一个关于音乐知识和杂想的贴子.

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不协和与无调性
　　　　　　　　　　　　　　　　　　作者：玻璃狮
　　不协和与无调性是二十世纪古典音乐的两个重要发展特点，但什么是不协和？什么是无调性？也许初入爱乐之门的朋友一时分辨不清乃至产生混淆。
　　不协和音和无调性是两个概念。不协和音自16、17世纪的牧歌和早期歌剧（如蒙特维尔第《奥非欧》）为了烘托气氛就用到了，但无调性是2 0世纪以后才兴起的。
　　什么是调性？简单但并不严密的说，一部音乐作品中以一个音为主音（听觉上最稳定的音，作用相当于句号）的性质就是调性（Tonality）。16世纪后期到二十世纪之前的西方音乐是调性音乐（在此之前是调式音乐）。有了调性，才有作品名称中的某大调和某小调。例如C大调和g小调，就分别是以C与g为主音的大、小调。
　　什么是不协和音（Dissonance）？古希腊数学家毕达哥拉斯研究过音乐，发现弦长比值（也就是频率比值）越简单的两个音，先后或同时奏出来给人的感觉就越和谐，例如纯五度（如 Do-So，五度相生律中频率比为2：3），八度音程（如 中音Do-高音Do，频率比为1：2）为和谐音程，大三度（如 Do-Mi）为不完全协和音程，小二度（如 Mi-Fa）为不协和音程。一般的来说，不协和音程不稳定（严格的说不协和与不稳定也是两个不同的概念），具有一定的推动力，有过渡到主音的倾向。20世纪的作曲家们广泛应用不协和音作曲，本来是调料的不协和音成了他们的主食。
　　那什么是无调性(Atonality)？什么是十二音？十二音体系是20世纪勋伯格创立的的作曲体系，他完全抛弃了沿用几百年基于调性的作曲手法，使用一个八度内半音音阶全部1 2个音（C，C#，D，D#，E，F，F#，G，G#，A，A#，B），在全部12个音出现过一遍以前，每一个音都不出现第二遍，也就是纯粹用排列组合（术语叫倒影，逆序倒影等等）来作曲，这样每一个音都同等重要，自然绝没有主音，也就没有了调性，从听觉上说，我认为就像在看一篇没有标点的文章。这一手法后来被勋伯格的学生贝尔格和韦伯恩继承。
　　十二音体系的创立者勋伯格在他的《和声学》中声称，不协和音在美的程度上与协和音没有差别，它们的差别在于可理解性的大小上。他认为，由于不协和音在自然泛音列（一个音及比其频率高一倍、两倍、三倍……的各个音构成一个自然泛音列）中出现比较晚，所以人们的耳朵对不协和音感觉比较生疏。他认为不协和音应该正名为" 较远的协和音"；不协和音--不仅是旋律中的不协和音程，还包括减七和弦、增三和弦等不协和和弦--应该得到解放。因此可以看出，不协和音和无调性都是2 0世纪音乐的特点，但他们是两个概念。不能说不协和都是无调性，但无调性必定不协和，因为根据十二音体系的作曲原则，不可能每个音程都协和，必定以不协和音程为主。
　　与无调性相对的，在20世纪还有一个以斯特拉文斯基和辛德米特为代表的“新古典主义”流派，他们没有走的太远去发展无调性，而是使用多调性（Polytonality）来弱化单一调性的作用。

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布拉姆斯：鋼琴五重奏；舒伯特：鋼琴五重奏《鱒魚》
  
柯爾榮－鋼琴，Merrett－低音大提琴，阿瑪迪斯弦樂四重奏團
BBC BBCL 4009-2
上揚

　

薛偉文的觀點
      大廳式的聲音迴響，有點不太自然，不過無損於這樣一個美好的錄音，而且更帶來一種復古的感覺；懷舊的氣氛讓聽者彷彿參與一場家庭式的演奏般溫馨。
     柯爾榮的琴音極富木頭味而樸實，搭配也不強勢作為的阿瑪迪斯四重奏團，自有一種大師間的水乳交融。緩慢鋪陳的阿瑪迪斯四重奏團，在自然、典雅之餘，對於節奏感的掌握，與音樂的流動性，更是傑出，完全沒有因為速度的緩慢而有絲毫忽略，比之其他知名錄音，更能凸顯。不論是布拉姆斯《鋼琴五重奏》或者是舒伯特《鱒魚》，都有最和諧而不帶絲毫火氣的合作氣氛，顯見雙方修養的高深，足堪為音樂家合作的典範。
     在《鱒魚》的終樂章，可以聽到一些聽眾以為曲子結束而拍錯的掌聲，相當有趣。所以，如果您哪一天在國家音樂廳中拍錯掌聲的話，相信也不用太難為情，哈。

林及人的觀點
      全盛時期的阿瑪迪斯四重奏團，搭配上正值演藝生涯顛峰的柯爾榮，演出布拉姆斯與舒伯特這二首膾炙人口的鋼琴五重奏曲，如果光是告訴筆者這個陣容的豪華，倒還不至於令我心動，其實這個錄音最吸引人之處，是現場演奏時所勾動出的燦爛火花，不管是演出成員無間的調和感，抑或是炫技式的自我伸張，都讓錄音室版本中較難表現的室內樂氛圍汩汩而出，感染力自然大幅勝出。
     聆聽阿瑪迪斯四重奏團的唱片絕對是一大享受，粘滯性高的弦樂質感，可以將室內樂中的各個小節線巧妙地串聯起來，造成一種牽動的感覺，不必刻意地帶領，就可以讓聆聽者隨著微妙中帶著濃厚人文氣息的呼吸方式，一步一步地隨著他們搖擺。搖擺？是的，室內樂也可以令人產生一種搖擺的感覺，雖然柯爾榮的鋼琴在這裡充分表現出他一貫的典雅與華貴，但依舊能與弦樂部分緊密地融合，兩兩間的氣質契合近乎完美。無論是布拉姆斯或是舒伯特的樂曲，詮釋上都相當精采，其中更以《鱒魚》鋼琴五重奏最是突出。
     阿瑪迪斯四重奏過去在DG由LP轉錄成CD的唱片，音質普遍不理想。而BBC的錄音事實上也不挺好，但卻保留了弦樂演奏時音符周圍特有的空氣感，演出者的音樂表情與情緒轉變也更能深入。

饒瑞舜的觀點
      柯爾榮與阿瑪迪斯弦樂四重奏團這兩個同屬英國國寶級的演奏家及演奏團體，儘管他們在音樂會的演出上已經算是老搭擋，卻僅有早期在Decca合作錄製的莫札特兩首鋼琴四重奏唱片錄音。因此這張由BBC廣播公司所發行的現場實況錄音，不但成了他們合作的珍貴紀錄，也同時讓人一窺它們的現場演奏與錄音製作的差異性。
     說阿瑪迪斯弦樂四重奏團是詮釋維也納樂派作曲家作品的權威，絕對是大家所認定的，特別是在海頓、莫札特以及貝多芬早、中期的弦樂四重奏上，幾乎已經成為詮釋該作品的範本了。愛樂者不難發現，阿瑪迪斯弦樂四重奏團的特色，可以說是以穩定、合諧的中、低聲部做為支柱，襯托出第一小提琴手Norbert Brainin溫暖的琴聲，或說是以Brainin的琴聲做為依據，領導其他團員將整體的音色融而為一。
     柯爾榮的鋼琴演奏，從他對於莫札特鋼琴協奏曲所下的功夫的看來，不但對於每個作品都極盡精雕細琢之能事，對於錄音所要求的完美性更是毫不含糊，這也是為何他的錄音數量屈指可數的原因。他對於布拉姆斯作品的詮釋，特別是兩首鋼琴協奏曲，早已經成為公認的經典演奏。在這首布拉姆斯唯一的鋼琴五重奏裡，同樣可以聽到柯爾榮的精雕細琢，以及對於布拉姆斯作品裡充滿對比及細膩的感情表現。反倒是阿瑪迪斯弦樂四重奏，幾乎只聞Brainin突出的表現，其他團員則成了「背景」，甚至部分獨奏樂句的音準疏失，會讓人覺得破壞了整體的美感。
     另一首完全不同性格的《鱒魚》鋼琴五重奏，雖然同樣有音準上的疏失，但整體的和諧度以及各個演奏家的獨特性清晰可聞，柯爾榮優雅且不喧賓奪主的詮釋，完全符合舒伯特這首膾炙人口的《鱒魚》五重奏的音樂特性。

徐鵬博的觀點
      阿瑪迪斯四重奏團的CD錄音不算少，不過對新一代樂友來說，這類老一輩傳統風格的演出常會因為缺少刺激的火花而被打入冷宮。不過我想這張演奏並不能早下斷語，因為它是現場演出。
     錄音室版與現場版的差異對於大多數演奏者都是適用的，因為在與聽眾互動的過程中，演奏者不自覺會產生一種新的情愫，除了顧及原來腦中固守的結構與詮釋之外，往往會出現不在算計之內的神來一筆（不過這一筆是正面加分或者負面減分，則見仁見智），這也是聆聽現場演奏，或是現場錄音唱片的樂趣（當然，在現場聽與回家聽現場錄音唱片也會有差異，普雷特涅夫在紐約與在台北的表現可說明一切）。這張阿瑪迪斯四重奏與柯爾榮合作的布拉姆斯與舒伯特即充分表現現場錄音的魅力，與他們各自的錄音室錄音相比，端正優雅的醇味依然保有，不過例如像弦樂重音的摩擦聲、齊奏快板時的競飆、三不五時出現的失焦與錯音，在在顯示這是一場「活生生」的錄音。在音質略顯模糊的錄音背景之下，阿瑪迪斯與柯爾榮帶來更有精神、更有情緒、更大開大閤的聲音。您很難想像一群應該是被歸類為「古早派的溫吞代表」（筆者指的是CD訊源所傳達出的演奏者印象，相信LP一族應會有不同的解讀）竟然會有那麼「脫線」的演出，不過也就是因為這麼「脫線」，才讓筆者喜歡這張錄音甚於錄音室同曲的四平八穩之作。

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布拉姆斯想像實驗的美學觀

La Gaia Scienza演奏布拉姆斯c小調鋼琴四重奏、f小調鋼琴五重奏 －－ 林士民

      Winter&Winter的聲音影像實驗，輕盈與自在地穿梭在音樂的整體世界當中，就連古典樂曲，也都富含著音樂與影像的交互纏繞。於是，與這張由義大利樂團La Gaia Scienza(the happy science)所演出布拉姆斯室內樂的專輯產生對話，看似是一件豐富又有趣的事情。

     就樂曲來看，布拉姆斯的c小調鋼琴四重奏，結構緊密而旋律優美，曲子自然愉悅而感情豐富，但卻不時透露出著一種特殊的緊張感，就在旋律的經營中，有種讓人悸動的情緒本能。再看f小調鋼琴五重奏曲，寫作於1862-64年，這是布拉姆斯於維也納的時期寫成的，此時布拉姆斯剛結束了一段歸因於自身卻步的痛苦戀情（這是布拉姆斯情意結），開始埋首於作曲。當然，此樂曲洋溢著交響發展下的豐富旋律與音響，樂句之中有著相當外放之旋律性格，令人振奮的爆發性力量。

     聲音影像實驗開始，唱片內頁寫到布拉姆斯於1868年所引用的一段話「想像一個人將要對著自己開槍，沒有其他的選擇。」

     存在主義哲學家薩特(Jean-Paul Sartre)曾在1936年寫下了一文《影像論》，文中提到︰「影像／想像和觀念之間的唯一差別就在於，在一種情況下對於客體的表達是模糊的，在另一種情況下對於客體的表達是清楚的；模糊來源於一切運動都在其自身包含著宇宙的運動無限性……影像／想像具有無限之濃密性，觀念具有有限的和可分析的量的明晰性，這兩者都是富有表現力的。」

     於是，想像開始。「你將會看到專輯封面上，一把槍嵌入了布拉姆斯的頭像中。」這畫面如此地狂暴又獨斷，布拉姆斯又於1875年，就曾對Fritz Simrock說道「這就是你想像著這音樂出來的感覺！」

     一種驚嚇／衝擊(shock)的感覺油然而生，突然之間，我了解到，這就是波特萊爾(Charles Baudelaire,1821-1867)曾經論述到的「現代性」觀點。一種無法定義的東西，一種短暫的、稍縱即逝的、瞬息中的永恆。現代城市不斷地受到衝擊，如同藝術品、美一般，也是在製造一種衝擊。因而，波特萊爾認為，在「現代性」中，「美」的東西是一種驚嚇人的，衝撞的美學。

     以此觀點來看，義大利樂團La Gaia Scienza所演奏出來的音樂，新鮮、刺激而敏銳，一種凌厲的激情瞬間浸蝕著聆聽著的心靈。自一開始演奏樂音的衝撞中，他們就以「現代性」的音樂觀點來詮釋這兩首樂曲，滿溢的緊張感打破了一般吾等所認為的古典音樂中產階級樣板音色，成就了一種波特萊爾式地，現代性的樂音。

     「然後你會想到這音樂的顏色……藍色……黃色……布老所提到的彩色影像，複雜討厭的愛情問題……與布拉姆斯本身。」

     唱片解說再次利用布拉姆斯的話，配合著圖片／顏色的想像來引領著音樂的感受。現代性的音樂語言已使我沉浸在布老的撞擊思緒與La Gaia Scienza猛烈的樂音當中，片刻而永恆……。

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上一期节目我们把布鲁克纳早期的几首交响曲作品给大家做了一个全面的展示，得到各位网友的高度评价。不过我们看到一个普遍现象就是很多人对于并不是对布鲁克纳前期作曲生涯非常满意。甚至布鲁克纳本人也是很相反忌讳别人去过多的谈论他的早期作品，而更多的是渴望人们去了解他的后期作品。
                  
              前几期节目大家已经对布鲁克纳有了一个比较全面的了解了，那么今天我们就直接来看看他的最后两部交响曲为什么会对我们有着如此大的吸引力，甚至布鲁克纳本人也有这样的偏爱？
              ｃ小调第八号交响曲
                  
              布鲁克纳认为这是其所有交响曲中最完美的一部。因为末乐章有作者"宇宙末日的景象"的题记，而被称为"启示"交响曲。这部作品具有英雄般的宏伟规模、对其敌对者怀疑论提出的反抗以及对年老机体衰退的抗拒意向。布鲁克纳的信徒称其为"十九世纪音乐之冠"。
                  细心的朋友是不是发现了“敌对者”？布鲁克纳这么老实的农民怎么也会有敌对者呢？
              当时，瓦格纳在布鲁克纳心中是最敬爱的师长和最赏识其才华的伯乐。早在维也纳音乐学院期间，布鲁克纳就接触并深深喜爱上了瓦格纳的作品，以后就一直奉其为音乐上的楷模，在他的众多作品中都有瓦格纳作品的影子。当时的维也纳对瓦格纳多半持否定态度，而对勃拉姆斯比较推崇。但身处维也纳的布鲁克纳却表示对瓦格纳的赞赏，再加上他在交响曲这个音乐创作领域上，正是勃拉姆斯所擅长的领域。这在客观上造成了同勃拉姆斯一争高低的结果。因此，他遭到了维也纳音乐界的种种非难，特别是勃拉姆斯阵营中的音乐批评家汉斯利克（Edwuad
              Hanslick）的刻毒攻击。
                  
              这里有必要介绍一下汉斯利克其人。作为勃拉姆斯派的领袖，19世纪末欧洲乐坛上有关瓦格纳派和勃拉姆斯派的不休争论，汉斯利克无疑起到了推波助澜的作用。汉斯利克生前的音乐评论多多，然而翻阅他的音乐评论文集，发现"他无论是庇护勃拉姆斯，还是攻击瓦格纳、威尔弟、布鲁克纳、贝多芬的早期作品、帕列斯特里那的《圣母悼歌》以及任何其他不合1880年维也纳一般音乐会听众胃口的作品，都是一知半解，对任何事情也没有什么真知灼见。"（托维语）而布鲁克纳交响曲中"不符合奏鸣曲式"的特征是那样突出，自然遭到了以偏概全的汉斯利克的强烈抨击。布鲁克纳宽厚温顺的本性则对此无能为力。他也像勃拉姆斯那样始终未参与论战。当他成名后，有一次奥地利皇帝询问他的愿望和要求时，他甚至也只是表示希望汉斯利克不要再攻击他。倒是勃拉姆斯本人不乏慧眼的指出："布鲁克纳也在大师之列"。而今，我们可以从瓦格纳的歌剧《纽伦堡的名歌手》中找到汉斯利克的影子。因为据说歌剧中贝克梅瑟的原形就是汉斯利克，而在这部歌剧的初稿中，这个角色的名字更是被称为汉斯利希。
                  那么接下来让我们来看一下网站工作人员“钢琴上的蚂蚁”对布鲁克纳的这部c小调第八交响曲的赏析。
              宏大中的启示——赏析布鲁克纳的第八号交响曲
              作者 钢琴上的蚂蚁
                  
              布鲁克纳的第八交响曲是作曲家生命的最后10年中所创作的两部最宏大的交响曲之一（最后的“第9”属于“未完成”之作）。所谓“宏大”，包括内在和外在的范畴——不仅是作品的篇幅（长达80多分钟）；所需的乐队编制--采用三管编制，还外加4支法国号、4支次中音大号、3台竖琴，以及三角铁、钹等打击乐器等；此外还包括作品的宏伟构思、严肃深刻的哲学内涵和丰富的心理描写。可以说，它是作曲家一生中最后一部完整的交响巨作，以至于曾被作曲家的推崇者誉为“19世纪音乐之冠”。
                  
              C小调，作于1884-1887年，1889-1890年修改，此作末乐章布鲁克纳有题记“宇宙末日启示的景象”，因此也叫《启示交响曲》。共4个乐章：
              1.中庸的快板，C小调，奏鸣曲式，以低音提琴表达的第一主题显得凝重。这一主题被铜管有力地呈示后，第二主题由小提琴带暖意地表达，第三主题则在和弦拨奏下，由圆号与木管用基本节奏呈现。这一乐章的发展部通过扩大转位、对位等方式，形成一种阴冷的浑厚。音乐评论家们认为这个乐章整个呈示的是“地狱深渊”的感觉，而结尾中提琴演奏第一主题半音阶动机，布鲁克纳自称是“死亡的预告”。
              2.谐谑曲，中庸的快板，C小调，3段体，布鲁克纳对此乐章标示为“德国野蛮人”。第一段是呈示野蛮人的主题，第二段是描写“野蛮人梦想农村”，小提琴的刻画则充满幸福感。
              3.慢板，徐缓舒展而冗长地，自由的回旋曲风格。这是一个充满宗教沉思的乐章，第一主题有赞美诗风格，第二主题以丰富的表情略带神秘，以对位形态发展，越来越达到宁静的境界，似乎是表达一种净化的过程，弦乐的表达充满质感。
              4.庄重不快地，C小调，奏鸣曲式，色彩转为灿烂。第一主题是激情洋溢的鼓号曲调，第二、第三主题都是圣咏风格，仍然用转位与对位，不断地推向充满宗教力量的高潮，最后是光芒万丈的结尾。
                  
              布鲁克纳称自己最喜欢这部作品，笔者花了两天的时间去用心聆听，除了感慨真的宏大之外，更佩服慢板作曲家的心思周密。布鲁克纳音乐的表现是笃信、确定、纯真的感情，这种超拔的体验来自他对上帝信仰的虔诚，与贝多芬、马勒完全的异迥。

                  
              几乎每一部交响曲都经过布鲁克纳的多次修改，像是对音乐艺术有一份完美的执著及要求，希望达到尽善尽美，这部“完美”的交响乐有着很多不同的版本。笔者手上收集到的资料有如下几个录音版本：1、布鲁克纳
              第八交响曲 维也纳爱乐乐团 卡拉扬 DG, 427 611-2 ；2、尤金•约胡姆 安东•布鲁克纳:第一至第九交响曲 ；3、舒里希特
              布鲁克纳交响曲  4、祖宾•梅塔  以色列爱乐乐团 布鲁克纳第八交响曲  1987等等。
                  
              布鲁克纳的音乐具备了哥德式建筑拱门构造的宏伟，有着令人惊叹的巨大广阔。也令人联想起管风琴的沈沈宏音，表现出的是时间与空间的壮大感，它就像巍峨的大教堂，令人由衷发出虔敬的信仰之心。布鲁克纳对信仰是如此的笃信和有把握，对天堂有着天真和诚实的期待，这些都是构筑他音乐中的神学美学最具核心的要素。让人叹为观之。
              唱片下载
              今天为大家奉献上布鲁克纳第八交响曲的录音，并不是大家经常听说的卡拉扬经典演绎，而是尤金•约胡姆（Eugen
              Jochum）1949年指挥汉堡广播交响乐团的经典录音。所采用的是汉斯的修订版。我知道很多人会有疑问为什么提供的版本不是柏林爱乐的、不是巴伐利亚广播交响乐团、不是德累斯顿国家交响乐团的，甚至不是诺瓦克的修订版？而偏偏是这个单声道版本？

              约胡姆指挥柏林爱乐、巴伐利亚广播交响乐团的布鲁克纳交响曲全集著名版本

              约胡姆指挥德累斯顿国家交响乐团


              约胡姆第一次指挥汉堡广播交响乐团、巴伐利亚广播交响乐团的DG版布鲁克纳第八、九交响曲
              约胡姆（Eugen Jochum,1902-1987）德国指挥家。

                  
              出生于巴伐利亚的巴本豪森，早年学习钢琴和管风琴，后学习指挥。自1926年在曼海姆民族歌剧院任指挥后又相继任职于杜依斯堡歌剧院、柏林广播交响乐团、汉堡国家剧院、汉堡交响乐团、柏林爱乐乐团、巴伐利亚广播交响乐团等。约胡姆以指挥德奥的作品最为擅长，其中对贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳的音乐诠释尤为精彩。1950年约胡姆当选为国际布鲁克纳协会主席。
                  尤金•约胡姆长期以来一直被公认为是布鲁克纳音乐的最佳诠释者之一。
              约胡姆第一次录制的布鲁克纳交响曲全集的优势在于对于整个管弦乐团的良好控制,而他与德累斯顿国家交响乐团合作的版本则更具有精神层面上的高度热情。


                  
              约胡姆指挥的每一部布鲁克纳交响曲都可以被完整的放到一张唱片中，这是因为他没有选用篇幅相对要长一些的哈斯板，而选择了相对比较精简的诺瓦克版。另外一个原因就是约胡姆并不信奉所谓'速度越慢就越深刻'的道理。从他的演绎中看不出任何向传统观念妥协的迹象,约胡姆从不害怕在关键的地方对乐句进行修改(在这一点上,约胡姆同另一位颇受争议的指挥布鲁克纳的专家富特文格勒很相似，约胡姆非常崇拜富特文格勒)。约胡姆的整体结构的把握能力同时也证明了他能很好的处理布鲁克纳音乐中的种种突如其来的情感变化。
                  其它的一些布鲁克纳交响曲全集要比约胡姆的要更全面一些, 因为约胡姆从来没有录制过那一部布鲁克纳本人不愿公开演奏的交响曲,
              就是现在被称为‘0’号或‘00’号的那一部交响曲。同样,
              他也从来没有指挥过被布鲁克纳所抛弃的第九交响曲的第四乐章。也许其他指挥家对于某一部个别的交响曲有更为出色的演出，然而就整体效果而言,
              约胡姆的这一套全集是最理想的选择。
                  巴伐利亚广播交响乐团（Symphonieorchcstcr des Baycrischen
              Rundfunks）1949年由约胡姆创建并就任首任指挥。理查•施特劳斯、克劳斯、伯姆、克莱姆佩勒等人都曾先后客串，于是声誉鹊起。1969年后由库贝利克接任指挥及音乐总监，演出活动益发活跃，被公认为仅此于柏林爱乐乐团的前西德杰出乐团。
              大家看了以上的两条资料，肯定理解了我今天的用意。1949年，对于中国人民来说是一个伟大的数字。而对于约胡姆来说，同样是一个非常伟大的一年。所以，偶尔的机会让我发现了这一套唱片，我立刻的买了下来。
              这是德语的约胡姆的介绍
              Jochum Eugen (1902-1987),

              dyrygent niemiecki. Studia w Akademie der Tonkunst w Monachium u
              H. Waltershausena (kompozycja) i S. von Hauseggera (dyrygentura).
              Debiutował 1926 w Monachium. Był dyrygentem Berliner
              Philharmonischer Orchester (od 1932), Symphonie Orchester des
              Bayerischen Rundfunks w Monachium (1949-1960), Concertgebouworkest
              w Amsterdamie (1961-1964), Bamberger Symphoniker (1971-1973).
              Współpracował wiele lat z festiwalem Wagnerowskim (R. Wagner) w
              Bayreuth. Nagrał m.in. komplety symfonii A. Brucknera i dwukrotnie
              L. van Beethovena, Symfonie Londyńskie J. Haydna.
              这是英语的约胡姆介绍
              Eugen Jochum (Conductor)
              Born: November 1, 1902 ?Babenhausen, Germany
              Died: March 26, 1987 ?München, Germany

              The eminent German conductor Eugen Jochum was the second of three
              sons of a teacher and amateur music enthusiast, whose older
              brother Otto became a composer and younger brother Georg Ludwig a
              conductor. He went to grammar school in Augsburg and took piano
              and organ lessons whilst there (1914-22). He then studied
              orchestral conducting and composition under Siegmund von Hausegger
              and Hermann von Waltershausen at the Munich Music Academy.
              His career began as répétiteur at the Munich Opera (1924-1925),
              and he then went to Kiel (1926-1927) in the same function; he made
              his debut in 1927 with the Munich Philharmonic Orchestra. His
              first concert was programmatic - he conducted Anton Bruckner's
              Symphony No. 7. In 1927, he was appointed director of music in
              Kiel, and remained there until 1929. At the same time, he
              conducted symphony concerts in Lübeck. From Kiel, he went via
              Mannheim (1929-30) to Duisburg (1930-32), where he became chief
              musical director, and then to Berlin Radio as musical director and
              conductor of the Berlin Opera (1932-34). He succeeded Karl Böhm as
              chief musical director in Hamburg (1934-49). In 1949, he became
              the principal conductor of the newly-established Bayerischer
              Rundfunk Symphonieorchester (Bavarian Radio Symphony Orchestra),
              remaining in that office until 1960. He then became principal
              conductor of the Concertgebouw Orchestra in Amsterdam (1961-64).
              From 1969 to 1973, he conducted the Bamberg Symphony Orchestra
              and, from 1975 to 1978, the London Symphony Orchestra as
              'Laureatus'.
              Apart from his fixed obligations, he conducted in every musical
              centre, above all in Bayreuth (1953-54, 1971) and Salzburg.
              Eugen Jochum, who is considered one of the greatest German
              conductors of his generation, was influenced by the end of the
              German Romantic movement and passed this tradition on to his
              successors. The musical scores he premièred include Concerto for
              strings by Boris Blacher (1942), Concerte per il principe Eugenio
              (1951) by Alberto Bruno Tedeschi, Suite française by Werner Egk
              (1950), Tanz-Rondo by Gottfried von Einem (1959) and Symphony No.
              6 by Karl-Amadeus Hartmann.

              ｄ小调 第九号交响曲
                  
              ｄ小调第九号交响曲，是布鲁克纳交响曲的总结，也是他一生哲学、宗教思考的总结。这部作品集英雄斗争和对生死思考于一体，被称之为"哥特式"交响曲。布鲁克纳斯和完全是自然地和必然地应该以d小调公主他的第九首、也是最后一首交响曲。对喜爱布鲁克纳音乐的人来说，这首未完成的交响曲是他对生命的告别。该交响曲以优美的柔版为代表；结尾具有E大雕的宁静气质，引用了《第八交响曲》柔版乐章的材料和《第七交响曲》开始的琶音。虽然布鲁克纳本来肯定会以D大调结束这首交响曲，但这首作品在其未完成的形式中表现出一种发展性的调性。正如马勒的《第三号交响曲》是以d小调开始，却（最初）以关于天堂生活的《少年的魔角》结束在E大调上。然而在到达布鲁克纳宁静冥想般的结尾以前，这首交响曲跨越了宽广并且常常是令人惊恐的无限空间。头两个乐章给柔板音乐撒上一层非比寻常的光辉。毫无疑问，假如布鲁克纳活到完成这首交响曲的终乐章之时，那么此曲各乐章间的关系应根据它们的交互作用去理解；想必会有一个庞大乐章，其音乐结构会显示出把沉思性的柔版与头两个乐章中令人敬畏的深刻性和常常是可怕的幻影并置的意义。梦幻和创造性的想象有时可以使同样的材料成为人们注意的焦点，那么它们必然驾驭并超越自己的内容。毫无疑问，辉煌的高潮将表现出这一过程的精髓，并使引入这一过程中的冲突得以调解。而我们现在只能为无法听到这最终的合成效果而感到遗憾了。作曲家留给我们的是一首心灵探索体验的深刻的音乐圣约书。（节选自BBC音乐导读10布鲁克纳：交响曲）
                  接下来我们来看一下著名作家肖复兴对于这部作品所写下的音乐随想。
              听布鲁克纳——感受肃穆和沉静
              作者 肖复兴
                  
              我听的是布鲁克纳最后一部Ｄ小调第九交响曲。听完之后主要的印象和感觉是肃穆和沉静。现在好多音乐实在闹得慌，以为加进一些热闹而时髦的多元素的作料就是创新和现代。布鲁克纳的肃穆和沉静，能让被现代生活弄得浮躁喧嚣的心像铁锚一样坚定地沉入深深的海底，去享受一下真正蔚蓝而没有污染的湿润和宁静，而不是时时像鱼漂一样漂浮在水面上，只要稍有一条小鱼咬钩，都要情不自禁地抖动不已。布鲁克纳的肃穆和沉静，能让被发达的物质文明揉得皱巴巴的心抖擞出来，让清风抚平，使得我们的心电图不要随着外界的物欲横流而跃跃欲试地起伏不止。
                    
              听布鲁克纳，感觉像是随他一起缓缓走入一座大森林，空旷而密不透风，蓊郁而枝叶参天，但你不会迷路，只会随他的旋律和节奏一起感到心胸开阔而惬意。清新的森林空气带有负氧离子，从枝叶间渗下来的绿色阳光，那些清澈如水、晶莹如露的鸟的鸣叫声，都是喧嚣都市中没有的。而踩在松软的林间小径上，有泥土的芬芳，有落叶的亲吻，更是在城市的柏油马路或大理石铺就的宴会大厅地板上所没有的放松和自在。
                    
              难得的是这种肃穆和沉静中，有一种少有的神圣之感，布鲁克纳音乐所建造的这座大森林，为我们遮挡了外面喧嚣的一切。都说布鲁克纳是虔诚的天主教徒，他所有的音乐都是为宗教而作。我不懂他的宗教，但我听得懂他音乐中那种神圣。滤掉我陌生的宗教意味，我听得懂那是一种对于神圣的敬畏和虔诚，那是一种由信仰而超尘拔俗带来的善良的滋润和真诚。在布鲁克纳的音乐之中，会发现信仰的作用渗透在他的音符和旋律之间——让人觉得布鲁克纳总是抬起头仰望上天，总有灿烂的光芒辉映在头顶，总有一种感恩的情感深埋在心头。
                    
              如今，正如没有信仰的人太多，没有信仰的音乐也太多了。没有信仰的音乐可以声嘶力竭地吼唱，却只是发泄。有时，音乐当然要充当痰盂或烟灰缸，让别人吐痰或弹弹烟灰，但音乐更应该是一座森林，让人们呼吸新鲜的空气，清洁自己的肺腑深处。
                    
              布鲁克纳的音乐，让我想起教堂，是科隆的大教堂，是维也纳的圣斯蒂芬大教堂，是罗马的西斯廷大教堂，是布鲁克纳曾经做过管风琴师的林茨大教堂……有弥撒曲在响，有经文歌在唱，有洁净的圣水在洒，有幽幽的烛光在跳，有明亮的阳光透过高高的彩色玻璃窗在辉映，有花的芬芳随着清风飘来透进门缝习习在荡漾……
                  这时候，你不由得会双手合十，垂下头来。

                  
              看了作家先生精彩的评论，是不是有了些不小的收获呢？在这些交响曲中，我们可以发现一个有趣的现象：布鲁克纳非常偏爱用c小调和d小调创作交响曲。应该说，这与贝多芬的影响息息相关。在布鲁克纳的创作生涯中，贝多芬对他的影响是不可忽视的。布鲁克纳在交响曲中所展现的英雄气概继承了贝多芬的衣钵。在"第零号"交响曲中，我们甚至可以处处看到对贝多芬的模仿。而对贝多芬本人而言，就特别喜爱用c小调来表现英雄性、革命斗争精神以及对生命的无限热爱（比如他的传世之作"命运"交响曲和"热情"奏鸣曲）。至于d小调，贝多芬则运用这个调在"合唱"交响曲中讴歌了全人类自由解放时胜利和欢乐，团结和友爱的光明王国。这在某种程度上于布鲁克纳所向往的美好天国的宗教情绪是十分贴近的。难怪瓦格纳会留下"只有布鲁克纳同贝多芬最相近"的精辟之言。
              唱片下载
                  在节目的最后，我还要介绍今天所提供的唱片。
              <<Bruckner Symphony No.9 in D minor (Nowak edition) - Walter>> -
              Sony
              Bruno Walter, conductor
              Columbia Symphony Orchetra.
              rec. American Legion Hall, Hollywood, California, Nov.16&18, 1959


              瓦尔特指挥中的手
               
              Symphony No.9
              1) Feierlich, Misterioso - Mov.1
              2) Scherzo. Bewegt, lebhalf - Trio, schnell
              3) Adagio.Langsam, feierlich
              这里展示其他几个比较著名的版本唱片封面

              切力比达克指挥慕尼黑的布鲁克纳第九

              均特•汪德指挥柏林爱乐的布鲁克纳第九

              布鲁诺•瓦尔特（Bruno Walter，1876－1962）

                  
              德国指挥家，钢琴家。他从十八岁起，就在德国好几个城市的歌剧院任指挥。1901年被聘为维也纳宫廷歌剧院的乐长。1913年至慕尼黑歌剧院任音乐指导。1922年后，除活跃于柏林、莱比锡和萨尔茨堡音乐节外，还到英美演出，国际声誉增长。1933年后，因受纳粹迫害而离开德国去奥地利、法。1939年起，定居美国的二十二年中，达到了他艺术成就的最高峰。

              与托斯卡尼尼等在一起
                  
              瓦尔特的指挥风格柔和优美，将管弦乐的各声部都处理得富于歌唱性；他继承和发展了德国的指挥传统，被誉为“莫扎特专家”。他特别擅长于指挥勃拉姆斯、瓦格纳和马勒的作品；特别值得提出的是，他对马勒的音乐几乎达到迷醉的程度，他是马勒《第九交响乐》和《大地之歌》首演的指挥者。他反对指挥夸张的体态活动和指挥动作。他指挥时好像不是依靠双手的动作，而是通过眼神和面部表情来协调整个乐队。他很重视乐队队员的情绪，并善于发现他们每个人的表演才能，从而充分调动每个演奏员的积极性。瓦尔特不仅坚持不懈地追求理想的音响，而且他有办法使乐队奏出他所追求的理想音响。他同时又是优秀的钢琴家，曾以独奏兼指挥的身份演出过莫扎特的钢琴协奏曲。他还作有交响曲、室内乐和理论著作。

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康纳利、萨金特、斯托科夫斯基及其他
——采访四相位唱片制作人托尼·阿莫托



大卫·格林/王崇刚编译

四相位立体声是DECCA公司60年代采用的录音技术，它开创了多声道立体声录音的先河。托尼·阿莫托是DECCA四相位唱片的制作人。1997年1月底，在纽约长岛他与我共进午餐，然后我们坐在炉边喝鸡尾酒。斯托科夫斯基、多拉蒂、莱因斯多夫、布莱克、蒙许、萨金特、马泽尔等名家都曾与阿莫托合作。他是个充满魅力的人，精神饱满，言谈坦诚。下面的谈话录我努力保持原貌，几乎没有进行编辑。

格林：我们从什么地方开始呢？请先谈谈你从事唱片制作之前的经历吧。

阿莫托：高中毕业后，我去纽约州立大学和朱利亚音乐学院学习作曲和钢琴。尽管我知道这两样我学得不是很好。朝鲜战争爆发后，正在上学的我参加了美国海军。

格林：你在军队呆了多长时间？

阿莫托：两年。

格林：这么说你在朝鲜呆了两年……

阿莫托：不，我在军队当编辑，这个差使很好，在南海岸通讯社工作，我的任务是编辑来稿，校对小样。

格林：兵役结束后，你又回到了学校？

阿莫托：这里有很多原因。第一我希望这样，第二是因为美国的军人法案帮助了我。当时国家的经济情况很好，有足够的就业机会，美国正在帮助欧洲重建。社会的变革让我们休闲方式也产生了变化——LP代替了78转唱片，立体声代替了单声道，技术在日新月异，从不停步。

我在1958年结婚，我和妻子去了英国。回到美国的时候，妻子怀孕了，我不得不去找工作。当时我的脑子一片空白，试了很多工作，后来去了哥伦比亚唱片公司，最终我被伦敦公司的管理总裁选中，进了英国DECCA公司的一家子公司。

格：他们让你干什么呢？

阿：那个时候，欧洲公司立体声还没有进入实用阶段。美国的RCA公司使用3声道录立体声，中间声道可以移动。我让流行乐队演奏一个即兴的旋律，其中一种乐器的声音要从左声道游移到右声道。伦敦的总部的人说：“这是我们需要的。”公司总裁哈斯通建议我在伦敦呆6个星期，我参与制作了很多录音。

格：你一定很兴奋。我的意思是，两年前你还不知道你将来要干什么工作。

阿：是的，事情一旦开始就发展得很快。 6个月后我回到美国，从东海岸到西海岸推广我们的产品。我们需要给公众展示产品的高保真效果，还有给销售商进行说明。

格：请跟我说一说你最初的录音情况。

阿：我们最先出的唱片叫PASS IN REVIEW，使用了多声道，让乐队从左走到右。我们得到了真正的自然的声音。我们录音时还遇到了一个问题，有一个段落需要表现坦克开过，我们不能把真坦克摆在麦克风前，最后我们用汽车开动的录音来代替，后期制作时把播放的速度放慢一倍。

格：这一招成功了吗？

阿：最后的播放效果很像坦克。这个给我很大启发，我们的录音制作越来越容易，效果很完美。

格：这种乐趣和创造力在现在的录音界已经没有了。

阿：是这样。立体声是我们奋斗目标，但是单声道，不管你相信不相信，对于某些种类音乐的效果更好，比如爵士乐。单声道不像立体声那样孤立，它虽然不能有定位感，却更容易混合。立体声给人的方位信息有时也不自然，数字声音更是这样，它定位出的图象经常与环境不相容。单声道从来不会有这种问题。

格：单声道的声乐录音也很好。

阿：是这样。

格：你从来没有考虑用四相位录制古典的声乐作品？

阿：从来没有。

格：让我们回到DECCA的立体声实验。你录的所有的东西上了榜，也给你带来了名望。

阿：我对于我的薪水非常满足，公司希望我去英国。我去了，尽管RCA和其他的公司也邀请我加盟，我确实成了是热门唱片制作人。

格：你被要求去伦敦……

阿：我的成功轨迹在继续，而且还在扩大。最好的扩充地域是古典音乐。公司对四相位录音非常重视，因为它带来了巨大的利润，我确信现在情况还是这样。我在很多地方看到重新发行的CD，一些四相位LP还成了收藏家的爱物，为了得到它他们花很多钱。可我的女儿在看到我的名字印在《彼德和狼》唱片的封面上之前，竟然不知道我的工作是什么，真有意思。

格：这张唱片上还有布里顿的《青年管弦乐指南》，指挥是多拉蒂。是这样吗？

阿：是的。音乐是分期录制的。多拉蒂实际上是第二选择。本来要让萨金特指挥。007系列电影中詹姆斯·邦德的扮演者西恩·康纳利担任《彼德和狼》的解说。

格：他是在《南太平洋》的演出合唱队里被人发现的，是这样吗？

阿：是的，那是因为他的体形，而不是他的声音。我去会见他的经纪人，希望康纳利录一张唱片，是为孩子们讲故事，我听说他喜欢为孩子工作。这位经纪人说，他确实喜欢。我告诉他是布里顿的作品，还有《彼德和狼》，我们要让萨金特指挥。康纳利最后欣然答应。

但是时间是宝贵的，康纳利必须一个下午来完成录音。我们在伦敦的希尔顿饭店见面，他说他非常希望摆脱邦德这个角色，为孩子们作点事情。他还告诉我，他不要版税，让我们把钱捐给伦敦的慈善机构。但是录音时发生了意外，门外走廊里几个女人在闲聊，还传来了马路上电车的嚎叫。

格：可你的同事们正在录音。

阿：是的。工程师们心里很烦，我告诉他们：别担心，我们可以用上这些声音。康纳利的朗诵精很彩极，我不想改变任何东西。如果我们阻止外面女人闲聊，他的情绪也许就没了。

格：你当然得到了极好的声音，我很高兴你没有改变那时的一切。

阿：我的意思是说他的良好发挥不会有第二次。这个解说录音我完全没有费力。但是在这之前，我还要去找萨金特。他住在阿尔伯特音乐厅的公寓。我去他那里，请他指挥录制《彼得和狼》。他说：这个作品的解说台词有问题，不会说话（DUMB）的鸭子怎么能吹牛？我说，DUMB在这里有其他的定义，意思是愚蠢。萨金特按了一下铃，请秘书拿牛津词典来。他查阅了DUMB这个条目所有的释义，发现了“愚蠢”这个字眼，可他嘴里还嘟囔着：真是瞎说。我不想再跟他废话了，决定赶快去找多拉蒂。




阿：多拉蒂那时还为水星公司工作吗？

阿：不，我启用他时正没有人用他。

格：真是可悲？

阿：是的。我还挑选了孟许和斯托科夫斯基加盟。

格：真是难以想象，竟然没有人用多拉蒂、孟许和斯托科夫斯基。

阿：但这是事实。斯托科夫斯基首演了那么多作品，但那时有很多人并不尊重它，包括我们的公司。DECCA那时还忽视了孟许、FISTOULARI这些指挥得很好并且对古典音乐做出了杰出贡献的名家，他们想用新手来代替他们，但这些新手没有号召力。

格：请给我讲一讲斯托科夫斯基。

阿：好的。我们是在他赋闲时期选中了他，最先录制的是《天方夜谭》。我们为他录制了很多东西，当他离开我们之后有成堆的东西要出版。但他拒绝出版在荷兰录制的普罗科菲耶夫《亚历山大·诺瓦斯基》，这套录音现在还在仓库里。其实那是一次很美的演出。

格：你说它录得很好？

阿：斯托科夫斯基的录音永远不会差。它也许古怪，也许有错音，但决不会不受欢迎。我当然认为《亚历山大·诺瓦斯基》可以出版，但是斯托科夫斯基不这样认为，所以它只好沉睡在仓库。还有，他为我们录制的贝多芬《第9交响曲》，前面3个乐章是一种声音，那是在同一条件下录的。但是到了第四乐章情况不一样了。他命令改变所有的麦克风摆放位置，把多数的麦克风用于了合唱队。第四乐章的气氛完全变了。这就是斯托科夫斯基的个性。他想怎样就怎样。

斯托科夫斯基有时很急噪。但多数是他在排练的时候，我想他一定比别人更难控制自己。他不希望别人讲他上一次录音有多么精彩，总是爱问下一次录什么，希望多做一些，可公司不能满足他。我们也曾努力为他安排富有冒险性的曲目，包括艾夫斯的作品。




格：你还记得录制巴赫改编曲的情况吗？

阿：改编曲……。斯托科夫斯基是个管风琴手，他喜欢这种乐器，他改编的巴赫《托卡塔与赋格》很粗野。他一般情况下是坐在那里指挥，但是当他要强调什么东西的时候，会突然站起来，伸展胳膊，白发直立，手指像匕首一样飞舞。排练时的乐手们无不对此有强烈的印象。

格：现在很多人喜欢听老唱片？

阿：老唱片制作中非常重视细节。斯托科夫斯基喜欢为唱片录制的方方面面操心。例如，在录《1812序曲》时，他说：我需要钟，非常多的钟。你们能在找来吗。有人建议在圣彼得堡可以找到各种各样的钟。我说：用不着去那么远，我们去苏黎士就行了。每到星期天，这个城市里的所有的钟要鸣响15分钟，我们可以派一个录音小组录下各种钟声。小组回来后，我们为斯托科夫斯基播放这些钟声，他非常喜欢，连声说：太精彩了，太精彩了。

格：斯托科夫斯基经常篡改乐谱，是这样吗？

阿：有一次斯托科夫斯基谈起了乐谱的事情，他告诉我，如果贝多芬现在活着，他一定会改动《第5交响曲》巴松主题的再现部。巴松再次插入，这是为什么呢？因为乐手没有时间把无阀键圆号中的调换音节的弯柄拿出来，再把另一个弯柄放进去。当有阀键的圆号发明之后，这个问题就不存在了。所以斯托科夫斯基撤除了这段巴松演奏而代之以圆号。改变总谱，这或许是斯托科夫斯基的特权。

格：四相位再版的 CD效果很好，但是制作者好象用了一种降低噪声的装置，使原来LP气氛损失不少。另一个缺陷是他们没有采用原先LP的封面，唱片名称也发生了变化。

阿：这太不象话了。他们竟然把一些古典曲目与爵士作品放在一张CD中，听起来完全不是一种风格。

格：这是因为当今商业效应现在比艺术规律更重要。他们再版CD时没有向你咨询吗？

阿：没有。

格：在你的印象中最好的四相位录音是哪一部？

阿：四相位古典唱片声音最好的应该是是莱因斯多夫指挥的《玫瑰骑士》（施特劳斯）。我确信这也是莱因斯多夫最好的录音。但这套录音的CD至尽还没有出现。

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我在寻找能“击毙”我的理性的音乐，找了好久好久。我是说，音乐让人疯狂的那一面是理性真正的敌人，如果一直抱定“鉴赏”的态度，就会损失掉跟音乐相拥而泣甚至一道死去活来的乐趣。而这样为音乐深深打动的短暂时刻，是一种美妙的天赐，然而无论是音乐史书上留下的“伟大”还是“崇高”的评语，都不能保证它的出现。感谢那些镌刻历史的高文典册，它们让我怀念前世，瞻望来生。然而，这些权威的定评往往让人把心里处于原生态的感动冷藏起来，也许有一天坚冰轰然融化，在一道闪电的带领下浩浩荡荡喷薄而出，直踩过一个人的胸膛，让他一下子躺倒在长满鲜花芳草的清香的地上，快乐得无力；或者，这一天永不降临，“感动”被无声地冻死在冷宫里。

            而我总算等来了这个时刻。那天驾车翻山过岭、过桥钻洞的时候，美国钢琴家普莱亚在车上的CD机里弹亨德尔和斯卡拉蒂。这两个作曲家我本来都不太喜欢，但莫名其妙地从图书馆里借来了这张CD。烈日粗鲁地捂住我的墨镜，我汗流浃背地捏着发烫的方向盘，而普莱亚似乎很冷。在那张CD的封套上，他的双手拉紧外套的领子。不过，他温暖而安静地微笑着。那会儿，正好弹完了亨德尔的几首组曲，开始他的G大调恰空。

            他弹的是钢琴，听起来倒象羽管键琴，只是更水灵。一个个和弦踩着轻轻荡漾着的颤音，饱满地迎风站起来，乐句甩着头打开，气息酸酸甜甜。接下来，它渐渐变得凄凉、慷慨。我呆住了，听得周身寒彻。为什么我过去从来不曾留意过它？我明明听过心爱的拉赫玛尼诺夫弹这首曲子，他一如既往地既大气又细腻，那是个多么绝妙的录音。大概生活里某个阶段跟某些音乐的联系是一种没有道理的宿命，等到那么一天，时间、空间和理性构筑的防线突然被神秘地粉碎，顺着某个方向的光线因此显得格外宜人，看上去天气突然格外晴好，我着魔般地跟上那道光，“自然而然”地被引到一个地方，那在别人眼里只是天底下的一小片土，而对被引诱的人来说，那是梦里见过的，最美的田园。

            珠玉之声还在耳畔滚动，我已经回到家里。亨德尔和斯卡拉蒂，这两个家伙几乎同龄。在这张CD中，亨德尔的组曲跟斯卡拉蒂的奏鸣曲手拉手，竟不分你我。斯卡拉蒂的音乐也那么好，好得清澈到底，好得让人说不出，只得闷头找出手里所有的斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲来听，听得昏天暗地。音乐停住的时候，我吁口气，闭上眼睛，觉得自己迎着窗外的细风凉月张开了臂膀，几片对听到音乐之前的那个世界的记忆轻轻着陆在掌心上。一揉即碎啊！一张唱片就这么轻易地改变着天地间的光线和空气，好象“揉”碎了那个时空，让我们看到了另一个世界。一次次，我在灯光里听过它，在阳光和月光里听过它，观察过它被各种心情照出的“凸凹”。有天在傍晚开车驶过一段梦境般的隧道，然后在海湾大桥上一头闯进金晃晃的夕阳。那张CD里的斯卡拉蒂抛着串串彩珠，有节奏地丢在我的车窗、车顶上，而懒洋洋的大海在旁边陶然自乐，并未察觉他的到来。浩渺与精致相遇，永恒与永恒相遇，然后擦肩而过。我的眼泪唰地涌上来，接着，又想大笑。

            硅谷一带，巴掌大的小城市一个挨一个，高速公路不几分钟就把一个城市“刺穿”了。我每去一处，都会留意当地的图书馆。就这样，有一天我借出了这张CD，里面是我“不喜欢”的亨德尔和斯卡拉蒂。那自然都是不朽的名字，可很少会有人把他们当成自己“最”心爱的作曲家。有一所图书馆里，乐谱列成森林，有亨德尔、海顿、斯卡拉蒂等等全集。查查借书记录，二十年没人动过。他们真的会被遗忘么？多少印刷着记忆的碎片曾堕入滔滔忘川之中，在沉没的一瞬间发出动人而悲哀的喧哗。现在，亨德尔和斯卡拉蒂还携手站在这里，我转来转去，观察他们的神色。那书脊如骨胳般坚挺，神情冷漠高傲，却似乎怀着悲悯。孩子，等你们心中的灵性长熟的时候，再来罢。他们说。

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唱片也是书

●辛丰年



    编者按：近年，爱乐人对辛丰年先生的名字应该渐渐熟悉了。“辛丰年”，Symphony（交响曲）是也。仅据此笔名，即可知辛先生对音乐是何等的一往情深。辛先生以非专业的爱家身份，痴迷音乐大半个世纪，大至中外乐史、曲家曲作，小至曲坛旧闻、掌故轶事，莫不烂熟于胸。其修养之深厚，远非一般专业音乐人士可比。音乐之外，辛先生又于文学、历史、美学、艺术多有涉猎，氵凡滥停蓄，有通人之致。近十来年，辛先生厚积薄发，撰写谈乐随笔多篇，文风娓娓，让人终日捧读不倦。去年，辛先生汇集部分文章，出版了《辛丰年音乐笔记》一书，为使更多的爱乐者从他的著述中获得教益和乐趣，我们征得辛先生同意，从本期起将陆续转载该书中的一些篇章。有兴趣的朋友，不妨多多留意。
     有一本科普名著，苏联作家伊林写的《黑白》，一本谈人类如何创造文字和书的书，读起来其味无穷。
    只可惜他没谈到唱片这种“书”。这是乐迷嗜读的书。关于这种书，也是一个极有兴味的话题。可惜许多乐史和谈音乐欣赏的书也没有重视它。其实，对于这个音乐文化的大功臣，应该专辟一章，大书特书才是。
    爱迪生、贝林纳尔等发明、改进了留声机和唱片的人，我是十分的感激。仿孔夫子赞管仲的一句话：微斯人，吾其为乐盲矣！
    余生也晚，又孤陋寡闻，幸而还来得及听到《洋人大笑》。那是从方头方脑伸出个低音大号似的喇叭的“话匣子”里放出来的。据说“文革”中小将们将这种古董当成什么秘密武器。如今是古董店里也找不到了。它的微型倒变成了小摆设店中的奇货！
    《洋人大笑》和反面的《军乐队》是那种用“金钢钻”唱针唱的粗纹快转唱片。也是从那种唱片上，我听到了谭鑫培的《乌盆计》、《卖马》，至今都觉得那运腔的苍劲，韵味很不凡。
    这种唱片的下一代是细纹的钢针片，每分钟78转。分大小两种。大的直径12英寸，小的10英寸。唱机也革新了，最明显的是革掉了大喇叭。落地式的，音响最佳。杨步伟自传中记她丈夫赵元任兴冲冲地搬上楼的一架大唱机，恐怕就是这种。“台式”的也不坏，例如鲁迅先生买给海婴玩的那一架。手提式的普及型，音响单薄，失真，所以从前有本英国人编的欣赏入门中愤愤于泰晤士河上的游人用这种机子大放唱片，主张立法禁止。但我辈寒酸，当时能拥有一只手摇便携式的唱机也就心满意足了。主要是从这种机子上，从钢针细纹的快转片上，我读了许多唱片“书”。
    渴想再读的老片子中有那张赵元任录的“百代”唱片。一面是从30年代唱到如今的《教我如何不想他》。一面是至今从未听见别人唱过的《江上撑船歌》。
    前一曲，其他人录的（如斯义桂）也听得熟了，都是纯粹洋唱法。乍一听曲作者那唱法反而觉得怪。多听听便十分喜欢那中国味了。《江上撑船歌》是更浓的中国味。此歌，全集中已收。但如果只是平平地照谱唱去，恐怕是唱不出多少味道的吧。
    像这类一忆起便怦然有动于中的老片子，中国唱片中还有郎毓秀唱的《飘零的落花》，刘雪庵的作品；有《秋水伊人》和《思母》，尤可爱的是那伴奏，一面用了中国味的钢琴伴奏，另一面换成了中国化的弦乐；有尹自重的《柳娘三醉》，无伴奏的小提琴独奏，非常之缠绵，又是浓浓的粤味；刘天华录的《病中吟》……
       西洋音乐的老唱片，难忘的更多。
    埃尔曼拉的《梦幻》，10英寸的“胜利”小唱片。那印象是永远淡不了的。从他的琴音中听不到什么“童年情景”，而是一种《茵梦湖》中的暮年凄怆。反面也是他拉的《多情华尔兹》，弗朗克改编的舒伯特的小曲，那作品，那演奏，真有情感浓得要溢出的感觉！
    我既被埃尔曼的琴音所醉，也迷上了克莱斯勒的一听便认得出的揉弦与表情滑奏（Portmento）。同样是《幽默曲》、《泰伊斯的沉思》或《回忆》，我却又觉得他拉的比埃尔曼的更亲切。《中国花鼓》、《印第安人哀歌》、《伦敦德里小调》等等“名盘”（日本说法）都因其个性化的演奏风格而更有魅力。
     像托斯卡尼尼指挥NBC交响乐团录的《田园》，卡萨尔斯独奏的德沃夏克的大提琴协奏曲等老片子，在回忆中长保着新鲜，总觉那是今天的LP和CD新片子也比不上的。从中也悟到了，何以有人热心于翻录老片子，何以有人宁取已快过时的LP而不听音响更先进的CD了。老辈乐人的风范自有其魔力！
    当然要为今之乐迷贺，他们的“耳界”比以往的听众是大大开阔了。比方老巴赫的“48”，如今要听并不难。我却等到50年代初才在一位大医生家见识到：一大本古色古香的唱片册。古钢琴奏的。是以“巴赫爱好者协会”的名义发行的“限定版”，正似某些珍本书籍那样，不预约便再也买不到的。
    又曾见到人家有高高一大叠唱片，原来只是《汤豪舍》中的一幕。稀罕得了不得。其中那首合唱加乐队的《大进行曲》比通常只用乐队演奏的更威武辉煌。如今，全套的这部歌剧以及瓦格纳的其他乐剧，甚至庞然大物的“指环”，都可以听到。管风琴、古钢琴、古提琴演奏的等等巴罗克时期的音乐，种种老乐迷不敢梦想的乐史珍奇，今人可以尽情消受。可惜的是，很多人有福不享，或者不会享。
    但也有今人享受不到的。有那么一些老片子上的作品，广播中听不到，唱片目录上也不见，似已销声匿迹。且来随便举些例子。
    《高加索素描》：其中《山隘》一章大可作托尔斯泰《高加索囚人》插图吧？《酋长的行列》一章又多么色彩斑斓！
    《印第安人的爱之呼唤》：原是轻歌剧中主题歌，改编成各种独奏、合奏曲。最难忘的自然又是克莱斯勒录的片子。这是奇花异草般的小品。
    《G大调浪漫曲》：格里格同乡斯文森的一支提琴曲。北国春意中含着甜美的温煦。三十多年来多么想再听听它，而竟未能一听！
    《吉他》：莫什科夫斯基此作经海菲兹改编成提琴小品，把一种老艺人潦倒、悲凉的心境传了神。每听便不能不为之怆然！
    还有那小夜曲中最为真挚的阿连斯基的那一首；威尔第的粗豪的《铁砧大合唱》；原先归在海顿名下，又有人疑为老莫扎特之作的《玩具交响曲》，儿童般简单也儿童般可爱；……不知怎的也听不到了！
    即如曾广为流行的《自鸣钟店》、《林中磨坊》之类，浅则浅，并不俗。让孩子和童心犹在的大人们听听，决不会伤了音乐口味。
     也许，今天的乐迷听到重大作品的机会比我们多，却也错过了不少乐中妙品。我为今人惜，更为那些沧海遗珠惜！
    老式唱片自然有大缺陷。信息容量太有限了。肖邦的《升C小调幻想即兴曲》并不长，也得分录在两面上，那从即兴转幻想的蒙太奇便糟蹋了。更不用说听交响乐之类的大作品时对情绪的破坏。正像一卷《怀素自叙帖》被分割成多少页。
    巴托克曾应爵士大师古德曼之请，作一部三重奏，要求不长不短正好录进一张12英寸大唱片。弄来弄去也不止十分钟，索性加上一个乐章。他笑自己没打折扣反而多给了货色。此曲便录成了两张唱片。这件轶事也使我联想到克莱斯勒握着秒表作曲，又疑心他灌的一张《如歌的行板》拉得嫌快是否也为了就唱片的时间。
    音乐有时被迫削足适履，有时它往往浪费了唱片上的面积。而那面积，对于寒酸的、每次下决心买一张片子总要煞费思量的乐迷来说，是极宝贵的。比如自己嗜读的《芬格尔山洞》，比彻姆指挥的那种，正好满满一大张。伍德指挥的一种，有几处速度稍慢，便膨胀成了三面。但那第二面上只录了小半，剩下一大块，未刻音纹，光滑如镜，看了却心疼！可慰的是那整整多出来的第四面作了意外的补偿。补白是同一作者的两首无言歌：《春之歌》和《蜂之婚礼》——即《纺织歌》，改题其实更符合实感。伍德把这两支改编为管弦乐的小品处理得特别有生气。从此再未听到那么漂亮的《春之歌》。他用一气呵成、舒畅流丽的节律唱出了青春的欢乐。那种青春美，正是《仲夏夜之梦序曲》和《E小调小提琴协奏曲》中最令人心醉的。
    说到音响质量的缺陷，那更是今天一面享受着LP同时还艳羡着CD的乐迷无从体验的了。有些老片子，三角铁。定音鼓都像雾里观花，似有如无。李斯特的“三角铁协奏曲”（降E钢琴协奏曲趣名）徒有虚名。《幻想交响曲》中写薄暮轻雷的四架定音鼓也是含糊其词莫名其妙。连“田园”雷雨景中的短笛和“未完成”里的低音大提琴也都大为减色。因为频响窄，犹如一架钢琴，两头的几组音不响。
    当然，从机械录音提高到电磁录音，频响拓宽，保真度也提高了。由于增强了泛音，各种管弦乐器的音色更真更亮，赛如磨洗过的金属，各种精细的配器效果忽然破雾而出，像一个初戴上眼镜的近视眼仰视星空，却原来那般灿烂！
    此中甘苦，让我用一个具体例子展开一下话题。
    《自新大陆交响曲》，40年代初，头一回听到的是一套借来的“宝利多”唱片，已被慷慨的主人和不知趣的朋友磨损得声音黯淡，“针音”（唱针刮削唱片产生的噪声）喧宾夺主。然而从此我却成了“新大陆”迷、德沃夏克迷。
    随后听到另一版本，哈蒂指挥伦敦爱乐乐团，“歌林”唱片。虽是崭新的，声音好，听了并不满足。走过场似的，令人有平谈以至平庸之感。
    于是，节省了一点钞票，去买了一套“胜利”唱片，斯托科夫斯基指挥费城交响乐队。虽是日本版，片子里衬着代用材料，像夹心饼干，不经用，音响并不差。还装在精致的唱片册中，封面上烫了银字，嵌了张印第安红人头像，浮雕般凸起。
    不用指挥棒的此公，他的演释使我“耳界”顿开，虽是开蒙不久。五十年“白驹过隙”，我在“新大陆”里神游了不止上千遍，后来听到的又有一些版本，较为重要的约共七八种，最叫人怀念的要数他这一种了，每听别的片子中奏到《广板》快收场处由第一小提琴组独白似的那一段，斯氏那独到的处理总会在心里再现。在这里（总谱115小节起），他用了一点作曲家并未授权的滑奏（glissando），更富于民谣味，感情色彩也加浓了。这虽并无依据，却也切合作曲家那怀乡之情吧？
    也是在《广板》这一章里，我还有个更深又更说不准的感受：当“神秘和弦”奏过，在诗人徐迟形容为“岑寂山”的气氛中，从悒郁的英国管中，主题静静地流淌而出。那衔接，那速度力度，分寸极其熨贴，不可言说。后来听到的其他演奏，再寻不到这感觉，即使也是天衣，却有了缝！
    这套片子当时并不难得。60年代进来了捷克“色拉风”牌子的慢转密纹片。赛德尔指挥他们的国家交响乐队。德沃夏克由自己的同胞来演释，那是可信服的，正像老柴的《悲怆》，似乎也是他本土的乐队奏得更情真意切。
    这张片子，怕唱旧了不可再得，发狠买下了三张，两张收好备用。“史无前例”时，也硬着头皮带着一张去“充军”，至今无恙。不知那位屠夫之子的大师能许我为知音否？
    我并不是只爱他的“新大陆”，类似的追求还有他的“黑人”四重奏。那张同“新大陆”一样不忍割舍至今收在一起的唱片，当年是不怕遭人指责，托朋友从东德买来的（当时捷克唱片极多，此曲独缺）。
    老唱片已从音响舞台上退场。新唱片的数量在膨胀。其中，令老乐迷瞠目的也有各色版本的繁殖。就拿几年前的一本并不全的“宝丽金”唱片目录来看，也够热闹的。仍以“新大陆”为例，便有七种之多。看那指挥，伯姆、梅塔、马泽尔、卡拉扬……都是当代名宿。别的名作同样如此，尤其是贝多芬的交响乐。这又不禁勾起一段珍藏着的记忆。
    《合唱交响曲》的唱片，曾听说拔尖的是魏因加特纳指挥维也纳爱乐乐团的录音。不料50年代竟于无意中得之。一位故人从将被投入垃圾堆的旧物中抢救出来的。我之有机会在这座殿堂前瞻仰，主要应该感谢这一套“歌林”老片子。这十来年，也同许多爱好者一样，很信服卡拉扬的解释。听熟了他的，再听小泽征尔和NHK乐团的录音，便想到明人张岱在《陶庵梦忆》中记的，品过闵老子的茶，别人家的茶水便进不得口了。
    偶然发现一部好书，1981年版的《已录制的古典音乐》，洋洋大观两千页，如数家珍般专谈唱片版本的一部大书，也是吊胃口的书！在“第九”这一条中，美食家的评价是，最卓越的录音，是索尔蒂指挥芝加哥交响乐团的那张片子。
    听不到，令人惆怅！但也好，留下个美妙的悬念！
    大概因为音乐信息实在多，接收来不及，又想“速成”，从前听到一种“柴科夫斯基拔萃”的唱片，后来又有将九大交响曲上的“精华”集中于一张唱片上的“贝多芬拔萃”。可惜没见识过。然而梅纽因说了：时间和音乐都是不好压缩的！
    二十年前，两种版本的贝多芬大全集唱片出版，一种是LP七十六张，外加磁带七十盒。如今又有了莫扎特大全集：一百八十张CD片，一个更庞大可惊的“音乐信息库”！
    理查·施特劳斯的老父惊叹说，莫扎特的全部作品，一个熟练的抄谱手也要抄上几十年！要细听这全集又得多少时间？真不能不望乐海之无涯叹人生之有限了！
    于是老乐迷姑且在冥想中放我的老唱片，追踪那“逝者如斯夫”的余响，一面也努力在向往与憧憬中参加新的听觉的盛宴！

原载《辛丰年音乐笔记》

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传说中的肖邦钢琴大赛--第3届  


和1927年的肖邦大赛相比不仅是参赛者人数大为增加，即便是评审员的人数也有所增加。另外一个重要的特点便是评审员由当初仅由波兰人参加的前两届相比此届大赛的评审员由来自12个国家的30名著名音乐家、钢琴演奏家、钢琴教育家等组成。其中有德国著名钢琴家巴克豪斯、李斯特唯一在世的正传弟子——奥地利著名钢琴家埃米尔.扎奥尔、巴黎著名的音乐教育家伊西多尔.菲力普和比利时人的巴黎音乐学院钢琴教授拉扎尔.莱维及前苏联著名钢琴演奏家、钢琴教育家海因里希.涅高斯等到场成为音乐大赛历史上第一次高手云集的评判阵。说到涅高斯有必要对这位影响深远的钢琴教育家多说两句。首先，捏高斯是波兰著名音乐家卡罗尔.席曼诺夫的表兄弟。同时也是前苏联的著名钢琴演奏家列夫.奥柏林、埃米尔.吉列尔斯、里赫特、雅科夫.扎克的老师，是前苏联钢琴流派的著名代表者。特别是对我国的钢琴界有着巨大的影响力，他的那本著名的钢琴演奏论述《钢琴演奏艺术》早就被翻译并流传于我国的钢琴界。

让我们看一看大赛的规定曲目。预赛中所有参赛者必须选一首夜曲、马祖卡和练习曲中各选两首、降B大调和B小调奏鸣曲中选一首或由叙事曲及谐谑曲中选一首。最后再加上波罗乃兹两首。进入决赛后必须与乐队合作演奏e小调钢琴协奏曲和f小调协奏曲的第二乐章。

大赛的结果是由涅高斯的爱弟子雅科夫.扎克获得第一名(总统奖)，获得第二名的是据说毫不比第一名逊色的基辅出生的罗扎.塔马尔基娜获得。第三名是出生于华沙的维托尔德.马尔楚增斯基。作为东方人，日本的两位女性钢琴家也第一次出现于大赛的会场并参与了激烈的角足。一位是原智惠子、另外一位便是甲斐美和。或许是波兰音乐爱好者第一次看到穿着和服举止有礼的东方人钢琴家的缘故，对她们的演出抱以极大的鼓掌和鼓励。一时间她们也成了听众们关心的对象。当得知她们没有进入获奖者名单时，激动的波兰人们对组委会表示了极大的不满。好在观众席中有一位阔卓的商人与组委会协商出资设立了最佳听众奖并将此奖项颁给了原智惠子，这场风波方得以平息。

在钢琴大赛的名次、获得著名钢琴音乐家、教育家们的认可自然重要，通过参加大赛将大赛作为通往音乐世界的出发点同时更有意义。肖邦钢琴大赛的历史上便有着许多这样的成功事例。在此届大赛上获得第三名的波兰年轻人马尔楚增斯基便是通过此届大赛而走向音乐世界殿堂的一人。马尔楚增斯基(1914-77)是一位出生于华沙的阿根廷后裔。在华沙音乐学院学习时代便从波兰著名音乐教育家图申斯基学习钢琴。36年赴瑞士从著名波兰钢琴家、作曲家怕德雷夫斯基(PADEREWSKI,IGNACY JAN 1860-1941,同时也是著名的一次、二次大战的波兰民族独立运动政治家，41年在纽约去世时受到当时美总统罗斯福给与的国葬待遇)学习钢琴演奏。肖邦大赛结束后同参加钢琴大赛并获得第十二名的法国女钢琴家古桑(LELIA GOUSSEAU)结婚并一同去巴黎定居。他在大赛期间结识古桑并在紧张的大赛期间开始热恋，成为大赛期间华沙音乐爱好者们关心的话题之一。42年赴美旅行演出，他演绎的肖邦得到了美国观众的热烈反响。据说他留下许多的录音。其中包括德彪西、柴柯夫斯基、弗兰克等的名演录音，然而对于马尔楚增斯基而言拿手的还应该是肖邦。有幸听到一张由emi公司于94年再版59-61年间收录的肖邦作品LP的CD，听后让人感到了一种脱离沙龙风格的快演。特别是CD中收录的第三奏鸣曲，让人感受到已经消失的浪漫主义情趣，CD中的第二协奏曲更是让人体会到值得怀念的19世纪的钢琴演奏风格的流仪。马尔楚增斯基在处理肖邦时与其他演奏家的区别在于节奏的处理，节奏较快同时不失对浪漫情趣的表露。虽然马尔楚增斯基不如那些著名钢琴家那么家喻户晓，然而他在肖邦的作品中创造了一个具有别具风格的世界。令人感到由一些意外的是，马尔楚增斯基最终于1977年死于西班牙的马略尔卡这个于肖邦生涯有关的岛上。或许意味着马尔楚增斯基是一位肖邦的钢琴家即便他离开人世……

附一
参考CD:
①马尔楚增斯基：唱片编号EMI CZS5 68226（CD2张一套）
收录内容：肖邦的15首马祖卡、14曲圆舞曲、第三奏鸣曲、协奏曲第二等
②海因里希.涅高斯：据说市面上流传的意大利和奥地利出版的几张CD，鄙人也在搜寻，如有好消息望各位及时相告。另外涅高斯的儿子斯坦尼斯拉夫.涅高斯(一位名气不小于父亲的前苏联钢琴家)的录音最近由DENON买下版权并且上个月发行出版了。

附二
第三届肖邦钢琴大赛获奖者名单：
JAKOV ZAK (USSR)
ROZA TAMARKINA (USSR)
WITOLD MALCUZYNSKI (POLAND)
LANCE DOSSOR GREAT (BRITAIN)
AGI JAMBOR (HUNGARY)
EDITH AXENFELD (GERMANY)
MONIQUE DE LA BRUCHOLLERIE (FRANCE)
JAN EKIER (POLAND)
TATYANA GOLDFARB (USSR)
OLGA ILIWICKA (POLAND)
PIERRE MAILLARD-VERGER (FRANCE)
LELIA GOUSSEAU (FRANCE)
HALINA KALMANOWICZ (POLAND)

Polish Radio Award for the best performance of Mazurkas
JAKOV ZAK

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传说中的肖邦钢琴大赛--第4届  


如果按照大赛组委会的计划，第4届大赛应该是在第3届的5年后的1942年召开的，然而当时正处于二次大战波兰也为德国纳粹的铁蹄践踏之时代，当然整个计划也就随之化为泡影了。据说当初在德国占领下的波兰，演奏肖邦音乐会是被禁止的。即便如此地下的音乐演奏会依然非常活跃，这大概便是波兰人的音乐天性所至吧。特别是他们在钢琴乐器上表现出的演奏技能及其那种激发听众感情的感染力则充分体现出这种天性。单从第四届大赛的获奖者名单中我们依然能够看到即便是在高手云集的盛会上获奖者15人中居然占有半数以上。

49年同时也是肖邦去世百年的年头。组委会将大赛安排在49年一方面是作为对其的纪念活动，同时也是限于战后的各种经济文化活动没有走上正轨的原因。即便如此，无论是参加国还是人数均无法和第3届相比拟(参加国相比第三届的二十一国只有十四国，报名人数只有63人，而第3届时竟达到250人)。最后到华沙参加决赛的有来自英、法、美、墨各两人，意大利1人、奥地利8人、前苏联6人、东道国波兰11人，最令人感到意外的便是远在地球另一端的巴西居然来了6人。评审员有法国的著名钢琴教育家、钢琴家玛格里特.隆，比利时出生的法国钢琴家、作曲家、钢琴教育家拉扎尔.莱维，意大利钢琴家卡洛尔.泽基、奥地利约瑟夫.马克,巴西人马古达.塔里亚菲洛，前苏联钢琴家列夫.奥柏林及世界著名肖邦研究家英国阿瑟.海德莱。另外还有包括担任组委会委员长的兹比格涅夫.杰维耶茨基和第3届第8名的艾吉尔的4名波兰籍钢琴家。其中还有一位便是第3届大赛获得第十二名并与马尔楚增斯基在大赛期间演了一场‘华沙之恋’的法国女钢琴家古桑(LELIA GOUSSEAU)。

大赛按照3个阶段进行。第一阶段为预选赛，规则规定每人必须演奏3首作品。由于大会规则同时规定外国选手已在国内进行过预选并且曲目一样的话可以直接进入第二阶段的比赛，这就意味着第一阶段的比赛变成了波兰人的角逐。同时第一阶段的比赛是非公开的。观众们也只有到了第二阶段方可亲眼目睹这些未来钢琴家们的激烈角逐了。第二阶段的演奏曲目量由夜曲、练习曲、波罗乃兹、马祖卡和奏鸣曲无所不包。而到了决赛比赛的方法有了较大的变化，以往决赛阶段只要选择演奏一下两首肖邦协奏曲的第二乐章即可，然而到了这一届变成了必须选择一首协奏曲演奏全曲。还有一个不同于以往的是第一、二阶段的评分方法，参赛者在台上演奏而坐在台下的评委们是无法看到他们的，原因是组委会为保证该届大赛评判的公正性,干脆把舞台上的幕布放了下来将演奏者与评选人员分割开来了。……

大赛的结果也是令波兰人激动不已的。哈丽娜.车尔尼-斯特凡斯卡（HALINA CZERNY-STEFANSKA ）获得了第一名，与她并列第一的是前苏联的贝拉.戴维多维奇(BELLA DAVIDOVICH )。原来夺标呼声极高并被行家们看好的前苏联的叶夫根尼.马里宁(EVGENI MALININ )仅仅是得到第八名。值得一提的是这位马里宁与里希特、吉列尔斯等同出自H.涅高斯门下的高徒。不知是过于紧张还是发挥不常导致这位年仅19岁的年轻人痛失夺魁良机。当然在4年后的马格里特.隆钢琴大赛上夺得第二名也能够充分说明他的技术实力了。

哈丽娜.车尔尼-斯特凡斯卡早年就学于波兰著名钢琴教育家、钢琴家杰维耶茨基(ZBIGNIEW DRZEWIECKI,1890-1971,他所培育的学生中有哈拉谢维奇、付聪等著名钢琴家)。并赴巴黎进克尔托(ALFRED CORTOT,1877-1962)钢琴班深造。尽管国外的一些舆论界怀疑此届大赛结果的公正性，但是斯特凡斯卡还是一位具有技术实力的钢琴家。

前苏联的贝拉.戴维多维奇虽然也获得了并列第一名的好成绩，但是她在后来的人生却不像斯特凡斯卡那般辉煌成就。戴维多维奇是一位出生于阿塞拜疆的女钢琴家，进入莫斯科音乐学院后从前苏联著名钢琴家、教育家弗里耶尔(YAKOV FLIYER,1912-1977)学习演奏。在校期间参加了此届大赛并取得了让世人瞩目的成绩。然而此后在国内并没有得到多大的重视，或许前苏联的著名钢琴家多如牛毛的时代也在所难免。她与前苏联著名小提琴家尤里.希特考维茨基的结合更加造成了这种结果——她成了著名小提琴家的夫人而被人们所认识。情况到了他们的儿子去朱利亚音乐学院学习小提琴技术的70年代方有所转机。此时戴维多维奇已死别希特考维茨基而成为寡妇，向当时的苏联政府申请移居美国与已安居美国的著名小提琴家的德米特里.希特考维茨基(DMITRY SITKOVETSKY)团聚。据说此申请几经周折先后惊动了当时的苏美两国政府，最后年近50的戴维多维奇终于离开了苏联移居到了美国。移居的成功同时也意味着她又一次回到了舞台上。到美国的当年在卡内基音乐厅开了一个专场音乐会，并取得了惊人的成功。鄙人有幸在94年听到一场她的肖邦独奏音乐会，印象深刻的便是她的触健之轻巧，音色秀美决非一般钢琴家所能。特别是她在那场音乐会上演奏的POLONAISE-FANTAISIE IN A FLAT,OP61,鄙人不认为会有第二人可以弹的如此秀美。恢复演出后在美国Delos留下一些录音，在参考唱片中特别推荐她的格里格钢琴协奏曲及母子合作的钢琴、小提琴奏鸣曲。

遗憾的是市面上竟然无法找到贝拉.戴维多维奇的肖邦POLONAISE的录音了……

附一
第四届肖邦钢琴大赛获奖者名单：
FOURTH COMPETITION:
September 15 - October 15, 1949
With 54 pianists from 14 countries
⑴HALINA CZERNY-STEFANSKA (POLAND) 哈丽娜.车尔尼-斯特凡斯卡
⑴BELLA DAVIDOVICH (USSR) 贝拉.戴维多维奇
⑵BARBARA HESSE-BUKOWSKA (POLAND) 巴巴拉.海丝-布柯夫斯卡
⑶WALDEMAR MACISZEWSKI (POLAND) 罗曼.马切耶维奇
⑷GEORGI MURAVLOV (USSR) 乔治.穆拉夫洛夫
⑸WLADYSLAW KEDRA (POLAND) 乌拉迪斯拉夫.凯德拉
⑹RYSZARD BAKST (POLAND) 里斯扎德.巴克斯特
⑺EVGENI MALININ (USSR) 叶夫根尼.马里宁
⑻ZBIGNIEW SZYMONOWICZ (POLAND) 兹比格纽.谢默诺维奇
⑼TAMARA GUSEVA (USSR) 塔玛拉.古塞娃
⑽VICTOR MERZHANOV (USSR) 维科特.莫扎诺夫
⑾REGINA SMENDZIANKA (POLAND) 莱吉娜.斯蒙德赞卡
⑿TADEUSZ ZMUDZINSKI (POLAND) 塔德乌茨.兹姆德津斯基
⒀Polish Radio Award for the best performance of Mazurkas
⒁HALINA CZERNY-STEFANSKA

附二
参考CD:
①哈丽娜.车尔尼-斯特凡斯卡
Chopin: Rondos for Piano opp.1, 5 & 16;
Ludwik Stefanski, Halina Czerny-Stefanska &
Barbara Hesse-Bukowska
PNCD 310
②贝拉.戴维多维奇
Grieg: Piano Concerto in A Minor, etc / Davidovich, Schwarz
Conductor: Gerard Schwarz
Performer: Bella Davidovich
Orchestra: Seattle Symphony Orchestra
Delos - #3091

Grieg: Violin Sonatas / Dmitri Sitkovetsky
Performer: Bella Davidovich, Dmitri Sitkovetsky
Orfeo (Ger) - #47831

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传说中的肖邦钢琴大赛--第5届  

每五年一届的肖邦钢琴国际大赛由于二次大战影响多少再时间上受到了一些影响。第五届终于于1955年2月21日在华沙新建成的爱乐音乐大厅拉开了帷幕。而开幕式上所上演的曲目是：席曼诺夫斯基《第一小提琴协奏曲》/鲁特瓦夫斯基《交响乐队协奏曲》。乐队便是战前闻名欧陆的FILHARMONIA WARSZAWSKA(华沙爱乐乐团)，就是以此届大赛为契机该乐团的名称被改为波兰国立爱乐乐团（或许是名片效应的原因，不知何时又将乐队的名称复原了）。而小提琴手便是闻名50-70年代欧美的旺达.维尔柯米尔斯卡(WANDA WILKOMIRSKA)——这位具有传奇色彩的波兰女小提琴演奏家。（遗憾的是留给我们的录音太少了）。

大赛的评审团的构成也是大规模的。共有来自16个国度的30名著名音乐家所构成。其中有法国的马格利特.隆、意大利的米开朗杰里、波兰作曲家鲁特瓦夫斯基等音乐界名人。大赛报名参赛者有138人，最终出场的有77人。而事实上，当时的冷战时代即便是音乐领域中也时刻充满着两大阵营的刀光剑影。苏联及波兰为了在大赛中取得优胜，先后在国内便开始准备。苏联国内的预选就已经是极其激烈的了，起初的报名者有300余人，经过两次筛选仅留下21人。而最终接到通知代表苏联参加大赛的只有6人。其他的参赛者有来自智利、伊朗、厄瓜多尔、南非、中国、墨西哥等西方音乐并非那么盛行的国家。

大赛按3个阶段进行。除了需要演奏夜曲、练习曲、马祖卡、波罗乃兹、奏鸣曲这些历届所包括的内容之外，新增了摇篮曲、塔兰泰拉或华尔兹、即兴曲中任选两曲。同时，增加了必演曲目[升c小调前奏曲]。在决赛中必须从2首曲子中选择一首与乐队共演。出场顺序也一改以往按抽签顺序而按姓氏顺序进行。

大赛的结果也是令人出乎预料的。优胜者顺序为：亚当.哈拉谢维奇（波兰）第一名，弗拉吉米尔.阿什肯纳奇（苏联）第二名、第三名便是付聪。而最有争议的便是深受观众们所赞扬的并被认为具有绝对夺冠能力的法国人贝纳尔.朗杰桑仅得到第四名。另外值得注目的有第十名的日本女选手田中希代子也是大家所关注的人物，她所演绎的夜曲异常的纤细打动了许多的观众。而付聪对波兰民族音乐的马祖卡舞曲的演绎更是让波兰人惊叹并认可。付聪也得到了本届大赛的马祖卡演奏特别奖。

当时大赛的部分录音的CD有下面的这些，如有机会的话不妨另领略一下：
DELTA MUSIC COCO78677
GREAT CHOPIN PERFOMENS NO1
包括亚当.哈拉谢维奇、弗拉吉米尔.阿什肯纳奇在大赛上的现场录音。（遗憾没有将付聪收入其中）
EAST WORLD YMCD 1038
ETERNAL RECORDING OF KIYOKO TANAKA (IV)收有田中希代子在大赛中的录音。

第五届上获奖者前十名名单：

I ADAM HARASIEWICZ (POLAND)
II VLADIMIR ASHKENAZY (USSR)
III FOU TS'ONG (PEOPLE'S REPUBLIC OF CHINA)
IV BERNARD RINGEISSEN (FRANCE)
V NAUM SHTARKMAN (USSR)
VI DMITRI PAPYERNO (USSR)
VII LIDIA GRYCHTOLOWNA (POLAND)
VIII ANDRZEJ CZAJKOWSKI (POLAND)
IX DMITRI SAKHAROV (USSR)
X KIYOKO TANAKA (JAPAN)
Polish Radio Award for the best performance of Mazurkas
FOU TS'ONG。

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传说中的肖邦钢琴大赛--第6届  


1960年正好是肖邦诞生整整一百五十周年.联合国将这一年定为了[国际肖邦年].同时国际教科文组织UNISCO也暂时成了积极支援各国举办有关肖邦各种纪念活动的国际赞助机构.一时间整个世界都沉浸于肖邦音乐的热潮之中.其中最著名的活动便是在肖邦诞生日的当夜第五届钢琴大赛的优胜者A.哈拉谢维奇在纽约联合国会议大厅里举行的独奏音乐会.同时由波兰钢琴家们参与的音乐会同时在巴黎、伦敦、罗马、莫斯科、东京等世界许多城市拉开帷幕.一时间成为了一个极为壮观的宏大场面.第六届肖邦大赛也作为纪念活动之一,被安排在2月22日到3月13日期间进行.在此之前又举行了以肖邦生涯作品为主题的国际音乐年会.这次会议在历史上成为了一次极富争议的会议,会议围绕一些没有明确依据的论题对肖邦生涯中的一些事件予以了辩论,诸如所谓肖邦写给情人戴尔菲娜.波特卡伯爵夫人的情书的真伪等等.据说成了一场拳打脚踢的殴斗……

作为大会的名誉评委委员,A.鲁宾斯坦赶在大赛开始之前早早进驻了华沙.据说在鲁宾斯坦到达华沙的那个夜晚在华沙举行了规模极大、豪华的欢迎晚宴,整个华沙又象是陶醉在对钢琴帝王的恭敬之中一般……,大赛的开幕就是在A.鲁宾斯坦与国立华沙爱乐乐团/W.罗维茨基(WITOLD ROWICKI)合作下的音乐会而拉开的帷幕.后来波兰的叫MUZA的唱片公司将那场音乐会的现场录音(立体声)灌录成了唱片,总算将这个名音乐会的场面永久地保留了下来.那场音乐会的曲目是:肖邦钢琴协奏曲NO2,勃拉姆斯钢琴协奏曲NO2.鲁宾斯坦在生前给我们留下了许多的录音,然而像这样HIGH performance的唱片还是极其之少的,况且出自没有名气的东欧唱片公司,简直成了稀世珍品.据说这几年出现了它的CD版.说实话非常希望觅来一饱耳福……

二月的华沙是极其潮湿、寒冷的.和往届大赛一样,一些来自南国的选手经受不起这样气候的考验,还没有上台试一试手,便一头病倒;有的则不曾想此时的华沙如此疯狂,被轰轰烈烈的大赛前奏吓的临阵却场……最终参赛者只是报名人数的2/3.经过一次预选,其中38名进入到了2次预选.最终只有12名幸运者挤进了决赛.参赛的曲目基本上和第五届相同,具有相当的难度.

一次预选曲目:包括夜曲,练习曲的3首;选择曲目则是从华尔兹,摇篮曲,菠罗乃兹,即兴曲中选择一首.二次预选:两首练习曲;前奏曲,马祖卡各3首;从奏鸣曲和叙事曲中或幻想曲和谐谑曲中选择一曲.决赛则是选择一首协奏曲.

或许有着肖邦150纪念活动,这一届大赛的气氛俨然不同于往年,对于参赛的年轻人来说无疑意味着需要承受巨大的心理压力.据说赛场上除了备有咖啡茶水之外,随处都备有阿司匹林,胃药,镇静剂等药物.可想而知,会场的气氛该是怎样的了…….

结果最终出来了,市民们和评委们评选结果一致的事情几乎在大赛的历史上还是不多的,然而各个方面,包括评委一致地将年仅19岁的最年幼的意大利参赛者波里尼推上了优胜者的奖台.然而华沙人是好战的,他们依然对没有进入前六名的墨西哥参赛者麦克尔.布洛克表示同情,同时向评委会发难.好在鲁宾斯坦及时出来声称自己设置一个奖项来奖励落选的这位墨西哥的钢琴手,总算是得以平静了.据说这位墨西哥年轻人的长相和鲁宾斯坦年轻时极其相象,特别是他的那头红发…….一时间华沙的街头巷尾流传着布洛克是鲁宾斯坦的私生子的传言.让人啼笑皆非的是,此事居然惊动了与鲁宾斯坦同来华沙的夫人,在众目睽睽之下,夫人只得在非正式场合下发表了一通绝无此事的声明.夫人的理由是对丈夫的行为,包括情人的情况了如指掌,决不会有这样的私生子……华沙人是固执的,既便是他们对待自己喜爱的音乐上也是如此,将生活中的琐碎和感情融于音乐,为它高兴、愤怒、不平等等,人生的各种情感聚集于一个短短的音乐大赛,聚集于参赛者的年轻人,这种热情几乎是少有的,同时让人感到了音乐深深根植于普通华沙人的生活之中……

附:第六届肖邦大赛获奖者名单
I Maurizio Pollini (Italy)
II Irina Zaritskaya (USSR)
III Tania Achot-Haroutounian (Iran)
IV Li Min-Chan (People’s Republic of China)
V Zinayda Ignatyeva (USSR)
VI Valeri Kastelsky (USSR)

The Polish Radio prize for the best performance of the mazurkas went to Irina Zaritskaya.

The Frederic Chopin Society Prize for the best performance of a polonaise was awarded to Irina Zaritskaya.

Honourable mention:Alexander Slobodyanik (USSR), Jerzy Godziszewski (Poland), Jozef Sto

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      船歌和摇篮曲



         
      著名的“水上之城”威尼斯有一种平底狭长的小船，叫做“贡多拉”。船歌就是起源于贡多拉船工所唱的歌，广泛流行于意大利。十九世纪成为一种人们所喜爱的浪漫抒情曲体裁。船歌的曲调淳朴流利，优游自在，通常为6/8拍子，强拍和弱拍有规则地交替和起伏，描写船的摇曳晃动。法国作曲家奥芬巴赫的歌剧《霍夫曼的故事》第二幕中的船歌，是一首典型的威尼斯贡多拉船歌。在月光明朗的夜里，诗人霍夫曼的朋友尼克劳斯和诗人的情人朱丽叶塔坐着贡多拉，徜徉在威尼斯的运河上，唱着这首二重唱，象微波荡漾一般上下起伏的曲调，紧密配合着一摇一摆的伴奏音型。全曲分三段，从“吹吧，微风”开始是第二段。第三段的曲调和歌词，都是重复第一段。最后，朱丽叶塔和尼克劳斯唱着“啊”字，互相呼应。歌声渐渐消失在晚风中。
         
      船歌除声乐曲外，还有器乐曲。器乐曲中的船歌，是一种抒情小品，和声乐曲的船歌一样，具有歌唱性的抒情旋律和摇晃动荡的伴奏音型，也常常用6/8拍子写成。门德尔松的钢琴曲《无词歌》中，有三首《威尼斯贡多拉歌曲》，其中第一首《g小调无词歌》是1830年在威尼斯写的。音乐清新流利，优美生动；婉转如歌的曲调和摇曳起伏的节奏贯穿全曲，塑造了水面上轻舟荡漾的音乐形象。
         
      柴可夫斯基的钢琴套曲《四季》里也有一首船歌。1876年，柴可夫斯基应彼得堡《小说家》月刊发行人贝纳德的约请，每个月为《小说家》的音乐附刊写一首钢琴曲。贝纳德按照十二个月令的时序，选定了十二首诗，提供给柴可夫斯基，作为十二个曲子的标题。其中六月用了普列谢耶夫的一首诗：
              走向河岸——那里的波涛将喷溅到你的脚跟，
              神秘的忧郁的星星会照耀着我们。
         
      柴可夫斯基根据这首诗，写成了一首船歌。全曲分三段，第一段和第三段是同一个主题，旋律深情婉转，略带忧伤，象一首浪漫曲。虽然没有用6/8拍子，但4/4拍子从强拍到弱拍一摇一摆的节奏。同样体现了轻舟荡漾的形象。中段速度转快，节奏也活跃起来，并从小调转入了大调，从四拍子过渡到三拍子，写出了“山鸣谷应，风起水涌”的形象；歌声桨声，溶成一片，还可以听到浪花飞溅的音响。第三段的旋律，在每个乐节的收尾，加进了陪衬的声部，原来的“独唱”，变成了“二重唱”；歌声此起彼落，表现得更为气韵生动。最后，小船渐渐离去，波浪轻微的拍击声消失在远方。
         
      摇篮曲又称催眠曲。原是母亲在摇篮旁为使婴儿安静入睡而唱的歌曲，后来逐渐发展成为一种音乐体裁。摇篮曲的音乐形象一般都具有温存、亲切、安宁的气氛。曲调平静、徐缓、优美，充满母亲对孩子未来的热诚的祝福。伴奏中往往模仿摇篮摆动的律动。由于摇篮曲和船歌的节奏很接近，又都具有抒情歌唱性的旋律和安静药气氛，有许多共同的特征，所以德国作曲家理查·施特劳斯在他的《家庭交响曲》的摇篮曲中，采用了门德尔松的《船歌》旋律。《家庭交响曲》是写作曲家家庭生活中的一天的。摇篮曲是其中的一段。在这段音乐中有两个旋律：一个是代表孩子的旋律，也就是孩子主题。由古双簧管、大管和加了弱音器的中提琴奏出。古双簧管所吹的音比现在的双簧管低一个小三度，是一种A调的双簧管。另一个是摇篮曲的旋律，它是描写母亲的歌来的。由低音单簧管吹出，开头两小节就是门德尔松的《g小调无词歌》的旋律。作者用复调的手法，把这两个旋律结合在一起。支持着这两个旋律的，是描写摇篮摆动的节奏音型，由两个大管吹出。在这段音乐的末了，我们可以听到钟鸣七下，是由钟琴奏出的。这时大提琴上出现了父亲的主题，小提琴上出现了母亲的主题，描写父母以祝福的眼光，投向甜蜜入睡的孩子。
         
      摇篮曲也象船歌一样，既有声乐作品，又有器乐作品。6/8拍子也是摇篮曲的典型节拍。如下面的一首6/8拍子的声乐摇篮曲，作曲者据说是莫扎特。这首歌是以一个两小节的短小旋律作为主题核心发展而成的，音调明朗热诚，充满对孩子未来的希望。描写摇篮轻轻摆动的节奏，从头贯穿到底。歌中唱道：
              睡觉吧，我的宝贝，小蜜蜂已经休息，
              小鸟儿也已回巢，花园里多么安温。
              月亮在天上微笑，一片银光多美丽，
              透过窗户照着你，睡觉吧，我的宝贝，
              快睡，快睡！
         
      除了6/8拍子的摇篮曲外，三拍子和四拍子的摇篮曲也都可以利用和声和节奏的手法，来描写摇篮的摆动。舒伯特的《摇篮曲》是利用稳定和弦和不稳定和弦的不断交替，来体现摇篮摆动的效果的。这是一首民歌风格的歌曲，音乐充满无限的温存和抚爱。
          勃拉姆斯的《摇篮曲》是通过强弱拍节奏的起伏。来塑造摇篮摆动的形象的。这也是一首民歌风格的歌曲，曲调温柔美丽，表现了母亲对孩子的亲切祝愿：
              1．晚上好，夜里好，
              玫瑰花、丁香花都已闭上眼，
              你也快睡觉。
              到明天，大清早，
              又是会说会跳。
              2．晚上好，夜里好，
              天使在守卫你，睡吧，
              圣婴树会在梦里出现。
              睡得香，睡得甜，
              你会梦见乐园。
         
      作曲家常常把摇篮曲采用到歌剧中去。如法国作曲家戈达尔在歌剧《约塞兰》中就写了一首摇篮曲。但它的对象不是婴儿，而是一个垂死的女人。这是一首具有歌剧音乐特点的抒情歌曲。全曲分为两部分。第一部分相当于歌剧中的宣叙调，第二部分相当于歌剧中的咏叹调。宣叙调是以语言音调为基础的朗诵调。这首摇篮曲的第一部分具有宣叙调的性质，但有严整的三拍子节拍，不象真正的宣叙调那样节奏自由。咏叹调是歌剧中的抒情性或戏剧性独唱曲。这首摇篮曲的第二部分具有抒情咏叹调的某些特点。但并不具备咏叹调常用的三段式结构。歌剧《约塞兰》取材于法国诗人拉马丁的诗，叙述修道院的修土约塞兰在1789年法国爆发资产阶级大革命时，藏身在陶菲尼山谷的鹰洞里。贵族少女劳伦丝也化妆成一个男孩，躲避到这个山谷里来，约塞兰把她藏在自己藏身的鹰洞里，发现她是一个少女，两人相互发生了爱情。劳伦丝提醒他不要忘记自己是个修土，于是约塞兰就和劳伦丝分手，回到修道院去了。多年以后，约塞兰在巴黎被邀请去为一个垂死的女人做忏悔，这个女人就是劳伦丝，她临终表示希望和约塞兰在天上结合。这首摇篮曲是约塞兰为劳伦丝唱的安眠曲。第一部分是宣叙调性质的独白。第二部分是四拍子的摇篮曲，伴奏描写摇篮的晃动。
         
      除了为人声创作的摇篮曲外，还有为各种乐器演奏而作的摇篮曲。这种器乐摇篮曲在内容和规模上都比声乐摇篮曲有更多的发展。器乐摇篮曲不是限于催眠和描写婴儿入睡，而更多的是抒发内心的思想感情，刻划宁静而富于诗意的精神境界。肖邦的摇篮曲是一首意境深远的钢琴音诗。左手从头到尾是一个稳定和弦和一个不稳定和弦的不断反复。描写摇篮的摆动，这种不断反复的短小旋律或和声，叫做固定动机。右手是一个乐句的不断变奏，全曲根据一个乐句的旋律，用变奏的手法连绵不断地展开；在固定动机的衬托下，由一声部单独进行发展为二声部重迭；由单纯的、匀称的节奏发展为轻巧的华彩旋律。右手好象风吹杨柳，婆娑起舞；而左手则象稳固的树干，岿然不动。全曲始终保持着安静的气氛，而又充满微妙的色调变化。法国作家大仲马在一部戏剧作品中讲到肖邦的摇篮曲时，有一段生动的描写，他说：“静穆的音乐渐渐弥漫于大气之中。把我们笼罩在同一种感觉里，这种感觉可以比得上洗过土耳其浴后，一切意识都被驱散，进入了一种平静状态。这时和谐地耗损了的身体，除了需要休息以外，再没有别的欲望；心灵看到囚禁它的牢门已经统统打开，要到哪里就到哪里去，但它总是趋向于蓝色的梦境。”

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春天去看肖邦




　　说来真巧，去肖邦故居那天，正好赶上是春分。

　　肖邦故居位于华沙市区50公里外一个叫做沃拉的小村。车子驶出市区，便是一片开阔的原野，平坦的土地大部分裸露着，还没有返青，到处是一丛丛亭亭玉立的白桦树，一片片的苹果树和樱桃树，油画一样静静地站立在湛蓝的天空之下。再晚一个多星期，田野就绿了，果树都会开花，那样的话，肖邦会在缤纷的花丛中迎接我们了。

　　老远就看见了路牌：WOLA。虽然是波兰文，拼音也拼出来了，就是我梦想中的沃拉。

　　肖邦故居的门口很小，里面的院子大得出乎我的想象，虽还是一片萧瑟，但树木多得惊人，深邃的树林里铺满经冬未扫的厚厚树叶，疏朗的枝条筛下雾一样飘曳的阳光，右手的方向还有条弯弯的小河（肖邦9岁时在这条小河里学会游泳），宁静得如同旷世已久的童话，阔大得如同一个贵族的庄园。肖邦的父亲当时只是参加反对沙皇的武装起义失败后跑到这里教法语的一个法国人，破落而贫寒，怎么可能买得起这么大的庄园？我真是很怀疑，无论是波兰人还是我们，都很愿意剪裁历史而为名人锦上添花，心里便暗暗地揣测，会不会是在建肖邦故居时扩大了地盘？

　　如今，肖邦纪念碑就立在小河前不远的地方，和故居的房子遥遥相望。那是一座大理石做的方尖碑，非常简洁爽朗。上面有肖邦头像的金色浮雕，浮雕下面有竖琴做成的图案，两者间雕刻着肖邦的名字和生卒年月。

　　那幢在繁茂树木掩映下的白色房子，就是肖邦的故居了。房子不大，倒很和肖邦当时家境吻合。如果房前没有两尊肖邦的青铜和铁铸的雕像，和村里其他普通的房子没有什么两样。它中间开门，左右各三扇窗子，各三间小屋，分别住着他的父母和他的两个妹妹。如今成为了展室，展柜里有肖邦小时候画的画，他的画很有天分，还有他送给父亲的生日贺卡，是他自己亲手制作的。墙上的镜框里陈列着1821年肖邦12岁时创作的第一首钢琴曲的手稿：降A大调波罗乃兹。五线谱上的每一个音符都写得那样清秀纤细，让我忍不住想起他的那些天籁一般澄清透明的夜曲和他那被做成纤长而柔弱无骨一般的手模。

　　客厅的一侧，有一个拱形的门洞，但没有门框、门楣和房门，空空地敞开着，门洞的后面是一扇窗，明亮的阳光透过窗纱洒进来，将那里打成一片橘黄色的光晕。走过去一看才知道，那里就是肖邦出生的地方，竟然只是一块窄窄的长条，长有五六米，宽却大概连1米都不到，因为中间放着一个大花瓶就把宽的位置占满了。靠窗户的墙两边分别挂着肖邦的教父和教母的照片，墙外面一侧挂着的镜框里放着圣罗切教堂出具的肖邦的出生证和洗礼纪录，另一侧镶嵌着一块汉白玉的牌子，上面刻着三行手写体的字母：弗雷德里克·肖邦于1810年2月21日出生在这里。

　　实在想象不到肖邦出生在这里，家里还有别的房间，为什么他的母亲非要把他生在这样一个憋屈的角落里？命定一般让肖邦短促的一生难逃命运多蹇的阴影。

　　肖邦只活了39岁，命够短的。在这39年里，只有前9年的时光，肖邦生活在沃拉这里，那应该是他最无忧无虑的时候，以后的岁月里，疾病和情感的折磨，以及在异国他乡的颠沛流离，一直影子一样苦苦地跟随着他，直至最后无情地夺去他的生命。肖邦的母亲是纯粹的波兰人，富有教养，弹得一手好钢琴，给予他小时候良好的音乐启蒙。肖邦就是在这里和瑞夫纳老师学习钢琴，那一年，他才6岁。8岁的时候，他登台华沙演奏钢琴，引起轰动，被称为“第二个莫扎特”。瑞夫纳说他已经没有什么可再教他的，建议他去华沙。他去了华沙，和华沙音乐学院的院长约瑟夫·埃尔斯纳系统地学习音乐，又是埃尔斯纳建议他去巴黎，他去了巴黎，开创了音乐新的道路。这样两个对于他至关重要的老师，我在他的故居里为什么没有见到他们的照片、画像或其他一些印记呢？也许，是我看得不仔细。

　　在肖邦故居里迎风遥想肖邦的往事，别有一番滋味在心头。一个那么弱小而疾病缠身的人，竟然可以让整个欧洲为之倾倒，让所有的人对波兰当时一个那么弱小一直被人欺侮的国家与民族刮目相看，该是多么了不起。音乐常常能够超越某些有形的东西而创造历史。

　　走出故居，沿着它的侧门走去，下一个矮矮的台阶，那里草木丛丛，更漂亮而幽静。前面不远就是那条小河，如一袭柔软的绸带，弯弯地缠绕着整个故居，淙淙地流淌着舒缓的音符。忽然，传来一阵钢琴声，听出来了，是肖邦的第一钢琴叙事曲，是从肖邦故居里传出来的。明明知道是从音响唱盘里播放出来的，却还觉得好像是肖邦突然出现在故居里，推开了置放钢琴的房间里的那扇窗子，为我们特意的演奏。（肖复兴）

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綽 約 俱 見 天 真
巴索羅美演奏法比學派豎琴曲目── 陳奕廷

     回顧整個十九世紀，我們不難發現古典音樂在樂曲風格以及演奏樂器上的變革，呈現了齊頭並進的態勢。音樂家們不僅在樂曲的表現上絞盡腦汁想新花樣，在攸關音樂表達能力的樂器上也同樣煞費苦心地精益求精，務求能創造出包羅整個音樂表達可能性的樂器。於是乎，管樂器的使用和研發，較一個世紀前的粗陋，其精緻化和普及化的程度不可以道里計，而隨著浪漫派和印象主義的勃興，之前僅止於希臘神話的傳說樂器─豎琴，也開始漸漸受到管弦樂作曲家的重用。

     事實上，直到最近這20年大家才漸漸了解，原來豎琴已經以多種形式相繼或共存了一個多世紀了。擁有27個全音階的「艾哈(Erard)」踏瓣豎琴（由Sebastien Erard(1752-1831)所發明）仍然是許多演奏家心目中永恆的典範，然而該型豎琴在19世紀的最後50年仍然因為在半音階色調的轉折上諸多限制，還有在新作品不斷增加的技術要求上，被時代的洪流所淘汰。

     這個汰舊換新趨勢的發起者，就是籠罩在華格納半音階轉調魅力下的新興國家─比利時。當時甫建國的比利時是許多偉大豎琴家的故鄉，也由於這些優秀藝術家的誕生，意外地加速了原有全音階豎琴的式微，因為當時包括白遼士等偉大的作曲家在內，都已察覺到全音階豎琴在半音階色彩變換上的不足，而傾向於對豎琴的形式加以改良，加上這些偉大演奏家的鼓吹，變革遂成定局。有鑑於此，當時布魯塞爾音樂院和比利時皇家劇院的監督首先鼓勵在皇家劇院使用名為Dietz＇s Clavi的鍵盤豎琴。於是該型豎琴開始陸續於1888年起進駐比利時各個音樂重鎮，並且進一步為德國的數個劇院所援用。儘管如此，像聖桑和許多音樂家還是對這種為追逐華格納風潮的變化嗤之以鼻，他認為這無疑只暴露了華格納音樂自身的弱點，最好的方法就是避免去演奏類似的樂曲。

     然而，實際的需求終究是急迫的。1894年當時巴黎普萊耶音樂廳(Maison Pleyel)的藝術總監古斯塔夫．里昂為巴黎音樂界引進了一款無與倫比的半音階豎琴，這管樂器的現身不只意味著人性追求真善美的本能，也意味著整個音樂的風格已經轉向更深細感性的層次，不再拘泥於形而上的均衡和優雅。這款樂器以它78條弦涵括了豎琴在演奏半音階樂句時的所有可能性，此外它在音色上的優勢也是之前的產品難以望其項背的，而且無須擔心踏瓣所發出的噪音。對於年輕的女性演奏家而言，該款樂器的問世更無疑是一大福因，因為它是靠在膝蓋上而非胸前，大大減輕了女性在演奏豎琴時的身體負擔。可惜的是，新的豎琴在演奏上也有不少的盲點，因為很多演奏家發現該琴不僅難以調音，而且演奏起來的難度也很高，於是1914年附有踏瓣的半音階豎琴也應運而生，希望能夠在傳統以及現代曲目的詮釋上徹底取代先前的全音階豎琴，然而為時已晚，一次大戰後證明了半音階豎琴工業化大量生產的不可能性，一場持續近一個世紀的豎琴大戰就在半音階豎琴黯然神傷的消逝下宣告結束。表面上，煙硝瀰漫的樂器大戰已告結束，但檯面下的藝術角力卻永無寧歇之日。畢竟在比利時布魯塞爾皇家歌劇院和拜魯特音樂節將近30年使用半音階豎琴的背書下，這種豎琴的價值還是得到許多作曲家，尤其是來自法比學派的德布西、恩奈斯可、福羅倫．舒密特(Florent Schmitt)等人的青睞。他們證明了現在已幾近銷聲匿跡的半音階豎琴仍然是一種擁有獨一無二音響性的絕世產物。

     也因為這一群目光如炬之士，半音階豎琴陸續在布魯塞爾、巴黎、米蘭的音樂院中散發它銀玲般攝人心魄的美聲。由比利時最大的古典和爵士樂廠牌Cypres所發行的這張豎琴專輯就是當今比利時布魯塞爾音樂院的半音階豎琴教師法蘭斯特．巴索羅美(Francette Bartholomee)以半音階和全音階兩種不同的豎琴為我們演奏當代最經典的豎琴曲目，透過她的演出，我們不僅可以遙想兩種豎琴共存時的情景，也能對當代豎琴音樂做一個難得的全覽。

     在這些作品中，最富盛名的無疑是德布西(1862-1918)為半音階豎琴所寫的《世俗與神聖的舞蹈》(Danse Sacree et Danse profane)，在此所收錄的是最初以兩組弦樂四重奏和低音大提琴伴奏的版本，並非現在我們慣於聽到的管弦樂伴奏版本。這首當時德布西應布魯塞爾音樂院之邀為該院的畢業考所寫的樂曲，卻意外地成為豎琴音樂中最經典的曲目，儘管這首作品長久以來一直被視為德布西的次要曲目，但是它帶有濃郁東方氣息的合聲，和令人屏息的音樂層次，在在讓那些當時視半音階轉調為異端邪說的人心悅誠服。從中，我們不難了解半音階豎琴在突顯音樂的細緻肌理上無可取代的地位，以及德布西之所以獨領世紀初音樂巨人尊號的真正原因，毫無疑問地這兩者皆由淪肌浹髓的深刻音樂性而來。接下來恩奈斯可(Georges Enesco, 1881-1955)的《Allegro de Concert》也是同樣為比賽而生的作品。此曲是1904年巴黎音樂院為了首屆的半音階豎琴大賽而委託恩奈斯可譜寫的。這首以傳統的旋律來發揚半音階豎琴特質的樂曲，不僅兼具了寬廣的合聲，更添加了半音階在豎琴在細瑣的撥奏樂句上優雅的音響，從而凝鍊成一首為半音階豎琴量身訂作，亦兼具了高妙意境的佳作。

     在恩奈斯可完成《Allegro de Concert》的三年之後，法國作曲家查爾斯．高楔林(Charles Koechlin, 1867-1950)以它獨出一幟的作曲手法創作了另一首為半音階豎琴所寫的精采曲目─《夜曲》。儘管這首曲子直到今日仍不為一般大眾所接受，但對於當時已經40歲卻是首次嘗試寫作室內樂曲的作曲家而言，這首作品無疑象徵了他對豎琴音樂特性的通盤理解和對印象主義的服膺。在樂曲靈動卻略顯陰暗的色調變換下，半音階豎琴沒有設限地發揮它的魅力，也許欠缺明顯旋律是這首曲子之所以未受到一般聽眾青睞的主因吧！如果高楔林的不受重視能歸咎於優美旋律的欠缺，那麼接下來由雷昂．拉赫金司基(Leon Rohozinski, 1886-1938)所寫為長笛、中提琴以及全音階豎琴所寫的《小組曲》(Suite Breve)就顯然是不明不白地被浮濫的音樂品味給埋沒了。雖說這位本籍波蘭的音樂家在當時以音樂著述聞名（他所寫的《法國音樂五十年》在當時廣獲好評），但是他在這首樂曲所展現的才華卻絕對有置身一流作曲家的水準，誠如該作的題獻者亞伯．胡塞爾(Albert Roussel, 1869-1937)所言：「對旋律色調的精巧智慧，不同旋律的組合，以及盡善盡美的抒情性融合為俊永動人的異國情懷。」筆者乍聞此曲也不禁深深為他知音難覓的境況感到遺憾，若非Cypres的慧眼，相信這首優美絕倫的室內樂曲絕難有為人發掘的一日，在此筆者強力推薦！身為拉赫金司基的老師，胡塞爾也為全音階豎琴的詮釋領域留下了個人的足跡。他在1919年為當時19歲的豎琴泰斗莉莉．拉斯金(Lily Laskine)創作了一首簡短卻異常動人的《觸技曲》。從它富有東方情調的旋律和漣漪盪漾的抒情性中，我們不難察覺作曲家之前的海員生涯對他的巨大影響，胡塞爾在此擺脫了他在管弦樂曲上善於營造激烈高潮的習慣，靜靜地為所有聽眾呈上了一曲深遂的獨奏佳作。維爾奈的《豎琴狂想曲》之前筆者已經專文介紹，在此不另贅述。此曲一直是筆者心目中豎琴獨奏的典範，錯過了殊為可惜！整張專輯最後安排由梅諾蒂(Gian Carlo Menotti)所寫的《Cantilena e Scherzo》，無疑是最為激情雄渾的句點。這首為全音階數琴和弦樂四重奏團所寫的樂曲以濃烈的浪漫派情感貫穿始終，完全部受當時甚囂塵上的印象主義和現代音樂的影響，不過這種傾向以作曲家身為劇場和歌劇行家的角度來看就顯得天經地義了。因為這兩個專業領域恰恰要求作曲家要能直截了當地傳遞內心的情感，避免無謂的隱藏或是迴避，也因此，我們能毫不費力地從樂曲中感同身受作曲家固守傳統卻語出真誠的寂寞與哀愁。梅諾蒂在弦樂四重奏和豎琴的音響調和上也可謂錘鍊功深，這對於作曲家而言永遠是一個最艱澀的挑戰，尤其對於一個現代作曲家而言。這首樂曲讓筆者對於現代音樂的絕望再度露出一線曙光，也印證了樂器不適用來作實驗用的，真正能打動人心的創作都是以完整的結構和絕對的可聽性為基礎，賣弄暴力或徒具旋律都無法禁的起時代的考驗。畢竟，樂迷們要的也只是好聽易懂的古典音樂罷了，艱澀晦暗終究是捨本逐末的愚行。

     在獨奏家和錄音皆有高水平表現的演出下，筆者實在想不到任何理由為充實豎琴曲目和聆聽好音樂拒絕一張如此優秀的專輯。相信，對豎琴十分陌生的朋友們一定可以從這張CD中獲益良多，祝大家挖寶成功！

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此恨绵绵无绝期
——听柴可夫斯基《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》



    柴可夫斯基的一生只有过一次很不成功的婚姻，前后持续不过一个多月的时间。还有就是后来与富孀梅克夫人保持了10多年的一段柏拉图式的爱情。在此之前，柴氏还对意大利歌唱家阿尔托产生过一次不太热火的恋情，迷上了她绝色的姿态、优雅的举止和艺术家的风度，直至一意孤行要与她结婚。可时隔不久就传来了她和一位著名的男中音结婚的消息。一年之后柴可夫斯基再一次看到她在台上演唱，尝尽人间孤独苦涩的作曲家禁不住流下了泪水。

    这似乎不是一种巧合，柴氏在创作交响幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》的1869年秋冬季节，正好面临他与阿尔托之间这种单相思恋情的高峰时期，作曲家的这段情感生活当然不可能不对乐曲的创作产生巨大影响。不过，引起柴可夫斯基动笔写作此曲的直接原因却是来自另一位俄国作曲家巴拉基列夫的建议，他甚至还为柴氏亲自拟写了这首乐曲的详尽标题和相应的曲式大纲等等，1870年3月16日，交响幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》由尼·鲁宾斯坦指挥在莫斯科首演。1880年，柴可夫斯基又对它进行了最后的润饰修改。

    乐曲采用的是奏鸣曲式的结构，并且结合了回旋曲式的某些因素。一开始，缓慢、肃穆、赞美诗式的引子由单簧管和大管在低音区渐渐响起。无疑，它使人们联想起莎翁剧中劳伦斯神父教堂里的静穆气氛。而木管乐器与小提琴温煦慈祥的二重奏，又似乎象征着这位神父的善解人意和对人世纷扰的深切洞察。引子部分的阴郁暗淡自然给整个故事的悲剧性结局留下了一个巧妙的伏笔。乐曲进入快板以后，乐队一次又一次，反反复复地发出一阵阵狂暴凶险的叫嚣，这是蒙太古和凯普莱特两大家族之间无休无止的世仇冲突。茫茫尘世，真可谓洒向人间都是怨。经过了长时间的犹豫之后，人性的一缕光芒终于缓缓升起：整部作品中最优美凄楚的乐段——罗密欧与朱丽叶爱情主题由独奏单簧管温柔幽怨地吹出。就在这美妙飞逸的旋律里，人们仿佛真的听见了当年罗密欧的一曲真挚感人的心之咏唱：“狂喜之夜啊，且慢离去！爱情之夜啊，请将夜幕笼罩我俩！”然而这一切终究还是昙花一现。随着剧情的展开，一对恋人的喁喁细语终于被鄙俗的吵骂声粗暴打断，爱情的纯真温柔和世袭的愚昧在剧烈地发生冲撞，劳伦斯神父所代表的人类理性的主题也参与其中拼搏绞杀，敌对力量的这场殊死较量终于使乐队喷发出暴虐的毒焰，爱情主题最后转变为一曲绝望的悲歌袅袅逝去。乐队以尖锐而凄惨的和弦结束全曲。一对不朽情侣的殉情牺牲最终换来了两大世仇家族的和解。