一个关于音乐知识和杂想的贴子.

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瓦格纳《尼伯龙根的指环》第一部《莱茵的黄金》
              


                  演出：索尔第指挥维也纳爱乐乐团
                  编号：DECCA 45555(7-8)-2（2CD）

                      《尼伯龙根的指环》（Wagner: Der Ring des Nibelungen）是瓦格纳（Richard
                  Wagner
                  1813-1883）的不朽歌剧。是瓦格纳最优秀的作品之一，也是世界歌剧史上最有影响力的其中一部。《尼伯龙根的指环》是瓦格纳根据冰岛历史学家施图鲁孙的北欧神话《埃达》与12至13世纪德国民间史诗《尼伯龙根之歌》，自撰脚本，提赠给巴伐利亚国王路德维希二世。整套歌剧于1876年在拜鲁伊特首演。全剧由四部分组成：莱茵的黄金、女武神、齐格费里德、众神的黄昏。

                  　　《莱茵的黄金》是瓦格纳的四联神话歌剧《尼伯龙根的指环》的第一部。

                  　　相传，在德国莱茵河流过的尼伯龙根，在莱茵河底，住着三位莱茵的仙女，她们日夜守卫着河底的一块岩石，因为在那岩石之上镶嵌着一块具有魔力的金子。尼伯龙根族的侏儒阿尔贝里希在石丛后面向莱茵女儿们游来，他很想得到她们其中之一的人的爱情，但是，阿尔贝里希却遭到了她们的嘲笑和鄙薄。他十分恼怒，不过这时，看到了在那块在巨岩上方闪闪发光的具有魔力黄金，三位莱茵的仙女们向他透露了：“谁要是能够把这些黄金制成了指环，谁就能统治世界，但他必须放弃爱情”的秘密，于是，阿尔贝里希咀咒了爱情并且抢走了黄金。

                  　　在高山上空旷地，正在修建一座神的城堡—瓦尔哈拉城堡，这城堡是诸神之王沃坦命令两位巨人兄弟法佐尔特特和法弗纳修建的。沃坦正在为城堡建成之后如何统治诸神做作美梦的时候，他的妻子，婚姻女神弗里卡把他摇醒，沃坦见到了他要的城堡已落成了，而弗里卡则提醒他这下子要履行把他们的女儿—美的女神弗蕾娅做为交换城堡的条件了。此时弗蕾娅来了，她告诉父王，巨人法佐尔特总在对她进行骚扰。不久，巨人法佐尔特和法弗勒来了，要沃坦履行当初以弗蕾娅为交换修建城堡的条件，沃坦后悔当初不该用自己美丽的女儿来作为交换条件，不愿履约之，而巨人兄弟则要强行带走弗蕾娅。在箭拔弩张之际，火神罗格来报告说：“阿尔贝里希偷走了莱茵的黄金，并已经铸成了能统治世界的指环”，这使得巨人兄弟对於指环产生了莫大的兴趣。於是同意以弗蕾娅为人质到夜晚为限，让沃坦用莱茵的黄金指环来交换弗蕾娅。此时诸神开始变老了，沃坦看到这种情形，决定与火神罗格前往尼伯龙根去取回黄金指环以拯救正在苍老的诸神。

                  　　在地底的岩洞里．阿尔贝里希的弟弟米梅用莱茵的黄金制成了一个隐形盔甲，不愿意交出给阿尔贝里希，阿尔贝里希非常愤怒，他将米梅打倒在地，夺走了盔甲，消失在黑暗之中．而当沃坦和火神罗格来到，米梅把阿尔贝里希如今已拥有并统治尼伯龙根族的指环及隐形盔甲之事告诉了沃坦，此时，阿尔贝里希从外面回到洞来，他亲吻了指环，马上就变成了一只巨龙，火神罗格则挖苦它最好是变成较小一点的，可以跑得快些，也容易避免灾祸，阿尔贝里希听信了罗格的诡言，就变成了一只蟾蜍．这时候，沃坦把他一脚踩住，将阿尔贝里希捉住夺得了指环。


                  　　於是阿尔贝里希咀咒了指环，那获得指环的人定遭毁灭．这时候，巨人兄弟挟着弗蕾娅来了，他们向沃坦要指环，沃坦拒绝给予指环，而阴间女神爱尔达这时告诉沃坦，指环已遭咀咒，如果诸神不放弃，必定会遭到毁灭，沃坦於是放弃了指环，弗蕾娅被巨人兄弟释放，诸神也回复了年轻．同时咀咒也应验在巨人兄弟身上，两兄弟为了争夺戒指而互相残杀，弟弟法弗勒杀死了哥哥法佐尔特。诸神这时兴高采烈地行过彩虹桥，而只有罗格预言着诸神早已气数已尽，迈入了黄昏．而同时，莱茵的女儿们在河底也唱着歌，思念她们曾经日夜守护过的莱茵的黄金能早日重归河底，回到他它原来所在的地方。

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瓦格纳《尼伯龙根的指环》第二部《女武神》
              


                  演出：索尔第指挥维也纳爱乐乐团
                  编号：DECCA 45557(0-4)-2 (4CD)

                      《女武神》是瓦格纳的四联神话歌剧《尼伯龙根的指环》的第二部   
                    
                  　　沃坦与人间的人曾经生过对孪生兄妹，哥哥叫齐格蒙德，妹妹叫齐格林德，齐格林德从小被人拐走，长大后，嫁给了武士洪丁，兄妹两实际没有见过面。一次，齐格蒙德为逃避敌人追逐，躲入了齐格琳德的家，两人产生了爱情。在两人的交谈中，齐格琳德叙述着自己不幸的身世，自小和父兄失散。当年，她被迫嫁给洪丁时，在宴会中，有位陌生老人突然出现，将一把宝剑插入树中，并言此剑将属於能将它自树中拔出的人，但是多年来，没有人能将剑拔出来。

                  　　由齐格蒙德先前的叙述中，齐格琳德已经知道了，他们就是失散多年的双胞胎，齐格蒙德应该就是那个唯一可以将剑自树中拔出的人。齐格蒙德果然成功地拔出树中的名为「诺盾」的剑，这对恋人现在要准备逃跑了，但是，洪丁来了，他要杀掉齐格蒙德，
                  沃坦命令他心爱的女儿布伦希尔德在齐格蒙德和洪丁的决斗中，暗地里帮助齐格蒙德获胜。沃坦的妻子弗里卡是主婚姻的女神，她不允许沃坦和布伦希尔德再保护他那乱伦的孪生兄妹，沃坦无奈，只有答应。
                  佛利卡离开後，布伦希尔德追问沃坦刚才所发生的事的原由，这时，沃坦才迫不得已将齐格蒙德和齐格林德的事告诉了她。沃坦将布伦希尔德和其他八个姐妹一同养大，组成一只女武神的队伍，她们为沃坦收集在战争中死亡的英雄，将他们带到神殿，护卫着诸神。但是若指环回到阿尔贝里希手中，这一切防护都将无效。指环现在由法弗纳看着，沃坦和阿尔贝里希都想自法弗纳处拿到指环。沃坦不能亲自下手，因为他依着当年和法弗纳订下的合约，将指环交给了法弗纳。沃坦必须经由第三者方能取得指环，因此，沃坦和威松族人生下了齐格蒙德，让他自己长大，希望能藉他的手拿到指环，才好安心。为了保护齐格蒙德，沃坦应允他一把宝剑。但是这一切计划都被佛利卡看穿，一语道破他的计划的不可行，更因双胞胎的破坏婚姻契约行为，进而要求制裁齐格蒙德。沃坦至此才明白，当年他曾接触了指环，虽然适时逃过一劫，但指环的咒语并未放过他，他将失掉、甚至毁掉所有他心爱的一切。在得知阿尔贝里希强迫一女子怀了他的孩子後，沃坦总算明白了艾尔达的话中玄机，阿尔贝里希的孩子将会为他夺得指环，这也将是诸神毁灭的时刻，沮丧的沃坦但求这一刻到来。
                  沃坦并指示布伦希尔德在齐格蒙德和洪丁的战争中要依佛利卡的意思，为洪丁而战。布伦希尔德不解地问沃坦，他明明深爱着齐格蒙德，为什麽要齐格蒙德战死。沃坦大怒，斥责布伦希尔德，并再次强调齐格蒙德必须死去。布伦希尔德怀着沈重的心情去执行任务。
                  在逃亡中的齐格琳德已接近崩溃的边缘，齐格蒙德扶持着她，并要她休息一下。徘徊在破坏婚姻的自责和担心齐格蒙德的安危的两种极端情绪之间的齐格琳德终於晕厥过去。确定她仍活着之後，齐格蒙德细心地呵护着她。布伦希尔德找到齐格蒙德，向他宣告他的命运：她将带他去沃坦的神殿。齐格蒙德在得知齐格琳德不能同行後，声称两人要同生同死，宁愿手刃齐格琳德，不能任其孤单一人活着。布伦希尔德被两人的爱情感动，决定违反沃坦的命令，保护齐格蒙德。
                  洪丁找到了齐格蒙德，两人打了起来。齐格琳德被雷声惊醒，听到两个男人的争战声。布伦希尔德护卫着齐格蒙德，沃坦及时赶到，以他的矛毁了齐格蒙德的剑，布伦希尔德亦无法继续保护齐格蒙德，洪丁得以杀死齐格蒙德。齐格琳德听到齐格蒙德倒下的声音，再度晕厥。布伦希尔德仓皇逃走，离开前，她捡拾了齐格蒙德断剑的碎片，并救走了齐格琳德。沃坦心碎地看着齐格蒙德的
                  体，嫌恶地赐死洪丁，又再度回到现实中，决定要惩罚违反命令的布伦希尔德。

                  　　八位女武神忙於将战死英雄的
                  体运回神殿。她们惊讶地看到布伦希尔德神色仓皇地带着一位女子前来，在得知发生的事情後，她们都不敢帮助她。恢复神智的齐格琳德只求一死，以和齐格蒙德再聚。在布伦希尔德告诉她，她怀了齐格蒙德的孩子後，齐格琳德又有了活下去的意念，向众女武神求救。布伦希尔德要齐格琳德一人逃走，她则留下和沃坦周旋。众女武神建议齐格琳德向东边去，因为法弗纳在东边的林子里看守着宝藏，沃坦则从不去那里。布伦希尔德将断剑交给齐格琳德，并为她肚中的孩子命名为齐格菲。齐格琳德万般感激，满怀希望地逃走了。
                  愤怒的沃坦追了上来，女武神先试着将布伦希尔德藏在她们当中，并为她求情。在沃坦的怒斥声中，布伦希尔德自动出来受罚。沃坦决定削去她女武神的身份，逐出天庭，让她长睡在山头，直到有个男人找到她为止，她就得嫁他为妻。众女武神被这个严厉的惩罚吓到了，试图求情，沃坦则更进一步禁止她们再和布伦希尔德接触，众女武神在惊吓中退去。
                  再度独处的父女布伦希尔德和沃坦回顾着发生的事，沃坦承认布伦希尔德所作所为才是他衷心所盼的，但是他也无力去改变这一切。布伦希尔德告诉沃坦齐格琳德怀孕的事实，沃坦则拒绝保护齐格琳德，并决定执行对布伦希尔德的惩罚。布伦希尔德请求沃坦在她长睡时，在她四周
                  起火墙，以吓阻胆小的人找到她。沃坦答应了她的请求，亲吻她的双眼，布伦希尔德陷入了长眠。沃坦则不仅在她四周
                  起火墙，还加了一道障碍：任何人在进人火墙之前，必须先通过沃坦的矛。

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瓦格纳《尼伯龙根的指环》第三部《齐格弗里德》
              


                  演出：索尔第指挥维也纳爱乐乐团
                  编号：DECCA 45556(5-8)-2 (4CD)

                      《齐格弗里德》是瓦格纳的四联神话歌剧《尼伯龙根的指环》的第三部

                  　　在山洞中，阿尔贝里希的弟弟，铁匠米默正在试着为齐格弗里德铸一把折不断的剑，但米默所铸的剑，经不住力大无比的齐格弗里德一折，齐格弗里德讥笑米默做所铸的剑，他问起米默自己的身世，米默先不肯说，在齐格弗里德暴力相逼下，米默才对齐格弗里德说出当年在林中救了临产的齐格琳德的事情。齐格琳德在生下齐格弗里德後去世，临死前将婴儿和齐格蒙德的断剑托付给米默。齐格弗里德知道自己的身世後，要米默将断剑重铸，又出门去了。

                  　　米默正在发愁着如何能将断剑重新铸成折不断的剑时，沃坦装扮成流浪者(Der
                  Wanderer)出现。他声称自己知道很多事，并愿以自己的头打赌，允许米默向他提出三个问题。米默於是问了三个问题：尼伯龙根族、巨人族和诸神族，流浪者都毫不犹疑地答对了。接着，流浪者也以相同的条件，问米默三个问题，如果他答不出来，米默就得输掉他的头。前两个问题：威松族和诺盾剑，米默都答对了。第三个问题：谁能将断剑再铸成折不断的剑，则难倒了米默。沃坦告诉他：只有不知道什麽是「怕」的人，才能铸成折不断的剑。沃坦又告诫米默：日后，会有一位不知道什麽是「怕」的人要来取他的头颅。说完，沃坦扬长而去。

                  　　齐格弗里德回到洞中，米默告诉他：“只有不知道什麽是「怕」的人，才能将断剑铸成折不断之剑”。米默还告诉齐格弗里德：“在东边林子的尽头，可以学会不知道什么是「怕」”。齐格弗里德要求米默立刻铸好断剑，米默承认无法将剑接回，齐格弗里德大怒，决定自己来铸。这时，奇迹出现了，断剑居然重行接回。米默眼见此情景，明白了齐格弗里德即是那位不知道什麽是「怕」的人，也就是日后要取自己头颅的人，他决定先暗算齐格弗里德，米默在汤中下了毒药，想毒死齐格弗里德。

                  　　在法弗纳居住的森林中，阿尔贝里希和装扮成流浪者的沃坦相遇，沃坦告诉法弗纳：“将有一位强壮的年青人前来杀他”，阿尔贝里也用同样的方式警告法弗纳。法弗纳认为，没有人能战胜他，又回窝里睡觉。这时，米默带着齐格弗里德来到法弗纳藏身和守护宝藏的森林，齐格弗里德吹起自己的号角，号角声将化身为大蛇的法弗纳激怒，法弗纳出得洞来，双方恶语中伤，互不相让，齐格弗里德用他那把神剑刺入法弗纳的心，并告诉他，自己叫齐格弗里德。法弗纳叫着这个名字後死去。齐格弗里德拔出剑，他用舌尖舔着剑上的血，顿时，他居然能听懂了森林中鸟儿的语言。小鸟告诉他，在法弗纳居住的山洞中，能找到头盔和有魔力的指环。齐格弗里德毫无畏惧地进到山洞。

                  　　洞外，阿尔贝里希和米默又见面了，米默面对没有头盔和指环的阿尔贝里希，自然不再害怕。两人为如何分宝藏争执不下，看到齐格弗里德出来，拿着头盔和指环，阿尔贝里希赶紧躲起来。齐格弗里德拥有这两样东西，亦不知究竟有何用。此时，小鸟又说话了，它警告齐格弗里德米默的心怀不轨。如今的齐格弗里德不仅懂鸟语，还听得出米默真正的心底话，知道米默要毒死他，一怒之下，拔剑杀了米默，阿尔贝里希则在暗处偷笑。杀了米默後的齐格弗里德觉得很无聊，於是问小鸟，他要做什麽。小鸟告诉他去找布伦希尔德，娶她为妻，齐格弗里德依言，很高兴地出发了。

                  　　沃坦叫醒长睡中的大地之母艾尔达，问她以後的事。艾尔达答以不知，并对沃坦的诸项作为表示不满。沃坦告诉艾尔达，他不再害怕诸神的毁灭，因为他的威松族的後代齐格弗里德已在完全自由的情形下取得指环，由於齐格弗里德不知道什麽是怕，将能解去阿尔贝里希的咒语。齐格弗里德并将叫醒布伦希尔德，娶她为妻。以布伦希尔德的聪明，他们将会做出解脱世界的举动。因此，艾尔达亦可以安心长睡了。

                  　　齐格弗里德在跟着小鸟前往寻布伦希尔德的途中，遇到了沃坦化身的流浪者。在对话中，齐格弗里德知道父亲死在眼前这位人士手中，却不知这就是他的祖父，举起剑砍断了沃坦的矛，沃坦在让布伦希尔德长睡时的另一道禁制—要通过火墙者得先通过他的矛—亦解除了。齐格弗里德穿过火墙，找到了睡着的布伦希尔德，吻醒她之後，布伦希尔德知觉如今已非神族，经过一番内心争战，全心接受齐格弗里德的爱。

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瓦格纳《尼伯龙根的指环》第四部《众神的黄昏》
              


                  演出：索尔第指挥维也纳爱乐乐团
                  编号：DECCA 45556(0-3)-2 (4CD)

                      《众神的黄昏》是瓦格纳的四联神话歌剧《尼伯龙根的指环》的第四部

                  　　天亮了，齐格弗里德和布伦希尔德话别，他打算去看一看这个世界，布伦希尔德虽不舍，但亦不愿违逆齐格弗里德的愿望。她将马儿送给齐格弗里德代步，并警告他不忠会带给他不幸。齐格弗里德则将手上的指环送给她，两人依依告别。齐格弗里德渐行渐远，沿着莱茵河而下。

                  　　在季比宏族(Gibichung)的大厅里，统治者昆特(Gunther)、古德伦(Gudrun)和他们同母异父的兄弟哈根(Hagen)在聊天。昆特和古德伦对这位兄弟的才智都很佩服，唯言是听。哈根表示这两位兄妹都尚未成亲是一大缺憾，并向他们推荐布伦希尔德和齐格弗里德为理想的对象，但是只有齐格弗里德的英勇才能穿过火墙，得到布伦希尔德。他并建议让齐格弗里德去为昆特得来布伦希尔德，以药酒让齐格弗里德爱上古德伦，两兄妹都觉得这个建议很好，急於见到齐格弗里德。哈根告诉他们，齐格弗里德正在来此地的路上。说着说着，齐格弗里德就到了。

                  　　昆特向齐格弗里德表示欢迎之意，哈根则打探尼伯龙根宝藏的情形，齐格弗里德表示他身上只有头盔，哈根问起指环，齐格弗里德答以一位女士保管着，哈根立刻知道指环在布伦希尔德处。言谈间，古德伦进来了，手上拿着以牛角装着的药酒，请齐格弗里德用，齐格弗里德轻声地遥祝布伦希尔德後，将药酒喝了。当他的眼光再度扫过古德伦时，立刻爱上了她，并向她求婚。齐格弗里德问昆特结婚否，後者答以尚未，但心目中已有对象，只是要赢得她，必须穿过火墙。齐格弗里德表示愿意为昆特去得到布伦希尔德，只要昆特答应将古德伦嫁给他。昆特问齐格弗里德要怎麽做，齐格弗里德表示可以用头盔变化成昆特的模样，即可以昆特的身份得到布伦希尔德。两人於是歃血为盟，结为兄弟，哈根则托辞自己血统不纯，不好加入。齐格弗里德和昆特约好一天後将人交到昆特的船上，由昆特将布伦希尔德带回来。两人就立刻出发了，留下哈根看家。

                  　　布伦希尔德一人在家，看着齐格弗里德留下的指环，想念着他。突然听到曾经很熟悉的女武神的声音自远而近，原来是一位女武神姐妹瓦特劳特(Waltraute)来拜访她。布伦希尔德见到故人，又惊又喜，前去欢迎，却没有注意到瓦特劳特的形色仓皇。布伦希尔德想起诸多往事，叙述着过去的事，渐渐地，她注意到瓦特劳特的脸色不对，於是问起来此的原因。後者告诉她，沃坦自从处罚了布伦希尔德後，再也不派女武神们出任务，自己则以流浪者的姿态漫游各地。最近他回到神殿，手上握着的是被砍断的矛。他召集众人聚在厅中，嘱人砍下橡树，堆在神殿中，一言不发地坐着。大家都吓坏了，在瓦特劳特苦苦哀求下，沃坦才说，只有布伦希尔德将戒指还给莱茵的女儿，诸神才得免於毁灭。因此，瓦特劳特才不顾沃坦的禁令，前来找布伦希尔德。布伦希尔德听得一头雾水，瓦特劳特看到布伦希尔德手上的戒指，知道就是她要找的，要布伦希尔德将它还给莱茵的女儿。布伦希尔德不愿意将齐格弗里德给她的信物随便处理，怒斥瓦特劳特，後者只好怏怏而去。


                  　　布伦希尔德又回到一人的世界里，突然她听到齐格弗里德的号角自远而近，高兴地上前迎接，看到的却是昆特的模样。布伦希尔德惊骇地问他是谁，来人答以是昆特，要娶她为妻。布伦希尔德试图藉指环的力量赶走来人，却亦无用，化成昆特的齐格弗里德看到指环，即以暴力将它取下，做为布伦希尔德和昆特成亲的信物，并逼布伦希尔德进房。为了维持并证明自己对兄弟的义气和清白，齐格弗里德决定将宝剑竖在二人中间过夜。
                  睡梦中，留守的哈根看到父亲阿尔贝里希前来，嘱他不要忘了自己的任务，谋害齐格弗里德，取得指环。

                  　　齐格弗里德兴高采烈地先一步回来见他的新娘，并告诉哈根和古德伦如何得到布伦希尔德的过程。远处已可以看到昆特的船，於是古德伦嘱哈根唤来众人，准备婚礼。

                  　　昆特牵着布伦希尔德上了岸，後者脸色苍白，脚步摇晃。当布伦希尔德看到齐格弗里德和古德伦这一对时，脸色大变，当她发现齐格弗里德竟然不认识她时，心中更是惶惑，差些昏倒。齐格弗里德忙着扶住她，布伦希尔德看到齐格弗里德手上的指环，虽然不知这一切究竟是怎麽回事，但是很确定当晚自她手中取得指环的应是齐格弗里德，而不是昆特。昆特对指环之事茫然不知，齐格弗里德则表示指环系他杀死大虫得到的。布伦希尔德於是控诉齐格弗里德当晚和她燕好，众人大惊，责怪齐格弗里德。齐格弗里德则辩称他是清白的，有当晚横在两人中间的宝剑为证。哈根建议以他的矛起誓，齐格弗里德誓言，如果布伦希尔德控诉为实，将死於此矛之下。布伦希尔德则反控齐格弗里德已违背誓言，将死於此矛之下。齐格弗里德要昆特好好安慰布伦希尔德，拥着古德伦，带着众人离去，继续准备婚礼。哈根向布伦希尔德表示，愿意为她效劳，洗刷耻辱，愤怒的布伦希尔德接受了哈根的建议，告诉他只有由背部下手，才能杀死齐格弗里德，两人并邀昆特加入行列，三人结盟，要除去齐格弗里德。


                  　　三个莱茵的女儿在莱茵河边嬉戏，齐格弗里德追一头野兽追到河边，看到她们，於是向她们询问是否看到这头野兽。莱茵的女儿向他要手上的指环，齐格弗里德作势要给，在莱茵的女儿告诉他指环会带给他不幸後，齐格弗里德又将指环带回手上，无视於莱茵女儿的警告，莱茵的女儿表示就在今日，会有一位女子得到此指环，并交还她们後，又消失在水中了
                  。

                  　　打猎的队伍追上了齐格弗里德，众人坐下休息进食。哈根问起齐格弗里德以前的事情，齐格弗里德看到兄弟昆特脸色不好，於是叙述自己以前的故事来取悦他。自迷魅养大他说起，到杀了大虫，懂得鸟语，又说起小鸟告诉他取指环和头盔，又警告他小心迷魅，之後，哈根递给他下了解药的饮料，於是齐格弗里德想起了穿过火焰，找到布伦希尔德之事。就在昆特大为惊讶之时，天上飞过两只乌鸦，哈根问齐格弗里德那两只乌鸦说些什麽，齐格弗里德蓦地起身，背对着哈根，尚未回答，哈根即将矛刺进他的背，昆特和众人均来不及阻拦。垂死的齐格弗里德唱出对布伦希尔德的爱之後，阖然长逝。

                  　　众人将齐格弗里德的身体带回季比宏大厅，在厅中焦急地等待着的古德伦见到齐格弗里德的身体，晕厥过去。再度醒来後，埋怨昆特等人杀了齐格弗里德，昆特表示是哈根，哈根亦承认是他下的手，并表示指环应属於他。昆特认为应是古德伦的，和哈根争夺之下，昆特亦遭毒手。哈根再度要取得指环，齐格弗里德的
                  体却自动举起手，不让哈根拿指环，众人大为惊骇。布伦希尔德安静地现身，表明自己才是齐格弗里德真正的未亡人，古德伦才知道受了哈根的骗，布伦希尔德正是齐格弗里德喝了药酒後忘记的发妻。布伦希尔德命人堆起柴堆，将齐格弗里德的
                  体放在上面，自己则带上指环，燃起柴堆，火葬齐格弗里德，并带着爱马一同殉情陪葬。火焰愈烧愈旺，突然间，莱茵的河水高涨，河水中出现了三个莱茵的女儿，一直在旁观看的哈根急着跳入水中，试图取回指环，却被莱茵的女儿一同带入河底，指环则又回到莱茵的女儿手中。河水逐渐退去，火则烧上了天，火光中，可以看到诸神聚集在神殿中，神殿正逐渐为火吞噬。

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永远的玛丽亚·卡拉斯

        
            歌剧史上有两位划时代的伟大人物，一位是威尔第，另一位就是这位被誉为二十世纪第一女高音的天使--玛丽亚·卡拉斯（Maria
Callas）。
            初识卡拉斯，还得从一张盗版唱片说起。93年在珠海工作的时候，正值国内盗版唱片业的创业之时，遍布拱北小店货架的是数不尽的港台流行通俗歌曲的盗版CD，徜徉其中，我居然也能找出几张古典音乐的D版唱片，很显然，厂家对这些古典曲目的选择标准是以港台的发烧要求为原则的。某一天，突然在一堆俊男靓女的图片中发现一张特殊的封面--一位美丽女郎的写意人像，封面上还有不和谐的八个红色汉字“发烧金曲
            卡门经典”，再细看一下，上面还有几个不醒目的外文--“CALLAS: LA
            DIVINA”。需要说明的是，在此以前，我从来没有买过一张歌剧的正版、D版唱片，也没有用心听进过一部完整或是节选的歌剧录音，但我知道，眼前的这张《CALLAS:
            LA
            DIVINA》肯定是一位歌剧女高音的录音精选集。我毫不忧郁地买下了这张唱片，现在想起来，当时与其说是冲着歌剧，还不如说是因为封面中她那高贵的气质、天使般的美丽。
            当我第一次用随身听漫不经心地放这张唱片时，耳机中传出的声音给我的第一感觉是单声道，没错，这是单声道的唱片，但随即我便忽略了这点，因为人声唱得实在是太美、太感人了！片中第一首是普契尼《蝴蝶夫人》中一段咏叹调“晴朗的一天”，卡拉斯充沛的感情投入使我真正感受到了美声女高音的动人。以前听女高音的录音时，总觉得她们是在扯着嗓子往高处喊，但卡拉斯给我的感觉却如同一位天使站在苍穹里对着尘世纵情高歌，是的，假如真的有天使，假如天使真的会唱歌的话，就应该是这样的。
            这张D版唱片，所选的片段曲曲经典，既是歌剧的经典，也是卡拉斯的经典，不知不觉间，竟听完了整整75分钟的唱片，由此而彻底改变了我以前对歌剧的看法，从此我的爱乐之旅走进了一个新的世界，开始一部接一部地聆听经典歌剧的唱片录音。

              
            从威尔第的《阿依达》、《茶花女》、《游吟诗人》、《弄臣》到普契尼的《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《图兰朵》、《波西米亚人》。。。从多明戈、怕瓦落地、卡雷拉斯到萨色兰、普莱丝、弗雷尼。。。从EMI到DECCA。。。从数十部经典歌剧的经典录音中，我充分领略了歌剧这门伟大艺术所展示的魅力。但几年听下来，总觉得后人的演绎录音音色虽然很美，轻而义举地就能打动人，但总是缺少一种东西，一种只有卡拉斯的这张D版唱片才能给我的那种感人至深的震撼，如今这张唱片已永远地深藏在我办公室的PC机的光驱里---它是我此生听得最频繁的一张CD。
            听过了后人的录音，在回过头来听卡拉斯完整的歌剧唱片《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《偌玛》、《拉美莫尔的露西亚》、《茶花女》。。。我越来越深刻地体会到卡拉斯打动人的不是她的音色，而是她真挚的情感，她在演唱时所投入的强烈感情色彩，使她轻而易举地俘获了每一位听众的心灵。她所饰演的歌剧女主人公--蝴蝶夫人乔乔桑、茶花女维奥列塔、托斯卡、诺尔玛、露西亚。。。从卡拉斯的唱片里，你很难分清这些角色究竟是剧作家笔下的人物还是卡拉斯自己，因为她感情充沛的演唱仿佛是在表演她自己！

              
            卡拉斯打动人的这些歌剧主人公，几乎都是悲剧的角色，而在现实的世界里，卡拉斯本人的生活既是神话，也是悲剧！
            玛丽亚·卡拉斯1923年出生于纽约，希腊人。由于母亲对她严厉的培训以及对未来计划的苛求，卡拉斯的童年几乎没有欢乐可言，她频繁参加各种儿童演出和比赛，13岁就结束正规教育，进了音乐学院。1940年11月，卡拉斯在雅典歌剧院首次登台，从此她步步辉煌，直到她最后失去她的嗓音，失去她的。。。
            。。。
            1949年4月，卡拉斯跟比她大30岁的意大利人梅内吉尼结婚，这是她一生中唯一的一次正式婚姻。梅内吉尼是她的演出经纪人，他让卡拉斯马不停蹄从一个城市到另一个城市、一个机场到另一个机场、一个旅馆到另一个旅馆，他让世界上所有著名的歌剧院为卡拉斯疯狂地排队，他帮助卡拉斯向剧院提出高额报酬、收集卡拉斯演出的所有评论，他不让卡拉斯要孩子，竭力维护女高音卡拉斯的神话。这场婚姻只是女高音歌唱家与经纪人人的组合，卡拉斯从中并没有获得一个女人所需要的爱情，作为歌唱家的卡拉斯与作为女人卡拉斯成了一个统一体的两个对立面，她永远只有无休止的工作、排练与演出，只有观众狂热的崇拜，以及之后所带来的恐惧--
            一种担心失去观众的恐惧。
            作为歌唱家的卡拉斯光芒四射，她的成功就象一片大海，海水冰冷而喧嚣，淹没了一个作为女人的卡拉斯。但是有一天，海上出现了一条船，这条船是真正的海上宫殿：有着青金石的栏杆，纯金的浴室饰物，名贵的油画珍品，西方现存最古老的嵌宝佛像，用克诺索斯彩石镶嵌画的放大复制品装饰的游泳池。这条船有60名水手，外加服务员、洗衣工、缝纫师、按摩师和两个高级厨师。这就是著名的“克丽斯蒂娜”号豪华游艇，它的主人就是世界首富、希腊船王阿里斯托特利·奥纳西斯。当时过完35岁生日的卡拉斯正在巴黎，一天，上午、中午和晚上演出前，卡拉斯连续三次收到了一大束红玫瑰，花中附着一次比一次简单的署名和一大串美好的祝愿，最后干脆没有署名，卡拉斯当时觉得这真是浪漫极了，这就是她对奥纳西斯的最早印象。不久阿里斯托特利·奥纳西斯就邀请卡拉斯夫妇乘“克丽斯蒂娜”号出海旅行。这次航行使卡拉斯觉得自己进入了神话世界，她丈夫则显得很忧郁，整天发牢骚，卡拉斯发现他对谁也不放心。卡拉斯既想忠于丈夫，又本能地渴望接近奥纳西斯，她在两者之间徘徊着。直到有一天，大海开始咆哮，天气变得很坏，梅内吉尼和其他客人都躲进了自己的卧舱，游艺大厅里只剩下卡拉斯和奥纳西斯，他们谈了整整一夜，卡拉斯一生中第一次不再只关注自己，第一次由一个男人占据了她的世界的中心地位。
            
            奥纳西斯使卡拉斯第一次得到了爱与被爱的体会，他给她带来了爱情、轻浮、情欲和温柔，使她尝到了生活的乐趣，他使她不再一心迷恋于唱歌，他敞开了她的心灵之路，使她体会到许多新的感情，不再单纯地为合同、义务和首演操心。清晨，她无忧无虑地醒来；白天，她沐浴在阳光下；晚上，她则沉静在船王阿里动人的故事里。。。。。。卡拉斯戴着奥纳西斯送给她的一个手镯，手镯上刻着“TMWL”，这是“送给亲爱的玛利亚”四个词的第一个字母，她在丈夫面前毫无顾忌地戴着这个手镯，既高兴又骄傲。（其实，奥纳西斯以前就曾送给他妻子这样的手镯，几年后，又赠给杰奎琳·肯尼迪同样的手镯，卡拉斯对此却一无所知）。终于有一天，奥纳西斯象飓风一样，摧毁了卡拉斯的最后一道防线，卡拉斯决定离开自己的丈夫。
            在卡拉斯夫妇结束这次旅行，回到家的第二天晚上，奥纳西斯奇迹般地出现在他们家窗下，他大声地唱着一首名为《玛利亚·玛利亚》的那不勒斯民歌，然后通知梅内吉尼：他打算娶卡拉斯为妻，不希望任何人从中作梗。梅内吉尼的一切央求与忠告都无济于事。翌日凌晨四时，卡拉斯同奥纳西斯离开西尔米奥去了米兰。在米兰，他们陷入了记者的重围，奥纳西斯说，“当然，象玛丽亚·卡拉斯这样一位有名望女人爱上了我，怎能不使我感到荣幸呢？”他无意中说出的这句话是他一生中最坦率的申明之一。这个拥有许多轮船和无数财富的人，需要“有名望”的女人爱上他，已证明他自己的价值。歌唱家卡拉斯对他来说，是一种有效的兴奋剂，当然，几年以后，当他要有更强的兴奋剂时，他又看中了大名鼎鼎的美国总统遗孀。
            卡拉斯在米兰登上了奥纳西斯派来接她的专机飞往威尼斯，然后上了“克丽斯蒂娜”号。卡拉斯现在比以往任何时候都感到幸福，烟波浩瀚的兰色地中海使她如痴如醉，一种同另一个人融为一体的强烈愿望被唤醒了，她为祝贺自己孤独状态的结束，断然减少了她的录音和演出次数。1958年，她在世界上6个城市曾演出过7部歌剧，共计28场；1960年，她只演了两部歌剧，共计7场；1961年共演了5场；1962年只演了两场；1963年一场歌剧也没演出，只举行了几场音乐会，录了几张唱片；1964年，她重返舞台作告别演出。与此同时，她觉察到奥纳西斯也开始慢慢地远离她了，同他建立家庭生活的梦想逐渐成了泡影。
            卡拉斯的亲密朋友以及成千上万的爱乐者们都认为，是奥纳西斯毁了她的一生，这个卑鄙的男人毁了她的声音、她的艺术和她的事业。但如果我们客观地看，也许会发现，不是她成了他的牺牲品，而是卡拉斯的需要使他成了她生活的一部分。奥纳西斯是第一个唤醒她蕴藏的生命力和沉睡的感情的人。卡拉斯的悲剧也许在于她认为只有奥纳西斯才是使她发现这些新宝藏的源泉。
            此后，卡拉斯的嗓音变得越来越糟，一次演出中，高音降E没唱准，这使她痛苦万分：“我走调了，我走调了，这是怎么回事？怎么回事呀？！”她连续唱了五个降E，面对艺术的失败，最后终于妥协了，她说：“我不能同时为两个主人服务”，“我所要的只是同奥纳西斯在一起”，“做他的妻子、女人和情妇”。
            在这段日子里，奥纳西斯的妻子蒂娜以丈夫与人通奸为由向法院提出离婚，并在报上发表了申明。奥纳西斯对此深感痛苦，这使卡拉斯感到焦虑，她一心要奥纳西斯离婚，而奥纳西斯却从来没有想到与妻子分开，尽管他曾向梅内吉尼表示要同她结婚。他虽然几星期、几个月不同蒂娜在一起，但无论他在哪个国家，每天下午6点都要给她打电话。他不是第一个也不是最后一个既要老婆又要情妇的男人。他希望与蒂娜和解，卡拉斯只好退避到米兰，与他刚刚分居的丈夫度过了36岁生日。
            卡拉斯想要实现她过普通女人生活的梦想，奥纳西斯是关键环节，但她却越来越担心失去他了。她不愿意同他分开，而他却满不在乎，她常常成为他自我辩白和恫吓战术的牺牲品。他开始以一种冷嘲热讽和盛气凌人的口吻说话，对她的感情变得越来越淡漠。有时候他会离她而去，一走好几天，连招呼都不打。卡拉斯指望从他们的爱情中找到更实在的东西，那就是家庭和孩子，但关于结婚其实已化为乌有。卡拉斯对宴会、舞会和夜总会的兴趣日夜减退，奥纳西斯好比一个糖果商，尽管规模庞大，可卡拉斯发现糖果终究不能满足以面包为生的人的愿望。就在这一年，奥纳西斯结识了杰奎琳·肯尼迪，他邀请她乘“克丽斯蒂娜”号出海航行，而把卡拉斯留在了巴黎。也是在这一年的11月，杰克·肯尼迪总统遇刺身亡。奥纳西斯立刻飞往华盛顿，出现在白宫里。奥纳西斯在两个女人之间的往返穿梭开始了。
            
            43岁那年，卡拉斯发现自己怀孕了。她渴望生活，想要孩子，奥纳西斯却不要。奥纳西斯警告她说，如果她不顾一切生下这个孩子，那将意味着他们关系的终结。卡拉斯陷入了疑虑、恐惧和混乱。最后，她决定为维护这日益淡漠的不真实关系而舍弃孩子，她堕了胎。在她渴望得到一种新的力量源泉和目标的时刻，这个被扼杀的孩子其实正是她本可得到的生活中最重要的东西。奥纳西斯决定同杰奎琳·肯尼迪结婚，他回到“克丽斯蒂娜”号上，让正在船上的卡拉斯回巴黎去，他说他有客人，她不能呆在船上。9年来，卡拉斯一直是“克丽斯蒂娜”号上的主人，现在她却不能留在船上。她离开了“克丽斯蒂娜”号，从此再也没有回来。
            卡拉斯到巴黎后，给朋友打电话，歇斯底里地大喊大叫。朋友陪她从一个城市飞到另一个城市，从一个旅馆搬到另一个旅馆，但她发现她哪儿也呆不下去，什么事也做不下去。她无所事事，无家可归。时间和空间都失去了意义，她所能够辨别的只有痛苦。
            1968年10月，奥纳西斯正式同杰奎琳·肯尼迪结婚，卡拉斯掉进了绝望的深渊。她精神脆弱，情绪低落，只有安眠药和镇静剂才能使她平静下来。卡拉斯与奥纳西斯同居9年之后被无情抛弃，这一事件彻底摧跨了她的心灵和肉体，她的嗓子哑了，再也唱不出来了。
            在后来的岁月里，她感到十分孤独，有时在半夜，她会给一个朋友打电话，渴望听到一些温暖的词语。她开始把自己片段的想法录在磁带上，大多数时间是歌唱家卡拉斯在说话，有时候普通女人玛丽亚也会讲出几句迷人的话，可惜卡拉斯马上就会把话抢过去：“我愿意做普通女人玛丽亚，但歌唱家卡拉斯却要我维护她的尊严。我愿意认为她俩是一个整体，因为卡拉斯一度是玛丽亚。。。。。。或许，我们是不能把歌剧明星卡拉斯与普通女人玛丽亚分开的--她俩是一致的。”　但她们实际上并不一致。玛丽亚在卡拉斯的压迫下感到喘不过气来。
            １９７７年９月１６日，玛丽亚·卡拉斯在巴黎乔治·芒代尔大街３６号逝世，享年５４岁。在最后的日子里，她怅惘、沮丧、子然一身。。。。。。
            依据卡拉斯“我想被埋葬，但不能成为蛀虫”的遗愿，希腊文化部长把她的骨灰撒入浩瀚无垠的爱琴海。
            。。。。。。
              
            之所以要讲这段历史，我希望大家在诅咒船王奥纳西斯的同时，能更深刻地体会到玛丽亚·卡拉斯个人生活的悲剧性，而这也正是她能塑造出感人至深的艺术角色的原因所在。后人的艺术塑造之所以达不到她所刻画的境界，是因为后人在没有生活经历的前提下，只能去“唱”歌剧，只能在“唱”上下功夫。而玛丽亚·卡拉斯却是在演歌剧，把自己的悲剧性融进了伟大的歌剧角色。不管是她认识奥纳西斯之前，还是被奥纳西斯抛弃之后，她似乎命中注定被笼罩在悲剧的枷锁之中。悲剧发生前，她唱的是未来；悲剧发生后，她唱的是过去。也因此而成就了她一个个感人至深的艺术形象，真正体现了所谓“黄连树下弹琴”的悲剧氛围，令人痛心地达到了“假戏真唱”的最高艺术境界。

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有关歌剧的知识

文：周小静

        
            （一）歌剧的诞生
            歌剧是从什么时候开始出现的呢？确切地说，称作“歌剧”（Opera）的这种音乐体裁，第一次出现是在十六世纪末的意大利佛罗伦萨。当时，有一些文人雅士对古希腊戏剧十分感兴趣，他们尝试着在贵族宫廷里上演这种古老的戏剧，同时，配上一些他们认为是古希腊风格的音乐（真正的古希腊音乐失传了），也就是简单的独唱加上简单的器乐伴奏〔注1〕。

            实际上，带有音乐的戏剧。不仅在古希腊有，在中世纪和文艺复兴时期也有。中世纪的教会音乐中，有一种称作“宗教戏剧”（又称作奇迹剧、神剧等）的体裁，它是专门表演圣经故事的，有朗诵，有独唱，有合唱，也有角色和动作表演。文艺复兴时期的“牧歌剧”、“田园剧”也是类似的形式，只是它的内容以表现生活场景为主，例如爱情，饮酒，打猎等等。应该说，它们对于歌剧艺术的诞生都是重要的基础，都有着重要的影响。

            音乐史上的第一部真正称为歌剧的作品是《达夫尼》，由诗人里努奇尼（1563－1821）和作曲家佩里（1561－1633）、卡奇尼（1545－1618）创作，1597年上演。可惜这部歌剧没能保留下来。1600年，这三个人又合作写了第二部《尤丽狄西》，它与前一部一样，都是取材于古希腊神话。虽然它们的形式远不如后来的歌剧那么丰富多彩，但对当时的人们来说，这是非常令人喜爱的一种将音乐与戏剧结合的体裁，于是，在不长的三十几年里，歌剧从佛罗伦萨的贵族宫廷里走了出来，变成了大众的艺术。不仅是佛罗伦萨，还有威尼斯、那不勒斯等城市，都建立起了公众歌剧院，据统计，到1700年，仅威尼斯这座小城就有了17家歌剧院，这个数字就是在今天也是惊人的，可见人们对歌剧有多么着迷了。

            随之而来的是歌剧形式的变化。一些人极其重视歌唱技艺，他们刻苦钻研歌唱法，于是，大批优秀的歌唱家出现在意大利，成为人们仰慕的明星。还有一些人重视音乐的表现力，他们用各种手段如旋律、节奏、和声、乐队音响等等，来达到感人的目的。也有少数人坚持古希腊戏剧的崇高地位，他们认为音乐的地位不能越过剧本，它只能是陪衬，所以不该过于复杂。不过，音乐在歌剧中的地位还是一天天地提高了，人们越来越认识到，比起念白的剧本来，音乐具有非凡的打动人心的力量。比如蒙特威尔第（1567－1643）创作的歌剧《奥菲欧》〔注2〕

            就比佩里和卡奇尼的《尤丽狄西》动人得多，他用音乐渲染了气氛和人物的情感，听上去十分引人入胜。
            可偏颇也随之而来了：为了获得绝妙的声音，人们甚至不惜违反自然地将一些拥有甜美歌喉的小男孩作了阉割手术，这样的结果是，他们长大后会同时具有女高音的音域、灵敏，和男子的肺活量。由于手术条件不好，有不少男孩子死在了这种手术中。那些成功的，有些的确成为音乐史上对声乐演唱艺术作出了重大贡献的大师。但是从歌剧本身的健康发展上来看，过于追求声乐演唱技巧是不正确的，因为这使人们只是听到了绝妙的歌喉，而情感内涵却被忽视了。还有些作曲家过于沉迷于音乐的魅力，他们把唱段写得极其华丽，把声部弄得极其复杂，而对剧本中的深刻寓意却不在意。

            可以说，自从歌剧诞生以来，有两对矛盾始终存在着，一是剧本和音乐的矛盾——以剧本为主，音乐只是作它的侍女，还是以音乐的自律为主，剧本只是故事骨架；二是歌唱技巧与乐队作用的矛盾——是以歌唱为主，乐队只是衬托红花的绿叶，还是让乐队担负表达人物感情和剧情气氛的重要作用。第一个矛盾在歌剧诞生初期就出现了，第二个矛盾是在以后的发展中逐渐突出的。而这两对矛盾正是歌剧发展的推动力：由于作曲家对它们所持观点不同，因而产生了歌剧发展史上的不同流派，不同风格，也因而产生了各具特色的歌剧作品，形成了歌剧世界的多姿多彩。

              
            （二）歌剧类型与流派 （附名词简释）
            正歌剧（opera seria）盛行于十七世纪的题材重大严肃、音乐风格崇高华丽、讲求歌唱技巧的歌剧。
            歌唱芭蕾剧（opera-ballet）十七、十八世纪盛行于法国的歌唱与舞蹈并重的体裁。
            喜歌剧（opera buffa）又称“谐歌剧”，和正歌剧相对立的歌剧种类。盛行于十八世纪。题材取自日常生活，音乐风格轻快幽默。
            大歌剧（grand opera）盛行于19世纪的法国。多采用历史题材，具有史诗性，音乐风格华丽恢宏，场面较一般歌剧大，常常插入芭蕾舞。
            轻歌剧（operetta）又称作小歌剧。盛行于十九世纪的法国。常常带有对白，音乐风格轻快幽默，有时又比较抒情。
            乐剧（music
            drama）十九世纪德国作曲家瓦格纳对自己歌剧作品的称谓。他以此表示他对乐队以及戏剧、舞台设计等因素的高度重视，强调歌剧的“综合艺术”特性，而不像其他作曲家那样把歌唱放在首要位置。

            音乐剧（musical comedy
            ）音乐剧，也称作“音乐喜剧”，或者更确切地称为“美国音乐剧”。十九世纪末发源于美国的百老汇（Broadway,美国纽约的娱乐中心、戏剧活动的重要阵地）。内容从轻松幽默的到严肃深刻的都有，但常常与现实生活有密切的联系。音乐风格较为通俗，有时是融合了严肃和通俗音乐风格的混和体。

            歌剧－清唱剧（opera-oratorio）将歌剧和清唱剧（包括独唱、合唱和乐队的一种古老的音乐体裁，与歌剧不同之处是静态的表演方式——演员没有戏剧性的动作，并且以宗教题材为主要内容）题材混和而成的体裁，近代俄国作曲家斯特拉文斯基对自己作品《俄狄普斯王》的称谓。

            〔注〕在实际作品中，歌剧的类型常常是混合的，因此有些作品不能简单地归于某一种类型。
            ※※※※※※※※
            巴罗克歌剧 （Baroque
            Opera）（参看上列“正歌剧”词条）题材以历史事件、神话故事为主。具有场面宏大、庄严高贵的特点，唱段设计相当华丽，大多由大牌阉人歌手担任主角。乐队部分采用“数字低音”（basso
            continuo）写法。蒙特威尔第、A?斯卡拉蒂、亨德尔等人的歌剧是典型作品。
            古典主义歌剧 （Classical
            Opera）在题材上力求贴近人心，强调歌剧音乐与戏剧内容更加紧密的结合。旋律简洁明快，乐队的重要性得到重视，并去掉了“数字低音”写法。以格鲁克、莫扎特、贝多芬的歌剧为典型作品。

            浪漫主义歌剧 （Romantic
            Opera）因风格多元化而难以概括。总的来说是追求抒情性，以表达人物情感为主旨。代表作曲家有意大利的罗西尼、贝利尼、多尼采第、威尔第以及法国的马斯涅、古诺，德国的瓦格纳、俄国的柴科夫斯基等人（意大利的普契尼也可归于这一类）。

            民族主义歌剧 （Nationalist Opera
            ）是十九世纪民族主义运动的产物。作曲家力求表现本民族的文化，在歌剧题材上多选择民族历史故事或民间传说，音乐写作中融入民间音乐因素，有时采用地道的民歌、民间舞曲。代表作曲家是德国的威柏、俄国的格林卡、莫索尔斯基、捷克的斯美塔纳等人（柴科夫斯基虽然不属于典型的民族乐派作曲家，但他的作品中也有明显的民族特色）。

            真实主义歌剧 （Verismo
            Opera）采用当代题材，反映真实生活，尤其是下层贫苦人民的悲惨生活。代表作曲家是意大利的马斯卡尼和莱翁卡瓦洛（普契尼和法国作曲家比才的作品在某种程度上也可归于这一类）。

            印象主义歌剧 （Impressionistic
            Opera）也可以称作“象征主义歌剧”，实际上此种风格只是反映在法国作曲家德彪西唯一的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》中。音乐细腻而富于诗意，追求表现人物内心微妙的感受。歌唱部分带有半朗诵性质，避免夸张的舞台表演和戏剧性效果。

            表现主义歌剧 （Expressionist
            Opera）以奥地利表现主义作曲家贝尔格的歌剧《沃采克》为典型作品。以表现人物与社会不可调解的矛盾以及心理状态的披露、剖析为主旨。采用无调性作曲手法（英国作曲家布里顿的歌剧《旋螺丝》、《彼得?格里姆斯》也带有这种特征）。

            〔注〕歌剧作品的流派风格和类型一样，常常是混合的，因此有些作品兼有几种特性。
            ※※※※※※※※
            序曲（overture）在歌剧一开始由管弦乐队演奏的器乐曲。作曲家常常在这里采用歌剧中重要咏叹调的旋律素材，并给以观众剧情暗示（如喜剧或悲剧性质、情节发展脉络等）。有些较长的、独立完整的序曲经常在音乐会上演奏，但有些序曲则很短，实际上只是一个前奏。

            间奏曲（intermezzo）在歌剧各场间由管弦乐队演奏的音乐。有些较为独立完整的间奏曲也会出现在音乐会上。
            咏叹调（aria）歌剧中的独唱段落，用来抒发人物情感、表现演唱技巧。是歌剧中最为重要的歌唱形式。
            宣叙调（recitative）又译作朗诵调，是歌剧中用来对话和叙述剧情的、介于歌唱和朗诵之间的独唱段落。在17、18世纪歌剧中，宣叙调和咏叹调是有明确区别的，通常是在宣叙调之后，才出现大段的咏叹调，但后来这两者的界限逐渐被打破了，宣叙调加强了歌唱性，咏叹调也带有了朗诵的性质。

            谣唱曲（cavatina）也译作卡瓦蒂那，是咏叹调的一种，它较为短小，结构上是单段性质的（咏叹调 aria常常是带有返始的三段体）。
            重唱分为二重唱（duet）、三重唱（terzetto）、四重唱（quartet）、五重唱（quintet）、六重唱（sextet）、七重唱（septet）、八重唱（octet）。重唱在歌剧中是十分有效的手法，它可以使几个人同时用各自的特性音调歌唱，或表现同一内容，或表现完全不同的内容，造成生动的戏剧性和立体化的效果。

            合唱（chorus）歌剧中的合唱往往能够造成戏剧高潮，烘托出宏伟的热烈的气氛，并与细腻抒情的独唱造成对比效果。有些歌剧中的合唱曲成为音乐会上重要的曲目。

            主导动机（leitmotiv）在歌剧中作为某一人物、某种事件、观念或者象征某种物件的音乐动机，它是鲜明的“标签”，作曲家通过它的反复出现来昭示剧情的发展。瓦格纳是最喜欢并擅长使用主导动机的作曲家，此外威柏、理查?斯特劳斯等人也运用这种手法。柏辽兹把这种手法用于交响曲中，称之为“固定乐思”（idee
            fixe）。
            舞曲（dance）在歌剧中常有舞蹈场面插入，这些舞曲有些是独立完整的，因此常常在音乐会上演奏。在早期歌剧中（尤其是法国歌剧），为了迎合人们的趣味，常常加入与剧情并无多大关联的舞蹈场面，后来通过改革，舞蹈场面和剧情有了紧密的联系，它成为歌剧的有机组成部分（也有许多歌剧没有舞蹈场面）。

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早期歌剧发展简史
　　　　　　　　　　　　　　　　　　作者：玻璃狮
1、歌剧在意大利的起源
　　歌剧起源于巴洛克时期（1066-1750），最初是由意大利佛洛伦萨的一群人文主义者为了复兴希腊时期的戏剧传统而创造的音乐形式，其渊源除了古希腊戏剧还有世纪神秘剧、假面剧，最直接的起源是文艺复兴后期兴起的牧歌（madrigal） 。1599年佩里创作的《达夫尼》（已亡佚）是目前所知的第一部歌剧，1600年他创作了《尤丽狄斯》是现存最早的歌剧。这两部歌剧已经有了咏叹调与宣叙调分工，但仍带有文艺复兴后期牧歌剧的人文主义气息，总体看来并不成熟。1607年蒙特维尔第创作的《奥菲欧》是第一部成意义上的近代歌剧，作者运用了相当近代化的管弦乐队为戏剧配乐，用不谐和音烘托气氛和展现矛盾。在他的歌剧里，独唱（宣叙调、咏叹调）、重唱、管弦队和舞蹈综合在一起为剧情服务。蒙特威尔第认为歌剧的音乐要表达人类深刻情感，并且要与歌词意义相吻合。鉴于他对歌剧这种体裁起的奠基性作用，蒙特威尔第被誉为"近代歌剧之父"。
　　此后兴起的是威尼斯歌剧学派。1637年威尼斯开放了第一家公共歌剧院-圣卡西亚诺剧院，使得这门艺术走出了少数贵族的沙龙，迎接一个更广泛的市民阶层的青睐。此后半个多世纪里，威尼斯前后开放了十几家歌剧院，一大批有才华的作曲家、剧作家为之谱曲、写脚本，比较有名的有切斯蒂、卡瓦利等人。这个时期的威尼斯歌剧场面有时奢华到了夸张的地步，开始运用灯光、道具、布景等手段衬托剧情。
　　与此同时，17世纪中期，以A·斯卡拉蒂为代表的那不勒斯学派也发展起来，并统治了意大利乐坛和欧洲舞台近一百年。这个乐派特别注重在歌剧中发挥人声美的作用，使声乐独唱水平空前提高，更加强了歌剧的主调风格（即与复调多旋律特点性对的单旋律风格）。当时的咏叹调已固定采用A-B-A的反复三段体形式，在第三段重复第一段音乐材料时， 歌唱者可以随意添加装饰和花腔，以显示自己的歌喉和技巧。斯卡拉蒂的歌剧旋律优美亲切，选择不同的咏叹调表现不同的情绪。在重视人声的同时，他重视器乐的独立表现，采用高度程式化的作曲手法，剧情相似的剧目可以使用相同的配乐；首创了歌剧启幕前的器乐合奏-序曲（又称辛孚尼亚 Sinfornia），由快-慢-快三部分组成。他树立的这种歌剧典范形式，被称为意大利正歌剧（opera seria）。正歌剧注重人声的特色导致了阉人歌手（即在童年被阉割的男歌手，嗓音高亢，华丽而具有弹性）在欧洲的广泛运用，但后来也出现了单纯追求"美声 "的形式而忽略内容的倾向，最终走向了衰败（后来因为剧情雷同、单调，听众只听炫耀技巧的咏叹调，宣叙调一概不听）。
　　至于罗马歌剧，由于处于罗马教廷的心脏地带，教会的保守势力对其百般迫害，最致命的是1697年教皇英诺森十二世下令封闭并拆毁了罗马最大的一家歌剧院托尔·德·诺那（Tor di Nona）并宣布此后在教皇　地内禁演歌剧，从此罗马歌剧一蹶不振。
2、法国早期歌剧的发展
　　法国歌剧的开山鼻祖无疑是让·巴蒂斯特·吕利（1632-1687)。此人原籍意大利后被贵族带到巴黎。他从宫廷乐手起家，几年之内就掌握了宫廷的歌剧上演的审批权，成了法国音乐界的国王。他很好的把意大利歌剧移植成为适应法国国情艺术形式，把当时法国宫廷崇尚的舞蹈（芭蕾）艺术融入歌剧，同时把法语诗优雅独特的韵味充分的用歌词表达出来，布景服装也十分奢华，炫耀了当时法的富强。剧情大多现出对王权的崇尚和赞美，这一切都被打上了法国贵族阶层 （而不是像其他国家一样带有市民色彩）的意识形态烙印。
　　到了18世纪，宏大华丽的巴罗克风格歌剧开始向简洁实用、典雅精巧的罗可可风格转变，此时出现在法国歌剧界的杰出人物是拉莫。他对传统的法国歌剧做出了不少有益的改革，使得唱腔、歌词和配乐更好的为剧情服务，但缺少了吕利的英雄气概。他的《卡托斯与玻吕克斯》成为18世纪法国上演次数最多的歌剧剧目。
3、德国早期歌剧发展史
　　17世纪的德国是一个灾难深重的国度。1618-1648的三十年战争主要在德国国土上进行，使德国人口锐减，工商业凋敝，国土四分五裂，这样使得本应成为歌剧主要观众的市民阶层没有发展起来，国土的分裂使得众多的小　主无力自己兴建歌剧院和组织上演大型的歌剧，很多喜爱歌剧的诸侯甚至常年住在意大利欣赏歌剧，使得这门艺术在德国的发展迟缓了许多。
　　1627年，许茨（1585-1672)创作了第一部德语歌剧《达芙尼》，德国开始有了自己的歌剧艺术。许茨1609年、1628年两赴威尼斯学习音乐，曾师从蒙特威尔第。他的突出成就是把意大利单旋律作曲家的新风格带入德国音乐。他的音乐在感情上富有德国特色，成为德国巴罗克音乐的　祖。许茨的学生凯赛尔和库赛也成为德国歌剧界的中坚。1687年，汉堡成立了第一家上演德语歌剧的剧院。汉堡没有经受三十年战争的打击，曾经加入过垄断波罗的海贸易的汉萨同盟，工商业很发达，在这里歌剧有广泛的市民基础，成了当时德语歌剧的唯一一片乐土。但是当时致力创作德语歌剧的作曲家只有凯赛尔、库赛、玛特森等不多的几位，再加上德国人认为意大利为了歌剧而制造阉人歌手是残忍的做法，只好从意大?quot;进口"阉人，阻碍了德语歌剧的发展。1738年，汉堡歌剧院被迫关闭，早期德语歌剧在与意大利歌剧的交锋中败下阵来。直到半个多世纪后，在莫扎特的笔下，德语歌剧才迎来了春天。
4、英国早期歌剧发展史
　　17世纪上半期的英国同样动荡不安。清教徒（致力于清除英国国教中天主教残余成分的加尔文派新教徒）为主要成分的资产阶级新贵族在与国王的斗争中占了上风，通过英国资产阶级革命和内战夺取了政权。清教徒信仰的加尔文派教义宣扬禁欲，力图避免一切尘世的快乐，音乐被看作是邪恶的、引诱人进入"危险的"愉悦的手段遭到禁止。歌剧传入英国不久，清教徒就上了台，他们封闭了一切歌剧院，废除了原来英国国教宗教仪式上的音乐。英格兰陷入一片沉寂之中。
　　1658年 斯图亚特王朝在英国复辟。这一历史的倒退却成了英国音乐得以发展的转机。17世纪后期英国最重要的音乐家是普赛尔（1659-1695）。普赛尔短暂的一生创作了大量优秀的宗教音乐、歌曲、话剧配乐，最重要的贡献是晚年的歌剧，带有明显的英国市民趣味和民族特色，他的代表作《达朵和埃涅阿斯》成为英国本土歌剧不可多得的佳作。普赛尔去世后，英国歌剧发展再度陷于停顿，意大利正歌剧充斥英国剧院 。1714年，亨德尔定居英国，为沉闷的英国歌剧界带来了活力。他的正歌剧《里纳尔多》等在英国大受欢迎。但18世纪二十年代末，传统的意大利正歌剧因为其沉闷的脚本、空洞的内容和雷同的剧情不能适应随著贸易和殖民发展起来的日益壮大的有产市民阶层的口味，逐渐失去了市场。这时一部针砭时弊的《乞丐的歌剧》 （约翰·盖伊词，佩普什曲）在伦敦上演，它取材于日常生活，采用通俗幽默的对白和流行的曲调，赢得了市民的广泛好评。剧中对以亨德尔为代表的意大利正歌剧作了无情的讽刺，使意大利歌剧在英国受到了沉重打击，亨德尔经营的歌剧院最后因亏损而关闭。这时亨德尔把精力转向了清唱剧的创作，意大利歌剧在英国的统治宣告结束。
5、歌剧的改革
　　歌剧这门古老的艺术经过100多年的发展，其中一些华而不实的弊病逐步显露出来。18世纪中期的阶级构成、意识形态、审美观念已经发生了重大变化，传统的意大利正歌剧中雷同的情节，远离现实的神话故事越来越不能取悦随著贸易和殖民发展起来的有产市民阶级。一些有识士开始了改革的尝试。拉摩可算是改革的先行者，而最彻底、影响最深远的是鲁克的歌剧改革。他的主旨是："质朴和真实是一切艺术美的伟大原则"；歌音乐的"真正使命"是"和诗配合，以便加强情感的表现"。在他的歌剧中，待剧情的宣叙调具有重要地位，并且加强了旋律性，使其具有细致的情感表现；他精简了戏剧结构，删去了咏叹调中华丽的炫技段，追求朴实无华的真情表，序曲也不再脱离剧情的孤立存在，而是预示剧情的有机部分；剧中的合唱、蹈都随剧情的需要而存在，不能任意增删。格鲁克在记谱时废弃了数字低音，之以具有明确的各声部现代写法。他的改革使当时腐化的歌剧艺术为之一新，仅影响了18、19世纪之交的歌剧舞台，包括罗西尼、瓦格纳在内的整个19世纪欧洲歌剧都从中得到了有益的启发。
　　发格鲁克的歌剧形式主要是喜歌剧。喜歌剧18世纪中期兴起于意大利。1752年一家意大利歌剧团在巴黎上演《管家女仆》一剧，引起了有名的喜歌剧之争。保守派站在维护封建贵族的艺术趣味的立场上反对喜歌剧，而以启蒙思想家卢梭为首的改革派则热情赞扬这一新生事物，并且于同年亲自写了一部喜歌剧上演。这场争论促进了法国歌剧的发展。1762年，巴黎建立了喜歌剧院，这种充满活力的艺术形式很快在欧洲各地风行，莫扎特的《费加罗的婚礼》等也具有明显的喜歌剧色彩，而脚本作者正是一位法国人。
　　19世纪，意大利歌剧在贝利尼、唐尼采蒂、罗西尼三位歌剧大师手中再次焕发出征服全欧的魅力，特别是罗西尼的创作，集中体现了意大利人圆滑、幽默的天性，至今仍在世界各地上演。
　　
　　至此，欧洲各国早期歌剧的发展史已经介绍完了。其实，从格鲁克开始的欧洲歌剧，已经基本属于现代歌剧的范畴，因为我的兴趣主要在早期音乐方面，对19世纪的欧洲音乐了解不多，此后的歌剧发展还请各位高人指点。

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怎样欣赏歌剧


文：周小静


  

常常有人说，外国歌剧实在是太难欣赏了：歌唱家们一个劲儿地卖力气地唱，听者却有如堕入五里雾中，不知所云。除了其中有几首常见的咏叹调还能听出“好听”来，其他的简直就忍受不下去。

的确，在不知道台上演员表现什么、为什么而歌唱的情况下，来听一整部歌剧，是会产生苦恼的。这很正常。试想一下，我们请一个从来没接触过中国戏曲的外国人去剧院听一晚上京剧，而又不作任何讲解，他也会大感困惑的。最多，他能感受到京剧的味道挺新鲜，演员扮相挺漂亮，动作挺有趣，再往后看，就坚持不了多一会儿了——这和我们听西欧歌剧时的情景是一样的。

怎么办？面对困惑的、但十分渴望能听懂歌剧、并领略其中奥妙的人们，一些专家告以“二字秘诀”：多听。没错，这是必经之途。如果不多从感性上接触它，就永远也无法走进这个世界。不过，还得加上一条：了解歌剧所表现的内容。或者简单地说，了解歌剧的故事。

歌剧是一门综合的艺术。它和交响乐、室内乐等纯音乐形式不同，是综合了音乐、戏剧和美术等各门类艺术的体裁。没有文学剧本这个基础，就无从产生歌剧的音乐；没有戏剧表演（演员的动作、方位的调度或者舞蹈场面等等），就不可能生动而明确地体现出情节和人物的关系；没有美术（包括舞台设计、服装、道具、灯光），也不可能完整地表现出歌剧剧情所发生的环境。所以，我们为渴望进入歌剧世界的朋友们再提出一个除了“多听”以外的要求：了解每一部歌剧的故事。

打个比方：如果你预先读了威尔第的歌剧《茶花女》的剧本（改编自法国作曲家小仲马的小说），由此了解到这是一部悲剧，它讲述了一个沦落风尘但仍然对纯洁生活怀有希望的妓女曲折而不幸的经历。然后，你再去听剧中的那首早就很熟悉了的《饮酒歌》，会不仅仅感受到音乐所传达出来的欢乐，还会对这欢乐背后的东西——茶花女薇奥列塔的强颜欢笑、上流社会纸醉金迷现象所掩盖的空虚，有更深一层的体会。在听第一幕最后茶花女的大段咏叹调的时候，你会深切地感受到她对幸福、爱情的渴望，和对自己生活现状的无奈、痛心。当你听到第二幕中茶花女的情人阿尔弗莱德的父亲来找她，要求她离开他的儿子，唱起那首温和的咏叹调时，你会不仅体会出他作为一个慈爱的父亲所产生那种焦虑的心情，也会对这慈爱中隐藏着的残忍、虚伪而感到愤恨。当你听到被蒙在鼓里的阿尔弗莱德面对茶花女大声辱骂，使这可怜的女人晕倒过去的那段音乐，以及全剧最后奄奄一息的茶花女在弥留之际终于盼到了心上人，他们唱起凄惨的二重唱的时候，你不再会感到音乐冗长、莫名其妙了，而会对每一条旋律、每一个乐句、甚至对管弦乐队的每一个和弦、每一个伴奏音型都十分敏感，对作曲家的所有音乐手段都能领会了，歌唱家的演唱为什么有时候高亢兴奋，有时候缠绵哀伤，有时候歇斯底里，有时候断断续续，也都变得有具有特别的意义了。

除了“了解剧情”这个重要的方法以外，我们还应该在欣赏中注意到歌剧艺术所特有的表现手段。比如，高超的歌唱技巧的展示，咏叹调的戏剧性和抒情性，重唱的立体感、乐队伴奏的情感渲染、气氛烘托等等。如果你听得多了，会对不同作曲家的歌剧写作风格、对同一个作曲家不同作品的特色、不同流派的创作观以及不同歌唱家、指挥家对作品的处理方式有所领会，在比较之中，你对歌剧这门艺术的魅力便会有更深的感受了。

歌剧是综合了听觉和视觉的艺术，所以，假如有机会去歌剧院观赏歌剧，那是最理想不过的。在听到美妙音乐的同时，感受舞台上演员的形体表演，讲究的舞台设计，不同时代、不同风格的服装，甚至是剧场里的气氛，这对于我们理解歌剧内容是会有极大帮助的。现代社会的视听媒介已经很发达、很方便了，我们还可以在家里观看世界一流演员表演的歌剧录象、激光视盘，从而全方位地来理解一部歌剧作品。

听音乐，需要文化。这文化，不是指学校里学的数理化，也不是语文课上对文章的分析，对语法现象的认识。而是对人生意义的领悟，对社会这本大书的观照。在不同人的眼睛里，人生的意义是不同的，对生活认识的程度是不同的，所以，对一部歌剧作品（或者也包括交响曲、室内乐、甚至是一首短小的乐曲，再扩大一点，对一首诗、一部小说……）也各不相同。愿我们有这份文化来感受作曲家在歌剧这门艺术中说要告诉我们的一切，接受音乐中的真善美。

歌剧世界是非常迷人的，一旦走进去了，你肯定会流连忘返。愿这本小书能对你进入这个迷人的世界有所帮助。不过，最终你还是得从音乐这座桥上走过去，要想弄明白音乐作品，听，永远是第一位的。

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中國現代歌劇大觀

（最新更新日期：1998.04.05)

中國自從西洋音樂的引進之後，在音樂創作上，也模仿了西方的曲
式，所以針對西方古典歌劇這一型式，在中國的西樂界也開始模仿，
這是和中國傳統的正歌劇崑曲，或是民俗說唱劇的京劇所不同的歌劇
型式．

推這一起源，早可以到民國九年到十八年(1920-1929)間黎錦暉作詞及
作曲的十二部兒童歌舞劇－－－包括有《麻雀與小孩》《葡萄仙子》
《月明之夜》《三蝴蝶》《長恨歌》《春天的快樂》《七姐妹遊花
園》《神仙妹妹》《小羊救母》《小小畫家》《小利達之死》《最後
的勝利》，這些兒童歌劇都是刊載在當時的《小朋友》周刊上的，黎
錦暉不但推廣這種西化的歌劇，並且在1927年創辦了中華歌舞專門學
校來實現他的理想，並且還組成中華歌舞團出國表演．
圖左：歌劇《小小畫家》劇照


（※黎錦暉後來移居美國，所寫的小說《花鼓歌》，被美國音樂劇雙雄－－理查?
羅傑斯及奧斯卡?漢默斯坦二世寫成音樂劇）

而在日本積極從事侵華戰爭的準備之時，由田漢作詞，聶耳作曲的二
場歌劇《揚子江暴風雨》於1935年在上海八仙橋青年會劇場上演，故
事演述於上海碼頭發生的抗日事件，小市民為了民族大義，不願受日
本帝國主義及政府當局的親日而發生從容抗暴就義的事件，劇情的結
尾是碼頭上的百姓面對日本軍艦的砲火而無畏地視死如歸前進而迎向
死亡．從這部劇作可以看出，當時共方的文藝運用最新的媒介（西洋\r
歌劇）以推廣其意識形態的積極性．這部歌劇裡的插曲，像是《賣報
歌》十分有名．另外同年上演的陳歌辛作曲的《西施》也是較重要的
作品．
圖左：歌劇《揚子江暴風雨》劇照

而紅軍從十萬里長征到達陝西的延安而安家落戶，並且在延安開辦了
魯迅藝術學院，由李伯釗等人集體作詞，而由向鵬及呂驥作曲的三幕
歌劇《農村曲》(1938)是部產生於該院的有名的歌劇．這是一部不講意
識形態，而純正的抗日時期一農村裡的故事，故事圍繞著日本侵華暴
行，農村經濟凋蔽，村裡人的生活受抗日戰爭艱苦的影響，仍是同心
齊力，只求抗日勝利，不把身家置於心內，這真是一部發於至誠而感\r
人的優秀歌劇！
圖左：歌劇《農村曲》劇照


另一部由王震之等集體作詞，而由洗星海作曲的二幕三場歌劇《軍民
進行曲》(1939)，也是共方在抗日時期在延安較重要的歌劇作品．這
部歌劇與上述的《農村曲》都是以抗日為描寫點，但《農村曲》是敘
述了村民齊心為抗日，而《軍民進行曲》則是描述在日軍進攻一村之
前，農民們自私自利以求自保，但村莊被日軍攻陷了，日軍及漢奸幫
兇的猙獰面目露出，村民們始知團結抗日的重要，終於在當地傷兵帶
領下，殺掉漢奸，眾人唱著「軍靠民來民靠軍，軍民聯合把家鄉保」
參軍齊心抗日．

而在抗日戰爭中，於重慶的中國實驗歌劇團及中國電影製片廠在1942
年於國泰大戲院演出了由陳地、李嘉、臧雲遠作詞，由黃源洛作曲，
而由王沛綸指揮的二幕歌劇《秋子》，這是一部十分成功的劇作．是
描述抗戰期間，反日本軍閥作為的良善日本軍民，我們中國人仍是不
計仇的．故事描述：日本攻陷揚州，時日本軍營內的日籍慰安婦秋
子，她的丈夫宮毅也在這個營中，但兩人起先　都不知道對方就近在
咫尺，劇裡有很多秋子思念丈夫的柔情戲，但最後兩人還是相見了．
但，宮毅的上司大尉要士兵備戰，士兵抗命，於是上尉拔鎗要射殺宮
毅，此時，秋子挺身而保護宮毅，而中彈死去，而中國軍隊及時攻
入，射殺了大尉，救了宮毅．而最後在中日軍民聯歡慶賀光復揚州，
歡唱：「東亞大陸本應這樣，你們自由我們解放，我們大家一齊歌
唱」聲中結朿了本劇．
圖左：歌劇《秋子》劇照


這個時期較重要的歌劇尚有：陳田鶴作曲的《桃花源》(1939)、張昊作
曲的《上海之歌》(1939)、錢仁康作曲的《大地之歌》(1940)、任光作
曲的《洪波曲》(1940)、寫作［在那遙遠的地方］［康定情歌］［沙里
洪巴］［達板城的姑娘］等膾炙人口的仿西北民謠風歌謠的王洛賓作
曲的《沙漠之歌》(1942)等．


●中國的《悲慘世界》(孤星淚)---
《白毛女》


到了1943年，在延安誕生了一部中國現代歌劇史上十分重要的歌劇
《白毛女》(1943)，標誌了一個新的里程碑，成為中國現代歌劇中的
經典之作．此劇是由延安魯迅藝術學院戲劇音樂系全體師生共同著
成，主要劇作者是賀敬之和丁毅，主要作曲者是馬可、張魯、瞿維、
煥之、向隅、陳紫及劉熾．取材有取自河北民間的白毛仙姑的傳說而
加以發揮，以透析舊社會中的地主壓迫下的貧農的生活及人權受迫害
的悲慘現象，劇情很有意識形態在內，不過，此劇的編劇及劇情的確
十分動人，無怪乎成為中國大陸最有影響力的中國歌劇，也曾被改編
為芭蕾舞劇．

《白毛女》是五幕的歌劇，其全劇詳細劇情如下：

（第一幕）1935年，在河北楊各村，有一家屬於
地主黃世仁佃農的楊白勞和獨生女喜兒相依為
命，每年繳付地主巨額地租外，所剩無幾，這年
因收成不好，楊白勞外出躲租債去了，只留喜兒
在家，她向隔壁王大嬏家拿來的玉米唱著歌做窩
窩頭，一面等父親回來．父親終於回來了，他取
出了買來送給女兒的二尺紅頭繩，給喜兒扎辮
子，兩人唱出著名的《扎紅頭繩》（劇照如左）


　

．這時隔壁王大嬏來了，和楊白勞計議兒子王大春和喜兒的婚事．但
這時，地主家的管帳的穆仁智又上門來催討，帶走了楊白勞去見地主
黃世仁．黃世仁見到楊白勞，就向他逼債，並早知他還不出錢來，終
於說出了他心中的企圖，那就是要楊白勞把女兒頂債，不由分說，拿
出早已寫好的賣身契，強按了楊白勞的手印，把副本給他一份，就推
他出了門．楊白勞傷心昏厥，正好被友人趙老漢發現，送他返家．這
時，王大嬏、王大春、喜兒相迎，楊白勞不敢說出已將喜兒賣身之
事．夜裡，楊白勞愈想愈心傷，這椿大禍如何交待，於是他下了決
定，脫下了身上破衣，披在睡著的喜兒身上，出門涷死在雪中．第二
天，大家發現了楊白勞的屍首，又發現了他身上的賣身契，喜兒這才
知道父親為何而死，而此時，穆仁智帶人來要喜兒了，硬生生地從她
父親屍首前拖走了喜兒！（第二幕）喜兒到了黃家，被收為黃母的貼
身丫頭，黃家女佣張二嬸很同情她，於是多方照顧，多次從黃世仁手
中救喜兒，而黃世仁知她有一個要好的男友王大春，於是就利用逼債
想迫走大春，大春忍無可忍，在一次偷襲黃世仁失敗後，就離家投奔
陝北延安中共去了．而喜兒則在一夜遭黃世仁強暴之後，正在上吊自
殺之際，張二嬸發現，寬慰她要好好活下去，日後為父親伸冤報仇．
（第三幕）喜兒發現自己已懷孕在身，而不知這時黃世仁與趙財主之
女訂婚，並即將成婚，並與黃母商定要把喜兒賣給人口販子．張二嬸
把這個訊息告訴了喜兒，大怒的喜兒衝向黃母房內斥責黃家母子，被
黃世仁一陣毒打後，綑綁手腳，關在黃母房中，並預備當夜裝在麻袋
裡，運到城裡賣掉．張二嬸聞訊，趁夜裡到黃母房中，救出喜兒，給
了些盤纏，讓喜兒逃離．第二天，黃世仁發現，連同穆仁智等追捕喜
兒，預備追到後，裝入麻袋沉入河中．喜兒躲入河邊蘆葦裡，她逃亡
時一隻鞋弓掉落河邊，被黃世仁拾到，認為喜兒已投河自盡，不再追
趕，而喜兒則在發誓報仇之中逃往山中．（第四幕）1937年的楊各
村，人們傳聞山中出現了白毛仙姑，因時局不靖，日本侵華，村民們
每逢初一及十五都到山中奶奶廟去上香供果，祈求保佑．這一晚，黃
世仁和穆仁智進城返回，不料，天下大雨，兩人到路過的奶奶廟避
雨，但在漆黑的廟裡，於天上打雷的閃光中突見傳說中的白毛仙姑出
現，白毛仙姑也認得他們而迫近時，嚇得他們拔腿就跑，於是，白毛
仙姑顯靈的事成為人們談論話匣．而，日軍進犯了縣城，國軍原部隊
撒走，八路軍開入，此地成為八路軍的地盤，而已成為幹部的王大春
也與家母及鄰居團聚，只是，再也見不到喜兒了，因村中傳言她已投
水而死，在河邊只找到她的一只鞋子．（第五幕）次年春天，楊各村
成為中共敵後遊擊基地，王大春擔任助理．村中配合中共中央在抗戰
時實施對農村佃農減租減息政策，而黃世仁則藉由白毛仙姑的信仰來
散佈要村民安於現狀，不要聽信減租減息，所以王大春要追查白毛仙
姑傳言，就和人前往奶奶廟要查明真相，果然夜間見白色長髮女出
現，取了供桌上的供果，大春等大喊妳是誰，白毛女驚嚇而逃，大春
等追上，在一個山洞裡追上，就在迫近追問她是人是鬼之下，白毛女
大叫出：『我是人，我有血肉我有身，為什麼說我不是人．我就是山
上的大樹，野地的火！我就是喜兒啊，不死的人．』原來白毛仙姑就
是喜兒，當年她逃避黃世仁的追殺，來到奶奶廟，以廟中的供果果
腹，在山洞中居住，悲慘的處境，使她身心俱疲，變成了一頭的披肩
白髮．王大春和喜兒終於重逢，而黃世仁和穆仁智也受到法律的制
裁．●

（此部歌劇此間市面上可以找到電影版《白毛女》，是1950年由
長春製片廠拍攝的黑白片電影，片中的音樂及插曲即出自於此部
歌劇）

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世界音乐

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安第斯高原的音乐

      
            南美洲西部有一条纵贯南北的安第斯山脉，全长9000公里，它从南到北穿过阿根廷、智利、玻利维亚、秘鲁、厄瓜多乐、哥伦比亚直到委内瑞拉。它的海拔也很高，最高峰达约7000多米，安第斯山中段地处秘鲁，智利，玻利维亚境内，东西宽约400公里，是一片海拔3000到4000米的高原地带，人们所熟知的安第斯高原就指的是这一地区。

            生活在安第斯高原的绝大多数是印第安人。这里气候条件自然环境比较严酷，外来的欧洲人和黑人不容易适应此地的生活。这里原来是印加帝国的所在地。因此印第安人特别是印加人的文化存留的比较多。

            安第斯高原音乐大都采用无半音的五声音阶，旋律下行较多。印加时期有三种类型的音乐，一种称为瓦安卡，是宗教祭祀，节日典礼所用的音乐。一种称为哈拉维，是举行葬礼时唱的哀歌或生活中的抒情歌曲。还有一种称瓦衣诺指的是所有的舞蹈音乐。这些传统音乐已随着时代而有所变化。现在瓦安卡已演变为太阳神颂歌。印加人自称是太阳神的子孙，他们在各地修建了太阳庙，庙中有僧侣，还有一批年青美貌的处女来待奉太阳神，保持庙中的圣火不灭，并定期举行祭祀。现在的太阳神颂歌就是从祭祀音乐中演变而来的。有一首"印加帝国的箭"就是根据太阳神颂歌改编的，据传这首乐曲是秘鲁民歌研究家，在偏僻的安第斯高原收集到的，一个100多岁的印第安老人把这首保存在他脑海中的歌曲唱了出来这首曲子才得以保存。还有一首"侍奉太阳神的少女"也是一首广为流行的太阳神颂歌。

            印加时期的哈拉维已演变为亚拉维，这是一种情歌，常：用来诉说男女青年在爱情上的挫折、不幸、情调比较哀恕爱伤、有位作曲家瓦尔加曾这样说“亚拉维是一种罗曼蒂克的艺术歌曲，是一个印第安人或土生白人灵魂的独白，这是在西班牙残暴统治下，在共和国混乱不安时期和由于地理上的隔离孤立而造成的孤独生活方式的反映”。亚拉维的速度徐缓，一般采用小调式，节奏以三拍子居多。亚拉维也是一种诗歌体裁，大力提倡普及亚拉维是19世纪初的秘鲁浪漫主义诗人马里亚诺·梅尔加，他写的亚拉维以印地安人的生活为题材，形式简练，富有节奏感。他的家乡阿雷基帕今天公认为亚拉维的圣地。今天的亚拉维歌曲常：采用重唱形式，和声受到欧洲音乐的一些影响，但旋律仍常：采用五声音阶。

            印加时期的瓦衣诺是对所有舞曲的总称，现在则专指一种特定的舞曲。它流行在安第期高原的丘陵地区，是一种中等速度活泼轻快的舞蹈，节奏采用2/4拍。但常带有切分，有的瓦衣诺是可以唱的。

            安第斯高原唱法是生活在高原上的印第安人创造的一种民间女高音唱法，是世世代代传下来的。其特点是花腔用得比较多，音色嘹亮高亢，有时像鸟儿在歌唱，有时像人吹的口哨，有的像高山的狂风在呼啸，表现力非常丰富，在世界上也是罕见的，秘鲁的古都库斯科地区有一批这样的歌手"飞驰的鹰"是他们经常演唱的曲目。

            安第斯高原的器乐也独具特色。采用的主要乐器为排箫，竖笛，恰朗戈，和鼓。排箫是安第斯高原最古老的乐器之一。古代印第安人曾用木、石、陶土及金属制作排箫，现代多采用竹子、芦苇、甘蔗等植物制作。排箫的形制多样，编
            从6根到17根的都有，高音排箫发音纤细，柔美，低音排箫音色雄厚浑宽厚，低音排箫最长的常为1米2米，甚至还有2米长的。发音很低，需要充足的气流才能吹响。有些玻利维亚的排箫只发音阶中的部分音，因此演奏乐曲时，都必需有一对乐器由两人吹奏互相配合，才能吹奏出完整的乐曲。也有一个人吹的双排管的排箫，相邻两管为三度音程，因此一人可以吹出三度平行的旋律，这在管乐器中是极罕见的。排箫的演奏手法也是多样的它常：用来奏旋律，有时则作为旋律的装饰、有时像低声吟唱，有时又像在模仿风声，排箫的用途很广，除独奏外，还参加合奏，为声乐，舞蹈甚至为清唱剧伴奏。全世界很多地方都有排箫，但使用得最广泛的是安第斯高原上的印第安人。竖笛也是安第斯高原的特色乐器，它的种类繁多，主要可分为有凹形吹口和有吹嘴的竖笛。前者称为盖纳，古代采用动物的腿骨制成。现代多采用竹、木制作。它一般有6--7个音孔，音色粗犷，嘹亮常：独奏或伴奏，它在为歌唱伴奏时常与女高音进行互相模仿，呼应，烘托。用盖纳演奏的曲调有时激烈得像山风在怒吼，有时又像悄悄的低语声，演奏者还常常使竖笛的音色微微颤动、绘声绘色，更细微的表达人的感情起伏和变化。有一种称为塔尔加的带有吹嘴的竖笛，是用一种轻软的木材制成的，笛管呈长方形，音色柔和，适于抒情。恰朗戈是一种高音弹拔手器，外形像小吉他，音区接近曼德林。采用10根琴弦、2根琴弦为一组。这是一种混合了两班牙和印第安色彩的本地乐器，它的音色嘹亮清新，悦耳动听，已成为民间乐队中不可缺少的乐器。安第斯高原的印第安人很喜欢用不同尺寸，音高的同一乐器组成乐队，如排箫乐队，竖笛乐队，恰朗戈乐队等。但混合演奏的也不少。有时还加上吉他，大吉他，小提琴，竖琴等外来乐器。但构成安第斯高原器乐主体的仍然是雄浑低沉的排箫，粗犷，抒情的竖笛，明亮，清新的恰朗戈。它们在表现安第斯高原的风光和印第安人的生活情调方面，显得十分出色。

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1996年2月10日，北京已是隆冬季节。然而来自非洲、拉丁美洲的黑人歌声却响彻了廿一世纪剧场，给人们带来了充满友情、热烈温馨的气氛。

            《黑色之音》是英国主要的专业女子无伴奏歌唱团体，由5位英国国籍的黑人女歌手组成，她们本人来自加勒比海，她们的祖先都是来自非洲西部的黑人。这个团体从1989年成立，至今不过6年，但已取得了显著的成绩，她们的歌声在非洲故土回荡，也传到了欧洲、北美、拉丁美洲各国。仅在1993年一年中，她们就成功地进行了14次国际巡廻演出，受到了热烈的欢迎。她们演唱的歌曲主要为全球的黑人音乐，既有非洲的传统歌曲，黑人灵歌，也有拉丁美洲的雷盖、卡利普索等。

            《黑色之音》这次在北京演唱的曲目也很广泛，向观众展示了全球黑人社会丰富多彩的音乐宝库。在短短的一个多小时中，她们演唱了包括非洲传统歌曲，灵歌和美洲的雷盖、布鲁斯及说唱歌曲，创作歌曲共16首。歌曲的内容充满了人道主义的感情：如对孩子的关心、爱护，对人民所遭受的苦难和战争带来的痛苦深表同情，对社会生活中的丑恶现象进行讽刺谴责，鼓劢人们要面向现实，树立信心，以自己的努力争取美好的生活。总之，她们演唱的歌曲内容健康、情绪乐观，鼓劢人们奋发向上。一扫当前国内外歌坛上某些萎糜颓废，无病呻吟之风。最令人感动的是，她们宣布将演出的第一首歌曲献给中国云南丽江地震受难的人民，籍此寄托她们的同情。

            五位演员相聚不过6年，声音也不尽相同，但合在一起十分和谐。而且在这些歌曲的演唱中，节奏、力度、音色、复调等方面变化频繁，有时还有说有唱，但仍然配合得极好。可以说是天衣无缝，浑然一体。从她们的高水平演唱中，观众得到了很高的艺术享受。

            此外，更突出的一点是《黑色之音》的演唱的确充分体现了黑人音乐的特点：即一人领唱众人和的呼应歌形式，对多声部音乐尤其是复调的爱好，节奏的强烈多变和喜用多线条节奏以及对敲击乐器的偏爱等。这些在她们的演唱中比比皆是：如在歌曲《见证》和《钥匙在哪？》中，从头到尾都采用了领唱、合唱相交替的非洲传统呼应歌的形式。在《真实的世界》和《非洲家园》中，都由一人唱出一个固定的，不断重复的低音音型，然后由另一人独唱，同时由三人组成的重唱相伴，形成三条旋律线同时进行的结构，在音乐进行中又形成模仿、交替……等，错综复杂，富有生气。在《非洲家园》一曲中，轻快的节奏和欢乐的情调展现了黑人之根--非洲老家的气氛，唱出了对非洲家园的向往、眷恋之情。在《布鲁斯》和《雷盖集成曲》中，都采用人声来模仿鼓声，葫芦摇奏声，表现了浓郁的非洲音乐特色。此外，她们在演唱时还往往在主要声部加上一些具有特殊音色的音响来进行装饰，如在演唱《矿井中的这盏小灯》时，一位歌手用手在嘴边的扇动唱出了"汪，汪"的声音，十分有趣。《负重》一曲描写了在战乱中的南非部族的母亲们为抚育自己的孩子而付出的心血和代价，音乐结构并不复杂，采用独唱和重唱，但曲调哀伤、婉转，唱得真切、动人，感人至深。

            总之，《黑色之音》在北京的演出是十分成功的，北京的音乐爱好者能听到如此高质量令人耳目一新的演出，是很难得的，为此我们要感谢举办这次活动的中央歌剧院和英国大使馆。

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板嗦哩
艰难的朝鲜族说唱艺术

      
            朝鲜族是一个能歌善舞、富有音乐感的民族。他们的民谣、伽亻耶琴、长鼓和民族舞蹈都是举世闻名的。然而，一种极有特色，学习起来十分艰难的说唱艺术--“板嗦哩”（又称盘瑟俚）却不是人人都知道的。

            板嗦哩的原意是“在游艺场上演唱的歌曲”，实际上它是一种独特的说唱。它是将音乐、文学、表演融为一体，采用唱、白、表情动作作为表现手段的艺术，是一种看来简单的演唱形式，却具有十分丰富的内涵和精湛演技的艺术。

            板嗦哩通常由一人演唱，另一人用鼓伴奏。这种形式大约在18世纪中朝鲜王朝后期开始出现，19世纪末是它的黄金时代。关于它的起源有两种不同的看法，一种认为它是18世纪的游浪艺人根据某种戏剧创造的，另一种则认为是来源于萨满教仪式中的歌曲。板嗦哩的故乡是韩国全罗北道的南原，至今那里仍盛行这种演唱。

            板嗦哩演唱的是长篇的、情节曲折的戏剧故事。据史书记载曾有12部板嗦哩，但现存的只有5部，即《春香传》、《沈清传》、《兔子传》、《赤壁传》、《兴甫传》。由于故事长，一次往往唱不完，每次只唱其中的一折。但有一位著名的艺人朴东镇，曾经一口气连续演唱五个小时的《兴甫传》和八小时的《春香传》，中间没有一点休息，可以说是世界罕见的。为什么他能做到这一点？这要从学习演唱板嗦哩的过程说起。这种学习是很艰苦的，开始后不久声音变得嘶哑，喉咙充血，但仍要坚持练，甚至喉咙出血，也不能停，最后嗓音再次爆破，适合板嗦哩唱腔的朗朗之声在瞬间获得。其发音粗犷而浓浊，但十分洪亮，音色变化丰富，可以唱出各种高音和低音，自由地表现各种人物的性格。

            为了能彻底掌握板嗦哩的发声和唱法，人们常常深入洞穴，瀑布、海滩下练嗓子。开始时歌声常被瀑布声所掩盖，自己都难以听到。但经过一个月，二个月甚至半年的苦练后，他的声音可以超过瀑布响声，并能听到自己的歌声。据说，有的人甚至要练上10年方能成功。因此，比起一般人都能演唱的民谣、时调来，板嗦哩的确是一种历尽磨炼、痛苦而又具有特殊风格的唱法。

            高水平的板嗦哩是多种艺术的综合、演唱的艺人仅用自己的歌声、说白、身体动作和作为道具的一把扇子便能描绘世界万物的冲突与和解，善与恶，美与丑的关系。它既能用动人的曲调来演唱韵文体的诗歌，揭示故事中各种人物的性格，也可以用旁观者的角度对事物、环境进行描述。艺人手中的扇子也是多功能的，时而当刀剑，时而为手杖。此外，为歌手伴奏的鼓手不仅是伴奏，而且还扮演一个重要角色，除了根据故事情节的发展掌握节奏、速度外，他还在歌手演唱某些段落时突然欢呼或喊叫以鼓励歌手。

            在推动板嗦哩艺术的发展提高和培养传人方面，韩国全罗北道高敞县的崔在孝起了很大的作用。他生于19世纪初期，曾邀集了喜爱板嗦哩的人聚在一起，校正发音，剔除歌词中不合理的内容和可能使观众难堪的恶言秽语，使文体更为优雅，将之发展成为上自君主，下至平民都能欣赏的艺术。

            经过崔在孝等高超文笔改编过的板嗦哩，其内容更以诙谐、现实而著名，填补了口传板嗦哩的空白。现在高敞县崔在孝的住宅旁，已修建了一所"桐理国乐堂"，成为继承和传授板嗦哩的中心。

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被印度传统文化同化的具有印度特色的欧洲乐器

      
            在印度有一种奇特的现象：从西方传入的欧洲乐器在印度发生了很大的变化，虽然它们的外形仍保持原状，但它表达的内涵，采用的方法、技巧、风格都已彻头彻尾地印度化了。如果有人闭上眼睛聆听这些乐器的演奏，决不会相信这种音乐是采用欧洲乐器演奏的。可以说，除了乐器的外观躯壳之外，灵魂完全是印度的了。

            这种现象并非出于偶然，而是具有深厚并且至今仍保持着强大的生命力的印度传统文化的力量造成的。在长期的历史演变过程中，欧洲乐器逐渐被同化，适应了印度传统音乐的要求，最终被改造为印度的民族乐器。属于这种类型的乐器有小提琴、曼陀林、吉他、单簧管、萨克斯等，其中最突出的是小提琴。

            大约在二百年以前，有一位意大利人把小提琴带到了南印度。特里凡德琅宫廷的君主斯瓦蒂·蒂鲁莫尔是著名的艺术保护者，他很喜爱小提琴，从欧洲买来了三把小提琴，还从欧洲请来了小提琴教师。巴鲁斯瓦米·狄克西塔尔（他是南印度音乐三杰之一穆塔斯瓦米·狄克西塔尔的弟弟）是最早演奏小提琴的印度音乐家之一。最初小提琴只是用来为声乐伴奏的，后来变为歌唱家与两把小提琴，再加上木丹加鼓和陶罐在一起演出。不久以后，坦贾里宫廷建立了一个名为"瓦底文卢"的弦乐四重奏组。斯瓦蒂·蒂鲁莫尔很高兴，将一把带有象牙镶嵌装饰的小提琴送给了四重奏组。小提琴后来逐渐适应了南印度卡纳蒂克古曲音乐的要求，四根琴弦的定音有了改变，从gda1
            e1 改为cgcg或gcg1 c1 ，fcg1 d1
            ，演奏者的姿势从站立改为席地而坐，持琴也从夹持在左肩上改为放在胸前与右脚之间。经过长时期的实践，小提琴已经与南印度的卡纳蒂克古典音乐融为一体，现在几乎任何一次南印度的音乐会都离不开小提琴了。

            长期以来，西方人对印度风格的小提琴演奏是看不起的。但今天欧美各国已经了解并承认了这种印度式的小提琴演奏风格。不少著名的印度风格小提琴演奏家在欧美各国演奏，受到了欢迎。也有欧洲、美国的学生专门到印度学习这种特殊风格的小提琴演奏艺术。

            上世纪最著名的印度风格小提琴演奏家有阿纳斯瓦米·萨斯特莱和克里希纳·伊亚尔。当代最著名的有古帕拉·克里希纳女士和T.N.克利希南教授。年轻一代中最著名的为苏布拉马尼亚姆，他在1988年纽约联合国庆祝印度独立40周年的音乐会上与世界小提琴演奏大师梅纽因合奏印度音乐，并与苏联管弦乐队进行过合作演出。

            印度风格的小提琴演奏艺术现在已形成了一个体系，有自己的一套系统、方法、技巧、教材。它的演奏技巧特点是滑音用得特别多，有快滑、慢滑、上滑音、下滑音，有的是在原把位上滑动手指，有的是在换把时一起滑。滑动时常常带有颤指（揉弦），不滑动时的音往往不颤。总之，看来小提琴的奏法是吸收了印度弓弦乐器萨朗基和艾斯拉吉的演奏技巧和表现手法的。小提琴的右手弓法用长弓多，弓尖碎弓也不少，有的演奏家也用左手拨弦、连顿弓和四弦滚奏。八度双音用得多，其他双音很少用。学生学习时从南印度的72个梅拉（类似音阶）开始，并练习手指固定在把位上的前仰后合动作和各种节奏的变化。一般学5年打下基础，再经5年高级班方成才。

            小提琴除了用于伴奏声乐外，现在独奏、重奏的音乐会也很多。除此以外，印度风格的小提琴还与印度唢呐，维纳琴等合奏。近年来，北印度也出现了印度风格的小提琴演奏节目。可以说这种风格的小提琴演奏已经遍及全印度了。

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船歌和保乌尔歌曲
孟加拉国享誉全球的民歌

      
            孟加拉国在印度的东面，地处恒河下游的孟加拉湾。它的地势低平，河网密布，被称为"千河之国"，人们常常采用船舶作为交通工具。孟加拉人天性爱好音乐，他们在水天一色，茫茫无际的航行中创作了无数美丽动听的船歌来慰藉自己，激励同伴。

            孟加拉人称船歌为“巴提阿利”，它一般是由掌舵的船夫演唱，其内容十分广泛，既有关于大自然的景象，也有关于爱情的，但很多都是带有哲学意味的，很耐人寻味。如在一首船歌中这样唱道：“为什么河水不断地向下流？为什么船在河中时沉时浮，是什么超自然的力量在支配这一切呢？”船歌的节奏比较自由，它常常采用散板，速度也比较缓慢，这大概反映了船在河中随风飘流不定的情形。船歌的音域不宽，没有太大音程跳跃，但他们喜欢把音阶中的第7音降低半音，船歌的旋律婉转曲折，比较哀怨，并常带有轻微的滑音，使旋律显得更为圆润，柔和。船歌的典型乐句是歌手的唱腔在一个音上延长，经过一个短小的装饰音的转折后在同一个长音上结束。

            船歌的风格影响了整个孟加拉的音乐，它的优美动听在世界上得到公认。现在也有一些孟加拉的专业作曲家创作了不少具有船歌风格的歌曲，如《美妙的笛声》就是其中最突出的一首。

            除了船歌，由民间艺人“保乌尔”演唱的“保乌尔”歌曲，也是孟加拉民间音乐中的瑰宝。保乌尔是一种传统的托钵僧，他们蓄长发、长须，颈上围着念珠和各种红色细线，身穿长袍，手里弹着“艾克特拉”独弦琴，他们边唱边舞，兴奋激动，从一个地方漂泊到另一个地方，在孟加拉到处漫游。

            保乌尔们不遵循什么严格的教条，而采取了他们自己的特殊方法来达到精神上的目标。他们认为歌曲是一种媒介，通过演唱歌曲表达他们对神的爱，并达到梵我一体。但对他们来说，神就藏在每个人的心中，不需要任何僧侣或先知帮助人们寻找神祗。他们在歌中唱道：“我们为什么需要什么寺庙，我们的肉体就是一座寺庙，我们的肉体就住在里面。”并声言他们信奉神圣的爱，这种爱是“世界性的爱”，也就是精神上，心灵上的爱。

            “保乌尔”们的知识来自信仰、内省、直觉以及“古儒”师傅的教育。他们主要通过歌曲将他的知识、体验，领悟或在冥想中感觉到的传授给别人。他们还喜欢在作品中运用隐喻或象征性的字词和文句，如门，花，水，鱼，月亮，荷花等。这些隐喻和象征只有学过瑜伽和哲学的人才能理解其真实的意义，而普通人只能了解其表面的意思。

            保乌尔们的歌曲具有鲜明、纯粹的民歌风格。它纯真自然，曲调、节奏都源自深厚的孟加拉音乐文化传统。保乌尔歌曲深深植根于孟加拉的泥土中，已经有几百年的历史。歌曲的内容与神话、民俗有着紧密的联系，与其说是宗教礼赞，还不如说是富有人生哲理的歌曲。伟大的孟加拉作家、诗人、音乐家泰戈尔发现了保乌尔歌曲，他写道：“我不相信世界上任何地方还会有如此绝妙无双的珍宝。”

            保乌尔歌曲的音域比较宽广，演唱情绪激动，慷慨激昂，它的曲型特色是歌曲中一段高昂、悠长的曲调和用独弦琴“艾克特拉”弹出滑音式伴奏。保乌尔一般是独唱，有时也有伴唱。

            现代最著名的保乌尔歌手普尔纳·达斯是保乌尔传统家族的第七代传人，现年60岁。他从童年起就倾心于孟加拉的民歌，并掌握了保乌尔这种可爱的充满生活气息的传统民间艺术。他曾在印度和世界各国周游演出，他那迷人的歌声，动人的舞蹈，高超的技巧和卓越的表演才能赢得了无数观众的心，被称为“保乌尔之王”，他的妻子和儿子也是保乌尔歌手中的佼佼者。普尔纳·达斯还是第一个通过唱片、电台、电视、电影、录像、报纸等媒体向全印度和全世界传播保乌尔歌曲的人。