一个关于音乐知识和杂想的贴子.

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summertime variations IV--晚安曲



　　因為有了伯爵夜未眠，才有「郭德堡變奏曲」的誕生。當年的伯爵是駐德的俄羅斯大使，日理萬機使得失眠的情況日益嚴重。郭德堡是長年跟隨在大使身旁的人，經常在伯爵睡前為他彈琴助睡。伯爵仰慕巴哈甚久，請了巴哈為他一解不寐之苦，而巴哈則以郭德堡所演奏的曲子為軸，完成了「郭德堡變奏曲」。

　　看著「音樂靈藥」一書中，這則關於「郭德堡變奏曲」的傳說，再看著文章聳動的標題：「讓巴哈取代安眠藥」，心裡盤算著：早上有了顧爾德的巴哈鍵盤作品，下午還有巴哈的無伴奏小提琴組曲，到了晚上可以聽魯賓斯坦彈奏的蕭邦「夜曲」，那麼睡前的晚安曲就是顧爾德的巴哈「郭德堡變奏曲」。如此一來，一天聆樂的版圖就這樣拼湊成形。雖說良藥苦口，但是有著不讓口舌受罪又可以順利進入夢鄉的方法，有誰不心動？

　　其實，對於睡眠這件事，我算是比較有福氣的人。從小到大未曾用過藥物幫助入眠，常常一覺到天亮。不過既然找到了顧爾德的版本，我忍不住做了實驗。那年某個夏夜，我跟我家老二說：「老弟，咱們來做個實驗好不好？待會你要睡覺的時候，老哥放音樂給你聽，看看是否比較好睡一些？」，鋼琴叮叮噹噹彈了快半小時，偷偷問了他：「怎樣？睡了沒？」，我家老二無辜地睜開雙眼：「哥，還沒睡著呢！你到底在做什麼實驗啊？」只好宣告失敗。不過，後來在一篇「郭德堡變奏曲」版本比較文章中，有位樂評提到：「要是你聽了顧爾德的版本之後還可以睡得著，那麼你對音樂的感受能力有著很大的問題！」，我當時一邊看文章一邊喝水，整杯喝進去的水差點噴出來，簡直快笑翻了。

　　誰也沒想到，顧爾德這張於1955年灌錄的「郭德堡變奏曲」，讓當時這位23歲年青帥氣的鋼琴家一曲成名，也讓發行的唱片公司，新力公司大發利市，頓時洛陽碟貴！不過，再看著顧爾德在1981年再次灌錄的「郭德堡變奏曲」之CD封面，會有著歲月摧人老之慨。髮頂禿了，容顏蒼老甚多。隔年，正值耳順之年的顧爾德離開了人世，一向堅持不灌錄同樣曲目的他，1981年再次灌錄的「郭德堡變奏曲」卻成了蓋棺之作，或許顧爾德有著人生的開始也是結束之始的感慨吧。

　　這組變奏曲一開始的抒情調﹝Aria﹞是我百聽不厭的旋律。身在人世間，卻好像看到了天堂。電影「英倫情人」當中對這曲子的應用讓我印象深刻。硝煙四起，世界正處在破壞重整的時代，一段不能攤在陽光下的愛情，一切似乎不再美好。然而這組變奏曲的抒情調的出現，就像潘朵拉的盒子裡面最後留下的東西。看著「藍色情挑」裡的憂鬱影后茱麗葉畢諾許到了撒哈拉沙漠後，搖身一變成為「英倫情人」裡面的小太陽。看著她穿過廢墟，扶起了沾滿灰屑的鋼琴，輕輕地彈著這首抒情調，和她盪著繩索舉燭看壁畫的一幕便成了我對「英倫情人」最深的記憶。

　　從七年前那個夏夜開始，手上的「郭德堡變奏曲」的版本也有好幾個了。小提琴家西維寇茲基﹝Dmitry Sitkovetsky﹞將其改編為八把小提琴演奏的弦樂版也讓我聽得很舒服，充滿了祥和寧靜的氣息。如果鋼琴的演奏就像串起了滿天的星星，閃閃動人，那麼小提琴則是編織出一床柔軟的絲被讓人安然入睡。前陣子，在火車站附近的玫瑰唱片行還找到了一張弦樂三重奏版的「郭德堡變奏曲」，ORFEO在1985年的錄音，沒想到大提琴手是由麥斯基﹝Misha Maisky﹞擔綱。等到再仔細研究了CD的資料後，才發覺我手上由西維寇茲基領銜主演的CD版本之中文側標曾提及西氏多年前已改編此曲為弦樂三重奏演奏，那張CD就是由麥斯基領銜主演的這張室內樂演奏，真的是無心插柳之果。另外，原來這張室內樂版CD的典雅封面就是仿傚當年「郭德堡變奏曲」樂譜出版的首頁！小小的一張CD有著考古的趣味，也算是聆樂的一種附加價值吧。

　　喜歡巴哈的原因之一就是因為他的音樂富有包容性吧。一組「郭德堡變奏曲」就可以變化出弦樂三重奏與小提琴合奏的演奏方式，甚至於還可以聽到爵士樂三重奏的演奏。實在難以想像已經完成了兩百五十多年的「郭德堡變奏曲」，到了現代不但沒有褪流行，還有這樣百家爭鳴的方式讓它流傳下去，豐富了它的色彩，不禁讓我想起貝多芬是這麼說過巴哈的：「巴哈﹝Bach﹞不該是音樂世界裡的一條小溪，他是一條大河！」

　　至於最後伯爵是否終於能夠夜夜入眠會周公？不得而知，畢竟那是一段無法判斷的傳說。不過，我深信透過音樂可以放鬆自己，減輕壓力與工作後的疲累，對於心靈深處糾結的鬆綁也有明顯的助益，是既經濟又實惠的好方法。

註1：bach在德文裡有小溪之意。
註2：Johann Sebastian Bach，Goldberg Variations BWV 988
CD1：piano：Glenn Gould，SONY SMK 52594，新力代理
CD2：piano：Rosalyn Tureck，DG 459 599﹝2CDs﹞，環球音樂代理
CD3：violin：Dmitry Sitkovetsky，Nonesuch 7559 79341-2，華納代理
CD3：cello：Misha Maisky，violin：Dmitry Sitkovetsky，viola：Gerard Causse，ORFEO C 138 851 A，上揚代理

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音色 　（本资料由sway提供）
古典音乐所使用的每一件乐器都有自己的音色,而作曲家面对的音色,
就象美术家调色板上的色彩一样多.这些音色在配器法中起重大作用,
配器法就是为管弦乐团作曲的方法.
音乐家人士有时喜欢把各种音质等同于特定色彩,再近一步就可以联想
到和那些色彩相似的不同感情.例如,音乐家Arthur Elson 提出了下列的对应:
小提琴------表现所有情感
中提琴------表现浓郁的愁思
大提琴------表现所有的情感,但比小提琴所表现的更加强烈
短笛------表现狂欢
双簧管(oboe)------表现质朴的欢乐和悲怆
小号------表现大胆,勇武和骑兵渐近的声音
大号------表现力量,也可能是粗矿
英国管(english horn)------表现朦胧的愁思
竖笛------在中音区表现流畅和温柔
浪满主义时期的作曲家更注意音色,因为重点已从绝对音乐转移到标题音乐,
既讲述故事,描绘心境或事件的音乐上,而作曲家在给听众的铅印节目单上确
实讲述了这样的事件.如果浪漫派作曲家想让你听到大海汹涌澎湃,鸭子呱呱
叫,情人对话,或者想象出打败恶龙的超凡胜利,他需要充分利用现有的,或者
有可能得到的乐器的不同声音.就像节奏,结构或音乐的任何其他要素一样,
一些作曲家强调音色,只是因为他们的天资将他们引向那里,或者因为他们
试图摆脱过去的经验和常规,或者因为他们富于幻想.要用音乐去表现一头
怒吼的雄师或一个鸦片馆,需要一些想象力.

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Tchaikovsky柴可夫斯基作品目录

编号作品:

Op.1
Two Pieces, Piano
Op.2
Souvenir de Hapsal, Piano
Op.3
The Voyevoda, Opera
Op.4
Valse caprice, Piano (D Major)
Op.5
Romance, Piano (f Minor)
Op.6
Six Songs
Op.7
Valse-scherzo, Piano (A Major)
Op.8
Capriccio, Piano (G-flat Major)
Op.9
Trois Morceaux, Piano
Op.10
Deux Morceaux, Piano
Op.11
String Quartet No.1 (D Major)
Op.12
The Snow Maiden, Incidental Music
Op.13
Symphony No.1(g Minor) ("Winter Daydreams")
Op.15
Festival Overture (D Major)
Op.16
Six Songs
Op.17
Symphony No.2 (c Minor) ("Little Russian")
Op.18
The Tempest, Symphonic Fantasia (f Minor)
Op.19
Six Morceaux, Piano
Op.20
Swan Lake, Ballet
Op.21
Six Morceaux, composés sur un seul thème, Piano
Op.22
String Quartet No.2 (F Major)
Op.23
Piano Concerto No.1 (b-flat Minor)
Op.25
Six Songs
Op.26
Sérénade mélancolique, Vln, Orch. (b Minor)
Op.27
Six Songs
Op.28
Six Songs
Op.29
Symphony No.3 (D Major) ("Polish")
Op.30
String Quartet No.3 (e-flat Minor)
Op.31
Slavonic March, Orch. (B-flat Major)
Op.32
Francesca da Rimini, Symphonic Fantasia (e Minor)
Op.33
Variations on a Rococo Theme, Cello, Orch. (A Major)
Op.34
Valse-scherzo, Vln, Orch. (C Major)
Op.35
Violin Concerto (D Major)
Op.36
Symphony No.4 (f Minor)
Op.37
Piano Sonata (G Major)
Op.37b
Les Saisons, Piano
Op.38
Six Songs
Op.39
Album pour Enfants: 24 pièces faciles (à la Schumann), Piano
Op.40
Douze Morceaux (difficulté moyenne), Piano
Op.41
Liturgy of St. John Chrysostom, unaccompanied Chorus
Op.42
Souvenir d'un lieu cher, Vln., Piano
Méditation (d Minor)
Scherzo (c Minor)
Mélodie (E-flat Major)
Op.43
Suite No.1, Orch. (D Major)
Op.44
Piano Concerto No.2(G Major)
Op.45
Capriccio Italien, Orch. (A Major)
Op.46
Six Duets
Op.47
Seven Songs
Op.48
Serenade, Str. (C Major)
Op.49
1812, Festival Overture (E-flat Major)
Op.50
Piano Trio (a Minor)
Op.51
Six Morceaux, Piano
Op.52
Vesper Service, unaccompanied Chorus
Op.53
Suite No.2, Orch. (C Major)
Op.54
Sixteen Childrens Songs
Op.54/5
Legend, unaccompanied Chorus (arrangement of a solo song)
Op.55
Suite No.3, Orch. (G Major)
Op.56
Concert Fantasia, Piano, Orch. (G Major)
Op.57
Six Songs
Op.58
Manfred, Symphony (b Minor)
Op.59
Dumka: Russian rustic Scene, Piano (c Minor)
Op.60
Twelve Songs
Op.61
Suite No.4, Orch. (G Major) ("Mozartiana")
Op.62 Pezzo capriccioso, Cello, Orch. (b Minor)
Op.63
Six Songs
Op.64
Symphony No.5 (e Minor)
Op.65
Six Songs
Op.66
Sleeping Beauty, Ballet
Op.67
Hamlet, Fantasy Overture (f Minor)
Op.67a
Hamlet, Incidental Music
Op.68
The Queen of Spades, Opera
Op.69
Iolanta, Opera
Op.70
Souvenir de Florence, Str. Sextet (D Major)
Op.71
The Nutcracker, Ballet
Op.71a
The Nutcracker, Suite from the Ballet
Op.72
Dix-huit morceaux, Piano
Op.73
Six Songs
Op.74
Symphony No.6 (b minor) ("Pathétique")
Op.75
Piano Concerto No.3 (E-flat Major)
(1. movement also called "Allegro de concert" or "Konzertstück")
Op.76
The Storm, Overture (E Major)
Op.77
Fate, Symphonic Poem (c Minor)
Op.78
The Voyevoda, Symphonic Ballad (a Minor)
Op.79
Andante, Finale, Piano, Orch. (B-flat Major, E-flat Major), unfinished
Op.80
Piano Sonata (c-sharp Minor)
未编号作品:
Eugene Onegin, Opera, 1877-78
Mazeppa, Opera, 1881-83
The Maid of Orleans, Opera, 1878-9, revised 1882
Romeo and Juliet, Fantasy Overture after Shakespeare (b Minor) 1869, revised 1870, 1880

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平生最爱巴洛克音乐与革命歌曲。二者看似风马牛，实则大有瓜葛。皆极清新、刚健、欢乐、健康。西方音乐自浪漫派后，或多或少有病态气息，逐渐偏离音乐真髓——欢乐。柏拉图不喜欢艺术家，要把他们从他的理想国中赶出去，只留下一种艺术，即激扬刚健、可以振奋士兵士气的音乐。金庸先生大约也是这个意思，所以写到音乐的地方，每每深合吾心。大侠刘正风临终前告诉令狐冲一个秘密：江湖上以为他和莫大先生两位衡山派掌门不和的原因是争权夺利，其实是音乐美学风格有冲突。刘正风说，莫大先生拉起胡琴来，一味凄苦，格调是不高的。似乎莫大先生走的是老柴的路子——抱歉啦，老柴迷们！刘正风和曲洋合作了把江湖搅得天翻地覆的名作《笑傲江湖》，看来这首琴萧合奏是中国古代唯一一首复调作品，如果真有的话。我来解释一下吧，“笑”就是欢乐，“傲”就是高贵，这是不是指巴洛克风格？“江湖”，就是战场，战士们斗志昂扬，奋力拼搏的地方······柏拉图刘正风相视而笑矣。喜听歌曲的前奏（例如舒曼的《胡桃树》）、大部头作品的第一乐章、变奏曲的引子、巴洛克组曲中的第一首前奏曲······总之一切乐曲中开头的部分总是好的。甚至因此而喜欢序曲、前奏曲这类体裁。想来天下事又何尝不大抵如此呢？谈恋爱是好的，发展到结婚就不妙了。就恋爱而言，又是初恋最佳。就象我们《尚书》上所说的那样，“靡不有始，鲜克有终”。啊，我们的老祖宗说得太好了！

            往往不耐烦听主题，却特别喜欢主题之间的过渡转折和走句。肖邦的《摇篮曲》，仙乐也，最妙的是里面的经过句。不过完全搞不明白发生了什么事情，主题倒像是在摇摇篮，大起大落、惊心动魄的经过句简直是在爬高山。谁在爬高山？有人不以李斯特为然，指斥他的作品空洞无物，从头到尾就是从一个经过句到另一个经过句。可惜李斯特并非如此，否则要妙不可言了。想想历史和人吧，过渡时期往往比其它时候更能显出历史的真面目。我的老师贾植芳先生说他的一生就是从一个监狱走向另一个监狱，于是人生的真谛尽在掌握之中。

            不喜欢大部分乐曲的结束，一般都很做作，轰隆轰隆凑出来的。
            贝多芬以后， 都是七宝楼台，拆散下来，不成片断。从此以后，再好的曲子，铭心刻骨的往往也就是其中的一两段。
            勃拉姆斯D大调小提琴协奏曲是好东西，听了无数遍，可记忆里也只有第一乐章从一百二十小节到一百三十五小节的那个气息悠长得惊人的长句子。
            听音乐并不是开“听”有益，（读书又何尝如此呢？）。最初的时候什么都喜欢听，连剥头大蒜都要放段“贝九”做伴奏。其实这种博爱同不爱差不太远，说穿了就是无差别、无所谓，贪多嚼不烂，假喜欢。后来，“有”所谓了，喜欢的范围越来越窄，不喜欢的东西越来越多（好象人也变得敏感了，脆弱了）。对某些东西越是喜欢，对某些东西也就越是仇恨，听某些曲子的时候享受越大，听另一些曲子的时候痛苦愈深。于是不能无动于衷了，也就潇洒不起来了。有了狂喜，剧痛也就来了。就像什么人说的那样，爬得越高，摔得越重。

            这样一来，对音乐的热爱逐渐变成一桩苦事。很多过去喜欢过的曲子，听得多了，或是口味变了，厌了，如果再听，就是一种折磨了。可是总是有不得不听的场合，就象被动吸烟那样。更不用说走在大街上，迎面扑来的往往是音乐的热浪，特别是我们五角
            场55路公交车的终点站旁边，磁带店和服装店一齐一天到晚锣鼓喧天地放着最流行（其实也已经不流行了）的POP：“妹妹你坐船头啊，哥哥你岸上走，恩恩爱爱，纤绳晃悠悠！”晃了整整有一年啦！恨起来想，这难道不是“音响法西斯专制主义吗？”——叫你听，你就听，不听也得听。更令人痛苦和屈辱的是，譬如有一回（又何止一回呢？），我在教师集体宿舍的盥洗室洗衣服，照例是要引吭高歌的（大学集体生活的遗风逸响），哼着哼着，吃惊地发现嘴巴里放出来的竟然也是：
            “妹妹你坐船头啊，哥哥在岸上走······”
            其实这些曲子本来还是不错的，糟就糟在这点，因为世界上只有最好的和最差的音乐最经得起折腾，不怕如此程度的重复。
            最喜欢二重奏。大学里在复旦相辉堂同外文系郑春华合奏巴赫—古诺圣母颂。他拉小提琴旋律，
            我弹古典吉他（巴赫C大调前奏曲，李质伟改编）。我的部分非常难，心里又慌，两人配合得不好，但是那种感觉依然无与伦比。我越来越慌，越弹越快，到最后，我惊恐地发现我的部分已经完了，而小提琴的旋律还在继续，赶快又重复了一小节。台下依旧掌声雷动。

            有一种爱好者，见面喜谈版本、层次、速度等等。高深得很。本人对此麻木。对我来说，上海交响乐团演奏的贝五同柏林爱乐的贝五没什么差别。（燕窝与凉粉，老山参与胡萝卜的味道有高下乎？）也许我没有生就一只敏感细腻的音乐耳朵，不过我一定有一颗音乐的心。外面轰隆轰隆的音响听在耳朵里了，我还要用心去加工一回。一场音乐会（或一张CD）成功与否，窃以为不在演奏者，而在听者。所以每回都有两场音乐会。哪怕外面那场音乐会再不好，我也可在心里把它提升上去（这里超前一点，那里拖后一点，看来还是要谈版本的，不过，我有我的版本，胸中自有极品发烧器材一台）。想当年学过一点钢琴，
            水平大概同电影里的简爱差不多， 晚上做梦梦见自己弹勃拉姆斯的降A大调圆舞曲。 弹到完美无缺的境地。特别是从某某小节开始， 3355—
            2255—3356—，最后的那几个音稍微拖一拖，拖到完全恰到好处，感觉自己做了一回神仙。其实自己瞎弹的时候，别人听起来很可怕，自己却很愉快，自己听到的同别人听到的完全不是一回事。

            再好的名家，总是有缺陷的，惟有人心无限。


                  御谐 (00-10-02 13:49:46)
                  江南兄，我很喜欢你这种真诚而爽快的笔法，引为同类。
                  同意你一而佳的看法。譬如贝多芬《英雄》第一乐章，就嫌长了。再如，现在的流行音乐，经常是歌手的第一张专辑很不错，但越来越不行，像保罗。西蒙这样的常青树则可称的上是大师了。
                  我年幼时听那些交响音乐，结尾都是“当、当、当——”然后指挥很潇洒地画个圈子一收，群响俱绝，我当时想这大约如同中国的词，有格律的限制，大凡如此。98年我参加北京国际合唱节，在音乐厅演出，也听了众多优秀的合唱团，想，原来合唱应该是这样。亲身经历和观摩都给了我这样的结论：声音千万别怕小，然而弱的声音又很难控制，所以音乐中弱的处理往往是最值得听的地方。我们在音乐厅走台的时候，指挥一再要求声音要控制，因为习惯了在排练厅里的感觉，到了音乐厅大的空间会一下听不到自己，便不由自主地放开喉咙。指挥强调，到了晚上，台下坐满了观众的时候，更听不见自己了，但音乐厅的舞台是个喇叭口，我们越往后站声音出来得越集中，但只要稍微一大，就不好听了。后来听Yale校友合唱团的音乐会，200多人声音出来就跟几十人的合唱队一样，不禁叫好。我去年给研究生指挥合唱，几首歌的结尾处理都不一样，虽然同学们都从没经过任何声乐训练，但已经能让人听下去了。再举一例，《图兰多特》里刘的咏叹调《老爷你听我说》的结尾声音高而弱，徐徐袅袅，正表现这个女子身体柔弱但性格坚强的特点，每听到这样漂亮的声音，我都会叫好。
                  唱出《纤夫的爱》也不必自责，兄弟我也常这样，一首特不喜欢的歌居然会从自己嘴里哼唱出来。《纤夫的爱》还流行的时候，报纸上有篇文章说这首歌如何如何好，然后举出一反面教材：作者和一位音乐专业人士聊天，彼人尽数《纤夫的爱》的不是，但不经意竟哼出这首歌的旋律，作者于是总结说，这位专业人士口非心是。岂不知大谬！专业人士哼旋律并非“心是”，不过是学音乐的人耳朵都好使，这样简单的旋律过耳不忘罢了。聂耳不就是因为对自己的耳朵很自信才取了这么个名吗？记得几个月前这里讨论背单词时听什么类型的音乐，西格弗里德兄说，什么也不能听，否则就学不进去了。
                  我以前的文章里说，耳朵是人类开化的重要标志，“对牛弹琴”就是明证。而对那些追星族或上面提到的那位文章作者，耳朵还未开化，与牛相去无几。

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爱乐之路(二十八) - 介绍西方流行音乐（上） - 爵士乐和摇摆乐
            贺锡德
            　　本世纪初，音乐就形成了两大类--严肃音乐和流行音乐。严肃音乐亦称艺术音乐，象
            古典、浪漫、民族、印象乐派作曲家及现代派作曲家的一部分器乐和声乐作品，都包括在内
            ；而流行音乐指的是大众音乐和通俗音乐，象民歌、民间音乐、爵士乐、摇摆乐、迪斯科、 摇滚乐、乡村音乐及各种现代舞曲，都属于此范畴。
            从历史上讲，严肃音乐比流行音乐时间长，且有发展的连续性。但从当代来讲，喜欢流行音
            乐的人数，却大大超过了喜欢严肃音乐的人数。人们喜欢某种类型音乐，终究有其原因。因 此不应一概排斥、否定，而应该多学习、研究，增加知识。
            　　关于严肃音乐的发展和形成的一些流派。我在前面的文章中，已经讲过不少。从这一讲起， 给大家介绍一些流行音乐和现代舞曲的知识。
            爵士乐(Jazz)
            　　在众多流行音乐中，爵士乐是出现最早，并且是在世界上影响最广的一个乐种。
            　　新中国成立后的前一段时期，由于我国音乐文化受苏联影响较大，加之国家在一段时间，对
            外采取"闭关自守"的政策，极"左"思想严重，因此把西方文化，一概视为颓废、腐朽的
            东西，不学习、不研究。基于这样一种状态，有些人在报刊上发表文章，其中不少是针对西
            方爵士乐和流行音乐的，说它们是黄色音乐，视之为洪水、猛兽，今天看起来，让人感到无 知和可笑。
            　　我们常常标榜中国如何重视民间音乐，可就忘了别的国家也有自己的民间音乐，其国家和人
            民也同样尊重自己的民族音乐文化。各国丰富的民间音乐，可以说都是人类共同的音乐瑰宝 。爵士乐就是美国最有代表性的民间音乐。
            　　我们知道。美国黑人的祖先在非洲。从17-18世纪西方殖民主义者，将大批非洲黑人贩卖到
            美洲，成为那里白人的奴隶之后，他们被强迫劳动、受尽折磨。在田间、在劳动之余，黑奴
            们怀念故乡和亲人，常常唱一种哀歌，以表达他们痛苦的心声。这种音乐也渗透在一些宗教
            歌曲中。由于蓝色在美国人民中，被看作是忧郁的色彩，这种悲哀的歌曲，也就统称之为Blues(蓝色)。中国音译之为"布鲁斯"。我们常常从美国音乐作品中发现带有Blues的曲名，
            如《蓝色狂想曲》、《蓝色的探戈》、《蓝色的爱情》等，它们更准确的译法应该是《忧郁狂 想曲》、《忧郁的探戈》、《忧郁的爱情》……。
            布鲁斯音乐有些什么特点呢?
            (1)从大音阶来讲，它的第三级(Mi)音和第七级(Si)音经常是降低一些(平时讲是降半音，实际上不到半音)。有时第五级(Sol)音也降半音。这些降音还常辅以滑音和颤音，因而更加强了歌曲忧郁、悲伤的色彩；
            由于有以上这些特点，按这种方法形成的音阶，人们称之为"布鲁斯音阶"。
            (2)旋律中多用切分节奏，形成轻重音颠倒；
            (3)节奏多为双拍，通常为4/4拍，也有部分是
            2/4拍 ；
            (4)从歌词、曲调结构上讲，布鲁斯多采用对称的、带音韵的两行词。第一句重复一遍。每 段曲调12小节，每句4小节，从而形成：
            ‖∶ Ａ ∶‖＋Ｂ三句的固式曲式结构
            (5)和弦常用主和弦(Ⅰ)、属和弦(Ⅴ)和下属和弦。(Ⅳ)，因此，和声听起来很和谐，而且朴素。
            布鲁斯最早出现时，仅用于歌唱。后来也用于器乐演奏。起初仅限于一些弹拨乐器，
            如吉他、斑鸠琴等。19世纪60－70年代，美国南北战争结束之后，在新奥尔良一些旧货店， 出售
            南北战争后军队留下的一些管乐器。那时，黑人们每到假日黄昏，常来到新奥尔良的"刚果
            广场"唱歌、跳舞。他们发现了这些廉价管乐器，便买了下来，学习吹奏。从此，黑人乐队 有了管乐器。
            爵士乐的另一个起源，是来自一种叫"拉格泰姆"的钢琴音乐。"拉格泰姆"是Ragtime这
            个词的音译。词意是"参差不齐的拍子"。故又称为"散拍乐"。它也是从非洲民间音乐发 展而成。19世纪末，一个名叫司科特·乔普林(Scott
            Joplin,1869-1917)的黑人钢琴手，创造 了一种新风格的钢琴音乐：右手高音声部演奏切分音节奏很特别的主旋律或琶音。一般
            4/4拍乐曲，一、三拍为强拍，二、四拍为弱拍，而他在高音声部每一拍半、
            即三个八分音符时，就出现一次强音，而左手则是规律地演奏由四分音符轻重音组成的节奏，
            一、三拍为低音强拍，二、四拍为和弦、弱拍。这样左右手形成交错的节拍，使音乐带有
            幽默、欢乐、活泼的情趣，由于这一创造，乔普林被人们誉为"拉格泰姆之王"。
            　　可能由于年代过早，查了一下CD唱片，未觅其踪影，只有一张纪念邮票给这位传奇人物留下 了一些纪念。
            黑人们有了自己的钢琴手和乐队，他们开始在聚会时，为糕饼舞(Cakewalk,以糕饼作为奖品
            的一种美国古老的民间舞蹈)伴舞。后来又到一些低级咖啡馆和酒吧间演奏。于是，这种有
            着特殊韵味和节奏的音乐迅速传播开来。当时，一些夜总会，大饭店里的白人乐队都是演奏
            古典风格的曲子，生意不好。一次，一个名叫尼克的白人小号手听说黑人酒吧间有一种新的
            音乐很受欢迎，于是他怀着好奇心去了。听后，他兴奋不已，并把他所听到的、新风格的
            音乐，改编成乐曲，让他领导的一支由五人组成的白人乐队在大饭店里演奏。不出所料，
            这种新的音乐大受欢迎，饭店的生意也越来越兴隆。于是，许多白人乐队纷纷效仿、学习。
            爵士音乐成为当时最时髦、最受欢迎的音乐。人们称尼克等乐队演奏的新风格音乐为"迪克 西
            兰(Dixeland)爵士乐"意思是"美国南部爵士乐"，并以"黄金时代乐"、"新奥尔良爵
            士"著称。早期爵士乐有句格言："一切为了欢笑"(Jusf of Fan)。
            　　19世纪九十年代，芝加哥和圣路易斯先后举办"世界博览会"。新奥尔良和圣路易斯的黑人
            爵士钢琴手和乐队纷纷来到这两座城市"淘金"。他们演奏的爵士乐，吸引了大批客人。从
            此，爵士乐传到了英国和法国，在那里也流传开来。法国印象派音乐大师德彪西听到爵士乐
            之后，于1905年用拉格泰姆的节奏，创作了一首爵士风格的钢琴小曲《木偶的步态舞》。成 为一首世界名曲。
            那"爵士"这个名称又是怎么来的呢?说法也是多种多样的：
            　　有人说Jazz这个词，是从非洲土语Jaiza演变而来。这个词原意思是"加快击鼓"；另一种
            说法是：早年新奥尔良有位乐手名叫Jasper,大家叫惯了，都叫他Jas,后来一传再传，就变
            成了Jazz了；还有人说Jazz这个词是由Chaz这个词演变而来的。而这个Chaz是20世纪初，美国密西西比州威克斯堡市某个伴舞乐队中，一个名叫查里·华盛顿鼓手的名字。这个鼓手当
            时在演奏上负有盛名。每当他演奏得十分精彩时，人们就向他欢呼："Now,Chaz！Chaz！" 。此外，还有其它一些传说。
            　　最早、最有影响的一支爵士乐队，是由巴迪·博尔顿组建的。他原是新奥尔良的一名理发师。在1895年－1896年间，他的乐经常在公园露天演出，深受人们的欢迎。当时，被人们誉之为"音乐之王"。在他之后，有约瑟夫·金·奥尔弗，他是1885年生人，和博尔顿是同乡。享有"小号之王"的美名；另有默顿和埃林顿，他们都是著名的爵钢琴家；爱德华·奥尔利是著名的爵士长号家；姜尼·达兹是著名的爵士单簧管演奏家。
            　　但是早期在爵士音乐界没有人比路易斯·阿姆斯特朗（ Louis Armstrong,1900-1971)更出名的了。他生在新奥
            尔良的一个贫民区。小时候在街上卖过报、当过小工。由于贫困，他没有机会受正规教育， 但是
            在街头上、公园和有钢琴手演奏的餐馆里传出的爵士音乐，对他产生了极大的吸引力，他自
            己学会了演奏小号。1922年，他参加了金·奥利弗的乐队。常和奥利弗一起表演小号二重奏
            。阿姆斯特朗那独特的艺术风格和高超的小号演奏技巧，征服了许多听众。后来，他自组Th e Hot
            Fire乐队(注：Hot意为强节奏)来到芝加哥和纽约献艺。受到热烈欢迎。一些唱片商
            纷纷邀请他灌制爵士乐唱片。更是帮助他提高了知名度。阿姆斯特朗不仅小号吹得好、能演
            奏别人所奏不出的奇特音响，他还善于歌唱。表演充满激情，常常给人以喜剧和幽默感，
            因而形成了他独特的风格，深受人们的喜爱。30年代，阿姆斯特朗应邀到好莱坞影城拍片。
            由于影片的传播，阿姆斯特朗名扬海内外，并应邀到欧洲各国演出。连英国女王都聆听他的
            演奏、接见他。阿姆斯特朗还专门到非洲一些国家表演。1971年7月6日，阿姆斯特朗病逝后
            ，竟有成千上万人自发地参加他的葬礼，可见他在人们心中的地位。
            　　早期的黑人爵士乐师多不识谱，演奏时只是凭着灵感，对所熟悉的曲调自由地进行变化。
            所以带有很强的即兴性质。由于人数不多，三五个乐手经常在一起合作，时间久了，彼此之间也就自然地形成一种默契。但是，到埃林顿乐队出现，这种情况就开始改变了。
            杜克·埃林顿(Duke Ellington 又名爱德华·肯尼迪Edward kendedy，1898-1974)是将爵
            士乐领向摇摆乐的一个关键人物。埃林顿的父亲是白宫的一名黑人厨师。父母都喜爱音乐，
            埃林顿在他们培养下，成为一名爵士钢琴家。他十七岁开始出道，并领导他的乐队创造出粗 犷的"丛林 风格"(Jungle
            Style)。是他第一个采用管乐加弱音器演奏的技法，这一创造，使得管乐器
            增加了多种音色(如咪咪哇哇…声)，听后使人有置身于非洲大自然的森林中之感，故人们称 之为"丛林风爵士"。
            　　埃林顿不满足于少数几个人在那里演奏，他把乐队编制搞得越来越大，各种乐器，象萨克管
            、单簧管、小号、长号等，都已不再是单件乐器在那里演奏，而是形成了乐器组，加上众多 的
            小提琴和其它乐器，组成了庞大的舞坛乐队。其音响更大、音色更美、表现力也更加丰富了
            。因此吸引了许多受过正规音乐教育的演奏家、作曲家纷纷加入他的乐队。于是，爵士乐从
            单纯的伴舞音乐，发展成像严肃音乐那样，供人们静下来欣赏的音乐，甚至进了音乐厅。
            　　爵士乐的这一变革和发展，引起了美国各方面人士的兴趣。1923年冬天，纽约"皇宫乐队"
            领班保罗·怀特曼找到作曲家格什温，说他想举办一次别出心裁的音乐会，其中有一个能让
            听众大吃一惊的压轴节目，就是把爵士乐和交响乐揉合在一起，并请格什温帮他完成这个计
            划。格什温是一位音乐革新者，对这一计划颇有兴趣。他从1924年元月开始动笔，仅仅花了
            一个星期的时间就完成了。由于里面主要用的是"布鲁斯音阶"和小三度、纯五度、小六度
            构成的七和弦，故将所作曲子取名为《布鲁斯狂想曲》(Rhapsody in
            Blue)，在我国译作《蓝色狂想曲》。这次演出大获成功。从此，爵士乐受到严肃音乐家及知识阶层的重现，许
            多作曲家也竟相效仿，创作了许多爵士风格的音乐作品，如美国的一些音乐剧，兴德米特的《舞蹈组曲》、斯特拉文斯基的《黑色协奏曲》等，都运用了爵士音乐的素材和节奏。
            　　由于埃林顿对爵士音乐的改革与巨大贡献，他先后被耶鲁、霍华德等十五所高等学府授予名
            誉博士学位。他还荣膺过包括尼克松、约翰逊所授予的"总统自由勋章"及其它金质奖章多
            枚。英国女王也不止一次接见他。世界上有十八座城市赠给他金钥匙和"光荣市民"称号， 华盛顿还有一所学校用他的名字命名。
            也是由于埃林顿对爵士乐队的改革，孕育、促成了30年代摇摆乐(Swing)的诞生。

            摇摆乐(Swing)
            　　从30到40年代，大型爵士乐队风行美国。由于他们演奏的舞曲曲调动听、活泼节奏鲜明，又
            有很强的艺术性和挑逗性，听到这种音乐，人们不禁会随着它的节奏和韵律，扭摆着身子翩
            翩起舞。故人们称之为Swing。Swing这个词的意思是"摇摆"。在我国称之为摇摆乐。
            这种大型爵士乐队的演奏，不仅出现在娱乐场所，他们也进军到了好莱坞。当时美国许多故
            事影片里都有他们的身影，甚至有的影片就是以某个大型爵士乐队的活动为主题或请来著
            名歌星，影星与之合作，编成的故事。例如大家熟悉的美国故事片《出水芙蓉》就是一例
            。它是由"美国小号?quot;亨瑞·杰姆斯和著名影星伊莎·威廉斯合作演出的。从影片中，观
            众能欣赏到亨瑞·杰姆斯领导的爵士乐队演奏的多首名曲，领略到这位小号手高超，神奇的
            演奏技巧。单簧管演奏家班尼·古德曼、长号演奏家汤米·多赛领导的乐队也拍过不少电影。由于这些影片在世界各地放映，摇摆音乐的风格逐渐为人们所熟悉，并出现了不少流行
            曲。那个时期，纽约哈莱姆地区活跃着多个大中型爵士乐队，出现了不少有名的爵士乐高手
            。例如被人们称之为"伯爵"的威廉·帕西、海姆斯·瓦勒等，这里就不一一介绍了。
            　　由于爵士乐队很多，风格各异，因而产生不少新的流派。其中最著名的有比-波普爵士、甜 美爵士和冷漠爵士。
            　　比-波普爵士是四十年代中期，由约翰·伯克斯·吉莱斯蒂和查里·帕克共同创立的。吉莱
            斯蒂是一名爵士小号手，擅长快速演奏。他常常在演奏中，突然变换速度和节奏，表演非常放纵，人们给他起了个绰号："疯子"；查里·帕克是一名萨克管手，演奏风格也是放荡不
            羁。人们给他起了个绰号："野马"。他们在演奏或演唱完乐曲之后，常常在结尾处加上一
            些"劈劈啪啪"之类的声响和虚词。1945年，他们录制了一首名叫《比-波普》的乐曲。从此，人们把他们的爵士风格，称作"比-波普"。而"波?quot;(POP)又有"流行"、"大众
            "的意思，用它也是恰到好处。
            　　甜美爵士的基础是取材于一些时尚的流行曲。这些曲子速度一般都采用中速或慢速，旋律优美、动听。演奏的基本方法是，乐队先合奏一段引子，继而独奏者演奏一个短小的主题，
            然后其它乐器先后呼应，进行发展和变化。由于这些曲子曲调一般都很甜美，故人们称之为甜美爵士。
            冷漠爵士则是更多地注重演奏技巧。这种爵士速度一般都较慢。曲调中多采用连续的切分节
            奏和乏力的音符，以突出忧郁的情调。在演奏现场，演奏者旁若无人，表情淡漠，更谈不
            上与听众沟通情感，尤其是用萨克管演奏，或用加有弱音器的小号演奏时，那冷漠的音色，更增添了人们凄凉、孤寂的情感。冷漠爵士的代表人物有迈尔斯·戴维斯等。

            　　这三种风格的爵士相比起来，年轻人多喜欢比-波普；中老年人多喜欢甜美爵士，而多愁善感的人则喜欢冷漠爵士。

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爱乐之路(二十九) - 介绍西方流行音乐(下)- 迪斯科、摇滚乐和乡村音乐
            贺锡德
            　　本世纪初，音乐就形成了两大类--严肃音乐和流行音乐。严肃音乐亦称艺术音乐，象
            古典、浪漫、民族、印象乐派作曲家及现代派作曲家的一部分器乐和声乐作品，都包括在内
            ；而流行音乐指的是大众音乐和通俗音乐，象民歌、民间音乐、爵士乐、摇摆乐、迪斯科、 摇滚乐、乡村音乐及各种现代舞曲，都属于此范畴。
            从历史上讲，严肃音乐比流行音乐时间长，且有发展的连续性。但从当代来讲，喜欢流行音
            乐的人数，却大大超过了喜欢严肃音乐的人数。人们喜欢某种类型音乐，终究有其原因。因 此不应一概排斥、否定，而应该多学习、研究，增加知识。
            　　关于严肃音乐的发展和形成的一些流派。我在前面的文章中，已经讲过不少。从这一讲起， 给大家介绍一些流行音乐和现代舞曲的知识。
            摇滚乐(Swing)
            　　从五十年代起，摇摆乐逐渐衰落。少数几个人组成的乐队，又开始盛行起来。他们通常使用的乐器，有钢琴、萨克管、小号、单簧管、长号及舞鼓等。自从电子琴、电吉他诞生以后，常用它们取代原有的一些乐器。这时，开始出现了摇滚乐。它和爵士乐、摇摆乐有着很近的亲缘关系。不同的是，爵士乐和摇摆乐多以演奏为主，只是少部分加有歌唱；而摇滚乐以演唱为主，伴奏乐器只起到辅助作用。
            爵士乐和摇摆乐都产生在美国，而摇滚乐在美国和英国几乎是同时兴起的。
            1955年前后，在英国的利物浦市，先是出现一个由四个青年人自由组合的摇滚乐演唱组合，取名?quot;蟋蟀"，并取得一些成功。不久，约翰·列农(吉他手、歌手)、保罗·麦卡特尼(键盘乐手)、乔治·哈里森(吉他兼键盘乐手)和理查德·斯达克(鼓手)四个青年，也成立了一个流行歌曲演唱组合，针对"蟋蟀"演唱组，他们戏谑地给自己小组取名为"甲壳虫"。"甲壳虫"演唱组正式名子，英文叫Beatles
            Band，中文音译名叫"披头士乐队"。有趣的是"披头士"这个词倒用得恰到好处，因为它形象地概括了他们留着长发、穿着牛仔裤、休闲衣的颓废形象。而Beat这个词，原义的意思是拍、打，正说明了他们的摇滚演唱风格。"披头士"后来也成了这类形象的时尚青年的专用词。可?quot;披头士"乐队已影响了整个社会。
            　　"披头士乐队"表演风格泼辣，放荡不羁。演唱的歌曲大部分是自编的。他们有个基本原则：歌曲应该产生于集体，应该反映人们的思想，还应该无情地揭露和抨击社会的不良现象。每首歌曲要有新意，应走在听众的前面，尽管他们暂时还不能理解。由于有了这些宗旨，他们唱出了人们，尤其是青年人的心声。加上表演手法新奇，如电声扩大、或跪、或仰、或久久作金鸡独立的姿式，或边唱边移动话筒架等爆发性很强的多种姿态来辅助歌声，因而大受青年人的欢迎。六十年代，披头士乐队到美国演出，在那里掀起了"列农狂潮"。
            约翰·列农还是一位和平战士，他强烈地反对不正义的战争，多次为和平静坐示威、奔走呼号。为此，英国女王伊丽莎白二世给他封了爵位，并授给披头士乐队全体成"大英帝国勋章"。1967年之后，披头士乐队把主要精力放在录唱片和拍电视上。1969年，列农与日本音乐家小野洋子结婚。婚后，他们到美国定居，披头士乐队也就移居到了美国。七十年代初，由于他们四人产生意见分岐，决定解散乐队，分道扬镳。不幸的是，当列农1980年返回英国后，一天在街头散步时，竟被一名叫查普曼的、疯狂的崇拜者开枪打死。那一年，他才四十岁。列农去世的消息传出之后，人们十分悲痛。在下葬的那一天，送葬者竟多达一百几十万人，真成了人们心目中"精神之王"，胜过真正的国王。
            　　披头士乐队的摇滚风格，在当时深深地影响了世界流行音乐的发展。直到今天，虽然歌星如云，精彩的流行乐队和摇滚乐组合不少，但对社会的影响，却没有人能超过他们。
            几乎是在列农组成"甲壳虫"乐队的同时，美国也升起了一颗摇滚新星。他就是绰号叫"猫王"，被人们尊之为"美国摇滚乐之王"的普雷斯利。
            　　埃尔维斯·普雷斯利(Elvis，1935～1977)出生在密西西比州图培洛的一个工人家庭，从小喜欢唱歌，童年时多次参加歌唱比赛，并多次获奖。1956年，他在孟菲斯的一家电视台演唱了一首名叫《猎狗》的歌，被唱片商发现。约他灌制了唱片，他也因而赚了些钱，并组建了自己的乐队。此后他到各城市巡回演出，由于电台的传播，普雷斯利人气越来越旺，普雷斯利·埃尔维斯虽然也是摇滚乐，但风格与列农有很大不同，他的音乐是把布鲁斯音乐和乡村音乐揉合在一起，形成乡村风格的摇滚。歌曲内容则以歌唱爱情为主。曲调一般都很甜美。但他在表演上和甲壳虫乐队倒有些相同之处。但更热情奔放，并善于与听众作感情交流，充满年轻人的活力。因为他演出时有时爱模仿猫的一些动作，故人们给他起了个绰号--猫王。1958年服兵役到了德国。1960年退役后，他繁忙地从事演出、拍电影和录唱片活动。1967年，他的一张《金色的赞美诗》专集唱片，荣获"格莱美奖"。1973年，他在檀香山举行个人演唱会，通过卫星向全世界转播了演出实况，成为流行音乐界前所未有的创举。普雷斯利的唱片发行量，创下了世界唱片发行量的记录，据统计超过了十亿张。他主演的影片多达三十四部，在西方埃尔维斯·普雷斯利成了青年人心目中的偶象。由于经常最后他只能靠吃安眠药才能入睡。渐渐地，他养成了酗酒、吸毒的恶习。1977年8月16日，他因心脏病突发去世。虽然"猫王"已辞世多年，但是，人们一直忘不了他。直至今日，仍有不少人打扮成他的模样：留着大鬓角、戴墨镜，穿着他生前常穿戴的服饰，唱着他的歌曲参加比赛。甚至有人还危言耸听地编造一些奇闻，说他没有死，只是隐退。由此可见他的影响了。与普雷斯利同时代和在他去世之后，美国、英国和欧洲流行乐坛上，还出现了一些有名的摇滚歌星，象罗伊·奥比森(，1936～1988)、鲍勃·迪伦(Bob
            Dylan，1941～)等，都是其中的姣者。有的还拿到过"格莱美最佳摇滚演唱奖"，摇滚乐也形成了众多的流派。像滚石(Rock &
            Roll)、重金属(硬摇滚，Hard Rock)、慢摇滚(Slow Rock)、中康摇滚(Middle of the road
            Rock)、浪荡摇滚(庞克摇滚，Punk Rock)、爵士摇滚(Jazz Rock)、拉丁摇滚(Latin
            Rock)等。它们的性质和内容各异，有的歌词关注人们的生活，反对现实中某些坏的和怪的现象；有的歌词文学性很强，诗意浓；有的用音乐配带韵脚的朗诵词；有的采用声光相配合的手段，给舞台上造成扑朔迷离的虚幻效果，真是五花八门。他们都反对在音乐上保留传统。象滚石乐队就提出这样一种口号"滚石要超越贝多芬"(Roll
            over Beetheen)。
            迪斯科(Disco)
            　　七十年代，美国出现了一种唱片夜总会。这里伴舞用的音乐既不是爵士，也不是摇摆乐和摇滚乐，而是一种节奏强烈、单一为"蓬-蓬-蓬"的流行乐唱片，它的名字叫迪斯科。
            迪斯科不应算是流行音乐中的一个流派，而是对乐曲进行特殊的改编，不管是现代还是古典曲目，都可以编成Disco舞曲，它的重点放在了节奏和打击乐上。
            　　由于电声乐器和电子合成器的不断完善，一些乐手充分利用现代电声音响设备，将电子舞鼓，高、低音吉他等各种乐器与电子合成器进行技术性的编配和制作。使它们产生奇异、节奏强烈的音响。它给舞者尤其是青年人以极大的感官刺激，常常使他们产生不可抑制的狂热情绪。
            迪斯科音乐大多带唱，歌词简单，节拍是双拍子，曲调就那么几句来回反复，速度比进行曲略快，每分钟约为125拍左右。
            　　1978年7月，美国WKTV电台为了吸引广大听众，依照曼哈顿迪斯科夜总会"周末狂欢之夜"的风格，把"甜美摇摆"节目，改播"全日制迪斯科"。这一新的节目，使它在纽约四十多家电台中，收听率从1.2%，猛增到11%。成为当地最受欢迎的电台。不久，美国其它电台也纷纷效仿。一些商场、超市、娱乐场所，也用迪斯科音乐配广告来吸引顾客。
            　　由于迪斯科曲调过于简单，节奏单一不变，时兴一个阶段之后，人们对它感到厌倦。八十年代之后，摇滚乐又卷土重来并有所发展，取代了迪斯科，这时又出现了一大批摇滚歌星，象莱昂内尔·里奇(1949～)、迈克尔·杰克逊(，1958～)、斯蒂夫·温德(1950～)、斯普林斯汀(1949～)以及爱尔兰的鲍勃·吉尔多尔等都非常有名。
            　　1985年，非洲埃塞俄比亚等因遭受了严重旱灾，美国和欧洲的几十名著名摇滚歌星，在美国费城肯尼迪体育场，和英国伦敦温布利体育场举行了两场"生存援助音乐会"，通过卫星向世界上一百四十多个国家现场直播。由迈克尔·杰克逊和莱昂内尔·里奇创作的歌曲《我们就是世界》(又译《天下一家》)就是这两场音乐会的主题曲。它迅速传遍了世界，由此可以看出，摇滚乐已经成为世界性的流行音乐了。

            改革开放之后，摇滚乐通过各种媒介、唱片、录音，也传到了中国。80年代初，英国著名的流行歌星乔治·迈克尔，随欧洲负有盛名的"畏猛"(Wham)乐队来中国访问演出，使中国人第一次领略到摇滚乐现场表演的魅力，中国风格的摇滚乐创作，起始于崔健。1981年起，他就将摇滚手法，运用到自己的通俗音乐创作之中。成为"中国摇滚乐的先驱"。但那时影响还不是很大。
            　　1985年，当联合国确定下一年的主题是"国际和平年"，要求各会员国都要为促进世界和平作出努力，举办各种宣传活动，其中包括在这年11月以前，举办一次以歌唱和平为主题的歌咏活动。为办好这次歌咏会，经我国有关部门，文化部门和专家们研究，决定参照前几年在美英举行的"生存救援音乐会"的形式，搞一个"百名歌星演唱会"，其主题曲《让世界充满爱》，就是按摇滚风格创作并演出的。这个演唱会在同年5月举行，收到了良好的效果。不久，崔健推出了摇滚歌曲《一无所有》，又掀起一次摇滚浪潮。此后，电视台的多个文艺晚会上，陆续出现不少摇滚风格的节目。

            乡村音乐(Country music)
            　　这个名字是20世纪20年代在美国出现的，它的源流很广。18世纪美国南部的黑人哀歌，克里奥、开京等民族的民歌，19世纪时来自英伦三岛，后来生活在美国西部山区的苏格兰、爱尔兰移民的拓荒歌和牧场上的牛仔歌，北部伐木工人的劳动歌，东部沿海地区的水手歌等等，都算是它的源流。那时歌曲的内容，除了表现劳动生活之外，厌恶孤寂的流浪生活，向往温暖、安宁的家园，歌唱甜蜜的爱情以及失恋的痛苦等都有。美国乡村音乐的性质和我国各地区的民歌、小调很相似。在唱法上，起先多用民间本嗓演唱，形式多为独唱或小合唱，用吉他、班卓琴、口琴、小提琴伴奏。

            　　1925年，美国田纳西州纳西维尔建立了一家广播电台。他们开办了一个"往昔的歌剧--老乡音"的专栏节目。邀请了一位名叫杰米·汤普森的81岁的民间歌手演唱，节目受到听众们的热烈欢迎。从此，人们统称这种音乐为"乡村音乐"。不久，一些唱片公司争相灌制乡村音乐唱片，影城好莱坞也拍了些西部故事电影，其中也插有些乡村歌曲。于是，乡村歌手、乡村乐队如雨后春笋。乡村音乐成为美国劳动人民最喜爱的音乐形式之一。在美国，"蓝领"指的是下层人，故这种音乐又称"蓝领音乐"。
            　　纳西维尔电台自开办"往昔的歌剧--老乡音"节目之后，延续数十年，成为该台传统名牌节目。而纳西维尔市也被公认为?quot;美国乡村音乐的白宫"，所有乡村歌手都视之为"乡村音乐的圣地"。
            　　四、五十年代，乡村音乐来到大的城市，受其它乐队的影响，加进了钢琴及其它乐器和电声扩音，那时人们对这种音乐叫"纳什维尔"。到七十年代，乡村音乐也适当地加进了电声乐器。乡村音乐越来越受人们的喜爱。每年10月，美国都要举办"乡村音乐月"，届时，有多种形式的乡村歌曲大奖赛。由美国国家录音艺术学院举办的"格莱美奖"是其中最高奖项。参加比赛的项目除女声、男声独唱及小合唱外，还设有优秀乡村歌曲创作奖。有趣的是，有许多歌手，以兄弟姐妹、父子母女及亲戚的组合参赛，像卡蓬特兄妹、娜奥米·贾德和米德斯　　母女、韦·诺娜母女等。乡村音乐也成为美国家庭、亲友联络感情的纽带。

            乡村音乐的曲调，一般都很流畅、动听，曲式结构也比较简单。多为歌谣体、二部曲式或三部曲式。
            在服饰上也比较随意，即使是参加大赛及音乐厅重要场合演出，也不必穿演出服，牛仔裤、休闲装、皮草帽、旅游鞋都可以。
            　　近几十年，美国出现了许多有名的乡村歌手、乐队和乡村音乐作曲家。象汉克·威廉、佩蒂·佩吉、约翰·丹佛、摩根、保罗·戴维斯、费瑞蒂·芬德、威利·纳尔逊、埃米卢·哈里卢、丽芭·麦肯太尔、霍利·丹恩等，由于风格各异，乡村音乐也形成了各种流派。1979年1月21日邓小平同志访问美国，美国领导人就安排了有"桂冠诗人"之称的著名乡村歌手约翰·丹佛(John
            Danfo，1943～1993)在华盛顿肯尼迪文化中心，为尊敬的中国客人演唱了《洛塞山高高》和《你好》等歌曲。
            　　从以上介绍西方各种流行音乐文库可以看出，它们大多来自民间，内容、情调大多是健康向上的。当然在流行中，免不了少数混有不健康的因素，这不足为怪。中国民歌中不是也有少数这种情况吗?可是令人感到遗憾的是，有的人，它对西方音乐没有什么研究，受"左"的思潮影响，喜爱发号施令，象五十年代的所?quot;黄色歌曲"；六十年代批评电台播咏叹调，说歌剧《阿依达》是宣传叛徒哲学以及不许介绍爵士乐等；七十年代反对介绍迪斯科；以爱情至上、情杀、士兵开小差等罪名禁播歌剧《卡门》；八、九十年代又不止一次下达不要再播摇滚乐的指示等。
            　　实际上，什么是"黄色音乐"、什么是爵士乐、迪斯科、摇滚乐……，他们并不明白。没有批判乡村音乐，也可能是这个名字和民间音乐很近似，幸免于难了吧!
            什么是咏叹调?说白一些，就是把你心中要说的话，用歌声唱出来。它是歌剧中最重要、最精彩、不可缺少的部分。像《白毛女》中喜儿的唱段：《恨似高山仇似海》、《小二黑结婚》里小芹的唱段《清粼粼的水，蓝莹莹的天》均属此例。

            　　什么是摇滚?不仅《让世界充满爱》是这种风格，它已经溶化在近年来影视及大型文艺晚会的许多曲目之中，而且还在继续发展。
            　　还是我前面讲过的那几句话："人们喜欢某种类型的音乐，终究有其原因。因此，不应一概排斥、否定，而应该多学习、多研究，增加知识"。顺便加上几句，只要内容是健康向上的，用什么形式去表现它都可以，而更受人们欢迎的形式，反而可以更快、更好地达到宣传效果和目的。这也是古为今用、洋为中用，外来形式为我所用嘛!那样，前进的步子将会更快!

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愛 德 華 的 異 想 世 界

Setrak的葛利格全套《抒情小曲集》 ── 陳奕廷

　

     這些曲子不僅是簡單且孩子氣的音樂素描，他們為所有的愛樂者開啟了一個極度親密的美好天地！……Emil Gilels

     當身為近代最知名的鋼琴巨擘偶然在廣播中聽到一首挪威民謠，你能想像接下來會引發一場音樂界的廣大迴響嗎？但事實的確如此，俄國一代巨匠吉利爾斯從某次令他印象深刻的廣播中發掘了葛利格的《抒情小曲集》（Lyric Pieces），並在他的晚年令這些當時不甚知名的鋼琴小曲成為全世界樂迷們的新焦點。或許這個舉動和當年霍洛維茲替史卡拉第和克萊門第拭去歷史塵埃的壯舉有些相似，但是前者終究該歸類於「仗義直言」的音樂復興，而後者就明顯地屬於近代音樂創作的滄海遺珠了。如果葛利格在世時能親眼目睹他創作生涯中最私密的音樂手記被一個國際級的鋼琴大師廣為宏揚，想必作曲家定會有不枉此生的快慰之感。也許吉利爾斯之所以對這些在技巧和旋律上都只能讓他拿來剔牙的曲子情有獨鍾，是因為它們涵蘊了其他艱深的樂曲所欠缺的純真情感，就像霍老晚年對記者談及他的音樂觀時語重心長的說：「樂曲的長短和難易往往不能真正反映它的價值，對我來說，一首蕭邦的夜曲就比馬勒的交響曲要來的有吸引力！」此番論點也恰好印證了吉利爾斯對這些短曲的喜愛完全來自於音樂本身反璞歸真的魅力，而這也正是所有雋永的傳世名曲共同擁有的不變特質。

傳統的繼承者和室內樂的創造者

     愛德華．葛利格生於1843年挪威的貝爾根（Bergen），父親是當地的英國總領事。葛利格母親替兒子的音樂養成教育奠立基礎，隨後，在1858年小葛利格進入了當時德奧的音樂重鎮─萊比錫音樂學院繼續他的學習。自1866年起他開始在教堂的音樂會中擔任指揮，這個工作持續到1880年，此後他回到故鄉並以作曲家為他後半生的唯一職業。葛利格的創作一直給予後人全方位的印象，除了他最為知名的《皮爾金》組曲和一些大型的宗教音樂外，他在單一樂器和聲樂的領域也留下了為數豐富的作品。葛利格毫無疑問地成為近代挪威民族樂派的領袖，他在樂曲中藉由民謠所傳遞的音樂訊息，也成為捍衛和宏揚挪威藝術的箇中翹楚。雖然葛利格的作曲形式以小品居多，但是這種作曲手法也成為他最為人稱道的特徵，並讓他和西貝流士在北歐現代音樂的主角之爭取得了分庭抗禮的地位。

     《抒情小曲集》的誕生源自葛利格創作歌曲集時的作品《Grieg Album》，後來他將這部從1867年開始，創作時間綿延34個寒暑的作品改為了以鋼琴獨奏的短曲並正式更名《抒情小曲集》。這部作品包含了66首曲子，共分成十個不同的部分，它們分別是曲目編號Opus12、38、43、47、54、57、62、65、68、71。透過這些樂曲，葛利格一生的創作軌跡具體而微地一一呈現，雖然它們並無法提供我們作曲家的風格全覽，但是的確讓所有的愛樂者得以對作曲家最重要的創作理念有了完整的認知。抒情小曲的標題靈感來自於歌德的創作觀點，意謂作品完全由感官的思緒變化所組成，既是一種侷限，也是情感的凝鍊。因為葛利格來自於正統的德奧浪漫主義傳承，所以在《抒情小曲集》中所展現的風格也明顯地受到巴哈、舒曼等人的影響，尤其後者的身影更是顯而易見。（舒曼是葛利格年輕時的偶像，對他在創作初期合聲和音樂細節的處理上影響甚鉅。）

     在這些有如葛利格私人的喜怒哀樂拼貼中，有些我們可以立即從它們的標題發現作曲家試圖以音樂描繪情景的嚐試，這些樂曲包括了「挪威舞曲」（Norwegian Dance）、「挪威進行曲」（Norwegian March）、「法國小夜曲」（French Serenade）、「水手之歌」（Sailor`s Song）、「山上的夜晚」（Evening in the Mountains）、「夏夜」（Summer`s Eve）……。此外，作曲家也將一些特殊事件毫不隱瞞地收入這部作品中，他用常見的夜曲、哀歌、詼諧曲、小步舞曲、敘事曲來為這些生涯中的悲歡離合作見證，雖然是傳統的曲式，但葛利格多愁善感的天性卻完整的透過他直抒胸臆的真摯語法，完整傳達了每一次的難忘回憶在他心中烙下的形跡。我們時常駐足於一些成熟並令人訝異的藝術傑作前，並為它們超凡脫俗的詩情及建立於事實和遐想上的創意擊櫛喝采，對於葛利格的《抒情小曲集》我們現起的反應亦復如是。從這點看來，《抒情小曲集》和蕭邦的《馬曆卡舞曲》似乎都是作曲家深情的自剖，唯一的不同只在蕭邦將波蘭民族的血淚恩仇以絢爛的名技譜成激情的詠嘆，而葛利格則不飾脂粉地用最簡單的民謠為他生涯的高低起伏褪盡鉛華。這種簡單卻深摯的情感表達我們可以在三首他抒發愛國情操的佳作中得到印證，它們分別是「我的祖國」（In my Native Country）、「思鄉病」（Homesickness）和「歸程」（Homeward）。葛利格曾再三表明他的愛國思想，他最有名的一席話便是「無論生或死我都要當一個挪威人」，由此可見他將自己的祖國看得多麼重要。因此，從這三首樂曲為起點，葛利格用強烈的旋律和激昂的節奏宣示了他忠貞不二的民族向心力，也實踐了以簡單的結構詮釋濃烈情感的例證。

     在經歷了葛利格富有愛國情操的宣言後，第一個讓我們瞬間領悟葛利格獨特詩意的作品非Op46 N.6的「春天」莫屬了。這個帶有強烈印象派色彩的樂曲，讓筆者頓時聯想到作曲家最有名的一首歌曲「境外之域」。很明顯的，葛利格在此要闡釋的並非孟德爾頌在《無言歌》中百花爭妍明媚溫暖的春天，而是春寒料峭的早春在冰冷遲重的冬季告別後珊珊來遲的殷勤問訊。而這些從葛利格個人經驗出發所創作的樂曲，也成了《抒情小曲集》在傳達強烈的愛國心之外，另一項共通的特質，也正因為它們並非單純的藝術品而是一個個獨立的情感延伸，葛利格身為挪威人孤高的執念也毫無保留地蘊含其中，所以樂曲成了作曲家名副其實的日記本，一些唯有作曲家方之箇中原委的內涵，也成了這些動聽小曲中的一份子。此外，《抒情小曲集》中所散發的愉悅也根源於挪威人最原始的肢體律動，這些源源不絕的活力不斷驅策著音樂向前躍進，每每和樂曲中原本平緩的冥思構成了有趣的對比。當然，一向在北歐流傳甚廣令當地居民深信不疑的神話故事，也順理成章的成為葛利格寫作的靈感來源，例如當地最有名的女神艾達（Edda）以她變幻莫測兼具黑暗和光明的形體，成為挪威民間信仰的崇拜核心，這種傳統文化的現象也反映在《抒情小曲集》一些洋溢神秘主義氣息的樂曲中。

堂皇卻簡單的音樂奇蹟

     綜觀整部《抒情小曲集》，葛利格所呈現的多樣風格是筆墨難以形容的，但是他兼具浪漫派傳統並加入新奇巧思的用心，讓每一個聆聽這些曲子的人完全陶醉在作曲家和他的祖國、當地民謠以及斯人斯土緊密聯繫的情感裡，這種真誠的感情也正是這部作品能夠在眾多花俏華麗的鋼琴樂曲中獨樹一幟的原因。雖然，對很多演奏家而言，抒情小曲的戲劇效果絕對無法和李斯特及蕭邦的樂曲相提並論，然而葛利格在此創造的音樂語言卻深深的影響了許多20世紀鋼琴音樂的創作大師，諸如拉赫曼尼諾夫、史克里雅賓、普羅高菲夫都從他不假修飾的旋律線和節奏感中啟蒙了屬於新時代的現代主義樂風。

     儘管長久以來我們對《抒情小曲集》的錄音只能在吉利爾斯和季雪金的名盤中作選擇，而且對於全曲版的渴望也只限於難以實現的夢想，對於好音樂的等待還是會有回報的。法國FY在1997年葛利格逝世150週年慶時終於推出了這套《抒情小曲集》的全曲錄音，而樂迷們也絲毫不吝對這張專輯給予崇高評價，甫一推出便在法國古典樂界掀起熱潮，並接連榮獲兩項音樂大獎的殊榮。如果你對吉利爾斯深情寯永兼具超技魅力的詮釋意猶未盡，又對季雪金理性沉著明快爽朗的果決演奏深深著迷，這套由法國鋼琴家Setrak所演奏的全集版本絕對是你下一個必備的收藏。Setrak在此彈出了法國鋼琴家慣有的絕美音色，在彈性速度的拿捏上也充分掌握了作曲家直率平易的要求，和前面兩位大師的詮釋有著各擅勝場的不同魅力。世界首次的全曲版錄音，絕對動聽的演奏再加上FY廣受好評的精采錄音，喜歡葛利格《抒情小曲集》的朋友可千萬別錯過了！

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巴罗克时代150年间欧洲音乐界人才辈出。除巴赫、亨德尔、维瓦尔第三位巨匠以外，在英、法、意、德四国还产生了众多的音乐大师。


意大利 德国 法国 英国
蒙特威尔第 许茨 吕利 普赛尔
弗雷斯科巴尔迪 帕赫贝尔 库普兰   
A·斯卡拉蒂 D·斯卡拉蒂 泰勒曼 拉摩   
科雷利　杰米尼亚尼 C·P·E巴赫 J·C·巴赫     
塔蒂尼　洛卡台利 布克斯特胡德     


意大利


Monteverdi Claudio
蒙特威尔第
(1567-1643) 　　蒙特威尔第是16、17世纪之交参与以意大利为中心的音乐改革的重要作曲家，现代歌剧的奠基人，在歌剧、清唱剧等新形式代替旧复调形式方面功不可没，认为音乐要表达人类最深刻的情感，旋律要与唱词相配合，善于运用不协和音和管弦乐队的音色增强戏剧性。早年出版了多本牧歌集。1607年歌剧处女作也是代表作《奥菲欧》上演，确立了他作为歌剧大师的地位，这也被认为是第一部成熟的近代歌剧。其他杰出作品还有《波佩阿的加冕》、《圣母晚祷》等。  




　　弗雷斯科巴尔迪是意大利管风琴作曲家和演奏家。1607年开始在罗马任管风琴师，相传曾有3万人聚集在圣彼得广场聆听他的演奏。他的音乐风格特点是，具有戏剧性的创新，大胆采用半音变化而不失逻辑性与结构性。他是首先发展对单一主题创作的新原则的作曲家之一。这个新原则逐渐代替了早期管风琴音乐迅速展示多个主题的手法。对德国（特别是南部）的管风琴学派发展起了重大影响。他对欧洲，特别是德国的管风琴音乐产生了深远的影响。
Frescobaldi,Girolamo
弗雷斯科巴尔迪
(1583-1643)





Scarlatti,Allesandro
A·斯卡拉蒂
(1660-1725)
　　斯卡拉蒂是意大利作曲家，那不勒斯歌剧学派的代表人物，古典和声学发展史上最重要的人物之一。曾先后为那不勒斯宫廷，瑞典女王，美第奇家族，罗马红衣主教和奥地利总督服务。一生相当多产，著有115部歌剧，150部清唱剧和600多首康塔塔，是意大利歌剧形式日趋成熟时期的最重要作曲家，他创立的歌剧形式被称为“正歌剧”，统治了欧洲乐坛近100年。他的主题发展技巧日后对莫扎特和舒伯特等作曲家产生深远影响，意大利歌剧序曲快-慢-快的形式即是他的创造。其子D·斯卡拉蒂也是狻有名望的作曲家、演奏家。  




　　意大利古钢琴作曲家，A·斯卡拉蒂之子。生于那不勒斯。受其父影响，前半生从事歌剧和宗教声乐创作，16岁开始歌剧创作，曾先后于意大利、英国、葡萄牙等国供职。1729年移居西班牙，此后创作大量古钢琴奏鸣曲（555首），生动反映了当时西班牙宫廷和民间的生活面貌，在风格、音乐发展手段及键盘技巧方面扩展了键盘音乐的形式，成为传世经典。他的古钢琴奏鸣曲集至今仍有相当的教学价值。  
Scarlatti,Domenico
D·斯卡拉蒂
(1685-1757)





Corelli,Archangelo
科雷利
(1653-1713) 　　17世纪后期意大利主要小提琴家，作曲家，音乐教育家，博罗尼亚小提琴学派代表人物之一。1675年起在罗马一座小教堂中担任小提琴手，1690年起至逝世一直为奥托勃尼红衣主教服务。他创造了自己的小提琴演奏风格和大协奏曲形式，其三重奏鸣曲（两把小提琴加数字低音）也成为典范，当时为所有小提琴家所崇尚、效仿。他指挥技术精湛，被认为是组合管弦乐队的先行者。科雷利传世作品不多，但影响较大。其学生杰米尼亚尼和洛卡台利也成为一代名家。传记




　　著名意大利小提琴家、作曲家，曾师从科雷利（小提琴）和斯卡拉蒂（作曲），博罗尼亚小提琴学派的重要人物。他和洛卡台利等新成长起来的一批小提琴家突破了博罗尼亚学派只用三个把位的局限。1707-1713年工作于卢卡和那不勒斯两地，1714年移居伦敦，同时在巴黎和柏林进行教学和演出，由于他的公开表演对当时英国小提琴演奏水品的提高做出巨大贡献。1740年在伦敦出版的《小提琴演奏艺术》是音乐史上第一部小提琴教学法书籍，至今仍有很高参考价值。
Geminiani,Francesco
杰米尼亚尼
(1687-1762)

  


Locatelli,Pietro
洛卡台利
(1695-1764) 　　意大利著名小提琴演奏家和作曲家。少年时代受科雷利指点，蔚然成家。后游历欧洲各地演出，誉满全欧。1721定居阿姆斯特丹，在那里他出版了8部12首一套的协奏曲集。1764年逝世于该地。洛卡台利的早期创作显示出科雷利学派的影响，富有歌唱性；中后期作品显示出维瓦尔第为首的威尼斯学派的影响，写下了很多使用高把位的炫技乐段。是18世纪早期小提琴乐风转变时期的代表人物。他经常在在小提琴协奏曲中加入独奏的华彩随想曲，成为一个世纪以后帕格尼尼创作24首随想曲的典范。

  

　　18世纪意大利著名小提琴演奏家、作曲家，帕多瓦小提琴学派的代表人物。早年自学成才，相传曾隐居修道院苦练琴技。成名后先后在帕多瓦和布拉格供职。1728年在帕多瓦创办小提琴演奏高等学校，培养出大批优秀小提琴家活跃在18世纪的意、法舞台上。作为演奏家，塔蒂尼尤以弓法精湛著称，曾著有《弓法的艺术》，几个世纪来有很高的教学指导价值。在作曲方面写有大量协奏曲、奏鸣曲，其风格倾向早期古典主义。代表作《魔鬼的颤音》至今仍为小提琴家经常演奏的曲目，他在睡梦中创作这部作品的故事也被传为佳话。传记
　
Tartini,Guiseppe
塔蒂尼
(1692-1770)

德国


　　德国在巴赫之前最伟大的作曲家，德意志近代音乐奠基人，德语歌剧的创始人。14岁即担任合唱团指挥。1609年、1628年两赴威尼斯学习音乐，曾师从蒙特威尔第。他的突出成就是把意大利单旋律作曲家的新风格带入德国音乐。1627年创作的《达芙尼》是第一部德语歌剧。他的音乐在感情上富有德国特色，成为德国巴罗克音乐的鼻祖。他的学生凯赛尔和库赛也成为德国歌剧界的中坚。
Schutz,Heinrich
许茨
(1585-1672)



肖像暂缺

Pachelbel,Johann
帕赫贝尔
(1653-1706) 　　德国管风琴家和作曲家，是巴赫前一代中伟大的管风琴家之一，中德学派的代表人物。曾在维也纳、斯图加特任管风琴师。1695年起任纽伦堡圣塞巴尔杜斯教堂管风琴师，在此终其一生。其作品有简朴的对位风格，同时显示出他对意大利曲式的精通。他的众赞歌前奏曲把北德宗教性较强的旋律移植到南德较为抒情的音乐气氛中去，自成一体。但他最有名的作品还是《D大调卡农》。他的学生有巴赫的哥哥约翰·克里斯托夫·巴赫，后者又对巴赫进行了键盘乐器的最初训练，从而将帕赫贝尔的影响传给巴赫。他的儿子也是一位管风琴家和作曲家。





Talemann,Georg Philippe
泰勒曼
(1681-1767) 　　18世纪最受德国人欢迎的作曲家，早年自学成才，曾在爱森那赫、莱比锡等地供职，是巴赫的密友。通过举办公开音乐会，让公众有机会欣赏原本属于贵族阶层的许多音乐；他大量出版作品，为全国的音乐工作者提供了声乐和器乐材料，其宗教音乐作品最受人赞赏。他的音乐旋律自然、流畅，和声鲜明，节奏轻快，乐器配合尽善尽美。在巴罗克复调音乐向古典主义的主调音乐转变过程中具有重要地位，是他率先取消了数字低音伴奏，简化了低音线条。去世后其作品一度被人遗忘，20世纪罗曼·罗兰的研究使世人对他有了应有的评价。二站以后半个多世纪来他的音乐演奏量大大增加。他的音乐  




　　J·S·巴赫次子,主要早期古典主义作曲家之一，柏林乐派和情感风格的代表人物，近代钢琴奏鸣曲这一体材的创造者。父亲是他唯一的音乐教师。1738年起任腓特烈国王的琴师，1767年在汉堡，一身兼任五个教堂乐监职位直至逝世。作为演奏家，以感情深刻，技巧准确著称，1753年出版了《键盘乐器演奏精髓》。一生著有大量作品，是海顿，莫扎特，贝多芬等音乐家的先驱.对古典奏鸣曲式的完善发展有很大贡献，柏林人称其为“柏林巴赫”而汉堡人称其为“汉堡巴赫”，可见他受到的爱戴和崇敬。
Bach,Phillip Emanuel
C·P·E·巴赫
(1714-1788)  





Bach,Johann Christian
J·C·巴赫 　　J·S·巴赫的幼子，早期古典主义的杰出作曲家，华丽风格的代表人物。幼年蒙其父兄指导音乐。后打破了巴赫家族不离开德国的旧传统赴意大利，对歌剧产生兴趣。1756年起成为伦敦国王剧院作曲家，并任皇后的音乐教师。作品偏向意大利风格，优美雅致，与海顿的交响乐一起对早期古典音乐的形成有重大贡献，对日后的音乐家尤其是莫扎特产生了重大影响。（莫扎特访英时曾拜访过他，还坐在他膝盖上弹过琴。）  

  

　　管风琴家、宗教音乐作曲家，北德学派代表人物。1688年起在吕贝克（今属丹麦）定居，任圣玛丽教堂管风琴师。由于他在作曲和管风琴演奏方面的威望，吕贝克成为北德音乐青年向往的圣地，亨德尔和巴赫都曾专程到此求教于他。除管风琴作品著名外，还作有大量清唱剧（仅现存的就达100余首）。自1673年起主持的“黄昏音乐节”成为该市的骄傲。
Buxtehude Diderik
布克斯特胡德
(1637-1707)  

法国


Lully,Jean-Baptiste
吕利
(1632-1687)  　　法国宫廷歌剧作曲家，原籍意大利。1652年起开始在路易十四宫中任小提琴手，后成为乐队指挥，并为王室创作芭蕾舞曲。1662年起任皇家委托乐长，从此成为宫廷音乐生活的主导。1664-1671年间与莫里哀合作，将《逼婚记》、《贵人迷》等搬上舞台。他的最大贡献在于创立了法国民族歌剧学派，其风格注重舞蹈，场面华丽，唱腔充分展现了法语的优雅韵律，创造了法国式序曲慢-快-慢的形式。  




　　法国键盘乐器演奏家和作曲家。1693年成为皇家管风琴师，次年任皇家羽管键琴教师，1702年受封爵士。他的羽管键琴曲以其华贵典雅享誉全欧，体现出法国18世纪初精巧纤细的洛可可式风格，对巴赫也狻有影响。他的家族从十五世纪到十九世纪的五代人都有音乐才能，堪与巴赫家族媲美，其中弗朗索瓦的成就最大，后人称其为“大库普兰”。
Couperin,Francois
库普兰
(1668-1733)





Rameau,Jean-Philippe
拉摩
(1683-1764) 　　18世纪法国著名作曲家、音乐理论家，一生在和声理论、古钢琴曲创作和演奏、歌剧创作领域中都多有建树。早年赴意大利留学，回国后曾任管风琴师。1722年他的《论和声》一书出版，提出的建立以自然泛音为基础的和声体系，成为沿用至今的和声理论基石。他的古钢琴创作与库普兰、D·斯卡拉蒂、巴赫等大师　名。同时他继承并发展的了吕利创立的法国歌剧传统，对歌剧的风格进行改革使音乐、唱腔更好的与剧情结合，堪称格鲁克歌剧改革的先驱。他的代表作《卡托斯与玻吕克斯》（1737年）成为法国18世纪中后期上演最多的歌剧剧目。  


英国

　　17世纪后期最重要的英国作曲家。1679年起历任威斯敏斯特教堂和皇家礼拜堂管风琴师等职，但以其声乐作品著称，几乎一生都在威斯敏斯特教堂度过。晚年创作的歌剧是其一大贡献，虽然在题材和风格上受意大利和法国歌剧的影响，但在具体处理上带有明显的英国市民趣味和民族特色,为英国民族歌剧的建立奠定了基础。19世纪末成立了普塞尔协会，经多年工作于1965年出版了32卷普塞尔全集。  
Purcell,Henry
普赛尔
(1659-1695)

荷兰


Swelinck,Jan
斯威林克
(1562 - 1621) 　　16、17世纪荷兰著名管风琴家和作曲家，文艺复兴与巴罗克风格过渡时期的重要音乐家。其家族数代均以管风琴师为职业。斯威林克青年时代继承其父成为阿姆斯特丹奥德教堂管风琴师并在此供职终生。在作曲方面其创作涉及管风琴、宗教和世俗声乐等多个领域，集法国与荷兰的复调风格之大成，体裁以幻想曲与变奏曲为主。其幻想曲是第一批单主题的管风琴赋格，以风格严谨精细著称。他广收门徒，其作品在16世纪末至17世纪广为流传，并深刻影响了整个中、北欧的管风琴演奏和作曲，赖因肯、布克斯特胡德直到J·S·巴赫均深受其启发和影响。














巴罗克时代的尾声

　　18世纪中叶，从法国兴起而后遍及欧洲的启蒙运动是文艺复兴在新的历史条件下的延续。经济力量进一步增强的资产阶级，为在政治上取代封建贵族阶级发起强大的思想攻势。由于新兴资产阶级和市民的积极参与，音乐活动变得空前活跃。公共剧院、音乐厅广泛建立，酒馆、集市等公共场合的音乐活动频繁，乐谱出版、乐器制造业入区繁荣。这些都为新时代新音乐的创作与演出提供了社会条件。
　　18世纪20、30年代，受意大利歌剧音乐风格的影响，欧洲音乐风格逐渐从传统的“旋律+旋律”为公式的复调音乐带来的复杂繁琐中解脱出来，向单纯自然的“旋律+和声”为公式的主调音乐转变。1722年拉摩出版了他的革命性著作《论和声》：“（16世纪的）古人把和声规则建立在旋律基础上，而不是从和声开始。和声应该是第一位的。”他首倡的以自然泛音为基础的和声体系沿用至今。在德国，泰勒曼率先取消了数字低音，简化了低音线条。他勇于创新，代表了音乐发展的潮流，其作品也广为大众接受，成为德国最受欢迎的作曲家，当时声望远在巴赫之上。与此同时，复调音乐受到冷落。复调传统最坚定的继承者巴赫在晚年变得不为人所理解，其作品被评论为“浮夸和虚幻”，他的儿子也善意的称他为“老学究”。
　　主调音乐的溪流逐渐形成了新风格的大河，这就是古典主义。早期古典主义的风格主要分为两派：一派是以C·P·E·巴赫为代表的“情感风格”（empfindsamer stil），另一派为以J·C·巴赫、博凯里尼为代表的“华丽风格”（stil gallant）。从地域上看，形成了北方的柏林乐派和南方的曼海姆乐派。前者风格中具有德国式的阴郁凝重；后者则接近于意大利式的简洁明晰，该派奠定了古典交响曲四乐章的结构形式。18世纪后期至19世纪前期，海顿、莫扎特、贝多芬三位大师先后以维也纳为生活、创作的中心，他们之间有直接的继承关系，共同对欧洲音乐史产生了重大影响，被后人称为维也纳古典乐派。这个时期，现代钢琴得到逐步完善，登上了历史舞台。钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏等新的音乐体裁逐渐形成，代替了组曲、赋格和大协奏曲等陈旧的形式。
　　歌剧这门古老的艺术经过100多年的发展，其中一些华而不实的弊病逐步显露出来，一些有识之士开始了改革的尝试。拉摩可算是改革的先行者，而最彻底、影响最深远的是格鲁克的歌剧改革。他的主旨是：“质朴和真实是一切艺术美的伟大原则”；歌剧音乐的“真正使命”是“和诗配合，以便加强情感的表现”。在他的歌剧中，交待剧情的宣叙调具有重要地位，并且加强了旋律性，使其具有细致的情感表现力；他精简了戏剧结构，删去了咏叹调中华丽的炫技段，追求朴实无华的真情表露，序曲也不再脱离剧情的孤立存在，而是预示剧情的有机部分；剧中的合唱、舞蹈都随剧情的需要而存在，不能任意增删。格鲁克在记谱时废弃了数字低音，代之以具有明确的各声部现代写法。他的改革使当时腐化的歌剧艺术为之一新，不仅影响了18、19世纪之交的歌剧舞台，包括罗西尼、瓦格纳在内的整个19世纪欧洲歌剧都从中得到了有益的启发。


　　1750年7月31日，莱比锡圣约翰教堂墓地。一支不大的送葬队伍缓缓行进到这里。简短的仪式过后，一具橡木棺葬入了墓地南墙下的墓穴里。没有墓碑。 也许一次普通的葬礼没有什么纪念意义。但这次不同—棺木中长眠的，是伟大的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，巴罗克复调音乐的最后一位继承者。奄奄一息的巴罗克时代随著他一起死去。
　　与此同时，在维也纳一个叫约瑟夫·海顿的18岁年轻人离开了唱诗班，开始接受正规音乐教育；6年以后，沃尔夫冈·莫扎特出生在萨尔茨堡。
　　欧洲的诸侯们仍在进行大大小小的战争；法国最优秀的学者们开始编纂一部百科全书；每年靠征收高额地租而穷奢极侈生活的贵族也许想不到，靠贸易和工业起家的新阶层将会取代他们……新旧势力的对比在欧洲发生了重大的变化，一场大风暴正在酝酿，1789年它将突然爆发。
??几百年的风风雨雨。帝王们堂皇的冠冕在博物馆中变得暗淡无光，他们的名字消失在史学家的故纸堆中。有另一种财富，它们经过几代人的努力响彻世界—那就是巴罗克音乐。


意大利 德意志 法兰西
政治 分裂，教权与世俗政权并存，教权衰落。  高度分裂，世俗政权同时掌握教权，除几个大诸侯外很弱小  统一的中央集权君主制，强盛
宗教 信奉天主教  北部为路德宗新教，南部为天主教  信奉天主教，少数为加尔文宗新教  
经济 工商业、贸易发达，富庶，但已经开始衰落；市民阶层发达  饱经战争摧残，工商业和贸易凋敝，相当贫穷 富强，但两极分化严重，工业化程度低
音乐题材 世俗音乐为主  宗教音乐为主 宫廷音乐为主
声乐 歌剧繁荣，形成威尼斯和那不勒斯两大学派，代表人物有蒙特威尔第、A·斯卡拉蒂等 新教地区以路德圣咏（众赞歌）为主；天主教地区以弥撒为主。许茨创立了德语歌剧，但受到意大利歌剧冲击，没有得到充分发展 法国式歌剧，注重舞蹈。代表人物有吕利、拉摩  
器乐 突出运用弦乐器，形成博洛尼亚、威尼斯、罗马等几个学派，代表人物有科雷利、维瓦尔第、塔蒂尼等。D·斯卡拉蒂的古钢琴奏鸣曲影响很大。  以管风琴音乐为代表。北部受斯韦林克影响形成以赖因肯、布克斯特胡德为代表的北德学派；南部受弗雷斯科巴尔迪影响形成南德学派；中德学派的帕赫贝尔取两家之长。巴赫集各家之大成。  宫廷音乐突出使用管乐器，体裁以舞曲为主，注重节奏。弦乐发展相对滞后。库普兰和拉摩的古钢琴音乐堪称典范。












：巴罗克时期

　　音乐史上的巴罗克时期开始于1600年前后，这似乎是一种约定俗成的提法而没有特定的里程碑式的事件。1750年，巴赫的逝世标志著巴罗克复调作曲法的终结，成为巴罗克时期结束的界限。
　　巴罗克时期的音乐一改文艺复兴时期的简洁纯朴，变得浮华，复杂，富有感性的吸引力。这一时期崇尚的美学观点是“情感论”，即音乐（也包括其他艺术）的目的在于直接引起听众或观众特定的情感，例如自然音阶、大调式、简单的织体引起欢快的、向上的感情，而半音音阶、小调式、复杂的织体带来忧郁的、深沉的感情；“大音程使人欢快，小音程使人忧伤；刺耳的和声配上急促的旋律可能引起愤怒，把几个高度独立的旋律作对位化的结合时使人固执。”（J·马特松。《完美的唱诗班指挥》，1739）“对比”的概念也是巴罗克音乐的一大创新，作曲家们善于用节奏、旋律、调式、音色的变化和对比来引导听众们的感情。这时乐谱中开始引入速度、力度的标记，但划分并不精细，而且同一速度一般贯穿一个乐章的始终。
　　巴罗克时期的欧洲音乐 大致有三个中心：意大利、德意志和法兰西。此外， 英国的音乐也值得一提。下面为您分别介绍：










巴罗克实况
　　　　　　　　　　　　　　　　　　作者：玻璃狮
　　巴罗克时代（1600-1750）在西方音乐史乃至整个艺术史上都是一个十分重要 的时代。在这150年的历史中，欧洲资本主义生产关系不断成熟，文艺复兴带来的人文主义思想正在各 个领域中向封建主义和宗教迷信发起强大冲击，科学、艺术、政治领域中涌现出了一大批杰出的伟人， 形成了类似中国春秋时代的百家争鸣的局面，推动着欧洲社会从中世纪全面走向近代。
　　1：巴罗克时期的前导
　　从音乐史上来说，文艺复兴时期是巴罗克的前导，大致从1450年（或1425年）左右开始至 1600年为止。15世纪中期，欧洲大批的音乐家聚集在勃艮第（包括今天的法国北部、比利时、荷兰的一 部）宫廷为之效命，形成了弗兰德斯学派（或称尼德兰学派），带来了欧洲音乐的一次繁荣期。由于在 此期间在绘画、建筑、雕塑、文学等艺术领域中发生了文艺复兴运动，音乐史上把这个时期也称作"文 艺复兴时期"，尽管这样并不太恰当，因为当时已没有古代希腊、罗马的音乐传统流传下来可资"复兴 "。
　　 放眼欧洲社会，在此期间诞生了资本主义生产关系的萌芽；地理大发现、新航路的开辟、资本原始 积累过程中产生了最初的资产阶级和具有一定小资产阶级性质的富裕市民阶层，刺激了对世俗音乐的需 求。特别是在靠贸易繁荣起来的意大利，市民阶层已相当发达，于是16世纪欧洲音乐的中心已从低地国 家转移到这里。
　　 文艺复兴时期的意大利音乐，宗教体裁如弥撒、经文歌等仍占有主导地位。但牧歌等世俗体裁有了 相当的发展，帕莱斯特里纳、加布里埃利、蒙特维尔第、拜尔德等音乐家都是创作牧歌的大师。16世纪 中后期，意大利诞生了最早的歌剧。
　　 文艺复兴时期的音乐，总的来说旋律简洁纯朴；复调作曲法经过5、6百年的发展已日臻成熟，复杂 的中世纪教会调式日渐衰微，让位给新的大小调调式，从而为和声学的发展扫清了道路，并且各种和声 的心理作用日益被运用到音乐创作中去，逐渐形成了巴罗克时期的音乐美学理论-"情感论"；记谱法 日渐完善，五线谱逐渐定型；乐谱铜版印刷术在16世纪后期日益成熟，一些有影响的作曲家的作品得以 广泛流传；以小提琴为代表的弦乐器从16世纪中期开始大显身手，出现了最早的演奏家；乐器制作工艺 的进步，使得一些新的乐器被发展出来，增加了供作曲家选择的乐器种类，为日后配器学的发展奠定了 基础。就这样，各种社会条件的成熟，预示着音乐史上一个大发展的时代的来临。
　　2：巴罗克时期
　　音乐史上的巴罗克时期开始于1600年前后，这似乎是一种约定俗成的提法而没有特定的里 程碑式的事件。1750年，巴赫的逝世标志着巴罗克复调作曲法的终结，成为巴罗克时期结束的界限。
　　 巴罗克时期的音乐一改文艺复兴时期的简洁纯朴，变得浮华，复杂，富有感性的吸引力。这一时期 崇尚的美学观点是"情感论"，即音乐（也包括其他艺术）的目的在于直接引起听众或观众特定的情感 ，例如自然音阶、大调式、简单的织体引起欢快的、向上的感情，而半音音阶、小调式、复杂的织体带 来忧郁的、深沉的感情；"大音程使人欢快，小音程使人忧伤；刺耳的和声配上急促的旋律可能引起愤 怒，把几个高度独立的旋律作对位化的结合时使人固执。"（J·马特松。《完美的唱诗班指挥 》，1739）"对比"的概念也是巴罗克音乐的一大创新，作曲家们善于用节奏、旋律、调式、音色的变 化和对比来引导听众们的感情。这时乐谱中开始引入速度、力度的标记，但划分并不精细，而且同一速 度一般贯穿一个乐章的始终。
　　 在这个时期，音乐等各门艺术的职业艺术家们作为从手工业者中脱胎出的阶层，社会地位比较低下 ，尽管他们有时因为进行歌剧创作等较为有利可图的行当而获得丰厚的经济利益，但在政治上处于无权 地位。因此他们多依附于贵族、宫廷、市政府或教会，以获得一定的保障。他们与雇主之间的关系具有 较强的封建性而不像资本主义的雇用关系。另一方面，在意大利和德国的一些地方出现了一些高水平的 音乐组织，有的是民间组织如学院（accademia），由业余的和职业的音乐家共同组成；或是官方或半 官方的，如唱诗班、威尼斯的慈爱院（专门为无人抚养的女孩提供音乐教育，维瓦尔第在此供职）等， 多与慈善机构结合，为有音乐才能的儿童提供音乐教育，为教堂、城市的音乐活动服务。这些机构为音 乐的普及和民间音乐水平的提高起到了相当大的作用，一定程度上满足了新兴的资产阶级市民阶层对音 乐的需求，使得高雅音乐不再仅仅为上层社会所垄断。另一方面，社会上层的贵族或热爱艺术、或附庸 风雅，乐于赞助艺术家，甚至有个别的还相当有造诣，如巴赫雇主之一的利奥波德大公就是一个不错的 作曲家。
　　 此时欧洲各国之间，音乐一方面相互影响，一方面在新的历史条件下由于各民族政治经济发展的不 平衡性和民族文化传统的不同，开始逐渐形成较为明显的民族风格，并突出体现在有代表性的音乐大师 的个人创作中。巴罗克音乐大致有意大利、法国、德国三个中心，既有各自的特点又互相影响。下面为 您分别介绍：
　　①意大利
　　17、18世纪的意大利，政治上处于四分五裂的状态，由以罗马城为中心教皇国、那不勒斯 、萨丁等王国、威尼斯、热那亚等由金融贵族统治的共和国以及数百个自由城邦、主教领地组成。罗马 教庭经过16世纪宗教改革的打击，权威一落千丈；教会的顽固派在内部日益世俗化的同时，仍然力图保 持形式上的"纯洁"，对一些"离经叛道"的科学和艺术进行压制；另一方面，教会中的一些开明分子 在世界观上也倾向于人文主义，积极赞助艺术（如科雷利的保护人潘费里主教和奥托博尼红衣主教）， 甚至一些音乐家本身就是神职人员，如维瓦尔第和马蒂尼神父。
　　 从经济上来说，意大利南临地中海，自古就有发达的造船业和海运业。延续几个世纪的十字军东征 运动使得威尼斯等海运城市依靠运送士兵和打击竞争对手大发横财；马可·波罗这样的商人把货 物从遥远的东方源源输入欧洲，教庭每年从全欧征缴大量的赋税和贡品……这一切都使意大利积累了巨 额的财富。时至巴罗克时期，由于土耳其帝国的兴起，东西方贸易通路被切断；新航线、新大陆的发现 造就了英国、西班牙、荷兰等新兴的海上霸主，意大利的经济霸权开始衰落，但仍然依靠过去积累的财 富维持着表面的繁荣。
　　 从意识形态上说，在这里诞生了最早的资本主义生产方式，资产阶级的人文主义思潮举起了文艺复 兴的的旗帜，为艺术摆脱神学的束缚清扫道路。滚滚的财源造就了一批金融贵族和一个发达的市民阶层 ，给世俗音乐送去了听众，为巴罗克时期世俗音乐的大发展奠定了基础。
　　 意大利巴罗克音乐有两个突出特色-1：声乐方面，歌剧繁荣发展，取代了宗教音乐的主导地位；2 ：器乐方面，以小提琴为代表的弦乐器占有突出地位。
　　 歌剧于16世纪末脱胎于牧歌。1600年由佩里创作的歌剧《达芙尼》和《尤利狄斯》上演（前者部分 已亡佚，后者是现存完整的最早歌剧），此时已经有了宣叙调与咏叹调的分工，但从形式和内容上看均 属探索性质。1607年在曼图亚宫廷上演的由蒙特威尔第所作的《奥菲欧》是第一部近代意义上的歌剧。 改剧中，作者创新性地使用不协和音来造成紧张气氛和戏剧性的效果，并且用管弦乐的音色烘托气氛， 为此作者改组了管弦乐团以适应这种要求。在他的歌剧里，独唱（宣叙调、咏叹调）、重唱、管弦乐队 和舞蹈综合在一起为剧情服务。蒙特威尔第认为歌剧的音乐要表达人类深刻的情感，并且要与歌词意义 相吻合。鉴于他对歌剧这种体裁起的奠基性作用，蒙特威尔第被誉为"近代歌剧之父"。
　　 1637年，威尼斯向普通市民开放了圣卡西亚诺剧院，这是历史上第一家公共歌剧院，歌剧从此开始 走出王公贵族的宫廷。17世纪中期，威尼斯开始进入歌剧的黄金时期，全市共有16家歌剧院全年分几个 演出季上演歌剧，一大批有才华的音乐家和剧作家为之谱曲和写作。此时歌剧舞台上开始注重使用舞台 布景、照明、演员服装与音乐相配合，场面有时奢华到了夸张的地步。
　　 17、18世纪之交，由A·斯卡拉蒂为代表的那不勒斯乐派继威尼斯之后兴起，并统治了意大 利乐坛和欧洲舞台近一百年。这个乐派特别注重在歌剧中发挥人声美的作用，使声乐独唱水平空前提高 ，更加强了歌剧的主调风格（即与复调多旋律特点性对的单旋律风格）。当时的咏叹调已固定采用A-B -A的反复三段体形式，在第三段重复第一段音乐材料时，歌唱者可以随意添加装饰和花腔，以显示自 己的歌喉和技巧。斯卡拉蒂的歌剧旋律优美亲切，选择不同的咏叹调表现不同的情绪。在重视人声的同 时，他重视器乐的独立表现，首创了歌剧启幕前的器乐合奏-序曲（又称辛孚尼亚 Sinfornia），由快-慢-快三部分组成。他树立的这种歌剧典范形式，被称为意大利正歌剧（ opera seria）。正歌剧注重人声的特色导致了阉人歌手（即在童年被阉割的男歌手，嗓音高亢，华丽而 具有弹性）在欧洲的广泛运用，但后来也出现了单纯追求"美声"的形式而忽略内容的倾向，最终走向 了衰败。
　　 另一方面，意大利器乐领域里迎来了以小提琴为代表的弦乐器的繁荣。从中世纪起就有几种弦乐器 在欧洲民间广泛流传，如以手拨弦的吉他和鲁特琴（右图），以弓毛擦弦的手提式里拉琴、菲德尔琴（ 至今英语口语称小提琴为fiddle）等，而最接近小提琴的是维奥拉琴（左图）。
　　十六世纪后期，小提琴作为一种独立的乐器开始定性。在意大利北部城市克里莫纳，小提 琴制造业兴起，出现了最早的制造家，他们把小提琴各部分的比例确定下来。到了巴罗克时期，克里莫 纳已经成为全欧洲最有名的的小提琴制作中心，几个世代相传的家族（如瓜内利家族、阿玛蒂家族、瓜 达尼尼家族）源源不断的为演奏家们造出堪称极品的提琴，而斯特拉第瓦利（1644-1737）更是空前绝 后的的制作大师。他们把小提琴制作从一门技术变成了艺术，那时制作的名琴至今仍有很多在演奏家的 手里大放异彩。
　　 歌剧的繁荣同时提高了小提琴的的地位-因为她是最具歌唱性的乐器，使她从灰姑娘一般的民间乐 器变成了音乐殿堂里的白雪公主。16世纪后期，意大利出现了最早的演奏家，小提琴演奏技术获得了发 展。1607年，《奥菲欧》上演时，蒙特威尔第在乐队编制中突出使用了小提琴和维奥尔琴，使之在管弦 乐队中的地位逐渐确立起来。
　　 17世纪初期出现了几个很有影响力的小提琴学派，最有名的是博洛尼亚学派和威尼斯学派。博洛尼 亚是意大利文化、艺术和科学中心之一，也是高等学府集中地。该学派把人声作为审美的准绳，力求用 小提琴表现歌唱性。他们使用小提琴不超过第三把位，正好限制在女高音的音域范围之内。这个学派在 17世纪后期达到极盛，期待代表人物有A·科雷利、G·托雷利、G·巴萨尼等。这 一学派的最大贡献在于奠定了小提琴奏鸣曲的曲式。尤其科雷利，他的独奏奏鸣曲（附有古钢琴的数字 低音伴奏）和三重奏鸣曲成为巴罗克时期的典范。但到18世纪末，有越来越多的曲目超出了三个把位的 适应范围，该学派的洛卡台利、杰米尼亚尼最终突破了这一局限。
　　 与学院派的博洛尼亚小提琴家们不同，威尼斯学派的小提琴家的演奏风格具有浓厚的民间气息，他 们经常在创作中采用民间舞曲的旋律并且经常使用高把位。（例如一位欣赏过维瓦尔第演奏的学者记载 ，他的手指非常靠近琴马，甚至几乎连下弓的地方都没有）这些音乐家具有强烈的创新意识（尽管有时 有哗众取宠之嫌），喜欢运用不同寻常的调性、出人意料的转调和快速变换的节拍。天才的维瓦尔第是 这一学派的杰出代表。他一生创作了500首左右的协奏曲，包括为几乎所有主流乐器而写的独奏协奏曲 和大量大协奏曲（concerto grosso，指并不特意突出某一种乐器而由几种乐器相互竞奏的协奏曲），大大的发展了协奏曲这一 新兴的音乐体裁和提琴的表现技巧，同时为配器学的发展做了充分的尝试。协奏曲高度发展之后，开始 呈现出一定的交响性；程式化的对位法规则逐渐被理性的主题发展技巧所取代，脱胎形成了古典时期的 交响曲。
　　②德意志
　　17、18世纪的德意志在相当程度上还只是一个地理概念，其范围大致包括今天的德国、奥 地利等说德语的国家以及匈牙利、捷克(一部分)等当时处在德意志神圣罗马帝国和德国诸侯统治下的地 区。（下文所指"德国"如无特殊说明，均指这一概念）
　　 有两个历史事件对德国巴罗克音乐影响十分深远。其一为16世纪由路德领导的宗教改革运动。其二 为1618-1648年在德国土地上发生的三十年战争。
　　 15、16世纪，统治欧洲精神世界的罗马天主教教庭内部日益世俗化、腐朽化，每年在全欧横征暴敛 ，引起教会内部一些开明人士和许多世俗君主的不满。在德国这种情况尤其严重。当时的德国名义上由 以维也纳为首都的神圣罗马帝国统治，而教庭直接控制德国教会，在德国出售"赎罪券"压榨、骗取人 民财富，德国成了"教皇的奶牛"，引起德国人民强烈不满的贵族的嫉恨；同时教会占有大量德国地产 和财富，引起一些诸侯的觊觎。这时历史的要求把一个人物推到了前台，他就是维滕堡大学神学教授马 丁·路德（1483-1546）。路德因不满教庭的所作所为，1517年在维滕堡大学的大门上张贴了《 九十五条论纲》表示质疑。路德一开始代表了温和的市民阶层，试图对社会现状做出改良。后来随着教 庭对他施压并开除其教籍，他的立场逐渐坚定，掀起了宗教改革的浪潮，得到人民拥护和觊觎教产的诸 侯支持。到16世纪末，德国北部和北欧都已皈依路德宗基督教新教。
　　　
　　路德认为，宗教信仰应发自教徒的内心，不须由教会充当中介进行说教（此前神父经常借 解释教义欺愚弄信教的群众）。 由此而来的问题是，怎样让百姓自发的产生虔诚的信仰呢？路德主要依靠两种方式：一方面他亲自 将《圣经》译成德文，使得粗通文字的普通平民也可直接阅圣经，理解教义；另一方面他借重音乐的作 用。路德认为，音乐的作用仅次于神学，他曾声明："经验证明，音乐仅次于对上帝的爱，理应被颂扬 为人类情感的主人和统治者。……再没有什么东西比音乐能和《圣经》更紧密的结合起来。"路德创造 了众赞歌（chorale，又译为路德圣咏、新教圣咏）这种体裁，并亲自创作了二十多首，其中最有名的 一首《上帝是我们坚固的堡垒》后来被恩格斯誉为"德国16世纪的马赛曲"。众赞歌的曲调往往来自世 俗歌曲，曲调和结构非常简朴，多采用A…A…B形式，在礼拜时由普通教徒共同演唱，打破了天主教会 对宗教音乐的垄断；歌词多采用本国语言，增强了新教各国人民的民族意识。同时这种大众参与的宗教 音乐形式提出了普及音乐教育的必要性。到了17世纪，德国新教地区的文法学校（相当于中学）普遍开 设了音乐课程；各地的大小城市村镇都有自己的教堂，多数设有管风琴，有自己的唱诗班。这种状况使 得新教地区的音乐氛围得到了大大的发展，使得平民也可接受比较正规的音乐教育。400年后当我们面 对欧洲音乐史册，感叹德意志这块土地养育了如此之多的音乐家时，也不应忘记路德这位神学家对音乐 的贡献。
　　 宗教改革使得德国诸侯分裂为天主教和新教两个阵营，两派冲突不断，一百年后最终导致了另一件 深远影响德国历史进程的大事-1618-1648年的三十年战争。新教同盟依靠法国、瑞典和荷兰，以德皇 为首的天主教同盟则倚仗西班牙，各方名义上出于宗教原因，实际上却各自怀有不同的政治目的，在地 处欧洲心脏的德国土地上开始了一次欧洲大战。三十年期间，法国、丹麦、瑞典、俄国等国相继蹂躏了 德国国土，导致了毁灭性的灾难：人口锐减一半、大片土地荒芜、工商业凋敝；诸侯割据的分裂局面大 大加深，德国肢解为360个公国、侯国、伯爵领地和自由城邦，最小的方圆仅数英里；生产力倒退了近 二百年，花费了近两个世纪才逐渐恢复元气；战争同时提高了新教诸侯的的地位。
　　 这种社会状况也影响到了德国的音乐发展。战争带来的贫穷挫伤了德国的民族自尊心，大小诸侯投 靠欧洲列强，民族意识泯灭，审美趣味盲目趋从法国和意大利，法国、意大利式的宫廷音乐充斥贵族府 邸；相反，处在社会下层的德国人民和知识分子不屈不挠地与命运抗争，从莱布尼兹出生到歌德逝世的 200年中为人类文化做出了贡献。
　　 由于德国工商业受到沉重打击，没有形成发达的市民阶层，缺少观众的歌剧艺术发展相对迟缓的多 。1627年，许茨创作了第一部德语歌剧《达芙尼》，算是德国民族歌剧的开端。长期以来，歌剧在德国 仅局限于贵族宫廷，限制了它的发展。直到1678年，汉堡才建成了第一家公共德语歌剧院，比意大利晚 了40年，上演剧目也十分有限。许茨的学生凯赛尔和库赛曾为建立德国自己的歌剧艺术而努力，但终因 意大利歌剧的冲击和社会条件不具备而失败。1738年，汉堡歌剧院被迫关闭。德语歌剧真正的春天，直 到莫扎特的时代才到来。
　　 当文艺复兴使南欧的世俗音乐繁荣起来的时候，宗教改革也使另外半个欧洲的宗教音乐创作兴旺了 起来。在宗教仪式中最常使用的乐器无疑是是管风琴。管风琴是一种古老的乐器，依靠键盘操纵许多支 管子开放闭合，使风箱出来的空气进入其中产生共鸣而发声，最早可以追溯到古希腊公元前三世纪的水 压式管风琴。14世纪，在德国出现了有三层键盘和和一排脚踏键盘的管风琴。16世纪引入了簧管，丰富 了管风琴的音色表现，可以表现风雨、雷鸣、愤怒、悲泣等现象和感情，能够很好的适应教堂中描绘各 种宗教场景，如末日审判、耶稣受难等。16世纪的宗教改革使北欧的宗教音乐创作活跃起来，也推动了 管风琴演奏艺术的兴盛，而管风琴适于演奏多声部音乐的特点也使德国的复调音乐传统得到了发扬，谈 到德国的巴罗克音乐就不能不提起管风琴。斯韦林克（1562-1621，荷兰管风琴家）可算是最早的管风 琴大师。以他的学生赖因肯、布克斯特胡德为代表形成了北德学派，其创作宗教性较强；在德国南部受 意大利弗雷斯科巴尔迪影响，形成了南德学派，其旋律世俗性较强。17世纪后期的管风琴大师帕赫贝尔 （1653-1706），风格融会南北特色，以他为代表形成了中德学派。而伟大的J·S·巴赫 更是空前绝后的管风琴大师。他幼年跟随哥哥（是赫贝尔的学生）学习管风琴，研习了中德学派的技法 ；后亲自拜访求教于赖因肯和布克斯特胡德以及伯姆等北德大师，深受北德学派影响；在魏玛任职时， 又钻研过弗雷斯科巴尔迪的管风琴曲集，可谓集北、中、南三家之大成者。他在世时赢得了"管风琴之 王"的盛名。
　　③法国
　　与意大利和德国不同的是，法国早在16世纪法兰西斯一世时期就建立了统一的中央集权的 君主政治。到了17世纪，路易十三、路易十四在位期间，在马萨林、黎塞留两位首相相继辅佐之下，法 国的中央集权达到顶峰。法王拥有无限的权利，大臣甚至首相只有谏议权，路易十四的一句名言"朕即 国家"清楚的显示了这种状况。那时法国的的贵族不再拥兵自重、割据一方，而是云集在首都巴黎博取 功名利禄。各种艺术活动都处于高度的官方控制之下。相应的，法国的巴罗克音乐也深深的打上了贵族 意识形态的烙印，具有以下两个特点：声乐方面，产生了集舞蹈、歌唱、表演于一身的法国歌剧；器乐 方面，以管乐器、古钢琴音乐为主，弦乐器发展相对滞后；舞蹈音乐（舞曲）具有重要地位。
　　 巴罗克时期法国最有名的几位音乐家都不同程度的服务于宫廷。与舞蹈紧密结合是法国巴罗克音乐 的一大特点。芭蕾（ballet）15世纪末起源于意大利，原本是贵族炫耀豪华的艺术；16世纪末传入法国 后由于迎合了贵族的审美情趣而发展起来，1581年的《王后的戏剧芭蕾》是第一部法国芭蕾。路易十四 （1643-1715年在位）酷爱芭蕾和音乐，于1661年和1669年分别下令建立了皇家舞蹈研究院和皇家音乐 研究院（法国歌剧院前身）。原籍意大利的吕利堪称法国巴罗克音乐，特别是歌剧界的一代宗师。吕利 进入法国宫廷后，把意大利流行的歌剧艺术与法国传统的舞蹈，特别是芭蕾艺术结合起来，开创了法国 民族歌剧的先河。吕利的歌剧题材一部分取材自历史和神话，包含着对王权的崇尚和赞美；一部分取材 自法国同期作家莫里哀、高乃依的剧作如《贵人迷》、《逼婚记》等，与法国古典主义文学紧密联系起 来。早期的法国歌剧也具有意大利歌剧的一些弊端，如音乐、唱腔凌驾于、剧情之上，场景服装浮华而 内容贫乏等。18世纪，拉摩对这种状况做了一些改革。他一生创作了20多部歌剧，他的作品中音乐相对 来说从属于剧情，不单纯倚重唱腔；在咏叹调和宣叙调中采用同样的风格，使音乐更加连贯紧凑。他的 这些改革堪称格鲁克歌剧改革的先驱。拉摩的《卡托斯与玻吕克斯》成为18世纪法国上演次数最多的歌 剧。
　　 17、18世纪的法国宫廷中舞蹈成为贵族娱乐的重要形式，相应的带来了各种舞曲的繁荣。法国是许 多欧洲舞蹈的发源地。巴罗克时期流行于各国宫廷的舞蹈，除了德国的阿勒曼德舞曲、西班牙的帕萨卡 利亚和恰空、墨西哥的萨拉班德、英国的吉格以外，其余几乎都起源于法国。与意大利音乐注重旋律的 歌唱性相对，法国音乐更注重节奏的舞蹈性。在配器方面，长号、圆号、法国号等铜管乐器由于其宽广 洪亮的音色适用于宫廷舞会的盛大场面，得到了重用；小提琴作为一种起源于民间的乐器受到了歧视和 排斥，相对于意大利相当滞后。1582年法国宫廷成立了第一个提琴演奏团体，人称"国王的24把小提琴 "，在很长时期内提琴只能作为伴奏乐器处于乐队的从属地位。吕利在歌剧音乐伴奏中突出了小提琴的 作用，一定程度上提高了她的地位。巴罗克时期法国的小提琴演奏技术长期以来比较低，甚至乐队提琴 手握琴都不超过第一把位。直到18世纪，法国的小提琴独奏艺术才开始发展，逐渐形成了继承吕利所倡 导的民族传统的"法兰西派"，以短促而多样的弓发法表现优雅的舞姿和情趣而特点；崇尚科雷利带来 的意大利风格的"意大利派"，追求使小提琴发出气魄宏伟、音质饱满的如歌旋律。两派曾发生激烈的 论战和竞争，促进了法国小提琴艺术的发展。18世纪中期以后，让·勒克莱尔和维奥蒂等小提琴 家的崛起使得法国没有自己的顶尖演奏家的历史改写了。
　　 古钢琴演奏艺术在两位法国杰出音乐家库普兰和拉摩的手中发扬光大。古钢琴主要是指两种乐器： 拨弦古钢琴（harpsichord，又译哈普西科德、大键琴、羽管键琴，右图）和击弦古钢琴（clavichord ，左图）。拨弦古钢琴外形为翼状，与现代三角钢琴相似，有的有两层键盘，每个键操纵一副机械装置 带动羽毛管制成的拨子，拨动琴弦发声。其缺点是不能做出音色和力度的变化，一般作为演奏数字低音 的乐器；击弦古钢琴外形为长方形，体积小，每个键操纵一个楔槌敲击琴弦发声。它的音量较小，一般 作为个人练习的乐器。古钢琴纤细优雅的音色使它成为演奏小规模宫廷室内乐的好乐器，最终在库普兰 和拉摩手中发展为独奏乐器。库普兰出生于音乐世家。他一生创作了大量的古钢琴小品，取材丰富多样 ，如《耍手腕的人》、《娜尼塔的爱情》等，风格幽雅，温柔，有讽刺意味。巴罗克时期的其他古钢琴 大师，有德国的巴赫、亨德尔、意大利的D·斯卡拉蒂等。
　　④英国
　　这里简要介绍一下英国的巴罗克音乐。文艺复兴时期，英国涌现出一批杰出作曲家，如泰 利斯（1505-1585）、拜尔德（1543-1623）、吉本斯（1585-1625）等。到了16世纪后期，英国宗教界 出现了一股清教主义运动潮流（清教主义者认为应当清除英国国教中的天主教残余影响而得名）。清教 思潮反对人文主义思想，排斥尘世的娱乐，认为音乐舞蹈等艺术是有罪的。17世纪前半期，清教徒在政 治上逐渐得势。他们多代表新兴的资产阶级和新贵族，成为英国资产阶级革命的骨干。宗教、政治的纷 争，清教主义的兴起使得18世纪前半期的英国音乐呈现出近乎空白的局面。英国资产阶级革命胜利后， 主要由清教徒组成的政府取消了宗教仪式上的音乐，封闭了所有的歌剧院，英国的音乐界沉默了。
　　 1658年斯图亚特王朝在英国复辟。这一历史的倒退却成了英国音乐得以发展的转机。17世纪后期英 国最重要的音乐家是普赛尔。普赛尔一生创作了大量优秀的宗教音乐、歌曲、话剧配乐，最重要的贡献 是晚年的歌剧，带有明显的英国市民趣味和民族特色。普赛尔去世后，英国歌剧发展再度陷于停顿，意 大利正歌剧充斥英国剧院。1714年，亨德尔定居英国，为沉闷的英国歌剧界带来了活力。他的正歌剧《 里纳尔多》等在英国大受欢迎。18世纪二十年代末，传统的意大利正歌剧因为其沉闷的脚本、空洞的内 容和雷同的剧情不能适应市民阶层的口味，逐渐失去了市场。这时一部针砭时弊的《乞丐的歌剧》（约 翰·盖伊词，佩普什曲）在伦敦上演，它取材于日常生活，采用通俗幽默的对白和流行的曲调， 赢得了市民的广泛好评。剧中对以亨德尔为代表的意大利正歌剧作了无情的讽刺，使意大利歌剧在英国 受到了沉重打击，亨德尔经营的歌剧院最后因亏损而关闭。这时亨德尔把精力转向了清唱剧的创作。清 唱剧（oratorio）是一种大型宗教性声乐形式，内容多取材于圣经，所谓"清唱"是指没有舞台动作和 服装布景的变换。亨德尔把这种形式推向了顶峰。他的《所罗门》、《以色列人在埃及》、《参孙》都 大获成功，1641年他的《弥赛亚》成了这一体裁的巅峰之作，其中的《哈里路亚》堪与巴赫的《b小调 弥撒》并称为巴罗克声乐艺术的最高成就。
　　⑤巴罗克时期的后继
　　18世纪中叶，从法国兴起而后遍及欧洲的启蒙运动是文艺复兴在新的历史条件下的延续。 经济力量进一步增强的资产阶级，为在政治上取代封建贵族阶级发起强大的思想攻势。由于新兴资产阶 级和市民的积极参与，音乐活动变得空前活跃。公共剧院、音乐厅广泛建立，酒馆、集市等公共场合的 音乐活动频繁，乐谱出版、乐器制造业入区繁荣。这些都为新时代新音乐的创作与演出提供了社会条件 。
　　 18世纪20、30年代，受意大利歌剧音乐风格的影响，欧洲音乐风格逐渐从传统的"旋律+旋律"为 公式的复调音乐带来的复杂繁琐中解脱出来，向单纯自然的"旋律+和声"为公式的主调音乐转变。 1722年拉摩出版了他的革命性著作《论和声》："（16世纪的）古人把和声规则建立在旋律基础上，而 不是从和声开始。和声应该是第一位的。"他首倡的以自然泛音为基础的和声体系沿用至今。在德国， 泰勒曼率先取消了数字低音，简化了低音线条。他勇于创新，代表了音乐发展的潮流，其作品也广为大 众接受，成为德国最受欢迎的作曲家，当时声望远在巴赫之上。与此同时，复调音乐受到冷落。复调传 统最坚定的继承者巴赫在晚年变得不为人所理解，其作品被评论为"浮夸和虚幻"，他的儿子也善意的 称他为"老学究"。
　　 主调音乐的溪流逐渐形成了新风格的大河，这就是古典主义。早期古典主义的风格主要分为两派： 一派是以C·P·E·巴赫为代表的"情感风格"（empfindsamer stil），另一派为以J·C·巴赫、博凯里尼为代表的"华丽风格"（stil gallant）。从地域上看，形成了北方的柏林乐派和南方的曼海姆乐派。前者风格中具有德国式的 阴郁凝重；后者则接近于意大利式的简洁明晰，该派奠定了古典交响曲四乐章的结构形式。18世纪后期 至19世纪前期，海顿、莫扎特、贝多芬三位大师先后以维也纳为生活、创作的中心，他们之间有直接的 继承关系，共同对欧洲音乐史产生了重大影响，被后人称为维也纳古典乐派。这个时期，现代钢琴得到 逐步完善，登上了历史舞台。钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏等新的音乐体裁逐渐形成，代替了组曲、赋格和 大协奏曲等陈旧的形式。
　　 歌剧这门古老的艺术经过100多年的发展，其中一些华而不实的弊病逐步显露出来，一些有识之士 开始了改革的尝试。拉摩可算是改革的先行者，而最彻底、影响最深远的是格鲁克的歌剧改革。他的主 旨是："质朴和真实是一切艺术美的伟大元则"；歌剧音乐的"真正使命"是"和诗配合，以便加强情 感的表现"。在他的歌剧中，交待剧情的宣叙调具有重要地位，并且加强了旋律性，使其具有细致的情 感表现力；他精简了戏剧结构，删去了咏叹调中华丽的炫技段，追求朴实无华的真情表露，序曲也不再 脱离剧情的孤立存在，而是预示剧情的有机部分；剧中的合唱、舞蹈都随剧情的需要而存在，不能任意 增删。格鲁克在记谱时废弃了数字低音，代之以具有明确的各声部现代写法。他的改革使当时腐化的歌 剧艺术为之一新，不仅影响了18、19世纪之交的歌剧舞台，包括罗西尼、瓦格纳在内的整个19世纪欧洲 歌剧都从中得到了有益的启发。
　　尾声
　　1750年7月31日，莱比锡圣约翰教堂墓地。一支不大的送葬队伍缓缓行进到这里。简短的仪 式过后，一具橡木棺葬入了墓地南墙下的墓穴里。没有墓碑。
　　 也许一次普通的葬礼没有什么纪念意义。但这次不同-棺木中长眠的，是伟大的约翰·塞巴 斯蒂安·巴赫，巴罗克复调音乐的最后一位继承者。奄奄一息的巴罗克时代随着他一起死去。
　　 与此同时，在维也纳一个叫约瑟夫·海顿的18岁年轻人离开了唱诗班，开始接受正规音乐教 育；6年以后，一个叫沃尔夫冈·莫扎特的天才出生在萨尔茨堡。
　　 欧洲的诸侯们仍在进行大大小小的战争；法国最优秀的学者们开始编纂一部百科全书……新旧势力 的对比在欧洲发生了重大的变化，一场大风暴正在酝酿，1789年它将突然爆发。
　　 几百年的风风雨雨。帝王们堂皇的冠冕在博物馆中变得暗淡无光，他们的名字消失在史学家的故纸 堆中。有另一种财富，它们经过几代人的努力响彻世界-那就是巴罗克音乐。














巴罗克实况

　　巴罗克时代（1600-1750）在西方音乐史乃至整个艺术史上都是一个十分重要的时代。在这150年的历史中，欧洲资本主义生产关系不断成熟，文艺复兴带来的人文主义思想正在各个领域中向封建主义和宗教迷信发起强大冲击，科学、艺术、政治领域中涌现出了一大批杰出的伟人，形成了类似中国春秋时代的百家争鸣的局面，推动著欧洲社会从中世纪全面走向近代。

1：巴罗克时期的前导

　　从音乐史上来说，文艺复兴时期是巴罗克的前导，大致从1450年（或1425年）左右开始至1600年为止。15世纪中期，欧洲大批的音乐家聚集在勃艮第（包括今天的法国北部、比利时、荷兰的一部）宫廷为之效命，形成了弗兰德斯学派（或称尼德兰学派），带来了欧洲音乐的一次繁荣期。由于在此期间在绘画、建筑、雕塑、文学等艺术领域中发生了文艺复兴运动，音乐史上把这个时期也称作“文艺复兴时期”，尽管这样并不太恰当，因为当时已没有古代希腊、罗马的音乐传统流传下来可资“复兴”。
　　放眼欧洲社会，在此期间诞生了资本主义生产关系的萌芽；地理大发现、新航路的开辟、资本原始积累过程中产生了最初的资产阶级和具有一定小资产阶级性质的富裕市民阶层，刺激了对世俗音乐的需求。特别是在靠贸易繁荣起来的意大利，市民阶层已相当发达，于是16世纪欧洲音乐的中心已从低地国家转移到这里。 文艺复兴时期的意大利音乐，宗教体裁如弥撒、经文歌等仍占有主导地位。但牧歌（madrigal）等世俗体裁有了相当的发展，帕莱斯特里纳、加布里埃利、蒙特维尔第、拜尔德等音乐家都是创作牧歌的大师。16世纪末期，以牧歌为基础脱胎出了最早的歌剧。
　　文艺复兴时期的音乐，总的来说旋律简洁纯朴；复调作曲法经过5、6百年的发展已日臻成熟，复杂的中世纪教会调式日渐衰微，让位给新的大小调调式，从而为和声学的发展扫清了道路，并且各种和声的心理作用日益被运用到音乐创作中去，逐渐形成了巴罗克时期的音乐美学理论—“情感论”；记谱法日渐完善，五线谱逐渐定型；乐谱铜版印刷术在16世纪后期日益成熟，一些有影响的作曲家的作品得以广泛流传；以小提琴为代表的弦乐器从16世纪中期开始大显身手，出现了最早的演奏家；乐器制作工艺的进步，使得一些新的乐器被发展出来，增加了供作曲家选择的乐器种类，为日后配器学的发展奠定了基础。就这样，各种社会条件的成熟，预示著音乐史上一个大发展的时代的来临。





巴罗克音乐的演绎和乐器——什么是古钢琴？
西安音乐学院 高屹


??所谓的古钢琴是一个很业余也很不负责任的翻译方法——这只能怪上上一代音乐工作者，在西文中本没有这样一个称谓。古钢琴主要指的是这样两种乐器：一种是Harpsichord，被翻译成：“哈普西科得”（音译）、“大健琴”或羽管键琴——标准的翻译是羽管键琴（现在学术界在提倡音乐术语的标准译称，希望广大爱乐者也积极响应），它的触弦装置是禽类的羽毛（尖端），靠羽尖来拨弦，所以声音偏于金属的泛音，且延音消失的很快，而且无法通过触健来控制声音的大小强弱；另一种是Clavichord，琴身比羽管键琴小，触弦装置是楔形的金属，靠它来击打琴弦，音量很小，但可以作微弱的声音强弱变化，只是由于楔头触弦后，只要手指不离键，它也不离弦，所以声音也没有延续。
??在此基础上，另一种乐器产生了，它就是钢琴，钢琴的全称是“Pianoforte”，正如学过意大利语的朋友知道的，piano是弱的意思，forte是强的意思，Pianoforte之称最早得自1710年左右巴托罗缪·克里斯托福里在佛罗伦萨制造的乐器，他称之为“gravicembalo col plan e forte”，意即：“能发出弱音和强音的羽管键琴”。他为这架琴制造了全新的琴槌和击纵装置，并申请的专利，至今，在大三角钢琴上还在使用他的绞链横档技术。18世纪最重要的钢琴制造者有德国的西尔得曼和沃尔特施泰因，英国的寇克曼、朱姆佩和布罗德伍德。他们主要改进了击纵装置（擒纵机）——即使琴键没有放掉，琴槌击弦后也会放开，准备第二次击弦，踏板，以及除当时流行的方形形制外的克里斯托福里式的大三角样式。所谓的钢琴很早就在乐队中应用了，当时，羽管键琴和其他古钢琴在乐队中是混用的，当一首重奏曲需要两架键盘乐器的时候，可能数字低音是用羽管键琴，而另一个主要声部用的就是Pianoforte。钢琴第一次用作独奏乐器是在1768年，约翰·克里斯蒂安·巴赫（老巴赫的最小的儿子，曾教授莫扎特，影响莫扎特早期的风格）在英国的一次演出中。莫扎特在1777年写给父亲的信中称赞施泰因的钢琴。我刚才讲了，标准意义的钢琴1710年就产生了，很多作曲家对他很感兴趣，虽然他并没有普及——约翰.塞巴斯蒂安.巴赫（1685－1750）就试过很多这样的钢琴，只是它当时确实还不是很完善，而且，克里斯托福里的大三角琴很少出现在德国，巴赫也一生也没有去神圣罗马帝国（当时，现在版图的德国和奥地利以及匈牙利的一部分都结合在一个所谓“德意志的神圣罗马帝国”的邦联中。）以外的其他国家。我们知道，巴罗克时代的划分是从1600（意大利歌剧诞生）－1750（巴赫逝世），如果按这样算，“钢琴”至少在巴罗克时代实践艺术了1/4的时间。
??在早期钢琴向现代钢琴过渡过程中，有一种键盘乐器称谓是Fortepiano，你们看，组词上是和Pianoforte是反的，其实Fortepiano指称的乐器非常混乱，可以理解为向现在钢琴过渡过程中的中间产品，他们已经应用、或者发明现代钢琴用的机械装置，但是由于工艺问题，声音还不是特别理想，而且，重要的特征是，它们的琴健是和羽管键琴一样的，与现代钢琴比，黑白键是相反的的，就是说，我们现在钢琴的黑键的位置，Fortepiano是漆成白键的——如果你们有看1984年获奥斯卡大奖的影片《莫扎特传》（翻译过来的版本是上海译制片厂那些最牛的老家伙配音的，莫扎特是童自荣配），就应该知道fortepiano是什么样子了，莫扎特在没到维也纳前，经常用的就是这样的琴，在维也纳最后十年，他已经开始用施泰因了，施泰因的琴是现代钢琴的标志，在当时更是迅速普及，所以，说莫扎特没有用过“钢琴”是@￥％^&#（^｛〕——他用的施泰因几乎是全欧洲当时最好的（在约瑟夫二世的皇宫）恐怕比大家现在能找到的最好的钢琴的机械装置和声学特性还要好。
更加详细的相关论述，可在国家教委新出版的“大学生音乐赏析”书中看到，我写的是“威瓦尔迪”、“海顿”和“莫扎特”三大部分，书已经开始排版了，我没有看到清样，不知道会不会删节，但愿相关内容不会惨遭黑手。
??那么巴罗克的为键盘乐器而写的乐曲——即使但是没有钢琴，就一定不可以在钢琴上演奏吗？这是欣赏音乐最大的忌讳，就说巴赫吧——这位巴罗克艺术最后的大师。为什么他不遗余力的写作管风琴音乐？——因为当时的铜管类乐器只能吹自然音，如果乐曲中有转调，比如圆号，那么每出现一个新的调，就得预备一把相应调的圆号，如果转调4次，就要预备4把不同调的圆号，就算演奏员对所有圆号（3种调式×6种调性＝？种圆号）的指法都能熟练掌握，备齐所有铜管族的所有调的乐器，恐怕没有一个贵族能有财力组织这样一个乐队——为了演奏一首贝多芬式的交响曲。而在管风琴上可以轻易转调（应用十二平均律），巴赫在管风琴上实践他的交响乐的音响——多么伟大呀，如果那时候有加键伐、转调方便的铜管乐器，巴赫就会写作大量的交响音乐。道理就在这。还有一点很重要的：要理解巴罗克音乐，特别是巴赫音乐的内涵，其中之一就是：巴赫的音乐都是超乐器的，在任何乐器上演奏都是巴赫。没有必要强求在古乐器上，巴罗克风格和应用巴罗克乐器之间没有本质上和必然的联系！这一点，观念要转变。就连电贝司上都可以精彩的诠释巴赫——这一点，六、七十年代的吉他大师，比如范海伦，已经用到无以复加的地步了。如果巴赫生在1885年，他就是瓦格纳！！！
??不过我还是想说说羽管键琴演奏的巴赫的独奏键盘作品，我以为最好的，有两个，一个是兰多夫斯卡演奏的巴赫的平均律，我是在上海音乐学院门口恰巧买到的，卡口的，没有卡上——虽然是单声道的；另一个是唐·库普曼演奏的巴赫的“法国组曲”。平均律我有11个完整的版本，法国组曲有6个完整的版本，在广泛的听觉比较基础上，以我的良好的乐感和内心听觉和风格把握来说：我觉得这样的推荐是对广大爱乐者（无论是初级的还是资深的）负责任的。你买的那个正版的版本并不是特别的好（别伤心），全当收藏了，并且常听也可熟悉曲目。下次要买正版前，把版本、演奏者都告诉我，可以帮你参谋。版本的学问很多，就算是大师，也不是次次演绎都精彩，而且重要的是还有个他演奏用的乐谱的版本的问题，再好的演绎，如果用的乐谱根本是很糟糕的版本，这样的CD也还是垃圾。乐谱版本是不会写到CD封套上的，只能靠博大精深的音乐知识来支持，这是我们音乐学家的事情，爱乐者没有必要投入这个精力。还有就是录音设备、录音工程师、演奏乐器的品牌，演奏环境（比如管风琴是在哪个教堂）……时间不多了，我最后还想说说，古尔德在中国的旋风，得益于上海音乐学院的杨燕迪教授——他是《古尔德》转的编译者和作者，也曾是我私下的老师。我并不认为古是巴赫的最好的诠释者，论触健技术，魏尔森伯格是最好的——他的触健极富穿透力和颗粒性，被誉为“水晶上蓝色的金属光泽”，一般男性很喜欢听，初听巴赫的键盘作品，可以从他入手。古尔德的演奏，偏重强调巴赫作品的复调性演奏处理，即使有的旋律不是主要声部，他也力求突出各个内声部，他是自成风格的。肯普夫的演奏也值得好好品位，还有一个大师：Karl Richter卡尔·李赫特——是演奏和指挥巴赫作品的权威，不是俄国那个李赫特，他出的CD有羽管键琴的，也有钢琴的，几乎都是神版。另外还有一个也是德国的：Wolfgang R{sam，他也是管风琴演奏的新星，是Naxos的合作伙伴。

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巴罗克与洛可可

玻璃狮 于2000年3月
　　巴罗克音译自"Baroque"一词，本意为不规则的珍珠，艺术史上一般用此指17，18世纪风行于欧洲的艺术风格（包括视觉艺术与音乐艺术）。其特征为：华丽，宏大，富装饰性，充满激情与想象力，追求感性的，直接的感官冲击力。音乐史上的巴罗克时代起于1600年，大体是以歌剧为代表的单声音乐创始的年代：终止于1750年，即巴赫逝世的那一年。巴罗克时代是欧洲音乐走向成熟的年代，涌现了巴赫，亨德尔，维瓦尔第等一大批音乐巨匠。我的主页就是以巴罗克音乐为主题。
　　洛可可音译自"Rococo"一词，多用来指起始于18世纪的一个欧洲艺术流派。音乐史上的洛可可时代起始于18世纪20年代，大约终止于18世纪70年代。因其历时较短，只能算是巴罗克时代与古典时代之间的过渡流派，故不称其为时代而只称为一种风格。洛可可艺术一改巴罗克风格的奢华与宏大，转而营造一种精巧典雅而实用的氛围。（我居住的青岛，有不少20世纪初德国人建造的建筑，仍然是洛可可风格）。
　　有时洛可可风格称为早期古典主义或先古典主义，其主要成就在一些室内乐体裁方面。比较有代表性的有库普兰的古钢琴小品，以及以C·P·E·巴赫为代表的情感风格，以J·C·巴赫和博凯里尼为代表的华丽风格两派创作的许多室内乐，包括奏鸣曲，协奏曲，舞曲和许多早期交响曲。说到早期交响曲，这一时期最高成就的代表是以波希米亚作曲家斯塔米兹为首的的曼海姆乐派，他们创作的几百部早期交响曲从内容到形式都为古典时期的海顿（其实也是在早期交响曲发展的历程中跟著成长起来的，他所在的埃斯特哈　乐团可与曼海姆媲美），贝多芬，莫扎特三位大师的交响曲 创作打下了坚实的基础。1778年，曼海姆的　主迁都慕尼黑，该乐派宣告解散，为维也纳的三位大师腾出了展示才能的空间，维也纳从此才成为欧洲音乐的中心。考虑到这些，洛可可风格在音乐史上确实有其重要的价值。

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芭蕾音乐



         
      芭蕾又称舞剧，是舞蹈、戏剧和音乐的综合，是在音乐的配合下，用舞蹈和哑剧来表现艺术形象的舞台艺术。哑剧即不用台词而以动作和表情来表达剧情。最初的芭蕾是在十六、十七世纪的意大利和法国宫廷中，以民间舞蹈为基础，开始发展起来的。后来进入剧场，常常穿插在歌剧和各种戏剧中。到十九世纪初，才发展成为一种独立的艺术；但在十九世纪以后的歌剧中，还是经常包含着芭蕾。最初，芭蕾音乐是按照舞蹈设计写作出来的程式化的东西。彼此之间没有密切的联系。后来，作曲家们对芭蕾音乐作了种种改革，使音乐服从于戏剧内容的表现。
         
      法国作曲家亚当作曲的《吉赛尔》，就是在音乐中体现戏剧构思的早期浪漫主义芭蕾的重要作品。为了加强音乐的表现作用，他在《吉赛尔》中第一次把主导动机的原则，运用于芭蕾音乐。《吉赛尔》描述青年农民卢瓦和农村姑娘吉赛尔相爱。当吉赛尔得知卢瓦就是和巴梯尔德公主订了婚的西里西亚公爵阿尔布累希特时，马上昏厥死去。她死后成为女鬼，仍然不忘和伯爵的旧情；当伯爵为一群女鬼包围时，吉赛尔救了他的性命。《吉赛尔》是一部分为二幕、由十六个分曲组成的传统芭蕾。在简短的开始曲以后，种植葡萄的山村农民们，随同木管乐器上的一个乡村曲调，愉快地穿过林中空地。然后壮丽的乐队全奏，宣布公爵登场。他化妆为青年农民卢瓦，走向吉赛尔的农舍。他敲敲门，没有人回答。这时吉赛尔随着弦乐器上轻快的旋律，从树林中跑回来。
         
      接着，木管乐器和弦乐器奏出了一个抒情主题，描写一对年轻人的爱情。这个爱情主题，贯穿在全剧之中，起着主导动机的作用。弦乐器轻快的旋律再现之后，林场看守人希拉里翁随同弦乐器上的下行走句登场。他也钟情于吉赛尔。他劝告吉赛尔不要受卢瓦的骗。卢瓦也威胁希拉里翁，要他离开，不许他和吉赛尔接近。希拉里翁悻悻而去。这个芭蕾场面，在舞台上是用哑剧和舞蹈来表现的。
         
      法国作曲家德利布作曲的《葛蓓莉娅》，是标志着浪漫主义芭蕾进入成熟阶段的重要作品。《葛蓓莉娅》的音乐以旋律优美生动、配器清澈明朗而引人入胜，是传统芭蕾音乐的代表作。剧情叙述年轻的法朗兹对漂亮的少女葛蓓莉娅着了迷，引起了他的未婚妻斯旺尼尔达的妒忌。后经斯旺尼尔达揭穿，葛蓓莉娅原来是玩具制作师葛白留斯所造的一个玩偶。一对情人重归于好，结成了夫妇。这部芭蕾分二幕三景，由二十个分曲组成。最后一个分曲是庆祝婚礼的一组游艺舞。
         
      在芭蕾舞剧中，舞蹈一般分为古典舞和性格舞两种。古典舞表现手法精致，艺术概括力强，而性格舞则富于生活气息，也能表现鲜明的民族色彩和人物性格。游艺舞就是由一连串各自独立的性格舞组成的，它与剧情的发展不相关连，目的是以一系列互相对比的、丰富多采的舞蹈，给观众以美的享受。《葛蓓利娅》第二幕第二景描写法朗茨和斯旺尼尔达的婚礼，游艺舞是这一景的主要组成部分，包含八首舞曲：第一首《时光圆舞曲》是一首复三段式的圆舞曲，交替着群舞和独舞，在第一段和第三段里，响彻着嘹亮的钟声；第二首《曙光舞》，是由四个舞蹈女演员跳的。木管乐器、弦乐器和竖琴奏出安静的音乐，渐渐进入高潮，通向第三首舞曲《祈祷舞》。《祈祷舞》由加弱音器的弦乐器、木管乐器和竖琴奏出庄严和平的曲调，伴奏着一男一女的舞蹈。第四首是《劳动舞》，充满动力的音乐宣告工作的时间已经来到；快速旋转的音型，描写纺车的轮子不停地转动。第五首《婚姻舞》描写乡村结婚的风俗情景，爱神丘必特也来参加婚礼，音乐生气蓬勃，具有旋转舞的律动。第六首《和平舞》，是由二男二女跳的大双人舞，在木管乐器主奏的安静的引子以后，出现了中提琴独奏的抒情行板。随后是短小的《节日舞》，奔放活跃的音乐，伴随着欢快的群舞。最后是大型群舞《加洛泼》，这是一种快速的二拍子轮舞，每一乐句的句中和句未有跳跃的滑步。在十九世纪的芭蕾中，圆舞、加洛泼、马祖卡、波洛涅兹和进行曲，都是最常用的传统舞蹈。
         
      舞剧中还常常有独舞和双人舞，它们象话剧中的独白和对白一样。波兰作曲家明库斯作曲的《堂·吉柯德》第四幕中的双人舞，意图表现西班牙作家塞万提斯的长篇小说《堂·吉柯德》的主人公的一种幻想，是由乡村姑娘罗任索和她的舞伴跳的。罗任索是堂·吉柯德想象中的情人，他称她为“美人杜尔西内娅”。这个双人舞所要表现的，是一个想象中的美人，但按照她的真正的性格，是一个土气十足的乡村姑娘。双人舞由一男一女表演，音乐和舞蹈都有一套特定的程式，通常包含“慢舞”、“男子变化舞”、“女子变化舞”和“尾声”四部分。跳慢舞时，女演员在男演员的支持下，做出各种造型姿势和平衡动作。紧接着的两个变化舞，是一种富于表情的独舞。最后，在快速的尾声中，以热情洋溢的双人舞结束。《堂·吉柯德》的双人舞从优美的圆舞曲开始，然后是抒情的慢板音乐，伴随着慢舞。随后的男子变化舞是短小的圆舞。女子变化舞是活泼的双拍子舞蹈。末尾逐渐加快，进入尾声。男演员参加进来，成为双人舞。明库斯善于写作紧密配合舞蹈动作的音乐。《堂·吉柯德》的双人舞音乐，是他的芭蕾音乐的代表作。
         
      二十世纪初，当浪漫主义芭蕾趋于僵化的时候，俄国编导佛金、尼金斯基、马辛等人对芭蕾进行了革新。佛金编导的《仙女们》，采用俄国作曲家格拉祖诺夫根据肖邦七首钢琴曲改编的管弦乐组曲《肖邦尼亚那》作为芭蕾音乐，用舞蹈来表现音乐的意境。《仙女们》取消了一切庸俗的装饰和程式化的舞蹈设计。演员一律穿上白色的舞服，轻盈妙曼的舞姿充满诗情画意，舞蹈动作和音乐的韵律配合得丝丝入扣。1909年在巴黎初次演出后。被评为“恢复了浪漫主义的真正精神”，至今还是传统芭蕾的保留节目。
         
      《仙女们》没有故事，没有戏剧情节，编舞者根据管弦乐组曲《肖邦尼亚那》编成了一级音乐化的舞蹈。肖邦的七首钢琴曲，包括前奏曲和夜曲各一首、马祖卡二首和圆舞曲三首。其中三首圆舞曲，按照音乐的性格和意境，分别编成独舞、双人舞和群舞。复三段式的降G大调圆舞曲两头轻快活泼，中间婉转如歌，配合轻盈妙曼的女子独舞。舞者把优美生动的旋律，化成纤巧灵活的舞蹈，包括凌空越步、旋转越步和两腿相击的跳跃动作。音乐和舞蹈相得益彰，融为一体。回旋曲式的升c小调圆舞曲，配合富于诗意的双人舞。音乐分三大段，每六段又分两小段。都是前慢后快。舞者交替着抒情的慢舞和轻快的圆舞。在慢舞中。展示出托举和“迎风展翅”等优美的舞姿。所谓“迎风展翅”，就是上身向前倾倒，一条腿向后平举的造型姿势。
         
      大型复三段式的降E大调圆舞曲，是一首华丽的舞曲。两头是欢快的群舞，中间独舞者单独出场，表演着简短的变化舞。这是整个芭蕾的最后一个舞蹈，它以绚丽的色彩和开头的《夜曲》相呼应。《仙女们》的编舞者佛金，是浪漫主义芭蕾的革新者，也是现代芭蕾的先行者。二十世纪的现代芭蕾，力图摆脱传统芭蕾的程式，用自然的动作和自由的形式，来表现个人的思想感情和生活体验，常同形形色色的现代派音乐相结合。现代芭蕾音乐有各种各样的流派。
         
      十九世纪末叶，柴可夫斯基的《天鹅湖》、《睡美人》和《胡桃夹子》把芭蕾音乐提高到交响音乐的水平。在他的舞剧中，音乐是和作品内容与舞台动作紧密联系的重要组成部分。柴可夫斯基提高了舞剧音乐的表现力，通过交响性的展开和对人物性格的刻划，加深了作品的戏剧性。他在《天鹅湖》中，以富于浪漫色彩的抒情笔触，表现了诗一般的意境，刻划了主人公优美纯洁的性格和忠贞不渝的爱情；并以磅礴的戏剧力量描绘了敌对势力的矛盾冲突。因此，柴可夫斯基的《天鹅湖》，至今还是芭蕾音乐的典范作品。
         
      《天鹅湖》取材于神话故事，描述被妖人洛特巴尔特用魔法变为天鹅的公主奥杰塔和王子齐格弗里德相爱。最后，爱情的力量战胜了魔法，奥杰塔得以恢复为人身。全剧分四幕，包含二十九个分曲。其中第二幕描写齐格弗里德和奥杰塔在天鹅湖滨的相遇和相爱，由五个分曲组成。
         
      第一分曲的基本主题是天鹅主题，它在全剧中贯穿发展，起着主导动机的作用。凄恻动人的旋律，由双簧管在竖琴伴奏下吹出，然后移转到圆号上；最后，由木管乐器和弦乐器隔开两个八度强烈地齐奏，并渐渐消失。乐队演奏这个分曲时，舞台上是一片苍茫的夜色，一群天鹅浮游在湖上，领头的一只戴着花冠。
         
      第二分曲是一个舞蹈场面。开头一段音乐由弦乐器奏出，王子和他的朋友本诺穿着猎装登场。当强烈的乐队全奏和尖锐的木管乐器旋律交替出现时，王子看见天鹅，想举弓射击，天鹅急忙躲藏起来。天鹅公主用一个猫跳，从舞台后部的斜坡上落地，所谓猫跳就是蜷腿侧跳的动作。接着是一段情节舞。所谓情节舞，是用舞蹈和哑剧来表现感情和戏剧情节的芭蕾场面。双簧管吹出一个抒情曲调，天鹅公主责问王子为什么要射击她。然后，音乐变为快板，天鹅公主向王子倾诉：她是一个公主，名叫奥杰塔。她和她的同伴都中了邪恶的魔法师洛特巴尔特的妖术，白天变成天鹅，到了夜里才恢复为人身。洛特巴尔特化装成一只猫头鹰。时刻监视着她们。这段音乐，是奥杰塔的独白。当天鹅公主向王子叙述她的身世时，洛特巴尔特随着强烈的乐队全奏和管乐器的和强，出现在他们面前，威胁着王子。王子举起弓来准备射击，但为天鹅公主所阻，她安慰着惊惶失措的王子，并向他吐露了爱情。第二分曲没有结束，就紧接着第三分曲。
         
      第三分曲是另一个舞蹈场面。舞台上出现天鹅的行列，奥杰塔的同伴们登场。她们发现王子，围拢来保护奥杰塔。奥杰塔告诉她们：“他是善良的，你们走吧。”伴随着奥杰塔这个舞蹈动作的，是双簧管的独奏。王子扔掉弓，向奥杰塔表白爱情，并告诉她说，他想杀死洛特巴尔特，使她获得自由。公主凄然告诉他说，这是不可能的，除非有一个准备为她而死的人，发誓始终不渝地爱她。才能破除妖术，使洛特巴尔将毁灭。王子欣然起誓，并要求奥杰塔参加第二天晚上的舞会，届时他将选她为新娘。但她说，她要到午夜才能摆脱妖术去参加舞会，而那时舞会已经结束了。她还警告王子，洛特巴尔特会用奸计破坏他的誓言。奥杰塔请她的同伴们跳舞娱乐王子。这时，刚才听到的双簧管主题，改由长笛独奏。这段慢舞，是奥杰塔在王子的支持和同伴们的拱卫下表演的。
         
      下面一个分曲是天鹅之舞，是由六首舞曲接回旋曲的原则构成的，第一首天鹅舞曲再现了两次，整个分曲形成A-B-A-C-D-A的结构，最后是奔放活跃的尾声。天鹅舞曲是由全体舞蹈演员表演的圆舞曲，音乐清新欢畅，婉转流利，用单主题的三段式写成。天鹅之舞的第二曲是奥杰塔的独舞。小提琴和长笛先后奏出脉脉含情的旋律。第二段速度转快，很快进入高潮。全曲用二段式写成。天鹅之舞的第三曲是稍稍缩短了的天鹅舞曲，即第一曲的再现。第四曲是四只小天鹅跳的舞曲，音乐轻松活泼，四只小天鹅整齐一致的舞姿，包含“击脚跳”和“轻步行进”的动作。所谓“击脚跳”，就是跳起后双脚互击数次。所谓“轻步行进”，就是前脚跟碰着后脚尖的行过动作。这些动作以及头部的转动，维妙维肖地表现了小天鹅的形象。天鹅之舞的第五曲是奥杰塔和王子的情节舞。这是个三段式的抒情场面，开头的引子是竖琴的华彩段；第一段是竖琴伴奏下的小提琴独奏；中段交替着木管乐器的快速走句，和独奏小提琴在弦乐器拨弦伴奏下展开主题的旋律；再现部由独奏大提琴和独奏小提琴互相呼应，并同时结合成为二重奏。这段双人舞的音乐，用了二重唱的写法，它原来就是柴可夫斯基早期歌剧《女水神》中的一首爱情二重唱，作曲家把它借用到《天鹅湖》中来了。天鹅之舞的第六曲是总体舞。音乐是圆舞曲的第二次再现，然后是欢快活跃的尾声，奥杰塔在她舞伴的支持下，做出单足趾尖旋转和迎风展翅等优美的舞姿，结束了丰富多彩的天鹅之舞。
         
      天鹅的舞蹈停了下来，因为现在已经迫近奥杰塔和她的同伴们要变为天鹅的时刻，邪恶的洛特巴尔特又出现了。第二幕的终场音乐，再现了第二幕开头由双簧管独奏的天鹅主题。王子向亲爱的奥杰塔告辞。奥杰塔在洛特巴尔特的威胁下慢慢离开了王子的怀抱。当曙光初现时，一群天鹅静静地飞过湖上。
         
      天鹅主题不仅是开始和结束第二幕的主题，也是整个芭蕾的基本主题；第一幕、第二幕和第四幕的终场音乐，都以这个主题为基础。柴可夫斯基通过主题变形的手法。用音乐来揭示戏剧情节的发展和正义战胜邪恶的主题思想。在第一幕和第二幕中，天鹅主题是一个悲怆的小调式主题，描写奥杰塔和她同伴们的悲惨命运；而在第四幕的终场音乐中，这个悲剧性的主题，先改变速度，变得激动不安；然后从四拍子变为宽广的二拍子，由乐队全奏，变成庄严的颂歌；最后又从小调变为大调。并放慢速度。成为一曲壮丽宏伟的凯歌，表现忠贞不渝的爱情，战胜邪恶的力量，获得了胜利。这种基本主题贯穿发展的手法，和他的交响音乐与歌剧音乐，是一脉相通的。
         
      最后，谈一谈歌剧中的芭蕾音乐。歌剧从一开始就常常有舞蹈场面。在十九世纪的法国和意大利歌剧中，芭蕾舞是重要的组成部分。特别是在法国的大歌剧中，富丽堂皇的芭蕾舞几乎是不可缺少的东西。德国作曲家威柏的歌剧《自由射手》原来没有芭蕾舞，但1841年在巴黎上演时，为了适应法国观众的欣赏习惯，特别加进了芭蕾舞。作为这部歌剧的芭蕾音乐的，是由柏辽兹配器的《邀舞》。德国作曲家瓦格纳据说对法国歌剧中的芭蕾舞非常反感，但1861年他的歌剧《汤豪舍》在巴黎演出时，也不得不加进芭蕾舞，以迎合法国人的艺术趣味。
         
      歌剧中的芭蕾舞大多是穿插进去的娱乐性场面，和戏剧情节的发展不发生关系。意大利作曲家威尔第的歌剧《阿伊达》中也有舞蹈音乐。这部歌剧描述在埃及当奴隶的埃塞俄比亚公主阿伊达和埃及大将拉达美斯的爱情悲剧。全剧分四幕七景，场面宏大，具有大歌剧的规模。第一幕第二景、第二幕第一景和第二景都有芭蕾舞蹈。第二幕第二景是拉达美斯统率大军，打败埃塞俄比亚胜利归来的场面。在埃及古都底比斯城门前，埃及战士抬着战利品，由吹号手领头，从国王的宝座前走过。吹号手们吹着雄壮嘹亮的凯旋进行曲，号声响彻云霄，舞女们翩翩起舞。这首轻盈妙曼、绰约多姿的舞曲包含五个段落，逐渐变化，又逐渐回到原来的样子，造成一种前后对称的形式。这时拉达美斯登场，由十二个武上抬着他的华盖

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版本比较


一日一朋友反复对我说巴克豪斯的贝多芬钢琴第五协奏曲如何如何优秀，比起其它人（我手里的版本）是如何如何的好，比如某几个地方的处理如何如何细腻、与众不同，云云。我说做个测试吧，于是我拿来几个差不多同时期的立体声ADD录音的CD，和他的放到一起，让他先出去，在同一套机器上先后以同样音量播放同一个片段，再请他进来坐在同一位置上听，让他说出哪个是他最喜欢的。结果不出所料，和他先前说的简直是“猴吃麻花”。之后又同样测试了贝9、贝7、柴1等等，结果亦然。

所以我想请问大家，对于我们这些非专业的纯票友来说，不告诉你谁是谁，你能分的清吗？（当然比较的东西也要差不多才行，总不能拿ABBADO 2000的贝多芬和富特文格勒44年的录音，或者拿陈燮阳中唱录音的贝9和卡拉扬的相提并论吧 :) ）

在我看来什么“音场”、“空气感”、“动态”之流无非是音响商和唱片商的说辞；什么某某对某某作品的理解、诠释也无非是乐评人（和股评人一样）和大多数“爱乐者”的人云亦云，有的只是“差不多”的中庸之道。比如梅塔和小泽，马泽尔和穆蒂，伯恩斯坦和朱里尼，格鲁米欧和谢林，阿格里奇和齐莫尔曼，都是大师，虽然说各有擅长，可谁比谁能差多少呢？当然特别“另类”的细节除外。


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音诗：

不是说所有的版本都能听出差别，但只要对作品本身真的很熟悉，很投入，我想一般还是能听出差别的，有的差别还很显著。每个人的思维模式，演奏方式，演唱方式，指挥方式都可能不一样，在作品里会有不同的表现的。我们熟悉的歌曲，不同的人演唱给我们的感觉应该是有点差别的。


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ROCKY：

我也听了6、7年了，总体感觉是越来越喜欢古典音乐。从当初入门的圆舞曲到现在的歌剧.我收藏的CD不多，基本上很少有重复曲目的。我是不喜欢比如北京天龙的那个哥儿们，动辄就把别的钢琴家贬的一无是处，把他欣赏的捧上天。有些事情是很难有标准的，比如艺术，就没有客观的准则，你喜欢的就是好的，没有必要去否定别人的东西。比如全面否定卡拉扬，无限推崇福特文格勒，只能从艺术欣赏偏离到迷信的地步。（望大家指正）


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talich：

小沈是偏了点，把过多的个人观点表达出来影响他成为最好的导购，这主要影响的那些忙从的人。象你这样听了这么多的，应该不会太受影响吧。小沈推荐的我几乎没买过，但是跟他聊聊还是很有意思的。毕竟他对自己的东西是知道的清清楚楚，是个有想法的人。有一次我去找舒曼的“诗人之恋”，也不找，就问他一下，他马上说进过，XX版，卖光了，现在肯定没有，我也就不费功夫了。他对自己没有的一些东西也清楚，我找Vivaldi的圣母祷歌，他也是想一下就说没有，但是告诉我中图进过Bowman的版本（就是我要找的），虽然因为种种原因没有去中图买，但是觉得小沈还是称职的导购。


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ROCKY：

听音乐还是自我感觉最重要，好听就行。应该说我不喜欢小沈的一些观点,但还是很喜欢他这个人的。论音乐上的业务，可以说是博学了，在他这个年纪是少见的；论为人也非常热情。最近听说他要离开天龙，不知是暂时还是怎么样，反正挺希望他继续干下去的，毕竟我每次都在他哪“耽误”一个多小时，聊这聊那，从他那里学到不少东西。

前两天去天龙，面目大变（很长时间没去了），好象可以打折了，但是货色少了不少。以前总是去那里进行版本比较，再去别的便宜地方拿货（不好意思），谁让那的价钱那么死呢。


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行人：

音乐演绎本来就不是板上钉钉的事情.各种观念左右演奏家,对音乐本身的理解也左右音乐家.还有一个问题是许多音乐本身是通过演奏家们的在创作方能再现与我们耳前的.还有随着时代的不同,往昔作曲家们写下的作品到了现在,音乐习惯全然不同.如巴洛克时代的音乐家与后来的音乐家的作曲写作习惯不同,往往象当时的数字低音(通奏低音)仅仅是简单地有一些数字表示,演奏家演奏该作品时必须用什么乐器,方式演奏这个数字低音本身就是需要研究.当然结果并非单一的.总之,即便乐谱相同的,演奏出来的东西个不相同的事情是相当实际的问题.这是一个相当客观的外在的问题.

还有一个问题就是演奏家观念的问题.对于时间函数上的音乐,其观念不同,导致结果上不同的事情也是正常的.问题是我们的喜好如何.至于我们不习惯的,不了解的就简单说不好,不行的做法自然欠妥当,也偏颇.或许我们先要平心静气听一下各种不同的东西,产生萝卜青菜的喜好也是自然的......

说到喜好,说实话也会随着时间的变化,听音乐的积累而变化......鄙人觉得这也正常.以前凡听巴赫大提琴无伴奏就死抱住保尔.托特里埃80年代的录音不放.不太容易听进其他版本,有机会引进一个A.BYLSMA70年代版本,说实话风格完全是另外一个,刚开始听的时候简直是愕然--心想"怎么能够这样干......".现在我发觉已经能够在他的演奏面前渐渐地平静下来了,或许重要的是他想达到的是什么目的,他如何理解巴赫的这个作品,他想象我们说明什么......等等.至于这两个录音和鄙人的感想日后专门整理一个帖子另行说明.简单说这些,如有谬误请各位指正.


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唯识：

从哪说起呢.我过去听过一个故事,说有一位雕塑家给巴尔扎克做了一副雕像,向一位朋友征求意见,朋友说,巴尔扎克的手雕的极精美,雕塑家后来就将雕像的手去掉了.我还见过一位朋友学篆刻,在刻好的印章好端端的印面上,故意去敲出些坑坑巴巴来.再有维纳斯的断臂,人类女性的服饰等.
我感到各种艺术都有一个相同的法则,既是如何对主题实施"突出".
我现在能想到的实施"突出"的手段有三个.
1.靠反衬.有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾.可以通过轻重高低节拍做到.
2.靠遮盖.含蓄产生美.半遮半掩,半推半就,因为有形是有限的,无形的想象是无限的.能激发想象的东西,听得越多,时间越长,越有滋味.伯拉姆斯的第四就给我这种感觉.我在一个二十世纪指挥大师的精品双片中,听过魏恩加特纳指挥的此曲第一乐章,感觉尤甚.
3.求变.极端的例子是奇装异服.什么东西吃多了都想换换口味.
只想到了上述三点.没想到的望行人君补充指正.

但是,我感到音乐语言的更为至关重要的却不是这个语法或语言技巧.而是"印象元素".我过去在音乐是一种思维中提过.音乐元素是一种味道,一种情调.正如您所言有地域与时代的不同."印象元素"是绚丽多彩的.各民族有各自不同的风味.仅以我国为例,蒙古草原,陕北高原,江南水乡,云贵四川,各地民歌的发音及音调与地理环境有关.还有生活方式,马上游牧,水乡打渔,对歌婚恋,祈庆丰收等.时间长了就形成了风俗,形成了味道.用这种特有的"印象元素"就形成了特殊的方言,独特的音乐思维.本民族的人一听就懂,而且优劣自分.外族人不多听,就很难分的清.只能说,别有风味.习俗越相近越容易懂.又比如我们到动物园看猴子,如果不从大小胖瘦上看,很难辨得出哪个是那个,更别说丑俊了.可猴子就分得清,饲养员也可以.

这种印象元素是如何形成,只有长期刺激,没有天生的.比如婴儿刚出生,虽然也长者眼睛,但开始时是"只看不见"的,它的眼睛不会追随你手上晃动的气球.后来他有了球的视觉,而且听你反复的说"球""球"的才形成了语言的印象元素.

印象元素形成音乐的思维情感,就象语言的单词按主谓宾与事实的情形合理的构成思维.单词包括"名"与"实"两层意义,如一个人的名字和他本人.认识本人才是最重要的,名字只是方便,只是通往"实"的渡船.'实"随人情感认识的丰富而丰富,"名"随"实"的丰富而丰富.没有"名"可以思维,如动物没有语言,可以直接用"实".没有充实的"实"则形不成充实的思维,如有人用"名"排出合语法但不合实理的句子,如"石头张开嘴巴吃饭",这是极端的例子."实"的思维是"体会",是"悟","名"的思维是"理会",是"懂".

如果上述观点是对的,则欣赏音乐的问题应该是这样:对于一个入门者来说,去评判版本的高低,就如同我只学过英语且水平一般,就不敢与通晓七八门外语的人去讨论语言学的问题.只能在评判别人的英语作文时,找一找语法错误而已.实在不敢在词汇的"实'上,也就是音乐的印象元素上"跳舞".往往自己觉得语法用词都没有毛病,感觉不错,而实际上英国人根本就不这样说话.

有好多精通了几门外语却不了解语法的例子.因为他们的"印象元素'太丰富了,太熟悉了,向我们说汉语.这就是我对行人先生的佩服,不敢在音乐元素上造次,不敢接贴.如果您对某个版本说"我觉得",大概就差不多了.语法是渡船.不是目的,到了岸就该扔掉.

提醒入门者切不可轻信自己的"我觉得".不敢说我喜欢的就是好的,如与各位见解不同勿要见怪.举个例子.让猿到人群中挑选美女,他大概会选长得象猿的女子,各有所好吗,这怎么说呢,应该有个标准.人的选美潜意识里与健康有关,人对人的审美是最接近健康的.我认为只有同类才能做出最佳判断.而音乐上的同类不是国籍,不是民族而是印象元素的融通.

对指挥家也是一样,他的心灵到底有多强,他对"印象元素"到底产生了多大的共鸣,多大的激情,他的版本就能产生多大的感染力.象福尔特文格勒指挥的德奥作品,穆拉文斯基等苏联指挥家指挥的饿罗斯作品,一些东欧指挥家指挥的斯拉夫民族的作品,强大的心理共鸣与激情,音乐的"随心"性就极强,"心声"也尤有个性.表达是以心不以思,心变则相变,如果以思,则同一时期即使不同地点也差不了多少.这是用心去唱音乐,不同于用音乐扇情.这就是由内向外和由外向内的差别.这里最容易产生错觉的是"用音乐扇情"很容易错被认为是"用心去唱".这有点象爱情与性爱一样,很容易把性的爱当成美好的爱情.所以有些艺术家不愿意到录音室,而是要到现场与听众交流哪颗心,他要强烈的共鸣,共鸣那相同的印象元素.他要让音乐由心发出,由内向外.

望行人先生能理解,我是学工科的,音乐之类的爱好全都是野路子,说的东西都很不专业,好在都是自家的东西,故深恐所述有误或不及,扰乱视听,故愿君一旦看出不要留情,我将从中受益.同样欢迎所有人的意见.

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标题音乐

       是用文字来说明作曲家的创作意图和作品的思想内容的器乐曲。换句话说,它是利用管弦乐器来表现具有浓厚文学内容的一种击乐。这种形式是欧洲浪漫派作曲家最得意的贡献。
       标题音乐的作品,必然是有标题的,它的形式和内容是随着它的标题而决定的。应该提出的是,标题并不等于题目,因为有的题目只是说明作品的体裁,如"圆舞曲"、"小夜曲"、"浪漫曲"等,所以这类作品不能算作是标题音乐。有的作品如贝多芬的《田园交响曲》、斯美塔那的《我的祖国》、柴科夫斯基的《1812年序曲》等就属于标题音乐的范畴。
       标题音乐是音乐的文学化,但被"化"的是表面,并不是它的真髓,所以欣赏标题音乐时,切不可过分拘泥而受标题的约束。标题只是帮助想象力的发挥,并没有约束和限制的作用。标题音乐的特点是由作曲家预先给我们指出了一个方向,告诉我们怎样去发掘它的宝藏。





本真演奏方兴未艾

《爱乐》杂志

　　自60年代以来开始在世界古典乐坛占据一席之地的古乐器运动或曰本真演奏运动目前正显示出旺盛的生命力，伦敦这个被称为“世界最大音乐市场”的国№大都市，目前已成为该运动当之无愧的大本营。当今本真演奏领域的大部分名家都汇萃于此，其中大多数还是在伦敦接受音乐教育的英国人。最近，这些音乐家的活动都十分繁忙。克里斯托弗·霍格伍德和他的古代音乐协会乐团为L'Oiesau—Lyre公司录制了他们计划中的海顿交响曲 全集的第9集，同时与羽管键琴演奏家克里斯托夫·鲁塞 （Christophe Rousset）合作录制了巴赫的大键琴协奏曲，此外还与女高音歌唱家西尔维亚·麦克奈尔（Sylvia Micnair）合作为Philips公司录制了普赛尔的声乐作品。特里弗·平诺克与他的莫国音乐会乐团则继续为Archiv公司录制他们的莫扎特交响曲系列，最近录制了第32至34交响曲。弗兰斯·布吕根与启蒙时代乐团（Frans Bruggen and the Orchestra of the Age of Enlightment）在伦敦的Blackheath音乐厅录制了海顿的第39、41、49交响曲。菲利浦·皮克特（Philip Pickett）和他的新伦敦音乐会乐团（New London Concert）录制了16世纪作曲家马特奥·弗莱夏（Mateo Flecha，1481—1553）的Las Ensalades选 曲。约翰·埃利奥特·加德纳 （John Eliot Gardiner）在今年的萨尔茨堡音乐节上指挥演出了莫扎特的《C小调弥撒》。Archly Produktion近期发行的由加德纳指挥“革命和浪漫主义乐团”（Orchestra Revolutionnaire et romantique）演奏的贝多芬交响曲全集已引起很大的反响，被认为是贝多芬交响曲阐释中的又一 座丰碑。

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死的神秘與愛的永恆和無限
伯恩斯坦指揮維也納愛樂演出馬勒第五號交響曲 ── 林士民

　

     知名的攝影家當中，筆者特別喜歡著超現實拼貼攝影傑利．尤斯曼（Jerry N.Uelsmann）的作品。那是一種對於生命崇敬的沉靜語言，拼貼在平面造型的攝影藝術上那斷然直接的語彙中，恍若是一種生命的放逐，那般自在地、自為的世界，是一片靜寂的宇宙。而這片宇宙，宛如一場青春夢幻般地意識驅動過程，強烈地催化那屬於青春的夢幻花朵，那裡有人生的歷程、童智、年輕生命的獨白，以及屬於馬勒音樂中，真誠質樸地對照死的神秘與愛的永恆和無限。

     由是，每當聆聽馬勒的音樂，我不由得建構起如此的思考進程－－先由尤斯曼的攝影作品到托馬斯．曼（Thomas Mann,1875-1955）的小說；再由小說《魂斷威尼斯》（Der Tod in Venedig）中的結構敘事過程流轉到導演維斯康提（Luchino Visconti,1906-1976）為其所拍的坎城得獎電影《魂斷威尼斯》；順序再由電影的敘事影像移轉到電影中播放的插曲，馬勒第五號交響曲中的慢板樂章。

     因而，在托馬斯．曼小說中流動的特質，是描寫著那中年名作家阿森巴赫在風光明媚的水都威尼斯，被一位具有希臘雕像般風采的美麗少年所迷戀而無法自拔的故事內容。如水般流動的特質加上作者利用柏拉圖式愛情的原型，作家托馬斯．曼將此種情感衝突轉化為美與死的幻影，用獨特的文筆描寫下來此種，「關於肉體與精神的、藝術與生活的衝突」，也因而使導演維斯康提為其拍下原著電影，使用著馬勒第五號交響曲的慢板樂章作為其中的主要配樂插曲。

     在馬勒（Gustav Mahler,1860-1911）的一生中，對於其音樂的精神性因素，多多少少都帶著出生地波希米亞的流浪而浮動的精神。馬勒的靈魂多被不安的情感與漂泊所佔據，因此使得他的音樂顯現出來是流動、殘缺與黑暗的意念，加上其所處的19世紀與20世紀的交替「世紀末」情結，逼使他的交響曲帶著「世紀末」的悲觀與世紀初的樂觀情感。再加上他懼怕死亡的人世特質，如此種種更使馬勒的音樂介於生與死的掙扎情感中。

     第五號交響曲是馬勒利用假期在威塔湖畔的麥亞尼希（Maiernigg）寫成的作品，和之前的附有聲樂的第二至四號的交響曲作品不同，第五號交響曲是以純器樂形式所寫下的交響曲，這是馬勒進入另一個創作時期的叩門環，此乃經由巴哈複音音樂所引領下所完成的複雜對位式變奏、卡農、賦格等作曲法的創新。樂曲中最有名的第四樂章，常被拿來單獨演出，那僅由豎琴與弦樂合奏演出的唯美樂章，可說是馬勒為了向其妻阿爾瑪．辛德勒（Alma Schindler,1809-1964）表達愛意所寫下的求婚曲，那時，他倆正處在熱戀當中，而這首交響曲，也因之顯現著浪漫主義的現實姿態。

     在此，筆者推薦指揮家伯恩斯坦與維也納愛樂所完成的現場錄音。對於這個錄音版本，伯恩斯坦顯現其一貫特有之濃烈感情，加上明暗強弱的大幅變化，伯恩斯坦掌握了馬勒音樂中那無意間散發出來內在緊張感，那種對於生與死之間的迷惘，甚至是愛與死的絕對精神相關問題，這些所有的感情，在維也納愛樂的弦樂聲中相互重疊、滲透。死是通往永恆的門檻，馬勒的音樂就像是要抓住現有的生命執著一般，他以死的神祕來訴說愛的永恆和無限，同時交雜著複雜難解的藝術深層的精神。

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不 買 心 癢 ， 買 了 心 痛
：D E C C A   S X L
── 薛偉文

　

     如果您有上國外（主要是英國）LP網站的經驗，就會知道這些DECCA第一版LP的昂貴程度，更別提如果進口到國內可能要賣多少錢（國內目前也沒幾家店有勇氣去進這些東西，主要是怕嚇壞客人，賣不出去？！），所謂一分錢一分貨，DECCA的傑出錄音與優異的刻片品質，還有日本人的炒作，是造成這種結果的主因。

     安塞美率領瑞士羅曼德管弦樂團在DECCA的諸多錄音（目前CD難尋或者根本未曾發行），在音響圈的口耳相傳下，幾乎每一張都貴得不得了，堪稱「安賽美的奇蹟」！另外幾位較不具知名度的指揮家，例如馬格(Maag)、阿根塔(Argenta)等人，也可看做是音響派傳人，因為錄音稀少，價位更是不凡。我個人一再推薦的DECCA仕女系列CD（現已大部分絕版或改版），是室內樂演奏錄音的精品，在LP市場更是當紅的搶手貨，像是維也納八重奏、羅斯托波維奇與布列頓等，都惹人垂涎欲滴。另外一些傳奇演奏家的經典錄音，當然也不能例外，巴克豪斯、蒙都、老克萊巴等，都是行家眼明手快的目標。雖然昂貴，但全世界的LP迷都在搶，手腳慢點兒，您就搶不到啦。

     一般來說，DECCA的唱片並不難區分。扣除其他重發的系列外，主要是SXL系列。這個系列除了又可依照編號分成早期的SXL-2000系列與較晚期的SXL-6000系列外，在商標的辨識上可簡單區分為大DECCA與小DECCA兩種。

一、大DECCA(WB)

      這是DECCA最早期，最貴的版本。在黑色的標籤紙上，印著銀色的字樣。在12點鐘方向寫著「DECCA」幾個大字，相較於第二版為大，所以通稱（國內）為「大DECCA」。在此字樣之下，一條寫著「FULL FREQUENCY STEREOPHONIC SOUND」的銀帶橫跨整個標籤紙，相較於第二版為寬，所以也通稱（國外）為「Wide Band」(WB)。

二、小DECCA(NB)

     這是SXL系列的第二版。同樣是黑色的標籤紙上，印著銀色的字樣。在12點鐘方向的「DECCA」現在有一個長方形框住，幾個字母較第一版來得小，所以通稱為「小DECCA」。在此字樣之下，一條同樣寫著「FULL FREQUENCY STEREOPHONIC SOUND」的銀帶，但未完全橫跨整個標籤紙，左右留有間隙，不論寬度，高度均較第一版來得窄，所以又通稱為「Narrow Band」(NB)。

     大DECCA的商標約使用到1968-9年，或者是到SXL-6450左右，之後便改成了第二版的小DECCA。同樣一個錄音，大DECCA版總要比小DECCA版貴上好幾倍，不過有些人認為，六○年代晚期的黑膠品質，要比六○年代初期更好，而且同樣都是在品質優良的英國廠生產的，所以認為小DECCA其實還更值得買。到底要怎麼買就看您自己的荷包及看法了。

      如果您是夠資格的LP蒐藏家，那麼應該了解，其實DECCA的商標不只是二分法那麼簡單，因為大DECCA還可以分成三種。在大DECCA的商標紙上的10到12點鐘方向，沿著標籤紙外緣，如果印著「ORIGINAL RECORDING」的字樣，就是比較早期。如果印著「MADE IN ENGLAND」字樣，那就是比較晚期。另外，在標籤紙上靠近外緣約三分之一處，如果刻有一圈明顯的溝槽（grooved），就是較早期；如果沒有，就是較晚期。所以，在這樣的排列組合下，大DECCA又可以分成：

第一期(ED1)：ORIGINAL RECORDING, grooved

第二期(ED2)：MADE IN ENGLAND, grooved

第三期(ED3)：MADE IN ENGLAND, NO grooved

      一些比較認真的國外LP網站會針對這方面加以註明，以區別價格（當然是越早期越貴，如果第一期是$100，那麼第二期大概$75，第三期約$50，小DECCA則只要$20）。不過有些解說也是不清不楚，看的人更是一頭霧水。剛入門的人能了解自然最好，搞不清楚也罷，別當冤大頭就好。

       DECCA SXL系列的唱片我們將分成SXL-2000與SXL-6000兩個系列加以推薦。這些都是非常值得收藏的唱片，但我也強調新鮮人不需要儘挑貴的第一版買，原因前面已經說過了，而且要是買錯東西那可不得了。

SXL-2000系列，第一版均為WB，ED1，英國版

01. SXL-2010/2178/2179/2190(4LPs)／貝多芬：鋼琴協奏曲全集(Backhaus)

02.SXL-2020／西班牙(Argenta)

03.SXL-2028／舒伯特：八重奏(Vienna Octet)

04.SXL-2087-90／莫札特：費加洛婚禮(E. Kleiber)

05.SXL-2092-93／柴可夫斯基：胡桃鉗(Ansermet)

06.SXL-2107-08／柴可夫斯基：天鵝湖(Ansermet)

07.SXL-2164／拉威爾：達芙尼與克羅伊(Monteux)

08.SXL-2214／莫札特：第27號鋼琴協奏曲(Backhaus)

09.SXL-2246／孟德爾頌：第三號交響曲(Maag)

10.SXL-2296／法雅：三角帽(Ansermet)

SXL-6000系列，除有註明外，第一版均為WB，英國版（但ED1, 2, 3則不確定，不過，至少到SXL-6200左右都還有ED1）

01.SXL-6023／布拉姆斯：第一號鋼琴協奏曲(Curzon)

02.SXL-6027／聖桑：第三號交響曲(Ansermet)

03.SXL-6035／布魯赫：蘇格蘭幻想曲(Oistrakh)

04.SXL-6088／莫札特：交響協奏曲(Oistrakh)

05.SXL-6138／海頓：大提琴協奏曲(Rostropovich)

06.SXL-6263／浪漫的俄羅斯管弦樂(Solti)

07.SXL-6322／布拉姆斯：第二號鋼琴協奏曲(Backhaus)

08.SXL-6426／舒伯特：阿貝鳩奈奏鳴曲(Rostropovich)

09.SXL-6505／布魯克納：第三號交響曲(Bohm)，第一版：NB

10.SXL-6822／雷史畢基：羅馬節慶(Maazel)，第一版：NB

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不同的乐器律制的协调问题



　　编者按：律制，是指音阶中各个音的频率分布方式，是音乐和音乐声学实践中的重要课题。长久以来，小提琴、大提琴等无品弦乐器可以演奏连续的各个频率，为了发声纯和使用纯律调音；钢琴等键盘乐器和吉他等一些有品弦乐器不能演奏连续的各个频率，为了传调方便，采用十二平均律调音；此外某些民族乐器采用五度相生律调音。这样一来的结果是，对于同一个音在各种律制中的音高（频率）不同，在不同调音方法的乐器上演奏时会略有差别。当乐器互相协奏时，这种差别就暴露出来。如何使各种乐器具有相同的音高，就成为音乐实践中的现实问题。
　　我在国内著名的爱乐人走四方论坛提出了这个问题，得到了KZ余超两位朋友的热心回答，摘录于此，希望能回答怀有同样疑问的朋友们。

玻璃狮：
　　请教一个问题：钢琴和弦乐使用不同的调音体系（平均律和纯律），那么在合奏时怎样才能使两者配合和谐？这个问题也许有点奇怪，见笑了。

KZ：
　　玻璃狮老弟，你的问题一点都不奇怪，但却是很难。如果你在一个美国教授的课上提出这样的问题，教授大概会说：“Good question!”，这可能有两种意思，一是你的问题确实是个好问题，二是你把教授难住了。在我看来你的问题既是个好问题，也有可能把很多教授难住。这个问题困扰我很久，曾就此请教过很多专业人士，包括国内两个指挥，但都被含糊其辞过去，说是差别实在太小，很难听出来，但事实上这并不难听出来。除了弦乐和钢琴，乐队中弦乐和管乐也存在同样的问题，再想一想若是钢琴协奏曲，岂不是热闹到顶点了！三个不同的律在同时使用！
　　我学琴时，老师曾说过，升C和降D不是同一个位置，升C更靠近D，而降D更靠近C，为的是产生小二度那种尖锐的效果，或者换一种说法，半音要向主音靠拢。在拉双音时，有时两个音单独拉是准的，而合在一起则要有所调整才能保证出来的和声是准的。半音在上行时用升号，在下行时用降号。看到玻璃狮老弟的问题，又把我自己的问题引出来了，于是今天早上就打电话向我的朋友刘请教，刘毕业于中央音乐学院小提琴演奏专业，来美之前在中央乐团工作。刘一听到我的问题就说：“这你算问著了，我父亲写过一本书，叫《小提琴的音准概念和原则》，是国内音乐学院小提琴教学的重要参考教材，你可和他探讨，他正在我家，下个月就要回国了。”她父亲是四川音乐学院的教授，叫刘德庸，于是我就和刘老先生通上了电话。我现把我今天听到的复述一下，因为是复述，再加上我的悟性不够，难免有错误，老弟就当作参考吧，引号内是刘先生的大概原话。
　　钢琴用的是平均律，弦乐用的是纯音律，小提琴和钢琴调音时只调A弦，其余三根弦则依照五度的关系调音，如果G、D、A、E四根弦都和钢琴调，那小提琴的音就不准了。所以“调音时，小提琴的A音一般都调得稍稍高一点点，这样其余三根弦和钢琴的音就会更靠近。演奏时，当小提琴是主要旋律时，应使用纯音律，这样听起来会很好听，而当小提琴和钢琴　奏时、或当二者构成和声时，小提琴则必　用平均律。”事实上，钢琴和弦乐器合时，弦乐器越多，音准问题就越大。我记得我自己听弦乐听太多了，一听钢琴就总觉得音不准。弦乐在自己合时当然用的是纯音律，但即使这样，相互之间也得注意相互靠拢。“弦乐应该是能三种律都能拉的，演奏交响曲时和弦乐与钢琴合奏的原则很相象，在演奏和声、复调、转调时，弦乐一定要向管乐靠拢，弦乐为主旋律时则可用纯音律”一个好的乐队不仅在律上要相互靠拢，声音上要相互协调，弦乐器在揉弦时都得一致，这时个人高超的技艺以及经验就显得十分重要，当然指挥的作用就更大了。
　　音乐的律学是很复杂的一门学问，牵扯的方面很多，有心想做更多了解的朋友不妨看看相关的书籍，或读一读刘德庸先生的书。

余超：
需要是加上管乐就更热闹了。单簧管是以5度为基础的。其他木管乐以8度为基础，不知道对音高有没有影响。　管乐在没活塞时代只能吹标准泛音列（其它音用手塞在喇叭口，降低音调），这和五度相生比较接近，可是在高音区同纯律或平均律有时差得相当大了。活塞加上之后什么律都算不上了。可能更多要靠演奏员的经验了，不过人的耳朵可以被骗过去。
　　纯律和五度相生律（中国的三分损益律）并不完全一样。五度相生是依据五度（弦长之比为三比二）一步一步产生下一个音，产生的办法有好多种，到最后回不到起始音（这个差别叫毕达哥拉斯音差）。而纯律则是根据一个弦长的最简单的几个分数对应表生成的，只有8个音，分别是：1/1、8/9、4/5、3/4、2/3、3/5、8/15、1/2，可以认为是最"纯"的。

KZ：
非常严格地讲，纯音律和五度相声律并不完全一样，纯音律“所有的音程均源于自然的纯五度及自然的纯三度”，在小提琴演奏中，升C更靠近D，而降D更靠近C，“并不是纯律的使用”，二者的差别确实太小。为了不把人弄得更糊涂，我想用二者之一均可，毕竟弦乐器是几种律都应该能演奏的。但平均律和纯律之间的音差是不难听出来的，有兴趣者不妨试试听一小时小提琴，然后马上听钢琴。我个人更喜欢纯律的声音。在演奏小提琴时尽可能避免使用空弦，一是因为空弦声音不够好听，二是因为空弦音高己固定，不能再调整。

附：十二平均律、五度相生律、纯律的制定及相互关系

十二平均律

　　十二平均律是将八度分成12个均等的部分—半音，也就是将一个八度内的十二个半音的频率按照等比数列排列起来形成的律制，任意两个相邻半音的频率之比都是2的12次方根。
　　十二平均律早在古希腊时代就有人提出，但并未加以科学的计算。第一个用数学方法制定出12平均律的是我国明朝的音乐家朱载育（1584年）。在西方，平均律的实践产生于17世纪中期，1791年萨克森风琴师威克马斯特进行了理论总结，18世纪初期陆续有一些使用平均律中各个调性创作的键盘音乐集问世，其中影响最大的是巴赫在1722年和1724年创作的两卷《平均律钢琴曲集》。这一作品展示了平均律的最大优点：可以在键盘乐器上自由的转调而不失音准。

五度相生律

　　五度相生律是把构成纯五度音程的两个阴频率规定为2：3所制定的律制。中国古代的一些弦乐器用所谓“三分损益法”来调制五度相生律，即一根弦去掉其三分之一（“三分而损一”），剩下的2/3发音频率为全长的2/3，即为原来音上方的纯五度。由此逐个推算，可以得到音阶中的各个音的音高： bC-bG-bD-bA-bE-bB-F-C-G-D-A-E-B-#F-#C-#G。由此制定出来的各个音，与平均律中各音音高不同。E-F、B-C之间虽然也是半音，但比平均律中相同的音程小；其余两音之间虽然为全音，但比平均律相应音程要大。

纯律

　　纯律与五度相生律不同的是，除了规定纯五度音程频率之比为2：3以外，同时规定构成大三度的两个音频率比为4：5，这样制定出各个音高。纯律的最大优点是因为各音的频率之比都是简单的分数，因而声音最为纯和，提琴族无品弦乐器使用纯律调音。但纯律转调不方便，转为远关系调时容易失准；而且不能演奏具有较多升降记号的调性，例如升C大、小调。