塔与其兼任客座指挥的其它世界著名演奏团体的合作中也屡屡迸射出耀眼的火花，这款1972年录音的DECCA版双张《图兰多特》便是一例。萨瑟兰和帕瓦罗蒂这对黄金搭档的演唱更是一大亮点。

　　另有一款卡拉扬指挥维也纳爱乐乐团的录音，也是众星云集，不可多得的精品。唱片编号：DG DDD 423-855-2。与其它版本的《图兰多特》相比，卡拉扬1982年的这个录音颇有不同，他邀请抒情女高音里恰莱莉而不是像普契尼的歌剧角色所要求的那样起用一名戏剧女高音来演绎图兰多特，因此从音乐形象和戏剧效果的角度说，这款唱片所展现的是一个内心温柔、情感细腻的中国公主，而非经常见于西方歌剧舞台上的那个铁石心肠的冷美人。这要得益于卡拉扬1979年的中国之行，他亲眼目睹了紫禁城的神秘和壮美，并亲身体验了《图兰多特》所描写的这个古老中国的民俗民风和历史文化。三年后，卡拉扬组成了一个包括里恰莱莉、多明戈和亨德里克斯在内的强大阵容，并由维也纳爱乐乐团伴奏，潜心研究、反复推敲，最终录制了这款迄今为止最具中国情调的《图兰多特》。卡拉扬一度计划在北京紫禁城隆重上演这部著名的歌剧，并向全世界现场转播演出实况，然而，随着1989年大师的谢世，这个伟大的设想化成了一个梦，爱乐人永远的梦。

　　13、

　　理查.施特劳斯：《英雄的生涯、死与净化》

　　演奏：柏林爱乐乐团

　　指挥：卡拉扬

　　唱片编号：DG DDD 439-039-2

　　点评：1980年代，指挥大师卡拉扬在其辉煌一生的最后十年中再次指挥柏林爱乐乐团在DG公司录制了理查.施特劳斯一系列最具代表性的交响乐作品，如交响诗《英雄的生涯》（1983）、《死与净化》（1983）、《查拉图斯特拉如是说》（1983）、《唐璜》（1983）、《梯尔.艾伦施皮格尔的恶作剧》（1986），以及交响曲《阿尔卑斯山》（1980）等等，每一款唱片都称得上是演绎出众、制作精良的珍品。喜欢收藏卡拉扬唱片的乐迷想必是不会错过这个系列的。

　　卡拉扬是举世公认的诠释理查.施特劳斯交响乐作品的权威之一，这款《英雄的生涯、死与净化》音乐结构严谨、规整，音响效果宽阔、雄浑，是对原作精神极忠实的演绎。在这里，卡拉扬用他手中的指挥棒完美地“实现”了理查.施特劳斯交响诗追求人类思想解放、灵魂的净化以及一切英雄式的伟大理想的深层主题。的是不可多得的精品。

　　14、

　　柴科夫斯基：《天鹅湖》

　　演奏：柏林爱乐乐团

　　指挥：罗斯特罗波维奇

　　唱片编号：DG 429-097-2

　　点评：老柴的三大芭蕾舞剧在音乐以及芭蕾舞发展史上的地位是十分突出的，就像三朵常开不败的奇葩，在历史的浩瀚长河中熠熠生辉。这三部举世公认的佳作也是柴科夫斯基毕生音乐创作中最为后人熟知并深爱的作品，尽管这些舞剧的首演并不成功。从个人的欣赏角度出发，我认为仅仅一部《天鹅湖》，就已经是“旋律之王”这个称誉最好的注解了，老柴是为芭蕾舞注入优美旋律的最杰出代表。《天鹅湖》，是柴科夫斯基笔下最受欢迎最令人感到亲切的作品，作于1876年，《天鹅湖》所讲述的那个凄美动人的古老传说想必已是妇孺皆知。

　　在《天鹅湖》的配乐中，对管乐器的要求是很高的，尤其是木管，这也是柴科夫斯基与众不同的一个方面。就拿那段纵贯全剧的主题——场景来说，双簧管色彩的发挥被提升到一种近乎完美的境界：第一主题以及紧接着展开的一段逐渐上行的旋律，呈现出一个凄美幽怨的白天鹅形象，巧妙之处还在于伴奏的处理，那就是背景里竖琴的琶音和弦乐的震音，这些因素无不恰到好处地烘托出白天鹅超凡脱俗的艺术形象。在法国号和大提琴为白天鹅代言出黯然神伤的情绪之后，当第一幕即将终了，天鹅群掠过湖面的瞬间，又有哪个神话中的王子不为之情动呢？！这个旋律，准确地说是动机，贯穿全剧始终，为了表达不同的情绪而屡屡改变形象，有时不安，有时激昂，最后则升华为光彩辉煌的颂歌。

　　《天鹅湖》的精彩片段还有很多，“四只小天鹅”、“三只大天鹅”、“双人舞”以及舞会中的那些性格舞曲等等，真是多姿多彩、不胜枚举。

　　我最早接触的《天鹅湖》还只是些片段——小泽征尔指挥波士顿交响乐团的精选集，直到1990年代初期观看了中国中央芭蕾舞团的现场演出以及俄罗斯芭蕾舞团的全本LD，才算了却一桩心愿，并从此更加深爱了《天鹅湖》。前些天偶尔看央视综艺频道播放的一个新排《天鹅湖》，字幕说为了不使巴士底歌剧院的大舞台显得空旷，编导将天鹅群的数量由原来的二十四只增加到三十二只，据我观察应该有四十只才是，可见这个芭蕾舞团舞者众多，实力雄厚，令人叹为观止。

　　说到唱片的版本，如果你喜欢原汁原味的俄罗斯风格，就应首选罗杰斯特文斯基指挥苏联国家大剧院管弦乐团的录音；假如你衷情道地的“老柴”，那么大提琴家出身的罗斯特罗波维奇和柏林爱乐乐团的三大芭蕾组曲就万万不能错过。罗斯特罗波维奇的这个版本潇洒、飘逸，精彩绝伦，企鹅评介是“三星带花”。

　　近几年，当今全球数一数二的芭蕾舞团，莫斯科芭蕾舞团在世界各国巡演，更是频频来华，大概是老柴和《天鹅湖》在中国这个潜力巨大的文化市场颇有人缘吧。莫斯科芭蕾舞团沿袭了俄罗斯古典芭蕾专业、严谨的风格，不单单停留在完美地刻画每一个舞台形象的层面，而且一直在追求“灵魂的共鸣”。想当年，俄罗斯芭蕾大师乌兰诺娃更是使这个芭蕾舞团声振寰宇。

　　一位对收藏“天鹅”情有独钟的古典乐迷曾经对我说：听老柴，越是年代久远的，就越是有味道。所谓弥足珍贵吧。

　　15、

　　柴科夫斯基：《睡美人》

　　演奏：BBC交响乐团

　　指挥：罗杰斯特文斯基

　　唱片编号：BBC 3001

　　点评：《第五交响曲》之后，柴科夫斯基大部分时间都沉浸在创作的喜悦中，他在给梅克夫人的信中写道：这是一个富于诗意的故事，很适合作曲，一切进行得都很顺利，她将是我一生中最出色的作品。作曲家信中所指就是芭蕾舞剧《睡美人》，他很喜欢这个题材，俄罗斯人天性中的浪漫情怀在这里得以充分的展现。在这部作品中很难找到悲观失望的情绪，即使是剧情要求的“不谐和”也丝毫不会影响整体的诗意和欢欣。对比《天鹅湖》，三幕芭蕾舞剧《睡美人》的谱曲似乎轻松了许多，或许是老柴已经历了太多的坎坷与不幸，他需要在这样“诗意”的创作中得到欢愉和舒解，他被这个美丽的梦幻般的“睡美人”深深地吸引着：我创作时感觉到时间的轮回，这是取得成功的关键。

　　舞剧脚本取材于17世纪法国作家贝洛的一个童话，原名应为《林中睡美人》。豆蔻年华的公主中了巫婆的魔咒昏睡近百年，后因年轻王子一个“世纪之吻”而苏醒，并成就一段圆满的爱情。这是一个家喻户晓的故事。老柴巧妙地借用“玫瑰花”的主题来描绘公主十六岁豆蔻年华的清纯和秀美，而竖琴柔美清丽的琶音绝对是最巧妙的构思，音乐丰满流畅，使这个端庄妩媚、温文尔雅的艺术形象在世界各国的舞台上长盛不衰。《睡美人》是一部能够充分体现柴科夫斯基浪漫抒情风格的作品，紫丁香仙女、巫婆和穿靴猫，以及玛祖卡、波尔卡、萨拉班德、波罗乃兹等舞曲就是很好的例子。柴科夫斯基是能够巧妙运用音乐色彩的大师。

　　《睡美人》的录音中不乏优秀的版本，尤其是俄罗斯人的诠释，当更能适合发烧级爱乐人偏爱“纯正俄罗斯”的胃口。首先是罗杰斯特文斯基指挥BBC交响乐团演奏的《睡美人》全曲，其次则是罗斯特罗波维奇和柏林爱乐乐团的三大芭蕾组曲录音。以上两位都是杰出的俄裔指挥家，假如喜欢老柴音乐的朋友能够得其收藏，那定是有幸了。

　　谈及“纯正俄罗斯”，就不能不提两个近年来十分响亮的名字：指挥家瓦列里.吉尔基耶夫（VALERY GERGIEV）和基洛夫（KIROV）歌剧院。基洛夫歌剧院的前身是俄罗斯著名的玛琳斯基剧院，《睡美人》当年正是在这里首演。吉尔基耶夫早年曾获卡拉扬指挥比赛第二名，他于1978年和1988年先后出任基洛夫歌剧院助理指挥和首席指挥，在苏联逐渐走向解体的历史背景下，正是他给基洛夫歌剧院带来希望并使其重新走向辉煌。借助与飞利浦唱片公司的独家录音合同，吉尔基耶夫指挥基洛夫歌剧院在过去的几十年里灌录了大量的俄罗斯古典音乐唱片，这些成功的合作中，自然少不了“纯正俄罗斯”味道的《睡美人》。

　　16、

　　柴科夫斯基：《胡桃夹子》

　　演奏：伦敦交响乐团

　　指挥：普列文

　　唱片编号：EMI CZS 7-62816-2

　　点评：《胡桃夹子》是柴科夫斯基笔下最具童趣的作品，这部两幕三场的芭蕾舞剧充满了梦幻般的色彩。《胡桃夹子》完成之后，柴科夫斯基可能意识到自己的生命即将结束，他开始以一部伟大的交响曲总结自己的一生，那就是著名的“悲怆”。1893年11月，柴科夫斯基与世长辞。柴科夫斯基的快乐往往是短暂的，不连贯的，这种“可怜”的快乐只出现在他的音乐中，在美妙的创作过程中，这一点和莫扎特有几分相似。谱曲是能够带来喜悦的，音乐的喜悦，难得的喜悦，此间，“旋律之王”不言伤感，音乐本身足以说明一切。1892年，柴科夫斯基创作了梦幻般的《胡桃夹子》。脚本脱胎自大仲马的一个法文译本：小玛丽在平安夜捡到一只胡桃夹子，睡梦中，胡桃夹子变成一个王子，带领一群玩具与老鼠兵开战。后来，王子将小玛丽带到一个五彩缤纷的童话仙境……《胡桃夹子》给老柴提供了一个充分施展才华的机会，尽管脚本对音乐的要求显得有些刻板，但并没有影响作曲家的创作。《胡桃夹子》是老柴音乐中最多彩最精巧的所在，尤其是那些被收入“组曲”的性格小曲，真可谓色彩斑斓光怪陆离。柴科夫斯基曾经选编了一个《胡桃夹子》组曲，如今是音乐会上经常演奏的曲目，其中《花之圆舞曲》更是公认的老柴最优秀的作品之一。这些脍炙人口的曲目充分体现了柴科夫斯基的“交响”。

　　关于《胡桃夹子》的录音，“企鹅”推介多拉蒂与阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团合作的版本，而且是三星带花，可惜一直没听过，在此不敢妄加评论。唱片编号：Philips 6747-364。

　　我认为安德列.普列文指挥伦敦交响乐团的版本当是首选。安德列.普列文，这个名字对于中国的爱乐人还是很有亲和力的，几年前央视文艺频道曾“不厌其烦”地反复播出过一个格什温《蓝色狂想曲》的录影版，画面中那个边弹钢琴边指挥乐队的神采飞扬的英国人便是安德列.普列文。普列文诠释起老柴的音乐一改往常儒雅朴实的风格，或许正是这样激情四射的演绎才能更好地再现梦幻般的音乐情绪吧。

　　17、

　　勃拉姆斯：《匈牙利舞曲》

　　演奏：维也纳爱乐乐团

　　指挥：阿巴多

　　唱片编号：DG 410-615-2

　　点评：许多古典作曲家都曾写过一些富有民族色彩的舞曲，或直接采用民间流传的曲调和节奏，或在各种舞曲体裁的基础上即兴发挥，前者多是简单的编曲，而后者则是更多地融合了作曲家本人音乐理念的创造。这一类作品中有很多著名的例子，如肖邦的《波罗乃兹舞曲》、勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》以及德沃夏克的《斯拉夫舞曲》等等。

　　勃拉姆斯的二十一首《匈牙利舞曲》原是为钢琴谱写的四手联弹曲，兼有匈牙利民间曲调和吉普赛音乐风格，尽管曲式大抵相同，却在音乐色彩、行进速度以及演奏技巧等方面富有变化。和德沃夏克的几首《斯拉夫舞曲》一样，勃拉姆斯的第一、五、六、七、十《匈牙利舞曲》均是音乐会上经常单独演奏的名曲小品，《第五首匈牙利舞曲》那带有浓烈民族韵味的旋律更是广为流传，堪称作曲家的标志性作品，如今已成为音乐爱好者的入门必选曲目。

　　阿巴多和维也纳爱乐乐团的这个版本，演奏中规中矩，音响均衡，一首首不间断地听下来，感觉像是一气呵成，虽然每一曲都形象各异，整体效果却十分出色，充分表现了德奥系管弦音乐严谨和谐的一面。前不久听2003维也纳新年音乐会，哈农库特诠释的两首《匈牙利舞曲》在节奏上要慢很多，少了一丝欢快，多了几分持重，完全是另一种味道，这位古乐捍卫者带给听众的是一个有些陌生的勃拉姆斯。

　　18、

　　柏辽兹：《幻想交响曲》

　　演奏：阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团

　　指挥：戴维斯

　　唱片编号：Philips 411-425-2

　　点评：柏辽兹的《幻想交响曲》是第一部严格意义上的标题交响曲，这部交响曲本身就是幻想的产物，正如柏辽兹本人所描绘的，这是一个神经质的年轻音乐家因失恋而服毒自杀未遂，脑海里产生了许多奇妙的幻觉，从人间到天堂再由天堂回归人间的过程。精神错乱的柏辽兹产生灵感和乐思，并由清醒之后的柏辽兹将这些幻觉转化为音符，因此才会有如此诡异的音乐。我想这是柏辽兹对自己的一次审判，整部交响曲由一个带有审判味道的主导动机贯穿始终，变化多端的音型，色彩斑斓的配器，尤其葬礼部分的钟声，好的版本更是有爆棚的效果，令人津津乐道，百听不厌。

　　英国指挥家柯林.戴维斯爵士擅长指挥古典和浪漫作曲家的大型交响乐作品，也是柏辽兹音乐的权威代言人之一，他和许多世界顶级乐团都有过精彩的合作，所录唱片多见于Philips。

　　戴维斯指挥阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团演奏的《幻想交响曲》音色华丽、气势宏大，音场的宽广程度超乎想象，充分展现了柏辽兹别具一格的音乐风格和配器效果。要做到这一点，不曾真正体会精神衰弱的作曲家那种光怪陆离的幻想式思维是绝对行不通的。也正是基于这一点，每款《幻想交响曲》的杰出录音都会频频再版，甚至被一再转录。戴维斯版的《幻想交响曲》是有口皆碑的名碟，音乐发烧必备之曲目，唱片的封面是一幅名画，画境诡异，令人过目不忘。

　　19、

　　罗德里戈：《阿兰胡埃斯协奏曲》

　　演奏：叶佩斯，西班牙国家交响乐团

　　指挥：阿根达

　　唱片编号：London STS 15199

　　点评：罗德里戈的《阿兰胡埃斯》是协奏曲体裁中一道独特的风景，结构比较庞大，对演奏技巧的要求也很高，是与“十大古典吉他名曲”相映生辉的著名篇章。《阿兰胡埃斯》成功地将吉他与交响乐队捏合在一起，尤其是脍炙人口的柔板乐章，旋律优美，情调高雅，吉他与乐队成两个声部，唱和自如，幽转回肠。

　　作曲家罗德里戈生于1920年，演奏家叶佩斯生于1927年，都是西班牙人，伊比利亚半岛的浪漫民风造就了这两位个性彰显的吉他大师，而后者正是在二十岁时演奏《阿兰胡埃斯》一举成名的。这张唱片是西班牙吉他大师叶佩斯的早期录音，演奏技巧娴熟，乐句处理干净利落，个性十足且富有层次。著名的柔版乐章线条分明、优美细腻、浪漫无限，每每令听者浮想连篇；而大段的华彩又极其张扬，是西班牙人火辣性格的真情演绎，别有一番韵味。《阿兰胡埃斯》有很多种录音版本，叶佩斯的演奏称得上原汁原味，是不可多得的珍品。

　　20、

　　维也纳新年音乐会

　　演奏：维也纳爱乐乐团

　　指挥：卡洛斯.克莱伯

　　唱片编号：SONY DDD SK-48376

　　点评：第一次看维也纳新年音乐会是在1987年，满头银发的卡拉扬已近八十岁高龄，依旧风度翩翩神采飞扬。那是一场令人终生难忘的音乐会，也使我得以首次领略金色大厅的金碧辉煌。黑人女高音歌唱家芭特尔的一曲《春之声》，多少年来一直被全世界的乐迷们津津乐道。唱片编号：DG 419-616-2。

　　说到版本，自1987年卡拉扬之后，共有七位指挥家于新年之际亮相金色大厅，十六场维也纳新年音乐会各有千秋，都有很多可圈可点之处。统计如下：赫伯特.冯.卡拉扬，1987年；克劳迪欧.阿巴多，1988年和1991年；卡洛斯.克莱伯，1989年和1992年；祖宾.梅塔，1990年、1995年和1998年；里卡多.穆蒂，1993年、1997年和2000年；洛林.马泽尔，1994年、1996年和1999年；尼古劳斯.哈农库特，2001年和2003年；小泽征尔，2002年。

　　随着卡拉扬1989年辞世而去，阿巴多接过了前辈的指挥棒，成为一面新的旗帜，可谓众望所归、顺理成章，而从他的身上我们的确能够看到卡拉扬的影子；卡洛斯.克莱伯则是这些大师中最具优雅风范的一位，难怪很少出镜的他多年来仍能保持极佳的人缘；1990年音乐会结束时漫天飞舞的彩色纸片以及无数的鲜花和掌声则是献给印度指挥家祖宾.梅塔最好的礼物，他是当之无愧的；相比而言较为年轻的穆蒂以及小提琴家出身的马泽尔也给人留下了很深的印象，前者不苟言笑、风格严谨，后者幽默诙谐、不拘一格；2002年的小泽征尔第一次真正使维也纳新年音乐会带上了浓烈的中国情结；2003年，哈农库特的音乐处理则给人耳目一新的感觉，唯一的缺憾是下半场演奏威柏《邀舞》时观众的掌声，其热烈程度充分显现出听众对艺术家们精湛技艺以及音乐本身的喜爱程度，但却是不合时宜的。我一直在想：是哈农库特想幽坐在台下的“音乐之都”的名流们一默？还是涌入金色大厅的“音乐贵族”中确实有很多很多菜鸟？如果是前者，真该佩服哈农库特玩世不恭的勇气；倘若是后者，看来如今金色大厅的含金量是颇值得怀疑的。或许两种因素都有，这使我又一次看到了古典音乐在中国得以普及的“曙光”。

　　由卡洛斯.克莱伯指挥的1992年维也纳新年音乐会有口皆碑，大概是历年来最为精彩的一次了，小克莱伯儒雅潇洒的风度以及伴随着指挥棒优雅的弧线所涌现出的那一曲曲行云流水般优美的旋律，令全世界的乐迷念念不忘。

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古董录


评 述: 现在“吃”不一定再要找春节这个“唯一的借口”，“玩”却只有节日才有比
较多的时间，因此，对我这个平时时间不富裕的人来说，春节里耳朵的享受远
要比嘴巴的享受重要。这两天听了一套相当不错的老唱片，音乐和录音都有些
东东可以拿出来和大家交流交流，写了一些字，贴出来谨当薄礼，与这里的同
好们分享。
据我的观察，现在的音乐迷在选择唱片的时候，都倾向于所谓的“古董录
音”。网上若有菜鸟问及何为“最佳版本”，“资深们”必推荐“炒豆声”一
大堆的“历史名盘”。里面的原因很多，一部分是因为音乐艺术中确实有许多
今非昔比的宝藏，另有一部分原因，则纯粹是文化的风气使然。有个法国学者
在他的著作中写过，后现代的知识和文化有商品化的趋势。在一个以经济为标
准衡量一切的时代中，我们不如把这话倒过来说：“商品比以往更有文化
了”。今天，什么是商品已经不是问题，但什么又不是商品呢？所以，还是让
我们取其易者而言之吧！今天的唱片作为商品早已行销全世界，因此，它们无
可避免地和服装一样，夹杂了阵阵时髦的风气。听老唱片在乐迷中是一种“有
品味”的流行风气，不知怎的，同收藏家手上的老照片、老房子、老汽车、老
古董有着同样的“风雅”。
商品的流行就意味着利润。书本上说，丰厚的利润刺激资本家们疯狂地争夺市
场，如今，资本家正利用流行的风气，把生意越搞越大，越来越眩乎。他们深
知，有流行之风，就有人们追逐流行的心理。抓住这种心理，就能把商品卖得
更多，赚得更肥。
唱片市场老唱片之风正越刮越烈。一声轰然过后，把卡拉杨、伯恩斯坦、阿什
肯纳奇吹出十万八千里。就连原先被发烧友追逐的英文标识—Stereo，也开始
变得不值钱了。一部分人突然间从讲究DDD、4D、HDCD、XRCD录音，变成了只
听Mono—单声道录音。只要是单声道录音，不惜重金囊括之。刹那间，某家唱
片店里的充满“炒豆声”的单声道唱片正大光明地登上零售价的头把交椅。
随行就市，商品倾销，这都是商业社会的特征。但要否认老唱片这种商品中的
文化，就不那么容易了。的确，老唱片有它深厚的文化积淀，而这种文化积淀
正是劫后余生的我们想要发现的东西。当年有位资深学者，出人意料地出席了
唱片视听会，而且担当了主讲。在他侃侃而谈之间，竟把老唱片里的深奥内涵
说得头头是道，底下的观众无不钦佩不已。一时间，唱片柜台前便激增了慷慨
解囊席卷老唱片的人头。看来，老唱片的确可以让人在耳朵领受经典之外，增
添许多显示渊博的谈论话题。如果哪张唱片不能讲出一些道道，消费者岂不是
冤枉？
这几天有幸听到一套名为的“先驱之声”的古董唱片，聆听和收藏价值超出我
对市面上常规“历史录音”的认识，且制作背景也很有和发烧友侃一侃的
“料”，不妨来让大家－尤其是发烧友们认识一下。
提起古董唱片，人们常常想起RCA黑白封面的托斯卡尼尼，或者是EMI“参考资
料”系列中的海菲兹、吉泽金等。其实唱片市场除了有大牌唱片公司在让这些
“雪花点中的肖邦”、“瓢泼大雨里的格里格”咸鱼翻身，还有许多专门靠转
录老唱片营生的小品牌在“兴风作浪”。说这些公司小，并不是因为他们的办
公室破旧、电脑落伍、人员稀少、质量低下……小品牌之“小”，在于他们的
产量和品种较少。而宁精勿滥，正是他们的取胜之道。
Nimbus Records（彩云公司）就是这样的一个“小品牌”。他家90年代初开
始陆续出版的“先驱之声”（Prima Voce）系列，非但内容经典丰富，制作也
可谓独具手段，心机落足。
“先驱之声”的制作者认为：早期的唱片历史并非仅仅是发明与技术的革新
史。若不是在这段历史中，有无数伟大的歌唱家的加入，唱片萌芽时期的录音
对今天可谓毫无意义（就这种观点，我们可以充分理解为：毫无商业意
义！）。但为什么“先驱之声”在此只提及声乐艺术家呢？原来20世纪前50
年，是公认的声乐的“黄金年代”。卡鲁索、梅尔芭、斯基帕、庞塞尔等等都
生活在那个年代。而且，由于留声机时期的录音还未电气化，只有一些片断性
的声乐作品最容易被录制成唱片，器乐作品和大编制的交响乐录音即使被留
下，现代科技也难以拯救其不忍卒听的声音。所以，真正有价值的古老录音都
集中在这些声乐艺术家的身上。Nimbus Records便矢志将其中最有参考价值
的录音宝藏重见天日。
说一句拯救音乐遗产是很容易的，但要收集和修缮好这些历史遗音却十分艰
难。“先驱之声”的音乐素材全部取自78转的古董唱片。制作人之所以拒绝使
用资料馆中保存的孤版钢丝录音，是因为即使用最现代的科技，声音的清晰度
也回天乏术。而部分78转唱片尚有许多散落在欧洲各地，其中既有尘埃满布的
纯粹观赏品，也有音响品质得到细心呵护的私人珍藏。
诺曼·怀特—“先驱之声”的特别顾问，由此开始了他的欧洲之旅。他走遍整
个欧洲的各个图书馆、博物馆、歌剧院，访问了收藏家、资料管理员，从而获
得了大量宝贵的78转唱片拷贝。说大量恐怕还难以形容数量的巨大，因为即便
是同一个版本，同一次录音，在各地保存的拷贝数量也相当惊人。怀特所负责
的工作就是挑选这些唱片中，他认为可能拥有较好音质的唱片。当然，怀特不
可能携带考究的播放器材，所以，绝大多数时间里，他只能通过外观和直觉辨
别唱片品质的好坏。这位火眼金睛的鉴赏家，每天查验500余张古董唱片，最
后出色地完成了音源的选择任务。
工作到此结束了吗？没有！对78转唱片的清洗和转录工作更艰巨和繁重。原来
由于早期录音技术的粗糙和古董唱片槽纹的经年历久，唱片的转速常常不完全
等于78转，据说，最严重的偏差可能是达到每分钟只有68转或大于88转！这样
严重的差错将会导致复制后的CD声音偏低或偏高。在以往，人们可能通过LP播
放设备上的转速调校来调整自己所听到的音乐，但以CD取代后，听众将无能为
力。因此，工程师不得不找来乐谱或特征乐器来进行对比参考。但当演唱家自
说自话地改编了乐谱上的音乐调性时，工作就更加复杂了。他们不得不对唱片
模糊的音响和某些特征乐器进行辨别，比如按照乐器正常的音域宽度来调整唱
片的音高。比如，吉它的最低音是mi，而唱片里反复出现了降mi（比最低音还
低），那么就说明唱片的转速慢了。
这种艰苦的调校，足以使我们为这些“艺术商品”的复制者们致敬了。但拯救
工作没有到此结束，因为Nimbus的工程师反对将老式78转唱片的声音完全“CD
化”，他们希望还原出这些唱片“全新”时的那种声音味道。于是，他们特别
制作一个6米长的号角式扬声器，并且改变了号角的内壁形状，从而可以在录
音室里获得等同于当年播放唱片时的声音。同时，他们又仿制出当年播放这些
唱片时常用的竹制唱针，以便于唱针能够完全和老唱片的凹槽吻合。整个复制
设备的音源几乎完全按照几十年前的放音规格制造，只有为保证唱片转速正常
的转盘，是用现代精密技术特制的。
所有这些工作结束后，那些早已故去的伟大歌唱家们便重新走进了今天录音室
里。我们从来没有听到过这样神奇的老唱片。因为即便你手头真有一张78转的
卡鲁索的唱片，也不见得能播放出当年的“原汁原味”。因为转速、变形、被
氧化侵浊的片槽……所有的一切都被历史打了折扣。而Nimbus又将一切还以最
本色的面目。

让我们看看“先驱之声”中，有哪些珍贵的录音就是我们的首选。吃名气的唱
片购买者完全可以选择自己熟知的卡鲁索或吉利，但就我，恐怕要挑选一些独
特的，具有历史意义的Prima Voce。
首先自然要考虑伟大的马蒂奈利。这位伟大的意大利男高音，从完完全全的业
余歌手转变成歌剧舞台明星的历程为人熟知，但他的唱片实在属于凤毛麟角。
编号NI 7804的CD是马蒂奈利的个人专辑，曲目中包括大量威尔第的咏叹调。
但其中最出色的莫过于选择乔尔达诺的《安德列·谢尼埃》和莱昂卡瓦洛《丑
角》的咏叹调。其中的《穿上戏袍》实在令人心碎，可谓唱片界最杰出的演
绎。满满76分半的播出时间，揭开马蒂奈利神秘的面纱，使人爱不释手。
另一位以往只闻其名，不听其声的歌唱家是尼丽·梅尔芭。这位伟大的女高音
曾无数次成功地演绎吉尔达、茶花女、咪咪、戴斯特蒙娜、玛格利特等。NI  
7890的这张唱片中，包括了她演唱的玛格利特的唱段《珠宝之歌》、戴斯特蒙
娜著名的《杨柳之歌》和《圣母颂》、咪咪的《别人都叫我咪咪》等拿手好
戏。因此，它对我们全面认识这个传奇女高音的艺术水准有着不可估量的作
用。
此外，被列为首选的唱片主人翁还有两位低音歌唱家—女低音玛丽安·安德森
和男低音费多尔·夏里亚宾。
安德森的历史贡献显然要比她的艺术地位高得多，因为1955年，大都会歌剧院
上演威尔第名剧《假面舞会》时邀请她扮演其中的乌尔里卡。在这之前，大都
会的舞台上还从来没有黑人演员担任过角色。在她之后，众所周知的杰西·诺
曼、凯瑟琳·巴特尔、芭芭拉·亨德里克斯等一系列黑人歌手纷纷登上舞台。
但是，安德森的艺术实力却并非因此而显得逊色。她是20世纪上半叶最著名的
黑人灵歌的演绎者。在这张唱片上，我们可以听到她演唱的众多赞美歌。
夏里亚宾更是如雷贯耳的名字。这个“俄罗斯农民的儿子”刻苦学习声乐，23
岁首次在莫斯科崭露头角。由于俄罗斯的重要歌剧作品，比如：鲍罗丁的《伊
戈尔王》和穆索尔斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》中，都有极其重要的男低音角
色，使得夏里亚宾的戏剧天赋得到充分地展现。他演绎的鲍里斯·戈杜诺夫举
世闻名。
这套“先驱之声”中还有一些堪称绝世珍宝的唱片，内容是关于20世纪初欧洲
各大歌剧院台柱的。这样的编排概念非常独特，也具有相当的历史价值。因
为，按照19世纪留下的传统，一个成功的剧院必然是依靠一批杰出歌唱家打响
知名度的。所以，对这些世纪初的王牌剧院进行一次整体大阅兵，我们可以充
分观赏到当时、当地歌剧世界的风景。从莫斯科大剧院的夏里亚宾，到大都会
的马蒂奈利；从拜洛伊特的弗拉克施塔特，到米兰斯卡拉的吉利；从柯温特花
园的苏佩维亚，到巴黎歌剧院的庞塞尔……遥远的星空再度灿烂，逝去的美声
再度感动我们的肺腑。
就是这样的古董唱片，令我们真实地感受到商业时代里，文化和艺术的复活。

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魔 鬼 的 誘 惑

古諾《浮士德》創作始末 ── 蔡啟智

　

     從魔鬼與上帝的賭局開始，浮士德的命運就沉淪在慾望與誘惑裡。或許每個人都是如此，陷入梅菲斯特所設的圈套裡而不自知呢？

     在法國歌劇作品裡，《浮士德》無疑是一個極為重要的劇碼。英國文豪蕭伯納（George Bernard Shaw）曾如此評述過這部古諾（Charles Gounod）的歌劇作品：「在皇家歌劇院的演出，再也沒有這部歌劇更好的作品了」。蕭翁此語絕非誇大其詞，因為在1863年到1911年的48年間，《浮士德》每年都被列入柯芬園皇家歌劇院（Covent Garden Royal Opera House）的劇碼裡。這位文學家曾在15年之間，看過90次以上的《浮士德》現場演出。由此也可知，古諾的《浮士德》在十九世紀的後半，是多麼受到歡迎與重視。

歌德原著的影響

     《浮士德》述說著赤裸裸的人性，探討著生命、道德、愛情的價值。一位遲暮的哲學家，回首過往歲月，竟然找不到何可以留戀的片段。就在他準備自我了結時，卻抗拒不了魔鬼的誘惑─還有什麼會比青春、愛情更具吸引力呢？即使要以靈魂為代價，浮士德仍然與魔鬼達成契約。當然，瑪格麗特是無辜的犧特品，她為浮士德付出了愛情，也付出了愛情，也付出了生命。雖然是這麼簡單的情節，但卻無比發人深省－當你我面對著生命的盡頭，能否抗拒魔鬼的誘惑，安然接受死亡？歌德（Johann Wolfgang von Goethe）就以這樣的題材，寫下了不朽的詩篇《浮士德》。

    事實上，浮士德確有其人。此人為16世紀時旅行於德國各地的魔術師。歌德取其名，於1770年開始創作這部詩劇，最後在1832年才完成，前後耗費了62年的光陰。當歌德完成《浮士德》後不久便去世了，所以這一部作品可視為歌德的最後鉅作，事實上也是歌德最著名、最重要的一部作品。歌劇原著分為兩大部分，第一部份有一段序言，為魔鬼梅菲斯特與上帝打賭，浮士德一定會被誘惑。第一部份的重點就在於恢復青春的浮士德誘騙瑪格麗特的愛情。第二部分也有兩個段落，第一段落浮士德在梅菲斯特的安排下，又與歷史上著名的美女海倫戀愛並生下一子。第二段落是全劇的重心所在，浮士德在醒悟後，抗拒梅菲斯特的誘惑後死去。梅菲斯特雖然企圖攫取浮士德的靈魂，但是浮士德仍然獲得了天使的引領而進入天堂。

     歌德這部《浮士德》對浪漫時期的作曲家一直有著強烈的吸引力。事實上，歌德本人也很希望《浮士德》被譜寫成歌劇，並且認為梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer）是最適當的人選，可惜梅耶貝爾本人對此事興趣缺缺。根據《浮士德》所做的音樂作品，除了古諾的歌劇外，還有史博（Louis Spohr）的同名歌劇、包益多（Arriogo Boito）的《梅菲斯特》（Mefistofele）、白遼士《浮士德的天譴》（La damnation de Faust）、舒曼《歌德浮士德的情景》（Szenen aus Goethes Faust）；非歌劇作品，則有李斯特的《浮士德交響曲》、以及馬勒《第八號交響曲》的後半段。樂劇巨匠華格納年經時也對此劇興致勃勃，曾留下一些樂譜，後來成為《浮士德》序曲。近代則有許尼特克（Alfred Schnittke）的清唱劇《浮士德》與包蘭潔（Lili Boulanger）根據《浮士德》的第二部，寫下的清唱劇《浮士德與海倫》（Faust et Helene）。加上其他林林總總各類作品，總計不下數十種。

創作始末

     古諾的父親是法國頗有名氣的雕刻家Francois-Louis Gounod，1818年出生於巴黎。古諾自幼即頗有音樂天份，在Institut Leteillier與Lycee St Louis就讀時便已經頗有名氣。古諾很早就確立志向，以成為一位作曲家為終身的目標。在他的學習過程中，當時法國重要教師都曾經指導過他，包括雷夏（Antonie Reicha）、哈勒維（Jacques Halevy）、黎蘇耶（Jean-Francois Lesueur）、皮爾（Ferdinando Paer）。古諾18歲就挑戰著名的羅馬大獎賽（Prix de Rome），但是二度挫敗。經過第三次努力，1839年，古諾終於贏得了羅馬大獎，得以前往羅馬學習三年。在這段期間，歌德的《浮士德》法文譯本一直伴隨著他。凡人被魔鬼誘惑的故事，深深吸引著他。瑪格麗特的影像，也一直在心頭縈繞不去。因此古諾也曾造訪歌德的故居，並著迷於充滿傳奇的雕刻與古蹟當中。因此在1842年的《安魂曲》中，已經可以聽見瑪格麗特向上蒼祈禱的音樂主題。1846年，白遼士的戲劇音樂《浮士德的天譴》首演，這個四部八景的作品，雖然不是以歌劇形式演出，但仍讓古諾感受到大的衝擊。

     古諾在1856年，曾在Gymnase-Dramatique戲院觀看過凱瑞（Michel Carre）根據《浮士德》第一部所改寫的戲劇《浮士德與瑪格麗特》（Faust et Marguerite）。古諾因而發現了將《浮士德》譜寫為歌劇其實是可行的。經過介紹，他認識了為凱瑞寫劇本的巴畢耶（Jules Barbier），並且取得了巴畢耶的劇本改寫版。事實上，巴畢耶的劇本是老早就完成的，但是巴先生的目標是偉大的梅耶貝爾，當時在法國劇界最有權勢的作曲家。梅耶貝爾對此劇不感興趣（事實上，梅耶貝爾是怕因改寫《浮士德》若不得其法，恐怕會被德國人抵制）。古諾找上他，正好一拍即合。但歌劇院方面卻希望古諾能先考慮將莫里哀（Moliere）的《突變的醫生》（Le Medecin malgre lui）寫成歌劇。古諾答應了，結果《突變的醫生》於1858年1月15日（莫里哀的誕辰）上演，成為古諾第一部受到歡迎的歌劇作品。劇院方面對他信心倍增，於是劇本在凱瑞與巴畢耶的「竄改」下迅速完成，古諾的進展也相當快速，在1858年5月4日完成總譜。劇院方面，老闆要求女主角必須用蜜歐蘭-卡瓦沃（Miolan-Carvalho）擔任瑪格麗特一角（因為她是該劇院的老闆娘），男主角則是葛魯耶（Hector Gruyer），原本在挑練時就已經存在著劇院干涉演出的困難，到了正式彩排時，葛魯耶突然「騷聲」，失去了他的聲音，古諾被這些事件弄得焦頭爛額。後來由當時著名歌唱家戴薩特（Francois Delsarte）的學生中伯特（Barbot）代替。梅菲斯特在教堂脅迫瑪格麗特一景，由於教堂是神聖之處，竟有魔鬼橫行，因此被當時的文化大臣要求刪除。

     儘管事故不斷，1859年3月19日，歌劇版本的《浮士德》還是在巴黎與世人見面，反應非常兩極化。音樂優美，讓許多一般民眾無比欣賞，但是學者們則認為此劇褻瀆了歌德原著的神聖地位。當時的《浮士德》是以「喜歌劇」之名上演，並且加入口語對白，事實上與一般的義大利歌劇沒有兩樣，不同者僅在於唱的是法文罷了。撇下爭議不管，《浮士德》在首演當年演出了57場－若以數字來看，此劇的確是相當成功的。首演之後，《浮士德》沉寂了兩年，但在1862年時，《浮士德》再度在史特拉斯堡上演，同年11月，義大利文版本也在米蘭史卡拉歌劇院演出。此後，《浮士德》便盛演不輟，並成為古諾最著名的音樂作品。古諾在年輕時期，曾被《唐．喬萬尼》結尾前石像要求悔改的段落所深深震懾，因此特地安排了第四幕裡梅菲斯特在教堂恐赫瑪格麗特的段落。但是這個段落也因而受到重視，至少在首演時是被勸說後而刪除的。此外，當時流行在歌劇裡安排芭蕾舞段落的作法，古諾也不能免俗，加入了七段芭蕾音樂。但是就法國作曲家而言，古諾在學理與應用的結合上，的確是有所突破。他的前輩奧伯（Auber）、波瓦第烏（Boieldieu）、哈洛德（Herold）與亞當（Adam），無論作品多麼好聽、學養多麼豐富，但是只要寫起劇院作品，本身的優異作曲技巧就完全被拋在腦後；古諾是真正將技巧、劇院、群眾結合在一起的第一位法國歌劇作曲家。

抒情男女高音必經之路

     從蕭伯納對《浮士德》的看重，可以知道此劇在歌劇史上的重要地位。飾唱浮士德的男高音通常必須有清亮美妙的嗓音，飾唱瑪格麗特的女高音則必則有輕盈的歌喉與演唱花腔的能力。這兩個角色，是男女高音向戲劇性角色邁進時必經之路。廿世紀以來，情況或許稍有改變，具有戲劇性的龐大音量男高音也介入浮士德這個角色，如卡羅素（Enrico Caruso）、畢約林（Jussi Bjoerling）、柯瑞里（Franco Corelli）等人的演唱，就以戲劇性取代抒情。但是《浮士德》一角仍是抒情男高音的指標劇碼之一。以純法國血統演唱者而言，約恩（Karl Jorn）、雷茲克（Jean de Reszke）、維薩尼（Cesare Vezzani）、蒂爾（Georges Thill）都是著名的浮士德演唱家。在瑪格麗特方面，早就已經被外國入侵，梅菲斯特一角更是幾乎由東歐男低音一手包辨，尤其是夏里亞平（Feodor Chaliapin）的演唱最富代表性。今天，《浮士德》已經是一部國際色彩濃厚的歌劇，並且深受歌劇迷的喜愛－優美的音樂、精采的劇情，會有誰不被吸引呢？瑪格麗特的〈珠寶之歌〉、浮士德的抒情曲、梅菲斯特的〈金牛犢之歌〉、第四幕的士兵合唱，無一不是耳熟能詳的名曲。在《浮士德》之後，古諾的歌劇能夠留名的，只有根據莎士比亞原著改編的《羅密歐與茱麗葉》（Rome et Juliette）而已。

     古諾自己怎麼看待這部作品呢？他說：「這是我最成功的一部劇院作品，但是否就是我最好作品呢？我不能這麼說。」畢竟古諾的歌劇版本，在人物的性格刻劃上與歌德的原著出入甚大，這一點古諾自己頗有自知之明。讀過歌德原著的朋友，請不要太在意此劇與原著之間的龐大差異，將之視為另外一個獨立的故事，享受諾美妙的音符安排，會是欣賞歌劇的一大樂事。

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关于表达肖邦作品的一些感想


作者：杰维埃基
                        　　本文作者杰维埃基（Z.Drzewiecki）为当代波兰有名的钢琴教授，曾任克拉可夫音乐学院院长。为国际肖邦钢琴竞赛会发起人之一，前后五届均任评判委员，第四、第五届并任评判委员会主席，现年已达七十五岁。本文发表于本届肖邦竞赛会纪念册上，承作者寄赠一份，是为译出，以供国内音乐界参考。——译者（傅雷）识
                        
                        　　表达大作曲家的作品会引起许多难题。要解决这些难题，必须对产生作品的时代，作家的表现方法，体裁的特色，引起我们现代人共鸣的原因，都有深刻的了解。表达肖邦的音乐也不能例外。
                        　　无论哪一国的钢琴家的曲码（repertoire）里头，肖邦都占着重要地位。原因并不仅在于肖邦的作品特别和钢琴合适，音乐会和广播电台的听众特别被肖邦的音乐感动；而尤其在于肖邦音乐的美，在于它的诗意和韵味，在于表情和调性的富于变化，在于始终与内容化为一片的、形式的开展。但所有表达肖邦的钢琴家，并不都有资据称为肖邦专家，虽然绝对准确的表达标准是极难规定。甚至于不可能规定的。一方面，随着音乐表现方法的发展，随着钢琴音响的进步与机械作用的日趋完美；随着美学观念的演变，大家对肖邦作品的了解也不断的在那里演变。另一方面，关于他作品的表达，世界上有各种不同的见解同时存在。这是看表达的人的个性和反应而定的；有的倾向于古典精神。有的倾向于浪漫气息，有的倾向于表现派；其实，一切乐曲的表达，都有这些不同的观念在不同的程度上表现出来。
                        　　因此，在艺术领域自我们得到一个结论，若要不顾事实，定出一些严格的科学规则与美学规则。那可不用尝试，注定要失败的。肯定了这一点，我们就会找另外一条路径去了解肖邦，这路径是要抓住他音乐的某些特征，可以作为了解他作品的关键的特征。看看肖邦在十九世纪音乐史中所占的地位，即使是迅速的一瞥。也能帮助我们对本问题的了解。最流行的一种分类法，是把肖邦看作一个浪漫派。这评价，从时代精神和当时一般的气氛着眼，是准确的，但一考虑到肖邦的风格，那评价就不准确了，因为浪漫主义这个思潮显然已趋没落，把肖邦构限在这个狭窄的思想范围以内，当然是错误的。
                        　　肖邦的音乐以革新者的姿态走在时代之前，调的体系（tonal
                        system）的日趋丰富是由它发端的，它的根源又是从过去最持久最进步的传统中引伸出来的：肖邦认为莫扎尔德是不可几及的"完美"的榜样，巴哈的《平均律洋琴曲》是他一生钻研的对象。
                        　　至于肖邦作品的内容和他的表现方法，可以说是用最凝炼最简洁的形式，表现出最强烈的情绪的精华，浩瀚无涯，奇橘恣肆的幻想，象晶体～样的明澈；心灵最微妙的颤动和最深造的幽思，往往紧接着慷慨激昂的英雄气魄，和热情汹涌的革命情神；一忽而是无忧无虑，心花怒放的欢乐，忽而是凄凉幽怨，仍然若失的梦境；按刻精工的珠宝旁边，矗立着庄严雄伟的庙堂。
                        　　的确，在肖邦的作品中，没有一个小节没有音乐，没有一个小句只求效果或卖弄技巧的。这几句话就有不少教训在里头。体会他的思想，注意他的见解演变的路线，他的学生和传统留下来的、当时入的佐证，卓越的肖邦演奏家的例子：凡此种种，对于有志了解他不朽的作品的艺术家，都大有帮助。只有在肖邦最全面的面貌之下去了解他的作品，才能说是确当的，忠实的，至少不会有错误的看法。
                        　　在肖邦的作品中，爱好抒情的人能发见无穷的诗意与感情；爱好史诗的人能找到勇猛的飞翔，战斗的冲动，甘美的恬静；喜欢古典精神的人可以欣赏到适如其分的节度，条理分明的结构；长于技巧的人会发现那是最能发挥钢琴特性的乐曲。
                        　　肖邦虽然受当时人的怂恿，从来没写作歌剧。但他从小极喜爱这种音乐形式，使他的作品受到强烈的影响，例如他那些可歌可咏的乐句，特别富于歌唱意味的篇章与装饰音，以及行云流水般的伴奏，--据他自己说，某些作品主委的美，往往就表伴奏中间。他爱好歌剧的倾向还有别的痕迹可寻：他的作品中前后过渡的段落，在曲调上往往是下文的优笔；或者相反的，表面纯属技术性的华彩伴奏（figuration）事实上却含有许多交错的图案与铺陈。凡是以虔诚的心情去研究肖邦作品的钢琴家，都应当重视作者的表情是朴素的，自然的；过分的流露感情，他是深怨痛绝的；也该注意到他的幽默感，他的灵秀之气，他极爱当时人称赏的高雅风度，以及他对于乡土的热爱。唯其如此，他才能从祖国吸收了最可贵的传统，感染了反映本国的山川、人物。和最真实的民谣的风土气候。

                        　　以上的感想既不能把这个题目彻底发挥，也不是为表达肖邦的"确当的风格"定下什么规律，或者加以限制；因为对于内容的"丰富"、与表现方法的"完美"，一般个性往往不同的艺术家都有不同的看法。事实上，这种情形不但见之于派别各异的钢琴家，亦且见之于同一派别的钢琴家；波兰人演奏肖邦的情形便是很明显的例子。最杰出的名家如巴得累夫斯基、斯里文斯基、米却洛夫斯基、约瑟夫·霍夫曼、伊涅斯·弗列文、阿丢·罗宾斯坦；中年的一辈如享利克·斯东姆卡、斯丹尼斯罗·斯比拿斯基、约翰·埃基欧。以及一九四九年得第四届竞赛奖的前三名,哈列娜·邱尼一斯丹芬斯加、巴巴拉·埃斯一蒲谷夫斯加和万特玛·玛西斯修斯基，他们的风格都说明；不但以同一时代而论，各人的观念即有显著的差别，而且尤其是美学标准与一般思潮的演变，能促成不同的观念。
                        　　没有问题，与肖邦的精神最接近的钢琴家，一定是不滥用他的音乐来炫耀技巧的（炫耀技巧的乐趣固然很正当，但更适宜于满足炫耀技巧的欲望的钢琴乐曲，在肖邦以外有的是）。大家也承认，与肖邦的精神接近的钢琴家，是不愿意把他局限在一种病态的感伤情调以内，而结果变成多愁多病的面目的；他们对于复调式的过渡段落，伴奏部分的流畅与比重，装饰音所隐含的歌唱意味，一定都能了解它们的作用和意义；他们也一定尊重作者所写的有关表情的说明，能感染到作者所表现的情绪与风土气氛。朴素、自然，每个乐句和乐思的可歌可咏的特性，运用rubato的节制与圆顺，都应当经过深思熟虑，达到心领神会的境界。
                        　　值得注意的还有别的问题，例如：钢琴音响的天然的限度，决不能破坏：不论是极度紧张的运用最强音而使乐器近乎"爆炸"，还是为了追求印象派效果，追求"烟云飘渺"或"微风轻随"的意境，而使琴声微弱，渺不可闻：都应当避免。凡是歪曲乐思，超出适当的速度的演奏，亦是大忌；所谓适当的速度，是可以在某种音响观念的范围之内，加以体会而固定。
                        　　世界各国真正长于表达肖邦的大家，对于这个天才作曲家留下的宝藏，所抱的热爱与尊敬的心，无疑是一致的，过去如此，现在也如此。所不同的是，我们这时代的倾向，是要把过去伟大的作品表现出他们纯粹的面目，摆脱一切过分的主观主义，既不拘束表情的真诚，也不压制真有创造性的，兴往神来的表演。

schiff

关于现代音乐的争论  



【chant.lee】　关于一个音乐问题的讨论 1999年12月31日 上午 10:15:27
我现在否认"人都具有宗教情节"这个结论。如果我是一个纯粹的无神论者，那么，一切伟大的宗教作品（如巴赫的B小调弥撒，马太受难，约翰受难、以及大量的宗教康塔塔能否再度唤起我的某种感受或者共鸣？
我怕失去这些我曾经深爱过的伟大作品，那么我唯一能做的就是把它们整齐的摆在CD架上，我真的不敢去聆听它们，不敢正视它们，甚至不敢在脑海中想象它们。我与这些宗教的任何接触（包括物质或精神的）都将导致我永远失去它们。我深深的感到我曾经依赖的信仰离我而去，并且一去不返。纯现实的世界让我彻底绝望。我唯一的精神支柱只是贝多芬的几首晚期弦乐四重奏，只有从其中让我感到一点曾经生活的温暖与光芒。回忆才是生活中最有价值的事情………………
没有方向，没有目标，没有热情，没有渴望。一切都显得苍白无力，毫无意义。一切都不可知。
一个曾经迷惘，现在绝望，永远孤独的"人"
【www】　Re: 关于一个音乐问题的讨论 1999年12月31日 晚上 06:18:36
如果不仅仅聆听，而且也试图去做些什么；不仅仅等待拯救，也拒绝沉沦或者试图给予，可能会好些吧比如，把那些摆放整齐的伟大作品们从神龛上放进渴望他们的别的手中，或者把失却热量的回忆的光焰用来照亮尚未习惯回忆的蒙昧，也许热情还能慢慢复活呢
【NIRVANA】　Re: Re: 关于一个音乐问题的讨论 2000年01月04日 下午 04:18:43
痛苦和迷惘永远伴随着人类自身的演进,现代主义的基调本身是悲观的,但大师们能以积极的行动来证明自己的存在,可能这就是他们与常人的不同之处罢,而作为一个凡人,我们不应太沉迷,因为我们没有那种用生命来换取真理的勇气和毅力.但又不可太现实,这将使我们失去自我而忘记人本身存在的意义.达达们的作风对于绝望来说可能会是一剂良方.
【Chant.Lee】　Re: Re: Re: 关于一个音乐问题的讨论 2000年01月07日 上午 08:27:05
能告诉我MAHLER音乐与萨特存在主义的联系吗？
【NIRVANA】　 关于一个音乐问题的讨论(关于马勒同存在主义) 2000年01月07日 上午 11:02:43
说实话,对于马勒,本人了解不甚多,当然不便下定论,不过,我觉得虽然他间接的影响了现代音乐,但整体来说,他还是个浪漫主义者,属于十九世纪.而萨特的存在主义是二战中后期崛起的现代哲学,充满了个人主义色彩,激进程度不是马勒的作品可比的.不知另兄为何会把这两者联系起来.要说音乐能和存在主义联系,可能勋伯格更接近一些吧,萨特本人就对无调性音乐感兴趣.不过说到与存在主义思想较一致,交响乐似乎表达不够直接,(这同时代的背景有相当大的关联,到二战以后,电影和摇滚乐几乎取代传统方式成为了时代精神的镜子)我倒是更认同後朋克摇滚乐(THE CURE以及JOY DIVISION)以及现代主义电影中(戈达尔同梅尔维尔)对于存在主义的阐释和表达.
【chant.lee】　Re: 关于一个音乐问题的讨论(关于马勒同存在主义) 2000年01月07日 下午 01:18:12
医生的最高理想应该是不是医生，因为医生的目的是把所有的病人从病人这个范畴中释放出来，而如果医生把所有的病人治愈，则世界上就不存在病人了，也就不存在医生了；
制造汽车的工人的最高理想应该是不再生产汽车，因为汽车是现代人的需要，而如果所有需要的汽车的人都有自己的汽车，了也就不需要汽车制造者了；
而人类的一切物质要求都有被满足的境地，而精神满足是无止境的最后，所有的人都会在吃饱了饭后创造艺术，只有艺术能填补人类心灵的空白。所以，只有艺术是人类最终的需求，只有艺术能添满人的满足之井。MAHLER写音乐不是为其它个体，而是完全为自己，为填满自己的满足之井，萨特的思考不是为了其它个体，而是完全为自己，为填满自己的满足之井，人都是一样的。
【chant.lee】　Re: Re: 关于一个音乐问题的讨论(满足是生存的前提) 2000年01月07日 下午 02:59:09
一个生活在"我为什么要活着？"这个问题中的人活着幸福还是一个从来没有思考过"我为什么要活着？"这个问题的人活着幸福？
我倒认为是后者更为幸福。思考是一切痛苦的根源。所以人应该活在蒙昧中，活在世俗中，活在纯粹非理性的世界中。一切范畴性的，推断性的，理解性的思维都是不真实的。因为这一切范畴性的，推断性的，理解性的思维过程都会对事物的本真有所扭曲，有时这种扭曲是完全改变事物的本质的。所以只有肉欲的快感是最真实的。
【chant.lee】　一个值得思考的问题！ 2000年01月08日 下午 04:17:08
艺术是人生的兴奋剂，还是人生的缓解剂？？？
请谈谈您对此问题的看法…………
【Classicfan】　 Re: 一个值得思考的问题！ 2000年01月08日 下午 04:30:43
在下的看法是：二者皆是，缺一不可。
【sonare】　Re: Re: 一个值得思考的问题！ 2000年01月08日 晚上 06:11:33
在一个民族、群体里，当他们的经济不发达，生活有赖以艰苦繁重的劳动时，二者皆是。所以平时所说的少数民族，一般都能歌善舞，盖苦中作乐也。苦中作乐是人类的美好而坚韧的品德。
经济一发达，情况略微复杂一点。会有人来对原始的艺术做加工提高。就音乐来说，会被音乐会化，学院化，专业化。有人是爱好者，有人则赖以为生，是衣食来源。后者又有两类；一种人如海顿、莫扎特，他们从事音乐，是创造者、奉献者；另一种人如约翰*托斯特，同时也同样从事音乐，却从中掠取前者的成果，名誉不佳。我讲了这些话，是想为音乐加入经济的属性，虽然在现代社会里音乐艺术是高雅的，但是它也是受经济规律的支配。
音乐艺术还有另一个属性：促进思维和技巧。有人会利用它来培养孩子。这时对孩子来说音乐艺术是一种功课。
对于我们不以音乐为生计的爱好者，音乐会起兴奋剂或缓解剂的作用，它还更是多种精神寄托中的一种。至于它有陶冶作用，又可以被圣人用来"审音知乐、审乐知政"，那又是另一回事了。
【Trouble】　Re: Re: Re: 一个值得思考的问题！ 2000年01月09日 上午 08:51:21
老兄精辟！
【everett】　Re: Re: 一个值得思考的问题！ 2000年01月08日 晚上 09:08:44
人生的兴奋剂或缓解剂，好象说得太认真了。我觉得艺术在现在的世界没那么重要，或者说越来越不重要了。
【行人】　Re: Re: Re: 一个值得思考的问题！ 2000年01月08日 晚上 09:28:27
鄙人不这样认为，几乎任何时代的艺术的'重要性'（如果有必要使用这一个词的话）相对而言没有太大的变化。在变化着的是艺术的形式，或许观念上的差异会造成数量上的错觉。时代的变迁作为艺术的形式和内容都会有很大的变化。如果将艺术定义为一成不变的一种形态的话，人类用不了多久就会腻歪这样的东西了，……。艺术如果不能够表述那个时代，或者某个时代没有产生有具有时代特征的艺术品的话都是不可思议的……。
【Trouble】 Re: Re: Re: Re: 一个值得思考的问题！ 2000年01月09日 上午 08:46:59
同意行人的观点！
【卡门和狗狗】　 有人说 2000年01月08日 晚上 09:51:42
有人说："现实是对艺术的粗糙而拙劣的模仿。"
What do U say?
【漫游者】　 一个值得思考的问题！到头了 2000年01月08日 晚上 11:33:59
我觉得无论什么时代，对大多数人来说艺术总是吃饱喝足后的才考虑的事。古典音乐（特指西洋古典音乐）是特定时期的必然产物，我认为发展到现代它以注定到头了。我不再指望现代作曲家给我们留下象莫扎特，贝多芬那样令我们快乐（广义的）的音乐，马勒是末代大师，肖斯塔可维奇只是一道黄昏余晖。激进的巴托科注定前无古人，后无来者，矫情的法国人只会写些乱哄哄的试验品，德意志的余党也没能闯出条新路，肖斯塔可维奇的徒弟们也只能让余晖更好看些。现代派的作曲家都想用不同于浪漫主义的语言来写作，可似乎先人的思想已达到了令人可怕的深度，再要用陌生的语言来表达相同的思想实在事倍功半。浪漫主义的语言经过几百年的锤炼才达到了辉煌的成就，现代作曲家的试验层出不穷，可新的技巧和尝试并未让思想的本质更为光辉。到是有些抱着浪漫主义不放的作曲家写出点能听的音乐。
其实古典音乐就象其他许多文化遗产一样千百年不会消散其迷人之光芒，书法艺术在唐宋达到顶峰，赵孟頫是末代大师，明清只不过是最后的点缀，到了现代再了不起的书法家也无法创什么新了，但前人的遗作已足够令我们满足了；物理学发展到十九世纪已经几乎完美的无可发展了，直到新理论的出现我们才又认识到科学发展的无穷无尽。而音乐，二十世纪的音乐在下窃以为远不如十九世纪的更重要，更有价值，那么多现代派作品中有哪一部是真正能发自心灵而到达心灵的呢？出路何在？摇滚虽有发自灵魂的声音，可惜垃圾太多，也不可能登堂入室，打着各种招牌的流行歌曲由其时尚性注定其短命，若干年后其中少数的精品也许还会被当做民歌来哼唱，而那些\"天王","格格"之流简直是在出卖色相。
另外我认为二十世纪人类最重要的艺术发展是电影艺术，它彻底宣告了包括歌剧在内的舞台艺术完成了历史使命（当然还没有寿终正寝）。
【Trouble】　Re: 一个值得思考的问题！ 2000年01月09日 上午 08:41:24
我的看法：艺术或是所有的剂，或什么剂也不是。艺术是人类生活的写照，是人类情感的记录。所以它可以再现人类的喜怒哀乐。当我置身pop music演唱会或夜总会或爵士酒吧中，我感到那种艺术more than兴奋剂，是令人狂妄的兴奋剂。在那种场合，你会感到纸醉金迷，你可以去颓废，去玩世不恭，是思想麻醉了的感觉。
当我置身古典音乐的气氛中，我感觉我象个哲人，我想每个喜爱古典音乐的人都会安静下来。古典音乐差不多是和人类的抽象思维同时发展起来的，这决不是巧合。
几乎所有的近代大思想家（大科学家也是思想家）都是古典音乐的爱乐者。普朗克（现代物理学的奠基人，他创造了普朗克常数 h）如果不去学物理，他也会成为出色的钢琴家和音乐家。
中国有个赵鑫珊，不知道大家是否了解（他北大毕业，目前在上海），我个人认为他是我国最出色的哲学家，尽管国人了解他的人不多（叔本华在世时了解他的人也不多）。他有好几本书，其中一本是《音乐（也可能是艺术，我忘了）与人类文化》，还有一本是《希特勒与艺术》。他对古典音乐有深刻的感悟。
【Trouble】　Re: Re: Re: 一个值得思考的问题！ 2000年01月09日 上午 08:56:17
如果没有艺术人类与其它动物就区别不大了。
【Trouble】　Re: 一个值得思考的问题！到头了 2000年01月09日 上午 09:23:25
您的观点我不敢苟同，但也少许有点儿道理。
我想问：如果您不喜欢听经典音乐，您会有这些独到的思想吗？您应该认识到经典音乐对您思维的潜移默化的影响。我想令人讨厌的"小燕子"绝对说不出可以令人思考的话语，谁如果喜欢听她"唱"，我想此坛里所有的朋友都会对他（她）嗤之以鼻。好的电影也不乏经典音乐，如《简.爱》和《辛德勒的名单》，我认为它们是现代经典作品。
【行人】　Re: 有人说 2000年01月09日 上午 09:49:29
第一次接受卡门小姐的命题非常荣幸。比人的回答是，'艺术来源于我们时代、我们的现实生活'……虽然，有一些艺术品被加工的（雕琢为）及其'art'（或者抽象），然而他原本来源于时代的现实生活。
"现实是对艺术的粗糙而拙劣的模仿"--这句话鄙人难于接受，如果作为逻辑学上的意义如果有的话，最起码在艺术领域内是没有现实意义的。好像是出之某个名人的所谓名言……。
【行人】　Re: 一个值得思考的问题！到头了 2000年01月09日 上午 10:38:53
这是一个极其极端的结论。并且论题和结论都非常模糊。鄙人试着应题回复：
所谓'……它以注定到头了'如果作为古典音乐(包括从拜占庭、古希腊、中世纪、文艺复兴、巴罗克、古典、浪漫、近代及还在继续发展的现代音乐)全盘而言的话，显然是一个幼稚而荒唐的结论。这样的结论几乎在每一个音乐流派时代即将结束或某一种新的音乐表象方法出现时均会有这样盲目忧天的言论出现。显而易见，这是无法接受新的音乐艺术形式的表现。
再则，比方巴赫在300余年前留下的那些音乐作品某种意义上是否已经'到头了'？从人间社会不会再出现也没有必要出现第二个巴赫的意义上说是'到头了'；然而即便是300余年前巴赫的那些'不会变化了的'音乐作品在任何时期都会被演奏者、听众们作着不同的演绎和理解，这个意义上而言巴赫的音乐还在继续地发展着。
还有重要的一个问题，迄今为止的古典音乐还在继续发展吗？回答是肯定的。那就是我们所生疏的现代音乐。不管我们怎样对之蔑视，然而它确实是我们这个时代可以、因该产生的严肃音乐，并且相当多地为往日大师、今日音乐家们所演绎。当然在我们这个'重视古典轻言现代'的国度里，现代音乐显然是没有多大的市场的，然而就此视'现代音乐'为非古典音乐、现代艺术非艺术的话，显得及其幼稚、可笑。
最后这位'漫游者'或许难于接受，鄙人要说的是，审视个别音乐作品的目光和看整个音乐世界的目光是不一样的。如果想放眼整个音乐世界万不可隔着有色玻璃看。严肃音乐就像其他的艺术品一样，不会死亡；各个时代会产生出各个时代风格、形式的严肃音乐；
漫游者，不必患那种忧虑症。……
【漫游者】　 Re: Re: 一个值得思考的问题！到头了 2000年01月09日 下午 01:26:52
其实赞同我这些观点的人不会少，但只会把话藏在心里，否则注定受人抨击，皇帝的新衣谁敢说不好。我所指的现代音乐特别是二战后期的作品，布里顿和肖斯塔可维奇其实是传统终结者。我也不否认新维也纳乐派，新古典主义等等也还有可取之处，但他们的价值和存在的意义实在高不过BACH,BEETHOVEN,BRAHMS 。正如行人所说对BACH的理解和演绎会不断发展，但无论怎么发展后人的思想也只是在BACH的宇宙中翱翔，我们还会有MOZART的宇宙，BEETHOVEN的宇宙，WAGNER的宇宙，岁月的流逝也不会将他们的光芒掩盖，但是谁会在BOULEZ,BABBITT,BIRTWISTLE的世界中留恋忘返。也许有人天生一副无调性的耳朵，为现代音乐精湛的技艺陶醉，如果他不是出于尊重皇帝的新衣，那恐怕就是靠音乐吃饭的专业人士在自娱自乐，也未必比卡拉OK者高明几许。勋伯格好象说过，越来越多的音乐只有躯壳没有思想。音乐令人快乐，象MOZART,CHOPIN的有些东西靠明快的节奏优美的旋律来刺激人本能的快感；BACH,BRAHMS,WAGNER的东西则需要头脑的思考才能体验其内在丰富而高尚的美。而现代音乐当然不屑于通俗优美的东西，可在经过重重迷宫后却只有少的可怜的思想，现代音乐为了创造新的形式和语言却丧失了最根本的音乐的美，音乐的欢乐，音乐中所寄托的人类丰富多彩的思想。对作曲家来说音乐是表达心中各种思想的途径，对听者来说音乐是了解他人内心世界的窗口，所以音乐是沟通人与人间心灵的桥梁，是交流思想的渠道，而许多现代音乐根本丧失了这一基本美德，伟大的作品也许很深奥但总是发自心灵而能到达心灵的。
就算现代音乐彻底死亡了，我们也还有成千上万的古典作品可以欣赏。德国的战败象征了传统艺术的终结，市侩的美国人并未创造新的文艺复兴，也许现代音乐只是走进了歧路。
【sonare】　Re: 一个值得思考的问题！到头了 2000年01月09日 下午 02:22:28
就漫游者承兄这番话我也想讲几句。因为其中有些观点我觉得同意，有些则不敢苟同。先说同意的方面：
外国古典音乐发展至今，总的说来，历史还不算很漫长 - 几百年吧。但已经有其发展规律。也可以用我国的诗歌发展来比较（我国的诗歌虽是文学艺术，但也可以纳入音乐的内涵，它们都用来演唱，只是曲谱佚失了），后者不但发展规律很明显，而且早有定论。
我国最早的"诗经"，非常好。后来就有了楚词，不过在屈原手里也到了顶峰。汉代文人大大发展了驾驭文字的技术，创造出汉赋，写作技术是高了严密了，作品却并不怎么受后人欢迎。汉赋不是诗，但它受诗歌延伸的影响。一到唐代不论是古体诗、今体诗，五言、七言，长诗，都蓬勃发展，唐诗是登峰造极。到了宋代，宋人也善作诗，可是成就在唐之下，倒是宋词又造成另一个高峰。元代又开创出元曲。至清代，好的戏曲作品不断出现，不过一部分清人同时又捡起"诗"这一形式，也写出不少绝妙佳作，它不能和唐诗宋词抗衡，但也为后人所肯定，认定是中国诗坛一格。
这些情况印证了行人兄的"在变化着的是艺术的形式"的观点；也印证了漫游者承兄所说"古典音乐（特指西洋古典音乐）是特定时期的必然产物"。某一种形式会达到顶峰，这时必然会产生新的形式，而它的代表性作品会流传下来，为爱好者所津津乐道。
关于漫游者承兄所说："倒是有些抱着浪漫主义不放的作曲家写出点能听的音乐。"这一观点。正好象是我国清代人又作起诗来，也要肯定它取得了相当成就。
下面说不敢苟同的方面：
关于漫游者承兄所说"二十世纪的音乐在下窃以为远不如十九世纪的更重要，更有价值"，这一点，我觉得偏了。过去音乐的成就，就象我们爱读的唐诗，这是没有问题的。而二十世纪新音乐的成就，是发展了新的形式。目前至少是起了"立新"的作用，它讲究技法，建立了新的"稳定"、"谐和"的规则。不过它有缺点，的确还不能为大多数人普遍接受这一点，是它的必须解决的问题（还要经时间的考验），它还在发展变化，但不能就此否定它，它的水平现在也要慢慢下结论。
至于漫游者承兄所说"对大多数人来说艺术总是吃饱喝足后的才考虑的事。"我觉得是真正不敢苟同了。优秀的艺术作品往往是出现在创作者的逆境中，完全可能是并未吃饱喝足。而听众中，也会有并未吃饱喝足，而借艺术来排遣的人。
漫游者承兄：拜读过你的不少帖子，觉得你是知识渊博而极有个性的爱乐者，我写这些，是共同探讨，同时也是向你请教，写得不当之处，请你纠正。你有不少观点我也是很赞同的。
【Eilan】　 Re: 一个值得思考的问题！到头了 2000年01月09日 下午 05:23:24
我不认为歌剧已经完成了她的历史使命.歌剧作为一种戏剧,永远都承担着教育人类,陶冶人类情操的任务.而她作为一种音乐的表现形式,是其他任何的音乐都比不了的,难道漫游者兄认为电影版的莎士比亚会比舞台演出更精彩传神吗?
我不知到德国的战败与传统艺术的延续或终结有什么必然联系.难道欧洲几百年的伟大艺术只是德国人创造的吗?
还有如果德国战胜了(这个我真的不敢想)? 传统艺术真的走到头了吗?
【漫游者】　 Re: 回答EILAN和SONARE 2000年01月09日 晚上 10:14:17
我也赞同EILAN所言，歌剧给我们带来的无穷教益，我也不认为电影的莎士比亚更伟大。我已经说过古典艺术（包括古典音乐）任千百年岁月流逝也不会掩盖其光辉。只是电影的出现决定了不会再有象莎士比亚一样伟大的舞台作品了。
我绝非可惜纳粹恶魔的下场，两次世界大战令世界蒙受巨大灾难，说到底是各种利益冲突和资源分配矛盾引发的，结果也令政治、经济、科学技术、文化艺术格局发生根本的转变。可以说十九世纪统一后的德国日益显示其惊人的力量，爱因斯坦这样的科学家是德国出身的，计算机、航天技术等现代科技几乎都离不开德国人，好莱坞的电影艺术也源自于德国，更不要讲一大堆哲学家、文学家了。音乐艺术领域中，就是德彪西也只不过是高卢化的瓦格纳而已。现在几乎已经一统天下的俄国小提琴学派的开山祖师AUER却是德国学派的JOACHIM的徒弟，俄国钢琴家S.RICHTER也是德国血统。再说神圣罗马帝国的皇帝是名义上欧洲世俗的最高君主。我也许应该说二战的结束象征了传统艺术的终结。
sonare兄的言辞恳切，不过我的意思是物质决定了精神，经济基础决定了上层建筑，上层建筑反映经济基础并反作用于经济基础。政治清明，国家昌盛才能文化繁荣，包括古典音乐在内欧洲近代文明的成就不正是得益于工业革命和资产阶级革命吗？我认为欧洲中世纪的文化艺术在各方面都是远不如我们中华天国的，可惜古代中国音乐却日渐衰落了。
【行人】　Re: Re: Re: 一个值得思考的问题！到头了 2000年01月09日 晚上 10:28:40
严肃音乐的作曲技术上确实在此有一个斜率极大的变化(例如音乐朝着无调性方向疾驶)。纵观五、六百年的发展史，这样程度的急剧变化是不乏先例的。无一例外地遭受到强烈的反对、抵抗。事实上诸种艺术均有类似的情况。就说绘画中的印象派不就是经历了许多白眼、冷嘲热讽方为人所接受的吗？时值今日发展为印象派作品充斥世界，一时身价倍增，而当时与印象派同时代的官方沙龙的学院派的作品几乎没有了市场，几乎被人遗忘了。这就是一种流行与不流行，然而几乎左右我们的就是这些流行思潮。
往昔大师们的作品自然流畅千古，然而包括boulez等现代作曲家们的作品是我们时代的共生品，它包容着时代的审美观念、时代的表述方式，还有便是人类在经历史上最残酷的两次世界大战后思想、审美方式的变化均会有所影响。如何可以将'信仰时代'的思想、审美与'信息时代'的相比拟呢？与其采用那种悲观的'终结思想'哭泣往昔的消逝，莫如静心观察音乐艺术的时代变迁--仔细听一听、了解一下现代音乐为宜。
看这句话"就算现代音乐彻底死亡了，我们也还有成千上万的古典作品可以欣赏。德国的战败象征了传统艺术的终结，市侩的美国人并未创造新的文艺复兴，也许现代音乐只是走进了歧路。"
看来这又是一句骇人听闻的话语，……。看来这位'漫游者'不单是一位德国音乐迷还是一位德国法西斯的同情者(或者就是一个没有历史和音乐史常识的偏见者)。你所说的德国战败是指德国希特勒为代表的法西斯垮台。而当时的德国音乐作曲家们几乎均是属于现代音乐时代的人物。如果你所担心的是浪漫派音乐以前的音乐的话，那早就'死了'，如果你为当时那个德国而悲伤的话--法西斯们败的一塌糊涂--因该是悲伤之极了。最后，如果将近代音乐以前的音乐划归为德国，将现代音乐划归为美国的话，这又是一个天大的错误，建议到书店里买一本简单的音乐史的书看一看，回头我们再聊……
【行人】　Re: Re: Re: 一个值得思考的问题！到头了 2000年01月09日 晚上 10:42:01
另外，希望和这位漫游者谈论一下现代音乐了，既然如此厌恶现代音乐，估计是听了不少吧。远的不说了这几年作品相当多的格鲁吉亚音乐家GIYA KANCHELI的音乐听到过吗？建议听一听，估计听后你会忘记'现代音乐只有躯壳没有思想……'这一狂言。……
【Feline】　Re: Re: Re: Re: 一个值得思考的问题！到头了 2000年01月09日 晚上 11:12:34
这一说，我倒是想起来，当年Mozart在世的时候，也有很多人认为他的音乐"只有躯壳没有思想……"（就是这个意思）艺术家是死了才升值的，固然是偏激了一点，但是也许未来的人看我们这个时代的艺术会有不同的看法。
【NIRVANA】　 关于一个音乐问题的讨论(满足是生存的前提) 2000年01月10日 上午 10:05:26
老兄的思辨主义令小弟佩服,我觉得这更适合在另外的场合谈论(有机会单独辩论),我建议我们还是不要离开音乐谈音乐,或者离开艺术谈艺术,否则难以收线,建议在离题时,能返回论题的基础本身(音乐).
【行人】　Re: 关于一个音乐问题的讨论(满足是生存的前提) 2000年01月10日 上午 10:44:12
看来,有关现代音乐的反论相当多,NIRVANA兄看了这些帖子作何感想?鄙人并非现代音乐迷,但是那些将斯特拉文斯基,普罗科菲耶夫,兴德米特等在内的近代,现代音乐一枪就给毙了的做法实在令人难于接受.看来NIRVANA兄的责任重大,希望你的竹叶能够给我们带来一些新观察,虽然现代音乐已经有了近百年的历史,喜好是一回事,全盘否认又是一回事.
【NIRVANA】　 一个值得思考的问题！(同意feline兄的观点) 2000年01月10日 上午 10:46:30
同意FELINEDE的观点,相信漫游兄对辩证的观点不能接受,首先没有用发展的眼光来看待艺术的发展,而带有太多的怀旧,似乎略显保守,看一看艺术发展史.我们不难发现,各种艺术的发展都符合辩证哲学的基本规律,否定之否定,如果一味强调经典的东西,而排斥新事物,那么我们将会犯一个最基本的错误,因为如漫游老弟所推崇的经典本身也是在汲取和变革前人文化遗产的基础之上诞生,而非从天而降,就如同贝多芬刚出现时并非能被大众理解,老兄要处在那个时代可能就站在反对者一边,因为被认为经典的东西不应成为新事物产生的绊脚石(虽然人们的行为经常会证明这一点),但若干年後,我们发现经典被否定的同时,意味着新事物的诞生,而这种否定本身并不证明经典没有价值,而恰恰由于经典被作为反叛的目标和新事物产生的基础,而显出它的另一种意义.
【NIRVANA】　 试为现代音乐正名一. 2000年01月10日 中午 12:28:29
人们对于现代音乐的误区和偏见是十分正常的,在若干年前本人也决然无法接受,然价值被发现和认同的过程必定不是一帆风顺的.人类思想的终极理想中包含一点,消灭一切偏见会是相当重要的,当我们在无法理解一些东西时,相当一部分人采取了退让和嗤之以鼻,而我认为应该面对,如同这个平庸的时代.之所以本人不愿去听或谈二十世纪以前的大多数音乐,并非他们本身的价值不高,而是我感到,音乐是思想的表现方式,而二十世纪的思想的变化决定它有古典音乐难以表达的一个层面----现实主义,可能有人继续会反驳我,说艺术本来就不是现实主义的,当然这也是一个误区,现实主义在艺术中的反映必定是具有有诗意的,而非直接了当.传统意义上的崇高处在现代社会,相对意义已大有变化,现代人的理想与前人也不可同日而语.<<子夜>>中的老太爷在看到三十年代的上海街景时,就昏厥过去,那么现在又会如何哪?时代的变迁伴随的是人心的变化,价值取向完全不同,而音乐是人们心中的世界,他的变化必定随之变化,巴罗克是传统的宗教理想的体现,浪漫主义是人们试图摆脱物质世界束缚采取的手段,而现代主义欲发掘出一个完整的自我,包括人的潜在意识和更深层思想.如果现代乐迷对古典乐采取尊重的态度,而古典乐迷能对现代音乐多一些理解的话,我想彼此的沟通会有一个良好的基础和开端.
【Classicfan】 关于现代音乐 2000年01月10日 下午 03:45:25
我们应该清醒地认识到，从20世纪下半叶以来，流行音乐成为人类音乐生活的主流这一趋势已是无可避免。虽然工业化的生产方式对古典音乐的普及有所帮助，但所近进行的工作大多是对前人积累下来的财产的总结，对古典音乐本身进一步的发展帮助并不大，并且，随着市场的萎缩，以唱片业为代表的古典文化产业正在衰退，古典音乐面临着深刻的困境，这是广大爱乐者不愿意看到但是却无力阻止的现实。
但古典音乐是不是已经走向终点了呢？在下却不这么认为，历史的脚步没有停止，艺术也不会消亡。每个时代的艺术都有它unique的地方，现代的古典音乐必然也是如此，我们不能依然以旧的眼光来看现代音乐，我们不能因为自己不喜欢就断言古典音乐已经"不行了"。在下以为现代社会的特点是各种文化多元融合，飞速发展，强调效率、强度，同时非常突出个体。这也应该是音乐发展的方向。保守和怀旧是没有出路的，它只能是夕阳的一抹余辉，只有创造，象贝多芬站在莫扎特、海顿的肩上，开拓出一片崭新的天地那样。虽然我们现在还看不到这样的曙光，但在下相信，这是历史的必然。在下以为，以谭盾为代表的新一代作曲家努力的方向是正确的，虽然他们未必能达到目标，但相信希望还是有的。
所以，各位爱乐同仁，让我们在享用前人成果的同时，屏弃偏见，多多关注现代音乐的发展，为之呐喊、鼓吹，而不要悲观失望，让偏见左右自己。在下相信，在新的世纪里，随着人类文明的大融合，艺术的黄金时代也许会再次到来。
（大道理说了一堆，最后，在下还是说句老实话：只要还有BACH、MOZART、BEETHOVEN， 其他的 Who cares？）
【NIRVANA】　 试为现代音乐正名二. 时间:2000年01月11日 上午 11:06:16
二十世纪音乐同前期音乐的变革与贝多芬相对于莫扎特的变化是不一样的,力度明显要大于后者.这是同二十世纪的整个人类社会宗教,文化,科学技术相关,尤其是世纪初弗罗伊德关于人潜意识的研究以及爱因斯坦关于相对论的开创使人们在看待世界和人的基础和立足点都产生了根本变化,因此,也注定了文艺的演进力度.如果说贝多芬相对于前者还是继承发展的话,二十世纪的音乐对于前者就是反叛式的质变化过程了(虽然不少古典音乐爱好者会认为这是非法的,如同把崔健比作中国摇滚乐的私生子),而战后后现代主义的崛起更是无法用传统的音乐审美观来衡量的了(不少人称之为只有标新立异无美可言,如同拉菲尔前派对于抽象绘画的诅咒).我觉得二十世纪的现代音乐同巴罗克以及浪漫主义最大的区别是在对于音乐表现的主体上的变化,在音乐中对于人自我被开掘到了最大的限度,也就是追求完完全全的自我实现,这同哲学思潮是分不开的,其中影响最大的是关于人深层意识的研究成果.这直接导致了超现实主义以及表现主义等相关文艺流派的诞生.为当代人的精神危机找到了医治的途径.(我想说我们需要的不仅仅是巴赫,贝多芬和莫扎特).
【漫游者】　 Re: 试为现代音乐正名二. 2000年01月11日 下午 01:26:03
真正的爱乐者总是希望能从音乐中获得美的享受，体验人类丰富多彩的思想感情，时间有限、生命苦短，那么多伟大的作品尚且不能一一听来，却要去追求空虚无聊难听嘈杂的"现代音乐"，割裂古典乐迷和现代乐迷根本就是无稽之谈.自我标榜为不听十九世纪音乐的"现代音乐迷"，真不知他们听音乐的目的是什么。也许有些人想学那个皇帝，用"现代音乐"来编织一件新衣以自欺欺人。我的观点是古典音乐（广义的）作为一种艺术形式已经开始走向衰亡，但是古典的杰作光辉永存；我所厌恶的是那些毫无美感的音响试验品和自欺欺人的现代音乐。
巴洛克音乐怎么只是宗教思想的体现？虽然那时许多杰出的音乐家是神职人员，但那些描写三角恋爱宫廷政变希腊神话的歌剧与宗教何干？那些精美的器乐作品和宗教何干？就是BACH的受难曲、大弥撒能感动我们的也并非宗教的说教，而是所深藏的超越宗教、民族和时空的博大的爱。"浪漫主义是人们试图摆脱物质世界束缚采取的手段"这句不明不白模棱两可话不知是从哪里听来的，摆脱物质世界的束缚不就是要出家修行吗，这和追求享乐主义世俗感情丰富的浪漫主义音乐有何关系？现代主义注重自我体现倒还有些道理，但是许多现代艺术过分强调个性而不屑与他人交流让他人理解（不是自欺欺人的理解），这就根本违背精英艺术家应该负担的启发人类智慧和思维的责任，艺术如果不能成为人与人之间的思想情感交流的桥梁那还有什么存在价值，伟大的作品可以很深奥但总是发自心灵而能到达心灵的。伟大作品的思想从未局限于它们的时代，其中包含的思想感情是超越时间和空间的，是人类共有的美好情操。这个意义上说现代人的思想只能靠现代音乐来表达实在很荒谬，况且哪一个先锋派的作曲家不是自我标榜超越时代，他们的"思想"恐怕是未来的思想吧？
说到底还是要为现代音乐分一下类，我不认为二十世纪创作的音乐就是现代音乐，勋伯格为首的一批人虽然离经叛道自成一家，但是他们骨子里还是瓦格纳，勃拉姆斯的徒子徒孙，用晦涩的新语言延续着浪漫主义的旧梦。巴托克特立独行，写了一大堆即难听又难演奏的东西，到了晚年的作品才减少了试验性，其实他的第三钢琴协奏曲虽然风格奇特立意高深，但无论形式和内容还是和传统协奏曲息息相通的。兴德米特也是由激进转向成熟的，刺耳而有激情的小提琴协奏曲可以说是新古典主义的代表作。朝三暮四万花筒式的斯特拉文斯基早期革命性的春之祭不过是RIMSKY-KORSAKOV那光辉灿烂而空洞虚无的继承，轻松无聊的小提琴协奏曲到不是很"难听"。俄国的两位大师进行着各自的试验，创作了很多美妙的音乐和不算少的噪音，但他们的杰作都是在发扬光大伟大的TCHAIKOVSKY和RACHMANINOFF的传统，又怎么是那些无聊的音响游戏能相提并论的。英国的布里顿的作品里也从来不会丧失旋律的美感。这些作曲家的很多成功作品只是浪漫主义传统的延续，他们是二战以前欧洲传统思想的代表（当然有些作品是在二战以后创作的）。但是请各位扪心自问一下，这些作曲家和他们的作品在各位的心目中能和BACH,MOZART,BEETHOVEN,Schubert,Schumann,Berlioz,Chopin,Tchaikovsky,Dvorak,Wagner,Brahms......的作品相提并论吗（用Classicfan的话说"Who cares?"）？他们辛苦探索，听者绞尽脑汁能得到又有多少。古典音乐经历几百年的发展确实已经从兴盛走向衰亡，任何艺术形式都会有一个成长－繁荣－衰退－苟延残喘－灭亡的过程，当然凤凰会浴火重生，但至少现在还没发生。再看那些音响的试验家们，他们大多是二战结束后成长起来的，以BOULEZ,Stockhausen,Cage为代表一帮人玩弄的音响游戏，排列组合般地摆弄可以摆弄的各种音响参数，难道这不是重重迷宫故弄玄虚后的无聊与空虚，以法国人Varese为始祖这些噪音制造者能给我们带来音乐应有的美、欢乐和思想吗？不过必须承认以已故的Schnittke为代表一批东欧，前苏联的作曲家也许会是音乐复兴的希望。
动辄以现代音乐迷自居，以弘扬现代艺术为己任，什么什么"主义""精神危机"老是挂在嘴边却是自己也不知其所以然的"假、大、空"其实连个子丑寅卯也讲不清楚；那些吼着自己和听众都不明白怎么回事的摇滚，作为发泄的途径倒是比卡拉OK更爽气，不过又怎么能放的上台面来证明现代音乐的重要性。其实要证明现代音乐的价值和伟大也很简单，为大家分析解释几部现代音乐作品所包含的思想情感，指出可以和Bach,Beethoven,Brahms相提并论的地方不就成了。
【www】　Re: 试为现代音乐正名一. 2000年01月11日 下午 04:40:20
(对NIRVANA《试为现代音乐正名一.》而言)看过你的网站，工程很浩大啊。
很同意你"应该面对"的观点。然而个人认为有些观点还是可以商榷。其一音乐并不仅仅是思想的表现方式，它也可以是某种感受，心理状态甚至直觉的反映。在传统的音乐美学家那里，有形式主义者汉斯立克的音乐就是乐音运动的形式，因此有十九世纪的纯粹音乐，即不隶属于文学或别的任何艺术形式而独立的音乐；在斯特拉文斯基那里，音乐是一种时间的艺术，是创作者和聆听者内在的心理时间与客观的存在性时间的同一对比在乐音上的表现。伟大的作品往往是形式主义和表现主义两方面都出类拔萃的，正如巴赫，正是以其后期巴罗克繁复精深的形式同时又无比丰富的精神内涵--无论是神性的还是人性的，成为很多人心目中最为伟大的音乐家。
作为聆听者，历史的意义不仅仅在于去会晤那些伟大的灵魂乃至罗列它们的伟大，更在于通过历史去把握这艺术的本质，其作为艺术形式和内容的关系，进而更好地把握现在。现代音乐的产生和发展有着表达内容和形式的美学观念两方面的原因，过于强调其某一方面都不是很恰当。对这一艺术观念的刻划--这是我对这个"正名"的题解--或许不应该停留在同其他观念的比较和单纯概念的陈述上，尤其是音乐这样的艺术形式，分析的技术难以代替技术的分析。
另一方面如果"正名"是为了那些尚未明了的读者（或者批判家），也许从刻划的技术上更应该从联系，或者说这一艺术观念与它的历史--这常常是读者熟悉的--间的统一开始。从这样的历史和技术的分析，正名会容易一些罢。
【NIRVANA】　Re: Re: 试为现代音乐正名二. 时间:2000年01月12日 上午 10:28:30
小弟在论坛上欲尝试介绍现代音乐，不想会招致老弟如此勃然之举。在下谈论到巴洛克古典及浪漫主义音乐本无攻击鄙视之意，当然在评论到相关内容时可能有失偏颇，不料引起老兄如此反应。作为同是音乐爱好者，况且老弟深谙音乐之美，在言辞中却不见巴赫之纯净，贝多芬之大气，实为一大遗憾，如真是音乐之迷，倒是应该在听乐之时，多感知大师们的胸襟和气度。
从老兄文中例举了如此之多现当代音乐家，可看出对现代音乐倒是也颇多了解，如真都有所接触和了解，而非以点盖面的话，在下倒是能从贵处得益不少。
老兄说现代音乐家们的探索和实验都是自欺欺人，那么中国本土音乐之现状也就不难理解了。当我们大多数的音乐爱好者们无法包容那些音乐的探索创新者（包括陈其刚，谭盾，瞿效松等人）使其背井离乡之时（虽然他们在国外发展的很不错），也是本土音乐无法进步的根源所在。如果西方也如我们般只知继承，不知发展变革，那么古典音乐在十九世纪就到了尽头。
正如老兄所说消亡的只会是音乐形式。但艺术家欲通过音乐表达思想感情是永恒不变的。如果说现代音乐不如早期音乐伟大，那么也不就是说现代人的感情同前人相比也是枯竭的吗？可能老兄在怀旧和相对保守的同时连进化论也一同否定掉了（玩笑话）。本人完全同意老兄在文首的论点，即音乐是传达一种美，但是否把现代主义美学观点完全排斥在外而只无法全面。作品传达的的确是作曲家丰富的情感世界，如果只包括乐观健康向上的感情，而没有痛苦迷惘和其他感情又如何能算是丰富。
本人曾经对浪漫主义也有很大成见，那时的激烈态度也绝不亚于老兄。但结识行人兄后，发觉在对待音乐乃至一切事物时都不应太主观化，这不利于音乐鉴赏，相信在相互包容的基础之上，大家对音乐的理解和认识都会有所提高。最后感谢老兄在文末提出的要求，很忠恳，不过要是一味带着有色眼镜看现代艺术的话，我的劳动对于老弟也是无甚意义的。
【行人】　 Re: Re: Re: 试为现代音乐正名二. 　　2000年01月12日 上午 10:51:12
同意NIRVANA老弟的意见。
同时老弟谈到中国现代年轻的音乐家门的努力和结果。说实话，鄙人感到非常遗憾，现代音乐是时代的产物，与其说又没有必要倒不如说应该让其顺其自然而发展。可以欣赏或偏见。但是确实存在。面对这些20世纪唯一可以称之为音乐艺术的东西，简单否定是不妥的行为。
当然，19世纪之前的东西确实让国人喜闻，然而这种西洋文化产物看来再中国并非100%被接受。特别是现代音乐能够被国人彻底所接受的话，估计是我们的儿孙辈的事儿了。虽然让人哭笑不得，然而可以从漫游者开始的这场议论中略见一斑。……即便如此，鄙人欢迎漫游者经常给我们来一些论题。对音乐的议论无疑会使我们大家更加理解音乐文化的内涵。……虽然鄙人的结论与漫游者大相径庭……
【嵇康】　 BOULEZ的嘴脸 　2000年01月12日 下午 03:04:38
这几天忙，也没忘来看看。大家对现代与古典的讨论很热闹，自己是口味很杂的人，作为一个普通的音乐爱好者，兼收并蓄的宽容绝对是一个好的习惯。但说老实话，听现代音乐对身心绝对是一个极大的考验。毕竟，声音不全是音乐。我之所以去听，只是想尽力去扩展自己的视野，但事实上，很多时候都不是愉快的体验。当然偶时也会有惊喜。如BERG的沃采克，LULU，又如这两年在欧洲大热的作曲家PART，都还是值得听的。
前不久也开始听了一些谭盾，从以前的一段电视访谈，以为谭是个相当睿智的人。如今才发现是他的确聪明，知道如何用大杂烩唬弄洋人。那些不知所云的东西有时我都怀疑他自己明不明白。
这些问题以后有机会慢慢谈。今天之所以上来胡扯几句，是因为前天看到了一篇BOULEZ的访谈，惊奇的是他对萧斯塔科维奇的评说。他让我对BOULEZ的虚张声势有所认识，转贴如下供大家参考。
Mahler, Schoenberg, Berg, Bartok, Stravinsky are the names - along with the French "impressionists",
Debussy and Ravel - that have featured most prominently in Boulez programmes (and his vast
discography) when he has not been championing the brand-new. These are what might be called Boulez's
favoured composers.
"Oh, definitely." Boulez has remained very faithful to these same names. I say to him that he has
never wavered in his opinions.
"No, I never changed. I think these five are the best composers of the 20th century. I mean, for
different programmes I might add a piece by Vare that I find important. Then you have a second
division, where you find Prokofiev, Hindemith . . . "
Shostakovich, I venture, surely a composer who has reached out to millions with his harrowing
musical descriptions of the violence, suffering and neuroses of the 20th century?
"Oh, I place him much lower," says Boulez tartly.
Herein lies the heart of the Boulez conundrum: the composer who has had such a profound influence on
the taste of the European musical establishment feels something close to contempt for one of the few
20th-century composers whose music guarantees sell-out concerts.
"Well, Shostakovich plays with clich most of the time, I find. It's like olive oil, you have a
second and even third pressing, and I think of Shostakovich as the second, or even third, pressing
of Mahler. I think, with Shostakovich, people are influenced by the autobiographical dimension of
his music."
【NIRVANA】　 Re: Re: 试为现代音乐正名一. 2000年01月12日 下午 03:09:17
感谢www兄的支持和理解,同时也佩服老兄在音乐理论方面的掌握,有机会能深聊会更尽兴.我们大都是从欣赏者的角度出发,所以在阐述时未免不够严密,但在网上的优势恰恰能弥补这一点,能使大家从不同角度去探讨问题.提个建议,大家在探讨音乐时,也能尝试脱离纯粹的音乐理论和感受,结合一些我们国内的音乐发展状况以及现实当中有助于鉴赏音乐的生活素材.使我们不至被旁人看来是钻在象牙塔里逃避现实的人.
【Classicfan】　 "高人"的嘴脸 时间:2000年01月12日 下午 05:05:44
"高人"又回来了，这回可不得了，不但一棍子把谭盾扫倒，连BOULEZ也成了"反动分子"，人家不喜欢SHOSTAKOVICH怎么啦，这难道就叫"嘴脸"？还是别自作聪明了吧！大家可不想看这副高人的嘴脸！
【嵇康】　Re: "高人"的嘴脸 时间:2000年01月12日 晚上 06:18:52
谭盾不需打倒，揭开其花哨的外表之后是完全的空白。- SONY新出的他套苦爱便是这种无趣的典型，哗众取宠的配器，毫无美感的唱腔，加上中国特色的吆喝，就凑成了一出戏的卖点，只是不知洋人的新鲜能看多久。
如果看得懂BOULEZ言谈的话，就明白他所讲不是"喜欢不喜欢"的问题。尖酸的贬低SHOSTAKOVICH，这可不是抬高身价的方法。
Classicfan在上次被点破不懂装懂之后（煞有介事的讲VPO是附属，拉图是STAATS OPER的常任指挥），一直耿耿于怀。现在终于找到机会显露街妇嘴脸，不明不白的叫上两句。不过请记住，下次说话前用用脑子，言之有物再开口。否则我可是真不想再答腔。
【chant.lee】　Re: 关于^^^讨论(especially to Nivarna) 　时间:2000年01月12日 晚上 06:51:18
很高兴有机会能与NIVARNA兄探讨艺术哲学的问题。想必NIVARNA兄在这些领域也是颇有造诣的。
也感谢NIVARNA及在座各位关于后来提出的"艺术是人生的兴奋剂还是抑制剂"的热烈讨论，我仔细阅读了各位全部的讨论内容，真是收益非浅！十分感谢各位的帮助，我还会不断在这里贴出一些我的想法和疑问和各位学习讨论。今天由于时间的原因我不能说的太多，改日一定聊个痛快！！！感谢各位！！！！！
【chant.lee】　Re: BOULEZ的嘴脸 　时间:2000年01月12日 晚上 06:56:38
大家还是不要在这里做那些言辞激烈的评论吧。都是来交流的，心情和态度都很重要，大家走到一起不容易，应该好好珍惜才是，看到大家如此交谈，我很难过，听古典的人不应该这样………………心平气和些好吗？我的朋友们~~~~~~~~~请不要再就这个什么嘴脸不嘴脸的话题讨论下去了，伤心伤和气。
都过去了………………
【sonare】　Re: Re: BOULEZ的..! 并回答"过客"1857帖的问题　　2000年01月12日 晚上 08:43:45
真是赞同chant.lee的呼吁，大家略微超脱一点，或者说点其他题材吧！
【漫游者】　 Re: Re: Re: 试为现代音乐正名二. 时间:2000年01月13日 凌晨 00:00:57
谁都不认识谁，说几句话谁会去在意，更不会"勃然"了。Schumann评论音乐时最不喜欢的就是虚伪庸俗的东西，听音乐和谈音乐最可贵的就是要真诚，东抄西搬加上一大堆道貌岸然的名词，这样的文章很无聊。有几个人能真的了解现代音乐呢？不过那些比较著名的现代作品在下倒还听过不少。当然全部都听过是绝不可能的，所以以点盖面倒也有可能。只是那些连唱片也没有的作品或是没法录成唱片的东西想听也没的听，要是谁能谈谈倒是不错的。
其实你就根本不理解中国本土音乐现状，日本的武满彻、小泽征尔，韩国的郑明勋、郑京和也不全在国外发展的吗？许多中国成名作曲家是去国外留学的，加上丰厚的收入，现代化的市场运作回来才怪了。
你的逻辑很有问题，明清诗词不如唐宋，也并不是明清文人吟风弄月的感情枯竭了。Mozart的音乐令人本能地快乐，而有些现代音乐令人本能地厌恶，却竟然会有人专听现代音乐。欢乐、美当然不只是乐观、健康、向上。不过说到痛苦迷惘现代音乐倒也配的上这个评语，只是音乐里并没有什么痛苦迷惘，痛苦的是听这种活受罪的东西的人，迷惘的是什么也听不明白却要想方设法来介绍、正名。
说句老实话那些音响试验品对绝大多数人来说是坐在那里瞪大眼睛，竖着耳朵的一堆怪异声音而已，到底懂不懂只有天晓得。说到现代音乐离不开无调性，说到Schoenberg离不开Mahler，而Mahler和WAGNER关系密切，再往前就是Beethoven,Mozart,Bach了，他们都是无法分割的，所以对古典主义、浪漫主义不深入了解，却专听现代音乐，那又怎能真正理解现代音乐呢？听了点Bartok知道有个六人团就要大言不惭地介绍、正名，这样的劳动确实无甚意义。
我的话是有些刻薄，但都是肺腑之言，良药苦口嘛。
【NIRVANA】　　Re: Re: Re: Re: 试为现代音乐正名二. 时间:2000年01月13日 上午 11:01:33
如果真能引起大家对现代音乐的重视和理解,本人倒不在乎背这个恶名,当然相信是暂时的.
【NIRVANA】　 Re: Re: "高人"的嘴脸 [相关信息] [回应信息] 时间:2000年01月13日 上午 11:02:08
以下谈谈自己的看法而已.
虽然我对现代音乐十分感兴趣,但SHOSTAKOVICH对于我来说倒的确是没有什么吸引力,我似乎根本未把其作为现代音乐家来看待,虽然他的创作期的确在现代,至少从对音乐语言的开创和革新来看,比不上POROKFIEV.在那些雄壮的旋律我听到的是表面强大下的内心虚弱.巴托克在CONCERTO FOR ORCHESTRA中的嘲讽也不是没有道理.在二十世纪最著名的暴君统治下,又怎么可能真正自由的创作.对于他惋惜之情远多于喜爱之心.至于Boulez的采访文章本身是有主观倾向的,其中用词就很有问题.而Boulez才华横溢,也不可能没有傲气,虽然在对斯特拉文斯基中期的评价上我是完全与他的观点向背的,但我还是很尊重他,因为的确他为现代音乐的发展和推广做出了巨大贡献.
【漫游者】　 Re: Re: Re: Re: Re: 试为现代音乐正名二. 时间:2000年01月13日 下午 02:58:15
你终于承认现代音乐暂时没有超越前人了，孺子可教也。自信、勇气和胆魄的确可敬，不过和音乐的价值好象无甚关系。发自心灵而能到达心灵和迎合大众更是两回事。我相信Wagner,Brahms,Mahler的大部分作品对你也是新事物，既然对于开始不能理解和接受的东西总原意尝试去靠近和接纳，那你一定已经理解和接受了Wagner,Brahms,Mahler？其实我不敢说我对各个时期的音乐有多少了解，也是一点一滴从Beethoven,Chopin,Tchaikovsky的名曲开始的，我想这也是大多数业余爱乐者的必经之路，所以专听现代音乐者真是卓然而立、高雅绝伦了。
以你这点对现代音乐的理解怎能引起大家对现代音乐重视和理解，看来你这个恶名背定了。
那些有成就的文学评论家精通古典文学当然是最基本的素质，不知秦汉者何论魏晋，不过欺世盗名之徒也是古已有之。欣赏是另一回事，流行如金庸武侠也不是有大量的古文用法，虽说雅俗共赏，但雅和俗欣赏的角度与程度都是不一样的。
现代人离不开现代科技倒是事实，竟然有人离不开那些嘈杂的噪音和乌七八糟的涂鸦（我不想也不敢全盘否定现代艺术，但是噪音和涂鸦也确实不少）倒是少有，不过明知道这是自欺欺人的皇帝的新衣却还要捂牢不放的人也不多见。
最后敢问你听过多少SHOSTAKOVICH，就说人家内心虚弱，诚然他的交响曲良莠不奇，但其中的杰作已经成为了我们的经典，还有那么多协奏曲，弦乐四重奏，评价他内心虚弱倒是很稀罕，而且SHOSTAKOVICH的一些成功作品里也采用过SCHOENBERG发明的那套东西。不要玩了红色警报就说斯大林是暴君，在政权刚建立和战争时期以及社会资源极度匮乏的时期极权统治有它存在的意义，民主政治更适合于和平建设的年代。PROKOFIEV是和斯大林同年逝世的，而SHOSTAKOVICH在斯大林去世后的二十多年里创作了许多真挚感人的杰作。如果音乐家可分为阳刚（以德国的Beethoven,Wagner,Brahms为代表）和阴柔（以法国的Chopin,Debussy为代表）两类，那SHOSTAKOVICH总的来说不属于雄壮阳刚一类，是中性偏阴柔的。
请千万不要勃然，君子之交贵乎真诚，忠言逆耳嘛。说些四平八稳的话，表面上一团和气也未必可取。不过听了这点现代音乐，就来鼓吹呐喊精神还是可嘉的。
【缪斯门徒】　Re: Re: Re: 一个值得思考的问题！到头了 时间:2000年01月13日 下午 05:13:35
漫游者先生似乎将自己装扮成沃坦（见《指环》，沃坦也用过这个名号），想一把火烧光所有浪漫和古典乐派以外的东西。可惜最后还是将自己给烧了。
但漫游兄还是很值得同情的，因为象他那样将德奥系的东西视为正宗古典的人并不在少数。这个问题主要是因为德国的浪漫乐派在历史上统治了西方乐坛相当长的时间，使得浪漫乐派深入人心。于是，各大师（包括贝多芬－舒伯特－舒曼－瓦格纳－布鲁克那－马勒在内）纷纷将个人的情感纳入音乐表达的范围（或曰，将音乐完全变成了表达个人情感的工具）。音乐的美被遮住了--你看到的是作者的嘴脸，而不是音乐本身。
其实，这只是音乐的一部分功能，浪漫主义只是缪斯的一叶裙角。从格利高利时代到莫扎特为止的音乐几乎都是在表现一种旋律与结构的美感--从音乐本身来说，这是其真正的属性。而法国的印象派，正是将音乐的这一特质重新挖掘了出来。德彪西和拉维尔所注重的，是发掘出人灵魂深处的音乐（即毕达哥拉斯所谓的"和谐的天籁"），将人的审美经验用另一种手法（音乐）表达出来。但是，如果说印象派是毫无思想的也是无根据的，请漫游兄听听拉维尔的"引子与快板"，体会一下此中的深意，再作定论。
至于现代音乐中的不和谐的因素，则应由辨证的关系去考虑：不和谐音程从单个来看，是不具美感的，但作曲家将之应用到音乐中，就是和谐的（广义--即与全曲风格，作者的意图听众的思维等等都相配合）因此，这就是美的，能打动人心的。而能打动人心的，都将会得到发展！
【嵇康】　 请教NIRVANA兄 2000年01月13日 下午 05:26:49
看了老兄的看法，我有些困惑，想请教：
1。一个对浪漫主义时期的作品都报有很大成见的人，在何种基础上去谈现代音乐。
2。不知老兄听过几部SHOSTAKOVICH的作品？ "雄壮的旋律"显然不是SHOSTAKOVICH的特色。而且不知从SHOSTAKOVICH的哪部作品中听到了内心的虚弱？（比一些所谓的现代试验音乐虚弱吗？）至于SHOSTAKOVICH的音乐语言无新意，没听过歌剧"鼻子"，也该听过第四和JAZZ组曲吧？ 新得来至少还言之有物才行。
3。"二十世纪最著名的暴君之下不可能有真正自由的创作"一话，表明老兄对SHOSTAKOVICH知之甚少。或者您不理解什么是音乐家的良知。如此讲来POROKFIE也是白痴，在自由的巴黎生活得好好的，硬要回去受暴君的统治。POROKFIEV清楚他创作的源泉。
3。NIRVANA兄似乎对巴托克颇了解，想请教"CONCERTO FOR ORCHESTRA中对SHOSTAKOVICH的嘲讽"一说出自何处。市场片断对萧七的模仿是真，对其嘲弄这一说似乎是国内典型的以讹传讹。（一如当年"爱乐"煞有介事的报道波里尼去世的消息） 事实上，巴托克自己都认为在作曲上的成就远不及萧斯塔科维奇。
老实讲，序列主义，偶然音响一类这些注定是昙花一现的东西，如今在西方都已无人问津。我们可以对它们作一些了解，比如我也在努力听多一些。 但"现代音乐比传统音乐更容易进入人心"的结论则是100%的值得怀疑。
在下只是就事论事，希望不要介意。
论坛就要有论坛的气氛，漫游者的语气值得商榷，但直抒其意的风格我认为无可非议，尽管对其阳刚阴柔的划分有所保留，当然还有斯大林统治的合理性。
【嵇康】　 Re: Re: Re: Re: 一个值得思考的问题！到头了 2000年01月13日 晚上 06:09:51
---对于〖缪斯门徒〗的"但漫游兄还是很值得同情的，因为象他那样将德奥系的东西视为正宗古典的人并不在少数。这个问题主要是因为德国的浪漫乐派在历史上统治了西方乐坛相当长的时间，使得浪漫乐派深入人心。于是，各大师（包括贝多芬－舒伯特－舒曼－瓦格纳－布鲁克那－马勒在内）纷纷将个人的情感纳入音乐表达的范围（或曰，将音乐完全变成了表达个人情感的工具）。音乐的美被遮住了--你看到的是作者的嘴脸，而不是音乐本身。"
嵇康:奇谈！尝试分析以上几位作曲家的那些作品让你看到的是作者的嘴脸。WAGNER有过这样的表述"音乐表现的不是某个人的，激情，悲哀或欲望。它表达的是激情本身，悲哀本身，欲望本身。"
----对于〖缪斯门徒〗的"其实，这只是音乐的一部分功能，浪漫主义只是缪斯的一叶裙角。从格利高利时代到莫扎特为止的音乐几乎都是在表现一种旋律与结构的美感--从音乐本身来说，这是其真正的属性。而法国的印象派，正是将音乐的这一特质重新挖掘了出来。德彪西和拉维尔所注重的，是发掘出人灵魂深处的音乐（即毕达哥拉斯所谓的"和谐的天籁"），将人的审美经验用另一种手法（音乐）表达出来。但是，如果说印象派是毫无思想的也是无根据的，请漫游兄听听拉维尔的"引子与快板"，体会一下此中的深意，再作定论。"
嵇康:德彪西和拉威尔音乐美感似乎大家都没有异议，只不过我现在才知道，BACH，MOZART，BRUKNER，MAHLER等等创作的是都-无法-"挖掘人心灵深处的音乐"，到德彪西，拉威尔才被注重起来。
---对于〖缪斯门徒〗的"至于现代音乐中的不和谐的因素，则应由辨证的关系去考虑：不和谐音程从单个来看，是不具美感的，但作曲家将之应用到音乐中，就是和谐的（广义--即与全曲风格，作者的意图听众的思维等等都相配合）因此，这就是美的，能打动人心的。而能打动人心的，都将会得到发展！"
嵇康:老实讲，这是含糊其辞的话，而且看不出辩正的关系。 请教什么叫"全曲风格，作者的意图听众的思维等等都相配合"。
【漫游者】 Re: Re: Re: Re: 一个值得思考的问题！到头了 2000年01月14日 凌晨 01:02:38
漫游者其实是Wanderer无家可归的流浪汉而已，要是真能焚了臭皮囊，象凤凰般浴火而重生有何不可呢。Mozart的g小调交响曲，g小调弦乐五重奏，d小调钢琴协奏曲，c小调钢琴协奏曲不知阁下听过否，要是听过了那也应该看到过Mozart的嘴脸了吧。阁下也许搞错了，我从来也没否定过Debussy和Ravel因为他们的杰作从来不会丧失音乐的美感，从来没有令人厌恶的噪音。要讨论纯音乐性和音乐之思想感情的关系的论题实在太大，恐怕能写几本书了。但我认为任何艺术形式都应该是人类思想情感精神世界的反映，所谓言为心声，曲为心声，骈四俪六很精美但有多少价值。任何现代音乐技术无论是不协和音，十二音体系，偶然音乐，序列主义，点描派，电子音乐……都只是艺术的手段而非艺术的目的，音乐作品的目的是表达美、欢乐（广义的）、思想，目的达到才能证明手段的正确。Debussy,Ravel虽然许多作品是二十世纪创作的但要完全归入现代派先锋派恐怕不恰当。除了声乐作品这两位的唱片我收的还是比较全的，他们和Saint-Sa&euml;ns是一脉相承的，法国式的高雅情调别有风味，其实Debussy不只是印象主义，我觉得他晚期的三部奏鸣曲是法国式浪漫主义的杰作，Ravel离印象主义更远了，Boléro,La Valse和印象主义何干，我还是最喜欢他那首清新典雅的Pavane pour une infante défunte。我总感到属于现代艺术范畴的行动艺术和某些先锋派作曲家的作品有点象邪教的仪式，故弄玄虚实际上屁都不是。一种艺术形式的衰亡并不可怕，人类总会找到适当的方式来表现自我。说句老实话，我对艺术的理解很肤浅，也希望能有真正的行家领我去领略现代艺术中美妙的东西。缪斯姐妹是艺术之神，沃坦是众神之神，你这个门徒可有点大不敬。（当然是开玩笑）
【NIRVANA】　 致漫游老兄 2000年01月14日 上午 11:15:56
漫游老兄为何总喜欢以长者或老师自居,然而在BACH,MOZART,MAHLER等人面前却永远保持着下跪的姿势,从来不敢有半点质疑.本人虽喜爱现代音乐,但也未达到痴迷和盲目崇拜的地步,一分为二是研究音乐家和其作品必须的方式,即使再伟大的东西在狂热者面前也会失去他的本来面目,即使宗教也有被歪曲和利用的时候,更何况我们民族因此而遭受的巨大灾难,难道漫游者忘了么.人不怕迷惘,人类本身就是在不断探索和自我否定之中,人怕的是偏见和顽固不化.
【行人】　 Re: 致漫游老兄 2000年01月14日 下午 01:17:17
虽然，NIRVANA老弟的言语有一些刻薄(包括漫游者)，但是鄙人还是同意NIRVANA老弟的意思。音乐作为信仰来处理的话，不合适。再者，我们所论及的音乐是不以我们喜好厌恶而左右的现代音乐，它是客观存在的东西。
当然有爱好者，也有不理解者。如果将二者纠集于一堂，当然只有论争了。然而，包括鄙人在内言词过激，还是避免为是。
这几天出差在外，不曾想当时的争论还在继续，并且大家的措辞越来越激烈了，有一些词还是避免使用为宜。不知各位意见如何？
【chant.lee】　意义与无意义（我的个人观点） 2000年01月14日 下午 01:28:06
在座的各位，无论谁在谈论对哪位作曲家的哪部作品或是哪位指挥家诠释的哪部作品时，都不应当说从音响中感到了作曲家其人的某种感受或指挥者的心情。因为这种所谓的感受其实是听者自己的，是听者联系自身的经历、自身曾亲眼看到过的事物而产生的对自身的感觉，而绝不是音乐本身所固有的。简单的说，贝多芬的钢奏"月光"如果没有这个标题，十个听者肯定会给出十个题目吧。如果这里想起"二泉印月"的二胡曲，但听者不知此段音乐的本来标题是"二泉印月"，他可能会起出"梁山伯与注应台"或"孟江女哭长城"之类等等题目。
所以只有作曲家本人或指挥家本人确确实实告诉我们他们的感受，我们才能真正得知他们的感受或动机，而从音乐本身来讲，无论听多少遍，都是得不出确切结论的。一切感受都是听者自身的。我们不能从肖氏的哪部作品中听出他的绝望，不是肖氏绝望，而是听者自身绝望。所以我们只能在这里谈自己听哪部作品的感受，而绝对不可以说出作曲家的感受。任何他人的感受我都是不能领悟的（至少是不能完全领悟）。
因此在这里的交谈，我们不能掺杂对任何作品的贬低。无论是什么形式的（我们所说的古典主义，浪漫主义，后现代等等等等），我们只能确切的说一切现有的音乐无论它是否真的悦个体（请注意：我特别指个体！！！）的耳，他们都是一种存在（再次注意：我说的是存在！！！(我还会在今后就"存在"这个问题继续陈述我的观点)）既然存在了就一定有它的原由。即便我个人不能接受这种或那种音乐形式（至少它对于我来说不是悦耳的），我个人只能说"我目前暂时不能接受它"或"我目前暂时不喜欢它"诸如此类的话，绝对不能极端的说"它不是艺术（我倒要问："谁能给我一个满意的对艺术的定义呢？？？？？？？？？有，请告诉我！""
所以我们只能对我们个体对某种音乐形式的态度采取否认的态度，而绝对绝对不能对这种音乐形式本身采取否认的态度！！否则我们将显得多么无知和愚昧自大啊………………非常欢迎各位资深的古典音乐人能和我对上述这个艺术哲学的问题做更深一层的探讨/。谢谢
【看客】　 Re: 意义与无意义（我的个人观点） 2000年01月14日 下午 05:11:10
如果阁下的认识停留在给音乐加标题的水平，或者听音乐时一定要与" 自身的经历、自身曾亲眼看到过的事物"相联系，我看似乎没有做什么深层次探讨的必要。依照您对"存在即合理"的肤浅认识，"无聊"的存在是合理的，"无知"的存在也是合理的。
最近这个坛子，开始有些意思。不过令人失望的是号称致力推广现代音乐的人，居然任由漫游者用嚣张的口气将现代音乐贬得一钱不值，最后只能扣"顽固，守旧'的帽子作最无力的抵挡。自认竹林七贤的老先生的话题倒问得实在，只是此时提出有起哄之嫌。而行人老先生以前好象也扮过和事佬，问题要就讲让人个明白，和稀泥很是无趣。当然讨论问题是明辩事理，要为争输赢就庸俗了。
【嵇康】　 好一幅看客嘴脸 2000年01月14日 晚上 06:29:55
看来这些天"嘴脸"一词真是满天飞。我是百无顾忌，大家但讲无妨。但还是想解释一句： 在下不过是对萧斯塔科维奇有些偏好，工作忙得团团转之余，还跳出来讲几句，无非想问个明白，绝无推波助澜之意。
【行人】　Re: Re: 意义与无意义（我的个人观点） 2000年01月14日 晚上 08:21:50
这位看客小弟看了半天还是误会了，鄙人还是旗帜鲜明的，对于客观存在的现代音乐给与极大的关注，对某些近代、现代音乐爱不释手；当然我们的所谓论争多数意义是在于阐明对其的观点。鄙人只不过是建议各位少用带有偏见、刺激的词汇而已。其实鄙人在此神交的如嵇康兄、sonare兄、classicfan兄、navray兄等均会有完全相反的看法、感受，但是定有相互交流之必要。如果这也被称为和稀泥的话，不知小弟这一文为何？（笑）问题不大，如果有兴趣的话欢迎参加讨论。老是在一边做观众……够寂寞的吧？……，但愿没有让你生气……
【漫游者】　 Re: Re: 致漫游者老兄 2000年01月15日 凌晨 01:01:10
行人老，好象老是以NIRVANA首是瞻。NIRVANA真有点夸张，我怎敢以师自居，只不过讲了衷言而已，不过要是你觉得真我有点象你老师的样子，那真有点不好意思了！人活着哪能轻易给人下跪，就是圣人皇帝焉能屈我五尺之躯。哪位要是还有兴趣可以查一下，我什么时候说过对古典大师要象宗教般信仰，行人讲话总的还是言之有物的，只是这次却看也没看明白就出来瞎起哄。我还是要苦口婆心的劝NIRVANA一句，不要什么事搞都没搞清楚，就出来正名、介绍。我与NIRVANA也无怨无仇，我只是不敢苟同你的观点。我反驳你的话，总是就你的原话原意而论，提出自己的看法，也请阁下不要无中生有，把我没说过的话和意思加在我的头上。
首先申明我从来不会盲目信仰任何人或事，凡事是非曲折都是自己判断的，古典大师的作品美妙而丰富，不少现代作品故弄玄虚令人厌恶，也是大家有目共睹、有耳共闻的，而许多曾经辉煌过的艺术形式已经或者正在衰亡，也不是我自说自话能左右的，只是我跳出来说了大家心里早已有过的想法而已。大家连面都见不上，又何苦还要讲什么谦虚、忍让、言多必失的虚礼，不能以诚向待，人与人到了这里难道还不能说两句见了面不好意思说的心里话吗？今天看报纸，说古代辩论新理论必有一人充当魔鬼角色，专挑毛病，但目的是为了使问题得以澄清。我就愿作个真小人，真小人的话是有点狂妄、嚣张，不过我还是劝大家不要做伪君子、假行家。
世上主要的宗教信仰都是宣扬四海一家，人们应该诚实相互信赖。三十年前那丑恶的灾难全是从上到下的勾心斗角，阴险狡诈，灭绝人性造成的，这些恶人又哪里来什么真正的信仰，而假装的信仰只是自欺欺人的把戏罢了。说到沉重的灾难我在前几天发贴子讲过中华民族二十世纪有两次最沉重的灾难，黄河大合唱是前一次灾难中产生的杰作，而后一次灾难却没有激发出什么反省式的杰作，这倒是现代中国音乐的悲哀。
我也知道不少人对我的言语不满，其实反驳我很简单，找几部能和古典大师相提并论的现代音乐作品分析一下，为大家指出其美妙丰富之所在，我这里先行谢过了。不过我所反感的现代音乐，特别是指二战结束后涌现出来的乱七八糟的什么思潮流派和二战以前Edgar Varese等人的噪音以及Bartok，Prokofiev等人的不成熟的试验品。
【看客】　 看客又有话讲 2000年01月15日 下午 02:35:11
漫游者的爽直看客相当欣赏，只是尖刻过头就有些庸俗了。依我看来，NIRVANA和你对现代音乐都一窍不通，只是他喜欢之，你讨厌之，NIRVANA更被动的是对古典浪漫派也知之甚少，所以令你叫骂起来更容易一些罢了。网上就有这点好处，即使你是条狗都无人知道，漫游者的观点完全，虚伪的客套有什么意思，不痛不痒的话不如不讲。
又，大部分中国人的一个通病，对印刷品深信不怀疑。漫游者看报纸上"说古代辩论新理论必有一人充当魔鬼角色，专挑毛病，但目的是为了使问题得以澄清。"是哪个古代？看客倒想知道一下。在下对魏晋清谈有些研究，自称嵇康的夫子有无兴趣交流一下。
中国人从来没有真正的信仰，见神求神，遇佛拜佛，功利是绝大多数人信仰的最终目的。中国或者讲整个亚洲都没有西洋音乐创作的土壤， 这是文化的不同使然，一如我辈，没见过欧洲的教堂，没体验过管风琴的演奏，听几遍"赋格的艺术"便奢谈什么体验巴赫的精神，着实滑稽。象日本古典音乐普及如此之高的国家，也只能出些高水平的听客，凤毛麟角的演绎家。中国想要有什么反省式的交响杰作，只是奢谈。
行人老先生不是也对现代音乐乐此不彼吗？ 响应一下这个话题吧！ 还有看客也想问一下，漫游者认为BARTOK，PROKOFIEV的哪些作品是不成熟的试验品？有自信的话，为何你不开个头，拿一部来细细地批批看。光做反方也没有意思。
【行人】　 Re: Re: Re: 致漫游者老兄 2000年01月15日 下午 02:49:35
　　　对〖漫游者〗"行人老，好象老是以NIRVANA首是瞻。"
--漫游者老弟，言重了。鄙人面见过这位NIRVANA。虽然见面时没有谈过多少时间，但是发觉除了我与他在年龄上的差异，就是在爱乐路途的过程也不同，由之而来的对严肃音乐的感受、观念有极大的差异。鄙人非常乐意与这位与自己观念不相同的爱乐者交往，无疑有助于自己不至于陷入感觉、意识僵化、老化的境地。虽然我们的许多观点大相径庭……。
对鄙人用'老'字相称，鄙人也不见怪，年龄上估计应该算是大的，然而观念、思想上鄙人应该还不算老的，就拿我们近来大规模议论的现代音乐而言，只要有可能鄙人一直在尝试了解、感受它。原因是无论我们的喜好厌恶毕竟它已经成为严肃音乐的一个实在内容之一，而面对这些'新音乐'我们确实无法避而不听……。否则那就是我们的固执与偏见了。……
　　　对〖漫游者〗"NIRVANA真有点夸张，我怎敢以师自居，只不过讲了衷言而已，不过要是你觉得真我有点象你老师的样子，那真有点不好意思了！"
--记得论坛上有一位爱乐者曾与鄙人争论彼此年龄大小，说实话鄙人内心里并不计较谁大谁小，鄙人担心的是对音乐上的新事物无法逆转出现时而无法正视它的那一天的到来。如果那一天真正悄悄光顾鄙人的话那才是令人担心的。
　　　对〖漫游者〗"……，行人讲话总的还是言之有物的，只是这次却看也没看明白就出来瞎起哄。……
--如果鄙人感到漫游者老弟的这句话是对比人的美言的话，那就后脸皮地道谢了。至于后半句的'瞎起哄'，或许老弟有几许误会，首先鄙人有条件地接受NIRVANA老弟有关现代音乐的看法；再者鄙人不希望在论争中使用具有伤人或攻击性的词语。我们的讨论虽然是音乐，但是涉及到现代艺术、艺术史、美学的审美问题，不要说我们的争论，就是整个人类社会就这些内容也延言几个世纪没有结论，而那种怀着简单地将对方说服的念头显然是幼稚了一些；当然由于过去的一周里鄙人的公务有些棘手的问题花去了许多参与讨论的时间，虽然插了几次嘴，不排除没有听清各位言语真意的可能。
　　　对〖漫游者〗"我也知道不少人对我的言语不满，其实反驳我很简单，找几部能和古典大师相提并论的现代音乐作品分析一下，为大家指出其美妙丰富之所在，我这里先行谢过了。不过我所反感的现代音乐，特别是指二战结束后涌现出来的乱七八糟的什么思潮流派和二战以前Edgar Varese等人的噪音以及Bartok，Prokofiev等人的不成熟的试验品。 "
--其实鄙人迄今说道一些近代、现代音乐的音乐作品，包括阿尔班.伯格、贝拉.巴托克、查尔斯.艾夫斯的几个作品，虽然谈不上'评论'，希望各位能够响应就鄙人幼稚、错误的理解评判一番。包括漫游者老弟。看到漫游者的上面这句话鄙人感到有必要提醒各位，我们的争论如果那些枯燥词汇、不逊之词的比例过于大的话，不如换一种方式，那就是谈一些音乐作品，由某个作品谈起或许有一些针对性。否者我们的谈论会变得异常空洞。另外，漫游者既然谈到了巴托克、普罗柯菲耶夫，鄙人最近对他们二人的作品异常感兴趣，请教所谓他们'不成熟的试验品'为何？如何称之为'不成熟'？请教老弟到底是听了他们那些作品让老弟得出如此结论的？
另外，漫游者老弟的文笔实在是令人羡慕，如果鄙人的感觉没有错的话，好像在某种场合下看到过老弟的文章。……当然这是题外话，不是必答题。^V^
【行人】　Re: 看客又有话讲 2000年01月15日 下午 03:03:04
看客小弟不妨翻阅一下论坛上以前的东西，估计能够看到鄙人留下的一些近代、现代音乐作品的介绍，如有异议请教了……。欢迎加入行列。别忘了'务实避虚'些啊……。^V^
【hobbes】　不是旁观者(欢迎批驳) 2000年01月17日 中午 12:01:08
很少上这个网站, 主要是因为网速慢的原因. 结果第一个帖子就被冠以垃圾的字眼. 谢谢这位老兄, 让我知道了在这个地方可以用什么样的词汇表达何种的感情.开场白结束, 先休息半分钟, 喝口水, hehe.
前两天在这个地方看到了大家关于现代音乐的讨论, 很想跳出来说两句. 我是那种从来不怕自己懂得少的人, 可是却因为自己还不知道如何表达自己的思想--其实现在还是不知道(话音未落, 被乱棍打下). 所以就报着很大的兴趣看着, 看到几位高人各自出场亮相, 都使唤了几招, 虚晃了两枪, 摸清了对方的套路底细, 正等着真刀真枪的开干呢, 却都各自一拱手, 来一句不知是自谦还是不是的"鄙人武艺未精", 就各自散开去各自玩各自的了. 虽然几乎都在预料之中, 还是有点失望. 也许是我功夫不够, 没看到各位的妙处, 可我总觉得好象大家在品茗音乐的高下的时候似乎都忘记了现代音乐创作的特质, 就是你我都亲历其中.
李皖曾经说过"有时, 我们的文化血统论遗风太重了". 没错, 我觉得自己就在有形和无形之中受到了影响. 原来有人问我为什么喜欢古典音乐, 我自会搬出很多带光环的理由, 对方也通常是显露出很恭敬的态度. 我很少跟别人说, 是从来没有, 选择古典音乐是因为我自己懒得挑选. 听古典音乐可以特偷懒, 因为留下来的音乐大多是经典, 能上录音的更是水准上的演绎. 我只要按着什么音乐欣赏去找曲子听就可以了. 其实在讨论时, 我有时都觉得我们在竖着耳朵辨析那0.1%的区别.
对我来说, 这是一种取巧, 至少原来如此.
音乐是个发展的概念, 从我们熟悉的音乐里我们清晰的看到了音乐发展的脉络, 听着那些熟悉的音乐, 有些神往创作音乐的年代. 为了弄清所谓的音乐的内涵, 我们会去读相关的传记, 那个时代的历史, 相关的文学艺术, 而这一切都已成为历史. 当我们用着同样的眼光去看当代的音乐的时候, 却迷糊了. 现在的音乐, 是前所未有的将各个地方原本孤立的音乐联系了起来, 提供了前所未有的创作和传播音乐的手段, 更因此产生了包罗万象的音乐类型, 如谭盾所说:"一切音响都可能成为音乐". 这给了我前所未有的多种选择, 然而我们在审视现代音乐的目光, 很大程度上象在审视Mozart似的, 好象在看一具死尸.
世上还能有第二个Mozart吗?
我们面对的不是历史, 而是正在发生的创作过程, 这里没有经典, 我们却硬要去找出来. 看到在玩摇滚的人里也有人在谈论电子音乐, 谈论Steve Reich, Philips Glass, 他们也有听的不明所以的感觉, 但他们会很激动的说起对方某个曲子的某个技术, 某个创新. 沉浸在19世纪乃至更早的音乐中的我们常常忘却在我的身边, 就有着音乐的创作, 我也是亲历其中的. 在这音乐中, 或许就有如同Bach当年的Cantata, 迷失在那浩如烟海的同时代的作品中, 等待发掘. (这个比喻实在不恰当, 今天和昨天, 音乐的环境相差实在是太大了. )
从费城回来了一个朋友说那里天天都有音乐会, 而且有40%是新作品, 人们乐于演奏它们, 也乐于谈论它们. 谈论新的想法, 谈论新的创新, 虽然也许几年以后没人会想它们起来, 这就是发展的历史. 音乐是孩子, 需要热心的去扶持. 听过一个老师讲现代音乐, 他的激动我是感觉不到了, 不过确实是知道了自己无论是从欣赏的方法还是角度上都是停留在了上个世纪初. 就知道一点12音的我, 听老师从米约一直讲到梅西安, 布莱兹, 讲到我都不知道的当代作品, 又从李宗盛讲到蒙古音乐. 所以我可以轻易的说一部作品好, 不敢说一部作品差. 我开始用一种积极的眼光看待它们, 去努力体会作曲家的新技法和它们所可能表达的内容. 我知道这是对我的鉴赏能力的挑战, 我只想体会发展中的音乐, 时代的脉动. 这是我的时代中的音乐, 我不是旁观者. 喜欢Gorecki, 也喜欢邓丽君, 我会认真的选择, 投上我那微不足道的一票, 不会轻易的弃权.
【chant.lee】　我的观点--Especially anti无知的"看客" 2000年01月17日 中午 12:46:04
看客其实根本没有理解"存在即合理"这句话的本质含义，所谓"合理"指根据某种确定的理由，合乎某种确定的因果关系，而非我们通常所指的合乎道德法律的范畴，难道看客不认为在艺术领域种探讨道德与法律其实根本没有意义吗？请问看客，你能给出另所有人满意的"艺术"一词的本质定义吗？你不能！因为你其实很无知。请问阁下读过罗丹的《艺术哲学》吗？如果没有，我们都建议你 读一读，如果读过，我们更建议你在重新仔细读读。
此外，在这个论坛上，不是不可以驳斥他人的观点，但每个人都应当在陈述自己观点和驳斥他人观点的时候给出充分的理由，你为什么这么下结论？你为什么认为A是正确的，B是非正确的？（当然，按照我坚信的"存在即合理"这一普遍原则，如果你不能陈述出充分详实有说服力的支持你个人观点的理由，也无所谓，因为你的这种行为也是一种存在，它的存在也有它的合理性。因此你就不能阻止我们的思想得出你是个无知难缠者这个确切存在的结论，而你的行为就是我们得出上述结论的合理性。
并且，你也发现，我们也发现，在这片田地上，很明显你就想一棵"茁壮成长"的恶草，与周围的环境这么不协调，有很多双眼向你投去厌恶的目光，有很多只手想把你从这片田地里拔除出去。当然你是否被cancel掉实际还是取决于你自己的个人行为。不是因为你的言语刺耳而显的无理（无道理），而恰恰相反是因为你的无理而显得你的言语很刺耳。刺耳的话我们不是听不得，我们是听不得无道理的胡搅蛮缠。
这里的朋友大多是很有思想的，音乐本就是主观的，但大家都在尽量客观的表述关于音乐的道理。很多问题你似乎根本没有认真思索过便在这里大喇喇的发言了。其实你这样下去是很危险的，又有谁愿意和向你这样的人讨论问题呢？既然你加入到这个论坛的大家庭中，我们就有挽救教育你的责任了，但，至于你是否接受我们的教化（至少我们认为这是在帮助你，而不是在剔除你讽刺你嘲笑你）就是你自己的事情了。你仍然可以在这里叫嚣，发表一些贻笑大方的所谓个人观点，我们又能如何你呢？顶多认为你的行为也是这个世界上的一种确切存在罢了。我们并不是对一切存在都存在兴趣的，比如我们每天都排泄，但我们似乎很少注意排泄物这种存在的性质，因为这种存在相对我们身边的其它千万种存在并无更多更大的意义。你在这里发帖子，是为了让人读，如果没人读你的帖子，你还认为在这里发帖子这个行为有意义吗？你还会继续发帖子吗？你还会继续来这里看看吗？你真的不想让你自己的文章被他人认为是垃圾或排泄物吗？（（当然话又说回来了，你完全可以理由充分的认为垃圾也是一种艺术，当然可以！你完全可以对一条用过的"护舒宝"或一块放在广口瓶中的风干的大便顶礼膜拜孤芳自赏敝帚自珍极尽fetish之能事！！！这其中的一切都是你个人的事了，我们就不关心了，只要你个体得到了某种满足就足够足够了，你的艺术就真是艺术了，你的艺术也在其中实现其价值了--这正是我的观点，艺术的定义是针对个体的，在艺术范畴内，"群体"的概念是全无意义的））。
还有，我的关于你看客认为是关于音乐有标题无标题性质的讨论（我根本就不是要讨论关于标题音乐的事儿，这只是我的一个论据罢了，什么是"论据"，看客同志你懂吗？？）是想表达"感受是相通的"这句话的绝对错误！！！当你对我说"这朵花是红的"时，如果我从来没见过"红颜色"我怎么能理解"这朵花是红的"这句话真正要传达的意义呢？你发出"这道清蒸桂鱼真'鲜'！"的感慨时（当然你是否真的尝过清蒸桂鱼，我们就不得而知了），如果我从来没和你说的这道清蒸桂鱼有过感官上包括视觉、嗅觉、味觉以及鱼肉与食道胃黏膜的物理接触对大脑神经中枢产生的种种兴奋反应，我又怎么能理解"这道清蒸桂鱼真'鲜'！"这句话的本质意义呢？！？！因此我们通过音乐自身准确了解作曲家自身当时的心态的概率是很小的（当然，不排除"确实了解"这种"巧合"的真实发生，因为概率虽然很小，但还是存在发生的可能性的）。音乐自身是为"我"这个个体的满足感服务的（我不知道在座的各位是否能真正了；理解我在这里所说的这个"满足感"的最底层的含义，如有兴趣，我在以后会找时间阐述我的观点）；你所要去想象（或说"了解"）音乐家本人的内心世界也是出于你对自身个体满足的需要，难道不是这样吗？大家都可以静下心来仔细想一下这个问题。其实人为什么而活呢？人为得到"满足感"而活着。当一个人要自杀，那一定是选择死亡这个动作最能让他的满足之井得到填充，因而他选择放弃生命。既然你的生是为了你的满足，他的死也是为了他的满足，那么我阻止他死就象我阻止你生一样是negative的。（当然这里有一个前提，因为你的生并不防碍第四者的行为，而他的"选择死亡"也不会防碍第四者的行为，所以我即不劝说你选择死亡，也不劝说他选择生活。但当第四者要杀害第五者，而第五者确实不想死亡的话，我们就有义务和责任阻止劝说第四者的行为。原因在于大家都能接受的法则是不能是A个体得到自身满足时使B个体失去得到满足的权力。这正是一个最基本的关于人的社会的基本法则。）有些扯远了。书归正传。我是想说，对待音乐亦是如此。近来这里关于古典与现代音乐的讨论也颇为有内容。以下是我的个人的观点：你接受现代音乐，撒手了古典音乐，我接受了古典音乐，对现代音乐汗颜。这种情况只是一种存在罢了。（请原谅我大量使用"存在"一词）。对音乐形式的认可是一种"选择"（请注意我使用的是"选择"一词，没有使用"权力"一词，因为我个人始终认为在所谓的艺术范畴内不存在"权力"这一不公正概念），在有关艺术的范畴内，我们不能强迫他人的选择，就象在我们现在认可的文明的社会中不能粗暴的强奸妇女一样；我们能作的只是用自己的行为言语思想去影响他人的选择，因为他是否受了你的影响而改变了曾经的认识而接受了一种全新的选择都是他个人的问题了。（我丝毫没有说诱奸比强奸存在更多合理性的意思！！！）在这个论坛上讨论音乐的人都是同种性质的人，就象邻居一样，对不同音乐形式的选择导致我们就象住在一套四合院中的街坊一样。如果大家高兴了，就都从各自的屋里走出来，拿着小板凳坐在院子当中闲聊，如果我对院子中人的谈话没什么兴趣就可以随便一听或者索性关起门来不听。大家高兴的聊完了各自回到各自的屋子继续听自己选择的接受的音乐，如果对邻居的推荐感一些兴趣也会找张碟听听到底如何然后得出各自关于音乐本身作曲家本人或听这种音乐的街坊的种种结论。街坊之间不能强迫各自改变选择，只能做到上述的影响罢了。我们也能改变邻居的选择，就是当墙壁的隔音效果不好时，邻居听的我说不能接受的或我目前还没能选择的A类音乐的"响度"值太大时，影响了我个人欣赏B类音乐的效果或影响了我的睡眠休息时，我可以去敲他家的门，希望他把响度变小；或者当听A类音乐的邻居在院中央的聊天中大放厥词，对我所喜爱的音乐一通暴贬，我就可以"理由充分"的作出选择：找一把铁锹把他的音响设备和他的脑袋砸个稀烂，但只要没把他砸死或没把他砸成一个植物人或傻子他就仍然不能改变他对他所喜爱的音乐形式的喜爱和对我的无比愤恨。事情就是这个样子，这里的情况也将是这个样子。虽然我不是一个暴力主义分子，但谁也不能改变作为"人"所固有的暴力思维倾向。思想的存在在未转化为行动之前不会产生实际意义上深远的影响。有个其实很腻味人的广告在结束时那个小白脸假装自信很牛逼的强调"我有我选择--白努力牌鞋拔子！！！（隐去实际产品姓名）"虽然我们觉得这个广告的导演和这个小白脸有些累了，但也是这个道理，人生就是选择，无数个选择一个接一个，只要作出选择后不要后悔就足够了。
这个论坛对于我们的真正意义在我看来在于不外乎以下两点：1一个人的发言影响另一个或一些人的选择；2在发表自己的观点和自己的观点被人褒贬之间实现自我满足。欢迎大家支持或反对我的个人观点，但任何

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关于肖邦的胡话
　　　　　　　　　　　　　　　　　
∮我本不喜欢肖邦的。我觉得他有些娘娘腔。我喜欢特别单纯天真的人，譬如莫扎特。也喜欢特别华丽工整的，譬如巴赫。但是肖邦似乎有一些温柔得过分，飘逸得过分。肖邦的一本谱子的前言说他是"有着女性般温柔与优雅的诗人"。一个男人再有才华，这样娘娘腔，这样花前月下小资产阶级，我总是不喜欢的。
∮对肖邦的那一点好感，起于他的革命练习曲。也许肖邦不是那种只会小儿女的作曲家。后来买了张鲁宾斯坦的唱片，觉得倒挺好。我没有那么高的水平。我听到的鲁宾斯坦是完美纯熟的。欧阳江河说他的肖邦被听腻了，"听出了毛病，听出了怪癖"，"鲁宾斯坦把肖邦弹老了"。还有别人说他"负载很重"。我本粗人，听不出重工业与钟表匠的区别，不知道波兰本土和后波兰是什么东西。至于"用开意大利赛车的手（有十一根手指的手）为肖邦上紧了发条""穿上了牛仔裤""戴了根红领巾""喜欢用白手绢擦汗""阿劳把肖邦弹胖了，瓦茨把肖邦弹黑了"，特别是最后三个所谓的比喻，更是使我晕头转向。大概有人弹得清新，有的凝重，有的活泼，有的柔情万千，有的哀怨满怀。我是一个初学者，不入流的。如果欧阳偏喜欢这样去表达，我也没办法。
∮比较令人振奋的是李云迪拿到了肖邦国际钢琴比赛的第一名。据说已经连续两届十五年没有"肖邦冠军"出现了，而这个年仅１８岁的中国选手竟这样从容的拿到了。一些评委说他的琴声"就像从天堂上飘下来的"。我错过了电视上的专访，可是如果有机会，我愿意听一听他的肖邦。那应该很跟鲁宾斯坦的不一样的。
∮记得以前最爱的一盘秦川的磁带，我最喜欢最后一首。那是肖邦的一首谐谑曲，秦川弹得很灵的样子，飘飘柔柔的。真好听。秦川的那盘带子，真正吸引我的，也只有这一首。现在秦川的那盘带子早已听得破烂，最喜欢的那首莫名其妙的缺了一大块，Ａ面的《童年情景》也一颠一颠的，听起来感觉并不好。我后悔为什么前些日子上网不到南艺那些人的版上去看看，因为他就在不久前到南艺作了一次演出。当我得知已是一周后了，心里失落落的。几年前秦川来南京演出没弄到票，这次又错失良机，大概我本不是善听音乐的雅人，没那么大的福分吧。
∮我自己也弹肖邦。他的著名的《一分钟圆舞曲》（即《小狗圆舞曲》）我在几年前曾弹得还不错，可是现在手指头笨笨的，动不起来了。倒像狗熊跳舞。现在又对《升Ｃ小调圆舞曲》发生了兴趣。我已经有点喜欢他的那种甜蜜蜜的小情调了。
∮我想肯定会有人对我这种对肖邦的愚蠢理解嗤之以鼻。但是作为一个门外汉，我也只能如此了

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关于音色
在欣赏一幅油画的时候，我会为其造型、构图与内在思想而感动。但最最震撼我感官的，是它的色彩。
钢琴音乐也是这样。

音色是钢琴音乐打动人心的要素。迷人的音色能够为作品增添额外的魅力：有些技术性选手经常弹奏难度极大的作品，然而听众在惊叹其超人的手指技巧之余，往往会觉得“有点吵”、“似乎少了点什么”；而大师们演奏简单的小品，却能催人泪下，听得几千名听众灵魂出壳。音色的魅力可见一斑。

单独讨论音色的好坏是没有意义的，就想脱离作品讨论类似“红色比黄色鲜艳”、“蓝色比绿色忧郁”一样。

产生不同音色的最主要因素是触键。手摊平，用几乎伸直的手指触键，音色往往比较柔和自然，适合歌唱性的片段；手指绑紧，充满张力，用坚硬而又有弹性的“架子”演奏，则会得到响亮雄浑的音色，Chopin的波兰舞曲中常常用得到；指尖触键、手腕放松，掌关节积极主动、发力均匀，便能弹出“大珠小珠落玉盘”的“炒豆子”声音，颗粒性强，Scarlatti、Mozart、Haydn等人的作品中经常出现的“跑动句”，需要的就是这种音色。

初学者容易把声音弹得很虚，不实、不到底。关于这个问题，用一个比喻来回答：用锤子或榔头（单个手指或手指手掌撑起的“架子”）敲钉子（琴键）：如果是充气榔头（手指或“架子”软弱无力），钉子肯定敲不下去。当然，要避免手腕与手臂的紧张僵硬——没人会手拿榔头，绑紧手腕与手臂去敲钉子吧。另外，真的用硬硬的榔头（完全僵硬的手指或架子）敲琴键，发出的声音也不堪设想——若能在榔头上裹一层橡皮（坚硬而又有弹性的手指或“架子”），则声音便会明亮而不刺耳，通透但不发毛。

究竟什么样的地方需要什么样的音色呢？这需要演奏者具有较高的艺术审美观。仔细分析作品，了解作品的背景以及作曲家的生平、经历，用心体会作品的内涵是必须的；涉猎其他不同形式的艺术、人文科学、自然科学甚至是理论科学，都会对钢琴演奏中的音乐表达能力带来相当大的提高。很多伟大的钢琴家都是百科全书式的人——Artur Rubinstein能熟练使用8个国家的语言，在二次大战时曾任盟军司令官的翻译；Ignacy Jan Paderewski曾出任波兰总理；Alfred Brendel为了在作家、画家和钢琴家中选择最终职业时绞尽了脑汁。我们也许永远也达不到那种境界，但这决不是自己停止学习的理由。


音色，只有更好，没有最好。

KANGSIR

绝对好帖,
值得收藏!!!
看的脖子酸痛!!!

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原帖由 KANGSIR 于 2006-10-12 09:30 发表
绝对好帖,
值得收藏!!!
看的脖子酸痛!!!

哈哈,有用就好[s:14]

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管 弦 樂 團 的 歷 史  ── 文／徐鵬博

　

     「orchestra」一詞的歷史相當悠久，早在希臘時代的劇場中，這個字就被用來指表演舞台前面的半圓形空間，合唱團在那裡唱歌且跳舞，由於希腦劇融合了戲劇、音樂與舞蹈演出，因此這個半圓形空間的重要性，不亞於光是單單呈現戲劇的正式舞台。羅馬時期的劇場裡，這個字眼轉而代表元老院議員們看戲的座位，之後以迄七世紀初之間，orchestra指的直接就是舞台本身。

     銷聲匿跡數個世紀，到了十七世紀的法國，orchestra這個字才再度被使用。當時的一位作家梅特森（Mattheson）在一本向知識份子介紹音樂的書籍裡提到，「orchestra」這個字在當時並不常見，它指的是舞台前方的一塊區域，而器樂演奏者們與他們的指揮就坐在那裡；後來這個字很快地被普遍指稱為演奏者本身，並且於十八世紀初流傳至德國。其實當時在各地的宮廷、教會、私人場合裡已經有管弦樂團存在，只是使用的名字是「chapel」，而非現今我們所慣用的「orchestra」。

     現在我們習慣將一群使用不同樂器演奏的合奏團稱為管弦樂團（orchestra），不過這個說法仍有其混淆之處。一種比較簡單的定義方式是：管弦樂團是以一群有弓的弦樂團為主，加入至少任何一類木管、銅管或打擊樂器所組成的合奏團。而目前沒有弦樂團的合奏團，我們也習慣以樂團（band）稱呼。

     十六世紀中期，英國與法國的宮廷就已開始流行常設的合奏團。在倫敦，詹姆斯一世維持著由九或十把提琴手組成的皇家合奏團，但在化裝舞會或其他特殊場合裡會擴增到25或30把之多；在巴黎，路易十三重組底下的樂師群，成為「太陽王的24把提琴手」，這種由不同尺寸的提琴群所構成的編制，在整個十七世紀成為常態，1631年一位英國君王的樂師群名細，也與「太陽王的24把提琴手」相差不遠了，而這個數量在威尼斯歌劇院中已經算是常態。1700年之後，低音大提琴漸漸應用在巴黎宮廷與歌劇院的管弦樂團，之前它只會出現在歌劇中的暴風雨、地震或祈願等段落，而1690年英國劇場的管弦樂團裡也開始出現低音大提琴，目的則為了演出義大利歌劇所需。

     十七世紀末，整個西歐開始流行將木管樂器加入管弦樂團，由於1670與1680年代在盧利的影響之下，巴黎Hotteterre與Chedeville兩大家族開始重新設計文藝復興時期的樂器以符合當時需要，出現了所謂巴洛克的長笛、直笛、雙簧管與巴松管等樂器。到了十八世紀初，大量的德奧宮廷合奏團都倣效凡爾賽的編制，基本上都有弦樂器群、兩支雙簧管、一支巴松管和一組數字低音，其餘看情況決定添加與否，例如直笛與長笛就會在演出法國與義大利歌劇時使用，而節慶或軍事場合還會補上小號與定音鼓等。

     十八世紀的宮廷合奏團裡，四聲部的弦樂群編制已成為常態，而且除了雙簧管與巴松管之外，長笛與法國號也迅速而廣泛地被採用（當時長笛與雙簧管通常是同一位樂手所吹奏），小號與定音鼓在需要時也會擺上去。直笛仍然在使用，不過由於其音量在整個擴充當中的管弦樂團裡太過貧弱，所以漸漸被遺忘，而由音色變化幅度較大的長笛所取代。不過別忘了，這些「奢侈」的編制在當時都只出現在經濟無虞的宮廷中，而宮廷作曲家（巴哈、Keiser、韓德爾等人）必須譜寫出在他們主子所能負荷之內編制的作品，才有辦法演奏，演奏樂手則以二、三十人為常態。長號此時期還是宗教音樂的特有成員，在教會演奏以外的場合並不會見到；豎琴當時則被視為是數字低音的角色，到了十八世紀後半才出現於歌劇院的管弦樂團當中。豎笛於十八世紀初就應用於威尼斯、維也納與漢堡的歌劇院，不過卻直到十八世紀末才真正被納入各地管弦樂團的編制裡。這段時期正好由巴洛克時代進入古典樂派時期，「交響曲」從大協奏曲、三重奏鳴曲、義大利歌劇序曲或前奏曲等形式轉變而成，這種給管弦樂團演奏的四樂章奏鳴曲式作品，在經由一連串的實驗之後，在十八世紀中葉始告定型，而負責演奏的曼海姆（Mannheim）管弦樂團將管弦樂團組織設立一種的標準，則讓「交響曲」能夠流行開來。雖然第一首交響曲並不是海頓所寫的（薩馬替尼的第一首交響曲早海頓將近25年），不過一般還是將海頓創作《第一號交響曲》的1759年視為交響曲歷史的起源。

     這個時期也有不少其他木管樂器加入管弦樂團的行列，不過由於取得樂器的方式困難、樂器之間音質重疊性高的因素，它們紛紛在歷史的洪流中遭到淘汰，現今我們或許會在特別的曲目當中才會看到它們客串的痕跡，譬如中音雙簧管（tenor oboe）、獵管（oboe da caccia）、英國號（english horn）、柔音管（oboe d＇amore）、巴賽管（basset-horn）等等。

     至於此時管弦樂團裡的另一要角－大鍵琴，是不能忽略不提的。包括大鍵琴、管風琴、豎琴等樂器在慣用數字低音的巴洛克時期作品演奏當中，有充實和弦與低音量感的重要功用，所以大鍵琴也被視為有主奏或是指揮樂曲進行地位的重要樂器，演奏它則是當時樂師長（譬如海頓、莫札特）的重要工作之一，他必須在樂曲進行中一邊彈大鍵琴一邊指揮。不過由於大鍵琴在音色上表現單薄、音量變化幅度小，而鋼琴在這方面卻以壓倒性的優勢勝出，而幾乎全面取代大鍵琴；而一方面在面對日益擴大的管弦樂團編制，音量不足也使得大鍵琴的地位頓時驟降，另一方面作曲家們已不使用巴洛克時期盛行的數字低音即興作曲模式，在古典樂派的作品當中幾乎已不見使用大鍵琴的蹤跡，所以這個樂器一下子就被鎖進博物館之中，二十世紀才讓它重見天日。

     進入古典樂派的十八世紀末，樂弦樂團已經有「二管編制」的普遍現象，也就是在一個管弦樂團裡的大部分管樂器（長笛、雙簧管、豎笛、巴松管、小號等）都是兩支，法國號則多半有四支，一個定音鼓，再配上數量不等的五聲部弦樂群（第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音大提琴），至於五部弦樂分別的人數比例、弦樂人數的總和，則是各地有別。另外在歌劇院的管弦樂團部分，標準編制內納入了有短笛（piccolo）、長號、豎琴、打擊樂（percussion）等樂器。短笛和打擊樂是為了呈現土耳其音樂等異國情調濃厚的段落；長號則是為了呈現莊嚴的、超自然的、或特別充滿激情的場景。這對當時致力於管弦樂作品表現力的貝多芬來說多少有些不公平，因為當時私人演奏場合的管弦樂規模並不及於歌劇樂團，所以貝多芬曾經向魯道夫大公抱怨在演奏「第七號交響曲」時小提琴手太少，我們也就不難理解原因為何。而當時許多作曲家也都藉由歌劇的序曲展現他們對管弦樂的掌控能力。十九世紀中葉之前，管弦樂團的編制一直沒有明顯的進展，其中幾個名氣較大的，包括倫敦愛樂協會、巴黎音樂院協會管弦樂團、慕尼黑奧德翁（Odeon）音樂會管弦樂團，兩部小提琴手加起來大約一直維持30名左右；而且管弦樂團的樂手來源也較不穩定，譬如德國許多樂手都來自於軍樂隊，甚至是業餘人士。

     而主要展現管弦樂特性的交響曲此時也有所變化，其中最重要的是衍生出以音樂本身以外的概念為對象（譬如詩、景色、故事等），而用音樂描寫的「交響詩」，而它通常在音樂上附有文字標題。李斯特先纓其鋒，在許多單樂章的作品裡已經展現交響詩的基本走向，它脫離交響曲所設下的限制，搭上浪漫風潮的管弦樂展現方式，最著名的作品就是史麥塔納的《我的祖國》。

     第二次改進樂器性能的動作在十九世紀中葉展開。弦樂器由於材質變化，更能增進弦樂的張力、音色更明亮、音量也更大；長笛、豎笛、雙簧管則由Theobald Boehm改良成功，不僅讓音量更大，也使得連奏更為順利，而且可吹奏半音階的音樂；小號與法國號則增加了活栓。當然，這些「進化」並非一蹴可幾的，在漫長的而不斷的實驗當中，在經驗與原理的幫助之下，這些樂器乃一步步地成為我們現今所看到的面貌。

     不僅是樂器的改良，由於作曲家的需要，一些少見的樂器也漸漸在管弦樂團中客串一角，例如孟德爾頌在神劇《保羅》所需要的蛇形管（serpent）、《仲夏夜之夢》序曲裡的低音大號（ophicleide）等，不過發明低音土巴號（bass tuba）之後，這些樂器也就隨之被取代了；由於活栓的發明，短號（cornet）這個樂器應運而生，它有時用來代替小號，不過並不普及。另外值得一提的是1840年代發明的薩克斯風（saxophone），剛出現時一些作曲家會為之寫些獨奏或四重奏的作品，不過它始終未登管弦樂團的行列當中。還有一種全新的鍵盤樂器－鋼片琴（celesta），它在柴可夫斯基的芭蕾舞曲《胡桃鉗》當中展現清脆明亮的聲響，令人印象深刻；此外，華格納的土巴號、馬勒應用在《第六號交響曲》的超級大鼓等等，都是極有魅力的特例。

     雖然有像孟德爾頌、舒曼、布拉姆斯等遵循古典樂派編制的作曲家，不過一進入十九世紀當道的浪漫樂派時期，大部分作曲家的作曲野心都明顯朝向管弦樂團整體音色上的燦爛多變與管弦樂團編制極力擴張兩個大方向而努力。音色方面，白遼士在《幻想交響曲》裡帶出了一個嶄新的世界；編制方面，則由華格納的歌劇表現集大成，由於華格納的作曲意念不像他之前的作曲家一樣屈就於編制的現實，而是先勾勒出他自己想要的龐大世界，然後再窮盡心力達成（拜魯特音樂節就是具體成果之一），管弦樂團因此像發酵的饅頭，一下子擴增到時人難以想像的境界。當然，古典樂派的「二管編制」早已不敷使用，「三管編制」成為作曲家的最愛。讓我們來看看華格納譜寫歌劇《尼貝龍根的指環》時，他所要求的管弦樂團編制：16把第一小提琴、16把第二小提琴、12把中提琴、12把大提琴、八把低音大提琴、長笛、短笛、雙簧管、豎笛、巴松管都各使用三支、六把豎琴、法國號八支（其中四位還要準備吹奏華格納特製的土巴號）、三支小號再加上一支低音小號（bass trumpet）、三支長號、一支低音長號、一支超低音長號（double-bass trombone）。華格納要求這麼華麗的編制不只是為了要增強音量，更要展現極大幅度的管弦樂團音色變化。而同時也將管弦樂音色變化推至臻峰的理查．史特勞斯，在他的多首交響詩作品中充份體現他對管弦樂應用的熟稔程度，可以說是典型的後浪漫樂派代表人物。

     走入二十世紀，已達飽和的管弦樂團，樂器變化的焦點從管弦樂轉移到打擊樂身上，一方面作曲家為了突破而創造新聲響，另一方面也為了表達異國（主要是東方）意像，求新求變的途徑之一。另外，鋼琴也擔任了管弦樂團的伴奏角色（譬如史特拉汶斯基的《彼得洛希卡》），而且作曲家們以更廣泛的視野看待這個樂器，除了刻板印象中的旋律性格之外，節奏性格也被適度地強調，甚至也有將它視為打擊樂器的例子。一些原來想像不到會在管弦樂團裡出現的聲音，也因為特定曲目的需要而登場，譬如砂紙聲、打字機聲、鐵砧聲、布穀鳥叫聲、斯旺尼笛（swannee whistle）等等，而電子樂器的加入則推展出一股新的潮流，並持續不輟當中。

     在蒙台威爾第的歌劇《奧菲歐》初演之時，誰也沒想到位居伴奏的管弦樂竟然在三百多年後會呈現出如此令人驚異的面貌，而事實上由於作曲家不甘屈從於既存潮流而致力推陳出新的心態下，管弦樂團會往哪個方向發展，誰也沒有正確答案。