一个关于音乐知识和杂想的贴子.

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《马勒传》读书笔记

1 马勒与文化之都维也纳
关于马勒那个时代的描述，最成功的是那个被人骂作死狗的施台芳·茨威格。他的回忆性作品《昨日的世界》讲述了世纪之交德国与奥地利的犹太人的心态与所作所为。文化，在犹太人的头脑里远不仅仅是创造的本能，而是家庭获得社会地位的希望。因为，这种东西具有与知识相同的超阶级性。位于社会底层，至少心理底层的犹太人，渴望通过这种超阶级性超越自己的地位。

马勒来到的维也纳。这座城市在茨威格的笔下早已不仅仅是莫扎特、贝多芬、舒伯特的城市。城市里貌似繁荣的文化状况其实有更隐秘的意义在其中。这种对文化的崇尚，尤其是戏剧和音乐，其实是大众用来保存和加工他们共有幻想的一种途径。在他看来，每个人都能隐约感受到时代的动荡。但表面的繁华斯锦却能让人们获得自我的满足。摘一段《昨日的世界》如下：

只要有绚丽的色彩和音乐，都值得大肆庆祝。葬礼也有热情的观众，而且每一个真正的维也纳人都渴望自己即使在去世后也是一具“可爱的尸体”，办一场庄严宏大的游行，从者如云。

2 维也纳的音乐学习

贝多芬、舒伯特早已成了古人。不过，维也纳照样拥有大量伟大的音乐家。在马勒到达维也纳后，这些音乐学院的学生经常接触的名流中包括布拉姆斯和汉斯利克。这一派人当然就常常一同出现。至于瓦格纳派与他们的对立，马勒自然也得以亲眼目睹。当时一部名为《热爱艺术的修道士的感情宣泄》中有段独白几乎成为质疑19世纪晚期欧洲音乐学院制度的有力武器：

他（学生）是否生来就是为了欣赏艺术而不是以它为业？如果艺术像蒙着面纱的精灵一样秘密，悄然存在与人们的生活之中，永不扰乱他们的生活，他们是否会更加快乐？这样的人究竟存在与否？或者说，为了成为真正的艺术家，拥有无穷才华与灵感的人是否应该勇于把视野停留在俗世的生活中？

其实，即便在今天，这些疑问依旧存在。西方音乐学院制度在我们这样的国家的如此不发达的继承下，只能造成人们同艺术间更大的隔阂。不过，在西方情况同样好不到哪里去。学院式的艺术教育并非完全没有存在的必要，对于那些稍微有些才华又热爱艺术的人，学院的教育完全可以赋予他们全新的生命与机遇。而那些有惊人天赋的艺术家根本不必依赖学院的教育也能获得艺术的真理。不过，生活不仅需要真理，还需要其他的东西。有些时候，真理就是这样同面包对立的。

不过，马勒丝毫没有为这些问题操心，或许他从来没把自己当作一个天赋禀异的人。他反而乐于接受来自哪怕酒馆音乐或者军乐队音乐的影响。在他看来，缴纳音乐学院昂贵的费用倒是更艰难的问题。

3 瓦格纳

维也纳毕竟是布拉姆斯和汉斯利克的大本营，因此，瓦格纳的音乐在这里是作为反面教材出现的。音乐学院的教育很简单，在教育之外要赋予学生的就是让他们成为哈布斯堡王朝传统文化与制度的维护者。模糊艺术与非艺术间的界限，成为一个有机整体的代表。

青年学生很少能接受这种教育的。他们组织了一个团体，包括另外一些年轻知识分子，这就是所谓”德国学生读书会“。目标很简单，以瓦格纳和尼采的名义，以理想主义的名义将日耳曼和德语民族联合在一起。

这种教育和学生的反应让我们发现，汉斯利克批判瓦格纳音乐的背后，有着否定音乐民族主义的意义。瓦格纳音乐中的德意志性违背了音乐伟大的超民族性。而政治上时刻提防新兴普鲁士帝国的观念也在其中作祟。因此，批判瓦格纳既否定了狭隘民族主义，又助长了狭隘民族主义，陷入难以自拔的矛盾

4 胆怯的马勒

说了那么多严肃话题，讲点奇闻逸事。马勒亲眼见过瓦格纳这不希奇。但是，他有机会对这位自己仰慕已久的大师表示关切的机会，却因为他的羞怯而错过。据说有一次在剧院中，他有机会为起身准备离去的大师披上外衣，结果却干站在边上不知所措。相比之下，沃尔夫要胆大得多，成了瓦格纳身边的”跟屁虫“。

不管怎么讲，在瓦格纳同维也纳传统教育之间，马勒越来越倒向瓦格纳的一边。有人因此认为，瓦格纳的反犹主义思想使马勒对自己的犹太身份产生厌恶。这类如此极端的推论早已在历史上站不住脚，但瓦格纳的影响的确在后来马勒寻求”同化“道路的事上产生了极其重要的影响。最直接的”同化“当然就是马勒20年后皈依天主教的事件。但对他有这种影响的人不仅仅是瓦格纳，另有一个虔敬的教徒用一种让人感动的方法对他施加了影响。那就是——安东·布鲁克纳

5 布鲁克纳的祈祷

布鲁克纳在上课时祈祷简直成了音乐学院中的传奇。很多人都知道，即使在讲得来劲时，只要听到窗外传来奉告祈祷钟声，他一定双膝下跪，闭目祷告。一开始，学生还窃笑，但后来也就司空见惯了。但有些人受到了那种虔诚的感动。马勒的一个好友在回忆时写道：

我从未见过任何人像布鲁克纳这样祈祷。他就像被钉住了一样，从内心深处被照亮了。他那刻满了无数田地里的垄沟一样的皱纹的老农民脸庞，变成了一张教士的脸。

6 正式高中毕业与早期作品

马勒虽然已经在维也纳音乐学院读书，但还是中学学生，必须先用考试了断自己的中学学业，才能作为正式学生。不过，沃尔夫已经被音乐学院开除了，他则考了两次才通过毕业考。他的论文评语上说：”离题太远，但对人物梦境与幻想的分析很有说服力——当他无法分辨幻想与现实的区别时，他就大难临头了。“怎么看，这句话也像是在分析马勒的一生。

开始正式学生生涯后的马勒创作的作品中只有《怨歌》保留了下来。这部作品说一对兄弟出发寻找能赢得骄傲女王芳心的花朵。弟弟被谋害了，哥哥用弟弟的一根骨头做成笛子吹起悠扬的旋律。有人说，兄弟两个代表着被分裂的德意志民族（当然不是东德西德，是指德国与奥地利）。而哥哥的笛声打断的正是用来伴奏婚礼的军乐队。不过，这也只是一家之言。

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器乐曲的基本曲式

   《器乐曲的基本曲式》

　【主题】（Theme）乐曲中具有特征的、并处于显著地位的旋律。它表现完整的或相对
完整的乐思，为乐曲的核心。其形象鲜明、结构短小，是音乐发展的种子，它表达着一
定的思想、性格、风格特征，是乐曲结构与发展的基本要素。它还具备一定的概括性，
多半富于歌唱性，容易为人们所理解和记忆。优秀的音乐主题都蕴藏着十分丰富的内涵
。有的作品只有一个主题，更多的作品中有两个或两个以上的主题，代表不同性格并形
成对比。主题常在乐曲开头出现，但有时它的全貌要在整个作品不断展开中才能显示出
来。
　【曲式】（Form，musical）乐曲的结构形式。曲调在发展过程中形成各种段落，根据
这些段落形成的规律性，而找出具有共性的格式便是曲式。
　　 乐段的结构及一部曲式：乐段通常由两个乐句或四个乐句构成。由两个各有四小节
（或八小节）的乐句组成的"乐段"（专称为"方整性的乐段"）在器乐曲中最为常见。其
特点是平衡、均称感强。一首乐曲仅由一个乐段构成的称"一部曲式"。
　【二部曲式】由两个明显的乐段组成，前后两段互相对称或对比。其通常图式为A＋B
。这是乐曲的基本形式之一。
　【三部曲式】由三个段落组成，其中第三段与第一段相同或基本相同，第二段具有对
比性质，第三段带有再现性质。其图式为A＋B＋A。
　【复三部曲式】三段式曲体的复杂化。其中有一段以上本身就是由二段体或三段体等
构成。其图式有：A＋B（a＋b)+A等等。器乐曲中常采用此种曲式。
　【变奏曲式】（Variation form）先奏出一自成段落的主题，然后以一系列的主题变
形（即变奏），使主题通过多次不同的变奏而得到多方面的发挥。其图式为：主题--变
奏1--变奏2--变奏3……，少则三五次，多则数十次。变奏的主题，大都较优美动人。常
有用变奏曲式写成的独立乐曲，也有用于奏鸣曲等大型乐曲中（通常用于慢乐意中），
如贝多芬的《热情奏鸣曲》。
　【回旋曲式】（Rondo form）起源于欧洲民间的轮舞曲，十八世纪初叶法国古钢琴曲
多用之。以一再反复的基本主题与若干各不相同的"插段"交替出现为原则。其图式为：
A（基本主题）＋B（第一插段）＋A＋C（第二插段）＋A…。这种曲式适于表现活跃欢腾
的情景，奏鸣曲、交响曲等大型乐曲的末乐章常用之，以热烈的气氛结束音乐。
　【奏鸣曲式】（Sonata form）乐曲的结构形式之一。它欧洲十八世纪下半叶以来，各
种大型器乐体裁中最常见的、也是最重要的一种曲式。大多数交响曲的第一乐章都运用
"奏鸣曲式"写成，其结构大致如下：
　　 奏鸣曲式总是用"快板"写的，所以在"奏鸣曲"（套曲）中的奏鸣曲式乐章，常被称
为"快板乐章"。关于奏鸣曲式的三大部分（呈示部、展开部、再现部），有人譬喻说：
它的呈示部好象提出矛盾的、可争论的问题；展开部是进行讨论、甚至矛盾间互相斗争
，再现部则急统一认识，作初步的结论；"结尾"（尾声）是总结。奏鸣曲式的这种"对比
--发展--统一"的结构布局，很适用于用来表现复杂的、甚至戏剧性的内容，所以奏鸣曲
式不但是"奏鸣曲"、"交响曲"和"协奏曲"中不可缺少的一个乐章，而且管弦乐"序曲"与
"交响诗"也常采用此曲式写成。
　【回旋奏鸣曲式】（Rondo sonata form）乐曲的结构形式之一。它属于奏鸣曲式的一
种变体，主要用于大型器乐套曲（奏鸣曲、重奏曲、交响曲、协奏曲）的最后乐章，有
时也用于独立的器乐作品。其结构如下：
　【华彩乐段】（Cadenza）音乐术语。原指意大利正歌剧中咏叹调未尾处由独唱者即兴
发挥的段落。后来在协奏曲的乐章末尾处也常插用此种段落，通常乐队暂停演奏，由独
奏者充分发挥表演技巧。这部分演奏较自由，难度也较高，因而也较引人注目。华彩乐
段最初由独奏即兴创作，后来，作曲者也开始写作，成为作品中的有机部分和独具特点
的段落。
　【三声中部】（Trio）音乐术语，是指用三部曲式创作的圆舞曲、进行曲、谐谑曲或
小步舞曲等的中部。其主要特点为：旋律流畅、风格柔美、换用新调，井与前后两部分
形成对比。三声中部的名称由意大利文Trio（三重奏）演化而成。西欧古代器乐曲及舞
曲的中间部分，常有Trio标记， 由三件乐器演奏，借以与前后两个由全体乐队演奏的音
量相对比。

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蹊徑另闢繪出新天地
1966年巴克豪斯在薩爾茲堡的現場音樂會、Orfeo C 530 001──潘陽

　

     薩爾茲堡音樂節是紀念天才作曲家莫札特，每年夏季在他的出生地舉行的盛會。從1877年首屆莫札特音樂節算起，至今已有百餘年的歷史。不少著名指揮家如馬勒、理查．史特勞斯、托斯卡尼尼、福特萬格勒、貝姆和卡拉揚等人都曾在音樂節上執棒。1960年新的音樂節大廳建成開放，它能容納2000多名觀眾，並擁有世界上最大的舞臺。除了歌劇，音樂節還包括管弦樂音樂會，室內樂音樂會和獨奏、唱音樂會。理查．史特勞斯、奧爾夫、韓策、諾諾等著名現代作曲家的新作，都曾在音樂節上首演。由於有眾多演藝名家競相前往獻藝，因此，薩爾茲堡音樂節成為當今最能激動人心的音樂節。

      威廉．巴克豪斯1953年開始在薩爾茲堡音樂節上演出。Orfeo這張CD收錄的是他1966年7月30日在該音樂節的一場音樂會實況。曲目有巴赫《平均律》中的兩首前奏與賦格、莫札特的兩首鋼琴奏鳴曲KV283和KV331，還有貝多芬的第23和32鋼琴奏鳴曲。當時巴克豪斯已是82歲的耄耋之年，從整體看，他已蛻盡往日「獅王」的威風，變得超然淡泊。

      巴克豪斯是德國20世紀最偉大的鋼琴家之一，是貝多芬、莫札特和布拉姆斯等音樂家作品的最佳詮釋者。在這個世界上像巴克豪斯那樣純粹醉心於演奏的鋼琴家，可謂絕無僅有，他沒有留下一個音符的作品，也沒有客串樂隊當指揮，甚至沒有校勘修訂樂譜、沒有設帳授徒教學生。連室內樂也基本沒有染指。在私生活上也是煙酒不沾、沒有緋聞，生活極為嚴謹，一生都只是埋頭演奏，做個自甘寂寞的鋼琴家。巴克豪斯年輕時的演奏氣勢宏大、觸鍵剛勁、表情威嚴而被譽為「鍵盤獅王」。他以揭示貝多芬等德奧作曲家鋼琴作品中富於理性的精神內涵見長，擅於表達深邃的樂思。

      在這張CD裏，儘管我們無法再欣賞到他那重錘般的琴聲，驚天地泣鬼神的皇者氣派，但卻能領略到他遍嘗人生滋味的智者風采。巴赫《平均律》中的兩首前奏與賦格，在巴克豪斯的指下鋪陳得錯落有技、縝密精巧，梳理清晰的聲部和精準的速度無不閃爍出理性的光輝。這份火候沒有數十年功力而只靠手指頭的靈敏，是難以達到的。莫札特的鋼琴音樂大都在明快中略帶憂鬱，就像遠方飄著一絲烏雲的睛朗天空。第11號奏鳴曲KV331就是這樣一首這樣作品，它更因第三樂章「土耳其進行曲」而婦孺皆知、耳熟能詳。巴克豪斯在Decca的錄音以乾淨利落指法，遞給聽眾清澈澄明的體驗，而在這個現場演奏中，他卻降低彈奏中的顆粒性突出樂句間的圓滑連接，使音樂更純淨。當然就像辛棄疾的那句「卻道天涼好個秋」，是對天氣的讚美，還是對人生的感悟，就只好由各人自己去品味了。

     貝多芬的第23號和第32號奏鳴曲都是顯示力度和雄渾美的作品。巴克豪斯在Decca的錄音也一派陽剛之美，鏗鏘有力的觸鍵、乾淨利落的快速音群，聽起來十分刺激，難怪被視為一代經典。而在這個現場演奏中，儘管在速度上差不多，但力度則大為減弱。聽起來顯然欠缺了原來那堂皇、宏大的感覺。不過由於樂句銜接更緊湊、過度更圓順自然，加上適當的「自由節奏」穿插其中，因此不會有沈悶的感覺。雖然少了點激動人心的「火爆」，卻添了幾分讓人平心靜氣的瞑想，彷彿將一腔沸騰的熱血化作超然曠達的睿智。年老體衰、力不從心實屬無奈，能另闢蹊徑，覓出新意，卻又可見其功力深厚。同一首作品不同時候表現出不同意韻，更是音樂難以言表的妙處。

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将威尔第带入新世纪
        本　期　目  录
                  　　　　
                        从囚禁的犹太人走向喜剧的欧洲
                        不被概括的威尔第
                        威尔第的“人性戏剧”
                        威尔第万岁？
                  　　　　　　　　　　　　　　


            从囚禁的犹太人走向喜剧的欧洲
                                         
                     
                  关于艺术，古代的理论家喜欢讨论体裁问题，比如说，亚里士多德要研究悲剧与史诗各自不同的结构与旨趣，而且经常有一些妙论，他认为悲剧的要害在于行动，而不在于品质，是盲目的行动而非个人性格导致了悲剧，说到底，悲剧的主角是命运而非个人性格。希腊人还喜欢讨论各种曲式之间的差别，强调各种曲式所表现情感的不同，这好比中国的古代人喜欢研究宫商等音调的不同，或是强调风雅颂之间的差异。我之所以说到这些，只是想得到这样一个结论：古人重视艺术本身，而不那么看重艺术家。这当然不是说古人不尊重艺术家，而是说，艺术家的人格特征在艺术中总不是那么重要，荷马是怎么样的一个人，我们并不那么清楚；莎士比亚究竟是谁，我们也不那么在乎；而对于当代艺术来说，情况就非常不同的，我们在艺术中总能看到艺术家拼着命也在表现自己的性格特点，甚至艺术家的性格就变成了艺术本身，有时极端的情况是这样：不是流氓或疯子的人，就不是艺术家，也就搞不了艺术。

                     
                  在这个意义上，威尔第应该被认为是一个具有古典意义的艺术家了。他是一个平常人，他似乎没有什么性格上突出的东西，不多愁善感，也不大呼小叫、捶胸顿足，他作品里有这些东西，我们知道那是作品里面的事，与他本人不相干。但威尔第的艺术又是怎么回事呢？我们只好解释说，威尔第是凭着本能在创作，他有着朴素健全的艺术才能，至于这项才能的源头，我们也没必要去探究威尔第的心理乃至生理结构；在看待威尔第的艺术这件事情上，我们不妨尊重他作为古典艺术家的天性，不必对他的个人特点那么认真。我们要关注的，倒是威尔第艺术才能的客观土壤。

                     
                  威尔第的艺术植根于意大利源远流长的音乐传统，他的本能情感却又贴近了当时意大利的民族独立情绪。但真正微妙的地方还在于，威尔第有他自己的命运的主题；换句话说，威尔第在意大利音乐传统和民族独立愿望之中，还找到了他更具超越性的艺术主题——命运。在这根线索上，也许我们能更贴切地追寻威尔第一生的丰富创作。他早年那部成名作《纳布科》不就是讲述古代犹太人的命运吗？犹太人的被囚难道有什么特殊的原因吗？这难道不是他们命中注定的劫难吗？在苦难面前，去分析原因倒显得是一种怯弱的、非理性的行为；坦然承当这样的命运并努力去摆脱它，才真正称得上勇敢。一个陷入苦难和奴役的民族，最需要该是勇气、热情、希望和行动，这恐怕是一个普遍的真理，并不只限于意大利的。在这个意义上，威尔第也正好显示了他的古典艺术家的本色，他强调的是希望，是唱出“飞翔吧，思想，那金色的翅膀！”

                          
                  在这个意义上，我们才能说，威尔第抓住了意大利那充满热情的艺术的真谛，我们把他视为意大利艺术的一个象征，是因为我们在他的作品中听到了命运的巨大轰鸣，——正如丹纳在开讲他的《艺术哲学》时所提到的：每一伟大艺术家的声音背后，我们总能听到无数群众的嗡嗡回响。威尔第热情充沛的合唱以及声势浩大的感染力都植根于他对命运的强烈感受上，而这无疑也是当时意大利无数听众的感受。威尔第由此进一步扩展他对命运的探究，他把视野扩及到各个异域民族。把握住命运这个线索，这样的创作路线就很容易理解了；相比于《新约》的各种教训来说，《旧约》更展示了个人和民族命运的跌宕起伏；相比于现代理智化的社会而言，各个异域民族的命运是那么的多姿多态，他们那么地遭受着命运的掌控，也就正需要行动和歌唱。

                     
                  然而，威尔第的艺术还不只限于本能和直觉，如果只是如此，威尔第还不成其为一个伟大的艺术家。威尔第中后期的创作表明，威尔第不断地发展出自身的艺术知性，他自觉地接续意大利前辈的音乐遗产，他研究莎士比亚的戏剧，他更深入地看到了命运的普遍力量——不只是在一个民族身上，还在个人身上。他在《茶花女》中甚至转而描述现代都市生活中那更为隐晦、更加缠绕不清的命运力量。这样的艺术主题，使威尔第超出了意大利民族独立运动，获得了长远而普遍的艺术的活力。

                     
                  威尔第晚期艺术的探究使他更接近了古典戏剧的核心，在此，亨利·朗格的解释是极其精彩的：“戏剧是人和他的命运之间的神秘的决斗，问题在于他们的交锋是要说话呢？还是他们只是默默无言地以武器相见呢；是只靠对话来反映真正的问题呢？还是那富有表情但不太具体的一个一掠而过的姿态，一个含义广泛的、闪电般的句子就变成关键时刻的象征呢。”而说到底，“命运不是以语言武装起来的，它逃避了一切文字，它只是在一起情节，一切语言，一切姿态的总和中表现出来的。”（见《十九世纪西方音乐文化史》）正是由于威尔第对命运之力的终身关注，使得他的歌剧构成了一个真正古典意义上的总体歌剧。

                     
                  由此，我们可以说，在后浪漫主义的时代，威尔第茁壮的艺术超出了简单的民族艺术的疆界，它构成了一种对古典艺术的完善和终结；也正由于这个原因，威尔第和命运的决斗，并不像浪漫主义那样，发展自身性格的因素或诉诸一些民族神话传奇以对抗命运；对于那些东西，威尔第也许会视之为不诚实的，他对自己的要求毋宁是——承担命运，始终不懈地坚持着和命运的对峙；由威尔第最后一部歌剧《法斯塔夫》来看，我们不妨说，威尔第胜利了，他最后甚至从命运本身中获得了力量，并转过来开命运的玩笑。在一系列的悲剧之后，在自己艺术生命的终点，威尔第以一部伟大的莎士比亚喜剧去呼应自己艺术创作的单纯起点（威尔第最早的一部作品是喜剧），表明自己的艺术已经越出了意大利并承继了整个欧洲的精神，同时，威尔第也以他一生的悲、喜剧创作，表明自己是意大利伟大诗人但丁的合格学生——但丁以《神圣的喜剧》（《神曲》）来命名自己的地狱、炼狱及天堂之旅，威尔第则以一部世俗的喜剧来总结欧洲古典音乐艺术的现代旅程。
                                                                 （约书亚  文）


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            不被概括的威尔第

                     
                  1874年5月22日，威尔第在米兰亲自指挥了《安魂曲》的首演，此后他又带着这部作品巡演于欧洲各地。在相隔了许多年后，欧洲大地上再一次掀起威尔第音乐狂潮。很明显，这次的浪潮来的过于激烈。

                     
                  很快，就有批评指责说，这部本应该属于宗教仪式的作品过于“歌剧化”了，“尽管披着教会的长袍，但这是威尔第最近的一部歌剧”——这样的评论虽然偏激，不过恰恰点出了一个问题：在威尔第那里，（宗教曲式的）形式、（戏剧性的）表达内容、（个人化的）情绪以及精神似乎很难用一种评判原则统御，他的作品表现出的是一种无法通约的艺术特质。

                     
                  对威尔第以及威尔第音乐的界定向来过于简约，我倒觉得这种简约是因为评论家在概括他的时候运用了太多坐标体系，而威尔第在不同的坐标系总位置是颇为松散的。

                     
                  一种观点认为威尔第是抗拒浪漫主义的，他坚决据斥瓦格纳歌剧风格在意大利的蔓延，从来不试验新的创作观念，始终用最直接最纯粹的手法说他想说的事情，表达他想表达的情感。他无视浪漫派的存在。一种观点则从民族主义与革命主义的角度考察这位作曲家，无疑，威尔第作品中的粗犷、自由，以及鲜明的民族主义色彩和社会正义感使他有别于古典主义作曲家们的那种平静祥和，从这个性格特质上说，他更接近于拜仑、雪莱，甚至他本人并不欣赏的德意志的艺术家。英国哲学家以塞亚·伯林则运用了席勒所创造的“素朴—感伤”原则，认为威尔第“从未寻求弥和分裂，从未为人类生活的不完善而还债，没有试图治愈他自己的创伤或克服社会的内在裂痕……他没有使用什么神奇的手段，没有乞灵于魔幻的或神圣的想象，将其当作逃避、复仇或拯救的方式”，他把他当作是我们时代里最后伟大的素朴诗人之一（伯林《论威尔第的“素朴”》）。

                     
                  伯林在这里特意区分了“素朴—感伤”与“古典—浪漫”这两套体系的不同，以免这些概念在一般人的语意环境中所可能造成的混乱。然而，即使如此，他本人也在不同的文章中出现了看上去矛盾的观点。在《论威尔第的“素朴”》中，他说了解威尔第的政治观点并不是必须的：“对于威尔第来说也是这样，任何人只要了解父爱、在一个丧失人性的社会里因为被别人羞辱而产生的巨大恐惧等这些人类最基本的情感，他就能理解《弄臣》……对于人类基本情感的知识，实际上就是理解威尔第作品所需的全部音乐之外的东西。”而在一次关于音乐的访谈中，他又肯定说，要了解威尔第的政治观点，而后才能理解他的音乐：“这有助于理解他某些歌剧中的精神，这是单单听旋律所不能把握的。……在《弄臣》中有两条主线：一是由父亲与女儿构成的中心关系，另一个是对专横残酷的文艺复兴时期公爵的厌恶。雨果的原作剧本是对这类可恶政权与践踏国民权利的放荡暴君的谴责。所以在《弄臣》中的两个主要思想就是共和主义与人道主义。如果你不理解这些，《弄臣》就只不过是一系列音响而已。……威尔第是一位对社会不公极其敏感的人。1”

                          
                  实际上，我并不认为伯林在这里犯了一个自相矛盾的错误。真正复杂的是威尔第本身。在《威尔第的“素朴”》中，威尔第的艺术精神是作为人类精神史中一种普遍性的审视原则被提及的，而在后面的访谈里，威尔第被置于了具体的社会环境中。简单说来，一个是在以哲学化的视角谈论他的创作方式，一个是社会化的视角谈论他作品的精神特性。其他的各种对威尔第的分类也大都存在这样的问题。

                      真正鲜活的威尔第始终拒绝着被简单贴上标签。

                     
                  回到《安魂曲》来考察。这部作品题献给意大利著名的文学家、也是著名的民族主义者亚历山得罗·曼佐尼。从少年时代起，威尔第就极为热爱曼佐尼的作品，因为那里面充满了爱国主义的激情，这对当时仍处于奥地利统治下的意大利北方读者很有影响力。在1868年威尔第有机会结识曼佐尼后，他这样写到：“关于曼佐尼我能够说什么呢？我如何形容这位圣人在我这里产生的非凡的、难以言表的感受？如果人可以崇拜人，我就会跪在他的面前。他们说我们不能这样做，但在祭坛上我们却崇拜许多在才智和美德上都无法和曼佐尼相比的人。”无疑，一种强烈的社会责任感和个人化的膜拜情绪是《安魂曲》的创作动因。张扬对一个人的崇拜，而非对神的崇拜，这使得《安魂曲》在宗教曲式的创作历史上占据了一个特殊的位置。从这点说，威尔第已经叛离了某种传统，与勃拉姆斯（《德意志安魂》）、贝多芬（《庄严弥撒》）、伯辽兹（《安魂曲》）等可以同属于一个阵营。

                     
                  而从技法、风格角度看，《安魂曲》同威尔第的其他作品一样，表现了一种古典式的叙述情怀，在那里，抒情发自内心，音符展现着而不是故意追求着高大与强悍，人与命运不是对立的，而是融合的。尽管同样是悲剧性的命运，威尔第所展现的，比起贝多芬或瓦格纳来，仍然要显得博大宽厚，有着容纳性的气概。正是这样高贵的气势让威尔第区别于浪漫主义所推崇的分裂、抗争、搏杀和激愤。他的精神又同古代那些古典诗人（荷马、但丁、莎士比亚）有了直接的联系。

                     
                  考虑到《安魂曲》丰富的戏剧性因素，庞大的音响效果，以及反复强化、积累的主题宣示，我们无法认为，浪漫派的热情勃发的音乐习性与此完全无关，实际上，除了张扬人性和民族性这一点外，威尔第《安魂曲》外在区别于古典音乐形式之处，就在这种瑰丽异常、激动人心的色彩感觉上。他的古典主义理性是通过极为外化的手段展现的，而不是表现为牧歌或抒情诗式的沉静与高远。

                     
                  那么威尔第到底是属于什么的音乐家？他既不完全古典，也不完全浪漫，既不是完全的保守主义者，也不是完全的革命者。和别的艺术家不同，他在形式、内容、精神指向等各方面的特质用我们现有的评价系统看，并不是全然一致的。我们毋宁说，艺术本身是精致而细密的，人本身也是包含着各种因素和可能性的。威尔第活着，既在人类历史的某个片段，也在一个很长的过程中，并且到现在仍然继续鲜活地活着。应该灵活而自由地看待威尔第以及他的艺术，因为我们一旦妄图对他进行定义式的概括，结果肯定只能把握他的一个部分。

                  1  以上关于伯林论威尔第的文字均取自格劳孔译文，在此表示感谢。
                                                                 （西西弗 文）

                  
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            威尔第的“人性戏剧”
                        
                  有人说，对死的纪念总比对生的纪念更能发人深省，今天，人们发现在这位伟大的音乐家身后一百年里，从未让人丧失过对他的兴趣。然而，威尔第的素质是否在这一百年中惠泽后世？有什幺东西随着威尔第的死亡而泯灭，什幺东西由其死亡而新生呢？

                     
                  威尔第被称为“西方音乐史上最后一位伟大的素朴大师”，此处“最后”一词无疑标明了他与现代时尚的隔绝。即使威尔第在世之时，他也饱受了来自个方面的攻击，他的音乐被说成粗俗、喧闹和陈词滥调，在他死后，以瓦格纳的“乐剧”为代表的新美学思潮迅速占据主流，在今天产生了远比威尔第大得多的影响。可一个不容忽视的事实是，威尔第的音乐一直以来广受欢迎，与瓦格纳相比，他绝对是大众化的。

                     
                  今天的音乐家们比瓦格纳更加强调诉诸内心，音乐变得更加细腻、个人化，音乐的“自律性”受到了前所未有的强调，而威尔第式的大众化似乎正被人遗忘。如果说瓦格纳一类的音乐家是现代意义上的知识分子，则威尔第应该算是不折不扣的“乐师”，他的工作就是写作音乐，以此为生——就像古代那些并不整天等待灵感降临，而是起床就伏案工作的作曲家一样。由此评论家把他和那些古代音乐家都归为素朴音乐家的类型，他们身上没有任何分裂，艺术与个性是浑然完整的。

                     
                  威尔第的这种素朴素质除了使我们感到他艺术的纯净之外，还使他的歌剧充满的大众情调。他确实为民族主义的大众激情而创作过，也在作品中着力表演强烈生动的人类原始感情:
                  爱、恨、抱负、权力欲望。但威尔第绝不是一个简单的在乐谱上谱写人性的人，自始至终他都有着个人的追求，两种创作的倾向一直主宰他的创作，一为人性，一为戏剧，他的努力就是始终追求“人性戏剧”的完美。

                      威尔第一生创作歌剧众多，这些作品多半自文学作品中取材，
                  并且不局限于意大利文学作品。除了当代作品外，莎士比亚的作品一直对他有很大的吸引力。终其一生，以莎士比亚作品为素材完成的歌剧有三部：《麦克白》、《奥赛罗》和《法斯塔夫》。他一直想写的《李尔王》却一直未能动笔。值得注意的是，三部完成的莎士比亚歌剧中，《奥赛罗》和《法斯塔夫》在威尔第已进入七十之龄，沉寂了十六年未曾动笔之后完成的作品，不仅为他个人的歌剧创作画下完美的结束，更成为威尔第能在歌剧史上具有不容动摇的地位的主要原因。

                     
                  从考察威尔第从莎士比亚剧作取材的三部歌剧的角度，来试图了解威尔第“人性戏剧”的追求是十分有意义的，因为在“人性戏剧”的追求上，莎士比亚与威尔第有着惊人的相似。《麦克白》是威尔第较早的尝试，创作《麦克白》时,他特别花下一番苦心。《麦克白》是一出诡异的歌剧,
                  其气氛幽黯而阴郁, 悖离传统, 也不能处处尽善尽美。然而其中“梦游景”的乐段,
                  比之后世伟大歌剧毫不逊色。威尔第的《麦克白》几乎与意大利歌剧的成规全然脱节, 他甚至连声乐的优美表现都就此牺牲了,
                  一切唯求歌曲能辅佐剧情, 他希望歌者所发出的声音能够反应角色内在激越的亢奋及心灵深处的悸动。

                     
                  事实上威尔第正朝向音乐戏剧方向迈进，但与瓦格纳的乐剧相比，这种音乐戏剧更像通俗剧，绝非纤巧细致的知识分子式的音乐文学作品。也就是说，威尔第在同时处理人性和戏剧两种因素时，他的戏剧观念更诉求于古代的悲喜剧。等到威尔第再一次引用莎士比亚的时候，已是他创作的晚年，并且是经过了长达十几年的沉思之后，也许这时的威尔第更加明了人性与戏剧在莎士比亚那里的重要。

                     
                  《奥赛罗》带有天才发展到顶点的烙印。歌剧从“暴风雨大合唱开始”，这种写强大的自然力量的场面，是近代歌剧中空前绝后的。故事一直写到苔斯德蒙娜的无法形容的悲哀的最后一首歌曲和奥赛罗的悲惨下场，整个总谱是一个关于伟大爱情的灾难的动人故事。曾经被瓦格纳和他的辩护者们所轻蔑地埋葬了的歌剧旧形式在这里又恢复了而且兴起到令人想不到的高度。在这里，威尔第使戏剧、澎湃汹涌感情与悲悯情怀相结合,连一般表演起来都极易有通俗剧倾向的插曲——如亚戈的“信经”或是奥赛罗与亚戈第二幕最后的二重唱——都能与歌剧情节进展相互衔接,
                  不见斧凿痕迹。可以看出，《奥赛罗》的每一部份都经过慧心安排,威尔第在这里表现出的是一种用最适宜大众接受的戏剧方式表现出人类基本情感的才华，并把其组合成为整体。

                     
                  如果说《奥赛罗》是一种汹涌的喷薄，那么他的最后一部歌剧《法斯塔夫》则说是一个异数。《法斯塔夫》确实是一出经常上演的歌剧,
                  但是绝非不可或缺的的曲目。音乐家至今仍对它赞誉有加,常用“奇迹”一词来形容。但是在令观众魂遥神驰的程度上,
                  它却远不及《奥赛罗》及其它歌剧。当大部分观众都屏气凝神,
                  只为了等待像《奥赛罗》中的激情戏剧发生时，它却迟迟不肯露面。《法斯塔夫》未能达到《奥赛罗》、《阿依达》般立即诉诸感情的效果,
                  但威尔第夫人乔瑟琵娜却将之形容为“诗歌与音乐的新结合”。《法斯塔夫》的确别具心裁,
                  歌剧史上还未曾有文字与音乐能如此水乳交融、汰芜存菁的范例。

                      然而《奥赛罗》未能达成的理想都由《法斯塔夫》实现了。其中再也没有男高音走近脚灯, 凝视观众,
                  以高音C震惊全场的咏叹调。大型布幕被拆除了, 通俗闹剧不见踪影, 情感不再像是大色块的原始泼洒, 一切变得更纤巧细致,
                  节奏更是紧凑凌厉,
                  布满乍现的灵光、嘲弄的笑声以及深思后才能懂得的幽默。《法斯塔夫》是威尔第对人生的一段眉批讥评、创作生涯的总结、临了的揶揄-——此揶揄竟是如此书卷味——却也带着一抹悲悒哀愁。威尔第的“人性戏剧”在经过了《奥赛罗》的高峰之后忽然变得玄妙起来，他是一个真正的天才，从不肯轻易给人答案。

                     
                  威尔第不是完美的，他在这样一部奇特的作品之后便嘎然而止，留给我们对他“人性戏剧”的众多预想。或许上天就是这样安排他的艺术家，他让他们的死永远给后世留有话题——就像威尔第以一段赋格结束了他的《法斯塔夫》。

                                                             （格劳孔 文）
                  
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            威尔第万岁？

                       
                     
                  威尔第之所以常常被人们与意大利民族主义联系起来，多半是因为那句“威尔第万岁！”的口号。他的歌剧《纳布科》、《伦巴底人》、《阿伊达》中的确表现出了种种民族主义的主题和情绪。威尔第本人担任过意大利首届国民议会的议员，算是参过政议过政。在艺术风格上，威尔第无视与他同年出生的瓦格纳的巨大影响，把意大利歌剧的传统推到了一个登峰造极的程度，从这个角度来看，威尔第也的确说得上“民族风格”。

                     
                  不过，历史的真相并不这么简单。“威尔第万岁！”第一次被人喊出，是在1859年2月威尔第的歌剧《假面舞会》的首演之后。激动的观众喊出的这句口号之所以后来会成为意大利革命的口号，实际上是因为VERDI这几个字母恰好代表意大利国王维克多·厄曼努尔的名字缩写。喊“威尔第万岁！”就等于喊“意大利国王维克多·厄曼努尔万岁！”。而威尔第是个什么样的人呢？按照传记作家们的描述，他是个不折不扣的小地方来的“庄稼人”，他关心的事情只有摆脱贫穷、买地、出人头地。至少在他成功之前，威尔第对意大利风起云涌的革命运动充耳不闻。他那些充满戏剧冲突、优美旋律的作品并非出自他自觉的政治或者艺术理论，而是来源于他对当时意大利观众需求的认识。威尔第知道投观众之所好，用他自己的话说，意大利观众想听的，就是“祖国、人民、自由、正义、赞歌、军队进行曲和上帝。”

                          
                  本身几乎和政治绝缘的威尔第无意中竟成了意大利民族主义象征。有意思的是，不仅作者的命运如此，作品的命运也如此。歌剧这一本身与政治无关的艺术形式也像威尔第本人一样，成了意大利民族国家形成过程中的一个重要元素。

                     
                  意大利在19世纪60年代以前，“只是个地理名词”，“唯一的共同点只有贫困。”我们现在几乎无法想象，那时候亚平宁半岛上只有2%的人懂意大利语。大家各有各的语言，各有各的主子，米兰人、罗马人、西西里人之间的差异跟英国人与法国人的差异也差不多。据说在意大利统一以后，从北方派到西西里去的教师还被当地人误认为是英国人呢。其实，这种情况不单在意大利存在，在19世纪形成的其他欧洲民族国家——例如德国——也差不多。

                     
                  有论者曾经指出，对于一个中世纪的欧洲民众来说，“首先自己是个基督徒，其次是一个地区比如勃艮良第的居民，最后——如果实在要说的话——才是法兰西人或者英吉利人。”可见，法兰西、英吉利这些概念，并不是从来就有的，或者并不是现在这种民族意义上的词汇。就好像我们所说的“中华民族”一样，西班牙人、法兰西人、比利时人、意大利人、德意志人又何尝不是人工创造出来的民族概念？要不怎么巴斯克人、布列塔尼人、佛莱芒人、西西里人、魁北克人现在还在折腾呢？要不为什么把英国人叫“英格兰人”会“政治不正确”呢？

                     
                  工业革命和法国革命以后，现代性的潮流就在欧洲蔓延开来。“现代性”在政治领域的表现是现代国家制度的建立。而现代国家的合法性来源正是“民族”这一概念。有了“民族”这个概念，这个地区的人民才会接受一个统一的世俗国家的管理，社会才能对国家产生高度认同，整个社会才能高度地、制度化地整合在一起，国家才能对社会和个人拥有高度的控制和动员能力。实际上，“民族”的概念是被人创造出来的。就好像中华民族、美利坚民族这些概念一样，现代社会形成以前哪里有这些民族的存在呢？

                     
                  “民族”是一个符号，文化因素在其中至关重要。有了共同的领土，统一的政治体系，还必须有共同的语言、文化、民族感情和价值观念。从这个背景出发，我们也会理解为什么19世纪下半叶的西方音乐中民族乐派如此兴盛。波兰有肖邦、俄国有老柴和强力集团，捷克有德沃夏克、斯美塔那；挪威有格里格；芬兰有西贝柳斯。随着政治上的民族主义在中、东欧和南欧的扩展，民族意识在这些地区的觉醒，艺术家或有意或无意地从“本民族”中寻找并艺术资源并建立本民族的艺术经典就很自然了。

                     
                  威尔第的歌剧，有急风暴雨式的、揪心的情节，有独特的、旋律优美的合唱和独唱。尽管对德国人来说，意大利的音乐好像很浅薄、庸俗，但是也正是通过漠视瓦格纳、漠视浪漫主义，威尔第才把自己与德国文化区分开来。而意大利民族情绪高涨的政治精英们和市民社会也正是借助威尔第所坚持的歌剧传统把自己同北方民族划分开来（尤其请注意当时的意大利境内的很多公国在奥地利的统治之下。）。这样看来，威尔第所坚持的，是地地道道的“文化民族主义”了。

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翻窗探望贝多芬
        本　期　目  录
                  　　　　
                        《根据迪阿贝利圆舞曲的33段变奏》
                        李斯特改编：贝多芬《第五交响曲》
                        “以人类的名义”
                       在平面上摇曳，在深渊里跳舞
                  　　　　　　　　　　　　　　　

            《根据迪阿贝利圆舞曲的33段变奏》
                                         
                     
                  德国音乐家瓦格纳同时还写小说，他曾经怀着极为虔敬的心情写下《朝拜贝多芬》这个短篇，在其中虚构了一个年轻的音乐家对贝多芬的朝觐历程。作为小说家的瓦格纳相当令人失望，我也许可以理解一个现代人对贝多芬的简单化与符号化，但看到这种把贝多芬变成上帝的企图从100多年前就已经开始，而且是被另一个伟大的德国音乐家的笔表现出来，我不由得有些哑然。

                     
                  柴可夫斯基说：“我向（贝多芬）伟大的作品鞠躬——但我不爱贝多芬。我对他的态度，使我想起孩童时对上帝耶和华的态度……如果说贝多芬在我心中的地位类似于上帝耶和华，那么我爱莫扎特，视他为音乐的基督……”。我这样理解他的意思：贝多芬的作品是恢弘的，他那种至高无上的荣光无人可以企及，但音乐是需要人来爱与感受，人要从音乐中得到作为人而不是神的认同，要倾听而不是膜拜，作为音乐中的基督，显然莫扎特更富于人性，因为基督生活而上帝不生活，基督受难而上帝不受难，基督不得不和人一样听命于命运，而上帝高高在上，要扼住命运的咽喉。

                     
                  实际上，我觉得感人的音乐，高贵的音乐，恰恰告诉人们人是有弱点的，它感伤，期待，对生命感激，不僭越于命运。它表现的是坚韧、达观、超脱而不是针锋相对。这可能就是柴可夫斯基（以及其他许多人）承认贝多芬是伟大的，但并不由衷地热爱他的原因。

                     
                  贝多芬用他的激昂捍卫着他独立于命运的梦想，但仅仅激昂并不是他伟大所在。一个疯子或者顽固派也可以是激昂的。我们不能继续着一种简化的趋势，否则贝多芬就要被变成一个僵硬的固体，好象不具备人的喜怒哀乐一样。其实任何一个不局限于聆听《第九交响曲》或者晚期钢琴奏鸣曲的人都知道，贝多芬是丰富和多样的，其中不乏感伤，清新，明澈，这些作品不停地在提醒人们接近贝多芬、去感受而不是敬而远之的途径。

                      我不喜欢僭越者贝多芬，我宁愿从别的角度，看到一位坚定但又智慧，激昂而又散发着理性气质的贝多芬。

                     
                  《根据迪阿贝利圆舞曲的33段变奏》（Op.120）是贝多芬晚期创作的唯一一首独立的变奏曲，这时候离他离开人世仅仅只有4年，距离《第九交响曲》的创作仅仅只有一年，也恐怕正因为这点，这部作品展现出的魅力被后来者掩盖了大半。在这里，贝多芬如同一个调皮的孩子，把迪阿贝利的圆舞曲改编得生动异常。整个33段曲子连贯成一串珠链，珠粒大大小小，有的肃穆，有的活泼，有的沉静，有的爆发，有的激进，有的安详，集中了各式各样的表情。不像我们假如只听了第九，会认为这一时期贝多芬只是忙着神思激荡地高喊“人类皆兄弟”。

                     
                  的确，第九交响曲中的激情澎湃在这里是找不到的：第一段曲子一上来，就是一段跳跃的华尔兹，像一个走上台来预报演出开始的孩童；接着第二段，马上乐曲就变成了华贵的行进中的宫廷舞蹈；然后又插入一段韵律抒情、有点夜曲性质的柔和段落……就这样表情不断丰富着，每段都非常短小精悍，如同电影里一个场景接着一个场景，但乐段之间的接合又紧凑无痕，一气呵成。感觉好象一个性急的儿童，一件事情刚说着，话题马上就转到了下一个，让你疲于随着他的语气口吻而快乐、而感怀。你甚至尽可以怀疑，这难道是已经完全失聪的贝多芬的内心之作吗？他怎么可能仍体现出如此轻松愉悦的心境？或者，其实这才是真正性情中的贝多芬？他那隐秘的活泼中其实埋藏了他对于生活的真实理解：丰富，快乐，清澈，静默，充满了希望？

                     
                  我特别注意了变奏曲中的第29到31个段落。那是三段非常感人的慢板旋律。如果把这一段单独抽离出来，可能会有人认为这是典型的成熟时期浪漫派的作品。这连续的几段小品表现出来的纤细和柔和直接让人联想起肖邦最唯美的篇章，中间的过度细密而不露形迹，像是叹息着表达一种柔弱的伤感和怜惜。这种纤细是“月光”、“致爱丽斯”等极为通俗的抒情奏鸣曲都无法相比的——这对我来说是一个很意外的发现，我看到一个眉头微锁——不是因为痛苦，而是因为忧伤，因为感动于生活中最细微末节的触动——的贝多芬。

                     
                  TELDEC公司出品的犹太钢琴家巴伦伯伊姆演奏的迪阿贝利变奏曲，与他演奏的巴赫哥德堡变奏合收在一套双张唱片中，这也在某种程度上暗示了两者之间的微妙联系。同哥德堡变奏一样，迪阿贝利变奏具有相当高的艺术水准，而且代表了作者的思考。巴伦伯伊姆的演奏同样富于情绪的变化，33首短曲连贯起伏，生机勃勃。

                     
                  瓦格纳小说中的贝多芬是圣人，因为瓦格纳只凭着那些最伟大的作品推断贝多芬其人（他小说中的那个年轻人着迷的是《费岱里奥》）。而当我们审视同一个人，也许从其他的作品中还原出一个更加丰满的形象。毕竟，一个亲切的感性的人更容易让现代人感受到他的存在，也更愿意接受。
                                                                 （西西弗  文）


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            李斯特改编：贝多芬《第五交响曲》

                       
                  说好这次大家都绕开交响曲，写不熟悉的贝多芬，也就是所谓不走大门而翻窗看望贝多芬的意思。可是我循着钢琴声，绕过大门摸到贝多芬窗户底下，听到的却仍是第五交响曲第一乐章格言式的主题：“
                  0 3 3 3 ︱1
                  –︱”。主题是用钢琴弹奏出来的，但窗前坐着的不是那个我们要看望的“野蛮人”，而是一个摇头晃脑的帅哥……李斯特，对！是李斯特！

                     
                  很多钢琴家都有改编别人作品的爱好，李斯特为了挖掘钢琴最大的表现能力而尤好此道。舒伯特的歌曲、贝多芬和柏辽兹的交响曲、巴赫的赋格曲、瓦格纳的乐剧片段……无数或大或小的作品都没逃过他的魔掌。据说很多人喜欢贝多芬交响曲的这个钢琴版本，连古尔德也曾为之录制过唱片。我手头这张唱片则是harmonia
                  mundi公司出品，Paul Badura-Skoda演奏的版本（HMX 2901195）。

                     
                  听这个版本的《第五交响曲》，我期望着能发现一个新的贝多芬，或者说是贝多芬作品的新的侧面。而聆听的体验也的确与我所熟悉的“标准”的贝多芬有所不同。第一乐章里，演奏者试图有力地表现那格言式的主题，不过这力量是通过用力敲击琴键发出的外在的力量，多少有些底气不足，好像少了点什么。而第二乐章则非常优雅，第一主题辉煌高贵，第二主题温柔抒情。总得来说后三个乐章很知识分子气，不看唱片说明，在不熟悉的段落你会以为那是舒伯特、舒曼或是肖邦等人的钢琴作品。加上这张唱片中贝五后面本来就是舒伯特的钢琴奏鸣曲，这更增加了我的混乱。当然我可以说，李斯特版的第五交响曲至少意味着另一种贝多芬的可能性。瞧，不改变旋律，李斯特创造了一个抒情的、优雅的、知识分子式的贝多芬，更有李斯特味道的贝多芬。可是我的心底里却在说，不，这不是贝多芬！

                     
                  米兰·昆德拉曾把贝多芬最后一首四重奏最后一个乐章的主题以及第五交响曲第一乐章的主题都归结为“非如此不可！”。如果我们留意的话，会发现“非如此不可”的主题在贝多芬晚期的四重奏、钢琴奏鸣曲中也常常出现。聆听了李斯特式的贝多芬以后，我仔细想想，其实“标准”贝多芬（例如福特文格勒指挥的《第五》）吸引我的，是他独有的那种神秘的、恶魔般的“非如此不可”的力量。在我听来，第五交响曲的著名主题并不是“扼住命运的咽喉”之类的强者之音，它倒更像莫扎特《唐璜》序曲里象征骑士团长的第一主题，不祥而且宿命。四个坚定的音符没完没了地在第一乐章反复出现，音乐仿佛向着一个目的地奔涌，毫不迟疑、毫不拖沓、毫不留情，似乎在宣读哈姆雷特的话语：“无论我们怎样抗争/但命运还是由上苍注定。”在第二乐章里，“标准”贝多芬的第一主题尽管没有前一个乐章那样撼人心魄，可仍然一如既往的神秘、宿命、非如此不可，而温柔优雅的第二主题颇有些宫廷风格，让人想起莫扎特那个时代，这也是李斯特所没有的。比较之下，李斯特改编过的交响曲缺少的就是一种让你喘不上气的紧张感。没有了《发条橙》里揭示过的魔鬼般的力量，没有了比斯特拉文斯基更彻底的节奏，没有了《唐璜》序曲那种令人隐隐战栗的神秘，贝多芬还是贝多芬吗？

                     
                  我购买李斯特版贝多芬交响曲是为了留作分析文本的。当时我想到的问题是，贝多芬的浪漫主义和李斯特的浪漫主义有什么不同？这题目对于我来说似乎过于复杂和庞大，而这次翻窗探望贝多芬的行动，首先再次验证了浪漫派的复杂和含糊：听了这张唱片，我心里就怎么也不信贝多芬与舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特（更别提瓦格纳、马勒、理查·斯特劳斯、格里格、强力集团了）这几个人是一伙的了。舒伯特他们也许拥有更多的共性。他们是知识分子式的音乐家，懂得文学、美术和政治，有自由的心灵、优雅的审美情趣、丰富的想象力。而贝多芬一如他的外貌，更多地带有生气勃勃的、魔鬼般的革命气质。此外更重要的，李斯特的改编更凸显了贝多芬的独特。他似乎只受自己内心“非如此不可！”那个神秘律令的驱使而写作，他的音乐似乎只来源于长时间散步中不断自我加强的苦难和决心。也许我们更应该说，贝多芬就是贝多芬，他的魅力并不来自任何流派，并不来自他的技巧创新，而来自他作品中那种不可言传的命运的力量。
                                                                 （大卫 文）

                  
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            “以人类的名义”
                        
                  人们都知道，贝多芬的音乐经常着力弘扬崇高的英雄精神和世界大同的理想，英雄交响曲与合唱交响曲都是有力力证。在几年前庆祝联合国成立五十周年的庆典音乐会上，指挥大师索尔蒂另辟蹊径，把歌剧《费德里奥》结尾赞颂爱情大胜利的“莱奥诺拉之歌”选作压轴曲目。当这一首兴高采烈、壮丽嘹亮的合唱与重唱曲响起，随后再加入管弦乐全奏，顿时显得华丽多彩、浩气高昂，那些以“全人类的名义”处理着“全人类的事物”的联合国拥护者们，不知从贝多芬那里又分享了多少洋洋得意之情。

                     
                  以表现崇高精神和英雄力量而言，交响曲与歌剧应该算是最为合适的体裁。非常着力此道的贝多芬对交响曲着墨甚多，而歌剧却只写了一部。加上这部歌剧多舛的命运，多少有些莫名的创作方式，使它连同贝多芬其他一些戏剧配乐渐渐不太受到人们的重视。实际上，贝多芬“不太重要”的戏剧音乐作品同样秉承了他在交响音乐作品中的品质——歌颂人格的力量，极具人类的气势恢弘之感。如果把贝多芬的交响曲算做他的“一流作品”，那么贝多芬在此处以他所谓的“一流作品”精神，写出了一批真正出色的“二流作品”。

                     
                  细品《费德里奥》，这部歌剧虽然是以女主角坚贞不移的爱情为主线，但其宗旨全然摆脱了浮泛的情爱俗套，而以平反申冤和伸张人权的精神内涵弘扬爱情的伟大，深得贝多芬追求崇高价值的精神风貌真髓。围绕《费德里奥》，他还写过四首序曲，无一不是从各种侧面表现这种理想之作。

                     
                  此外，关于希腊神话中的英雄普罗米修斯，他写过两幕舞剧，意在颂扬他违抗天神禁令偷火给人类而受惩罚的勇气与大爱。歌德曾有一部剧本《艾格蒙特》，描写这位荷兰民族英雄反抗外族统治争取民族独立而牺牲自己的故事，深深打动了贝多芬，激发他写了十段配乐，刻画这位英雄和其民族的奋战伟绩。凡此作品，都体现着贝多芬站在“全人类”的立场上，以“人类”的名义高歌“人类”的英雄崇高之气。

                     
                  德国诗人海涅曾对法国人说：你们法国人动辄以“人民”的名义说话，我们德国人则历来以“人类”的名义做事。因此法国人在大革命时期的伟大名言“Le
                  pain est le droit du peuple”（面包是人民的权利），到了德国就变成了“Le pain est le
                  droit divin du
                  l'homme”（面包是人类的神圣权利）。海涅因此说，我们德国人从来不会为“人民的权利”而斗争，而是要为“全人类的权利”而斗争。

                     
                  可以说，贝多芬对“人类精神”的音乐颂扬，与歌德所谓的“世界文学”主张，席勒“四海一家”的高歌，乃至马克思“解放全人类”的伟大抱负，有着同样的文化心态。有学者就此分析认为，德国纳粹一边读着歌德的诗歌，听着贝多芬的音乐，一边把犹太人送进焚尸炉，是多么地可以让人理解，因为他们在以人类的名义净化人类，以便更早地实现“人类大同”。

                     
                  今天，当贝多芬的音乐再次成为世界主题，在奥运会、联合国庆典上相继响起时，我们依然从他那些不太被人提及的作品中看到了这种一以贯之的品质。也许正如帕斯卡所说：“欲作天使者，必成为恶魔”。

                                                             （格劳孔 文）
                  
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            在平面上摇曳，在深渊里跳舞

                       
                   平面

                     
                  在上班的那段步行路上，在拐角的那个地方，我开始有点儿明白了——贝多芬许多作品里那些奇妙而平静的第二乐章究竟是怎么回事？北京的大街上当然没什么风景可言，来来往往的人们板着脸，匆匆地各奔行程；沙尘暴已经远去，春天的平和明媚似乎指日可待。没有谁会指责这现代的、平凡的世俗生活吧？这就是我们所置身的、不可剥离的生活平面。如果失去了这个平面，我们对所谓的生活还能指望什么呢？

                     
                  但贝多芬只用一些第二乐章来搭建这个平面，而且这个平面还充满着不安。巴赫对这些不安会怎么看？他怕是不能理解吧。莫扎特也许会对这不安抱着同情，他会对贝多芬说，是的，这上面是有一些不安，但你别忘了还有那神圣的向上的尺度，它使这个平面有了向上的指向，所以，这些不安是考验，你需要善意来忍受。

                     
                  我相信贝多芬第一钢琴协奏曲的第二乐章是听了莫扎特的话。米开朗杰利的演奏甚至把第一乐章也染上了甜美的色彩，蹦跳的音粒里还透着一股静谧的安稳。这个世界是美好的。

                     
                  但世界在变化，神圣在退隐，而不安在加强。贝多芬时不时就能在平面上踩出裂纹——这里是疾病，是背叛，是孤独，那里是嘲笑，是贫困，是压抑。换句话说，贝多芬在音乐上真实地触摸到了人性的深渊。这个深渊完全不同于巴赫那里，那是由于神人落差而产生的神性的深渊。而贝多芬的深渊，却总是和他的平面相关联的，因为这个深渊是由于平面的内部塌陷所造成的，这正是一般人们所说的，贝多芬触及到人性的内在深度。

                     
                  比贝多芬更为现代的李斯特，当然更深地明白这一点，他甚至在一般认为平静优美的“月光奏鸣曲”的第一乐章，也能听出深渊的暗光动荡，他由此把这部作品的第二乐章称为“两个深渊之间一朵摇曳不定的小花”。

                     
                  时至今日，“摇曳不定的小花”已经被打蜡定型，没有了往昔的芬芳。这个人性的平面曾经是贝多芬努力攀援、并期望驻足歇息的平台，是“渴望生活”的凡高翘首以盼的地方。但今天我们知道，平面就是刻板无趣的地方，是已被夷平抽空的地方，是被拆迁废弃的居民区，是移民们冷漠而居的鸽子笼，是披在我们身上不可剥去的铁衣，它号称保护我们，但也深刻地窒息着我们。所以，在北京上班的人流中，在温和明亮的北方阳光下，我倒很想知道深渊的魅力。


                  深渊

                     
                  贝多芬的深渊当然不仅仅是苦难，如果这样，贝多芬就太伤感、太人性了；难道我们听不见那些节律的奔涌、呼号，看不见那仿佛战场般撕杀的力量和运动吗？巴赫、莫扎特教给贝多芬的东西总是在起作用的，只是需要我们翻转过来看。第九交响乐最后的“啊，朋友，请停止这些声音……”、“欢乐女神……”是人性的吧？但第二、三乐章却是充满魔力的，是怨恨，是悲悼，是热力发作，是精力的无穷舞蹈。

                     
                  对于上帝而言，人是他怜爱的对象，而魔鬼撒旦虽然总与上帝做对，却又是上帝喜爱的对象。我的意思是，巴赫、莫扎特教给贝多芬的东西，摇身一变，就成了充满精力斗志的魔鬼的力量。这个现代的魔鬼，如歌德在《浮士德》里说的，并不是古老的恶的力量，而是一个充满冷嘲的精灵，是纯粹否定的力量。你总在读书，不需要爱情吗？靡非斯特这样劝说浮士德；而当浮士德陷入热恋，靡非斯特又会说，你真的需要爱情吗？你不觉得乏味吗？

                      这似乎就是灵魂内在深度的奥秘。在深渊里没有办法停留驻足，而平面却又那么荒凉坍塌。我们只能跟随贝多芬在深渊里跳舞了。

                     
                  所以，第五交响乐开篇的“非如此不可”的肯定，在第二次低声重复之后，就是“并非如此”的否定。是肯定和否定的不断斗争。甚至在“英雄变奏曲”欢快的小步舞曲中也是如此。那三声响亮的敲击不断出现，开始是截然的打断，然后是魔鬼低语般的提示，这个提示终于使欢快的舞步慢慢陷入忧郁，仿佛一段“悲怆”的沉思，不过，音乐史家所称道的“贝多芬伟大的人性力量”总是会起作用的，作品会在渐强的欢乐中结束，或者像第七交响乐那样，结束在力量强大的旋涡般的舞蹈中。

                     
                  但我总在怀疑，那是人性的胜利呢，还是魔性的高涨？是沉船重新浮现，还是洪水在继续升腾？我绕开贝多芬人性的门厅，透过窗口，看到这个精力旺盛的巨人，他对我的疑惑，会做出什么样的解答呢？

                     
                  马丁·西科塞斯的《基督的最后诱惑》似乎就在这个时候撞破了北京平和的春天空气，进入我这小小的疑惑当中。卡赞扎基的小说必须和他的《基督重上十字架》一起来讨论。我们这里且说电影。“诱惑”这个词显然是错的，依照《新约》的词汇，是指耶稣受到魔鬼的试探（正如福楼拜的小说《圣安东尼的诱惑》应该译为《圣安东尼受试探》）。基督在沙漠里曾经面临过种种试探，魔鬼化身为毒蛇、狮子和火焰，它们许诺权力、荣耀甚至自由，基督全然不为所动。但“基督最后受到的试探”是什么？是平静祥和、娶妻生子的生活；基督动摇了，他甚至在妻儿的环拥下平安地度过了他的三十三岁，他活到了很老。真的，在深渊里，真正具有诱惑力的是平面，这才是最后的试探。所以，我开始知道深渊的魅力了。贝多芬对我的这个小小探究也许会诡秘地眨眨眼吧？他在深渊里的舞蹈，他那“人性的胜利”是不是最后试探呢？


                      对了，在拐角的地方，我想到的就是这个问题。

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听听音乐，讲讲故事
        本　期　目  录
                  　　　　
                        波列罗……………………………………………………流浪客
                        背叛卡门………………………………………… ………Lass
                        顺子的希望………………………………………………格劳孔
                       一堂音乐课·《动物狂欢节》…………………………大卫
                        你知道巴拉贝尔的《卡农》吗？………………………西西弗
                  　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
                                                                           
            波列罗
                                         
                     
                  那时候我在摩洛哥首都拉巴特游学，每天最重要的任务就是吃饭睡觉。我们住宿的国际大学生城不提供食堂，所以我们只有到附近的当地学生所住的大学城吃饭。如果我吃完晚饭后选择徒步回国际大学城，就必须经过一片居民区。一般来说，食堂5点开饭，我大概5点20分吃完饭，5点半经过这片居民区，大概6点到国际大学城，正好赶上穆斯林们的6点晚祷。

                     
                  有那么几天来，每当我经过那片居民区的时候，总能听到拉威尔的《波列罗》。在我这个外乡人耳朵里，旋律单一的阿拉伯音乐简直是噪音，《波列罗》虽然带点阿拉伯音乐的元素，但是好在已经西方化了，在到处都是单调嘈杂的阿拉伯音乐声中，偶然听到拉威尔，总是会让人有那么一点亲切的感觉的。

                     
                  因为这么点亲切，我开始寻找这段音乐的源头。我发现，几乎跟我到达这片小区的时间同步，这段音乐也几乎在5点半左右响起，在6点以前一定会结束，将乐声让位给阿訇呼唤晚祷的声音。我记得拉威尔的《波列罗》大概也只能演奏上1刻钟，所以怀疑是有人做了处理，故意将音乐进行了延长，反正这段音乐是同一主题的反复，多重复几次也听不出有什么不和谐来。

                     
                  这片小区是很普通的居民区，想来属于不太富裕的阶层，所以几乎都是最普通的那种阿拉伯建筑，一幢小楼里估计都住了好几户人家，楼梯狭窄地只能走一个人，两人相遇只能尽量侧着身，或者另一个人只能在楼层平台等着别人先走。在这样的小区里寻找声音的源头可真不是一件容易的事情，再加上我的两耳听觉能力差异很大，左耳比右耳的听力高出甚多，所以有时候明明是右边传来的声音，我却因为是左边来的。因为这些个原因，我在这些小楼里找了好几天，却一直没有找到音乐从那户人家中传出来的。好在这个时间还算合适，放学的学生多半在外头玩闹，女主人多半在家里做饭，男主人多半下班还未到家，所以我这样的外乡人在他们的楼里乱窜，倒也很少遇到怀疑的目光。

                     
                  到后来，我决定实行排除法，改变过去的闻声而动的做法，而采取守株待兔的方针，每天就守一个楼，这样，如果是这个楼里的音乐，在半个小时内，哪怕是敲开每一户人家的房门，我也来得及。如今时过境迁，我怎么也想不通自己为什么会那么执着地要找到这段改编过了的《波列罗》的源头，也许因为异乡生活太寂寞听到熟悉的音乐不免激动，也许是因为荷尔蒙分泌地多了使得人的行为发生了变异？

                     
                  终于有一天，我的耳朵旁真切地传来《波列罗》的乐声，万般苦心终于得报，我激动地找到那家房门，怕人专注于音乐听不到敲门声，于是把耳朵贴在门上乒乒乓乓地擂门，只听得屋内一片慌乱，还伴随着打碎了什么器皿的声音，接着就是一声巨响。我不禁纳闷，以为自己无意间接近了什么秘密宗教组织的仪式，心想还是“三十六计逃为上”，趁着屋内人捣鼓门锁，我一个箭步，窜到楼层公用的厕所里，半饷不敢出声。

                     
                  大概过了一星期后，有阿拉伯学生在闲聊的时候说起，大学城附近的某居民区，一个女子与人通奸，那情人下班早，大概5点多就过来找他了，然后两人就大放音乐掩盖某些不宜张扬的声响。这样的事情，有一段时间天天如是，好在他们还知道分寸，在丈夫6点多下班回家之前一定会打扫战场。但是犯了淫戒真主是要恼怒的，于是在某一天给了他们俩小小的惩罚，那男的跳窗摔断了腿，至于不守妇道的女人，就被丈夫打发回家了。
                                                                 （流浪客  文）


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            背叛卡门

                       
                  车到站的时候，他已经在等了。透过车窗，她看着他，犹豫了一刹那，还是下了车。

                      春天，有点细雨，他迎上来揽住她的肩膀，掩不住的快乐，似乎，还有点紧张。

                      “好久不见了，祝贺你升职啊”！她闲闲说着，毕竟这是她今天肯来的原因。

                      什么原因？只是个借口吧！她嘲笑自己。

                      还是那间小房子，从初中就经常出入的，不过那时候他还没有爱上她，而她，至今也没有爱上他。

                      房间是黑的，只有音乐，一个女人暧昧的声音。“谁？”“玛丽亚·凯莉”，他回答。

                      哦，她漫不经心。

                      那张床也是，这么多年都没变过。他的唇贴了上来，喘息声在她耳边，沉重。她应景地发出些许呻吟……

                      “音乐停了”，她说。

                      “没事儿，三碟连放……你听，你最喜欢的《卡门》！”他抚摸着她。

                      难为他还记得，她有些感动。毕竟，曾经深爱的那个人，已不肯再记得她的喜好了。

                      说好了不再提起那个人的，怎么又想了！她责备自己，却因了这想念而忍不住在他的掌中兴奋起来。

                      序曲结束了，最后一个音令人狐疑的悬在半空，无形中增加了些许紧张。

                      他低声问：“这些日子有没有想我？”

                      “嗯哼……”她原本想用呻吟来躲过这问题的，可逸出喉咙的声音怎么听怎么像一声冷笑。

                     
                  她努力让自己沉入音乐，卡门该出场了吧，她想。“何时爱上你们？天哪，我说不清……可能永不爱……可能在明天……但不是现在，请躲开。”记得歌词是这样的。

                      请躲开——她默念着，对心里那个人。

                     
                  “爱情象一只自由鸟”，浓郁的西班牙风情，她张扬起来，仿佛一朵花，一点点将自己展开。他在吗？他在不在都不重要了。她只是自己沉浸着，眼角有泪，仿佛一滴晨露。

                     
                  他真强壮，可是，他也真脆弱——她的手滑过他的背，想到——是啊，脆弱，因为他爱我，于是他便是脆弱的了，而我不爱他，所以他从一开始便输了。

                      他难以自抑的喘息让她生出些怜惜来，轻轻含住他的耳垂，她知道他喜欢这样，而那个人，那个人则喜欢含住她的耳垂……

                      “求你……”他已经无法忍受。

                      默不作声，乐声愈发欢快强烈了。她感觉自己的身体中有些东西正在溃退，而她拼命想要击败的那个人，却又开始攻城掠地了。

                  “给我……”他让她张开双腿。

                      “斗牛士之歌”响起来了，男人、征服、自大……爱情！爱情仍然是最关键的词……

                      他的气息让她突然感觉难以忍受，她猛地推开他，趴在床沿呕吐了起来。在他急切的询问中，只来得及示意关掉音乐。

                      情节发展到这里了——卡门还爱着何塞，所以对斗牛士表情冷淡——她惨惨笑着。

                      他想要吻她，带着欲求不满的痛苦与无奈，她却背转了身子，穿好衣服。那一瞬，她想到——背叛。

                      “把《卡门》送给我吧”，她还是那么闲闲地要求。

                      第二天早晨，簸箕里有破碎的CD和一张揉皱的信纸，母亲拾起并展开了信纸，上面写满了一句话——在背叛中得到救赎。

                      轻轻打开她的屋门，母亲看到，她睡得正甜。
                                                                 （Lass 文）

                  
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            顺子的希望
                        
                  顺子顺着高人那根干枯细长的指头望向天空，这是典型的北京初春的天空，有点灰蒙蒙，但还不算污染严重，丝毫看不出什么玄秘来。顺子的脑袋里，一个哈姆雷特式的问句却纠缠得他痛苦不堪：等待灵感？我究竟是写还是不写？


                     
                  顺子的这种苦恼由来已久。从顺子小时候被家里送到少年宫拉手风琴开始，他就注定了要走音乐这条路，后来到音乐学院科班学习，毕业后成了一个自由职业的作曲家。靠着写点电影音乐和圈子里朋友攒的音乐会，还算有点小小的名气。但顺子打心眼里不是一个安分的人，朋友们也都知道，在表面的嘻嘻哈哈背后，有一个问题对于顺子来说是很严肃的，他这辈子一定要写出自己的传世作品。朋友们怎么跟顺子胡说八道都行，就是没人敢拿这事跟他开玩笑。顺子虽然不会像梵高那样自虐苦修，可在“人生最大理想”这个裉节上，他跟自己较劲。

                      顺子还是相信自己的才华的。
                  “只要给我一个机遇，我就能引爆我的才华！”可对艺术家来说，等待灵感是世上最最痛苦的一件事：为什么古代的艺术家可以像每天上班似的不停写作，照样写出好作品，而现代艺术家非得等着灵感的眷顾才能爆发呢？这个现象颇为痛苦地困扰着作曲家顺子的艺术生活。


                     
当顺子与那个他到现在也并不太清楚底细的高人在一个喧闹的饭馆里对桌坐着的时候，他恍惚觉得这个场景以前似乎在哪经历过似的。

                     
“我看得出来，你在等着什么。”桌子旁边，顺子的几个朋友在热烈地谈论着某个艺术理论问题，但显然高人的这句话是对顺子说的。

                      顺子必须努力侧身前倾，才能完全听清楚从高人嘴里蹦出来的每一个字。

                      “对了，你是个艺术家，你在等待灵感，然后写出一部惊人的作品，对不对？”

                      虽然顺子的理想从来都是跟大家伙心照不宣，但让一个陌生人如此直白地说出来，他还是有点不自在。

                      “搞不明白吧年轻人，古代的艺术家可以每天起床就坐在桌子前写作，可现代人却每天睡觉的时候都得等待着灵感。”

                      顺子有点将信将疑地看着高人，他开始相信这个高人的确有些不凡。“是……呀，这是为什么？”

                     
                  “时候不同了。”高人有着所有高人共有的说话简洁，而且时面无丝毫表情的特点，让人不能不从他的平淡中越来越悟出玄妙来。“其实，凡人的苦恼都是不了解事情的道理，要是把道理搞明白了，也就没有那么多奥秘了。”

                      “那，在灵感这事上有什么道理？”

                      “得看你有没有悟性。有的人听到了道理，却纠缠在道理上，反而离道理更远了。”

                      “你说吧，你说吧，我心里有谱。”顺子被高人的平淡弄得有点着急了，恨不得半个身子都趴在桌子上。

                      “其实，我们每个人，包括你、我，还有古代那些人，才华都是一样多的，就像一汪水被圈在那里，如果流了出来，变成了成就。

                      “每个人才华都一样？”顺子有点怀疑这个高人是不是已经吃饱了，又不愿意参加艺术理论的讨论，所以拿他逗闷子。

                     
                  “没错！你崇拜的那些大师跟你一样聪明，只不过他们让自己的才华找到了出路。就像开了条河道，让水流了出来。可大多数人找不到这条出路，所以就平庸了。”

                      “可古代人……”

                     
                  “对！古代人的水流得特别通畅，是因为他们的河道通畅，没什么障碍，所以不需要灵感。现代人可不同了，淤泥陈沙太多，已经在河道口筑起了一座高高的堤坝。所以，就得等待灵感在堤坝上穿个口子，让才华流出去。每个人的本能都是要穿过这个堤坝的，你原来是不是总有感觉某个场景似乎以前经历过，但又想不起来是什么时候经历的？这就是人的灵魂在寻找出口，有时候一条路走不通再退回来，一个场景经历过两遍。经过不停的尝试，很少有天赋的人钻出了口子，但大多数人钻不出口子，也就安于现状，平庸下来了，那种似乎经历过某个场景的感觉就变得越来越少。可即使钻出了口子的现代人也不会像古代人那样洋洋洒洒，他们要从一个口子到另一个口子不停地钻，也就是不停地等待灵感。”

                     
                  顺子目瞪口呆地看着高人，别人高谈阔论艺术理论的声音已经根本没法打扰他清晰地听到高人说的每一个字：“那么，现代人就命定的必须依靠灵感了？”

                     
                  高人说话是不会顾及身旁任何情况的：“现代人愚蠢就在他们根本不了解这个道理，只知道依靠灵感钻开口子，没想到一劳永逸的解决办法——炸掉这个堤坝！”高人越说越得意地喝了一口酒，“不过，这么做也会付出很大的代价。”

                      “就像人们说的帕格尼尼，死后把灵魂出卖给魔鬼？”

                      “年轻人，未知生，焉知死！那都是西方的玩意，咱们讲究的是天人感合，没有这么猛的药方。”

                      “到底有什么代价？”

                     
                  “现代人的才华，就像被蓄起的水库，炸开了堤坝，水就一下子都流出去了。也就是说，我可以让你爆发一次，但绝没有第二次。这次凝聚了你全部才华的爆发之后，你就绝写不出什么东西，即使写，也是平庸得不能再平庸的东西。不过话说回来，这又有什么呢，人们看待艺术家，向来都是只承认最高点，只要你写出了哪怕一部大师级的作品，你就是大师了。”

                     
                  顺子还没完全从高人的话里回过神来，饭局便宣告结束。几个朋友谈论艺术理论问题已告一段落，正坐在那里满意地拍着肚子。高人随众人一起起身，像根本没跟顺子说过话似的走了。顺子应付走了朋友，一个人站在街口翻着白眼呆了好一会儿，终于向着高人走掉的那条路跟了过去。


                     
                  之后的一个月，顺子像人说得“好象在人间蒸发了似的”，没人见过他。直到一天，北京特有的春风刮起漫天杨絮的时候，顺便将他又给刮了出来。顺子找到了他最哥们儿的两个朋友，要他们无论如何帮忙攒一场音乐会，演奏他刚完成的人声与乐队交响曲，“尽可能请全音乐界的腕儿，包括老头子和新生代，还有外国记者，全部管饭，酒会，车接车送。”面对两个朋友迷惑的眼神，顺子又撂下一句：“也许这是我这辈子最后一次求你们了，以后没准都得改你们求我了！”

                     
                  有朋友帮忙，音乐会按照顺子的意思如期举行。果然，现场反映极好，献花的献花，起立鼓掌叫好不断，第二天的报纸上也如约刊登了青年作曲家顺子作品音乐会的报道，一个在酒会上跟顺子聊了半天调酒技术的女记者在她的报上赞誉说看到了中国音乐的新希望。那几天，顺子极度疲劳的脸上时刻泛着大师的自信与光芒。

                     
                  可惜,现代社会追求的是“快速”而不是“缓慢”，接下来一个月的时间足以让“新希望”成为“旧希望”，甚至没什么希望。所有的人，包括顺子的那两个朋友，都像赶了一场平常不能再平常的场一样，很快便把这事忘得一干二净，“顺子作品音乐会”的名字也淹没在日益增多的各种各样的演出里没人提起，至于那首人声与乐队交响曲，即使在圈内，要找到几个能说上名字的人都难。

                      顺子抗了二个月便再也抗不下去了。在和高人约好见面的路口，顺子像个粗人一样抓住高人的脖领子：“你他妈骗人！”

                      “怎么了？”高人向来是冷静如常的。

                      “你他妈骗人！”

                      “音乐会不行了？”

                      “你他妈骗人！”

                      “你都按我说的做了？”

                      “废话！”

                      “写作前的一切都按我教你的方法做了？没打折扣？”

                      “你他妈骗人！”顺子通红的眼睛里有点泛潮。

                     
                  高人任凭顺子纠着脖领子，两眼默然看着前方，嘴里嘟囔着，手指微动，“没错呀，没错，就是这次了，你不是也说了，创作时乐思飞涌，拦都拦不住吗。”

                      “我也肯定，这是我再也写不出来的好作品，可为什么没人承认。”顺子放下了手，显得垂头丧气。

                     
                  “当然了，还有一种可能，这确实是部惊世的作品，只不过现在没人能看出来，你得等待，可能你死后……不，一百年后，你这部作品是写给下世纪的人听的。著名作品多年之后被后人发掘出来，这在艺术界不是常有的事嘛。”

                      “那我的才华就用光了，除了它，以后再写不出什么东西了？”

                     
                  “你还可以写，但我不能保证，也许你执行我的指示时有误，才华会凝聚在下一次不知什么时候爆发出来，不过，也可能你以后写的都是些屁烂东西了。”

                     
                  顺子听到这话后顿时觉得自己头脑空空起来，等待下次？这就像他每次看到围磨打转的驴觉得眼晕一样感到不安，“我怎么才能知道答案呢？”

                      “答案？呵呵，”高人带着他自始至终也未丧失的威严，伸出干枯细长的手指，“你我都是凡人，答案只有这里才知道。”


                     
顺子顺着高人那根干枯细长的指头望向天空，这是典型的北京初春的天空，有点灰蒙蒙，但还不算污染严重，丝毫看不出什么玄秘来。

                                                             （格劳孔 文）
                  
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            一堂音乐课·《动物狂欢节》

                       
                      （请将一张圣·桑《动物狂欢节》的唱片放入CD机，然后按PLAY键。边听音乐边阅读本文。推荐版本：PHILIPS410
                  201-2，阿格丽奇、克莱默、麦斯基等演奏。）
                  （1984年初夏，在内地某城市一所小学的音乐教室内，我接受了平生第一次古典音乐教育。）
                         Track
                  1（引子和狮王进行曲）：上课的铃声急促、凄厉，喧闹的教室突然安静下来。不祥的阴影在我、张东东以及全班同学心上越来越大。音乐老师是一个南方口音50多岁的胖老太太。终于，阴影变成了现实：我们的班主任，音乐老师白老师提着录音机出现在教室门口。气氛凝固了。
                     “同学们，我们今天上音乐欣赏课，视唱练习之后呢，我要给大家介绍一些高雅音乐。”
                       “今天我们要听的是法国作曲家圣·桑的作品……”
                      “圣·桑是法国19世纪伟大的作曲家……可是呢，他在20世纪也写了不少作品……”
                      “圣·桑……圣·桑……圣·桑……”
                  Track 2（母鸡和公鸡）：“白老师说是些什么？我一点都听不懂，”张东东小声对我说。“什么通俗啊高雅啊，简直要把人逼疯！”
                          
                  张东东是我的同桌，最爱上课跟我交头接耳。她曾在全班女生中间放言要“挂”我，也就相当于“泡”的意思。所以我多少有些怕她，并且因为一个女生要“挂”我而感到十分耻辱。那时我还没有发育，是个懵懂的楞小子。
                      “管她呢，”我随便敷衍着张东东，“我也不懂。”
                  Track 3（野驴）：“圣·桑活了96岁，他很长寿，是不是，同学们？……”
                          “提到高雅音乐，可能大家都不熟悉……”
                          “圣·桑的作品很通俗，大家不用担心……”
                          “我今天要给大家放的呢，是一部专门给小学生放的音乐……”
                          高高胖胖的白老师站在讲台上，就这样用浓重的南方口音唧唧歪歪着。
                          “圣·桑是……”
                         “他……，他非常多产……非常优美……”  
                  Track 4（乌龟）：“他儿子多还是儿子少跟我有什么关系？”我最不愿意上音乐课，因为我不识谱，很害怕被老师叫起来视唱。
                     
                  夏日的阳光穿过教室前的白杨，班班驳驳地撒在我的桌上。虽然很害怕白老师，可是因为中午睡得太香，睡意仍浓，我还是渐渐地趴到了桌面上。窗外的知了“滋溜、滋溜”地叫着，白老师这桑那桑地说着，哎，长课漫漫，无心睡眠啊。
                  
                  Track 5（大象）：“1——2——3——4——5——6——7——”
                          
                  大声的合唱吓了我一激灵，白老师开始带大家一起练声。这是每堂音乐课的例行公事，正着唱完反着唱，反着唱完正着唱，来来回回就这么两句。白老师倒是乐此不疲，做在风琴前面给大家伴奏，身体还跟着音乐一前一后地摇摆，很陶醉的样子。
                      “7——6——5——4——3——2——1——”
                          “果然！”我的悃劲儿又上来了。  
                  Track 6（袋鼠）：张东东的胳膊肘越过三八线，撞了我一下。
                      “干嘛？”我半梦半醒的。
                      “别睡了，待会儿白老师要说你了。”
                          “哦！”，我答应了一下，不愿意多招惹张东东。
                      “别睡了！”张东东又撞了我一下。
                      “放学后你去哪儿？”她问，“别睡了！”又是一下。  
                  Track
                  7（水族馆）：见我不理她，张东东不撞了。但她也不跟着老师唱，就在那里双手托腮发呆，眼神直勾勾的。她的脑海里出现我和她在大院外面的垃圾山“寻宝“的美丽画面。
                     
                  张东东长得不算好看，大眼睛大嘴巴。头发全向后梳扎成马尾巴，亮出她的大脑门。她大概是在想放学后到我家去做作业。她已经跟我说过好几次了，这我哪能答应，要不还不被男生耻笑死。
                  
                  Track 8（长耳朵角色）：“哎哟！”我的耳朵忽然裂了一样的疼，“哎哟……哎哟！”。
                     
                  张东东警告过的事情终于发生了。白老师竟然站在在我旁边，揪着我的耳朵，她发现了我在睡觉，有些气急败坏地把我拖到黑板前面的墙根前。我耳朵几乎要掉下来了。白老师总是这样对待我们，有时候还会用教鞭抽你两下，大家都怕得要死。
                  
                  Track
                  9（林中杜鹃）：张东东却没有丝毫的反应，甚至连看都没看我一眼。她的心思八成还在垃圾山上。那里有破书，烂鞋，还有好些神秘的玻璃瓶子……
                     
                  我在班上多少还是个“一道杠”，却被老师像差生一样对待。我的眼泪忍不住流了下来。因为流了泪，我更觉得耻辱，于是眼泪就越流越多了。
                  
                  Track
                  10（大鸟笼）：看到我被揪出来，全班乱成了一团。好几个女生转过身说起话来，叽叽喳喳的，并且捂着嘴笑起来。她们总是这样在一起唧唧歪歪，像一群美丽的苍蝇。
                     
                  很奇怪的是，每个女生都有个软皮本，上面贴着些郭靖黄蓉之类的明星贴画，里面抄些深刻优美的话，简直莫名其妙嘛。在这一点上男孩子们有着共识，因此男女生关系微妙地敌对着，好象隔着一层很紧又很薄的塑料薄膜。
                  
                  Track 11（钢琴家）：“谁再不遵守纪律，就和大卫一样站到前面来！”白老师已经回到讲台前了。
                      “我们这个班学习成绩不好，就是因为纪律太差！”
                      “音乐虽然是副科，上课就可以不遵守纪律了吗！我再说一次，谁再睡觉，就和大卫一样！听见了没有？！”
                      “好吧，现在我们开始欣赏圣·桑的作品！”  
                  Track
                  12（化石）：虽然白老师严厉的警告刚刚说完，可是趁着她去插录音机电源的空，几个男生还是扭来扭去互相扮个鬼脸，而且还有几个学习很差流着鼻涕的家伙幸灾乐祸地冲我坏笑。现在站在教室前面我才发现，老师监视学生的一举一动简直太容易了。
                  
                  Track 13（天鹅）：音乐开始了。经过这么一打击，我老实了下来，站在教室前面认真听了起来。
                     
                  虽然耳朵还隐隐作痛，可是音乐的旋律竟然牢牢地吸引了我，全班也都安静下来。这是我到迄今为止第一次听“高雅音乐”，也是我听到的最美最高贵的旋律。
                  
                  Track 14（终曲）：忽然一个熟悉的旋律让我惊醒，眼前全是《幻想曲2000》中玩溜溜球的火烈鸟形象……@#$%^&*……
                  这只调皮的鸟让我我一下子回到了现实。我坐在自己的电脑前听CD，并且已经二十八岁。

                                                                 （大卫 文）

                  
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            你知道巴拉贝尔的《卡农》吗？
                        
                  那是暑假里阴郁的一天，抛弃了我很久的女友来找我。我住的小平房因为洋溢着外面杨树上知了的叫声，而显得更加晦暗不明。她找我是因为什么事情使她非常伤心，见到她这样我很难过，我也忘了她抛弃了我多久，反正一切甜蜜的日子好像就发生在昨天，在蛰伏了一夜之后，今天又继续起来。我尽可能地安慰她，说着我能猜测出的一个女孩在此时此刻爱听的所有言语。于是她对我温柔极了，我们缠绵悱恻直到筋疲力尽地睡去。

                     
                  第二天早上天还是阴，可心情爽朗。我醒过来侧身看她，过了一会开始用手指尖划着那个熟睡的脸蛋，直到脖子直到胳膊直到小臂直到手，她睁开眼睛给了我一个浅笑。“起来吧，我给你弄早饭去”，我说。顺手抄起遥控器把电视打开，然后出去刷牙洗脸买早点。

                     
                  等我回来的时候，她已经穿好衣服，正一边扎着头发一边看电视。“嗨”，她轻轻地说，“还记得巴拉贝尔的《卡农》么？”“什么？”“巴拉贝尔的《卡农》，我最喜欢的曲子，新闻里说它被列入最新一批送上太空的人类乐曲啦。”

                     
                  等等，这是两回事，新闻说什么我可以不管，关键是，我怎么一点也想不起来这是她最喜欢的曲子？况且，我根本不知道存在着什么巴拉贝尔的《卡农》的。我有点窘：“哦，是么，我好像……忘了。”她脸上闪过一种失望，语气里也是：“啊，是啊，我们……分手那么久了……你以前总给我哼唱的……这不怪你。”老天爷！我不是那个意思，我真的一点记忆都没有了。难道我健忘到这种程度？！“对……对不起，我可能有点模糊了，你你你提醒我一下。”她笑了一下，说算了，没什么，就是突然想听了，既然我已经忘了，她出去找找磁带什么的。

                     
                  她走后我越想越不是滋味。我可是一直缅怀那段感情的，常常追忆我们相处的每一个细节，所有能为人道的和不能为人道的。可我怎么会把这曲子的事情像格式化一样从脑子里清除得一干二净？我的确不知道有什么巴拉贝尔的《卡农》……可她也没必要说谎啊。我就这么发神经一样地苦苦冥思，直到最后彻底把自己弄糊涂，我还是不知道到底是否听过这个《卡农》。我咣当一声带上门，出去找贩子，就是那个我常找他买盗版唱片的贩子。

                     
                  贩子每次见到我的热情都让我感动，有时候感动到回头想想觉得他可疑的程度。我开门见山地问：“你知道巴拉贝尔的《卡农》吗？”贩子眼睛闪闪的：“知道啊，多有名的曲子，怎么你没打我这儿买过？”我不想在他面前显得无知，就问他现在手头有没有，突然想起这曲子来，要买一盘。“哟，现在没有，”他说，“我今天下午正好去进货，给你留意一下吧，你明天来估计就有了。”我说声谢谢，仓皇地走了。

                     
                  居然连他说“很有名”的曲子都没听说过，这点更让我觉得疑惑不解。看来我需要补补课，把曲子、更重要的是以前的记忆找回来。我想起和我不错的那个教艺术史的老师，他有很多音乐方面的收藏。老师见我来了很高兴，可我这次不是问他维科或者贡布里希，我问他知不知道巴拉贝尔的《卡农》。他极端肯定地说，他在给我们开的课上就放过这曲子。这回答让我惭愧于无地。然后我请求他告诉我旋律，好知道是否自己曾经熟悉。做学问的人脑子虽清楚，嗓子却没什么表现力，他哼的玩意让我觉得没人写的出来。不过他拿出音乐词典，翻到巴拉贝尔《卡农》的词条，让我看上面对于乐曲风格的介绍。我的理性告诉我，应该相信，我的确是听过这曲子的。

                     
                  回到小平房的时候已经很晚了，天像一块喝饱了水的肮脏抹布，没过一会，倾盆大雨就打得聒噪一时的知了无声无息。我躺在床上听雨，脑袋一阵一阵发昏。雨声先是敲打着窗户，像小蜜蜂绕在心里面大口大口地吸着我的五脏六腑，然后渐渐退到窗户外面的大树上，雨势有些平静，落在叶子上的水珠一粒一粒听得分明，夹杂在一起，细密悠扬，好象不同声部的乐章，互相配合而不混乱。雨水从屋顶落到地上，能听见地上正在形成一条条的湍流，沿着墙根急急而走，声如泉涌，不停不歇，绵延无限。这时候，我耳朵里渐渐响起了那段遥远的旋律，仿佛乘着雨水而来，由简单而至复杂，弛缓而至紧凑，回环往复，起落有致——正是巴拉贝尔的《卡农》！没错没错。我脑子确实存着这调子，今天终于重新开掘出来。我因为欣喜而一身轻松，很快入梦。


                     
                  早上，意识到自己醒了，翻身起床，发现昨晚衣服都没脱。我快步出门去找卖唱片的小贩，连牙都没刷。天气好极了，一切在我眼里都变换了模样。

                     
                  看的出来，我的热情让贩子感动，甚至能感动得让他怀疑。我满脸春风地问他，巴拉贝尔的《卡农》来了没有。“你说……什么？”“巴拉贝尔的《卡农》！”“巴……《卡农》？我这儿好象没有，要不你来套巴赫的康塔塔？”我觉得被他耍了：“你昨天不是让我今天来拿的吗？”贩子的眼神像是堕入了无尽的茫茫雪原：“什么啊？没有吧？你昨天是找的我么？”我说你废话，我就冲着巴拉贝尔的《卡农》来的。贩子一脸无辜的表情让我觉得我是在欺负他，他居然说，自己从来就不知道什么巴什么的卡农。我鼻子都气歪了。明明是他忘了给我拿，现在装傻蒙我！没法和他计较，只好再去找老师，看他能不能借我翻录一盘。

                     
                  老师让我重复一遍曲名。“巴——拉——贝——尔——的《卡农》，就是我昨天问您的”，我非常认真。老师极端肯定地告诉我，没听说过有这么个曲子，至少，他这里没有。我说不可能，您昨天还说在课上放过这个作品的。老师盯了我半天，告诉我别那么相信自己的记忆，昨天他根本就没跟我说什么卡农的事，昨天我们聊的是贡布里希。我有点着急了，我把雨夜想起来的旋律哼给他听。老师看着我，满脸是对我的音乐素养的宽容，然后他很和蔼地安慰我说，没关系，今天我们也可以探讨探讨，我可以给你查查词典。于是他走到书架那儿，拿出昨天那本巨厚无比的西方音乐词典给我。我疯了一样地翻，狂找了一通，发现那上面根本就没有巴拉贝尔这个人。

                     
                  颓然回家，像个残废，我的脑袋重又回到昨天那昏昏沉沉的状态。生活就像卡农一样总是在昏乱中循环。我不甘心，突然想起了什么东西，一把抓起头天买的报纸。翻、翻、翻，一个角落一个角落地找，终于看到一块文章的标题是：《此曲只应天上有——新一批送入太空的人类音乐作品选定》。我简直要把这条新闻的每个字从报上抠下来：贝多芬、勃拉姆斯、德彪西……最后一个是非洲什么国家的打击乐，根本就没有什么巴拉贝尔和他的倒霉的《卡农》！

                      “你大爷的！！”我在屋子里大叫一声，倒在床上……

                     
                  醒来的时候，意识到自己衣服都没脱，而屋外阳光明媚，鸟儿动听地歌唱。女友坐在我的旁边，手指尖轻柔地触摸着我的脸，她看我的样子真是美极了，让人情欲蠢动。我腾地坐起来，拉着她的手问：“你昨天找到巴拉贝尔的《卡农》了么？”

                      “什么……巴拉贝尔的《卡农》？”她显得有点不好意思。

                     
                  “GOD！就是你说的你最喜欢的曲子你还说我以前总给你唱的而且而且电视里还说人类把它送上太空了你说你突然想听而我又一下子想不起来了于是于是你就说你要出去找找看你别告诉我你什么都不记得了你明明是在昨天早上还这么说的来着你说完你就出去了！”

                          
                  她被我吓了一下，继而用温柔的手抚摩着我狂颤的肩膀，让我平静：“亲爱的你说什么哪？昨天，我不是跟你说，我要去找考研的复习资料么？”

schiff

声   色
                             迷   离


                     
                  《托卡塔和赋格》——深蓝色；《牧歌》——天蓝；《圣母悼歌》——一条黑色的光线；《音乐的奉献》——雪地上的足印；《皇家焰火音乐》——金黄；《狩猎》四重奏——清晨阳光的颜色……这种方式让我们可以用色彩去撬开那个素朴的、完整的世界，赋予它别样的光泽。



               声  色  迷  离
                        本　期　目  录
                  　　　　
                        如果黑暗是音乐的形体……………………………………林子
                        红：炼狱颜色……………………………………………西西弗
                        色·白……………………………………………………格劳孔
                       巴赫们的颜色：金、黑，亦或蓝色？……………………大卫
                  　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
                                                                           

            如果黑暗是音乐的形体
                                         
                     
                  朋友们约我谈音乐与色彩的关系，有点赶鸭子上架，因为我自忖是个“乐盲”――此时忽觉这个词格外有趣，为什么不说“乐聋”呢？构造法似乎也暗示着“看”的优先性，更准确地说，是人的生活状态对“看”的更深的依赖感。但我在懒散中忽然读到张爱玲的《谈音乐》，有段文字触动了我：

                     
                  “气味总是暂时，偶尔的，长久嗅着，既使可能，也受不了。所以气味到底是小趣味。而颜色，有了个颜色就有在那里了，使人安心。颜色和气味的愉快也许和这有关系。不像音乐，音乐永远是离开了它自己到别处去的，到哪里，似乎谁都不能确定，而且才到就已经过去了，跟着又是寻寻觅觅，冷冷清清。”

                          
                  张爱玲在文中漫无边际地扯着洋腔土调，似乎都不如在开篇谈气味谈色彩时那般痴迷，让人可以觉察到肌肤上纤毛的微颤。回顾起来，我对色彩的好感逊于文字，对音乐的好感逊于色彩，这种感官的偏好，本是天生的。但好事者往往喜欢让感官们弥漫一气，探究起色、味、音，眼、鼻，耳的暧昧关系来。而诸多窜来窜去的讨论，大都离不开对“通感”的阐释。

                     
                  许多时候，我们把“通感”视为一种修辞手法，譬如朱自清的《荷塘月色》里被频频引证的一句话：“塘中的月光并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。”理解这种层次的通感，在一个“像”字。“像”是一座桥，使听觉与视觉之间得以自然而自如的转化，转化的基础在我们的智力结构。爱伦·坡说，光谱中的橙色光线和蚊蚋的嘈嘈之声，给他的感觉几乎相同，只因我们的感官就是一个共鸣腔。

                     
                  或许“通感”是我们感知世界的最本然的规律，以至于成为我们理解世界的万能钥匙，且时时做偷机取巧之用。大学时听一位音乐教授讲穆索尔斯基的《展览会上的图画》，他诱导我们动用形象思维，去想象出神灵活现的侏儒、古堡、牛车、基辅大门――并告诉我们这些形象就是乐曲的内涵。虽然素材与作品之间并非隐喻关系，但我总怀疑那位教授的潜在动机是他的“通感”情结。

                     
                  在康定斯基的《论艺术的精神》中，我读到了对通感的创作本体论意义上的阐述：“现在，在心理学领域内“联想”理论再也不能令人满意了。一般说来，色彩直接地影响着精神。色彩好比琴键，眼睛好比音槌，心灵仿佛是绷满弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，它有目的地弹奏各个琴键来使人的精神产生各种波澜和反响。”我想，康定斯基所说失效的“联想”，就是修辞意义上的“通感”；富于意味的是，康定斯基也只能用“好比”来结构。

                     
                  形式跃居为内容（而成为内容的形式将受到新的瓦解），康定斯基完成了令人振奋的一跳。虽然德拉克洛瓦早就说过：“众所周知，黄色、橙色和红色具有快乐和丰富的含义”，但在跑道上运势滑行和腾出地面的一瞬毕竟不同。这一跳是如何完成的呢？我发现“形式”的色彩是踩着音乐摇摆的荷叶跳上“内容”的宝座的――这只宝座也是荷叶做的。因为“乐曲声直接作用于心灵并在那里激起回响，因为乐感是人所固有的”，只有和音乐相通，色彩才能“直接”地作用于精神。这里，“像”字那座桥梁从平卧忽而竖了起来，音乐变成了雅各的天梯。

                     
                  似乎是宿命，在上世纪之交，艺术的各领域都有着“九九归一”的抱负。任何艺术形式，都希望无限地接近音乐，这一思想似乎在黑格尔的美学体系里得以完成。在诗歌领域，比如马拉美对音乐性的追求，远远不是寻个押韵、悦耳了，而是一种在“音”中忘却“义”的诱惑。这种诱惑，会让诗歌消弥于乐音之中，会让生活的脚掌脱离尘土，正所谓“乘着歌声的翅膀飞翔”。

                     
                  马拉美是造梦的高手，但我更信服帕斯捷尔纳克的话：“词汇的音乐性在文字语言与口头语言中永远不是单纯发声问题。它也不仅仅产生于元音和辅音的和谐上。它产生于语言与它的意义的关系上。所以意义――即内容――应当永远占主导地位。”当“音乐性”这个词泛滥成灾，在消费者的狂热中贬值之时，我更愿意保守地坚持，每种感官每种媒介的独立性，因为“像”不是“是”，爬上“梯子”也不意味着你就能望见天堂；都上了天堂，人间岂不寂寞荒凉？

                     
                  攀上音乐梯子的色彩是什么样的色彩呢？康定斯基举了红色为例。“这种红色没有任何独立的冷暖过渡；而且我们应该这样设想：红色调里的各种微妙的变化也是如此。为此我才说这种精神视觉是模糊的。但是既然这种内在声音在没有冷暖倾向的情况下能够持续下去，我们同时也可认为它是明确的。”柏拉图的理想我想在这种奇妙的色彩中实现了。它既为人世所无，又分明存在于我们的内在声音；它既有理性的冰冷明晰，又有感性的温情脉脉，撩人心扉。在我们说“蓝调音乐”时，我想就是康定斯基的蓝。

                     
                  如果说康定斯基是让色彩向上爬的话，兰波则是让音乐向下滑。因为，对音乐色调的直觉把握并不足以催发我们的想象力，奇妙的是色彩的繁衍能力。“Ａ黑，Ｅ白，Ｉ红，Ｕ绿，Ｏ蓝：元音，终有一天我要道破你们隐秘的身世。”元音隐秘的身世是什么呢？如果仅停留在寻找色彩的对应上，兰波的发现就会显得空洞而乏味，就像只找到通往家园的路径，而对家园的门廊仍然一无所知。于是兰波接着想象到：

                                 “Ａ，苍蝇身上的黑绒胸衣，
                                   围绕着腐臭嗡嗡地飞行。”

                          
                  “Ａ”找到了黑色，黑色在人世上找到了一只苍蝇，有点借尸还魂的意思。找到了尸，黑色才不会空虚，“Ａ”才能有安稳的感觉――这里，我们甚至可以做一次尼采式的形而上学的颠覆：如果没有繁复的生活经验，没有无意识的沉积，我们是否可能对色彩、对音乐的色彩有起码的感知？那么，什么找到了“Ａ”呢？在康定斯基的论证中，我更感兴趣的是他引述的《威尼斯商人》中的一段词：

                                  “灵魂里没有音乐的人，
                                   不会为甜蜜和谐的乐声所感动，
                                   他们为非作恶，使奸弄诈，
                                   他们的灵魂象黑夜一样昏沉，
                                   他们的情感与鬼域一样幽暗，
                                   这种人是不可信任的，
                                   听这音乐！”

                          
                  “他们的灵魂像黑夜一样昏沉，他们的情感与鬼域一样幽暗”，我觉得是这段词里最有“音乐性”的两句。出现这两句时，我忽然预感着琴弓绷紧，第一声乐音将从黑暗中勃然而发。没有这两句，那么再“甜蜜和谐”的乐声也会象吊死的幻影一样。我们可以进一步分析诗的结构，头三句只是为后两句作铺垫，这是莎士比亚惯用的花招，你会感到，不是“灵魂中没有音乐的人”而恰恰是说话者对音乐一无所知。只有当说话者一步一步走过了“他们的灵魂象黑夜一样昏沉，他们的情感与鬼域一样幽暗”这两句后，他才察觉到自己对黑暗的胆怯，对音乐的胆怯。他有种做贼心虚的感觉，因为开始他在贼喊捉贼。这时，他听到了黑暗中发出的声音：“这种人是不可信任的，听这音乐！”

                          
                  音乐从黑暗中发出，但我们无法把黑暗理解为色彩，正如黑暗中的无声，我们无法把它理解为音乐。大音虚声，大象希形，我们触到了象与声的极限；太初有道，太初有光，但道人听不见，光人也看不见。我相信，在神的王国里，音与色，本是一体；只有到人的王国，才有音与色的等级。

                     
                  色彩叫人安心，音乐让人心慌，张爱玲说的是实话。“耳听为虚，眼见为实”，这是常识，常识是人的本性。但人的本性还有一条，就是他总想超越自己的本性，老歌德一年只敢看一部莎士比亚，不知他听贝多芬时会不会战战兢兢。听音看色，是人的本能；听音有色，看色有音，也是人的心灵的本然构造。那么我们在什么层面上谈论音乐与色彩的问题上才能有些意义呢？我好象又回到了问题的起点。

                      在此，我想引一段杨小彦在《读图时代》中的话：

                     
                  “长久以来，我总是把莱辛所写的美学著作《拉奥孔》看作是文图之间错综复杂的关系的一个象征性转折......在文学作品中，作家描写死亡可以尽可能地使用想象力，极力去渲染其中真实的恐怖气氛，人们在阅读当中自己去体会这种气氛并在体会当中去获得审美的升华。可是，如果画家们真的把死亡的景象如实地画出来，人们就会受不了，因为视觉本身有一种不容置疑的直接性，会导致生理而不是心理的不良反应。所以，莱辛对于“美”的最后规定是在视觉上以不导致生理刺激为底线。的确，从古希腊开始的艺术，为了视觉上的愉悦感，画家们发展出了一种样式，雕塑《拉奥孔》便是这种样式的一个著名的例子，从这个例子中我们可以看到拉奥孔和他的三个儿子的垂死挣扎是如何变成了优美的形体展示。”

                          
                  今天，“图已经成为千变万化的足以和文字抗衡的另一类存在，成了文字真实意义上的异化物”。而我发现在人们对文字与图像――当然图像的外延远远要广于色彩――的争论过程中，音乐一直处于缺席状态，不知它欲当旁观者，还是当大法官。所以，当我们把音乐引入这场注定要旷日持久的争论中时，无疑是一次冒险，而新的生机和意味将在冒险中被发现。
                                                                 （林子  文）


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            红：炼狱颜色

                       
                  在那部颇受争议的电影《厨师、窃贼、妻子与情人》（The cook, The thief, His wife and Her
                  lover，也译《情欲色香味》）中，我们可以体会到红色带给人的紧张和骚动，残暴乖戾的“窃贼”的戏剧段落大部分在红色的餐厅中展开，猩红的服装和布景刻意衬托出灼热和恐怖的效果，与此同时，音响在这里也显得极为亢奋，变态与死亡的主题在其中得到极大的暗示。

                     
                  作家余华在《色彩》一文中引述了康定斯基的观点，康定斯基认为每一个颜色都可以是既暖又冷的，但是哪一个颜色的冷暖对立都比不上红色这样强烈。而且，不管其能量和强度有多大，红色“只把自身烧红，达到一种雄壮的成熟程度，并不向外放射许多活力。”康定斯基说，它是“一种冷酷地燃烧着的激情，存在于自身中的一种结实的力量。”印象派诗人兰波是个一度生活堕落而放荡的人，但对生命有着敏感，他在名诗《元音》中，把红色对应成元音字母I，并解释到：“……I是紫袍，咳出的血，是美丽的嘴唇/在愤怒或忏悔入迷时迸发出的笑。”

                          
                  将音响对应成确定的色彩，不论这种对应实际是否科学，但我们确实能够找出许多例证来说明，一种暗示的确存在。而且在西方文化中，对红色的理解的确要比东方文化更复杂，红不仅仅是活力和热情，它首先是矛盾的，是自身内在的矛盾，“冷酷的激情”与“愤怒的笑”，前后两种因素缺一不可。

                     
                  沿着这样的理解，我们可以探讨“红色在音乐史上位置”这样一个命题。红色是一种现代之后的颜色，是生活的世俗意义得到极度张扬后的颜色，红色主题的出现可以被理解为人类已经远离牧歌时代的标志。我们在早期圣咏、巴赫直至莫扎特那里都找不到经典意义的红色。尽管我们也承认圣咏、巴赫或者莫扎特那里不缺乏热情，但那种热情是隐藏在巨大的平衡之中的。在浪漫主义运动到来之前，高贵的静穆艺术家追求的境界，内心的激烈争斗要么在他们所向往的神圣化生活中不存在，要么就在他们实际的世俗生活中被抑制。谈到巴赫，在他的几部经典作品（比如《马太受难》、《音乐的奉献》）中，我们更容易联想到金色，联想到天堂，这种色彩在浪漫主义之后是不可能被调制出来的，它成了巴赫不可被超越的一部分。

                     
                  把人类精神比作色谱的话，红色大概是最后到来的——从前只有黄色以及蓝色——它到来之后，开始有了复杂、多元的色调，并且有了诸如黯淡、混乱、激愤等情绪。金色如果代表了天堂，红色则代表着炼狱。
                  贝多芬是第一个把天堂凿开一道深刻裂纹的人。在执拗的对抗中，他遍体鳞伤，流出殷红的血，然后以英雄的姿态屹立在人类历史中。《命运》的四下剧烈的敲击就已经把矛盾和对立建构起来，以后乐音的流淌实际都是对这种强烈的执着的解释。鲜血喷发然后涌动，然而又饱含着某种蔑视。在庞大的音响交织中，沉重的红色四处弥漫。

                     
                  这种沉重的敲击声在瓦格纳以及马勒那里得到继承。马勒《第六交响乐》第一乐章长达23分钟（布莱兹指挥版本），在开头也是由弦乐和定音鼓构造出紧张和对立。在这部交响乐，以及马勒许多作品中，我们都听到不停歇的饱满情绪，甚至这种长时间的紧张给人造成吃力的感觉。对精神脆弱的人来说，马勒的每部作品都是一种考验或者说折磨，他的激情太过强烈和持久，不给人以喘息。弦乐的尖锐高亢与管乐及打击乐的低沉下坠向两个方向同时拉开，他大块大块涂抹的这种刺眼的色彩最终改变他自己的精神状态，毁掉了他的健康。

                     
                  肖斯塔科维奇的色彩和马勒的不同，压制他的力量更为强大。在他那里，恐惧、哀叹和愤恨表现得更为隐秘和私人化，指向也更为明显。《弦乐四重奏》是室内乐形式的作品，但却表现为一种可怕的宏大与完整。他的矛盾表现出另外一种形式：隐秘的和公共的之间的矛盾，康定斯基所谓的“冷酷的激情”在肖斯塔科维奇那里成了“激情的冷酷”。弦乐四重奏中的音符时而跳跃时而拖拽，显得思想时而闪烁时而坚定，他作品中最明亮的和最黯淡的色调在同样一个红色的背景下得到展现，他对红色的理解和调制最为细致和精心。当然，这也很可能仅仅是因为他生活的时代与我们最为接近，所以我们对他处身的“炼狱”有切近的同情，对他的“愤怒中的笑声”听得更为真实。
                                                                 （西西弗 文）

                  
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            色·白
                        
                  《白色情挑》：卡罗尔在旅馆床上等待参加葬礼归来的多米妮克，两人欢爱甚洽，镜头从黑暗中疾速冲向刺眼的光明，一声高潮的诱惑的尖叫，一片白色……

                          
                  “4分33秒”：人员满座的剧场里，黑压压的观众席紧连着同样不亮堂的舞台，钢琴家衣着整齐，坐在射灯下黝亮的钢琴旁。倒霉的是他得足足坐上4分33秒，不能多一秒也不能少一秒。时间恰好不长不短，来不及打个瞌睡，可足够他把自己的初恋回忆三遍。他用余光打量自己甑亮的皮鞋，发现上面竟然有一个白点，这应该是演出前刷牙时滴上的牙膏。他也不知道自己从什么时候起养成了登台前刷牙的习惯，在化妆间里完成这个任务经常会遇到困难，因为剧场的情况各有不同，比如，“一千个人在做这件事的时候，就有一千种处理掉带白色牙膏泡沫的漱口水的办法”。但他还一直坚持这么做了，这样会使他登台时感到坦然，不是很多大师也在登台前紧张么？他为自己的癖好找到了合理的解释。在演出中保持牙齿雪白的好处是：演出结束后手扶钢琴点头示意，目光环顾剧场，然后面向观众，呲牙一笑。

                     
                  等待尼克松的女高音：男高音尼克松乘坐的专机即将降落，女高音江青在机场翘首等待。飞机在空中和机场跑道之间以一种简约主义的方式滑来滑去，一遍，两遍，三遍，四遍，五遍，六遍，七遍，八遍；再来一次，一遍，两遍，三遍，四遍，五遍，六遍，七遍，八遍；时间的触角爬上了女高音的发稍，缕缕青丝化做相思白发。

                     
                  如何创作一部既独特又现代的音乐作品，并将其赋予白色：步骤一：准备一杯水，一个麦克风，两台能够调节放音速度的录音机，两盘录音带。步骤二：将麦克风贴近喉管，将麦克风另一端与一台录音机相连，慢慢喝下这杯水，按下录音键。步骤三：将录下的喝水声音以8倍的慢速播放，慢，再慢，同时按下另一台录音机的录音键。步骤四：扔掉第一盘录音带，保留第二盘录音带。完成。

                     
                  《爱拼才会赢》：小明的爸爸有三个孩子，大儿子叫大毛，二儿子叫二毛，老三叫什么？老三小明正在舞台上狂欢，闹，跑，笑，叫，跳舞，唱歌，用台语，闽南话，歌声通透，一片澄明，色即是空，空即是色，无色即无空，爱拼才会赢。

                                                             （格劳孔 文）
                  
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            巴赫们的颜色：金、黑，亦或蓝色？

                       
                     
                  在新东方学校上G班时，我是个常常旷课的学生。不过有一句老师的话我却记住住了。他说，做词汇类比题时，如果题干是关于声音的词，那么其他选项就不用看了，因为答案一定是关于光的。反之亦然。

                     
                  这个例子说明“光对声、声对光”的概念已经固化在西方人的脑子里了。听音乐时通感到色彩，对我们来说是再自然不过的事情了。我的一个朋友就是从里姆斯基-柯萨科夫的《天方夜谭》那绚烂的色彩开始踏上古典音乐之路的。当我聆听德彪西的管弦乐和钢琴曲时，脑中也总是浮现出莫奈或者修拉的绘画。很明显的，要谈浪漫主义或者印象主义的音乐，色彩算得上是一个合用的范式。

                     
                  声音可以根据音质、音高、节奏等方面的不同而让人产生色彩的感觉。例如高音产生明亮的感觉，低音产生阴暗的感觉。我曾看见过一篇论文，就是研究如何用量化的标准把声音和颜色互相转化，实现“听名画”、“看名曲”的目的；音乐和色彩的另一层关系则是我的朋友西西弗提示给我的。他在QQ上告诉我说红色是炼狱的颜色，金色是天堂的颜色，并且把前者归于贝多芬之后的音乐，后者归于贝多芬以前、巴赫那一辈的音乐家。他把颜色与人类精神发展的不同阶段对应，而音乐的发展与人类的精神发展史是契合的。因此音乐便又和色彩有了第二层关系。

                     
                  开头我听到西西弗说巴赫他们是金色的时候觉得很有道理。可是过了一会儿我又想，那些作曲家为什么不是黑色的呢？对我个人而言，黑色才是代表崇高、上帝、深渊等的颜色。或者，巴赫为什么不是蓝色的呢？用深得发黑的蓝色代表那些宗教性质的管风琴音乐，用愉快的天蓝代表世俗音乐，而蒙特威尔第则是接近白色的淡淡的蓝……

                          
                  如果从上面所说第一层关系——声音本身与色彩之间的关系来看，情况又不同。我们总是说《大海》或者《天方夜谭》这样的作品色彩丰富，变幻莫测。比较起来，莫扎特以前的作曲家如果有色彩的话，那么一部作品只会有一种颜色。我觉得只有一种色调的音乐简直不算有色彩。因为只有一种色彩我们完全可以用“阴郁”、“明快”、“辉煌”这些词汇来表示，似乎不必要借助色彩的概念了。

                     
                  这些怀疑并不是说西西弗说的不对，我也无意说“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”这样的废话。因为我忽然怀疑起来，在巴赫们的时代，音乐真得跟色彩沾边吗？

                     
                  现在我们说起音乐与色彩，提到的都是生活19世纪下半叶、甚至20世纪的艺术家，例如康定斯基、兰波、马拉美、德彪西、瓦格纳、里姆斯基-柯萨科夫。我未曾考证，莫扎特以前的作曲家们是否自觉地论述过音乐和色彩的关系。我宁愿相信没有。绘画、文学和音乐自觉地融合到一起，那是１９世纪浪漫主义兴起以后才流行的事情。莫札特以后的作曲家才渐渐地获得了独立的品格，成为独立的知识分子和艺术家。浪漫主义以后的音乐家开始把自我从外部世界中分离出来，成为《波希米亚人》里描述的那类艺术家。也正是从那时起，成功的音乐家才开始进入上流社会的沙龙，与文学家、诗人、画家、思想家们交流，并开始为自己、也为艺术、为爱情创作。

                     
                  而巴赫、海顿们只能在王公贵族和教会的羽翼下生活、创作。说得难听点，这些大师们的职业只是“乐匠”，靠着父子间、家族内的经验传授而保持这个职业。对他们来说，音乐是为了侍奉上帝，愉悦主顾，或者最多是像毕达哥拉斯那帮人一样，在闲暇的时候做的头脑体操。在浪漫主义以前，音乐形式总是受到作曲家自觉的限制：局部要和整体保持一致，决不能任意驰骋。在他们的作品中，我们很少感受到强烈的戏剧性，只是一个乐句就足以让巴赫在管风琴上不停地玩上个四、五个小时。他关心的是各个声部之间精妙的对位，关心的是作品是否能最大程度地显现上帝的荣耀。巴赫、海顿们不期望通过音乐体裁的、配器的上的变化而求得色彩的变化。因为对他们来说，单单色彩一个要素根本就不重要。他们是那种素朴的音乐家，痛苦的自我与他们是不相关的。

                     
                  有趣的是，当代人的审美趣味受１９世纪以来的思想影响是那么深刻，虽然我常常对教人如何通过形象思维来理解音乐的“音乐入门”表示不屑，可是我在听巴赫们的音乐时也常常同样寻求通过色彩来理解音乐：《托卡塔和赋格》——深蓝色；《牧歌》——天蓝；《圣母悼歌》——一条黑色的光线；《音乐的奉献》——雪地上的足印；《皇家焰火音乐》——金黄；《狩猎》四重奏——清晨阳光的颜色……从色彩的范式出发，我们竟然也能听出巴赫《马太受难乐》里强烈戏剧性，听出单音圣咏里色彩的变化如同教堂玫瑰窗中投射进来的变换色彩。在分析莫扎特以前作曲家的创作情况的同时，我也要感谢１９世纪以后我们建立的欣赏习惯。这种方式让我们可以用色彩去撬开那个素朴的、完整的世界，赋予它别样的光泽。这可以说是音乐和色彩的第三种联系方式了。

schiff

乐  色
                                 撩  人
                  两篇文章外（限制级版），另有某著名网哲化名提供重量级作品一篇（非限制级），请根据您的心理承受能力与喜好选择阅读。
                              　

            乐  色  撩  人
                                本　期　目  录
                  　　　　
                  　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
                                                                          
            无 题
                                         
                     
                  大柱听老贝的第五时，就觉得开头那四个强音是某段顶部开口的肉柱子在哪户人家外面连撞三下又成功捅进去了所以最后一音下降一又二分之一个音阶，但所有有文化的女士们都异口同声倍儿严肃地语我：不，这是命运在敲门，你听。

                      所以大柱打算以后将男性注射器更名，叫命运。



                     
                  今天，大柱和莎乐美将有幸出席了一场SM音乐会，莎乐美那丫头自打把那徒有姿色却是个性冷淡的家伙干掉后，就一直郁闷着，今儿有机会从那废人手里弄到两张空前绝后的票子，我自然是喜不自胜。

                     
                  一到剧院门口，就发现和往常不同，门口站两排格格共八个，都小燕子那打扮，但大襟背后是没布片的，光身子上体绘了琵琶、阮、月琴、古琴、三弦、柳琴、二胡、革胡，脸向外背向内站着，见他们来了，就蹲下甩一绢丝小内裤，嘴里念叨一句：古典就是美。

                     
                  旁边围观流哈喇子的人山人海见又有人进去了，顿时嘘声四起，治安警察也没法管。莎乐美倒是见多识广，大模大样着进去，边走还边摸了那八个女子几把，叮叮铮铮一阵后，说手感不错，弹上去有江南味道，大柱谨守孔老夫子好色不淫的规劝，就只管看，发现那些绘了弦乐器的，原来是有弦丝从背脊粘到肛门处的一个塞子上的，怪不得她们下蹲时上身都直的，以免一弯把弦丝给牵扯了，下面的肛门塞会被拔出来，那要发出一声开汽水塞子的声音，多不雅耶。而且，那些女子肛门里都被灌了大瓶装的雪碧，一不小心，就成救火队了。

                     
                  入场后，每个观众都领到一副面罩，男的当场更衣，裸穿黑色长皮大袍，袍扣子是李斯特的侧面头像，女的也是当场换上黑高跟鞋和紧身皮裙，上着皮胸罩，胸罩尖端漏两孔，乳头尖尖着探出，露出的肚脐上扣朵脐花，是拜罗伊特的远景图。

                     
                  大柱和莎乐美换好衣服后，齐齐入座，双手立即就被扶手上的铁铐自动铐上，脚也被椅脚上的铁铐铐上，正努力挣扎的时候，一根缓缓螺旋式上升涂有润滑液的橡胶棒插入了大柱的肛门，莎乐美的肛门也被同样型号的一根橡胶棒插入，但另外还有一根更粗的橡胶棒，插到她前面的阴户里，而大柱的命运则被一个橡胶套给套住了，里面的矽质孔道有节律地一缩一放。两人顿时惊叫起来，结果被周围的讪笑声给弄不好意思了，只好面色潮红地享受这被虐的乐趣。

                     
                  很快，戏开场了，是演瓦格纳的唐豪瑟，一开始，维纳斯堡里，众多女仙被龟壳式绑扎，从顶上垂下来，维纳斯身穿红色的紧身仿真皮连体衣，在舞台中央引吭高歌，手上的鞭子四处挥舞，把吊在半空中的众多女仙抽得连连哀号，但她们的哀号配上器乐，构成了真正的声乐艺术，这时，一直舞台躺在舞台中央的唐豪瑟挣扎着站起来了，他浑身被铁链紧紧捆着，唱道他要离开维纳斯，不再做性奴隶，维纳斯大怒，放下被绑的女仙，让她们用玻璃棒对着唐豪瑟的肛门和嘴巴干，唐豪瑟发出一阵又一阵的咏叹调，所有的女仙配合着浪叫，这时，大柱和莎乐美体内的按摩棒及按摩套的旋转伸缩速度都随着舞台上的乐曲节奏加快了频率，台下观众无不嗷嗷浪叫，他们在自己的座位上前后左右晃动自己的身体，但无法挣脱出来，只好无奈地享受这受虐的乐趣，不少人已经射出了精液和阴液，但由于按摩棒内不时喷射出催情药水，所以他们一次又一次地在性高潮中狂呼乱叫。

                     
                  舞台上的唐豪瑟终于挣脱了锁链，他夺过维纳斯的鞭子，将周围的女仙全部用鞭子赶跑，跑得慢的几个还被鞭子柄捅进了肛门，发出又痛苦又舒服的呻吟。女仙全部下台后，他一拳击中维纳斯的阴部，维纳斯无比畅快地淫叫一声，跪在地上，唐豪瑟踏上一步，挺起他的命运让维纳斯舔，维纳斯不肯，唐豪瑟一鞭子下去，维纳斯的紧身连体衣背后立即被撕开一道口子，维纳斯一声哀叫，马上吞吐唐豪瑟的命运，不一会儿她就陷入到这动作的乐趣中，她卖力地干着，一会儿用舌头在命运的冠状沟里来回刮弄，一会儿将整个命运放嘴里拚命吸吮，唐豪瑟的命运在她的玩弄下，越来越高涨越来越红火，最后，命运发出了一阵子弹，将维纳斯的嘴巴灌了个饱。接着，唐豪瑟把维纳斯剥光，捡起地上的绳索，将她双乳先捆住，然后分绳到她的阴部，绕到背后反剪双手绑住后上提，再绕过颈部和乳房这儿的绳索做个对穿后，回绕到背部经勒下到腹部，做个交叉后再绕回到臀部，打个结，穿过她的阴部到前面，并把那结扣按入维纳斯的蜜处，维纳斯在挣扎中发出一声又一声淫叫声，她眼睛望着观众，嘴巴一张一合，音乐跟着绑扎的速度和力度而起伏着，声控的按摩装置在观众席上也配合着变化，不少女性观众已经被折磨得昏厥过去，但身体还在一抖一抖着享受着下面涌来的快感。台上台下在性虐的快乐里，空前无比地联系起来，当唐豪瑟把捆成一粽子似的维纳斯往地上一扔，踏上一脚，往维纳斯的嘴里撒尿时，整个剧院达到了这一幕的高潮，所有的观众在这一刻，射精的射精，吹潮的吹潮，剧院的地板上已经是淫水泛滥。


                     
                  幕间休息时，所有观众都被要求再加个口塞球，大柱被塞好后不能说话，只能转个头看看莎乐美，莎乐美也被塞住了，她泪光涟涟地看着大柱，但眼神里充满了喜悦。大柱想命运啊命运，我一辈子都甘愿伏在你的脚下……

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乐色撩人
                                         
                     
                  色情与音乐之间的关系本能地晦暗不明。当我们说到色情文学，色情绘画，色情舞蹈，色情电影，我们很明确地知道那指的是些什么东西。而色情音乐是什么东西？当然，色情歌曲是有的，但那是歌词而非音乐本身。《东方红》的曲调源于陕北的一支民歌，原来这曲子配的就是色情内容，在中国，每隔一个小时，《东方红》都会在广场、车站、电信大楼上响起，大概不会有人认为那是在传播色情。

                     
                  有必要把艺术中的色情和色情艺术分开。《旧约·雅歌》、卜伽丘、劳伦斯、曹雪芹，他们对于情色的态度同黄色小说里表现出的态度是不一样的；提香、鲁本斯、比亚兹莱、克里木特同春宫画不一样……做这样的区别其实是迫不得已，我们的文明对于性爱总是遮遮掩掩、讳莫如深的态度反而让色情主题变得异常引人注目，因而在出现了两种不同的理解方式：一种是偷偷摸摸地窥视，把色情当作是来自地狱的诱惑，当作淫荡的妖女，窥视的快乐来源于想象犯罪的快感，劳伦斯称这样的态度是一种鼓励“手淫”的态度；另一种是大大方方地正视，把色情当作人类正常感性的一部分，健康明媚，意味无穷，温柔婉转或者惆怅感人，曹雪芹把贾宝玉称为“意淫”的情种，其实无非是指这样态度。

                     
                  “真正的色情者不喜欢卜伽丘，因为这位意大利小说家清新、健康的自然风格使现代的色情小说家感到自己无异于一条可怜虫”，劳伦斯说，“……整个色情问题都是个隐秘的问题。一旦秘密揭穿，也就没什么色情可言。但隐秘和羞怯是截然不同的两样东西。”这段话点出两种态度的实质：隐秘其实暗含暴露的阴谋，越是隐秘就越要刺激人的阴暗心理；羞怯则是含蓄、优雅或者忧伤的，因为羞怯，所以象征、暗示和美丽的比喻（my
                  love is a red red rose）就是不可或缺的。

                     
                  音乐整体上说都是象征性的，即使是标题音乐也一样。所以可以说，音乐作品不会明确指向什么内容，不会用来“暴露”和“刺激”，而音乐却蕴涵着无穷丰富的意象和色彩，这些都可以认为与健康的情感和性爱有关。而且从接受角度而言，应该没人否认，含蓄朦胧的美要比暴露本身有更多的意味、更撩拨人的情感，好比女性身体最美的一刻不是赤裸而是薄纱轻笼。音乐同色情的关系既然本能地晦暗不明，那么从这层意义上讲，也可说是最具色情性的艺术。

                     
                  在西方古典音乐里，我觉得最性感的音乐家是莫扎特。按照弗洛伊德老头儿的说法，艺术创作无非是“力比多”发泄，那么莫扎特区区30多年，居然完成了如此众多的音乐杰作，一定是“力比多”极端旺盛的人了。莫扎特对于色情，从气质上是接近卜伽丘和拉伯雷的，他的语言实在繁密丰富得可以，多半像是在边开着玩笑边写出来的。他的作品里有色情的内容，但这并不是最重要的，重要的是他音乐的情绪总是如此大胆，张扬，挑逗，一个人的作品里，同时具备激情与幽默，而且在他之前，没有人对音乐的创造性发挥到如此境界，这样的家伙自然是最性感的。

                     
                  最色情的作品，我推举德彪西的“前奏曲集”和“意象集”。德彪西是最懂得朦胧美的音乐家，而且也是玩色彩的高手。他的钢琴音乐属于夜晚：月色，和风，以及怅然的心绪。略带忧郁的爱情最为动人，这两部钢琴作品深谙其中道理，难得的是“哀而不伤”，个性高贵而完整，音乐的气质有点接近普鲁斯特的文学，但没有后者病态。这两部作品通常被放在一起，用“绵绵细语”或“温柔的抚摩”来比喻最为贴切。

                     
                  最色情的乐器，个人以为非钢琴莫数。道理还用讲么？什么样的意味不能用钢琴来表现？否则，餐厅、酒吧、咖啡屋这样的约会场所，为什么总要放架钢琴在那里？


                     
                  音乐如果要同色情构成直接的联系，那就必须借助其他媒介了。好比歌词，舞蹈或者电影视像。不难理解，《雅歌》、《诗经》如果缺少了旋律，一定失色不少；酒神节的秘密狂欢，拉丁舞蹈的热辣，如果没有音乐更是无法完成；电影里面，以音乐来烘托效果，就要看具体手法如何了：《云上的日子》第一节故事结尾，男人对女人不触碰的抚摩镜头，我认为是电影史上表达色情最高超的一笔，手掌随着身体起伏而起伏，音乐随着动作而起伏，简直美到了极点；《亨利和琼》（情迷六月花）里，斯特拉文斯基的《春之祭》断续可闻，尽管没有被放在表现性爱的镜头中运用，但毫无疑问为整个电影定下了情色的主题色调。这些音乐的色情意味都没的说，被突出得恰倒好处。

                     
                  毛片里也有用莫扎特或者拉威尔配乐的，不过只能让人觉得可笑了。我估计这个导演要么是太懒，拿个大致差不多的节奏和气氛的音乐就用，具体是什么东西无所谓；要么就是和莫扎特或拉威尔他们家有世仇，诚心要糟践一把。


            有情无色：柴科夫斯基的交响曲

                       
                  “色情”
                  与“情色”的不同，在于前者的“情”只是可有可无的遮羞布，内里其实是“无情有色”；而后者的“情”与“色”则是并列关系，“情”在先，“色”在后，“色”由“情”生，“情”也通过“色”获得完成和圆满。应该说，“色”贴近本能、直奔主题，它意味着决断和行动，意味着释放与解决。应该说，只有经历过“色”的“情”，才能算是真正完成了的、最高境界的“情”。

                     
                  与其他艺术形式相比，也许是因为其抽象性，或者是因为其起源与宗教间的亲和关系，总之我们很难在古典音乐中找到真正算是pornography的作品。幸亏有了弗洛依德，我们才能想到从性的角度去考察一个音乐家及其作品。例如终生不娶的贝多芬、暗恋师母的勃拉姆斯、甘愿受乔治桑控制的肖邦……这个名单里面自然应该包括老柴，既然他有一次擦肩而过的恋情，一个持续了9个星期的婚姻、一场13年未曾谋面的柏拉图式恋爱，还有由这些故事而产生的真假难辨的同性恋传言。

                     
                  如果说莎士比亚的一生“有情有色”，而哈姆雷特却恰恰是“有情无色”。在我看来，柴科夫斯基的一生也多少类似哈姆雷特。“情”的方面丰富多彩，类型多样；“色”的方面则是有心无力，痛苦异常。“情”无法与“色”顺利勾连，无法通过“色”而获得完成，这不仅使柴科夫斯基在生活中常常处于自卑、忧郁、濒临精神崩溃的状态，而且也影响了他的音乐风格。与莎士比亚相比，柴科夫斯基“文如其人”。他是那种为自己内心写作的作曲家，世界以及周遭的社会变迁在他的音乐中从来不曾激起任何涟漪。因此，这种“有情无色”的状态自然也会表现在他的交响曲里。

                     
                  在刚刚经历过一次短暂而可怕的婚姻生活之后，1878年柴科夫斯基在信中向梅克夫人描述了他的《第四交响曲》的主旨——命运之神，“……（命运之神）阻碍人们奔向幸福，达到目标，它嫉妒地监视着，不让我们的幸福和安宁完美无缺：它仿佛达摩克利斯之剑那样悬在我们头顶，这是永不间断的精神折磨，无可逃避，不可克服，我们只有对之屈服。”

                          
                  这就是柴科夫斯基的命运观。这种悲观、哀怨贯穿了他的四、五、六交响曲的始终，从未获得过任何解决，在这一点上柴科夫斯基的彻底可能无出其右。即使是那些以优美著称的慢乐章，也总是隐藏着不祥，常常被粗暴的不和谐音打断。还是在上面那封信中，老柴向梅克夫人解释《第四交响曲》第一乐章，“快乐啊，甜蜜温馨的梦将我拥抱……但这到底还是梦。命运之神粗暴地把我们撼醒。于是我们看到，生活不过是严酷的现实和稍纵即逝的幸福梦幻的永恒交替。”《第五交响曲》则有一个凶兆主题贯穿四个乐章。这个主题几次打断抒情主题，并且在末乐章发展为一首凯旋曲。在《第六交响曲》“悲怆”的手稿中，柴科夫斯基这样写道：“这首交响曲归根到底是‘生活’。第一部分是激情冲动、自信、渴望行动，必须简短。……第二部分是‘爱情’；第三部分是‘失望’；第四乐章结束时逐渐消失。”第一乐章还算有“色”，不过那只是幻想或者梦境而已。老柴的“色”不仅“简短”，在整个交响曲的结构中，很快就被永无止尽的黑暗所吞噬。

                     
                  正是因为“有情”，才有了柴科夫斯基那些哀婉动人的主题和柔和亲切的旋律；也正是因为“无色”，他才能像剥洋葱一样，一点一点地把自己的痛苦与爱恋呈现出来，而且义无返顾，纯洁有力。莫札特以前的作曲家似乎与情色完全无涉，到贝多芬才第一次有了简单而富于生机的情色。不过随着浪漫主义的到来，音乐中情色很快复杂了起来，有S/M的，有性幻想的，有性冷淡的……在这些作曲家中，老柴由于把“有情无色”进行到底，而获得了伟大的艺术成就和声望。

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2002年维也纳新年音乐会的特别之处：
     
　　音乐会开始之前将播放中央电视台转播小组从维也纳发回的特别报道。
    在收看音乐会直播的同时，还可以欣赏到著名的维也纳艺术历史博物馆和拥有430 年历史的维也纳西班牙马术学校的精彩画面。
    维也纳歌剧院芭蕾舞团的舞蹈家们将为施特劳斯的名曲《蓝色多瑙河》伴舞。
    俄罗斯舞蹈明星符拉基米尔·马拉科夫将表演独舞，今年也是他第一次担任维也纳新年音乐会的编舞。
    同时，维也纳爱乐乐团还选择了奥地利作曲家、指挥家兼小提琴家小约瑟夫·赫尔梅斯贝格的乐曲《魔鬼音程之舞》。
    此外，音乐会中场还有中央电视台记者对小泽征尔的独家专访。  

     特别提及：
   
    “金色大厅”在新年这一天总是花团锦簇，充满着春天的气息。这些鲜花都来自意大利的 “阳光之城”圣雷莫，也是意大利人民送给维也纳新年音乐会最好的贺礼。维也纳的园艺师们，包括许多退休人员，都前来参加会场的布置工作。
    每一年主题花束的品种和色调都有所不同，因此在卫星电视转播时，细心的电视同行们总是询问一下花的颜色，避免在设计电视字幕时叠加上相同颜色的标题，影响观众的收视效果。


    曲目：

           第一部分  

1《祝你健康》进行曲 （约翰-施特劳斯）  
2《狂欢使节》圆舞曲 （约翰-施特劳斯）  
3《饶舌》马祖卡波尔卡（约瑟夫-施特劳斯）  
4《艺术家的生活》圆舞曲（约翰-施特劳斯）  
5《可爱的安娜》波尔卡（老约翰-施特劳斯）  
6《前进》快速波尔卡（约瑟夫-施特劳斯）  


         第二部分  

7《蝙蝠》序曲（约翰-施特劳斯）  
8《手拉手》马祖卡波尔卡（约瑟夫-施特劳斯）  
9《水彩画》圆舞曲（约瑟夫-施特劳斯）  
10《蜻蜓》马祖卡波尔卡（约瑟夫-施特劳斯）  
11《小嘴不停》快速波尔卡（约瑟夫-施特劳斯）  
12《无穷动》波尔卡（约翰-施特劳斯）  
13《魔鬼音程之舞》（小约瑟夫—赫尔梅斯贝格）  
14《艾丽斯》（约翰-施特劳斯）  
15《维也纳人的气质》（约翰-施特劳斯）  
16《踢踏》波尔卡（约翰-施特劳斯）  
17《飞翔》波尔卡（约瑟夫-施特劳斯）  
18《蓝色多瑙河》圆舞曲（约翰-施特劳斯）  
19《拉德茨基》进行曲（老约翰-施特劳斯）  
                     
    演奏：维也纳爱乐乐团   
    指挥：小泽征尔   
    舞蹈：维也纳国家歌剧院芭蕾舞团   


    背景资料--指挥小泽征尔：

    世界著名指挥家小泽征尔将第一次亮相2002年的维也纳新年音乐会的指挥台，与维也纳爱乐乐团合作，和全世界乐迷们共庆新年。小泽征尔的指挥风格热情洋溢，奔放中流露出细腻。他能恰如其分地控制速度和力度的变化，善于运用带有表情的目光和“会说话”的双臂表达自己的思想。维也纳爱乐乐团选定小泽征尔，也是相信他对于活泼欢快的施特劳斯家族的音乐作品会有自己独到的理解。  
　　小泽征尔1935年9月1日，出生于中国沈阳。早年师从卡拉扬，曾经在美国纽约交响乐团做指挥大师伯恩斯坦的助手。从1973年开始，小泽征尔一直担任美国波士顿爱乐乐团总监之职。  


    背景资料--回顾：

    奥地利传记作家布拉威曾沿着作曲家约翰·施特劳斯的足迹，搜寻一代音乐大师的创作轶事，所到之处，使他深信这样一句话：奥地利----只是有人知道，维也纳----有许多人知道，施特劳斯----大家都知道 --布拉威（奥地利）
　　如今80多岁的布拉威亲眼目睹了维也那爱乐乐团新年音乐会向世界上70多个国家直播的盛况，相信他还会再加上一句话，那就是：
　　维也纳新年音乐会----全世界都知道
　　如今，这个以施特劳斯家族音乐作品为主的新年音乐会，已经成为奥地利人献给全世界人民的贺岁礼物。
　　圆舞曲“Walzen”是个德语名词，据说是从法语的“Volta”派生而来的。这种三拍子的舞曲在欧洲许多国家的乡间十分流行。流传在德、奥地区的民间乐曲连德勒是人们在节庆和聚会时经常演奏的一种曲式。
　　到18世纪下半叶，经过作曲家的改编和整理，这种欢快的乡村舞曲开始进入城市王公贵族们的社交场所，同时也传到了具有“欧洲中心城市”之城的奥地利首都维也那。19世纪的维也纳人特别崇尚古典音乐作品，像莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯的等等，觉得施特劳斯家族的民族音乐作品不能登上大雅之堂。
　　然而，出人意料的是，施特劳斯家族舞曲的艺术风格在奥地利影响了一个多世纪。老约翰·施特劳斯一生共谱写了251首乐曲，其中有150多首为圆舞曲；其长子约翰·施特劳斯一生谱写了400多部圆舞曲作品，其中《蓝色多瑙河》、《维也纳森林的故事》、《春之声圆舞曲》等享誉世界，他也因此被人们冠以“圆舞曲之王”的美称；弟弟约瑟夫和爱德华也谱写了几百部音乐作品，指挥和参加了多次音乐会的演出。他们父子不懈的努力终于使圆舞曲、波尔卡、马祖卡等多种民间传统音乐形式进入了大雅之堂，成为许多音乐会上演的曲目。
　　这轻轻的颤音，使人们想起了微波荡漾的多瑙河，施特劳斯父子把对生活的理解和梦想都溶于美妙的旋律之中，给19世纪的奥地利社会带来了不小的轰动。当时与老约翰·施特劳斯共同努力的还有他的好朋友约瑟夫·兰纳。他们把欢快节奏的圆舞曲带入宫廷，成为宫廷流行的舞曲音乐。之后，他的大儿子约翰·施特劳斯继承和发展了父辈的成就，创造了维也纳音乐史上的“金色世纪”。
　　在施特劳斯家族的音乐作品中，奥地利的自然风光、社会生活以及作曲家丰富的内心世界都能在美妙的音符中得以升华，从中可以体味到奥地利人热情、乐观，又不乏诙谐、幽默的性格。这些音乐作品虽然有一定的地域性和民族性，但乐曲中欢快愉悦、浪漫典雅的情感却是世界各地人们共同的心声。
　　维也纳这个位于欧洲中心的国际化大都市，有“音乐之都”、“联合国城”等多项美誉，同时，它数年都在“最适合人类居住的城市”中名列前茅。
　　由于它在音乐文化领域的魅力，欧洲、乃至世界各国的音乐才子纷纷落户于此，于是便出现了维也纳人的观点：“只要是在维也纳发展他的音乐事业并给这个城市添光增彩的，我们都认为他是维也纳人”。
　　作为国际化的大都市，维也纳也盖起了不少新式建筑。然而唯一不能改变的是维也纳人的怀旧情感。除了老城古色古香的建筑群外，最引人注目的就是散落在全城的几百家咖啡馆了。
　　冬日，街道上寒风凛冽，行人稀少，但是在咖啡馆里暖意融融。在淡黄色灯光下，人们一边静静地品尝着咖啡和甜点，一边悄声交谈着，也有人在翻看报纸和杂志，独自享受着这份闲暇的乐趣。咖啡馆不仅是休闲的地方，而且维也纳人也非常喜欢在这里谈生意。墙上悬挂着陶醉于小提琴演奏的施特劳斯的画像，使人若隐若现地感受到那优美的琴声，更唤起了人们对奥地利音乐才子的追思。
　　据说当年舒伯特也经常与朋友一道光顾维也纳的咖啡馆，他谱写的许多浪漫曲的创作灵感都源于这里。
　　维也纳著名的咖啡和葡萄酒分别来自土耳其和古罗马，但如今它们成了维也纳的特色食品。爽朗的维也纳人特别会经营他们的文化，即便是来自异国它乡，只要他们喜欢，准会在维也纳发扬光大。
　　奥地利人的确喜欢世界上最优秀的东西，也能留得住世界上的优秀人才。维也纳是著名的 “音乐之都”。多少年来，这里孕育了无数的音乐才子，如莫扎特、舒伯特、海顿、马勒、兰纳、施氏父子、布鲁克纳等。音乐大师贝多芬、勃拉姆斯、苏佩、威尔第等也多次来此从事音乐创作和演出活动，有的还长眠于此。在奥地利人的心目当中，他们都是地道的“维也纳人”，他们的雕像也如同奥地利的英雄人物塑像一样散见在维也纳的各个公园之中。在本世纪的二、三十年代，地处东西欧交汇点的维也纳是一个文化气氛非常浓厚的城市。常驻居民中还包括像心理学家弗罗伊德和作家茨维格那样把奥地利视为第一故乡的数十万犹太人。
　　然而，1938年春，纳粹希特勒吞并奥地利打破了这里和平的一切。许多在维也纳生活多年的优秀才子不堪屈辱，被迫离开了奥地利，流落他乡。那些视奥地利为生死相依祖国的犹太人也遭到了惨绝人寰的杀戮。
　　奥地利著名犹太作家茨维格从未想到他一夜之间竟成了没有国籍、失去了尊严的人。他在完成了回忆录《昨日的世界》后的不久就与妻子含恨在远离祖国的巴西自杀身亡。他在书中所记叙着的不仅仅是他所熟悉的街道，不仅仅是独自生活在困苦之中年迈的母亲，而是在他看来寄托了希望的文化圣地。然而，希特勒的入侵使那里陷入了野蛮状态。
    在1939年12月31日，由克莱门斯·克劳斯执棒指挥的维也纳爱乐乐团的新年音乐会上第一次专场演奏了代表奥地利音乐传统的施氏家族的音乐作品。人们不难体会出奥地利艺术家在这一国难当头的历史时刻聪明的选择。  
　　从1941年开始，维也纳爱乐乐团演奏的施氏家族的圆舞曲音乐会改在元旦上午举行。到1946年的新年，维也纳爱乐乐团的新年演出才被正式称作“新年音乐会。由于该音乐会日程固定，又以欢快优美的施特劳斯家族的圆舞曲和波尔卡为主，所以吸引着奥地利国内外的音乐爱好者，其影响是越来越大。  
　　奥地利人把施特劳斯家族的音乐作品作为其民族传统文化传播的主要内容，在策划维也纳爱乐乐团的新年音乐会上的确下了很大的功夫。  
　　维也纳爱乐乐团的参与是新年音乐会举世瞩目的一个重要原因。这个乐团的前身是维也纳皇家歌剧乐团，成立于1842年。乐团刚成立时就立下制度：（字幕）凡属皇家歌剧乐团的乐手才有参加爱乐乐团的资格；乐团是一个融艺术和自我组织管理为一体的演出团体；乐团所有的决定必须由乐团全体成员以民主的方式开会通过；乐团的常务工作由乐师们选举的12人的管理委员会负责。  
　　这种特殊的管理模式延续至今，它有效地促进了乐团乐师之间的团结协作，形成了巨大的凝聚力；也使每个乐师在维护乐团声誉的同时，更加注重个人演奏技巧的提高。爱乐乐团还使用着许多老式的乐器，例如，乐师们使用的定音鼓仍采用的是山羊皮作鼓面，而不是用人工合成的什么材料。在新年音乐会的多次演出中，来自于生活中的各种小道具，如哨子、三角铁、木板、齿轮、钟表等也派上了用场，给施氏家族动感强烈的波尔卡舞曲增添了几分诙谐。  
　　每年新年音乐会的彩排一般都安排在12月底才进行，有的时候，刚刚参加完排练的乐手们就要赶着回临近的歌剧院参加另外一场演出。乐团的演出活动总是安排得满满的，新年前后更是如此。但是由于是自主管理的体制，上上下下配合默契，而且这种频繁的演出使得乐师们的技术日渐纯熟，熟能生巧，一切井井有条。  
　　维也纳新年音乐会的指挥由谁来担当，这也是人们颇为关注的焦点。从1939年到1955年，维也纳新年音乐会的指挥先后由克莱门斯·克劳斯和威利·波斯布罗夫斯基担任。  
　　1980年至1986年，洛林·马泽尔担任爱乐乐团的常任指挥。1987年是著名指挥家赫伯特·冯 ·卡拉扬第一次、也是最后一次指挥该音乐会。从此以后，维也纳新年音乐会的指挥不再固定，著名指挥家克劳迪奥·阿巴多、里卡尔多·穆蒂、祖宾·梅塔以及奥地利指挥大师卡洛斯·克莱伯先后多次轮流做过维也纳爱乐乐团的指挥。2001年，擅长古乐研究的奥地利指挥家哈农库特亮相爱乐乐团的新年音乐会。他们开创的风格给全世界的乐迷们留下了深刻的印象。  
　　给中国观众留下深刻印象的还有指挥家洛林·马泽尔。他在每次与爱乐乐团的合作中都是一边演奏小提琴，一边指挥，并在波尔卡乐曲的演奏中独树一帜地设计出指挥与乐师幽默的交流场景。他在1996年新年音乐会的贺岁祝辞中还用汉语向全世界的观众道了一句“新年好” ，这是我国中央电视台转播该音乐会近十年，也是维也纳新年音乐会近五十年，汉语第一次进入奥地利音乐之友协会“金色大厅”这个大雅之堂。  


    背景资料--金色大厅：

    维也纳新年音乐会的举办地是音响效果一流的“金色大厅”，它位于维也纳市中心帝国大道旁的音乐之友协会大厦内，于1870年建成。它的设计师是丹麦出生的特利菲尔·汉森。汉森不仅考虑到协会大厦在外观上与帝国大道上其它古典建筑风格相一致，而且在内部具体厅、室细节的处理上有意突出了美学与声学效果的和谐统一，特别是在“金色大厅”的装潢布局上，充分体现了汉森卓越的建筑设计功力。  
　　维也纳的专家们在协会大厦建成125周年的研究报告中指出：“金色大厅”的屋顶为平顶镶板，两侧有楼厅和音乐女神的雕像。这些具有美学意义的装饰物使原本直接撞击到墙壁上的乐音有延长和疏缓的作用。音乐厅内共有1600多个座位和大约300个站位，其木质地板和墙壁就像是小提琴的共鸣箱一样，使乐队演奏的声音在厅内振动和回旋，余音袅袅...... “金色大厅”的设计独一无二，称得上是世界上音响效果最出色的音乐厅。  


    背景资料--舞蹈&电视转播：

    1959年，电视转播参与维也纳爱乐乐团的新年音乐会，使维也纳国家歌剧院的芭蕾表演有了展示施特劳斯音乐作品的空间。
　　每年新年音乐会的芭蕾伴舞表演的地点都是人们精心挑选的，这得意于维也纳有许多风景如画的建筑和富丽堂皇的宫殿。虽然整个音乐会芭蕾表演所占的份量不大，但是，从舞美设计、编舞到每一位舞蹈演员都在全力以赴。
　　我们每年都在不同的地点制作芭蕾舞伴舞节目，而且没有一次是重复的，当然，这不包括 “蓝色多瑙河”圆舞曲，因为每年这首曲目的伴舞都是必不可少的，除此之外，别的曲目的伴舞总是在维也纳不同的地方进行。
　　标新立异是维也纳新年音乐会芭蕾表演的一大特色。这些年来，奥地利人不仅聘请世界一流的指挥家，而且还广纳欧洲的芭蕾艺术人才。1997年，俄罗斯的普利塞茨卡娅为维也纳新年音乐会《蓝色多瑙河》编舞，对新年音乐会芭蕾场景与动作的设计倾注了大量的心血。这些一流的舞蹈表演丰富了人们的视觉享受，并与场景、音乐演奏形成一个活动的立体空间，成为施氏音乐作品最好的注释。回顾多次重复创作历年必演的曲目《蓝色多瑙河》的芭蕾伴舞时，总可以感受到维也纳的舞蹈艺术家们对艺术不懈的追求和对这首被视为奥地利“第二国歌”不朽音乐作品内涵准确的把握。
　　现代电视技术手段的不断进步也使芭蕾舞蹈表演更加传神。在舞蹈表演的各个演出地点内，电视工作者细致布置摄像机的位置，并同设在主会场“金色大厅”内的电视直播讯道相连接。
　　布莱恩·拉奇多年担任维也纳新年音乐会的总导演，曾经两次获得过国际电视音乐制作大奖。在2001年维也纳新年音乐会，他还特别挑选维也纳歌剧院舞蹈学校的20个孩子参加表演。
　　奥地利人在用他们的智慧来“经营”自己的文化。
　　蜚声世界的维也纳新年音乐会有世界上一流的乐团，一流的指挥，在一流的音乐殿堂中演出，没有商业炒作的痕迹，所选曲目都是为大众接受的奥地利独具特色的民族音乐。奥地利的电视工作者还通过多机位、多角度的变化构思舞蹈场景，营造出一种清新高雅的艺术情调，使芭蕾表演犹如一幅幅色彩绚丽的油画，融入“金色大厅”优美的音乐中。
　　指挥家布鲁诺·瓦尔特永远都忘不了在1897 年他第一次在“金色大厅”内指挥音乐会的感受。他为建筑师卓越的设计而惊叹，为理解和热爱音乐的观众们的情绪所感动，他瞬间顿悟出是什么使音乐在这里变得如此悦耳动听。
　　在维也纳新年音乐会诞生后的半个多世纪里，在“金色大厅”传出的轻松欢快的音乐气氛中，借用布鲁诺·瓦尔特先生的话来说，正是因为奥地利人尊重自己的传统，正是因为有了一代又一代为之付出心血和努力的人们，“音乐才能变得如此的美丽”。

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Bartok 巴托克作品目录

编号作品:

Op.1
Rhapsody, ?1904
Piano, Orch.
Op.2
Scherzo (Burlesque), 1904
Piano, Orch.
Op.3
Suite No. 1, 1905 (revised c1920)
Orch.
Op.4
Suite No. 2, 1905-7 (revised 1920, 1943)
small Orch.
Op.5
Two Portraits (Két portré), 1907-11
Orch.
One ideal (Egy ideális)
One grotesque (Egy torz)
Op.7
String Quartet No.1, 1908
Op.10
Two Pictures (Két kép), 1910
Orch.
In full flower (Virágzás)
Village dance (A falu tánca)
Op.11
Duke Bluebeard's Castle (A Kékszakállú herceg vára), 1911 (rev.1912,1918)
Opera
Op.12
Four Pieces, 1912, Orchestrated 1921
Orch.
Preludio
Scherzo
Intermezzo
Marcia funebre
Op.13
The Wooden Prince (A fából faragott királyfi), 1914-6, Orchestrated 1916-7
Ballet
Op.17
String Quartet No.2, 1915-7
Op.19
The Miraculous Mandarin (A csodálatos mandarin), 1918-9, Orchestrated 1923, Rev.1924,1926-31
Pantomime
A Suite derived from this work also exists.
　

未编号作品:　

Kossuth, 1903
Symphonic Poem
Violin Concerto (No.1), 1907-8
The first movement was revised as No.1 of Op.5; the first performance was in 1958.
Allegro Barbaro, 1911
Piano
Romanian Folkdances (Román népi táncok), 1917
Orch.
Violin Sonata No.1, 1921
Vln., Piano
Violin Sonata No.2, 1922
Vln., Piano
Dance Suite (Táncszvit), 1923
Piano Concerto No.1, 1926
Sonata, 1926
Piano
Three Village Scenes (Tri dedinské scény), 1926
4-8 Female Voices, Chamber Orch.
Mikrokosmos, 1926 1932-9
Progressive Pieces for Piano in 6 Volumes
String Quartet No.3, 1927
Rhapsody No.1, 1928
Vln., Piano
Also Orchestrated
Also Arrangement for Cello, Piano
Rhapsody No.2, 1928 Rev.1944
Vln., Piano
Also Orchestrated
String Quartet No.4, 1928
Cantata profana (A kilenc csodaszarvas), 1930
T, Bar., Double Chorus, Orch.
Piano Concerto No.2, 1930-1
44 Duos for Two Violins, 1931
Transylvanian Dances (Erdélyi táncok), 1931
Orch.
Hungarian Sketches (Magyar képek), 1931
Orch.
Hungarian Peasant Songs (Magyar parasztdalok), 1933
Orch.
5 Hungarian Folksongs (Magyar népdalok), 1933
Solo Voice, Orch.
String Quartet No.5, 1934
Music for Strings, Percussion and Celesta, 1936
Sonata for 2 Pianos and Percussion, 1937
Violin Concerto (No.2), 1937-8
Contrasts, 1938
for Vln., Cl., Piano
Divertimento, 1939
String Orch.
String Quartet No.6
Concerto for 2 Pianos, 1940
Arrangement of the Sonata for 2 Pianos and Percussion.
Concerto for Orchestra, 1943 Rev.1945
Sonata for Violin (Solo Sonata), 1944
Piano Concerto No.3, 1945
Viola Concerto, 1945
Bartok died before finishing this work; Tibor Serly completed it from sketches.

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Chopin 萧邦作品目录

遗失作品
Polonaise
For pianoforte, composed 1818.

Presented by Chopin to the Empress Maria Teodorowna, mother of the Czar, on the occasion of her visit to Warszawa on 26 Sep 1818.
Polonaise
For pianoforte, composed 1818.

Presented by Chopin to the Empress Maria Teodorowna, mother of the Czar, on the occasion of her visit to Warszawa on 26 Sep 1818. This is the second lost Polonaise of 1818!
Variations
For pianoforte, composed 1818.

Mentioned in the "Pamietnik Warzawski" of 1818
Polonaise 'Barber of Seville'
For pianoforte, composed 1825/11.

In 1825/11 Chopin wrote to Bialoblocki: "I have done a new Polonaise on the "Barber" which is fairly well liked. I think of sending it to be lithographed tomorrow."
Variations
For pianoforte & pianoforte in F Major, composed 1826.

Listed by Louise Chopin
Variations on an Irish National Air (from Thomas Moore)
For pianoforte & pianoforte, composed 1826.

Stated to be "in D major or B minor."
Waltz
For pianoforte in C Major, composed 1826.

Andante dolente
For pianoforte in B flat minor, composed 1827.

Mentioned in the list of Louise Chopin
Ecossaise
For pianoforte in B Flat Major, composed 1827.

Mentioned in the list of Louise Chopin.
Waltz
For pianoforte in D minor, composed 1828.

Given in Louise's list, with the date, and entitled (? by Louise) 'La partenza' ('The departure')
Waltz
For pianoforte (supposedly) in A Flat Major, composed 1830/12 (?).

Known from a letter Chopin wrote on 12/21/1830 from Vienna to his family.
Veni Creator
1830 (?).

无编号作品
Polonaise
For pianoforte in G minor, (BI 1) composed 1817.

Military March
For pianoforte, (BI 2) composed 1817.

no copy of this publication is known.
The piece was scored for military band (not by Chopin)
Polonaise
For pianoforte in B Flat Major, (BI 3) composed 1817.

Mazurka ('Mazurek')
For pianoforte in D Major, (BI 4) composed 1820 (?).

Date of completion doubtful!
Polonaise
For pianoforte in A Flat Major, (BI 5) composed 1821/4.

Manuscript is a doubtful autograph.
Polonaise
For pianoforte in G sharp minor, (BI 6) composed 1822.

No publisher's number on publication.
First name of Mme. Dupont doubtful.
Variations on a theme from Rossini's 'La Cenerentola'
For pianoforte & flute in E Major, (BI 9) composed 1824.

Polonaise
For pianoforte in B Flat Major, (BI 13) composed 1826/7.

Introduction and Variations on a German National Air ('Der Schweizerbub')
For pianoforte in E Major, (BI 14) composed 1826/summer.

The folk-song is probably Tyrolean
Mazurka No. 1
For pianoforte in G Major, (BI 16) composed 1826.

The Mazurka exists in 2 versions:
1st version published by M. Leitgeber, Poznan, 5 Jan 1875.
2nd version published in Warszawa 1826
Mazurka No. 2
For pianoforte in B Flat Major, (BI 16) composed 1826.

The Mazurka exists in 2 versions:
1st version published by M. Leitgeber, Poznan, 5 Jan 1875.
2nd version published in Warszawa 1826.
Contredanse
For pianoforte in G Flat Major, (BI 17) composed 1827 (?).

Waltz
For pianoforte in A Flat Major, (BI 21) composed 1827.

Mazurka
For pianoforte in D Major, (BI 31) composed 1829.

Polonaise
For pianoforte in G Flat Major, (BI 36) composed 1829/7 before (probably).

Variations 'Souvenir de Paganini'
For pianoforte in A Major, (BI 37) composed 1829/summer.

Theme of these variations is the Italian air 'Le Carnival de Venise' used by Paganini himself as the basis of variations in his Op. 10.
Mazurka
For pianoforte in G Major, (BI 39) composed 1829/8/22.

This is the setting of a poem by Ignac Macicowski, who accompanied Chopin in August 1829 when returning from Wien to Warszawa.
Waltz (sketch)
For pianoforte in A minor, (BI 40) composed 1829 (?).

The manuscript consists of sketches for a brief prelude and the main theme.
Waltz
For pianoforte in E Major, (BI 44) composed 1829.

Waltz
For pianoforte in E Flat Major, (BI 46) composed 1829 - 1830.

Nocturne (Lento con gran espressione)
For pianoforte in C sharp minor, (BI 49) composed 1830/spring.

dedication doubtful, see Monthly Musical Record, Nov-Dec 1956.
Song - 'Charms' ('This charms, so surely charms!')
['Czary' ('To sa czary, pewno czary!') ]
For voice & pianoforte in D minor, (BI 51) composed 1830.

The 1910 edition was a facsimile reproduction of an album Chopin had sent to Maria Wodzinska. Brown (1960), p. 52, says "the first true publication was in vol. XVII of the Polish 'Complete works' of Chopin, Warsaw, 1954".
Waltz
For pianoforte in E minor, (BI 56) composed 1830/5 (?).

Contrabass part to a three-part Canon by Mendelssohn
For pianoforte in B minor, (BI 69) composed 1832/4/16.

Grand Duo on themes from Meyerbeer's 'Robert le Diable'
For pianoforte & cello in E Major, (BI 70) composed 1832/early.

Mazurka
For pianoforte in D Major, (BI 71) composed 1832.

This is a considerably revised version of the Mazurka in D major, of 1829 (see Brown (1960) p. 30)
Mazurka
For pianoforte in B Flat Major, (BI 73) composed 1832/6/24.

Mazurka
For pianoforte in C Major, (BI 82) composed 1833.

Cantabile
For pianoforte in B Flat Major, (BI 84) composed 1834.

Mazurka
For pianoforte in A Flat Major, (BI 85) composed 1834/7.

Prelude
For pianoforte in A Flat Major, (BI 86) composed 1834/7/10.

Nocturne
For pianoforte in C minor, (BI 108) composed 1837.

Largo in E flat major
For pianoforte in E Flat Major, (BI 109) composed 1837 (?).

Variation no. 6, for the 'Hexameron'
For pianoforte in E Major, (BI 113) composed 1837.

Canon at the octave
For pianoforte in F minor, (BI 129) composed 1839 (?).

Nouvelle Etude no. 1
For pianoforte in F minor, (BI 130) composed 1839/autumn late.

Nouvelle Etude no. 2
For pianoforte in A Flat Major, (BI 130) composed 1839/autumn late.

Nouvelle Etude no. 3
For pianoforte in D Flat Major, (BI 130) composed 1839/autumn late.

Song 'Dirge' ('Mist before my eyes')
['Dumka'('Mgla mi do oczu zawiewa zlona') ]
For voice & pianoforte in A minor, (BI 132) composed 1840/3/25.

Waltz ('Sostenuto')
For pianoforte in E Flat Major, (BI 133) composed 1840/7/20.

Mazurka ('Notre Temps')
For pianoforte in A minor, (BI 134) composed 1840/summer.

Mazurka
For pianoforte in A minor, (BI 140) composed 1841.

Fugue
For pianoforte in A minor, (BI 144) composed 1841-42.

Waltz
For pianoforte in A minor, (BI 150) composed 1843 (?).

Moderato ('Albumblatt')
For pianoforte in E Major, (BI 151) composed 1843.

Bourree no. 1
For pianoforte in G Major, (BI 160) composed 1846 (?).

Bourree no. 2
For pianoforte in A Major, (BI 160) composed 1846 (?).

Waltz
For pianoforte in B Major, (BI 166) composed 1848/10/12.

Variations
For pianoforte & pianoforte in D Major
.

编号作品
Rondo Op. 1
For pianoforte in C minor, Op. 1 (BI 10) composed 1825/5.

The work has been erroneously called "Rondeau on 'Don Giovanni'"
Variations on a theme from Mozart's 'Don Giovanni' ('La ci darem la mano') Op. 2
For pianoforte & orchestra in B Flat Major, Op. 2 (BI 22) composed 1827/summer late.

Polonaise Op. 3
For pianoforte & cello in C Major, Op. 3 (BI 41) composed 1829/10/20 - 1829/10/28.

There exist arrangements for pianoforte solo, for pianoforte & cello OR violin, for pianoforte & viola, for pianoforte & flute. These arrangements are not Chopin's. For details see Brown (1960) p. 41.
Introduction to the Polonaise Op. 3
For pianoforte & cello in C Major, Op. 3 (BI 52) composed 1830/4.

Sonata Op. 4 (posth.)
For pianoforte in C minor, Op. 4 (BI 23) composed 1828/early.

The inscription on the autograph says "oeuvre 3", which is incorrect.
Rondo a la Mazur Op. 5
For pianoforte in F Major, Op. 5 (BI 15) composed 1826.

Mazurka Op. 6, 1
For pianoforte in F sharp minor, Op. 6, 1 (BI 60) composed 1830/late.

Mazurka Op. 6, 2
For pianoforte in C sharp minor, Op. 6, 2 (BI 60) composed 1830/late.

Mazurka Op. 6, 3
For pianoforte in E Major, Op. 6, 3 (BI 60) composed 1830/late.

Mazurka Op. 6, 4
For pianoforte in E flat minor, Op. 6, 4 (BI 60) composed 1830/late.

Mazurka Op. 7, 1
For pianoforte in B Flat Major, Op. 7, 1 (BI 61) composed 1830-31.

Mazurka Op. 7, 2
For pianoforte in A minor, Op. 7, 2 (BI 61) composed 1830-31.

for the 1st version see BI 45
Mazurka Op. 7, 3
For pianoforte in F minor, Op. 7, 3 (BI 61) composed 1830-31.

Mazurka Op. 7, 4 (1st version)
For pianoforte in A Flat Major, Op. 7, 4 (BI 7) composed 1824..

This is the first version of BI 61 = Op. 7, 4
Mazurka Op. 7, 4
For pianoforte in A Flat Major, Op. 7, 4 (BI 61) composed 1824.

Mazurka Op. 7, 5
For pianoforte in C Major, Op. 7, 5 (BI 61) composed 1830-31.

Trio Op. 8
For pianoforte & viol& cello in G minor, Op. 8 (BI 25) composed 1829/early.

Nocturne Op. 9, 1
For pianoforte in B flat minor, Op. 9, 1 (BI 54) composed 1830-31/spring.

Nocturne Op. 9, 2
For pianoforte in E Flat Major, Op. 9, 2 (BI 54) composed 1830-31/spring.

Nocturne Op. 9, 3
For pianoforte in B Major, Op. 9, 3 (BI 54) composed 1830-31/spring.

Study Op. 10, 1
For pianoforte in C Major, Op. 10, 1 (BI 59) composed 1830/late autumn.

Study Op. 10, 2
For pianoforte in A minor, Op. 10, 2 (BI 59) composed 1830/late autumn.

Study Op. 10, 3
For pianoforte in E Major, Op. 10, 3 (BI 74) composed 1832/8/25.

Study Op. 10, 4
For pianoforte in C sharp minor, Op. 10, 4 (BI 75) composed 1832/8.

Study Op. 10, 5
For pianoforte in G Flat Major, Op. 10, 5 (BI 57) composed 1830/summer (?).

Study Op. 10, 6
For pianoforte in E Flat Major, Op. 10, 6 (BI 57) composed 1830/summer (?).

Study Op. 10, 7
For pianoforte in C Major, Op. 10, 7 (BI 68) composed 1832/spring.

Study Op. 10, 8
For pianoforte in F Major, Op. 10, 8 (BI 42) composed 1829/10 - 1829/11.

Study Op. 10, 9
For pianoforte in F minor, Op. 10, 9 (BI 42) composed 1829/10 - 1829/11.

Study Op. 10, 10
For pianoforte in A Flat Major, Op. 10, 10 (BI 42) composed 1829/10 - 1829/11.

Study Op. 10, 11
For pianoforte in E Flat Major, Op. 10, 11 (BI 42) composed 1829/10 - 1829/11.

Study Op. 10, 12
For pianoforte in C minor, Op. 10, 12 (BI 67) composed 1831/9 (?).

Concerto Op. 11
For pianoforte & orchestra in E minor, Op. 11 (BI 53) composed 1830/4-8.

Introduction and Variations on the 'Ronde' from Herold's 'Ludovic' Op. 12
For pianoforte B Flat Major, Op. 12 (BI 80) composed 1833/summer.

Grand Fantasia on Polish Airs Op. 13
For pianoforte & orchestra in A Major, Op. 13 (BI 28) composed 1828/11.

Among the Polish airs used are:
The folk song 'Juz miesiac zaszedl, psy sie uspily' ('Already the moon had set, the dogs were asleep')
An air by Karol (Kasimir) Kurpinski
A Kujawiak (see: Abraham, Gerald, "Chopin's musical style", London 1939, p. 23)
Krakowiak: Grand Concert Rondo Op. 14
For pianoforte & orchestra in F Major, Op. 14 (BI 29) composed 1828/11-12.

A Krakowiak is a Polish dance in 2/4 time of the Krakow district.
Nocturne Op. 15, 1
For pianoforte in F Major, Op. 15, 1 (BI 55) composed 1830-31 (Arthur Hedley says later, after Chopin's arrival in Paris).

Nocturne Op. 15, 2
For pianoforte in F Sharp Major, Op. 15, 2 (BI 55) composed 1830-31/spring (Arthur Hedley says later, after Chopin's arrival in Paris).

Nocturne Op. 15, 3
For pianoforte in G minor, Op. 15, 3 (BI 79) composed 1833.

Introduction and Rondo Op. 16
For pianoforte in E Flat Major, Op. 16 (BI 76) composed 1832.

Mazurka Op. 17, 1
For pianoforte in B Flat Major, Op. 17, 1 (BI 77) composed 1832-33.

Mazurka Op. 17, 2
For pianoforte in E minor, Op. 17, 2 (BI 77) composed 1832-33.

Mazurka Op. 17, 3
For pianoforte in A Flat Major, Op. 17, 3 (BI 77) composed 1832-33.

Mazurka Op. 17, 4 (1st version)
For pianoforte in A minor, Op. 17, 4 (BI 8) composed 1824/8.

This is the first version of BI 77 = Op. 17, 4
Mazurka Op. 17, 4
For pianoforte in A minor, Op. 17, 4 (BI 77) composed 1832-33.

Waltz Op. 18
For pianoforte in E Flat Major, Op. 18 (BI 62) composed 1831.

Introduction and Bolero Op. 19
For pianoforte in A minor, Op. 19 (BI 81) composed 1833.

Key changes to A Major.
Scherzo no. 1 Op. 20
For pianoforte in B minor, Op. 20 (BI 65) composed 1831/5-6, 1832 revised.

Concerto Op. 21
For pianoforte & orchestra in F minor, Op. 21 (BI 43) composed 1829/autumn - 1830/early.

Breitkopf & Haertel published an arrangement for pianoforte solo shortly after the 1st publication.
First known performance was privately in Chopin's home on 1830/3/3, with Kurpinski conducting. Public performance a fortnight later in National Theatre, Warszawa.
The work was called 'Second Concerto' on publication due to a delay in preparing the orchestral parts. In order of composition it is the first.
Grand Polonaise Op. 22
For pianoforte & orchestra in E Flat Major, Op. 22 (BI 58) composed 1830/9 - 1831/7.

Andante Spianato Op. 22
For pianoforte in G Major, Op. 22 (BI 88) composed 1834.

Ballade no. 1 Op. 23
For pianoforte in G minor, Op. 23 (BI 66) composed 1831/5-6 sketched, 1835 completed.

Mazurka Op. 24, 1
For pianoforte in G minor, Op. 24, 1 (BI 89) composed 1834-35.

Mazurka Op. 24, 2
For pianoforte in C Major, Op. 24, 2 (BI 89) composed 1834-35.

Mazurka Op. 24, 3
For pianoforte in A Flat Major, Op. 24, 3 (BI 89) composed 1834-35.

Mazurka Op. 24, 4
For pianoforte in B Flat Major, Op. 24, 4 (BI 89) composed 1834-35.

Study Op. 25, 1
For pianoforte in A Flat Major, Op. 25, 1 (BI 104) composed 1836/9 early.

Study Op. 25, 2
For pianoforte in F minor, Op. 25, 2 (BI 97) composed 1836/1.

Study Op. 25, 3
For pianoforte in F Major, Op. 25, 3 (BI 99) composed 1836.

Study Op. 25, 4
For pianoforte in A minor, Op. 25, 4 (BI 78) composed 1832-34.

Study Op. 25, 5
For pianoforte in E minor, Op. 25, 5 (BI 78) composed 1832-34.

Study Op. 25, 6
For pianoforte in G sharp minor, Op. 25, 6 (BI 78) composed 1832-34.

Study Op. 25, 7
For pianoforte in C sharp minor, Op. 25, 7 (BI 98) composed 1836/early.

Study Op. 25, 8
For pianoforte in D Flat Major, Op. 25, 8 (BI 78) composed 1832-34.

Study Op. 25, 9
For pianoforte in G Flat Major, Op. 25, 9 (BI 78) composed 1832-34.

Study Op. 25, 10
For pianoforte in B minor, Op. 25, 10 (BI 78) composed 1832-34.

Study Op. 25, 11
For pianoforte in A minor, Op. 25, 11 (BI 83) composed 1834.

Study Op. 25, 12
For pianoforte in C minor, Op. 25, 12 (BI 99) composed 1836.

Polonaise Op. 26, 1
For pianoforte in C sharp minor, Op. 26, 1 (BI 90) composed 1834-35.

Polonaise Op. 26, 2
For pianoforte in E Flat Major, Op. 26, 2 (BI 90) composed 1834-35.

Nocturne Op. 27, 1
For pianoforte in C sharp minor, Op. 27, 1 (BI 91) composed 1835.

Nocturne Op. 27, 2
For pianoforte in D Flat Major, Op. 27, 2 (BI 96) composed 1835/autumn.

Prelude Op. 28, 1 (?)
For pianoforte in C Major, Op. 28, (BI 124) composed 1839/11 (?).

Prelude Op. 28, 2
For pianoforte in A minor, Op. 28, 2 (BI 123) composed 1838/11-12.

Prelude Op. 28, 3
For pianoforte in G Major, Op. 28, 3 (BI 107) composed 1836-1838/11.

Prelude Op. 28, 4
For pianoforte in E minor, Op. 28, 4 (BI 123) composed 1838/11-12.

Prelude Op. 28, 5
For pianoforte in D Major, Op. 28, 5 (BI 107) composed 1836-1838/11.

Prelude Op. 28, 6
For pianoforte in B minor, Op. 28, 6 (BI 107) composed 1836-1838/11.

Prelude Op. 28, 7
For pianoforte in A Major, Op. 28, 7 (BI 100) composed 1836.

Prelude Op. 28, 8
For pianoforte in F Sharp Major, Op. 28, 8 (BI 107) composed 1836-1838/11.

Prelude Op. 28, 9
For pianoforte in E Major, Op. 28, 9 (BI 107) composed 1836-1838/11.

Prelude op, 28, 10
For pianoforte in C sharp minor, Op. 28, 10 (BI 123) composed 1838/11-12.

Prelude Op. 28, 11
For pianoforte in B Major, Op. 28, 11 (BI 107) composed 1836-1838/11.

Prelude Op. 28, 12
For pianoforte in G sharp minor, Op. 28, 12 (BI 107) composed 1836-1838/11.

Prelude Op. 28, 13
For pianoforte in F Sharp Major, Op. 28, 13 (BI 107) composed 1836-1838/11.

Prelude Op. 28, 14
For pianoforte in E flat minor, Op. 28, 14 (BI 107) composed 1836-1838/11.

Prelude Op. 28, 15
For pianoforte in D Flat Major, Op. 28, 15 (BI 107) composed 1836-1838/11.

Prelude Op. 28, 16
For pianoforte in B flat minor, Op. 28, 16 (BI 107) composed 1836-1838/11.

Prelude Op. 28, 17
For pianoforte in A Flat Major, Op. 28, 17 (BI 100) composed 1836.

Prelude Op. 28, 18
For pianoforte in F minor, Op. 28, 18 (BI 107) composed 1836-1838/11.

Prelude Op. 28, 19
For pianoforte in E Flat Major, Op. 28, 19 (BI 107) composed 1836-1838/11.

Prelude Op. 28, 20
For pianoforte in C minor, Op. 28, 20 (BI 107) composed 1836-1838/11.

Prelude Op. 28, 21
For pianoforte in B Flat Major, Op. 28, 21 (BI 123) composed 1838/11-12.

Prelude Op. 28, 22
For pianoforte in G minor, Op. 28, 22 (BI 107) composed 1836-1838/11.

Prelude Op. 28, 23
For pianoforte in F Major, Op. 28, 23 (BI 107) composed 1836-1838/11.

Prelude Op. 28, 24
For pianoforte in D minor, Op. 28, 24 (BI 107) composed 1836-1838/11.

Impromptu no. 1 Op. 29
For pianoforte in A Flat Major, Op. 29 (BI 110) composed 1837.

Mazurka Op. 30, 1
For pianoforte in C minor, Op. 30, 1 (BI 105) composed 1836-37.

Mazurka Op. 30, 2
For pianoforte in B minor, Op. 30, 2 (BI 105) composed 1836-37.

Mazurka Op. 30, 3
For pianoforte in D Flat Major, Op. 30, 3 (BI 105) composed 1836-37.

Mazurka Op. 30, 4
For pianoforte in C sharp minor, Op. 30, 4 (BI 105) composed 1836-37.

Scherzo no. 2 Op. 31
For pianoforte in B flat minor, Op. 31 (BI 111) composed 1837.

Nocturne Op. 32, 1
For pianoforte in B Major, Op. 32, 1 (BI 106) composed 1836-37.

Nocturne Op. 32, 2
For pianoforte in A Flat Major, Op. 32, 2 (BI 106) composed 1836-37.

Mazurka Op. 33, 1
For pianoforte in G sharp minor, Op. 33, 1 (BI 115) composed 1837-38.

Mazurka Op. 33, 2
For pianoforte in D Major, Op. 33, 2 (BI 115) composed 1837-38.

Mazurka Op. 33, 3
For pianoforte in C Major, Op. 33, 3 (BI 115) composed 1837-38.

Mazurka Op. 33, 4
For pianoforte in B minor, Op. 33, 4 (BI 115) composed 1837-38.

Waltz Op. 34, 1
For pianoforte in A Flat Major, Op. 34, 1 (BI 94) composed 1835/9/15.

Waltz Op. 34, 2
For pianoforte in A minor, Op. 34, 2 (BI 64) composed 1831.

Waltz Op. 34, 3
For pianoforte in F Major, Op. 34, 3 (BI 118) composed 1838.

Funeral March from Sonata Op. 35
For pianoforte in B flat minor, Op. 35 (BI 114) composed 1837.

Sonata no. 1 Op. 35 (1st movement, Scherzo, Finale)
For pianoforte in B flat minor, Op. 35 (BI 128) composed 1839/summer.

Impromptu no. 2 Op. 36
For pianoforte in F Sharp Major, Op. 36 (BI 129) composed 1839/autumn early.

Nocturne Op. 37, 1
For pianoforte in G minor, Op. 37, 1 (BI 119) composed 1838.

Nocturne Op. 37, 2
For pianoforte in G Major, Op. 37, 2 (BI 127) composed 1839/7/2.

Ballade no. 2 Op. 38
For pianoforte in F Major, Op. 38 (BI 102) composed 1836 1st version, 1839/1 final version.

Scherzo no. 3 Op. 39
For pianoforte in C sharp minor, Op. 39 (BI 125) composed 1839/1 - 1839/mid.

Polonaise Op. 40, 1
For pianoforte in A Major, Op. 40, 1 (BI 120) composed 1838/10.

Polonaise Op. 40, 2
For pianoforte in C minor, Op. 40, 2 (BI 121) composed 1838/10 (sketch) 1839/early (finished).

Mazurka Op. 41, 1
For pianoforte in C sharp minor, Op. 41, 1 (BI 126) composed 1839/7.

Mazurka Op. 41, 2
For pianoforte in E minor, Op. 41, 2 (BI 122) composed 1838/11/28.

Mazurka Op. 41, 3
For pianoforte in B Major, Op. 41, 3 (BI 126) composed 1839/7.

Mazurka Op. 41, 4
For pianoforte in A Flat Major, Op. 41, 4 (BI 126) composed 1839/7.

Waltz Op. 42
For pianoforte in A flat minor, Op. 42 (BI 131) composed 1840/spring.

Tarantella Op. 43
For pianoforte in A Flat Major, Op. 43 (BI 139) composed 1841/summer.

Polonaise Op. 44
For pianoforte in F sharp minor, Op. 44 (BI 135) composed 1840/late - 1841/8.

Prelude Op. 45
For pianoforte in C sharp minor, Op. 45 (BI 141) composed 1841/8-9.

Allegro de Concert Op. 46
For pianoforte in A Major, Op. 46 (BI 72) composed 1832 sketched, 1841/5 completed.

Originally conceived as a concerto for pianoforte and orchestra.
Ballade no. 3 Op. 47
For pianoforte in A Flat Major, Op. 47 (BI 136) composed 1840 (sketch) 1841/summer (finished).

Nocturne Op. 48, 1
For pianoforte in C minor, Op. 48, 1 (BI 142) composed 1841/10.

Nocturne Op. 48, 2
For pianoforte in F sharp minor, Op. 48, 2 (BI 142) composed 1841/10.

Fantasia Op. 49
For pianoforte in F minor, Op. 49 (BI 137) composed 1841/early (sketch) 1841/5 (finished).

Mazurka Op. 50, 1
For pianoforte in G Major, Op. 50, 1 (BI 145) composed 1841/autumn-1842/summer.

Mazurka Op. 50, 2
For pianoforte in A Flat Major, Op. 50, 2 (BI 145) composed 1841/autumn-1842/summer.

Mazurka Op. 50, 3
For pianoforte in C sharp minor, Op. 50, 3 (BI 145) composed 1841/autumn-1842/summer.

Impromptu no. 3 Op. 51 ('Allegro Vivace')
For pianoforte in G Flat Major, Op. 51 (BI 149) composed 1842/autumn.

Ballade no. 4 Op. 52
For pianoforte in F minor, Op. 52 (BI 146) composed 1842.

Polonaise Op. 53
For pianoforte in A Flat Major, Op. 53 (BI 147) composed 1842.

Scherzo no. 4 Op. 54
For pianoforte in E Major, Op. 54 (BI 148) composed 1842.

Nocturne Op. 55, 1
For pianoforte in F minor, Op. 55, 1 (BI 152) composed 1843.

Nocturne Op. 55, 2
For pianoforte in E Flat Major, Op. 55, 2 (BI 152) composed 1843.

Mazurka Op. 56, 1
For pianoforte in B Major, Op. 56, 1 (BI 153) composed 1843.

Mazurka Op. 56, 2
For pianoforte in C Major, Op. 56, 2 (BI 153) composed 1843.

Mazurka Op. 56, 3
For pianoforte in C minor, Op. 56, 3 (BI 153) composed 1843.

Berceuse Op. 57
For pianoforte in D Flat Major, Op. 57 (BI 154) composed 1843, revised in 1844.

Sonata no. 2 Op. 58, 2
For pianoforte in B minor, Op. 58, 2 (BI 155) composed 1844/summer.

Mazurka Op. 59, 1
For pianoforte in A minor, Op. 59, 1 (BI 157) composed 1845/6-7.

Mazurka Op. 59, 2
For pianoforte in A Flat Major, Op. 59, 2 (BI 157) composed 1845/6-7.

Mazurka Op. 59, 3
For pianoforte in F sharp minor, Op. 59, 3 (BI 157) composed 1845/6-7.

Barcarolle Op. 60
For pianoforte in F Sharp Major, Op. 60 (BI 158) composed 1845/autumn-1846/summer.

Polonaise-Fantaisie Op. 61
For pianoforte in A Flat Major, Op. 61 (BI 159) composed 1845/autumn-1846/summer.

Nocturne Op. 62, 1
For pianoforte in B Major, Op. 62, 1 (BI 161) composed 1846.

Nocturne Op. 62, 2
For pianoforte in E Major, Op. 62, 2 (BI 161) composed 1846.

Mazurka Op. 63, 1
For pianoforte in B Major, Op. 63, 1 (BI 162) composed 1846/autumn early.

Mazurka Op. 63, 2
For pianoforte in F minor, Op. 63, 2 (BI 162) composed 1846/autumn early.

Mazurka Op. 63, 3
For pianoforte in C sharp minor, Op. 63, 3 (BI 162) composed 1846/autumn early.

Waltz Op. 64, 1
For pianoforte in D Flat Major, Op. 64, 1 (BI 164) composed 1846-47.

Waltz Op. 64, 2
For pianoforte in C sharp minor, Op. 64, 2 (BI 164) composed 1846-47.

Waltz Op. 64, 3
For pianoforte in A Flat Major, Op. 64, 3 (BI 164) composed 1846-47.

Sonata Op. 65
For pianoforte in & cello in G minor, Op. 65 (BI 160) composed 1845/autumn-1846.

Fantasie-Impromptu Op. 66 (posth.)
For pianoforte in C sharp minor, Op. 66 (BI 87) composed 1834.

Mazurka Op. 67, 1 (posth.)
For pianoforte in G Major, Op. 67, 1 (BI 93) composed 1835.

Mazurka Op. 67, 2 (posth.)
For pianoforte in G minor, Op. 67, 2 (BI 167) composed 1849/summer.

Mazurka Op. 67, 3 (posth.)
For pianoforte in C Major, Op. 67, 3 (BI 93) composed 1835.

Mazurka Op. 67, 4 (posth.)
For pianoforte in A minor, Op. 67, 4 (BI 163) composed 1846.

There are three versions.
Mazurka Op. 68, 1 (posth.)
For pianoforte in C Major, Op. 68, 1 (BI 38) composed 1829.

Mazurka Op. 68, 2 (posth.)
For pianoforte in A minor, Op. 68, 2 (BI 18) composed 1827.

Mazurka Op. 68, 3 (posth.)
For pianoforte in F Major, Op. 68, 3 (BI 34) composed 1829.

The section 'poco piu vivo' is from the folk-tune 'Oj Magdalino'
Mazurka Op. 68, 4 (posth.)
For pianoforte in F minor, Op. 68, 4 (BI 168) composed 1849/summer.

Waltz Op. 69, 1 (posth.) ('L'Adieu Waltz')
For pianoforte in A Flat Major, Op. 69, 1 (BI 95) composed 1835/9/24.

Waltz Op. 69, 2 (posth.)
For pianoforte in B minor, Op. 69, 2 (BI 35) composed 1829.

Waltz Op. 70, 1 (posth.)
For pianoforte in G Flat Major, Op. 70, 1 (BI 92) composed 1835.

Mazurka Op. 70, 2 (1st version)
For pianoforte in A minor, Op. 70, 2 (BI 45) composed 1829.

Waltz Op. 70, 2 (posth.)
For pianoforte in F minor, Op. 70, 2 (BI 138) composed 1841/6.

Waltz Op. 70, 3 (posth.)
For pianoforte in D Flat Major, Op. 70, 3 (BI 40) composed 1829/10/3.

Polonaise Op. 71, 1 (posth.)
For pianoforte in D minor, Op. 71, 1 (BI 11) composed 1825.

Polonaise Op. 71, 2 (posth.)
For pianoforte in B Flat Major, Op. 71, 2 (BI 24) composed 1828.

no tempo or expression marks in the manuscript
Polonaise Op. 71, 3 (posth.)
For pianoforte in F minor, Op. 71, 3 (BI 30) composed 1828.

Nocturne Op. 72, 1 (posth.)
For pianoforte in E minor, Op. 72, 1 (BI 19) composed 1827.

Funeral March Op. 72, 2 (posth.)
For pianoforte in C minor, Op. 72, 2 (BI 20) composed 1827.

The work exists in 2 versions:
Published by Schlesinger 1855/5.
Published in Oxford Edition of Chopin's Works III, ed. E. Ganche, London 1932
Ecossaise Op. 72, 3, 1 (posth.)
For pianoforte in D Major, Op. 72, 3, 1 (BI 12) composed 1826.

Ecossaise Op. 72, 3, 2 (posth.)
For pianoforte in G Major, Op. 72, 3, 2 (BI 12) composed 1826.

Ecossaise Op. 72, 3, 3 (posth.)
For pianoforte in D Flat Major, Op. 72, 3, 3 (BI 12) composed 1826.

Rondo Op. 73
For pianoforte in C Major, Op. 73 (BI 26) composed 1828/summer.

Four pages facsimile in the Warszawa edition of 1954. This is the earlier version of BI 27.
Rondo Op. 73 (final version) (posth.)
For pianoforte & pianoforte in C Major, Op. 73 (BI 27) composed 1828/8.

This is the final version of BI 26
Song Op. 74, 1 'The wish' ('Were I the sun in the sky')
['Zyczenie' ('Gdybym byla sloneczkiem na') ]
For voice & pianoforte in A Major, Op. 74, 1 (BI 33) composed 1829.

(1) Liszt used the song as no. 2 of 'Glanes de Woronince' (publ. Kistner, Leipzig 1849), calling it 'Melodie Polonaise'
(2) Text by Stefan Witwicki
Song Op. 74, 2 'Spring' ('The dew glistens, the stream gushes through the fields')
['Wiosna'('Blyscza krople rosy mruczy zdroj po bloni') ]
For voice & pianoforte in G minor, Op. 74, 2 (BI 116) composed 1838.

Text by Stefan Witwicki
Andantino Op. 74, 2 (solo arr. for pianoforte of the song Op. 74, 2)
For pianoforte in G minor, Op. 74, 2 (BI 117) composed 1838/4 - 1848/9/1 (?).

Date is doubtful; there are 5 manuscripts dated between April 1838 and 1 September 1848.
The Andantino is an arrangement for pianoforte solo from the Song Op. 74, 2 'Wiosna' ('Spring').
Song Op. 74, 3 'The sad stream' ('A stream flowing from foreign parts')
['Smutna Rzeka' ('Rzeko z cudzoziemcow strony') ]
For voice & pianoforte in F sharp minor, Op. 74, 3 (BI 63) composed 1831.

Text by Stefan Wiwicki
Song Op. 74, 4 'Merrymaking' ('Serving Maid, take care')
['Hulanka' ('Szynkareczko') ]
For voice & pianoforte in E Flat Major, Op. 74, 4 (BI 50) composed 1830.

Text by Stefan Witwicki
Song Op. 74, 5 'There where she loves' ('A stream loves the vale')
['Gdzie lubi' ('Strumyk lubi w dolinie') ]
For voice & pianoforte in A Major, Op. 74, 5 (BI 32) composed 1829.

Text by Stefan Witwicki
Song Op. 74, 6 'Out of my sight!' ('Out of my sight')
['Precz z moich oczu!'('Precz z moich oczu! posluchani odrazu!') ]
For voice & pianoforte in F minor, Op. 74, 6 (BI 48) composed 1830/spring.

Key changes to A flat major!
Text by Adam Mickiewicz.
Song Op. 74, 7 'The envoy' ('The early sun broke forth')
['Posel'('Blyslo ranne ziolko') ]
For voice & pianoforte in F Major, Op. 74, 7 (BI 50) composed 1830.

Text by Stefan Witwicki
Song Op. 74, 8 'Handsome Lad' ('Strong, tall and young')
['Sliczny chlopiec'('Wzniosly, smukly i mlody') ]
For voice & pianoforte in D Major, Op. 74, 8 (BI 143) composed 1841.

Text by Bohdan Zaleski
Song Op. 74, 9 'Melody' ('From the mountains they bore the terrible crosses')
['Melodya' ('Z gor gdzie dzwigali strasznych krzyzow') ]
For voice & pianoforte in G Major, Op. 74, 9 (BI 165) composed 1847.

Key changes to E minor!
Text by Zygmunt Krasinski, early editions give "Author unknown"
Song Op. 74, 10 'The Warrior' ('My bay horse neighs')
['Wojak' ('Rzyj moj gniady') ]
For voice & pianoforte in A Flat Major, Op. 74, 10 (BI 47) composed 1830/spring.

Text by Stefan Witwicki
Song Op. 74, 11 'The Double End' ('They loved for a year...')
['Dwojaki koniec' ('Rok sie kochali...') ]
For voice & pianoforte in D minor, Op. 74, 11 (BI 156) composed 1845.

Text by Bohdan Zaleski
Song Op. 74, 12 'My darling' ('My darling when you are happily singing')
[Moja 'pieszczotka' ('Moja pieszczotka gdy wesolej') ]
For voice & pianoforte in G Flat Major, Op. 74, 12 (BI 112) composed 1837.

Text by Adam Mickiewicz
Song Op. 74, 13 'I want what I have not' ('Mist before my eyes')
['Nie ma czego trzeba' ('Mgla mi do oczu') ]
For voice & pianoforte in A minor, Op. 74, 13 (BI 156) composed 1845.

Text by Bohdan Zaleski
Song Op. 74, 14 The ring ('I'm sad, nurse')
[Pierscien ('Smutno nianki, ci spiewaly') ]
For voice & pianoforte in E Flat Major, Op. 74, 14 (BI 103) composed 1836/9/8.

Text by Stefan Witwicki
Song Op. 74, 15 'The Bridgeroom' ('The wind rose...')
['Narzeczony' ('Wiatr zaszumial') ]
For voice & pianoforte in E minor, Op. 74, 15 (BI 63) composed 1831.

Text by Stefan Witwicki
Song Op. 74, 16 'Lithuanian Song' ('Very early in the morning')
['Piosnka Litewska' ('Bardzo raniuchno') ]
For voice & pianoforte in F Major, Op. 74, 16 (BI 63) composed 1830-31.

Text by Ludwika Osinskiego
Song Op. 74, 17 Poland's Dirge 'Hymn from the Tomb' ('The leaves drift from the trees')
[Spiew grobowy ('Leca liscie z drzewa') ]
For voice & pianoforte in E flat minor, Op. 74, 17 (BI 101) composed 1836.

Text by Wincenty Pol

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BBC音乐导读书目  



巴赫：管风琴音乐 1
P，WILLIAMS著/师维译
本书是P，WILLIAMS博士研究巴赫管风琴作品的专著。他是管风琴专家，担任《管风琴年鉴》的编辑，同时还著有《欧洲的管风琴》和《数学低音伴奏》等书。任职爱丁堡大学，负责该校的卢塞尔大键琴、古钢琴作品的收藏。

巴托克：室内乐 2
S，WALSH著。郑朔译
巴托克的六首弦乐四重奏是现代室内乐的基石，一向被赞誉为“自贝多芬以来最优秀的弦乐四重奏”。在本书中，S，WALSH研究了巴托克自1904年青年时期的《钢琴五重奏》至1939年《第六号四重奏》的音乐发展。

贝多芬：协奏曲与序曲 3
R，FISKE著/龙治芳译
R，FISKE在本书中分析了贝多芬的全部序曲、五首钢琴协奏曲、合唱幻想曲、小提琴协奏曲和三重协奏曲。作者曾担任英国广播公司访谈节目制作人和“EULENBURG袖珍总谱”总编多年。著作有《贝多芬的后期四重奏》等书。

贝多芬：钢琴奏鸣曲 4
D，MATTHEWS著/杨孝敏等译
贝多芬的三十二首钢琴奏鸣曲是一个绝妙的例子，说明了这种音乐形式在天才作曲家手中，所具有的几乎是无穷尽的源泉和灵活性。D ，MATTEWS是著名的钢琴家，他在本书中分析了这三十二首奏鸣曲，并阐述其价值与魅力。

贝多芬：弦乐四重奏 5
B，LAM著/杨孝敏等译
本书是B ，LAM对贝多芬弦乐四重奏的研究专著；此外，也一并讨论了贝多芬的弦乐三重奏及五重奏。作者生前任职英国广播公司，同时并参与《弥赛亚》重要版本的出版前准备工作。于1984年辞世。

贝多芬：交响曲 6
R，SIMPSON著/杨孝敏译
贝多芬的九首交响曲当然是大多数音乐季的保留曲目。保留曲目中没有任何作品比这九首交响曲更经常地被分析和什叙述，但身为交响曲作曲家的R，SIMPSON博士则是以新颖的观点来加以探讨。

柏辽兹：管弦乐 7
H，MACDONAD著/孟庚译
柏辽兹对管弦乐团的运用，不仅仅是为了使听众感到震撼，他更关心的是扩大管弦乐团的表现范围，赋予更大的灵活性，并引进新的乐器。H，MACDONSLD在本书中探讨了柏辽兹的幻想交响曲、罗密欧与朱丽叶等管弦乐作品。

勃拉姆斯：室内乐 8
I，KEYS著/杨韫等译
本书探讨的是勃拉姆斯的室内乐---包括二重奏、三重奏，钢琴四重奏与重奏，弦乐四重奏、五重奏与六重奏，以及勃拉姆斯的竖笛作品。I，KEYS为伯明翰大学音乐教授，著有《音乐的织体：从珀塞尔到勃拉姆斯》。

勃拉姆斯：钢琴音乐 9
D，MATTHEWS著/于少蔚译
本书论述了勃拉姆斯的钢琴作品 ，包括奏鸣曲、变奏曲、钢琴小品、四手联弹以及双钢琴作品。作者D，MATTHEWS是著名的钢琴演奏家、音乐讲师和作家，专攻古典时期。1975年他成为高级英帝国勋爵士。

布鲁克纳：交响曲 10
P，BARFORD著/蒲实译
直到最的卅年， 布鲁克纳的交响曲才真正在英国爱乐者心中占有一席之地，其富于激情的表达和高尚的气质得到了恰当的评价。作者曾任利物浦大学高级讲师，著有《C，P，E， 巴赫的键盘音乐》、《马勒的交响曲和歌曲》。

库普兰 11
D ，TUNLEY著/温宏译
库普兰世家在法国巴洛克音乐中的地位，一如巴赫世家在德国的地位。库普兰对键盘音乐作出的贡献可与巴赫的才华、肖邦的诗意相媲美。作者不仅详细回顾库普兰的大键琴组曲，还介绍了管风琴曲、经文歌及室内乐等作品。

德彪西：管弦乐 12
D，COX著/孟庚译
德彪西是二十世纪最伟大的音乐革命家，对后代产生了深远的影响。他的管弦乐用品鲜明地表现了他的新风格。在本书中，D ，COX评论了德彪西的所有管弦乐作品 ，包括著名的《牧神的午后》、《夜曲》和《海》等等。

德沃夏克：交响曲与协奏曲 13
R，LAYTON著/孟庚译
在本书中，R，LAYTON研究了德沃夏克交响曲的个性发展，逐一讨论了九首交响曲，并且探讨了德沃夏克三首协奏曲的成就。R ，LAYTON为《留声机》杂志撰稿，同时也是《企鹅唱片指南》的作者之一。

埃尔加：管弦乐 14
M，KENNEDY著/刘红柱译
埃尔加对乐团的精通使他成为最伟大的管弦乐作曲家。在本书中，作者M，KENNEDY对埃尔加的主要管弦乐作品进行了仔细研究，包括他的交响曲、协奏曲、《谜语变奏曲》、《法斯塔夫》、序曲及弦乐作品。

法利亚 15
R ，CRICHTON著/晓秋等译
法利亚无疑是廿世纪西班牙音乐界最伟大的人物。他是西班牙自文艺复兴以来第一位具有国际地位的作曲家，作品数量虽不多，但品质绝佳，并以强烈的民族情调和生动的色彩感而著称。作者在本书中追溯了法利亚一生的音乐发展。

杰苏阿尔多 16
D ，AMOLD著/天梅译
杰苏阿尔多大胆的和声及半音的运用，与同时代音乐家截然不同。他被判定为谋杀犯，故其生平也引起人们不寻常的兴趣。D，SRNOLD研究了这个复杂人物的个性，并阐述了他的音乐语言与他生平和时代间的关系。

格里格 17
B，SCHLOTEL著/高群译
此书是格里格全部作品的综合指南---包括了钢琴、声乐、管弦乐、合唱、戏剧音乐和室内乐作品。虽然格里格的作品具有独特的挪威风格，但仍然获得国际上的肯定以及听众的热爱。

海顿：钢琴奏鸣曲 18
J，MCCABE著/王恩冕译
海顿毕其一生创作钢琴奏鸣曲，这些奏鸣曲让人看到他作为一位作曲家所取和蝗巨大发展和进步。J，NCCABE是著名钢琴演奏家，曾为DECCA公司录制了海顿钢琴作品(12张CD )。1983年起担任伦敦音乐学院院长。

海顿：交响曲 19
H，C，R，LANDON著/晓秋等译
莫扎特在谈到海顿时曾说：“没有人能像海顿那样无所不能---既能开玩笑也能使人害怕，既能逗人大笑也能唤起深沉的感情--而且都做得一样好。”在这本海顿交响曲的有趣研究中，清楚地证明了莫扎特的评价是多么正确。

蒙特威尔第：宗教音乐 20
D，ARNOLD著/杨韫译
在本书中，牛津大学音乐教授D，ARNOLD评介了蒙特威尔第的宗教音乐，从1582年年少年时代的经文歌，一直到1640年生命将近终点时的《道德之林》。蒙物威尔第尔的宗教音乐以其华美及表现力，近年来赢得了越来越多的追随者。

蒙特威尔第：牧歌 21
牧歌为蒙特威尔第提高了一个表达更深层情感的手段。就象牛津大学音乐教授D，ARNOLD在本书中所指出的，蒙特威尔第能够在这些作品中反映出他对人类性格和经验的全面观察。

莫扎特：室内乐 22
A，H，KING著/吴梅译
这本莫扎特室内乐的专著，包括了为“每声部一位演奏者”所写的全部作品。除了弦乐四重奏、五重奏外，还有钢琴三重奏、竖笛五重奏等等。A，H，KING博士曾负责大英博物馆的音乐展览室，他以论述莫扎特的著作而闻名。

莫扎特：小夜曲、嬉游曲与舞曲 23
E，SMITH著/德馨译
莫扎特创作了大量的娱乐音乐：小夜曲、遣兴曲、嬉游曲和舞曲。在本书中，E，SMITH论述了从莫扎特最早的小夜曲，直至他生命最后四年中所写的舞曲这一类作品。E，SMITH曾参与PHILIPS唱片公司“莫扎特全集”的制作。

莫扎特：交响曲 24
S，SADIE著/国明译
莫扎特的交响曲创作年代，从他的童年开始一直延续到他在维也纳的完全成熟期。作者S，SADIE是1980年版《新格罗夫音乐辞典》的编辑，他以莫扎特交响曲保 留曲目的研究为线索，描绘出作为交响曲作曲家的莫扎特的一生。

莫扎特：钢琴协奏曲 25
P，RADCLIFF著/老耀译
莫扎特的二十七首钢琴协奏曲中， 包括了他最富有灵感 的作品，其创造力是不可估量的。许多音乐爱好者将这些作品以及歌剧视作莫扎特天才的基本组成分。P ，R ADCLIFFE曾任剑桥大学音乐讲师，并且是皇家学院的一员。

莫扎特‘管乐、弦乐协奏曲 26
A，HKING著/国明译
莫扎特共创作了五十多首各种乐器的协奏曲。本书详述了莫扎特的管乐与弦乐协奏曲，包括《降E大调交响协奏曲》，到后期的法国号协奏曲及竖笛协奏曲。作者A，H，KING是知名的莫扎特研究专家。

珀塞尔 27
A，HUTCHINGS著/刘基若端译
珀塞尔不但是他那个时代最伟大的作曲家，同时也被公认为英国最伟大的作曲家。在本书中，作者A，HUTCHINGS提供了珀塞尔最重要作品的指引，并且评述了他成就的广度及深度。

拉赫玛尼诺夫：管弦乐 28
P，PIGGOTT著/王次照等译
在本书中，著名钢琴家和作曲家P，PIGGOTT论述了拉赫玛尼诺夫的管弦乐曲：除了三首交响曲和四首钢琴协奏曲之外，还包括了《岩石》、《吉普赛主题随想曲》、《死之岛》、《交响舞曲》以及《帕格尼尼主题狂想曲》。

拉威尔：管弦乐 29
L，DAVIES著/温宏译
在本书中，L，DAVIES不仅介绍了拉威尔专为乐团而写作的作品和两首钢琴协奏曲，还谈到他所有以管弦乐形式存在的音乐(不管它们原作是否为管弦乐曲)，以及根据其他作曲家音乐所改编的作品，例如《展览会之画》。

舒伯特：室内乐 30
J，A，WESTRUP著/黄家宁等译
在本书中，J，A，WESTRUP爵士综合评述了舒伯特创作的全部室内乐作品，透彻地阐述了舒伯特如何将他想像的动力转化为音乐。作者J，A，WESTRUP爵士(1904~1975)是 英国音乐学者、教师、指挥及作曲家。

舒曼：管弦乐 31
H，GAL著/晓兰译
本书论述了舒曼的管弦乐作品。他的交响曲和钢琴协奏曲已是音乐会保留曲目而本书涉及其全部管弦乐作品，包括小提琴协奏曲、大提琴协奏曲、序曲和音乐会小品等。H，GALQ博士(1890~1987)是作曲家及音乐学者。

舒曼：钢琴音乐 32
J，CHISSELL著/苦僧译
“钢琴”是舒曼最喜爱的乐器，而他的 妻子克拉拉是当时最优秀的青年钢琴家，因此在他作曲生涯的最初了舒曼的全部钢琴曲，这些至今仍保有新鲜感 的作品包含了惊人的独创性。

舒曼：歌曲 33
A，DESMOND著/苦僧译
“舒曼在音乐史上的不朽地位是无庸置疑的。其实他歌曲中的仅约二十首就足以确立其地位，然而他所创作的经典名作远远超过这个数目。”在本书中，著名的次女高音A，DESMOND论述了舒曼的 歌曲，并揭示其深刻内涵。

施特劳斯 ：音诗 34
M，KENNEDY著/黄家宁译
理查-施特劳斯的音诗是他所有管弦乐曲的基石，数量仅次于歌剧。在本书中，作者M，KENNEDY概述了施特劳斯是如何逐步掌握“音诗”这种表现形式的。

齐曼诺夫斯基 35
C，PALMER著/马继森待译
布曼诺夫斯基(1882~1937)是肖邦之后最伟大的波兰作曲家。他的音乐风格独具特色：有异国情调的华美，心醉神迷的企盼感，对色彩的高度领悟，以及流光溢彩的管弦乐织体。C，PALMER在本书中探索了他的音乐发展道路。

柴科夫斯基：芭蕾音乐 36
J，WARRACK著/苦僧译
本书详尽分析了柴科夫斯基不朽的三大芭蕾音乐《天鹅湖》、《睡美人》与《胡桃夹子》。作者JWARRACK在1980年版的《新格罗夫音乐辞典》中，担任斯拉夫和浪漫派音乐的文章编辑，并著有韦伯和柴科夫斯基的重要研究。

沃恩-威廉斯：交响曲 37 H，OTTAWAY著/老耀译
沃恩`威廉斯(1872~1958)是著名的英国作曲家。
在本书中，H，OTTAWAY研究了沃恩-威廉斯的九首交响曲。英国的交响曲几乎 都 创作于二十世纪，而沃恩-威廉斯的作品显然是英国音乐复兴的一个主要部分。

维瓦尔迪 38
M，TALBOT著/常罡译
维瓦尔迪的复兴是一种战后的特殊现象，而对他的大量作品系统编目和探究也只是近几十年的事。本书作者M，TALBOT是利物浦大学的音乐讲师，他广泛地研究了巴洛克晚期的意大利音乐家，特别是维瓦尔迪和阿尔比诺尼。

沃尔夫：歌曲 39
M，OARNER著/晓兰译
沃尔夫在德国歌曲的发展中占有重要地位。沃尔夫的天才表现在“简洁地描绘钢琴动机的创作才能、以及对语言的煞费苦心的灵活处理”。在本书中，M，CARNER博士评述了沃尔夫音乐个性的发展，并探讨了他歌曲创作的成就。

三重奏鸣曲 40
C，HOGWOOD著/吴梅译
作者霍格伍德颇负盛名，他是英国“古乐学会乐团”的指挥。在本书中，以三重奏鸣曲在巴洛克早期的形成而考察其发展，并研究了维瓦尔迪等大师对这一曲式做出的贡献，同时追溯三重奏鸣曲在巴赫和亨德尔时代的巨大发展。

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EMI百代唱片公司的辉煌历史

      EMI是全世界最伟大的古典唱片公司，过去如是，现在如是，将来也如是。
      前言：
      要谈到EMI的历史，我们必须要从头细说整个唱片录音的历史，因为这两者几乎是牢不可分的。EMI正式成立于1931年，但是它的前身却可以从1898年成立于伦敦的英国留声机公司，往上追溯到1888年美国人贝里纳发明圆盘唱片的时候，其因无它，因为贝里纳就是EMI的开山鼻祖。
      1877年爱迪生发明留声机，开启了人类录音的历史。爱迪生留声机所使用的唱片称为“圆筒唱片”，这种唱片顾名思义，就是形状如圆筒，唱针沿着筒身拾音，故体型笨重，操作困难，无法做有效的商业应用，因此11年后的1888年，贝里纳又对爱迪生留声机加以改良，推出形状类似今日唱片的所谓“圆盘唱片”，才使唱片录音真正迈入商业用途。
      因此，今天所谓的“唱片录音史”，严格上是要从1888年开始谈起的，因为从这一年以后录音产品才开始走入每个家庭。贝里纳改良了爱迪生的留声机，但是他并无法立即将之投入生产，因为爱迪生的专利权使两人官司诉讼达数年之久，直到1895年美国最高法院驳回爱迪生的告诉，贝里纳才在费城成立了贝里纳留声机公司，开始生产留声机及唱片。
      贝里纳留声机公司掀开唱片录音的历史，也开启了EMI百年的荣光。在这段漫长的岁月里，EMI经过了无数的波折、成长与合并，才发展为今天恢宏壮大的局面，而现今环球各大古典厂牌，如CBS、RCA、DGG、PHILIPS、DECCA等公司也都与它有剪不断的脐带关系。究竟EMI的规模有多大，它对于古典音乐的发展又有什么伟大的贡献，本文将为您细细道来。
      早期/1931年以前：
      贝里纳留声机公司成立之后，由于业绩不错，因此三年后的1898年，贝里纳又于伦敦成立英国留声机公司，并将工厂设于德国汉诺瓦，以利欧洲市场的开拓。当时受命前往英国主持大务的，就是唱片史上最伟大的制作人盖斯伯格。盖斯伯格一到伦敦，立刻马不停蹄，多次前往欧亚各地录音，足迹远至中国及日本，两年之内推出了近五千张的唱片，迅速席卷了全欧和中东的市场。大西洋两岸这两家留声机公司初期所使用的商标，就是大家所熟悉的[天使]商标。1899年英国留声机公司向画家保罗购得一幅猎犬[尼伯]绘像，先是用于海报和宣传品上，1901年贝里纳留声机公司改名Victor
      Talking Machine公司（即RCA的前身）后，才正式将[尼伯]作为公司的商标，画下并加上一列英文His Master's
      Voice（他的主人的声音）字样。另一方面，英国留声机公司随后也有于1909年开始使用[尼伯]商标，并从此以画下文字的三个英文缩写，也就是HMV之名著称于世。
      HMV时代EMI最伟大的业绩，就是[镶红唱片]（Red
      Seal，目前RCA仍有重刻）的制作。在唱片录音的早期，著名的艺人大都裹足不前，不肯参与其中，因此当时所发行的唱片大多数录于街头酒馆，难登大雅之堂。盖斯伯格有鉴于此，乃于1902年初重金礼聘当时红遍半边天的苏俄男低音谢里亚宾，以[镶红唱片]推出一张录音，并将售价从一般的两分美金，提高到两元美金一张，没想到一炮走红，震惊了整个唱片界。
      [镶红唱片]虽是唱片史上划时代的制作，但是它的真正成功，还必须等到同年三月所发行的另一张卡罗素录音。卡罗素当时曾索要巨额版税，遭到HMV当局的激烈反对，幸盖斯伯格独排众议，才使这张唱片得以问世。卡罗素唱片推出之后盛况空前，不仅为HMV奠定了屹立不摇的声誉，卡罗素本人也赚足了钞票。事实上，从第一张唱片开始，一直到1912年离世为止，卡罗素一共从HMV赚走了两百万美元的版税，就当时的币值而言，实在是难以置信的一个天文数字。
      这两张[镶红唱片]的成功，也使当时视录音为畏途的著名艺人竟相投效HMV。其中包括1887年首唱威尔第[奥泰罗]的意大利男高音泰马纽、名震当世的意大利女高音派蒂、奥国花魁女高音梅尔芭、首唱德布西[庇里亚斯与梅莉桑提]的美国女高音嘉登、作曲家兼钢琴家葛利格、钢琴巨匠巴克豪斯、小提琴家克莱斯勒、西盖提、姚阿幸、萨拉莎提等人，为HMV唱片目录留下了永恒的足迹。
      此后，HMV在欧洲各国不断设立分社，俨然已有跨国企业的格局。第一次大战期间，德国HMV以敌国资产之故，为德国政府所征收，战争结束后，由于HMV总社的提诉，该公司再无法使用[尼伯]商标，乃改名为Polydor，即DGG的前身，而为了确保德国的市场，HMV又于1925年在德国成立了Electrola公司以为对抗。综观当时的欧洲唱片市场，唯一能与HMV抗衡的，只有英国哥伦比亚公司一家而已。
      英国哥伦比亚公司为美国哥伦比亚公司的欧洲分公司，1909年美国人史特灵主事后，开始朝向HMV较弱的管弦和室内乐拓展，不久业绩大振，1927年购得电器录音专利，在美国成立CBS电台，其后并吞英国Odean、Parlaphone，以及法国Pathe等公司，迅速壮大成为仅次于HMV的大唱片公司。
      中期/1931年到1970年：
      1931年HMV和英国哥伦比亚公司正式合并，取名EMI（全名为[电力及音乐集团]），成为举世无匹的唱片业巨人，规模之大，几乎掌控了所有当时欧洲著名的唱片品牌。从此一直到第二次世界大战结束，EMI手中囊括了当时全世界近2/3的录音曲目，而所有本世纪前叶最具代表性的音乐家，如指挥家巴毕罗里、毕勤、贝姆、包尔特、戴沙巴达、福特万格勒、孟许、沙坚特、塞拉芬、托斯卡尼尼、华尔特、钢琴家巴克豪斯、柯尔托、季雪金、霍洛维兹、李帕第、米开朗杰里、鲁宾斯坦、许纳贝尔、赛尔金、小提琴家厄尔曼、柯莱斯勒、曼纽因、海飞兹、大提琴家卡沙尔斯、傅尼叶、毕亚迪哥斯基、中提琴家普林罗斯、大提琴家蓝朵芙斯卡，以及无数的室内乐演奏团体、歌唱家，无不争相投效于其旗下。这些人的风范和其传说中的演技，乐迷们今天仍可从EMI大量的重刻CD（主要收录Reference系列）中亲耳聆赏。
      但是纳粹的兴起，以及随后爆发的第二次大战，也迫使许多以德、奥为舞台活跃的音乐家纷纷逃往美国，使EMI的录音活动一时受到严重的停顿。所幸像托斯卡尼尼、华尔特、鲁宾斯坦、雷洛维兹这些人到了美国以后，大都投效当时和EMI有技术合作关系的RCA和美国哥伦比亚公司，对EMI而言可谓不幸中的大幸了，并未造成太大的实值损失。
      然而随着战事的恶化，大西洋两岸的录音交流日渐困难，技术合作也无法顺利进行。1938年业绩不振的美国哥伦比亚竟为其旗下子公司CBS所兼并，开始独立录制唱片，1948年更率先推出45转LP（长时间演奏唱片，有别于过去78转的SP[短时间演奏唱片]），造成乐界的极大震撼。RCA公司为求自保，也旋即推出45转EP[延时演奏唱片]与之对抗。至此EMI与前述两家美国公司的合作关系，已经到了名存实亡的地步。
      庞大的SP录音资产，使EMI一时无法迎上时代的潮流，然而进入1950年代以后，眼见LP已沛然成为唱片录音的主流，EMI也于1953年正式投产LP生产，SP时代至此终告休焉。同年EMI和CBS断绝往来，五年之后又与RCA终止合作关系，国际唱片的战国时代宣告开始，烽火延燃至今仍未停息。
      尽管在LP的生产起步较晚，但是50年代早期的EMI仍能凭借其旧日的遗威，并率先网罗以卡拉扬为首的战后新兴演奏家群，而维系其雄霸世界的盟主地位。然而1965年RCA推出双声道立体声录音，瞬间改变了整个局势，从此所有的仰赖EMI提供录音母带的公司，如DECCA、PHILIPS、DGG等纷纷独立单飞，自行投入唱片录音，而福特万格勒、季雪金等巨匠的相继死亡，以及卡拉扬的跳槽等，更使EMI在内外交迫下，一时有频于倾颓之势。
      但是EMI并没有倒下去。一位来自伦敦，原以演奏为志，最后却因怯场而走入幕后的音乐评论家，适时在这风雨飘摇之际稳住了整个局势，使EMI继续维持其战后30年辉煌的历史。此人就是战后最伟大的制作人，德国著名女高音舒娃慈柯芙的丈夫华尔特.李格。
      李格于1927年应聘为HMV撰写乐曲解说，而开始了他与EMI长达半世纪的合作关系。他的第一次大手笔，就是制作史上著名的[协会唱片]系列，以公开募集会员推出限版唱片的方式，在二次战前的不景气期间，为HMV创下了惊人的销售佳绩。1945年二次大战的战火尚未平息之际，他就只身游走欧洲各国，抢先签下了无数当时仍然蛰居在家的艺术家，1946年并独立促使盟军总部解除对纳粹战犯卡拉扬的演奏禁令，使卡拉扬在感激之余，一口气和EMI签下了十年的专属演奏合约。
      在李格的运筹帷幄下，战后初期EMI旗下的演奏家群可谓阵容坚实无匹，举凡目前大家耳熟能详的人物，像指挥家巴毕罗里、毕勒、包尔特、克路易坦、戴萨巴塔、朱里尼、卡拉扬、肯塔、克伦培勒、克雷斯基、马捷尔、史托柯夫斯基、钢琴家阿劳、阿胥肯纳吉、巴伦波因、费雪、富兰索瓦、季雪金、吉利尔斯、米开朗杰里、奥格登、波尼里、李希特、大键琴家瓦哈尔、小提琴家奴娃、柯冈、密尔斯坦、曼纽因、欧依斯特拉夫、大提琴家杜丝、舒娃慈柯芙、普莱、史蒂法诺等人，都是李格手下的爱将，而他们也几乎构成了当时掌控整个音乐时代命脉的老中青三代精锐。
      这些人其后或老死，或夭折，或跳槽，或自由游走，虽使EMI的盟主地位，从1950年代后期以后开始受到动摇，但李格手中仍有一张傲世的王牌，那就是后世尊称为[歌剧女神]的希腊女高音卡拉丝。卡拉丝改写了整个歌剧演唱的历史，并为EMI擎住半边的天下，有关她的生平可以写一本书。我们在此所要提到的，只是她对EMI的影响，在李格的推动和卡拉丝的倾力参与下，EMI在歌剧和声乐录音方面的成就遥遥领先所有的对手，当时所谓的[三大女高音]（卡拉丝、舒娃慈柯芙、安赫丽丝）、[三大男高音]（史蒂法诺、克劳斯、普莱）、[战后最伟大的德国歌曲演唱家]男中音费雪迪丝考，以及今日所有支掌歌剧界的伟大红星，如丝柯朵、蓓克、卡芭叶、卡烈拉丝、多明哥、帕瓦洛第等人，无不列籍于其帐下，而EMI当时所发行的歌剧及声乐唱片无分质或量，都可以说是空前绝后，就是到了今天也仍然可以傲视天下，无人足以超越之。
      近期/1970年后至今：
      时代的变迁，使1970年以后的EMI已经无法独立擎天。在这晚近的20多年间，大小古典厂牌如雨后春笋般出现，它们或蚕食或鲸吞，逐渐对EMI的基业造成了严重的侵蚀，但是我们今天所看到的EMI，仍然使威悍不容独挑的巨人，它的身影掩盖了所有的竞争对手，而整个古典业界也仍然以EMI为马首是瞻。
      1970年代以后，录音技术经历无数次革命性的变迁。这些技术革新虽使爱乐者得以享受到更舒适、更临场、品质更好的聆听环境，但是无可避免的，它们也带来一次次市场重分配的巨大冲击，使新秀崛起，老成凋谢。衡诸这种客观局势，EMI这家百年老店如今仍能屹立不摇，越挫越奋，遥遥挺立于古典业界之首，实不能不令人感铭于其敏锐的经营眼光，以及数倍于他人的不懈努力，虽然其中也有许多不足为外人道的挫折。
      [四声道唱片]（Quadraphonic
      Record）就是一个好例子。有鉴于这种唱片较之原有的双声道唱片，在音效和临场感上有更长足的进步，EMI在1972年即斥巨资投入发展，结果却因硬件规格始终无法统一，最后不仅无功而返，公司且因此周转不灵而频于破产，幸好吉人自有天相，四位来自利物浦的披头小子（The
      BEATLES）适时以他们叛逆的时代新声，从流行乐界为公司带来了破记录的可观收入，终使EMI转危为安，免于倒悬之祸。尽管如此，这次挫败的影响，也使EMI在数码录音的投入上稍嫌裹足，差点坐失先机。
      如上所述，1970年代以后的EMI在声势和威望上，虽不能与其辉煌的过去相提并论，但仍然是古典业界的龙头老大，尤其1980年和英国电机名厂索恩（Thorn）合并改名索恩EMI后规模更是倍增，而1985年成立欧洲发货中心，统筹全球古典唱片的配销。
      1991年设立EMI古典唱片公司，专门负责EMI古典音乐的制作，1992年废除原有的[天使]及[尼伯]商标，改以新的商标行销世界，同年并斥数亿英镑的巨资买下Virgin唱片公司等，再再表现出该公司强烈的企图心和旺盛的生命活力。
      EMI现有环球分公司超过37家，各地的代理商百余所，为全球规模最大，市场触角最广的跨国性唱片公司。就古典音乐的发行而言，1973年克伦培勒离世，接替他的马提农和肯塔两人也相继于1976年物故，造成EMI指挥人才的严重断层，幸卡拉扬的归巢，以及穆狄、邓丝泰特、沙瓦利许、拉图、泰特、诺林顿等人及时接棒，再加上普拉颂、普列文、朱里尼、海汀克等外围强打的极力支援，整个局势才转危为安。除此之外，EMI在器乐、室内乐和声乐等方面，更是积极培育老匠新秀，以迎接新的时代品味的来临。
      这些人包括钢琴家杜纳荷、魏森伯格、巴伦波因、阿格丽姬、贝洛夫、查卡瑞斯、加伏李洛夫、欧丝，小提琴家帕尔曼，肯尼迪、郑京和、阿卡多、祖克曼、穆特、杜海、季默曼、克雷默、沙勒诺索纳贝蕾、陈美美，古钢琴专家陈万荣、吉他帕肯宁、布林姆、罗梅洛、巴鲁耶可，大提琴家杜普蕾、罗斯卓波维奇、小喇叭家安德烈、次女高音芭尔莎、贝岗莎、男高音多明哥、卡烈拉斯、男中音费雪迪斯考、贝尔，以及阿旺贝尔格弦乐四重奏乐团、国王合唱团邓无数德演奏家、演唱家及团体，都是技压当世的一时之选。

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