一个关于音乐知识和杂想的贴子.

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多年前，当我第一次知道丽江这个地名时，是与两个伟大的名字联系在一起的，一个是美国人约瑟夫·洛克（Joseph F·Rock
      1884-1962），另一个就是今晚的宣科。洛克先生于1922年来到中国的西南部，以丽江为中心，在这里度过了他生命中最难忘的27年。洛克先生当时服务于美国三个权威机构：美国国家地理协会、美国国家农业部、哈佛大学植物研究所，在中国期间，他采集了大量的动植物标本，并拍摄了大量的地理和风土人情照片，甚至还在当地从医行善，在他生命的最后岁月里，丽江成了他心中最依恋的地方，正是因为他，世界才知道了中国云南有个世外桃园般的丽江。据说在96年丽江大地震之前，来丽江的游客绝大部分都是西方人，而他们当中又究竟有多少是因为洛克才不远万里地寻来呢？而今天，当我们在丽江的餐馆、旅馆、商店的墙壁上欣赏到那些古老的黑白装饰照片时，我们最好也不要忘记这位伟大而可敬的美国人。

      而第一次知道宣科，也是因为洛克。记得是一家电视台做洛克的专题节目，片中接受访问最多的，正是宣科，也几乎是他一人在叙述着洛克、丽江、纳西古乐。至于何时第一次听纳西古乐，已忘记了，反正是我爱上西洋古典音乐以后的事，印象中，那确实是一种老掉牙的古乐演奏，结构松散而无神，类似于催眠曲一类的音乐。但就冲着有人在为保护这种音乐而殚精竭虑，我还是十分景仰宣科先生的努力。

      在街对面东巴文化会馆震耳欲聋的锣鼓声中（他们与宣科这边唱对台戏，每晚也有盛大演出），我们走进了也是热闹纷呈的大研纳西古乐会馆，准备亲耳聆听今晚由宣科先生亲自主持的纳西古乐演奏。会馆里人声鼎沸，显然今天又是满场，其实这里每天都是满场，因为听这场古乐演奏几乎已成为每位游客到丽江的必修旅游项目，票价虽然不昂贵，但也不便宜。我粗步保守地估算了一下，一天按600个观众考虑（今天至少有800人以上），每张票平均价格30元（我们的最末等票价正好是30元），一年按300个演出场次考虑（排除出国访问、临时休息），年演出收入至少在500万元以上。面对如此骄人的票房业绩，国内任何一个音乐团体见了恐怕都要汗颜，而这无疑也是中国境内最赚钱的“高雅艺术表演”。

      一个令我颇为无奈的现象是，演出大厅四周挂满了各式各样耀眼的锦旗与横幅，入口处更是布满了各路领导、名人来访的大幅照片，一切似乎都展示着宣科和纳西古乐的神奇与创举，台前那两幅对联更是喧宾夺主地宏扬着宣科的功绩，面对如此世俗的东西，我内心很难平和于即将所听到的纳西古乐，要想在这滑稽的场所入定于远古的韵律，想来可真不是一件容易的事。更何况，身前身后的那些时尚男女，从演出开始一直到演出结束，似乎一直就没停止过嬉闹。

      晚八点，演出准时开始，当那些老态龙钟、步履蹒跚的高龄艺术家们身着传统长袍走上舞台时，台下出现了如雷的掌声，而当身着蓝布长褂的宣科先生出现于舞台一侧时，现场热情更是达到了空前的高潮。

      整个演出历时一个半小时，但差不多有一半时间是宣科先生一个人在说话。他的开场白很有意思，首先热情介绍了当晚就坐于台下贵宾席的某某要人，待要人鞠躬回礼后，宣科先生的话匝子就彻底打开了：“感谢大伙光临我们的演出，纳西古乐是国宝，因为江泽民主席来的时候，说它是国宝，那么它当然就是国宝。。。李鹏总理前些年来丽江，说好了晚上要听我们的演出，我们的老先生们早早地就为他准备好了，但那天下午三点，李鹏突然匆匆离开了丽江，当天晚上，丽江发生了地震，（台下一片喧哗）真的，这都是事实，我没有瞎说。。。好了，下面我们为大伙演奏第一首古曲，《八卦》，是唐朝皇帝李隆基写的，请大家欣赏。”

      《八卦》是一首非常有味道的古曲，即使在嘈杂的环境里，我也能深刻感受到它的魅力所在。一声开场锣后，鼓乐齐鸣，隐隐还伴随着低沉的人声吟唱，匝听起来似乎是一个大杂烩，细听起来却是人间的世态炎凉之沧桑，回味起来则是一种悠然的超脱与自在。特别是中间承启的段落，琵琶等拨弦乐器奏出的从容而活泼的韵律，是那样的令人心驰神往，以至于我在后面的旅途中，脑海中总是不由自主地回想起这个音乐瞬间。曲终音散，我的喝彩也是发自内心的，我的掌声是真挚的，我也希望所有的掌声都是真挚的。

      在为我们演奏第二首曲子《长恨歌》之前，宣科先生又演讲了一番：“我今年已71岁了，（台下又是一片哗然，因为他看上去也就象五十多岁的样子，看来音乐确实能使人年轻），我越来越看不惯现在的年轻人，以前我们纳西人的家里贴的都是毛泽东的画像，但现在，我们的年轻人却把毛主席的画像换成了小燕子的画像。。。”

      其实当晚的演出，只有两首曲子给我留下极其深刻的印象，除了第一首《八卦》，第四首女声合唱、乐队伴奏的《浪淘沙》也让我动容不已。中国的古词牌，原先都是有曲牌的，然而岁月流年，如今我们所能见到的，一般都是纯词牌的文学作品，能在丽江听到一群老人演奏、少女演唱的原曲《浪淘沙》，实属三生有幸。但见几位少女轻放琵琶、暂别古筝，站立玉身，双手平合胸前，双目深情地凝视前方，朱唇微动，唱的是李后主的填词：“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。。。流水落花春去也，天上人间。”鼓乐轻敲慢点，丽喉委婉悠扬，述不尽人间惆怅伤感之情，默默地听着，真希望她们能一直就这样唱下去、唱下去。。。

      有《八卦》和《浪淘沙》这两首古乐杰作，这场古乐会已让我很难忘了，特别值得一提的是，它们显然都属于汉民族的唐宋遗音，只是籍着纳西人世代相传的演奏而保留至今。至于其它的几首古曲，听来则似乎感觉很一般，比如辛弃疾的《山坡羊》，平淡异常；又比如那些民歌手独唱、笛子独奏、古筝独奏，从曲目到形式都不属于古乐范畴，但却博得了现场更多人的喝彩。最后的终曲是洞经音乐《清河老人》，演奏得晃晃悠悠，听完该曲，不想睡觉的也该睡觉去了。想想那些七老八十的老人确实也不容易，每晚都得为丽江的旅游事业贡献生命最后宝贵的几个小时，据说有一次在国外演奏时，有人在演奏过程中竟坐在那里睡着了，想来也实在是太可爱了。

      真正好听的，除了《八卦》和《浪淘沙》，还是宣科在演出中穿插的个人演讲，他说：“我们的老人演奏音乐，从来不动身子，而现在有些拉琴的人，动不动就扭身子、甩头发，中国艺人应该追求内在的美，夸张的身体动作只属于摇滚。。。”“我是个球迷，我爱用中国足球做反面教材，我们的纳西古乐已经走向了世界，我们的足球却还停留在国内，我可以骂他们，天高皇帝远，他们奈何不了我，他们要真找我，我也不怕，我有曾庆红先生的名片，他说了，要有事，上北京找他去。。。”“我们丽江是个长寿的地方，八、九十岁的老人比比皆是，一百多岁的也有不少，我们丽江的男人都很有福气，家里的体力活、家务活都由女人给承包了，男人们只要歇着，玩玩琴棋书画，就成了。。。”“一次出国演出，我们演出古筝独奏《渔舟唱晚》，人家给我们作了英语翻译，我再把那英语翻成中文，就变成了：打鱼的船晚上回家，渔夫在半路上唱起了歌。（台下一片笑声）这就证明，我们的汉语是世界上最简练的语言。”。。。。。。

      抛开俏皮的玩笑话不谈，当晚宣科真正有意义的讲话还是他提出的一个问题。他问我们观众：“丽江文化能保留至今的根本原因是什么？”观众没有一个人敢回答，最后还是他自己回答了：“知道为什么吗？是因为我们穷！是因为我们落后！是因为我们闭塞！”
      他的话确实发自肺腑，要不是96年的大地震，中国究竟能有几个知道丽江的人？本来都是赶来救灾的，来了才发现，原来这里居然还有一个巨大的历史宝藏！这倒应了中国的一句古话：塞翁失马，焉知非福。

      音乐会结束后，我很想去台上与宣科先生交流几个问题，无奈买了他的书找他签名的游客竟排成了长龙，我等了足足有二十多分钟，想到阿福他们还在门口等我，于是我问台上那个维护秩序的工作人员：“可不可以上台问宣先生几个问题？”没想到宣科先生耳朵忒尖，隔那么远居然听到了我的问话，还没等工作人员回答我，他头也不抬就兴致勃勃地说：“欢迎你提问题！”，于是，他一边麻利地继续签着名，一边聆听回答我的问题。我的第一个问题是：“今晚演奏的合奏古乐，是否都是复调的？”他给了我肯定的回答。第二个问题：“宣科先生，您是学西洋古典音乐出生的，而您现在从事着我们民族音乐的工作，您觉得两者间最大的差别是什么？”宣科先生停下了手里的笔，凝视着我的眼睛说道：“你这个问题很好，西洋的音乐，多注重外在的情绪表现，而中国的音乐，则注重内在的深省。”我本想就勃拉姆斯、布鲁克纳的音乐以及贝多芬晚年的音乐与他就这个问题作进一步探讨，无奈他接着说有关这方面的问题，他的书里都有文章阐述（后来我翻阅了他的书，这方面的内容书中只字未提）。接着我问了第三个问题：“宣先生，我有许多非常热爱西洋古典音乐的朋友，他们中有许多人对中国的民族音乐，包括纳西古乐，都有着对通俗流行音乐那样的漠然情绪，而且还是一种本能的反应，为什么会出现这种现象，您有没有考虑过这样的问题？”宣科先生停笔凝视前方，喃喃说道：“这个问题也很好！是啊，他们为什么不喜欢呢？因为他们就喜欢’梆梆梆梆，梆梆梆梆’（贝多芬命运主题）”既然宣先生如此幽默，我也不好就这个问题继续探讨下去。于是我接着问了第四个问题：“宣先生，每天晚上都有这么多人来听你们的演出，但究竟有多少人是真心喜欢这音乐的，您心里有数吗？”还没等宣科先生回答，台下贵宾席上就坐的那个要员冲上了舞台，从我身边强行拉走了宣科先生，并不耐烦地对我说：“你问得实在太多了，给我们留一点时间吧。”于是，宣科先生顺水推舟地加入到他们的人群之中。而我自己，确实也该退场了。

      回到花马国旅馆，激动的心情久久不能平静，看到院子里有几个人坐在小溪边聊天，我便凑了过去，一打听，有纳西人，也有在本地工作数年的外地人。于是我好奇地问这些男人：“你们平时常听纳西古乐吗？你们爱听纳西古乐吗？”，没想到，他们听到这个问题，竟表现得比我还激动。首先，他们告诉我，宣科是丽江的一个疯子，疯子的特征是，天不怕地不怕，什么话都敢说，关于这点，丽江人早就适应他了。接着，他们开始给我模仿宣科的音乐会主持用语，竟是那样的惟妙惟肖，惊讶中，我差点笑掉了牙，（后来到了成都，音乐专业出生的苏立华先生也给我来了一次宣科的模仿秀，更是出色之极！）。最后，他们豪不客气地向我坦露了纳西古乐的老底：纳西古乐没什么了不起，那些老头也不是什么专业艺术家，他们平时只是一些铁匠、铜匠，以前只是谁家有喜丧大事时，他们才凑到一起吹奏上几天，这样性质的人，内地民间其实也多如牛毛，只是我们这里比较闭塞，外面流行的东西都听不着，所以只好硬着头皮吹奏先人留下的东西，要是早赶上开放了，他们也会象内地人一样起劲地演奏《春天的故事》、《十五的月亮》、《路边野花不要采》之类的流行音乐，这里的年轻人也爱听这样的流行音乐，所以他们都不愿意学那些老掉牙的东西，于是演奏纳西音乐的人变得越来越老，还越老越吃香。。。哗哗的流水声中，我笑听着他们几个的快言快语。

      一切都没有对错。不管怎样，正因为闭塞，《八卦、《浪淘沙》这样的千古绝唱才得以万古流芳，这不能不说是中华民族的一件幸事。
      睡梦中，耳边萦绕的，除了奔流不息的溪水声，依稀还回荡着《浪淘沙》中那段轻盈的琵琶声。。。
      (2000/9/1  北京)
        



      下面是诸位爱乐友就纳西古乐话题在“ 爱乐人随笔 ”论坛所发表的看法和交流：
        hobbes (00-09-01 10:08:21)
            记得当初上音乐课时老师有个观点，说真正的民族音乐在它们被记录的时候就是它们死亡的时候。他大概举了建国初期的一些大规模的民族音乐收集整理工作为例子。想起来好象有点意思就是民间的音乐本身就在于乡野的生命力，当被记录，固定，固然可以成为学院派们的泉源，自己却死掉了。现在看看纳西古乐，似乎又不属于此，它的价值到底在哪里呢？它的生命力又在哪里？仅仅是活化石？




            Lenny Shaw (00-09-01 10:46:01)
            是啊，正因为“闭塞”，“落后”，这样的文化（有些人都认为不算文化）才能保留下来，可叹。
            西方文化伴随着他们强大的经济实力汹涌而来，许多人在接受他们经济利益的同时也不自觉地接纳了西方文化的价值观，甚至审美标准，思考方法都西化了，他们在用中文表达西方的思维和价值观。他们没什么不对。

            但不要以经济实力论文化高低，这实在不是一种价值体系。举个不恰当的比喻，我刚接触可乐时是那么难喝，外国人刚开始喝茶也不会觉出那么好。纳西古乐可能有这样那样的不足，维系传播他们的人也有这样那样的不足，但那些路人在臧否纳西古乐的同时，是否在拿可乐的标准要求茶的味道呢？




            顾伦 (00-09-01 22:03:32)
            终于在网上看到了心平气和的文章，特别是对待很容易被炒作的人和事。故而我打消了从前保持沉默的念头，在此现形。对待这些远离我们生活的边缘音乐文化，人们很难有能力做到客观，后现代民族学的一部分学者甚至认为根本不存在真正的客观，他们称其为“主观的客观”。意思是在主观影响下的客观看法。在你的文章中我似乎看到了这种客观，因此向你致敬。

            另外，关于纳西古乐的保存，文化的传播好似水面的涟漪，从中间开始，向四周扩散，当此波纹到达最远处时，原先的中心又已兴起新的波纹。在中心时它被称做中心文化，当它从中心消失，扩散至边缘时就转化成为边缘文化。有此地域差别，民族学者才有的放矢，他们日复一日年复一年的田野工作才有意义。关于是否应保存与记录，如何保存与记录那又是一个新的问题了。




            Lenny Shaw (00-09-02 09:34:49)
            “主观的客观”，和李周贤弟曾说的“信号与反馈”有神似之处，我有时理解为同一概念的文科与工科两种表达方法。考察一种事物，不可避免地要打上考察者和考察仪器的印记，拿物理学名词说就是“测不准”。因此所有的结论都要附带考察条件，无来由的结论是不能加以评判的。

            以水波形容文化的传播，我个人感觉内涵很深，短时间内难以弄清楚这个比喻的全部意义。以我现在的理解，文化的传播起码需要“时间”和“空间”两个概念，或叫“时空”。穿越时空的文化来自它的发源地，而它发源地已兴起新的文化。但水波只有圈大圈小的问题，而文化的产生和传播也只有早晚问题，没有先进与落后一说。

            还有，当不同水波激发点产生的水波，互相交汇时，会发生“干涉”现象。而当不同文化，在其传播的不同“时空”中在“相同时空点”交汇，会有什么特点呢？




            顾伦 (00-09-02 12:32:03)
            Lenny，很高兴你这么敏感，关于文化交汇问题，我虽不才，但愿斗胆试述。文化有一种相互融合的特性，长久以来，文化经历了种种变迁才成为我们今天所看到的样子。音乐文化也是一样。在这种变迁中，一种文化会不断与它种文化进行碰撞，这种碰撞产生了文化间的抵抗和融合。抵抗使它们各自保持独立，不至于产生奴性依附于它者；融合使它们从它种文化中得到滋养与启迪。现在让我们将目光拉回到水面上两个不同中心扩散出的水波上，只要它们在同一平面上，只要彼此的水波扩散到足够大，它们就会交汇、重叠。如果用静止的平面图表示，就是两个有所重叠的圆圈，重叠的部分，就是两种文化表面上看似共通的、相互影响的部分，重叠的越多，影响越深入；圆圈中心的独立部分就是它们的特征，这种确保它们区别于其它文化而独立存在的特征，在学术上被称做“文化的根基”。如果两个圆圈完全重叠在一起，那么就只剩一种文化了。不过大多数学者认为，这不是两者结合产生一个新的个体，而是一种文化将另一种文化吞吃了。关于如何得出这一结论，牵扯到判断文化属性的依据——文化根基问题，在这里就不详谈了。我不敢以音乐作例，但音乐文化的交融确是一样的道理。最后说一句，正因为圆圈有重叠的部分，又存在被吞吃的危险，比较音乐学才越来越显出它的重要性。




            wdc (00-09-02 17:15:57)
            lenny确实敏感，水波形容的文化传播内涵的确很深。这样的形容也颇具智慧。主体产生的水波在遇到客体时又产生回波，回波与原生地后继产生的水波在不同“时空”中的“相同时空点”交汇重迭时，预兆，预感现象和预测科学就产生了。也会有微观上的“共振”，这也是喜好产生所难以说清的原因。




            Lenny Shaw (00-09-02 18:43:51)
            两位的留言涉及很多学科知识，有很多问题我要找书看，不好在这里再唠饶。因为谈到纳西古乐才提到了文化传播问题，现在回到纳西古乐。作为中国古代音乐的孑遗，纳西古乐由于时空的隔绝才鲜与其他文化相冲撞。若时光倒流一百年，那些外国的学者也不会对纳西古乐那么感兴趣。现在说到纳西古乐总是用“保护”、“抢救”等字眼，其生存力的羸弱不言自明。现今，纳西古乐的热爱者，以殉道者的身份去学习、演奏纳西古乐，用自己的生命去承载一种文化艺术（靠纳西古乐赚取嚎头者不算）。学者们尽量去保留、研究纳西古乐，而社会则提供必要的资金去维系它的生存。看起来一片惨淡景象，但总保留了多元文化的一颗种籽，或许将来，主流文化要从它那里汲取养分，甚至它本身转化为主体文化也未可知。

            这使我想起伟大的巴赫。当巴赫死去后，世界几乎将他遗忘。但那些巴赫的崇拜者用自己的力量和生命维系着巴赫的音乐，并尽可能地传播巴赫的音乐。他们中的许多人活着看到了巴赫音乐的复兴。另外还有马勒和布鲁克纳，他们的音乐已经在现在得到越来越多的研究和认可。

            以此推想，中华民族的精神香火维系在什么地方？在什么人的手中？他们现在经历着什么样的生活？做着怎样的努力？我们可曾认真地关注他们？



            勇敢的心 (00-09-02 21:17:25)
            没想到一石击起层层浪，各位的观点都给人以很深的启迪。
            肖龙兄提到的“保护”、“抢救”等字眼，恰恰是我在写这篇随笔时所刻意回避的。就纳西古乐而言，需要“保护”与“抢救”的对象似乎仅仅是他们现在所特有的表演方式，而这恰恰是无法“保护”和“抢救”的，人都要生老病死的，更何况那些八、九十岁的老人。现阶段，录音与记谱早已不是问题，同时我也相信，如果让陈燮阳指挥中国民族乐团来演奏这些古曲，艺术效果肯定会更好，果真到了这个地步，还有多少人会对纳西古乐继续保持浓厚的兴趣呢？说白了，现阶段，更多的人所关心的，仅仅是一种表演组合而已--一种几年后可能再也看不到的特别组合。

            至于纳西音乐（唐宋遗韵），它该是什么样，还是什么样，不管外界的文化如何冲击、炒作它，磁带、乐谱中的东西是无法改变的，正如两个水波交汇后，交汇的部分看起来发生了叠合变化，但交汇后，它们依然以原有的波形继续沿各自的方向继续前进。。。

            如果我没有猜错的话，周小静老师应该现场听过纳西古乐的演奏，因为在那些张扬的锦旗中，落款最早的一幅竟是天津音乐学院送的，好象那年他们去天津音乐学院作过现场演奏。希望以后有机会能听到周老师他们对纳西古乐的真实看法。




            hobbes (00-09-02 23:46:53)
            虽然磁带乐谱是无法改变的，但音乐与文化鲜活的生命力是可以消逝的。这也正是顾伦说的一种文化吞噬另一种文化。本人很大程度上不喜欢所谓的流行歌曲，好莱圬电影，不是因为它们本身的艺术模式，它们确实创造了很多可称经典的作品，不过引用别人的一段话，“只是这种模式过于霸道和机械了，并且导致了电影语言的机械，而一种模式在形成的同时便注定被改写和打破，它的存在必定反向推动其它模式存在的可能”。放之音乐也成立。每种艺术模式都具有此排它性，你可以说这是艺术的进化，优胜劣汰。不过这是否有退化的可能呢，尤其是当它们与极具吞噬性的商业行为挂钩的时候。物种尚可灭绝，文化亦然。在抢救和保护进行时，明了抢救和保护的原因和目的，也可以避免机械化的保护，使文化更健康的发展。




            Lenny Shaw (00-09-04 10:05:29)
            因此有“热心者也可做错事”一说。他们殚精竭虑地做一件事，有时恰恰是在毁灭它，这样的例子太多了。
            在具有同情心和责任感的时候，是否应该提高自己的心智和思考高度？况且有时候明知道理，却没有或不能身体力行。这样的人总是事与愿违，可悲！



            顾伦 (00-09-05 20:45:18)
            对斑竹的纳西古乐还是深怀兴趣，不介意再罗嗦几句吧？大二时，我曾去过京城的一个八角鼓曲艺票房，它以确立传人的方式顽强地隐匿在繁华闹市附近的胡同里，尽管地域、形式不同，但其生存状态类似于纳西古乐，同处在边缘。

            民间音乐的“保存”，传统上分三个流派：博物馆式、保护区式和发展式。发展式保存强调中西合璧。但究竟什么是中西合璧，具体怎样中西合璧，中西合璧的限度是什么，中西合璧的产物如何定性，至今没有定论。有学者认为这种发展必然会离开它的原始状态。比如把棉花“发展”成布不难，但布已经不是棉花的本来面貌了。这就是现今一些学者坚持认为发展式保存不是真正的保存的最主要原因。发展不属于保存范畴。

            那么，保存方式还剩博物馆式与保护区式。举一个例子，它们的关系等同于熊猫标本与活熊猫。音乐人类学学者认为，活的音乐或标本音乐是判断一种音乐文化目前是否存在的标准。假如由中央民族乐团演奏纳西古乐，就象会动的高科技仿真熊猫模型与真熊猫的区别。如果能让熊猫活生生地存在，为什么仅仅保存标本呢？音乐是时间的艺术，记录仅仅是保存的下策，特有的音乐只有在它特有的生存空间内，才会显示出它的生命迹象。勇敢的心，你有没有走进纳西人的古老宅院，拉着他们的手，像他们一样用你的心与身体的舞动去感受他们世代相传的纳西大跳？它肯定会比在文化馆演奏大厅里听到的音乐更令你感动。没有特有的语境和特有的生存方式，音乐也就失之鲜活了。Hobbes的留言是不是也是这个意思呢？正如熊猫标本不是活熊猫，博物馆方式保存的也不是活的音乐，被记录下来的音乐形式只是标本。因此，一些学者坚持，只有保护区式，才能真正保护边缘音乐。

            至于保存边缘文化有何意义？人们认识到了文化的多元性。如同物种的多元性会给生物界带来平衡，文化的多元性也会给人类的精神世界带来平衡。那么这类边缘文化究竟能否保存下来，就是另一个话题了。




            hobbes (00-09-06 02:44:19)
            我想我的意思是差不多吧。音乐本身不是孤立的，而是在一个文化环境下的一部分。隔离开的保护，制作成标本必然使我们丧失了真正理解它的价值的东西。文化的交流，渗透和融合是始终存在的，也是不可避免的，旧的文化环境必然会改变，但这并不一定是要大同。同样保持文化的多元性应该不仅仅是让处于劣势的文化保存下来，而是要努力塑造和保持能够产生多元文化的环境。

            我不知道有哪些人看过“八廓南街16号”这个记录片。影片记录了拉萨一个小街的居委会从藏历新年到自治区成立纪念日几个月里的平凡日子。在这里，不在有所谓的传统意义上的西藏，仅仅是神山圣湖的地方，而是平常的生活。这里的居委会与北京的居委会没什么区别。居委会，恰恰是这个现代社会的一个机体，把普通的拉萨居民用现代的社会形式联系起来，而他们的行为也让我们这些异乡人看起来是如此的熟悉。其实就是这样，文化，特质可以在外界的侵袭下迅速的消逝，因为人和人是如此的相似，当我们适当的提供文化多元性的可能性，它就会冥灭下去，也会滋长起来。但是如果人自己都已经不意识到多元化的可能性，那我觉得就很可怕了。

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朴素、自然、透明、纯净
记瑞典民间小提琴音乐

      
            瑞典是一个地广人稀的国家，面积与我国的黑龙江省相近。人口却只有八百多万。瑞典的森林、湖泊众多，它的山峦被人称为欧洲最后的荒野，在山间漫步，在冰凉的清溪旁歇息，人们可以享受到瑰丽和宁静。瑞典原是一个农牧业国家，只是在近一个世纪以来，才发展为一个先进的工业社会。

            瑞典的民间音乐具有比较悠久的传统，它植根于18-19世纪的传统农业社会中，某些放牧时的音乐可追赶溯到千年以上。至今我们仍可以听到山谷、草原之间放牧时牧童用牛角、羊角或1.5米长用桦树皮制成的号角发出的清纯、爽亮、悦耳的号声。牧群在近处时号角声短小清润；牧群在远处时号角声清脆、响亮、长而有力，用以召唤牧群归来。公牛号角发出的声音还被瑞典农民认为具有驱赶熊、狼等猛兽的功能。

            一种称为“法波特”的歌曲是牧人在夏天放牧时经常喜欢唱的，这是一种无伴奏独唱，常常带有复杂的装饰音，但一般的瑞典歌曲都是极为朴素、自然的，戏剧性的成份很少。1850年后有一种新的旋律类型传入了瑞典，那就是一种源于盎格鲁--萨克森的宗教歌曲，但改用了瑞典的歌词。这些歌曲传播很广，最后也成为民间音乐传统的一个部分。在瑞典，群众性的合唱也很普遍，往往是节日活动中不可缺少的。

            瑞典的民间器乐很发达，在整个斯堪的那维亚半岛上，弦乐是主要的特征。在瑞典最南部的史卡内省有一种特殊样式的小提琴，它的外形像一支木鞋。小提琴在18世纪中叶已在整个瑞典农村居民中广为流行，演奏者大多为农民、士兵或小农场主，都是业余爱好者。但也有一些专业演奏家，他们是由当地农民选出并经政府批准的，只有他们在这个地区才有演奏舞蹈音乐和婚礼音乐的特权，他们大都能认识乐谱。而大多数民间小提琴家都不会识谱，从前辈那里口传学习是他们的传统，直到今天仍然如此。在瑞典的阿普兰德省还有一种带键的小提琴，称为nyckelharpa（尼克尔哈巴），演奏时右手持弓，用左手按键来代替手指改变琴弦长度，以发出不同的音高。这在世界上也是绝无仅有的。本世纪60年代时仅剩下十来个人会演奏这种奇异的小提琴，但据说现在全国有上万人都学会了演奏这种乐器。

            以前，在瑞典还有不少关于小提琴的神奇古怪的传说：人们认为演奏者是从水妖那里学会这种本事的，水妖生活在溪流、小河中，而且与魔鬼有一种特殊关系。从水妖处学的舞曲可以使椅子、桌子起舞。还有人传说这些小提琴手可以行使法术，使他的竞赛对手的小提琴琴弦断裂，或使苍蝇钻入单簧管中。据说在18世纪的阿普兰德省有一位名为巴司卡莱的小提琴家，当他在一个寒冷的早晨回家时，遇见几辆运货马车正在翻越一个陡坡，此时马已精疲力尽，无法行走。巴司卡莱立即跳上一辆马车，演奏起他的提琴，一直到马车顺利地翻过了陡坡。这首曲调至今仍有许多人演奏。

            小提琴手在婚礼、葬礼以及各种节日活动时是很忙碌的，在节日的各种程序中都有某些特定的曲调。据说在宴会进行中，每上一道菜一种饮料，都有特殊的曲调为之伴奏。例如烤肉，火腿的曲调等。

            十九世纪的工业革命使整个社会结构有了变化，特别是19世纪宗教复兴运动的浪潮席卷了整个瑞典时，传教士宣称小提琴是魔鬼的乐器，很多小提琴手只得伤心的打碎、焚烧了他们的乐器，随后传入的手风琴代替了小提琴，小提琴音乐衰落了。直到二十世纪初，小提琴音乐才得以复兴。1906年举行第一次瑞典小提琴师竞赛。1910年瑞典正式设立了“国家乐师奖”，以奖励保持传统音乐遗产作出贡献的格调高尚、技巧高超的小提琴音乐家。1930年前后开始对全国各省民间小提琴音乐进行记谱，共收集、记下了8千多首乐曲，并于90年代出版了24本乐谱。1950年瑞典出现了小提琴合奏团体，一般为30人以上，并将古老的音乐加以编配进行合奏。1970年以来很多青年人对瑞典民间音乐产生了浓厚的兴趣，他们到偏僻地区寻找保持着古老小提琴技巧、风格的老年人，向老一代学习。在这些年轻人中女性占多数。还有一些年青人致力于挖掘，复兴地区性的小提琴音乐风格。在1970年的琴师节上，我们可以看到年逾八十的老年人与青年、少年们在一起合奏。瑞典民间小提琴的定弦一般为G
            D a' d'，也有一些特殊的定弦如a e' a' c#
            。大都在第一把位演奏，绝大部分乐曲采用A、D、G三种调，很多地区还使用双音，和弦。历史上最著名的民间小提琴家拉普倪尔思的演奏特征是采用泛音和快速的三连音。

            1996年6月瑞典国家乐师民间小提琴家哈德林女士和作曲家、吉他演奏家路德奎斯特先生的合作演出为北京音乐界人士介绍了人们比较陌生，而又别具一格的瑞典民间音乐，受到了热烈欢迎。

            哈德林女士出身于瑞典近百年来最重要的乐师家族，其曾祖父，祖父和父亲都获得瑞典"国家乐师"称号，她也在18岁时得到这一殊荣，从而使这一家族成为瑞典唯一的四代同为"国家乐师"的家族。

            哈德林女士演奏的大部分节目是“波尔兹卡”舞曲。这是一种三拍子的瑞典舞蹈，最早来源于波兰的波罗乃兹舞曲，大约是在12世纪瑞典与波兰联合的时期。它的节奏更像波兰的马祖卡舞曲。这是一种农民舞蹈，也是今日瑞典民间小提琴最常演奏的乐曲。一首《圣诞火腿曲》是圣诞节庆祝宴会时的乐曲。《从瑞典耶尔夫瑟市到中国北京市》是路德奎斯特先生几年前为瑞典与中国的友谊而谱写的作品。她还演奏了一首中国乐曲《绣荷包》。哈德林女士与路德奎斯特先生的演奏十分出色，人人都屏息聆听，观众从自然、朴素的旋律中，从透明、纯净的音响中仿佛闻到了北欧泥土的芳香；体验到森林的神秘和宁静。她那从容不迫的演奏姿态和娴熟细腻的演奏技巧把人们带进了人与大自然的和谐气氛中。一幅幅美丽的图景展示在观众面前，一股股清泉流经人们的心中，净化和抚慰着每一个人的心灵。

            瑞典的民间小提琴音乐不愧为欧洲民间音乐中的瑰宝，给北京人留下了令人难忘的印象。

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热烈欢迎来自伊朗的音乐使者

      
            2000年6月23日伊朗国家乐团将在北京举行首坊演出，这也是他们第一次来中国访问。伊朗音乐家带来了伊朗人民对中国人民的友谊。这也是中国音乐界了解伊朗音乐的一个好机会。在此我们预祝伊朗国家乐团的演出成功。

            伊朗是一个具有悠久历史传统的文明古国，古称波斯国，其历史可追溯到公元前二千多年。萨珊王朝（公元224-651）是古代波斯文化的全盛时期，音乐也十分繁荣。著名的音乐家巴尔巴特曾创造了一套与波斯历法相对应的音乐体系。当时浒的乐器有波斯竖琴-钱格，唢呐纳伊笛，手鼓以及弹拨乐器巴尔巴特琴等。

            波斯被阿拉伯人征服后，虽受到阿拉伯音乐的影响，但它那婉转曲折，柔美抒情的波斯歌曲旋律和充满诗情画意，富有浪漫色彩的音乐风格使阿拉伯人为之倾倒。很多波斯血统的音乐家为阿拉伯音乐的发展作出了贡献。现今通行在阿拉伯音乐世界，被称为乐器之王的乌德琴就是在波斯巴尔巴特琴的基础上改良，制成的。

            波斯还有自己的独特唱法，一种称为“塔赫里尔”的真假声交替唱法常用在传统音乐中。在阿拉伯古典音乐马卡姆的影响下，产生了波斯的古典音乐-12套达斯塔加赫。现在伊朗常用的民族乐器有塞塔尔琴，塔尔琴，凯曼恰琴，通巴克鼓和桑图尔扬琴。

            从19世纪下半叶起，西方音乐开始传入伊朗，但传统的民族音乐在伊朗仍受到普遍重视。
            伊朗国家乐团是在二十世纪90年代成立的。它采用了西方的管弦乐器，也保留了伊朗的民族乐器如桑图尔扬琴，弹拨乐器塔尔琴，乌德琴，通巴克鼓等。

            乐团的指挥为法哈德·法哈尔·丁尼。他出身于艺术家庭，从小学习小提琴。后毕业于国家高级音乐学院，并学习了作曲。1973年开始担任伊朗国家电台，电视台大乐队指挥。

            伊朗国家乐团此次在中国演出的曲目均为伊朗作曲家的作品。其中的“我做了什么事”、“晨花”作曲均为指挥本人的作品。

            所有这些作品均源自伊朗的民族民间音乐。具有古老的波斯乡土气息，浓郁的民族风格。伊朗的美妙歌声，民族乐器与西洋乐器水乳交融，独具特色。是一朵色彩鲜艳的奇芭，令人回味无穷。

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呻吟和控诉
谈电影“甘地”的音乐

      
            英国史诗传记片"甘地"在第五十五届奥斯卡电影节评奖中，获得了八项金像奖，在国际影坛上取得了巨大的胜利和荣誉。这部三小时的影片把甘地一生的主要事绩搬上了银幕，它所涉及的时间长达五十年，它所经历的空间遍布在非、亚、欧三大洲。通过演员金斯利精湛、细致的表演，惟妙惟肖地再现了圣雄的形象，也体现了甘地一生所信奉的思想--反对殖民主义、种族歧视的坚定信念，以及不合作，非暴力和宽容精神。为这部影片作曲的是当代印度音乐大师拉维·香卡，他是著名的西塔尔琴演奏家，又是作曲家，他创作了大量的器乐作品，还曾为不少舞剧，电影写过音乐，1982年在新德里举行的"亚运会"开幕式上，演出了一首富有印度风格的大合唱，给观众留下了深刻的印象，这也是拉维·香卡的作品。1983年拉维·香卡曾来我国进行访问演出、讲学，受到我国人民的热烈欢迎。
            在这部传记片中，音乐所占的篇幅是比较小的，所用的笔墨不多，但用得恰到好处，颇有画龙点睛之妙。影片开始时是庆祝独立，进行祈祷的场面，典型的印度乐器达布拉鼓敲出了欢快的节奏，在萨朗基琴、西塔尔琴上也唱出了人们愉快的心情，但琴声中却带着几分忧郁，似乎预兆着不幸将要发生。在甘地被暗杀后，举行了传统的葬礼，一阵传来的凄历的印度妇女歌声使人为之心酸，揭示了人们的内心无限悲痛的情绪。在影片进入倒叙后，出现了甘地在南非组织矿工进行斗争的镜头，在这里拉维·香卡使用了西洋管弦乐队的音响，他用铜管乐器和弦乐器作为工人行进的前奏，用整个管弦乐队来描绘工人与南非当局的尖锐斗争，为此他多次采用了不协和弦，最后乐队奏出了胜利的号角。当甘地回到印度进行旅行了解印度人民的生活时，轻快的达布拉鼓又敲响了,西塔尔琴也奏出了轻快、抒情的音调，萨朗基琴发出的暗淡音色，无穷无尽的滑音……展示了一幅印度的农村风情画面。在农民找甘地诉说受到地主剥削,无以为炊时,印度笛、萨朗基、西塔尔琴上先后发出了忧郁的旋律，一种压抑的气氛笼罩着印度的大地，这是在几千年封建传统高压下的印度人民在呻吟在控诉。在甘地率领民众向盐滩前进时，印度唢呐吹响了进军的号角，印度鼓的强烈节奏表现了甘地和人民
            反抗英国殖民当局的坚定的决心和意志。
            为了反对印度教徒与伊斯兰教徒自相残杀，甘地进行了绝食，人们为了拯救奄奄一息的甘地而停止了屠杀，甘地终于停止了绝食，这时长笛以它那清澈透明的音色吹
            出了悠长的旋律，乐队也发出了悦耳的音响，这个国家的人民恢复了平静，重新看见了希望和光明。
            最后，当人们为甘地进行火葬时，萨朗基琴奏出了它那使人肝胆俱裂的沉痛音调，当骨灰洒落在河水中时，西塔尔琴悠长哀伤的旋律使人们陷入了沉思，人们在怀念这一位不屈不挠的为印度独立，为人的尊严和权利斗争了一生的圣雄。

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在西非的马里、几内亚、塞内加尔、冈比亚等国，有一种被称为贾里（法语为格里奥）的民间说唱音乐家，人们在生活中的重要场合都离不开他们，如婚礼、儿童命名日、葬礼等，他们常受邀请到场唱赞美、祝福、颂扬的歌曲。在乡村的节日中，他们拨动琴弦，唱出许多动人的歌，讲出许多传奇式的历史故事，颂扬他们的民族英雄和勇敢的猎人。有时，他们还为人们排解纠纷、口角，甚至还参予一些微妙的经济、政治性事件的协商。在这些国家的城市、农村中，到处都有贾里们的足迹，他们的歌声传遍了西非，其中一些佼佼者，已成为享誉世界乐坛的音乐家。

            贾里们都是世代相传的音乐世家，在古代，他们不仅是音乐家，而且是非洲王室、酋长的顾问、历史的传授者，有的还是王子的教师。他们还精通文学、音乐，按传统执掌风俗习惯和礼仪。当然也是娱乐大众的音乐家。
            在公元8-16世纪期间，西非相继出现了加纳马里和桑海三个强盛的黑人国家，加纳以“黄金之国”著称于世，马里的富庶反映在当时欧洲的地图上，他们将马里的皇帝称为“金矿之王”，马里的廷巴克图城已成为西非的学术中心，那里的桑科勒清真寺已是驰名穆斯林世界的大学。桑海国时期的廷巴克图拥有学校150所，与开罗，巴格达同为当时穆斯林世界的文化中心。就是在这三大王国时期开始了贾里们的生涯：贾里们每天早晨在国王的住所外面唱赞歌以唤醒国王，并陪伴国王外出，在他后面唱歌、奏乐。特别是在他会晤别的国王时，贾里们就出来演唱赞颂他们的保护者国王的歌曲。在战争时，贾里们还以他们的歌曲鼓舞了国王的勇气。长期以来贾里们以吟唱国王祖先的功勋、故事，国王的功绩，以此来娱乐图王和王族，贾里们也在吟唱这些故事中分享了他们保护者的光荣。在缺少文字记载的非洲，正是他们通过口传将一代代的历史故事保留下来，成为西非历史的保存者，传播者。

            贾里们和保护者国王之间的关系是很密切的，相互信任的，国王很重视贾里的建议和谋略。贾里们也常常得到赏赐土地、动物、房屋、衣服、黄金、妻子和奴隶，直到今天，在贾里的颂歌中还常提到"送我一百样东西的人"。

            由于欧洲殖民者的到来，非洲沦为殖民地，贾里们失去了宫庭的庇护，他们来到了民间，参加各种节日活动，除了演唱西非的历史、故事、神话、史诗外，他们也编写，演唱与现实有关的歌曲，有人也称今天的贾里是新闻记者式的人物。

            贾里们拥有很多产生于殖民地时期以前的歌曲，他们称之为古典节目，常常在古曼丁国家的首都康加巴每七年一次“更换圣屋的屋顶”的节日中演唱，其中最重要的歌曲有“兰邦”，这是赞颂音乐的古老歌曲，还有一首“杜杜·贾拉”是为18世纪巴马纳的国王塞古而作的。这些歌曲的旋律不变，但经常变换歌词。如一首演唱阿波罗11号登月的歌曲，就采用了歌颂民族英雄萨摩里的传统旋律，只是在由妇女们齐唱的副歌将“萨摩里”一字改为“阿波罗”了。

            每位贾里都必须学习演奏一种乐器，其中最主要的是一种将竖琴与琉特琴结合在一起的可拉琴，这是一种共有21根琴弦（分为平行的两排）的以半个大葫芦为共鸣体的弹拨乐器，演奏时将琴抱在胸前，用两手的大指、食指演奏。可拉琴的音色明亮、清新，节奏刚健，演奏者自弹自唱或为独唱者伴奏，并常有女声齐唱副歌，有的贾里则用低音木琴巴拉风或吉他来伴奏。
            在贾里的歌曲中，关键因素是说，内容常常有关人民和人民的生活以及散发着智慧之光的各种格言，如“健谈的国王很多，但真正建立伟大功业的人很少”“对女人来说贫穷是严酷的，而羞辱对男人来说是不能接受的”，在贾里演唱时，如果强调的是说，可拉琴就弹奏固定低音，并在反复演奏中加上细微、精巧的变奏，在演唱中间还加上器乐的过门段落。

            当代最著名的贾里歌唱家有马里的萨里夫、凯塔和阿米·凯塔（女）塞内加尔的拉米内·孔丹和几内亚的穆萨·贾瓦拉和苏利·康迪亚，库亚特等人。

            康迪亚在60年代曾作为几内亚歌舞团的独唱演员来过北京，笔者有幸听过他的演唱，他的音色明亮、浓郁，是天生的男高音。他的歌声像高高飞翔的雄鹰，在非洲的上空翱翔，他那真挚、动人的歌曲引向遥远的地方，诉说着非洲人民的苦难、奋斗，描绘出英雄的业绩，和那神话般的世界。娓娓动听，抒情感人的可拉琴和叮叮咚咚敲击着人们心扉的巴拉风木琴和铮铮烈烈的波隆葫芦琴给这位著名的贾里音乐家的歌声提供了迷人的背景、气氛，听众无不为之动容。

            康迪亚出生在几内亚高原一个秀丽的山村中的贾里世家，从小就继承了这一珍贵的民族艺术遗产，少年时代就显露出自己的才华，曾在几内亚首都科纳克里演出过。1954年20岁的康迪亚被邀参加了几内亚歌舞团，并在欧洲各国巡回演出，在法国有人很欣赏他的歌喉，建议他留在法国学习，演唱法国歌曲，他委婉谢绝说“我的歌是人民教给我的，我仍将为我的祖国、人民而歌唱，我不能离开自己的根”。几内亚独立后，他担任了民族乐团的艺术指导，为在国内外传播非洲的民族音乐作出了很大的贡献。1990年伦敦出版的《世界音乐》一书中的世界著名唱片目录中有两张是他在法国录制的唱片，并称他为70年代几内亚最好的歌唱家，也是演唱史诗的赞颂歌手。

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鲜为人知的孟加拉大音乐家
纳扎鲁尔

      
            纳扎鲁尔是孟加拉人，1899年生于西孟加拉邦彭都旺区朱卢里亚村，1976年逝世。他是一位爱国战士，又是孟加拉文学中划时代的叛逆诗人，还是一位天才的歌词作者和作曲家。

            他创作的歌曲约四千多首，比同是孟加拉人的泰戈尔创作的歌曲几乎多出一倍，音乐特点鲜明，具有自己的特性，但由于种种原因，长期以来没有受到重视，最近20年来人们重新发现了纳扎鲁尔音乐的价值，他的歌曲得到了复兴，并在群众中广泛流行。

            纳扎鲁尔生在一个收入低微的穆斯林家庭中，生活很困难，由于得到了好心人的资助，他才上了中学，他从小就学习阿拉伯文，伊朗的法西文和孟加拉文，早在九年级时他就曾经用孟加拉文写过诗。从童年开始他就显示出罕见的音乐才能，对于每一次乡间的音乐演出，民俗活动，他都充满了兴趣，并从中学到了孟加拉民间音乐的创作手法，表演方式。在他的资助人去世后，他离开了学校。这时他已经成为一个具有成年人音乐能力的儿童作曲家，有一个民间音乐团体经常约他创作歌曲，他还常在一个名叫"拉托"的民间剧团中演戏，唱歌。他的歌曲作品很受欢迎，他也得到了较好的报酬，生活过得很好。但就在这时爆发了第一次世界大战，他参加了在英国统领下的孟加拉军团，作为一名普通士兵出征，到过西亚美索不达米亚地区（现为伊拉克）等，据说这时他就写过赞美土耳其的革命领袖凯末尔的诗。在军队生活中，他熟悉了军乐，进行曲，也接触到各种各样的异国音乐文化，开阔了眼界，这些都对他后来的创作产生了影响。世界大战结束后，他为加尔各答的孟加拉文学杂志写了不少诗歌和文学作品。他还与孟加拉的爱国政治家交往，担任过《政治家》周刊的编辑，他的思想日益激进，开始了旺盛的创作时期，从1920年至1930年间他创作了大量充满活力的，英雄性的爱国主义歌曲，内容大都是反对英国殖民主义，争取印度自由和独立的。从1921年开始的五年中，他与蒙受苦难的孟加拉人民一起为自由而斗争。1923年他被英国殖民当局逮捕入狱，在狱中他还组织反英活动，坚持斗争，一年后他被释放，很快成为革命运动中的歌手，他的爱国歌曲成为自由斗士们的武器，鼓舞他们与英国殖民者作斗争，他被称为“叛逆诗人”。

            纳扎鲁尔活了77年，但由于他在1941年得了帕金森症，无法工作，所以他的实际创作时期只有22年（1920年-1941年），平均每年创作歌曲200首，据说在精力最旺盛的时期，他曾经一天之内写了12首歌曲，歌词也大多是他自己创作的。

            纳扎鲁尔的歌曲内容广泛，有爱国歌曲，爱情歌曲，也有与宗教有关的虔诚歌曲，还有穆斯林苏菲神秘教派的格瓦里歌曲，音乐风格则是丰富多彩的，有的带有阿拉伯音乐的色彩，有的受到孟加拉民俗音乐“保乌尔”的影响，但更多的是继承了印度斯坦轻古典音乐的传统，他对图姆里，达德拉等轻古典歌曲很熟悉，尤其他对格扎尔这种轻古典歌曲情有独钟，格扎尔是来自波斯的一种情歌，它本身也是一种文学体裁，后来盛行于巴基斯坦，北印度。他不但对采用乌尔都语的巴基斯坦格扎尔很了解，而且对波斯著名诗人哈菲兹的诗歌进行了研究，结合孟加拉语言，韵律的特点，并以他诗人的才华，创造出了孟加拉的格扎尔歌曲。

            纳扎鲁尔的创作也受到当时印度广播电台和唱片公司的影响和鼓励。他们希望他提供能吸引听众的短小，精巧的作品，他为此献出了自己的整个身心，并且以开放的心态去开拓所有可能的音乐资源。他的作品在20世纪30年代受到广泛的欢迎和欣赏，可以说在泰戈尔正享有威名时，纳扎鲁尔却为孟加拉音乐的发展开辟了新的途径，他用各种轻快的曲调进行试验，并在运用外国的和不熟悉的曲调中取得了明显的成功，形成了一种新的趋势，但也有一部分人以保护语言和音乐形式的纯洁为名，反对他的歌曲，并且以嘲弄，讽刺的口吻贬低，责难他的格扎尔风格的作品。事实上，格扎尔现在已成为巴基斯坦，北印度最受群众欢迎的轻古典音乐体裁。

            纳扎鲁尔音乐主要是歌曲，它已成为孟加拉音乐中一个单独的门类，一个音乐宝库。它的特点大致可归纳如下：

            1.在他的早期作品中，爱国主义精神，英勇豪迈的气慨十分突出，其曲调也是适应这种内容的，其中进行曲是常用的。

            2.他的歌曲种类繁多，风格多样，比较能够适应时代的发展，满足不同听众的审美情趣。

            3.他的歌曲继承了印度古典轻音乐的传统，容许演唱者自由即兴发挥加以装饰，这就使他的音乐具有相当的弹性，以适应时代和听众的需求。不像泰戈尔的音乐，已在乐谱上固定，没有演唱者发挥的余地。

            4.他对古典音乐中的"拉格"是很尊重的，他采用完整的拉格，而不像有些作曲家只采用拉格的片断。

            5.他特别重视印度古典轻音乐体裁，继承了图姆里、达德拉、格扎尔的传统，并加以发展。

            目前，孟加拉人对纳扎鲁尔的音乐十分重视，在孟加拉国的首都达卡已建立了“纳扎鲁尔研究院”，大学中也有人在研究他的文学，音乐作品，并出版了他收有2000多首作品的歌曲选集。

            历史证明，是纳扎鲁尔开辟了现代孟加拉歌曲创作的道路，实际上，很多孟加拉作曲家，音乐家都在循着纳扎鲁尔的脚步走向新的未来。

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一个人能同时唱两个声部吗？
谈谈蒙古神奇的“呼卖”

      
            在我国的近邻蒙古人民人共和国和俄罗斯图瓦自治共和国，有一种神奇的“呼麦”唱法，它的神奇之处就在于一个能同时唱出一高一低的两个声部。据说过去在我国新疆的蒙古族中，也有人会唱“呼麦”，但后来已失传。

            人们首次听说“呼麦”时，往往是不会相信的，即便听了唱片和录音中的“呼麦”恐怕也还是半信半疑的。因为在从古至今的音乐历史长河中，从来没有提到存在着一个人能同时唱两个声部的音乐，在全球广阔无边的音乐大海中，也从来没有听说过这样奇特的音乐现象。但这是确凿无疑的事实。图瓦呼麦音乐团在世界各地的巡迴演出，引起了很大的反响，“呼麦”音乐已风靡欧美各国，唱片也大量畅销，在美国还成立了"图瓦之友协会"。

            在蒙古革命前，它主要流行在蒙古西部阿尔泰山一带，蒙古革命胜利后，它受到了重视，并作为古老的传统艺术加以提倡，现在全国已有50多名呼麦歌手，但真正够得上专业水平的不到10个人，最著名的是现已年近花甲的松迪大师。他除了教蒙古学生外，还教会了4名美国人，2名法国人，他们都已经登台演唱。

            1997年1月8日下午，在中央音乐学院的演奏厅中，人们也亲自领略了“呼麦”音乐的神韵，演唱者是内蒙古歌舞团的歌唱演员斯琴比力格，他毕业于中国音乐学院声乐系，本来是学美声唱法的。但在长期的艺术实践中，对“呼麦”产生了浓厚的兴趣。他基本上靠自己的勤学苦练，掌握了这门特殊的声乐艺术，据他说这是个十分艰苦的过程，有时感觉到几乎嗓子都唱坏了。但他经过长期的探索，终于找对了路子。他当天的"呼麦"演出引起了轰动，受到了热烈的欢迎。

            “呼麦”的蒙古语原意是“喉”，所以“呼麦”也可称作一种喉音演唱艺术，人的声带发出的是低沉的基音，而口腔发出的是高亮的泛音，加上气息的调控，口腔共鸣点的变化就可在高音部形成旋律，高音部的高音与口型有直接关系，口型扁音就高，口型圆音就低。低音声部与高音声部之间的距离有时可以达到六个八度音程，高音声部的旋律有时类似口哨声，或金属声。演唱时的方法是首先把声带放松，发出基础低音，然后用一股气息冲击发出高泛音。技术高超的“呼麦”演唱大师可以用二声部来演唱徐缓的长调，急速的快板和世界的名曲。一般来说，“呼麦”的低声部是一个持续的低音，但有时也可变化音高，高声部是一条波浪起伏的旋律线，它有时有词，但常常是无词的。蒙古音乐家将“呼麦”分为抒情性的和硬性的二类，其中抒情性的“乌音格音呼麦”又可分为鼻腔呼麦、硬腭呼麦、嗓音呼麦、咽喉呼麦、胸腔呼麦五种。俄国音乐家阿克斯诺夫则将图瓦自治共和国的“呼麦”分为卡哥拉（意为喘息的）保班纳地（意为滚动式的）西歇特（意为如口哨的）伊泽哥勒（意为马镫式的）呼鸣五种。

            关于“呼麦”产生的时代，已很难考证，有人认为在蒙古史诗说唱盛行的十三世纪就可能产生了。“呼麦”的产生与人们所处的自然环境很有关系，它是从大自然中受到启发而创造出来的，它反映了高山、草原的的空旷、辽阔，天高云淡的景象，也使人感觉到风声鹤唳，万物混响的气氛。总之“呼麦”演唱艺术的内涵是颇为独特的。它体现了人和大自然的和谐、交融，相互作用、渗透，并使人们的心灵得到纯化，昇华，进入一种新的境界。

            “呼麦”不仅是一种独唱的艺术，而且也可用来伴奏，如图瓦自治共和国名闻世界的女歌唱家塞柯·纳姆切拉克在她的独唱中就曾采用“呼麦”来为她的歌声伴奏，效果很好。“呼麦”的演唱者多为男性，听说最近已有女性进入了这个领域，“呼麦”艺术也已引起我国音乐界的重视，音乐界的老前辈，中国音乐协会名誉主席吕骥曾指出“世界各国的民族音乐都有自己的特点，如蒙古就有一种一个人同时唱两个声部的歌曲，外人是想像不出来的，我们应该认真学习，研究。”现在内蒙古歌舞团的音乐家们已开始学习“呼麦”。布贺朝鲁曾去蒙古人民共和国拜访了“呼麦”大师松迪，并向他学习，回国后发表了多篇介绍“呼麦”的文章。

            希望在不久的将来我们能在中国听到图瓦自治共和国和蒙古人民共和国的音乐大师的“呼麦”演唱，中国的音乐家将会认真地学习世界各国的民族音乐，吸取其精华，借鉴其经验，来发展廿一世纪的中国音乐事业。


















音乐上的“东方与西方相遇”
梅纽因与拉维香卡、苏布拉马尼亚姆的二重奏

      
            在1963年英国爱丁堡的音乐节上，一场独特的，令人耳目一新的二重奏引起了观众的强烈的轰动效应。这就是由两位文化背景截然不同，声誉卓著的音乐大师梅纽因和拉维香卡所共同创造的，被称之为"东方与西方相遇"的小提琴与西塔尔琴的二重奏（印度鼓和坦普拉琴伴奏）。乐曲是由拉维香卡根据印度古典音乐中的"拉格"创作的。心有灵犀一点通，他们只试奏了三天就演出了。由西方乐器和印度乐器合奏印度古曲音乐，这在音乐史上还是破天荒第一次，也是东西方音乐交流的一种非常有意义的新的尝试。

            拉维香卡是50年代曾到中国演出的印度著名舞蹈家乌黛香卡的弟弟。是著名的西塔尔琴演奏家。西塔尔琴是印度北方最常用的一种长颈弹拨乐器。其造型修长秀丽，狭长的琴颈从琴头一直延伸到宽大而雅致的半球形共鸣箱，这是一个镶上了薄木面板的大葫芦。西塔尔琴共有7根琴弦，4根奏旋律，3根奏持续音，此外还有10多根共鸣弦，与主弦应和，形成了独特的音响效果。在琴的指板上有二十几个拱形的金属的品，用手指按压琴弦可以将音升高4度，而且这些品还可以移动。西塔尔琴的音色柔美，珠圆玉润，娓娓动听，既能奏出如歌的抒情性旋律，也能弹出快速的舞蹈性节奏，各种装饰音、滑音，在西塔尔琴上的运用，犹如余音缭绕，不绝于耳，对表现印度音乐中如怨如诉，婉转曲折的旋律更是必不可少的。拉维香卡在继承传统技巧的基础上，在西塔尔琴的演奏技巧上大胆创新，他增强了乐器低音区的表现力，并大大提高了右手的演奏速度和技术。曾多次在欧美各国演出和举办讲座，对向西方传播印度音乐方面起了很大作用。有人称他为"印度派出的音乐大使"。1983年他曾到中国演出，并在中央音乐学院举办讲座，受到热烈欢迎。

            梅纽因是当代小提琴演奏大师、音乐教育家。他还是一位热心介绍印度音乐的西方音乐家。他不但不象有些西方音乐家对东方音乐抱有偏见，而且还力求深入理解它的精神和传统甚至还亲自学习和演奏印度音乐。他曾经说过："印度在单声部声乐、器乐的发展上达到了最高峰，独立的高度装饰曲调在印度鼓低沉的音响节奏中持续进行。他们的音乐从来不为和声所淹没，总是保持着复杂而又清晰的结构。"

            这首二重奏是由两首"拉格"组成的。拉格是印度古曲音乐中特有的一种旋律框架（或程式），每种拉格都有它自己的音阶、旋律片断，并且表达某一种特定的情绪。而且每种拉格的演奏还要与一定的季节、时辰相对应。但它又不是固定的、千篇一律的程式。因为印度古典音乐十分重视即兴表演，自由发挥，即兴创作的余地很大，杰出的音乐家演出中的即兴部分可达全部音乐的50%-90%。第一首拉格的标题是"深情"。这是根据北印度的"拜拉夫"拉格创作的。这种拉格是在虔诚、祈求上苍时采用，应在清晨演奏。乐曲开始部分为阿拉普，这是一种类似引子的，速度较慢的散板，由一种长颈的弹拨乐器坦普拉奏出持续的长音作为背景。西塔尔琴首先奏出一句下行经过句，接着小提琴在低音区奏出了雄浑有力的音响，然后西塔尔琴的音响也在低音区出现了。西塔尔琴和小提琴奏出了委婉曲折，发自内心的音调，我们似乎已置身于古印度的阿旃陀石窟中，聆听虔诚的印度人向神祗诉说他们的苦难生活。悄悄进入的鼓声结束了阿拉普，随后一段激烈的鼓独奏改变了乐曲的情绪，鲜明的节奏给音乐带来了活力。小提琴和西塔尔琴的演奏速度加快了，在我们面前出现了另一幅图景，那是古代印度寺庙中的舞女在婆娑起舞，她们以动人的舞姿，深情的眼神和虔诚的感情供奉着神祗。舞步不断加快，小提琴弓在四条琴弦上飞快地奔弛着，在到达高潮以后，西塔尔琴和小提琴的音乐回到了悠长抒情的音调上，石窟又恢复了宁静的气氛。

            第二首拉格的标题是"黄昏"。它是根据"普尔维"拉格创作的。这种拉格表现的感情是神秘，渴望爱情，应在黄昏时表演。乐曲也是从引子开始的，在坦普拉琴的持续音伴奏下，小提琴和西塔尔琴奏出惶惑不安的音调，表达了年轻人对爱情的渴望，对爱人的思念。在鼓声进入后，西塔尔琴和小提琴用拨弦互相呼应,问答。好象是一对对情侣在月光下悄声细语，倾诉衷情。随着强烈的鼓的节奏和乐器的音响，青年们跳起了快速的卡达克舞。最后音乐戛然而止，一对对情侣恋恋不舍地离去了。

            这是首次的"东西方相遇"，在1966年的巴特音乐节上，两位大师又合作演出了另一首二重奏。随后拉维香卡又与法国长笛大师兰帕尔、竖琴家吉利奥特合作演奏了两首拉格。还与英国伦敦交响乐团合演了拉维香卡创作的西塔尔协奏曲。除此以外，拉维香卡还致力于"东方与东方相遇"，他曾与日本尺八、古筝演奏家共同演奏日本名曲"六段"。1983年拉维香卡访华期间，对中国的古筝，琵琶很感兴趣，他表示希望将来能用西塔尔琴与古筝、琵琶合奏，再演音乐上的"东方与东方相遇"。

            1988年是印度独立40周年，在纽约的联合国举行的庆祝音乐会上梅纽因又与当代南印度杰出的小提琴家苏布拉马尼亚姆合作，演出了另一次"东方与西方相遇"，虽然这次音乐会上两位音乐家演奏的都是小提琴，但风格各异。梅纽因采用的是西方演奏手法，而苏布拉马尼亚姆采用是南印度特有的演奏技巧，滑音、装饰音比比皆是，音色比较暗淡、情调稍显忧郁。这首二重奏是苏布拉马尼亚姆写的，他们两人时而分奏；时而合奏；有时互相对答；有对前后呼应，两条旋律线具有各自的风格特征，时而各自飞舞，时而又汇合在一起，色彩丰富，音调华丽，美不胜收，随之而加进来的鼓声更为乐曲润色，鼓手口念鼓语，双面木丹加鼓、铃鼓和陶罐鼓轮番演奏，充分展示了南印度高超的击鼓技巧和变化多端的节奏。最后两位小提琴家与鼓手们展开竞奏，在高潮中结束在同一节拍上。

            在此之前，苏布拉马尼亚姆曾与前苏联的列宁格勒基洛夫交响乐队进行协奏，演奏了取材于古代印度吠陀诗歌的"吠陀圣歌幻想曲"，还曾与前苏联广播电视大交响乐团演出过两个小提琴与交响乐队的协奏曲。由于演技精湛，韵味独特，取得了很大的成功。这也是两次具有音乐上"东西方相遇"意义的实践活动。

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印度的鼓乐

      
            在印度音乐中，鼓是掌握时间和节奏的主要乐器。无论在声乐演唱、器乐演奏或舞蹈演出中，鼓都是必不可少的乐器。鼓还提供了印度音乐中所必须的低音，这种低音是旋律进行中的背景和陪衬，在器乐演奏的最后部分，常常会给鼓手以单独进行即兴表演的机会，以显示鼓手高超的击鼓技巧，并与主奏乐器互相对答、模仿……，但无论如何变化，两位演奏者最终必须结束在同一拍上，不仅为此，北印度还常常举行鼓的独奏会。鼓的节奏千变万化，鼓的音色丰富多彩，加上鼓手卓越的双手技巧，迷住了印度和世界各地的亿万观众。

            印度鼓的种类很多，但其独特之处是所谓"鼓眼"，这指的是在鼓皮的中心部分粘上一块黑色胶膏，它是用煮过的米粉、面粉、果汁加上金属粉末制成的混合物，鼓皮上贴了这块胶膏之后，杂音可以减少，音色变得更加悦耳动听。

            印度最古老的鼓是木丹加鼓（木丹加原意为"用粘土制作"但现在鼓的框架已改用木材制作）。早在公元二世纪，印度学者婆罗多的著作《乐舞论》中即已提到过这种鼓，直到现在南印度仍在使用这种鼓。木丹加鼓是一种横放在地上演奏的双面鼓，长度约为50-70厘米，鼓框中间比较凸出，两端略成圆椎形，左面鼓皮大，右面鼓皮小，（直径大约为18-21厘米），两面鼓皮的定音是不同的，大致相差四度，一般是（在中央C以下的）C和F或D和G。鼓皮是多层的，用母牛皮和山羊皮加以组合。两端鼓皮之间采用16条水牛皮条箍紧，塞在皮条中的木块是用来调整张力和音高的，鼓手采用1.2.3.指，甚至整个手掌演奏，可以发出清亮或深沉的音响，也可以奏出高八度或升高半音的乐音。木丹加鼓的演奏技巧也极为多样，它分为五种手法：用整个手掌、半手掌、1/4手掌，手掌侧面和食指敲击，这些手法还可以造成不同的制音效果和多种多样的音响。学习敲击木丹加鼓首先要学会鼓语达、底、东、代，这些符号表示的是鼓的不同位置，在此基础上逐步形成了多种复杂的组合。木丹加鼓过去用于为戏剧伴奏，现在多用于南印度古典音乐和婆罗多古典舞中。最著名的木丹加鼓演奏家是兰格纳坦和帕尔甘特·马尼·依也尔。大约一百年前，南印度古典音乐中又采用了一种新的敲击乐器--格塔姆，它经常与木丹加鼓一起演奏。实际上格塔姆是一种陶罐，它没有鼓皮，却有一个大的凸出部分（直径大约有一英尺）作为它的敲击区域，但这并不是固定的，视其需要的音高而改变尺寸。陶罐发出的音响明亮而富有光彩。演奏者可以敲击陶罐的颈部，中心、底部和罐口，以获得不同的音高，为了使音色多变，可用双手、手腕、拳头，十个手指以及指甲来击奏。有时还可把陶罐口压在鼓手裸露的腹部来演奏以发出多样的音色。过去陶罐的演奏者还有一种习惯，即在演奏中把乐器抛向空中，落下后继续敲打，整个节奏并不打乱，观众叹为观止。有时演奏者还在演奏高潮时将陶罐抛向上空，最后一拍正好落地，摔裂的陶罐发出破碎声，造成令人惊奇的效果。但过去用的陶罐是普通的商品，碎了可以再买，现在的陶罐乐器是特制的，价格比较昂贵，所以那种最后一拍摔碎的事例已不多见了。

            在北印度古典音乐中过去用的也是一种类似木丹加鼓，称为帕克瓦吉的双面鼓。它在莫卧儿帝国早期用得比较多，主要为庄严神圣的德鲁帕特古典歌曲和古典舞蹈伴奏。但随着社会的发展，音乐的变化，这种鼓现在已用得不多了。

            目前在北印度音乐生活中用得最多的是两个一套的达不拉鼓。大约从18世纪开始出现，它的历史不太清楚，有人说它是由帕克瓦吉一分为二形成的，也有人认为它是由13世纪的波斯裔诗人，音乐家胡斯鲁引进的，但至今没有定论。它是由两个单面鼓组成的，这两个鼓的形状正好相反，演奏者右边的达不拉鼓框上小下大，像个水壶，左边的巴亚鼓框上大下小，像个小锅。达不拉发音高，巴亚发音低，两者音高大约相差八度。这种鼓有各种不同的尺寸，既要根据演奏者的美学趣味，也要考虑到演奏者手的大小来决定。鼓皮也是多层的，采用山羊皮。鼓皮的中心也粘有被称为鼓眼的黑色胶膏。当胶膏在张紧的鼓皮上干透后，声音就会变得富有光彩，更加明亮。达不拉的鼓皮一般分为三个区域即鼓皮边缘，靠里面的部分，这两部分各占1/4，还有占鼓皮一半的中心部分。当演奏者用食指敲击鼓皮边缘并用第三指压住鼓眼的边缘时，就会发出银铃般的音响，这是高八度的第一泛音在闪光，敲击靠里部分时，高八度的第二泛音在共鸣，敲击中心部分时则产生一种清脆的音响。巴亚鼓皮的情况与达不拉鼓相近，也具有不同的音色，但它主要起配合作用。揉搓鼓皮发出滑音是它的重要特色。经过近200年的发展，达不拉鼓后来居上，演奏技巧，表现手法十分丰富，并且还形成了不同学派。在北印度，巴基斯坦，孟加按学习达不拉鼓的人成百上千，高手林立，但公认的鼓王是现年42岁出生在旁遮普邦的扎凯尔·候赛因。笔者在印度时曾经观看了他的一场独奏音乐会，印象极深。鼓由印度古老的弓弦乐器萨朗基伴奏。两个小鼓在他双手敲击下，或声如洪钟或响若闷雷，有时还用手掌擦压鼓皮发出嗯嗯之声。节奏和力度更是千变万化或轻或重，一紧一松，忽强忽弱。他那灵巧的，经过千锤百炼的手指，手掌既能表现万马奔腾，雷霆万钧之势，又能发出雨滴点点，潺潺溪水般的声音。在场观众人山人海，人人为之惊叹。在近两小时的独奏中，人人精神贯注，屏息聆听。很少有人能想象，在一种普通的敲击乐器--鼓上，竟能在音高、音色、节奏、力度，速度几个方面作出如此强烈的对比，如此奇妙的变化。更重要的是，它将人们引入了一种新鲜的，未曾体验过的气氛中，进入了周而复始，循环不息的印度文化哲学的理想境界。

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印度的拉格细密
音乐和文学、绘画的巧妙结合

      
            当我们欣赏法国作曲家德彪西的作品《月光》时，常常会产生这样的感觉：深夜里高挂在云端的月亮若隐若现，沉浮不定，一片朦胧的月色，使游子的心头泛起了几丝乡愁……。而当我们凝神注视意大利文艺复兴时期的伟大画家拉斐尔的名作《西斯庭圣母》时，又有多少人为这位女性所象征的圣洁、真挚、善良的灵魂而激动啊！人们耳边彷佛响起了美妙的音乐，那是舒伯特，古诺谱写的圣母颂歌，歌声是那样崇高真诚，它的音调像水晶那样晶莹清澈，又像慈母的双手那样温暖，充满了柔情……。

            这些并非毫无根据的感情体验告诉我们：各种不同的艺术虽然都具有自己的独特的性质、规律、特征和特殊的表现手段，但它们之间又存着内在的、心理上的联系，这种感觉在心理学上称为“通感”。

            作为视觉艺术的绘画与作为听觉艺术的音乐之间的确存在着某种十分微妙的关系。

            音乐家受到美术作品的启发而进行音乐创作的例子是比较多的，最突出的例子就是莫索尔斯基的作品《图画展览会》，它是作曲家直接从美术作品中汲取灵感而创作的。企图用绘画、视觉艺术来再现音乐的尝试也是有的。文明古国印度几百年以前就有过这种现象。一种被称为《拉格细密画》或《拉格音乐花环细密画》的印度绘画是极为独特的。
            细密画原是地中海沿岸各国流传很广的一个古老画种，也是古代波斯美术中的瑰宝，它的特点是它那精致细密的笔法，它常用来表现宫庭生活,但也有许多人物肖像、民间故事、神灵仙怪、花草动物的题材。波斯细密画传入印度后,与印度原有的耆那教彩饰画，拉吉普特绘画传统相结合，形成了印度的细密画。它具有浓厚的乡土本色,并与印度的史诗、诗歌、宗教、风情紧密相连,它像印度文学一样富有象征性,并充满诗意和浪漫色彩。

            根据印度的音乐神话,音阶中的七个基本音来自鸟兽的叫声，并能唤起人们对特殊色彩的感觉。如沙音Sa相当于C，为孔雀的叫声，为荷叶绿色。里音Re
            相当于d，为云雀的叫声，为红色。嘎音Ga 相当于e，为山羊的叫声，为桔红色。马音Ma 相当于f，为鹤的叫声，为白莲花色。巴音Pa
            相当于g，为夜莺或杜鹃的叫声，为黑色。塔音Dha 相当于a，为马或蛇的叫声，为黄色。尼音Ni相当于b，为象的叫声，为所有颜色的综合。

            “拉格”（Raga）被称为印度古典音乐的灵魂，它是一种旋律的框架。它有很多种，每种拉格都有自己特有的音阶，音程以及旋律片断，并表达某种特定的味（Rasa），但拉格本身只是一种框架，它要靠音乐家的即兴表演加以丰富、完善。

            不少著名的印度诗人、音乐家用文学、诗歌对各种拉格进行了具体的描绘，它们是用梵文诗或散文写成的，记载在印度的《拉格克尔帕德鲁姆》（Raga
            Kalpadrum）和《桑吉特达帕纳》（Sangeet
            Darpana）两本著作中。通过诗人对拉格的沉思冥想，出现了拉格的具体形象和美学构思。这些想象力极为丰富的诗歌为各种拉格和拉格尼（拉格的妻子）描绘出各种具体想象和细节，从而为创作拉格细密画提供了基础。从16世纪到18世纪，经过画家的手，音乐终于变成了绘画，可以说，拉格细密画是音乐、文学和绘画的结合，这样的绘画，在世界艺术史上是极为罕见的，也只有在印度，绘画、诗歌、音乐才能如此紧密地溶为一体，相互依存，互相辉映。

            下面是对主要的拉格细密画的画面和文字的描述：

            1、米格（Megha）拉格细密画是印度拉吉普特画派的作品，时间约为1725年。米格的梵文原意是云。据说唱这种拉格可以带来雨水。一种传说是一位跳舞的姑娘唱了这首拉格后，唤来了雨水，拯救了遭受旱灾的谷物。另一种传说是一位少女经过阿克巴大帝着火的宫庭时，她就立刻唱起“米格”拉格，直到天空降下倾盆大雨，扑灭了火。总之“米格”拉格以强烈、嘹亮的音响描绘了雨云的威力，也表现了人们久旱逢喜雨的欢乐心情。它一般应在7月或8月表演，也被称为夏至时的旋律。据说这种拉格来自印度教毁灭之神湿婆仰望天空的第5个头。在《桑吉特达帕纳》一书中这样写道：“遍体生辉如绿色的荷叶，面庞美如明月，身穿黄色的服饰，由于干旱向上苍祈祷，他坐在云中甜蜜地微笑着，在战士中，年青的"米格"拉格发出了光辉。”这里所描绘的形象实际上是印度的雷雨之神--因陀罗，但后来它又变得与印度教中的保护之神毗湿奴的化身克里希纳的传说有关了。这幅细密画正是以此作为内容的，画面的正中是克里希纳与少女在跳舞，他身上挂着一个维纳琴（印度著名的古老弹拔乐器），旁边还有另一少女击鼓以模仿隆隆的雷声。绘画上的背景有树木、花草、和天上的乌云、闪电。画面的基本色调是淡绿和深绿。但有时又是另一幅图景：在雨季来临时，一群音乐家在一座房屋外面演奏音乐，乌云在他们的头上聚集，雨点几乎已经滴下来了，田野上的走兽都欢腾跳跃。“米格”拉格的节奏由慢到快，它的情绪常常是从宁静开始，经过期待而到达喜悦欢乐。采用五声音阶。

            2、阿斯伐利（ASVARI）拉格尼细密画是16世纪时的作品。阿斯的原意是蛇，这种拉格尼的起源可能与蛇和耍蛇人有关。在《桑吉特达帕纳》一书中这样写道：“她坐在山峰顶端的檀香木树丛中，她用孔雀的羽毛做成了她的衣裳，戴着大象吐出的珍珠，一条从檀香树上下来的蛇被她当作手镯佩戴，阿斯伐利拉格尼是蓝色的闪光。”在画面上是一位年轻的姑娘坐在岩石上，一棵巨大的檀香树为她遮住了早晨的阳光。她正在逗蛇，她的眼神是忧愁的，她的心事重重（她爬上山巅就是为了盼望她的爱人能早日归来，）但在她身上仍然表现出一种宁静娇羞的魅力，在姑娘遭到不幸的时刻，所有的蛇都离开了它们栖身的檀香树，把身体卷成一团翻滚着，以表示对姑娘的同情。阿斯伐利拉格尼的旋律是悲哀的，带有失恋的情调，表演的时间是清晨。

            3、托迪（TODI）拉格尼细密画。这是1605年左右的作品。在《桑吉特达帕纳》一书中对此有很形象的描绘“她那苗条的胴体涂满了番红花油和樟脑油，就像素馨花那样洁白，晶莹夺目。她手持维纳琴，美丽动人，就连森林草地上的小鹿也为之心醉神迷。”画面的正中是一位年轻的印度女郎，两边是两只可爱的小鹿，背景是红色并饰以深绿色的树丛，上面的蓝天上飞翔着雁群，画面下部是嬉戏于莲花池中的小鸭。托迪拉格尼表现的是爱的倾诉，温柔多情的情调，宁静的心境，一般在日出时开始表演。

            4、兴都尔（Hindola）拉格尼细密画。兴都尔的原意是打秋千，摇摆，这是在雨季的7月-8月中庆祝的一个宗教节日。在《桑吉特达帕纳》中写道：“他荡着秋千尽情享受，少女们慢慢摆动着美妙的臀部，小巧玲珑的一群小鸽子使人神魂颠倒，先知们在赞美兴都尔拉格尼！”
            在另一本书中写道：“英雄在秋千上弯曲着身体，并且朝着地面摇摆,假装玩耍，但头有点发晕，他的两位女友跑去救他，由于爱人的鼓励、安慰,
            他的心安定了，并且露出了微笑。”在画面上也是如此，荡着秋千的是美男子，两边有两位爱着他的少女小心地照顾着他，唯恐他不小心时摔下来。有的画面上还让他手里抱着一件乐器。或者一男一女同坐在秋千上摇荡。实际上，这幅细密表现的是克利希纳（毗湿奴的化身之一）与拉达，也就是牧童与挤奶女郎之间的恋爱故事。这种拉格尼表现的是欢乐，活泼的情绪，在黄昏时表演。

            5、拜拉夫（Bhairava）拉格细密画。在《桑吉特达帕纳》中这样写道：“恒河的编织者，弯弯的新月好像是三只眼睛中的吉祥痣，他的身体用蛇为装饰。他穿上大象神仙的皮，手持发亮的三义戟，他是人的头颅的编织者，最早的拉格拜拉夫穿着洁白的衣裳，他必凯旋！”。实际上，这幅画的主人公正是印度三大神之一湿婆的写照，他是毁灭之神，又是生殖之神，舞蹈之神。他被描述为沉静的瑜珈苦行僧。在画面上他的头发上罩上了一轮弯月，肩上缠着一条可怕的蛇，颈部用一圈人头骷髅加以装饰，恒河女神在湿婆的上方将河水注入湿婆的头发中然后分为九条水流缓缓进入人间。这种拉格表现的是崇敬和平的情绪，并认为可以驱赶恐怖，一般都在清晨到日出时表演。

            6、拜拉维（Bhairavi）拉格尼细密画。这是公元十六世纪的作品。在《桑吉特达帕纳》中这样写道：“他坐在大理石的台座上，在美丽的卡依拉沙山的顶峰上。向湿婆献上盛开的荷花花瓣，她的手中拿着小钹，金黄的色彩，大大的眼睛，优秀的诗人在歌颂这些。”
            拜拉维拉格尼，她是拜拉夫拉格的妻子。这种拉格尼的内容是：雪山女神帕凡娣在喜马拉雅山的神殿为她的丈夫湿婆大神祈祷，她盼望大神能早日归来。在画面上可以看见帕凡娣跪在地上，手中拿着金色的小钹，对着祭坛祈祷，她正在吟诵一首对湿婆的赞歌，她面对的是祭坛上的湿婆“林加”，她的头发垂到腰部，颈部的花环更增加了她的美。画的左上角是一棵棵淡绿色，俊俏，挺拔的柏树，左下角是一头公牛，这也是湿婆教派的象征。在牛的前面是恒河的源头，相传恒河的水正是从牛的嘴里吐出来的。拜拉维拉格尼表现的是对爱情的渴望，忧伤，十分温柔的情绪，一般在上午9时-12时表演。

            7、维拜斯（Vibhas）拉格细密画。在《桑吉特达帕纳》中这样写道：“白色的服饰，美丽的肤色，明亮的光辉，
            脸颊被柔和的波浪形的卷发抚摸着，当日出时，在公鸡啼鸣时，像爱情之神那样美的就是维拜斯拉格。”
            画面上显示的是一对爱人在天亮时还沉睡在爱情的美梦中，他们在酣睡中被讨厌的公鸡啼鸣声所吵醒。天亮和公鸡被当成爱情的敌人。画中表现男人企图用弓箭去射杀公鸡。另一幅画则描绘男主人公向他的爱人射出一支花箭，以便她情火复燃。这种拉格表现是欢乐，热恋的情绪，在日出时表演，采用的是五声音阶。

            8、马尔考斯（MALKUS）拉格尼细密画。在《桑吉特达帕纳》中写道：“鲜红的色彩，战士们高举着红色的锤矛，佩戴着用敌人头颅做成的花环，博得美名的，强壮有力的好战士，多么勇敢，用人头花环做装饰的人就是马尔考斯拉格尼。”画面上有一位英勇的骑士，一手持剑，一手拿着人头，围绕着他的颈部是一大串珍珠，有时也用他杀死的敌人头颅来代替，但也常常将他的剑软化为花枝。这种拉格尼表现的是英勇、崇高的情绪。在中午或午夜表演。采用五声音阶。

            9、卡纳达（Kanada）拉格尼细密画。在《桑吉特达帕纳》中这样写道：“一手握着军刀，一手拿着象牙，天上的诗人和神仙都在赞美他，卡纳达拉格尼是一种绝妙的形式。”
            在画面上是一位帝王一手持剑，一手持象牙（是从刚杀死的象身上取下的）。在他的面前是一个乐队演奏赞歌表示祝贺，有时则换为一位游吟诗人在为他歌唱，赞美他的勇猛。卡纳达拉格尼有时也被描述为一位健壮的又有道德的妇女，她天生勇敢，在战争中英勇杀敌，在爱情中热情，充满渴望，她也手持剑和象牙。这种拉格尼表现的是勇敢，坚定有力的情绪，在深夜里表演。

            10、伐山塔（Vasanta）拉格尼细密画。在《桑吉特达帕纳》中这样写道：“戴着芒果做的耳环和像孔雀扇一样散开的高高的王冠，她那紫蓝色的胴体色泽与黑蜜蜂相映成辉，多么可爱、艳丽、幸福、这就是亲爱的春天伐山塔。”这首拉格尼是与春天狂欢节有联系的季节性旋律，在印度，春天的来到是与芒果树开花有关的，而芒果经常用来作为春天的象征。古老的印度春天节日总是与狂欢舞蹈相关的，当克里希纳教派进入后，旋律就变得女性化了，跳舞的虽然是牧童克里希纳，但旋律却是挤奶女郎拉达的风格。在画面上是男女主人公克里希纳和拉达在尽情的舞蹈，旁边有几位少女击鼓，敲小钹为他们伴奏。这种拉格尼表现的是人们在春天来临，万物复苏时的愉快心情，欢乐情绪，对爱情的渴望。在春天表演。

            由于时间和篇幅的限制，我们不可能对印度的拉格细密画作更多的介绍和深入的探讨。但拉格细密画本身的存在就是一种有趣的现象，而且值得从心理学、美学的角度进行深入的研究，从中找出各种艺术之间的联系。

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印度小提琴之神
苏布拉马尼亚姆

      
            在印度音乐史上，苏布拉马尼亚姆是为数不多的享有国际声誉的印度音乐家之一。他是一位杰出的小提琴演奏家。他最擅长的是印度风格的小提琴演奏艺术，同时也演奏西方古典音乐和爵士音乐。在各种不同的音乐领域中都留下了他的足迹。除此以外，他还是一位富有创造性的作曲家，他创作的《吠陀诗歌幻想曲》《小提琴二重奏--旅行》《全球交响曲》《星际交响曲》都是西方音乐与印度音乐及东方音乐的相遇和交融。在当今世界乐坛上独创一格，广受欢迎，引起震动。

            印度风格的小提琴演奏艺术是在200年中形成的。西方的小提琴传到印度后，逐渐适应了南印度古典音乐的需要。印度人将小提琴琴弦的定音加以改变，演奏者的姿势改为席地而坐，琴放在胸前和右脚之间。它的演奏特点是各种滑音用得很多，吸收了印度民族弓弦乐器的技巧和手法。右手弓法用长弓碎弓多，但很少用跳弓。除了八度双音外，其他双音、和弦很少用。这种风格已经形成了与西方完全不同的体系，有自己的一套系统、方法、技巧、教材，也要经过长期的学习才能掌握。并已得到国际音乐界的承认，现在除了印度人学习这种风格外，还有不少欧美的年青人在印度学习这种风格。苏布拉马尼亚姆正是这种印度小提琴演奏风格的代表。

            苏布拉马尼亚姆生在一个音乐家庭中。他在两岁时就显露出他的音乐天赋，当他聆听父亲拉克希米纳拉亚纳教授演唱南印度古典音乐后，马上就能很好地加以重复。在初步学习了声乐和敲击乐器后，他转向了对小提琴的学习。在六岁时举行了首次演出。他是在1958年斯里兰卡发生骚乱时，随全家移居到南印度马德拉斯的。在此他感觉到一种向世界开放的音乐气氛。他与他的兄弟们组成了弦乐三重奏，在每年举行的马德拉斯艺术节上大放光彩。他还与著名的木丹加鼓演奏家伊亚尔一起在印度全国各地巡回演出，受到热烈欢迎。

            除了音乐，他对科学也有兴趣。在学习音乐的同时，他还攻读医学，既学习西方医学理论也研究印度传统医术。但当他完成学业后，最后还是决定将他的一生献给音乐。

            苏布拉马尼亚姆除了热爱自己的印度音乐外，他的目光也密切地注视着世界各地的音乐，并从中吸取新的营养来丰富自己。他曾在美国加利福尼亚大学获得作曲硕士学位。并不断地进行交响音乐和室内乐的创作和演奏。当然这都是以他独有的风格、方式--东方与西方相会，不同音乐文化的混合、交融--来完成的。至今他创作的管弦乐，室内乐作品已超过20首。他还为不少印度电影作过曲。其中比较重要的作品有《吠陀诗歌幻想曲》，这是一首小提琴协奏曲，1985年在林肯中心由梅塔指挥的纽约爱乐乐团与作者本人演出。吠陀是4000年前的印度古代诗歌总集，也是作曲家创作的基础。乐曲开始于独奏小提琴奏出的三个音符，它象征古代印度人咏唱吠陀圣歌时的情景。然后以此为基础并采用印度传统的旋律框架--拉格--加以发展。印度传统的敲击乐器木丹加鼓和格塔姆陶罐则在独奏小提琴和管弦乐队之间穿插进行，颇具特色。独奏小提琴在每一乐章结尾的即兴演奏中，自由自在地在复杂的节奏和微分音的漩涡中穿行，充分表现出印度风格的特点。但在整首乐曲中，也有不少段落采用的是西方调式，并具有丰富、复杂的西方和声。乐曲的形式是三个乐章，南印度古典音乐形式克尔蒂也是三个段落。二者大致相当。但在每乐章结尾处都出现了音乐开始时类似动机的三个音符，这与西方古典音乐也有差异。这首小提琴协奏曲的演出十分成功。随后还在莫斯科、日内瓦、巴黎、新德里、洛杉矶、布达佩斯、约翰内斯堡等地举办了同样的音乐会。《旅行》、这是一首小提琴二重奏。是苏布拉马尼亚姆和梅纽因在1988年纽约联合国庆祝印度独立40周年的音乐会上演出的。由苏伯拉马尼亚姆作曲。这是又一次“东方与西方相会”。虽然两位音乐家都是用小提琴演奏，但风格各异。梅纽因采用的是西方演奏手法，而苏而拉马尼亚姆采用的是印度特有的演奏技巧，滑音、装饰音比比皆是，音色比较暗淡，情调稍显忧郁。他们两人时而分奏；时而合奏；有时互相对答；有时前后呼应，两条旋律线具有各自的风格特征，时而各自飞舞，时而汇合在一起，色彩丰富，音调华丽，美不胜收。随后加进来的鼓声更为乐曲润色不少。鼓手口念鼓语，木丹加鼓、铃鼓、陶罐轮番演奏，充分展示了南印度高超的击鼓技巧和变化多端的节奏。最后两位小提琴家与鼓手们展开竞赛，在高潮中结束在同一拍上，十分精彩。除以上两首作品外，还有《全球交响曲》，这是他为联合国成立50周年所作的，采用交响乐队并由纽约大都会歌剧院的歌唱家、合唱队以及来自日本、韩国、非洲、印度中东的独奏家共同表演，由作曲家指挥。《星际交响曲》，这是他为庆祝印度独立50周年而作。1998年在奥斯陆及新德里先后演出。由挪威广播交响乐团及世界弦乐队及印度女歌唱家共同表演，由作曲家指挥。《沉思和内省》这是一首融合了西方乐队、印度乐队、声乐和中国乐队的音乐作品。在新加坡演出。此外还有印度音乐与日本音乐交融的室内乐作品《佛陀》《月光》等，体现了一种新的《东方与东方相遇》的风格。

            苏布拉马尼来姆由于他在印度小提琴演奏上成就和创作上的贡献，已经誉满全球。《印度时报》称他为“印度小提琴之神”。《丹麦新闻报》是这样评论的“这个人在小提琴上所做的一切简直令人难以置信……他奏出的针尖般细微的音程是任何其他音乐家都未曾做过的”。《旧金山纪事报》写道“他是最伟大的印度古典音乐小提琴家，既是帕加尼尼，又是诗人”。《印度快报》写道“渊博的知识……神奇的手指……他的音乐会达到了最高的标准……音符和音色十分完美”。美国《时代杂志》对他作了很高的评价“他的作品将印度和西方的传统连结在一起了。由这位印度小提琴家谱写的乐队作品将纯朴的南印度旋律和深沉的、交响性的弦乐段落以及轻快节奏的即兴表演混合在一起。这是对音乐世界的新奉献”。

            为庆祝中印建交50周年，今年5月下旬印度总统将来华访问。苏布拉马尼亚姆等10位印度音乐家将同行，并举行音乐会。演出节目包括印度古典音乐及小提琴家创作的“东方与西方相遇”的交响乐作品，由他本人与北京交响乐团合作演出。中国观众正在热切地盼望看到他们的演出。

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印尼的民族音乐--安格隆、克恰克与克隆钟

      
            在印度尼西亚，除了甘美兰乐队，最有特色的器乐要算是安格隆音乐了。

            安格隆是印尼的一种古老民族乐器，由于它是用竹筒制成的，故也称竹筒琴。它是利用竹筒和竹棍的相互碰撞而发音的。因为它是用手摇动的，所以也称摇竹。安格隆的下部是一根横放的竹筒，在竹筒面上开有几个长方形的洞，在每个洞中都插入一个上端修削成半圆形的竹筒，它被固定在框架上，下端修削成两根可以活动的竹棍。当演奏者摇动框架时，竹棍就与竹筒互相碰撞而发出“格隆、格隆”的声音。连续摇奏时音色颤动，华丽悦耳，宛如流动不息的潺潺溪水，十分动听。

            安格隆上插入的竹筒长度不同，就会产生不同的音高，竹筒长发音低，竹筒短发音高，一个安格隆上两根竹筒的发音一般相差八度。

            印尼民间艺人常常把5-6个安格隆吊在一个架子上面，在街头巷尾演奏，但因音域狭窄，演奏曲目受到限制。在印尼独立后，雅加达的音乐家对乐器进行了改革。他们根据12平均律定音，并按半音排列。全套安格隆共30多个，音域近三个八度。新型的安格隆乐队既能突出主要旋律，又能奏出丰满的和声，而且可以自由转调，大大丰富了乐器的表现力，能够演奏各种大型的、现代的乐曲。并形成了具有独特风格的“安格隆音乐”。

            在安格隆乐队中，每位队员掌握1-2件乐器，在演奏时每人高高举起自己手中的安格隆，按照乐曲的音调，和声的进行，而分别摇奏，此起彼伏，忽行忽止，饶有风趣。但乐队所有成员必须注意力高度集中并且彼此要紧密配合。一套安格隆常常需要15人-20人来演奏。有时还加上吉他和低音提琴，以加强效果。此外还有一种奏低音和弦的安格隆，它琴体较大，本身就能奏出一组三和弦。在印尼的有些地方安格隆乐队规模很大，甚至有二，三百人同台演出。
            在印尼的西爪哇，安格隆乐队十分普及，它常用来为舞蹈、戏剧、伴奏，在中小学音乐教育中也常常采用安格隆。现在安格隆已传到马来西亚、菲律宾和泰国。菲律宾对安格隆进行了改进，30多个安格隆挂在一个大的框架上，分上下两层悬挂，由1人操作演奏，十分灵便，并改名为竹竖琴，在美国还有人用铝来制作安格隆。
            在中国，东方歌舞团和原华侨大学艺术系都演出过安格隆音乐，很受欢迎。

            克恰克是世界上最特殊的声乐形式之一。即用人声来打节奏，流行于印尼的巴厘岛。它起源于印尼的前印度时期，是古老的祭典“仙女舞”的一部分，即男女声伴唱中的男声部分。这种舞蹈通过两位少女在舞蹈中的昏迷状态与神灵沟通以驱魔降福。在印度古代两大史诗之一的“罗摩衍那”传入巴厘岛后，便与原有的仙女舞相结合，成为协助罗摩王子进攻魔王的猴子大军出发前的舞蹈和合唱。克恰克是在夜晚演唱的，在广场上燃烧着熊熊火炬的四周，围坐着100-200个上身赤裸的男子，他们分成五圈，双手高举颤动，身体摇晃，大声地用五种不同的节奏喊叫"恰克"这个音节，其中一圈人用同一节奏不断喊出“朋、朋”的声音，其他四圈则采用声部插入，重合的技巧，用各自不同的节奏型叫喊“恰克”，因此形成一种连续不断，类似蛙叫的声音，很有感染力。克恰克曾在1932年德国电影《魔鬼之岛》中表演过，一时名声大振，现在已成为巴厘岛重要的旅游节目。日本民族音乐学家小泉文夫还将“克恰克”引入日本，在东京每年都有日本人演出的“克恰克”。

            克隆钟是中国人比较熟悉的一种印尼歌曲，它是印尼本土传统音乐与16世纪传来的葡萄牙音乐长期融合后的产物，是一种东西方混合音乐文化。现在也已成为印尼音乐中不可缺少的一部分。

            克隆钟本来是马来语中的一个拟声语，指金属的敲击声或舞蹈时的脚铃声，后来又变为对一种五弦小吉他的称呼，再往后是用来指一种包括曼德林、长笛、小提琴、吉他、拔奏大提琴、三角铁、手鼓等乐器在内的乐队，最后克隆钟这个词是指用这种乐队伴奏的歌曲。它与葡萄牙的“法朵”有密切的关系，是一种具有怀乡情调，哀伤色彩的悲歌，它在印尼的传播过程中逐渐演变为克隆钟，它采用马来语及印尼的传统班顿诗体，即四句为一段，句首句尾都押韵等。并用拔弦大提琴来模仿甘美兰乐队的锣鼓敲击声。歌曲风格也逐渐向印尼传统的邓邦歌曲靠近。克隆钟的曲调进行缓慢悠扬，有哀愁，忧伤色彩，每句的节奏前紧后松唱法柔和松弛。

            现在克隆钟歌曲已成为印尼人民十分喜爱的音乐，外界甚至把它当作印尼音乐的象征。印尼作曲家也采用这种风格制作了很多优秀作品，如《梭罗河》、《星星索》、《哎呀妈妈》、《椰岛之歌》等。










智利的民歌演唱家族
芭拉一家

      
            智利有一个闻名世界的民歌演唱家族，母亲比奥莉塔·芭拉和她的女儿伊莎贝尔·芭拉，儿子安赫尔·芭拉。

            比奥莉塔是一位演唱民歌的能手，她不仅善于演唱，而且还经常到民间，到印第安人中间收集民歌和民间诗歌。从智利的北部到南部，她几乎都跑遍了，她接触并收集了大量的民间素材。她特别热爱一各叫做罗伊斯塔（ROLLYSTER）的印第安人民间音乐。她不但收集民歌，而且汲取民间音乐的丰富营养，作为她创作的基础。然后，她把加工整理的民歌和她自己创作的歌（她不仅作曲，还自己写歌词）重新拿出去演唱。她的这些工作对智利的民间音乐研究和民歌演唱都产生了很大的影响，也可以说她是智利这种民歌演唱、民歌作曲活动（也有人称之为智利的新歌运动）的创始人。

            比奥莉塔的功绩不仅在于收集、整理民歌，她还改变了人们的旧观念。在智利，不久以前人们还把民歌看作是卑陋、粗野、不登大雅之堂的俗物，但比奥莉塔拂去了复盖在民间瑰宝表面的尘土，使它露出了朴素、真挚、纯净的真面目，使人们为之耳目一新，发现了民间音乐、民间文学的真正价值。
            伊莎贝尔和安赫尔继承了母亲的事业，1965年他们两人在智利首都圣地亚哥发起成立一个“芭拉小组”。每星期四、五、六的三天晚上，在一个古老的住宅里，点燃起智利和拉丁美洲民歌的烛光。这是志同道合的芭拉小组在挑灯守夜。这种夜间音乐会由芭拉姐弟主持，房间是简陋的，灯光也是暗淡的，听众面前的舞台是很小的，但气氛安静而又温暖，人们低声细语着，虔诚地期限待着民间歌手的来临。伊莎贝尔和安赫尔不动声色地登上了舞台，伊莎贝尔手里拿着恰朗戈（一种形状类似小吉他但音色迥异的南美民间乐器），安赫尔手里拿着古典吉他。在琴声的衬托下，响起了悠扬的歌声，伊莎贝尔微微颤抖的歌声，纯净的音色和那深沉的表情穿透了每个听众的心房，这歌声是那样真挚、纯朴，仿佛是直接来自大自然。安赫尔的手上则响起了明快热烈的节奏，拨动了每个人的心弦。歌手与听众的感情如水乳交融在一起，听众也跟随着他们一起轻轻地唱着。美好的歌声在夜空中回旋，如梦一般在人们的心头缭绕着。

            事实上，芭拉姐弟二人就是弹着吉他、唱着歌儿长大成人的，他们在很小的时候就弹着乐器在街头、饭店里唱歌，以此来维持生活。对他们来说这既是工作又是游戏，音乐特别是民间音乐、民歌就是他们的生命，他们的一切。他们不仅是用嗓子而且是用自己整个的心灵在歌唱。
            为了更好地掌握和表达智利和拉丁美洲民间音乐的风格特点，他们还学会了吹笛子、打鼓、演奏各种拉丁美洲弹拨乐器（包括二十五弦的大吉他等）。

            他们的曲目也是丰富多彩、包罗万象的。其中有的内容是讽刺社会不平的，有的是反映爱情生活的，有的是民间风俗性的；既有智利本国的，也有拉丁美洲各国和西班牙等国的歌曲。

            芭拉小组的活动一直持续了八年之久，实际上它成了智利新歌运动的大本营，他们有一大批热情的追随者。智利不少优秀的民歌作曲家、民间歌手都在这里成长起来了。同时它也在圣地亚哥和智利的其他省引起了强烈的反应，当时先后大约成立了近百个类似的团体，并且在相互间展开了热烈的竞赛。

            母样和姐弟俩后来都到过欧洲，他们向欧洲人民介绍了智利和拉丁美洲的民间音乐，也受到了热烈的欢迎。
            现在母亲比奥莉塔·芭拉已经去世，伊莎贝尔长期居住在法国，1979年12月曾到日本进行访问演出，也受到热烈的欢迎。

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走进世界民族音乐的百花园

      
            人类的历史即将进入21世纪。近百年来，由于科学技术的巨大进展，交通的发达，信息的迅速传播，生活在全球各地的人们交往日益密切，相互之间的了解和理解已成为人们当前迫切的需要。世界要了解中国，中国也需要了解世界。作为当代的中国音乐家和音乐教师，也必须扩大自己的视野，站在全球的角度来观察研究音乐。

            世界上究竟有多少种音乐？这是一个很难回答的问题。最容易的回答可以是中国音乐和外国音乐，或者是器乐和声乐，但这似乎过于简单化了，不能说明问题。如果按国家来计算，世界上就有100多种音乐。但问题在于有些国家虽然不同，但音乐基本相似，有的虽是一个国家，但内部人种，民族，文化差别很大，音乐往往很不一样。

            从人类发展的历史来看，可以说音乐是属于文化的，有多少种文化就有多少种音乐。但对文化或文明也有不同的理解和看法。过去有四大文明，五大文明之说。近年来英国历史学家则将世界上从古至今的文明定为26种或37种。

            从上世纪末开始，全世界的音乐人类学家，民族音乐学家对全球五大洲的民族音乐进行了广泛的调查、研究。近几十年来则利用先进的技术手段对全世界的民族音乐，舞蹈进行了录音，摄影，取得了大量，珍贵的资料，这样才有可能对世界音乐文化形成一个大致的概念和看法。

            对世界音乐文化的分类可从各种角度来考虑，既可以粗略地分为几类，也可以细分为几百种几千种。但以取中较好。根据人类学界，历史学界和民族音乐家的意见，并考虑到音乐文化的具体特征，我认为世界上现存的音乐文化按地区大致可分为9至11种：即东亚、南亚、东南亚、阿拉伯（西亚北非）、中亚、西欧、东欧、北美、黑非洲（撒哈拉沙漠以南的非洲）、拉丁美洲、大洋洲。其中西欧与东欧，阿拉伯与中亚可分可合。此外还有犹太人，吉卜赛人，库尔德人，萨阿米人（即北欧的拉普人）等几种不按地区、国家划分的特殊的音乐文化。每一种音乐文化区还可细分，如东南亚可分为泰国、老挝、柬埔寨、缅甸、印尼、马来西亚、菲律宾等亚音乐文化区，黑非洲可分为埃塞俄比亚、西非、中非、东非、南非、马尔加什、布须曼等亚音乐文化区，大洋洲可分为美拉尼西亚、波里尼西亚，密克罗西亚三个亚音乐文化区。

            世界上每一种音乐文化都具有自己的特征：如具有深厚历史传统文化的印度就拥有自己高度发达的音乐体系。它的音律、调式、旋律、节奏、曲式、体裁、乐器、乐队、唱法、音色、音乐表演方式，音乐的功能，审美观……等都带有特殊的印记，因此即使是一个外国人也很容易辩认印度的音乐风格。又如非洲的黑人音乐，它与社会生活有着极为直接、紧密的联系，音乐几乎伴随着人们所有的活动，成为生活中不可缺少的组成部分，除了劳动，仪式歌曲外，还有批评，讽刺性歌曲，用来表达人民对统治者和为富不仁的不满，甚至还有用歌唱来进行诉讼的，在尼日利亚的某些部族中，原告和被告在法庭上都以半唱半说的方式陈述事实，进行辩论。节奏是非洲黑人音乐中最重要的因素，强烈奔放，复杂多变的节奏是黑人对世界音乐的最大贡献。

            对世界上不同的音乐文化有了初步的理解以后，我们才有可能客观、公正、平等地对待世界各种民族音乐了。过去那种以欧洲艺术音乐作为绝对标准来衡量其他民族音乐的“欧洲中心论”的观念正在改变。剔除了偏见后，我们就可以按照各种音乐文化的特征来认识世界各地的民族音乐，就能发现无数晶莹夺目、闪闪发光的音乐瑰宝，就能聆听绚丽多姿，几乎是无穷无尽的音响世界。一个新颖、令人神往的世界音乐百花园将出现在人们面前，使人们为之惊叹、迷惑、思索、倾倒，心醉。

            现在，世界民族音乐百花园的大门已经打开，让我们进去参观吧！世界上有一种一个人同时唱两个声部的歌曲，一般人很难相信，但这是确实无疑的，那就是蒙古人民共和国和俄罗斯图瓦共和国的“呼麦”歌曲，过去我国新疆蒙古族中也有人会唱。“呼麦”歌曲堪称音乐世界中的一朵奇葩，国际音乐界为之瞩目，现在不仅蒙古人唱，而且也有美国人、法国人学会了“呼麦”的演唱。菲律宾有一个全部采用竹制乐器的竹乐团，演奏的竹乐美妙动听，令人神往，飘飘欲仙的竹乐不仅演奏菲律宾的民间音乐，也常常演奏欧洲名曲。菲律宾的竹制管风琴也是世界上绝无仅有的，每年都在马尼拉郊区的一个小镇上举行国际性的竹管风琴节。在印度，从西方传来的小提琴、吉他、曼德标、黑管、萨克斯都彻底的印度化了，除乐器的外形未变外，演奏的音色、方法、风格、内涵都完全变化了，而且形成了一个独特的体系，当代小提琴演奏大师梅纽因曾与南印度小提琴家苏布拉马尼亚姆用两种截然不同的风格表演了二重奏，是又一次音乐上的“东方与西方相遇”，为音乐的发展开拓了一条新路。在印度除了根深叶茂，欣欣向荣的传统民族音乐外，电影音乐正在崛起，这种音乐的旋律、声乐唱法都是印度的，在乐器，和声方面加入了西方的因素，形成了独特的风格，成为印度电影中不可缺少的一部分，在南亚和东南亚国家中受到普遍的赞赏和欢迎。印度尼西亚的“甘美兰”乐队是传统的敲击乐器大合奏，表现力很丰富，它的音响有时像夹杂着轰轰雷鸣的狂风暴雨，有时却又如潺潺流水在小溪里歌唱。“甘美兰”的乐队及其音乐是世界各国数代民族音乐学家的研究课题，也是西方人最熟悉的东方音乐。在美国已有100多所大学的音乐系开设了演奏“甘美兰”音乐的课程。

            非洲黑人（尤其是中非洲）的节奏是很复杂的，合奏时常常有五六种节奏同时进行，而且互不干扰，还进行精巧的即兴装饰变奏，令人叹为观止，人们称之为“节拍器式的节奏感”。在大洋彼岸的拉丁美洲，印第安人雄浑、深沉的排箫音乐传遍了安第斯高原，他们能在一支排箫上同时吹出两个声部，也是世界上罕见的；特立尼达多巴哥人民发明的钢鼓音乐响彻了加勒比海，并且已进入美国、加拿大的中学音乐教育课程中。在浩瀚无际的太平洋，夏威夷风韵独特的草裙舞和热带海洋温柔缠绵的旋律令人心旷神怡。毛利人的文化已成为新西兰的骄傲，毛利男子的“哈卡”舞勇猛激烈，令敌人丧胆，女子"玻依歌"抒情优美，十分动人。欧洲的民间音乐也有自己的特点。瑞典的民间小提琴音乐在70年代时得到复兴，现在每年都举行琴师节，其音乐风格自然、朴素、透明、纯净，把人们带进了人与自然的和谐气氛中。电影“音乐之声”中的《牧羊人之歌》的演唱风格就来自瑞士民间的“约德尔”唱法（这是一种用真假声迅速交替的唱法）。苏格兰风笛，爱尔兰竖琴，西班牙“弗拉门戈”歌舞，葡萄牙的“法朵”悲歌，罗马尼亚的排箫音乐都是欧洲民间艺术中的瑰宝。

            在中国，长期以来由于主观、客观上的各种原因，我们对世界上的音乐文化知之不多，主要集中在欧美的艺术音乐和中国本国的音乐方面，对南亚、东南亚、阿拉伯、拉丁美洲、黑非洲、大洋洲的音乐我们所知甚少。全国的音乐学院、艺术学院、师范大学音乐系都没有这方面的课程，广大的从事实际工作的音乐家也很少接触到这方面的资料，即使对欧洲、北美的民间音乐我们也了解得不多，这不能不说是一个很大的缺陷，如今在欧洲、美国、日本的著名大学和研究院中，都已开设了介绍世界民族音乐的课程，有的学校还开设了演奏世界民族乐器的课程，美国还规定从小学音乐教育开始就要设立多元化的音乐课程。而在我国目前只有中央音乐学院、上海音乐学院、中国音乐学院、福建师范大学开始设立这类课程，全国从事这一学科工作的不过20人，没有得到应有的重视。看来取得人们的共识和支持已成为燃眉之急。我们呼吁音乐界和有关方面的领导大力支持，创造条件，使这一学科得到较快的发展，以适应21世纪的需要。这是历史赋于我们的责任。

            人的健康成长需要具有各种营养的食品，中国营养学家认为每人每天应吃10多种食品，日本厚生省（卫生部）希望每人每天吃30多种食品，这样才能保持健康的身体和充沛的精力。文化和音乐又何尝不是如此！

            全方位的开放，面向多元化的音乐世界是21世纪的大趋势，21世纪的中国音乐家音乐教师应该在重视本国民族音乐传统的同时，跳出狭窄的圈子，以新鲜的口味，喜悦的心情来品尝世界上绚丽多彩、营养丰富的种音乐，从中汲取活力，更好地发展我国的音乐事业。

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古典音乐知识

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国粹VS古乐


    橐龠：天涯那里谈起了国粹的存留问题，我在想，为什么我们如此狂热的去寻找早以及更早的西方古乐。却对于中国的不是很早的国粹无动于衷呢？

    自己也是个古乐迷，自我感觉，这里没有半点崇洋的味道。你从古典音乐听下来往往就是必然走向，要么走向现代音乐，要么寻古追宗。而更加古老的作品中往往更符合当代人缺失，而倍感亲切。

    但是，作为国粹呢？毕竟大部分创作尚未远离我们的时代。100年？200年？我们为什么会对挖掘西方500-600年前甚至更早的古乐如此感兴趣。而对自己不用挖掘的作品而无动于衷呢？

    不能否认，400年前的维瓦尔蒂的作品，当代演出仍然可以轻易的夺取观众的心。劲道的古乐器演奏更是有如现代音乐一样振奋与激昂。

    那么国粹呢？

    这里与文化、审美关系密切。但我仍然不明白，我愿意读《老子》却在西方巴洛克音乐中寻找体会。天随子兄也是文言行文而大谈西方古乐。

    电狼说要反对故步自封，也要反对文化达尔文主义。

    但是就面对的这个国粹和古乐问题，如何理解？

    经济的扩张导致文化的扩张，似乎无法解释的通。是否我们本身已经西化？而更接近西方文化中的精品？似乎也不对。那么是西方古乐更加接近人的本性？这样说是对比国粹远离现代，也不合适。还是商业炒作以及普及工作没有做好？但是发烧友的追求绝不是炒作就可以解释的了得。

    天随子：所有的人我不敢说，只能肯定有很大一部分人西化了，也有一部分的却没有，仍然保持着中国传统文人的灵魂，不同的人受的教育不同，所以他们的观念和思维方式都不同。绝对的西化和绝对的传统都只能是特例，我们中的大多数，正如我们所受的教育，我们所看的书那样，是西化和传统的综合体。这种状态绝不是简单的西方和东方的优势互补，很可能也同时蕴涵着西方和东方的荒谬，且又受制于东西方文化之间的一些根深蒂固的矛盾，以致无论对东方文化，还是西方文化，都只能浅尝辄止，取其最实用的部分，却远不能深入堂奥。

    国乐的影响不广的问题内因恐怕很复杂，不是我能道得究竟的。但我也看到了一些表面的原因，首先是侧重点有问题，民族音乐界似乎仍不能摆脱艺术大众化的习惯思维，把精力主要集中在寥寥的几个即使是百听不厌，却也早已听的耳中生茧的作品上。这样就造成了对音乐有特殊品味的小众对民族音乐产生误解，以为只有那么一点伎俩，所以也就不屑去了解了。然后就是宣传或者说是炒作得不够了，当然不是媒体炒作得少，因为西方音乐古乐得也并不多，甚至更少，近些年来在国内已激起很大的反响。究其根本，还是真正精通的人太少，精通又甘心做收效甚微的传道事业的，就更少了，于是便如金锁沉埋，千百年的清越之音，尽入了蒿莱。我有一个精于国学，兼通琴棋书画，诗词歌赋的朋友，也是国乐的超级发烧友，自学了古琴和洞箫两种乐器，甚至还在努力学习作曲，但这所有的努力都是他自身的进益，对于发展新的爱好者，他从来不抱幻想。或许中国的雅乐本身就是一种自娱自乐的艺术，到了一定境界，就不需要外人的参与了。

    但我觉得，国乐在爱乐者中的发展，还是很有潜力的，一个如果能为古典诗词的境界感动，不可能不为国乐中的经典动容，这两者是相通的。喜欢诗词的人不在少数，更有许多人尝试亲身创作，这些人就是国乐的潜在乐迷。

    西方古乐和中国的古乐在欣赏趣味上并不矛盾，虽然情调有异。每当重听Bruggen神妙无伦，变换莫测的笛声时，就想到了潇洒自如的古琴

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馬勒《第三號交響曲》
　        
海汀克/柏林愛樂(Philips 1990)VS.沙羅年/洛杉磯愛樂(Sony 1997)
第一樂章-第二樂章-第三樂章-第四樂章-第五樂章-第六樂章-全曲
34'50-10'05-17'54-9'44-4'18-25'26-102'47
31'36-9'56-16'32-8'34-3'50-23'14-93'42
此文作者：Jack

      在馬勒所有的交響曲中，《第三號交響曲》可以算是最不受重視的一首，或許是它冗長的第一樂章就已經嚇跑許多樂迷。不過，在TAS上倒是相當受到青睞，前後至少有梅塔、霍倫斯坦、沙羅年的版本分別入選，可見得本曲在音響效果上的精采。從《第一號交響曲》年輕愛戀的昇華，到《第二號交響曲》面對生命的流逝、死亡的無常，進而期待復活，到了《第三號交響曲》，呈現了一種人與人、人與動物、人與環境、人與神交流的宏大格局。馬勒自己在寫完本曲後，曾說「這是我最個人化與最豐富的作品」。的確是的。

       1893年夏天，馬勒在忙碌的漢堡歌劇院工作閒暇，前往奧地利渡假。創作本曲草稿後，曾依此段快樂的時光賦予標題為「The Happy Life, a Midsummer Night's Dream」（與莎士比亞的仲夏夜之夢無關），並分別給了六個樂章與大自然相關的次標題。回到漢堡後，他又將標題改為「The Joyful Science, a Summer Morning's Dream」，而此時的這首交響曲已經擴張到七個樂章了，因為馬勒又在結尾處加入了一段由《少年魔號》中引申出來兒童眼中的天堂。

     之後，又經歷了一段複雜的創作、整理的階段，在1896年的七月底，於Steinbach完成這首交響曲。馬勒的好友Bauer-Lechner稱此曲為「音樂的終結，除了自然的聲音，沒有其他」。很能形容本曲一種反璞歸真、回歸自然的宏大思想。馬勒的助理指揮華爾特，當時曾前往拜訪，對於馬勒住所滿佈文件、書籍的情形深感好奇，馬勒說：「不必看了，全都在我的音樂中」。

八月六日，最終定稿。

「A Summer Noon's Dream」

第一段
Introduction
Ⅰ　Summer marches in (第一樂章)

第二段
Ⅱ　What the flowers of the meadow tell me (第二樂章)
Ⅲ　What the beasts of the forest tell me (第三樂章)
Ⅳ　What man tell me (第四樂章)
Ⅴ　What the angels tell me (第五樂章)
Ⅵ　What love tell me (第六樂章)

     在1902年之前，僅有部分樂章被當時的大指揮家如尼基許（Artur Nikisch）及溫加特納（Felix Weingartner）等拿來單獨演奏，特別是第二段中的樂章（因為大家都對長達半小時的第一段深感不耐），直到1902年9月9日，馬勒親自指揮全曲演出，才算獲得初步的成功。

第一樂章

     雖然這是馬勒所作過最長的樂章，但結構卻相當簡單，一種奏鳴曲式的改編。由小號開頭的主題，附和著貝多芬、布拉姆斯的傳統，連續的進行曲式主宰接下來的樂段，接著是兩端相關的主題呈現以及引導部的結尾，帶有半音階的木管樂器，引導一段具暗示性的雙簧管旋律，而用小提琴的獨奏應答著；一段不吉利的伸縮喇叭接手，然後在厚重的聲響中達到頂點。關於正午時分蟲鳴鳥叫的描述，引導夏日進行曲的進入，這段音樂包含了馬勒所喜愛的眾多音樂型式──華麗的吹奏、流行的曲調，以及鄉間音樂的共鳴。理查．史特勞斯曾形容此段像是一大群工人行進去參加五月節的節慶，所以本樂章也被視為是二十世紀民主主義的象徵，一種強調群眾的力量。

第二樂章

     草地上的小花間奏曲，是一種田園式的小步舞曲，A大調，但帶有許多變調。這是一段輕鬆的音樂，伴隨著低音部的撥奏，小小的風暴在中段以升F小調吹起（馬勒自己形容是一陣寒冷的秋風），但它幾乎沒有干擾到正常的音調，隨即而逝。終樂章有著超乎尋常的美麗。

第三樂章

    詼諧曲，C小調。借用了《少年魔號》歌曲中的主題，是一段關於布穀鳥及夜鶯的主題。這段音樂帶有鄉愁，但結尾卻又轉為強烈的爆炸性降E小調，運用小號及伸縮喇叭的吹奏象徵動物因為人類的接近而畏懼（這可是馬勒自己說的，真可謂是保育活動的先軀）。

第四樂章

    緩慢開頭的17小節，由大提琴、低音大提琴及豎琴，和諧的介紹出女低音的歌聲。D大調的Midnight Song來自《查拉圖斯特拉如是說》的意念，音樂中對照著狂喜及多愁善感的對比。然後由黑暗轉為明亮，再順勢轉入第五樂章。

第五樂章

    象徵天使的童聲輕快活潑的bimm-bamm鈴聲，再加入女聲的合唱。曲中再度引用了《少年魔號》的歌曲（《第四號交響曲》的終樂章），伴隨著管樂、小號、豎琴、鐵琴、還有低音部的弦樂加入，以及小提琴寂靜的穿越而過。

第六樂章

     在較短的四個樂章之後，馬勒又寫了一個龐大的樂章來呼應第一樂章。持續布魯克納式的慢板，帶有《帕西法爾》的沉重音調，莊嚴而令人敬畏。馬勒曾經告訴別人，也可以稱此樂段為「What God tell me」，此樂章充滿對上帝的愛。來自第一樂章的小號主題以及伸縮喇叭獨奏重新喚回一段不和諧、心情紛亂的段落。但在逐步加強的合聲及旋律擴張中，伴隨著弦樂及銅管的強力宣示，逐漸轉轉為壯麗而達最終的神化。

沙羅年（Esa-Pekka Salonen）

     這個近來廣受好評（尤其是錄音）的版本很有一種沉靜恬淡的風格，就像CD封面的落葉溪水，怪不得日本人會讚譽有加。第一樂章銅管的幽遠、深厚，很能營造空間中的氣氛。低音部的明顯提供了良好的的背景。青春的節奏感讓進行曲表現得特別輕快入耳，但若要硬加於群眾主題，則似乎太過輕鬆了點。雖然整體速度並非緩慢，但第二樂章的小步舞曲卻太過沉緩，尤其開頭田園式的美麗較為欠缺，反而是一種強烈的快慢衝突，倒是令人覺得相當突兀.中段之後氣氛轉為適當，風景主題也較為明顯。第三樂章的節奏特性，讓沙羅年的特長得以發揮，流暢美麗，輕鬆自然，速度輕快而具青春氣息。終段的銅管吹奏得沉靜而有氣質，具昇華式的美感，好比薄霧清晨中遠方傳來的起床號。第四樂章，Larsson唱得直接而美麗明亮，但略欠細緻，強調聲樂家的技巧性，但對曲子氣氛的營造上較為不足；沙羅年的伴奏滑順而柔情萬千。第五樂章偏快的速度帶來一種緊張感，而不是天使般的活潑，有點速度失控的感覺，也由於這種太趕的速度讓童聲的美麗無法突顯。終樂章，一貫保有溫和敦厚的特質，雖然平易近人，但缺乏衝擊性，神性及莊嚴性的不足，讓精神層面上無法與傑出的管弦樂錄音相輔相成。

海汀克（Bernard Haitink）

     薑還是老的辣，海汀克不愧是馬勒權威，這個與柏林愛樂的新版錄音（也不算很新啦），堪稱是本曲最傑出的版本。不同於沙羅年的強烈風格，由第一樂章即可領略，柏林愛樂銅管明亮而震撼，深具衝突性，小提琴的獨奏表情豐富，轉折細膩，而伸縮喇叭的突顯更是令人印象深刻，大起大落的情緒累積，與頂點時的高潮犀利，讓本樂章的革命情感更能顯現。第二樂章中有質感美麗突出的木管，雖是田園風格，但還是帶有一點沉鬱緊張，表情的細微變化精緻而巧妙，旋律線更是圓融滑順。四平八穩的第三樂章對於詼諧曲的性格還是能適度兼具，強烈而厚重的銅管，帶來一種濃厚色彩的油畫景色，結尾的加速度更具刺激，表面平靜而內心翻騰一向是海汀克的拿手好戲。van Nes厚而不重，咬字清晰的唱腔賦予歌曲適度的陰影感，有一種自地上升起的寧靜，開頭與結尾的極弱聲很值得細細品味。第五樂章中童聲略顯厚重，但在節奏感上的掌握還是比沙羅年適當多了。終樂章的婉轉巧妙，沉靜的感覺，在海汀克棒下自是不需多言，一種接近上帝的昇華美感，無人能敵，精緻的管弦樂在一番的起承轉合之後，慢慢地擴散，終至爆炸性的天人合一。

     相較之下，我當然比較推薦我們家阿海的錄音，但是沙羅年的錄音也可算一股難得的清流，如果您不想馬勒太過沉重的情緒負擔，真是個不錯的選擇，而且還有深具氣質的絕佳錄音相贈。

附註：其他推薦錄音－伯恩斯坦（CBS/Sony）、霍倫斯坦（Unicorn）、蕭提（Decca）。