一个关于音乐知识和杂想的贴子.

schiff

1955年1月7日，玛利亚·安得森（Marian
            Anderson）首次为黑人歌唱家敲开了大都会歌剧院的大门。在当时这不能不说是歌剧界的一大新闻。而莱昂蒂·普莱斯（Leontyne
            Price）的出现，应当说是震动了全世界！连当时的美国总统约翰逊也不得不惊叹道：“她的歌唱照亮了她的祖国”。许多国外评论家也大加赞扬，甚至有人称之为“这是上帝赐给世界的礼物”。

            这位1927年2月10日出生在密西西比州罗莱尔的黑人姑娘，其父亲是位木匠、母亲是位助产土，尽管如此，他们对于她成长为歌唱家、都起了极重要的作用------从小就让她学习钢琴。不久后她便发现她的歌唱才能远远超出弹钢琴。于是在阿列克山得·齐内姆的资助下她进入纽约的朱利亚音乐学院学习。在这里她结识了作曲家托姆森（Virgil
            Thomson）并参加演出了他的歌剧《Four Saints in Three
            Acts》。之后，又在格什温的《波吉与贝丝》中扮演了贝丝。又过了 3年，她便在 NBC TV
            演唱了《托斯卡》。1957年至1958年她正式出现在旧金山和维也纳的歌剧舞台上，并且都是演出了《阿依达》。而1959年在意大利米兰斯卡拉演出的《阿依达》，使普赖斯登上了高峰。一位评论家写道：“我们伟大的威尔第终于找到了最理想的阿依达。”
            1961年她登上了纽约的大都会歌剧院的舞台。

            普莱斯的戏路很宽，她甚至同柯莱里一起演唱女中音的角色卡门。但是她那浑厚有力、又带着些悲剧色彩的嗓音，至终还是使她成为一位杰出的威尔弟女高音。在这里我愿意推荐一张CD与大家共享--《Leontyne
            Price》（RCA VICTOR
09026-68883-2）。它的原始录音是在1959年与1960年，这正是普赖斯刚刚登上高峰的年代。

            第一曲：“凯旋归来”（“Ritorna vicitor！”）这是歌剧《阿依达》中极具戏剧性的一首咏叹调，从歌词的大意中就不难看出：

            凯旋归来，去战胜我的父亲！？
            他是为了我的自由和荣誉才拿起了武器。
            凯旋归来，去战胜我的同胞！？
            让同胞的鲜血染红他的战袍。
            将我的父亲被俘的国王--绑在战车上！？
            父亲啊，爱人啊，
            这神圣的名字我一个都不能呼唤。
            我本该为你们祈求平安，
            如今却只能痛哭，
            因我的祝福将会变成对另一个的诅咒。
            黑夜、忧伤布满我心，
            只有死亡才是我的归宿！
            上帝啊！怜悯我吧，
            忧伤与痛苦已无法治愈。
            无情的爱撕碎了我的心，
            让死去解除我的痛苦吧！

            咏叹调的引子正好是前面大进行曲的结尾，阿依达内心的矛盾已达到了顶点，因为交战的双方一个是父亲、一个是爱人。普赖斯在这前半段的演唱中，大胆地使用了胸声，使此曲的戏剧性更加强烈。这确使那些不具备威尔第嗓音的女高音们望尘莫及。她们常常为了追求戏剧性而喊破了嗓子；要不就因为胸声用得太重而影响了后面的高音...。

            结尾段“上帝啊，怜悯我吧”，普莱斯近乎使用了半声唱法。与前半段形成对比．更增加了她内心的痛苦与无奈。结尾段有比较高的高音，在高音区唱半声是一个较难的技巧，这既要求呼吸的密度大（要唱得高），又要求供气燃小（音量小）。这常使那些差一些的女高音们把嗓子“吊了上去”，她们虽然也唱下来了，却失去了深情。在这里，普莱斯正像前面提到的那样是“最理想的阿依达”。她的中低声区浑厚有力，高音明亮，穿透力强，又像水晶一般的透明。而她整个的嗓音中又透着一些哀怨。特别是在听过了CD盘中第三段唱，《阿依达》中“啊！祖国，永别了”之后，我只想说：“我要哭！”，她的歌声感染力太强了！

            CD中的第四、五、六、七段是她演唱的《游吟诗人》选段，其中包括大家熟悉的：“夜多么沉静”（“Tacea la
            notte”），这也是一首难唱的曲子：（音乐会中常把这两首靠近的咏叹调合并为一）这既要演唱者有力度、又要唱得很高，在结尾处，速度很快，甚至快到演唱者无法换气，还要夹杂着一些花腔。我原以为普赖斯会出点小破绽。可是却一点也没难住她。我不禁为她大喊：“Brava！”

            八、九两段是《蝴蝶夫人》中的“晴朗的一天”，和结尾的“你、你，”。这两段唱在剧中形成了强烈的对比。“晴朗的一天”是大家所熟悉的。年轻的蝴蝶姑娘在盼着她那迟迟不归的丈夫。充满了爱的渴望，还带着些稚气。普莱斯唱得很甜美。结尾的一个高音“Aspetto！”（等待）坚实有力、充满希望。而在第九段中，自杀前对着自己儿子的一段绝唱，却真令人肠断！《蝴蝶夫人》这部歌剧，我演出了几十场，每当戏演到这个时刻，我都在侧台等待最后喊着‘小蝴蝶！”上场。因此这段唱是我每场必听的。蝴蝶夫人的扮演者们，常常会因为开头太激动，用力过猛，使得第一个高潮“你妈妈不能再活下去了！”处，非常吃力。最后的“永别了！”处作曲家普契尼给了演员很大的自由--把它拉宽，使它达到全剧的顺峰！很可惜、很多歌唱家唱到这里时已经精疲力尽，力不从心了。而普莱斯却动用了她全部的共鸣腔，唱得山摇地动，痛不欲生！把失去了最亲爱的丈大，又要丢下儿子的心情表现得淋漓尽致。

            第十曲是普契尼的歌剧《燕子》（La Rondine）中多莱塔的咏叹调“谁知道多莱塔的美梦”（Chi il bel sogno di
            Doretta），这个剧目不属于普赖斯的嗓音类型。可能由于此曲太可爱，充满一种幻觉的美，普莱斯也想“露一手”。应当坦白的说：“她成功了”。那个高音C简直就像小燕子在飞翔。

            下一曲是《托斯卡》中的“为艺术、为爱情”，人们常常把苔巴尔蒂的这段唱视为范本。我认为普莱斯的这段唱更值得一听，从演唱技能上看她更加“有把握”一些、悲剧色彩也更浓一些。

            最后是歌剧《图兰多》(Turandot）中柳儿的两段咏叹调，普赖斯都唱得很适度。只是我想不出，有谁能有那么“大”的嗓子与她同台扮演图兰多这个角色。

            总之，这张CD在普莱斯众多的录音中，可称得上“极品”录音。

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普羅柯菲耶夫的驚悚歌劇：《火天使》

The Fiery Angel
by Sergei Prokofiev(1891-1953)


普羅柯菲耶夫《火天使》

●普羅柯菲耶夫，這位《彼得與狼》兒童音樂劇的作者，《古典交響
曲》的作曲者，當然，他也是現代俄國音樂大師，但可曉得，他是一
部現代最驚世駭俗的歌劇《火天使》的作曲者？


●《火天使》是普羅柯菲耶夫沒能親眼看到它的演出．
●《火天使》寫作於1920年到1926年之間．
●《火天使》是根據俄國本世紀初Valery Briusoff在1907年於俄國出版
的一部小說為題材而寫成．
●普羅柯菲耶夫曾把本劇部份旋律用在他的「第三交響曲」裡去，大
概他也知道這部歌劇能上演的機會不大，於是把裡面的音樂用到他的
其他作品裡．
●普氏死在1953年，而這部歌劇是在1955年在威尼斯首演．
●評論家曾評說：這部歌劇，和普氏所寫的其他作品完全不同，在二
十世紀中再也沒有像如此猛暴的作品了！！這是他的歌劇頂尖之作．

●為什麼普氏可能會認為這部作品在他生時能獲上演的機會不大呢？
原因其實很簡單，只要看了它的劇情大綱，真相即可分曉．

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劇情大綱：這是有五幕七場的鉅作．


（第一幕：在一間簡陋的旅社裡）

旅社老板娘引一位住宿客人Ruprecht到他的房間去．當她離去沒有多久
光景，Ruprecht就聽到從一扇年久未開過的門後頭傳來一陣陣歇斯底里
和恐怖的念咒語的聲音．他用力打開門，忽然一個瘋亂和衣衫不整的
女子Renata投入他的懷抱要求他保護她，並且一直向著看不見的敵人
一般地在向空中搏鬥著，即使是Ruprecht抽出劍來，並且向空中做出
十字架的比劃．狂亂的音樂刻劃出當Ruprecht祈禱時，她精疲力竭地
情景，以及她漸漸地平復下來．

她告訴他，在她八歲的時候，有一位天使向她顯像，穿著白色，有著
藍眼金髮和周身發出火焰一般．那位火天使名字叫做Madiel，並且日
日夜夜向她顯像，而且後來告訴她說，她命中注定將成為聖女．當她
十七歲的時候，由於她有凡人的情感慾念，所以就一直要把這個火天
使趕離她身畔，以便她可以如同平凡的女子一樣，結交異姓，結果火
天使就告訴她說，他會變成人身到來世上，於是就消失了．後來在一
次見到了Heinrich伯爵的時候，直覺就告訴她說，這人就是火天使的人
身，雖然Heinrich矢口否認，而她還是深信不疑這人就是Madiel的人
身．所以她十分愉快地和Henrich 相處了一年幸福的日子．之後Heinrich
遺棄了她，而如今正好Ruprecht的出現，把她從Heinrich 離去之後一直
以各種異象和夢魘折磨她的惡魔掙脫出來．

這些聲響引起了老板娘和女僕的注意．老板娘對Ruprecht 表示說，
Renata是一個放蕩的女人，她對伯爵施妖法，而且還迫害村民，所以
一定要把她趕走．Ruprecht雖不能明白究竟是怎麼一回事，不過他只
聳了一下肩，並且暗自下定了決心，只要老板娘一走開，這位誘人的
Renata 就是他的愛人了．當Renata向著窗外狂喊著Heinrich的名字的時
候，Ruprecht想引誘她但沒有成功，他很快就放棄了這個念頭，自此
也深受感染，一心幫Renata去尋找Heinrich，決心共同踏上了尋找之路．

老板娘找來一位算命術士，帶著各種東西，包含有裝著蟾蜍的籠子，\r
算命術士用晦澀的話預言著Renata的罪孽過犯中結束第一幕．


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（第二幕：在德國的科隆）

音樂的導奏顯示出Ruprecht的失望．在Ruprecht進來時，Renata一個人
在讀著魔法書，抱怨他們待在科隆一個星期，只為了尋找Heinrich，
他們尋遍了每一所教堂，每一條小巷，也嘗試了魔法，但都沒有用．
如果沒有了Heinrich，她簡直活不下去．她吩咐Glock去找更多的魔法
書，並且對Rupercht 表示，除了Heinrich以外，Ruprecht在她的心目中
，無足輕重，如果她和Heinrich 散步發現到Ruprecht陳屍溝渠，她也
會掉頭不屑一顧Ruprecht 的腐屍．

Renata燃燒起從女巫處要來的藥草，不久之後，聽到牆後傳來敲聲，
她表示說，這是代表了精靈已顯示Heinrich的即將到來．門開了，
Renata發現一無所有，她崩潰地哭泣著，Ruprecht則在一旁誓言要迫
群靈幫助她找到Heinrich．Glock這時出現了，他要帶Ruprecht去見哲
人魔法師Agrippa ．

到了Agrippa 的工作室，Agrippa 坐在滿是書本，藥罐，人骨之中，
旁邊還有三隻黑狗．Agrippa 顯出惡魔法大師的本領，他說道：泠酷
而無限量的可怕的力量存在著，這是天譴啊！他拒絕幫助Ruprecht．


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（第三幕 ／第一場：Renata絕望地站在一間屋子外面）

這是在Heinrich的屋子外面，她已見到他了，但因為他認為她已被魔
附身，而不願再修好．Ruprecht從Agrippa的地方回來以後，Renata對
Ruprecht說，她不再愛Heinrich了，她相信Heinrich根本是個騙子，並
不是Madiel的真身，如果Ruprecht肯殺掉這個沾污她身子的人Heinrich
，則她就是Ruprecht的人了，跟隨他到天涯海角．Ruprecht敲門進屋
和Heinrich決鬥時，Renata找來祈禱師，向Madiel祈禱請火天使原諒她\r
誤信Heinrich是火天使．

從窗口可以看到Ruprecht和Heinrich正在決鬥，但Heinrich忽然變形，
變成正好就是Renata所形容的那位火天使的形貌容顏．Renata被這
個景像驚住了，當Ruprecht出來時，Renata改變心意了，她叫Ruprecht
不可流Heinrich一滴血，反過來，要Ruprecht 寧可束手被Heinrich所殺．

（第三幕／第二場）

決鬥繼續著，最後Ruprecht被發現躺在萊茵河畔，受傷嚴重，Renata
服侍在側，唱著對他的愛，發誓說如果他死了，她會遁入空門．一
陣子似Ruprecht因受傷導致神志不清的囈語，或是Renata因她的妄想
的囈語，一切都在令人毛骨悚然的音樂聲中呈現了張力，從舞台背
後傳來的女聲合唱奇異地應和著愛的飄搖．Reprecht的朋友找來醫
生，診斷過後表示Reprecht 會好起來．


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（第四幕：在公共花園裡）


Renata對傷勢並沒有好起來的Reprecht表示，她要離開他，以完成她
靈魂的救贖，她必須去當修女．當Reprecht對她表示他愛她，她企
圖自殺，並在他要阻擋的時候攻擊他．梅菲斯托費勒斯和浮士德來
到花園看到這幅景象．他們鬧了一陣子，和Ruprecht打了招呼，並
且安排他明天就可以顯示給他們科隆的光景．


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（第五幕：在修道院裡，Renata已當了修女）

狂亂的音樂隨在平靜的音樂之後出現，這是一幅審判的光景，審判的
是異教徒，教母問Renata所見到的異象：她有見到過惡靈的樣子嗎？
Renata回答說：沒有，她一直都絕對是背對著牠們．而教母指出，事
實上自從Renata進了這間修道院以後，這個地方就充滿了不安，到處
都有怪聲音，而且也有修女受到惡魔的攻擊．

這時候修女們擠在地穴的一側，宗教裁判官和隨從上場來審判Renata
．裁判官要Renata提出證據來證明她所見的異象並不是受到惡魔的指
引，Renata回答說：來訪她的精靈和她所談到的都是有關道德話題，
以及來生是如何地重要，這些話題是出自惡魔的話語嗎？但立即就有
兩位修女在恐懼中叫喊了起來，因為從牆裡發出了敲擊聲，場景變成
了群魔亂舞一般，在場的人接二連三似被捲入到大混沌的著魔之中，
少數修女支持Renata，而大部份都叫喊著反對她，狂亂的場面持續著
，一直到當魔鬼梅菲斯托費勒斯帶著Ruprecht出現的時候，修女們狂
擁著宗教裁判官和他的隨從，最後在裁判官宣佈Renata是一個異教徒
，判處死刑，在大狂亂之中結束本劇．（本劇完）

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普契尼歌劇：托斯卡中文全譯劇本

Tosca

第一幕 在聖安德烈教堂

（剛越獄的政治犯Angelotti 身著囚服衝入教堂的後門）
Angelotti ：哦！終於！
我在害怕之中愚笨地
把每一張臉孔都當成了警察的嘴臉了。
這是聖水盆.....這是圓柱........
＂在聖母的腳下＂
我妹妹是這樣在信上對我說的.......
這兒有錀匙......而這裡就是小教堂了！
（他打開了教堂的門，就進了去，而把門又重新關上）

教堂司事：（拿了一大堆畫筆上場）
總是洗個不停！．．．
每枝筆都還要更加地骯髒
超過於窮教士的白硬領．．．
畫家先生．．．．嘿！．．．．
（四下張望發現沒有人在）
沒有人！
我發誓他已經回來了
那位勇士Cavaradossi．．．
（看了一下台架上的食物籃子）
不，弄錯了．藍子沒有被動過．
（開始念了幾句拉丁祈禱文．．．）\r
（Cavaradossi上場）

Cavaradossi：你在做什麼？

教堂司事：（起身）
我在朗誦祈禱文．\r
（Cavaradossi從台架揭開畫布，現出一幅美女圖）
上天啊！是她的畫像！

Cavaradossi：這是那一個呢？

教堂司事：是那不知名的女子
過去日子來此祈禱．．．\r
充滿了虔誠祈禱的那個．

Cavaradossi：的確就是她．她是如此地
沈浸在她的祈禱之中\r
我在她沒有看見之下，畫下了她姣好的
面容．

教堂司事：出去，撒旦，出去！

Cavaradossi：把顏料拿給我！
（教堂司事把顏料拿給了他，Cavaradossi開始作畫，其間停下來，拿出了
小像比對所畫的像）
（以下Cavaradossi就唱出了本齣第一首著名的詠歎調「奇妙的和諧」）
Recondita armonia 　奇妙的和諧
di bellezze diverse!... 　那不同美麗之中的！．．．　
E'bruna Floria, 　有棕髮的Floria，
l'ardente amante mia... 　我熱情的愛人，

教堂司事 ：
Scherza coi fanti e lascia stare i santi! 　你嘲弄僕人而且背棄聖者！

Cavaradossi ：
E te, beltade ignota, 　妳這神秘的美人兒，
cinta di chiome bionde! 　一頭金黃色的頭髮！
Tu azzurro hai l'occhio, 　妳有著蔚藍色的眼睛，
Tosca ha l'occhio nero! 　Tosca有著黑色的眼睛！

教堂司事：
Scherza coi fanti e lascia stare i santi! 　你嘲弄僕人而且背棄聖者！


Cavaradossi ：
L'arte nel suo mistero 　那神秘的藝術
le diverse bellezze insiem confonde; 　把不同的美都混揉在一起；
ma nel ritrar costei 　但是當我欣賞著她
il mio solo pensiero, Tosca, sei tu! 　我惟獨想的只有妳Tosca！

教堂司事：拿這些不同的裙衩
來與聖母比擬
好似地獄派來的．
嘲弄僕人而且背棄聖者！
而這些伏爾泰派的走狗們
是神聖政府的對頭
不要與他們互通聲息！．．．
嘲弄僕人而且背棄聖者！（指著Cavaradossi ）
是，他們全部都是不悔改的人！
不如讓我們在心前劃十字架吧．
閣下，我要走了．

Cavaradossi ：你請自便！．．．（繼續作畫）

教堂司事：（指著籃子）
滿滿的籃子．．
你在苦修中嗎？

Cavaradossi ：我不餓．

教堂司事：哦！．．．我真是可惜！．．．
留意，當離開時請關門．

Cavaradossi ：走吧！．．．

教堂司事：走囉！（Cavaradossi 作畫時，Angelotti 上場在門後正在開門）

Cavaradossi ：（聽到有開門聲，從座位上轉身）有人在那裡面！！．．．

Angelotti ：你 ？Cavaradossi？
是上帝派你來的不成！（走近Cavaradossi）
坐牢令我改變了這許多！

Cavaradossi（認出Angelotti，他放下了畫筆，迎向Angelotti）：Angelotti！
己經垮台的羅馬共和國的執政官！

Angelotti：我剛從聖天使堡逃出來！．．．

Cavaradossi：請吩咐！

托斯卡（後台傳來了聲音）：Mario！

Cavaradossi：（對Angelotti說）躲起來！
是個女人．．．善妒的．
我很快就會把她打發走．

托斯卡（後台傳來了聲音）：Mario！

Cavaradossi：我在這裡！

Angelotti：（靠在台架上無力地說）我己經極其無力了．
我再也支撐不住了．．．

Cavaradossi：（把食物籃子拿給了Angelotti）在這籃子裡有食物和酒！

Angelotti：謝謝你！

Cavaradossi：快點！（Angelotti走進教堂裡）

托斯卡（後台傳來了聲音）：Mario！

Cavaradossi：我在這裡！（打開了門）

托斯卡：（怒氣地）為什麼要關上了門？

Cavaradossi ：是教堂司事交待的．．．

托斯卡：剛才你在同誰說話？

Cavaradossi ：和妳！

托斯卡：你在和人低聲說話，她在那裡？

Cavaradossi ：誰？

托斯卡：她！那個女人！
我聽到了快速的
腳步聲以及衣服的沙沙聲．．．

Cavaradossi ：妳在做夢！

托斯卡：你否認？

Cavaradossi ：否認，而，我是愛妳的！

托斯卡：哦，在聖母面前
不，我的Mario，
讓我先祈禱\r
與撒花．
（她走近聖母像，把帶來的花擺在四周，跪下禱告後起身）\r
現在聽我說．．．今晚我要演唱．
但是很短．
而你到後台門口等我．
只有我們兩個人一齊去你的別墅．

Cavaradossi ：今晚？！

托斯卡：Lo dici male, lo dici male; 你說的勉強，你說的勉強；
Non la sospiri la nostra casetta 　你難道不渴望我們的小窩
che tutta ascosa nel 　那深深隱藏在
verde ci aspetta? 　綠蔭中等待的？
Nido a noi sacro　對我們而言的神聖窩
ignoto al mondo inter, 　不為外人所知，
pien d'amore e di mister? 　那充滿了愛和神祕？
Al tuo fianco sentire 　在你的身畔聽著
per le silenziose 　寂靜的
stellate ombre, salir　星光照耀下的
le voci delle cose!... 　萬籟！．．．
Dai boschi e dai roveti,  從樹林，從荊棘叢生的荒野，
dall'arse erbe, dall'imo 　從乾枯的草地，在最底部
dei franti sepolcreti 　從那裂開的墓地的
odorosi di timo, 　麝香的味道，
la notte escon bisbigli　在夜晚有節奏般地低語
di minuscoli amori 　無數的愛意
e perfidi consigli 　和欺人的慰藉
che ammolliscono i cuori. 　溫柔了心靈．
Fiorite, o campi immensi, palpitate ......花朵盛開，哦無盡的田野，滿是－－－
aure marine, aure marine, nel lunare albor; 　海上來的微風，海上來的微風，在月光之中；
ah, piovete volutt&agrave, volte stellate!   哦，降下了享樂，滿是星辰！
Arde a Tosca　焚燒了托斯卡
folle amor! 　這發狂的愛啊！

Cavaradossi ：哦！誘惑了我以妳的圈套
我的美人魚．

托斯卡：焚燒了托斯卡這發狂的愛啊！

Cavaradossi ：我的美人魚我會去的！

托斯卡：哦我的愛！

Cavaradossi ：現在讓我工作．

托斯卡：要趕我走嗎？

Cavaradossi ：工作急切，妳是曉得的！

托斯卡：我走，我走！
誰是在那上面的金髮女郎？

Cavaradossi ：聖母瑪利亞，妳喜歡她嗎？

托斯卡 ：她太美了！

Cavaradossi ：可貴的讚美．

托斯卡：你在取笑我？
那個人淡藍色的眼睛，我曾見過．．．

Cavaradossi ：世上有很多．．．．

托斯卡：等等．．．等等．．．
她是Attavanti家的人！．．．

Cavaradossi ：對了！

托斯卡：見過她嗎？她愛你嗎？你愛她嗎？

Cavaradossi ：是已過去了的十足巧合而已．．．

托斯卡：那些腳步聲和低語．．．
剛才她在這裡！

Cavaradossi ：走來這裡吧！

托斯卡：啊！騷女人！你竟如此對我，對我！

Cavaradossi ：我是昨天見到她的，但是已過去的十足巧合．．．
她來這裡祈禱．．．\r
在她沒有發覺之下畫了她．．．

托斯卡：你發誓！

Cavaradossi ：我發誓！

托斯卡：（眼盯著畫像）她死命地注視著我！

Cavaradossi ：（緩推她走下樓梯，她回頭望著畫像）走吧．．．！

托斯卡：她在嘲笑我．

Cavaradossi ：妳瘋啦！（抱住了托斯卡，瞧定她的臉）

托斯卡：哦，那個人的雙眼．．．．

Cavaradossi ：有那雙眼睛在世界上能夠
相比於妳熱情的眼珠呢？
在這兒我的生命
我的生命正完全凝視著它們．
溫柔的愛情和凶猛的憤怒，
另有那雙眼睛在世界上能夠
相比於妳熱情的黑眼珠呢？

托斯卡：哦，你真了解
讓人愛上你的手腕啊！
但是．．．把眼睛塗黑！

Cavaradossi ：我的善妒的人兒！

托斯卡：是，我知道．．．折磨了你
不停地．

Cavaradossi ：我的善妒的人兒！

托斯卡：你會原諒我的．

Cavaradossi ：我的善妒的人兒！

托斯卡：你會原諒我的
要是你看見我的痛苦！

Cavaradossi ：我傾慕的托斯卡，
妳的一切使我喜歡；
妳的怒氣或是妳的熾愛！
托斯卡：你會原諒我的
要是你看見我的痛苦！

托斯卡（連唱）：再說一遍
寬慰我的話語．．．
再說一遍！

Cavaradossi ：我的生命，焦急的愛人，
我要永遠地說：『Floria，我愛妳！』
哦，妳心裡平息下來了，
永遠地『我愛妳！』對著妳說．

托斯卡：天啊！多麼罪過啊！
你把我的頭髮弄亂了．

Cavaradossi ：可以走了吧，讓我工作吧！

托斯卡：直到今晚，
你好好的工作．
你要答應我；
不管是偶然或幸運，\r
不管是金髮或黑髮，
來祈禱的\r
不淮有女人？

Cavaradossi ：我發誓，愛人！．．．走吧！

托斯卡：總是在催我！

Cavaradossi ：又來了！

托斯卡：不，原諒我！．．．

Cavaradossi ：在聖母面前？

托斯卡：（指著聖母像）
她非常仁慈！
（兩人相擁吻後，在離開前，她又望著畫像）
但是．．．把眼睛塗黑！（離去）
（Cavaradossi 在托斯卡走了以後，打開門再瞧一下沒有人之後，
再回到屋內，這時候，Angelotti出現在柵欄前，Cavaradossi打開
了柵欄讓Angelotti進來）

Cavaradossi ：我的托斯卡人很好，
但因虔誠\r
在告解時不加隱暪．
因此我要緘默
是要更加謹慎的事．

Angelotti：只有我們單獨嗎？

Cavaradossi ：是的，你們的計劃是什麼？

Angelotti：按目前情況，逃離
或是隱藏在羅馬．．
我的妹妹．．．

Cavaradossi ：Attavanti？

Angelotti：是的．．．她把女人的服裝
藏在那祭壇下面．．．
衣服，面紗，扇子，．．．一等到
天色轉暗我將穿上它們．．．

Cavaradossi ：現在我知道了！
那舉止端莊
及虔誠祈禱
而年輕貌美的女子
而連帶使我懷疑
某種不可告人的戀情！．．．
現在我知道了！
是姐姐的情感！

Angelotti：都是她勇敢地
把我從邪惡的Scarpia之處救出！

Cavaradossi ：Scarpia？那極其淫蕩的傢伙
假意虔誠\r
蕩子卻是遂行
其淫慾而
驅使告解者及劊子手！
但是耽擱到
晚上就不安全了．．．

Angelotti：我怕見陽光！

Cavaradossi ：教堂通往一個荒廢的菜圃
可安全的，再經過一片蘆葦地
遠遠地那田野就是我的別墅了．．．

Angelotti：我知道了．．．

Cavaradossi ：這裡是鑰匙；在入夜以前
我趕上你，你那時要穿著
女裝．．．

Angelotti：（從祭壇下拿出了衣物包）現在穿上嗎？

Cavaradossi ：還不需要，
小路荒蕪．．．

Angelotti：再見了！．．．．

Cavaradossi ：如果急生危險性，趕忙去到
花園裡的水井
井底有水
但在井管中間有一個小的
通道指往一個黑洞，
找不到的安全藏身地點！

（砲聲傳來）

Angelotti：是城堡發出的砲聲！．．．

Cavaradossi ：己發現你逃脫了！
現在Scarpia派出了他的警察！

Angelotti：再見了！．．．．

Cavaradossi ：我和你去．
我們要提防！

Angelotti：有人來了！

Cavaradossi ：如果他們攻擊，我們戰鬥吧！

教堂司事：大大高興吧，閣下！
他再不在此！真可惜！
誰能使不信神的人苦痛
就能獲得救免！
唱詩班都在這裡！快點！

合唱：在那裡？

教堂司事：到收藏室，．．．

合唱：但是怎麼回事？

教堂司事：你不懂嗎？
拿破崙黨羽．．．無賴．．．
拿破崙黨．．．

合唱：那麼？如何了？

教堂司事：他被折磨，擊碎
跌落地獄了！

合唱：是誰說的？在做夢！在說胡話！

教堂司事：是確切的話；
現在傳來了消息！

合唱：讓我們慶祝勝利吧！

教堂司事：就在今夜
盛大的火炬遊行，
華麗的晚會在法尼澤宮
而一首特殊的
新的清唱劇
由佛洛莉亞?托斯卡！
而在教會裡
聖歌頌主！
是該去換衣服了，
不要再喧嘩了！
去．．．去．．．到聖器收藏室！

合唱：哦，哦，哦，哦，哦，哦，哦，哦，哦！

合唱：雙倍的錢．．．感恩讚美歌．．．
榮耀！國王萬歲！
讓我們慶祝勝利吧！
今夜盛大的火炬遊行！

教堂司事：是該換衣服了！

合唱：盛大晚會！是慶祝勝利，
是慶祝勝利！
國王萬歲！
國王萬歲！
感恩讚美歌．．．
榮耀！
是慶祝勝利．．．

Scarpia ：這樣喧鬧的教堂！
多麼美好的尊敬！

教堂司事：太好了，盛大的歡呼聲．．．

Scarpia：準備演唱感恩讚美歌．
你留下！

教堂司事：我動都不動！

Scarpia（向著Spoletta）：你去，搜查每一個角落，
找尋每一個線索！

Spoletta：是！

Scarpia：留心門，
不要遺漏可疑之處！
如今交給你了，掂一掂你的應付之道．
一名國家囚犯逃出
如今從聖天使城堡．．．
是藏在這裡．．．

教堂司事：老天慈悲！

Scarpia：可能還在．
Attvanti教堂在那裡？

教堂司事：就是那兒！
打開！天使們！
用另一把鑰匙！

Scarpia：好預兆．我們進去吧！
鑄成的大錯誤．1999.2.27
發射大砲．
無賴己經逃走了，
但留下了一個線索．．．
珍貴的：一把扇子．
何等共犯把罪行
籌劃！
．．．．Attavanti侯爵夫人！
她的紋章．．．
她的畫像！
誰畫的這畫？

教堂司事：Cavaradossi騎士．．．

Scarpia：他！

教堂司事：上帝啊！籃子！

Scarpia：他！Tosca的愛人！1999.4.20
一個嫌犯！一個伏爾泰黨人！

教堂司事：空了！空了！

Scarpia：你說什麼？是什麼？

教堂司事：是發現於教堂中
這個籃子．

Scarpia：你認得它？

教堂司事：當然！
是畫家的籃子．．．
但是．．．然而．．．

Scarpia：吐露那真相．

教堂司事：我留下充份
美味的食物．．．
做為畫家的餐點！．．．

Scarpia：他定是吃過了！．．．

教堂司事：在教堂裡？
他並沒有鑰匙，
他不打算吃飯的．．．
他本人說的．
因此我己經放在
隱蔽的地方．
原諒我吧，Domine！

Scarpia：1999.4.22
如今都明白了．．．
教堂司事的儲備物
Angeletti 去填肚子！
（看見Tosca進來）
Tosca？不能讓她看見我．因為
使陷於嫉妒的人被打垮
Jago要靠一條手帕，．．
而我是用一把扇子！

Tosca：Morio？　Morio？

Scarpia：畫家Cavaradossi？
誰曉得他會在那裡？
他消失了，他溜走了
憑著他的魔法．（悄地下場）

Tosca：被騙了？不．．．不．．．
背叛我，他不會的，背叛我，他不會的！

Scarpia：（突然出現）
托斯卡女神，
我的手
期待閣下的小手，
不是獻殷勤，
而是供上聖水．．．

Tosca：謝謝，先生！

Scarpia：高貴的典範就是閣下：
從天而降，充滿神聖的熱情
到達了藝術的精通
喚醒了信仰！

Tosca：閣下太客氣了．．．

Scarpia：1999.4.24
堅定的女性很少．．．
踩在舞台上．．．
而到教堂來祈禱．\r

Tosca：你是什麼意思？

Scarpia：是不像真是厚顏無恥的
有著Maddolena
面貌和服裝．．．
而做愛情的通姦！

Tosca：誰？愛情？
證據！證據！
（拿出了扇子）

Scarpia：這是畫家的工具嗎？

Tosca：扇子？在那裡找到．

Scarpia：在祭壇上．
定是打擾了愛人們
而在逃跑時丟失了羽毛頭飾！

Tosca：王冠！紋章！
是Attavanti！預感有懷疑！

Scarpia：突圍有結果了！

Tosca：而我來此充滿著痛苦．．．
為了告訴他：今晚的天空
昏暗，使人愛慕的Tosca1999.5.1

Scarpia：己經毒藥生效．．．

Tosca：是皇家慶典中的囚犯．

Scarpia：己經毒藥生效．
哦什麼冒犯了妳，美人？
一顆造反的淚珠落了下來
在美麗的
臉頰而滴濕；
美麗的女士，什麼令妳痛入肺腑？

Tosca：沒有什麼！

Scarpia：我願意獻出生命為了擦乾
妳的眼淚．

Tosca：在此地我受折磨，而此同時
而別人的懷裡對我
的不安加以嘲笑！

Scarpia：毒藥沁入了！

Tosca：在那裡？但願
逮住那對叛徒．
哦！那懷疑！
雙雙的情人
在隱蔽藏身別墅裡．
叛徒！叛徒！1999.5.15
哦，我美麗的窩被污泥弄髒！
我要意料不到的猛撲！
妳今晚無法擁有他，我發誓！

Scarpia：在教堂啊！

Tosca：神會寬恕我．．．
他看到我的哭泣！．．．．
（離去）

Scarpia：三名警察．．．一輛四輪馬車．
快點．．．尾隨著
她去的任何地方．．不要被看見．．．
小心！

Spoletta：法尼塞宮！走吧，托斯卡！
在妳心中已懷有了Scarpia
鬆開而讓隼鶻飛翔
因妳的多疑之中
在妳心中已懷有了Scarpia．．．
走吧，托斯卡！

合唱：（拉丁文）Adjutorum nostrum in nomine
Drmini Qui fecit coelum st terram
Sit nomea Domini benedictum
Et hoc nunc et usque in saeculum.
Scarpia：兩個目標，所要的，
不是造反者的人頭而是那
更為珍貴的．哦，那人的眼睛
勝利的所見火焰
無力因愛情的劇痛！
一條絞索，
另一個則在我臂彎之中．．．


合唱：（拉丁文）Te Deum, laudamus,
Te Dominum confitemur!

Scarpia：托斯卡，使我忘記神的存在！

合唱：（拉丁文）Te aeternum Patrem omnis
terra veneratur!

－－－－－－－－－－－第一幕結束，以下進入第二幕

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普切尼的天鹅之歌——图兰朵公主  


普切尼(Giacomo Puccini) 在60岁左右彻底地改变其歌剧的哲学，他不再对感伤的通俗歌剧感兴趣，他希望找寻新的素材，最好是一些空想的、奇异的素材或故事，并且能感动众人。最后他在何处找到素材呢？于1919年的夏天，他开始和席莫尼合作，席莫尼是研究十八世纪威尼斯剧作家葛齐(Carlo Gozzi) 的专家。席莫尼建议普切尼在葛齐的十部 "神怪寓言" (dramatic fables) 中找寻题材，这些作品被写于1760年代初期，是葛齐为了和当时名文评家高登尼(Carlo Goldoni) 笔战所写下的戏剧。葛齐在这些寓言中不和谐地结合了东方的神话 (如:天方夜谭)以及义大利式的假面即兴剧(Commedia)，而图兰朵公主便是最佳的代表，它上演于1762年。

这出剧本曾吸引了六个作曲家为它写作音乐：韦伯写了一首序曲和一些段落的音乐，而布梭尼(Busoni)和普切尼则把它写成歌剧。葛齐在这出剧中展现: 真爱能征服一切，并颂扬勇气、忠诚、自我牺牲以及不屈不挠的刚毅节操。而普切尼选择这出歌剧的原因则是因为图兰朵公主是葛齐的戏剧中最 "正常" 也最具人性的作品。他邀请席莫尼与阿达米一起写剧本对白，他们两人把原本五幕的剧减为三幕，并简化一些剧情，使戏剧发展的速度加快。

图兰朵公主是普切尼的天鹅之歌，他一共花费四年的时间谱曲，在这段时间他既迷惘又兴奋，迷惘的是他第一次接触、处理这类题材，不知能否完成，兴奋的是他确知这部作品和他以往的作品截然不同，是一出独一无二的歌剧。

当普切尼于1924年11月去世时，他留下二个景仍未完成 (爱的二重唱及皇宫前的终景)并留有部份草稿及乐思共36页；在托斯卡尼尼的建议之下，出版商找阿尔方诺(Franco Alfano) 依据普切尼的手稿完成此剧。阿尔方诺的作曲风格受普切尼影响很大，而他自己的第一个作品则是由托斯卡尼尼所指挥。虽是如此，但在接续作品的和声及配器上仍有很大的不同；此剧首演于1926年 4月25日，在米兰的史卡拉剧院演出，如同大家所知，托斯卡尼尼在柳儿自尽处放下指挥棒，以表达对普切尼的追念，而27日起才全版演出阿尔方诺已删减一百多个小节的完整版本。

这出作品之所以会拖延这么久的原因在于剧末伟大的二重唱，那是表达真爱能克服一切歌唱，普切尼在用辞及音乐上设计许多精巧的"陷阱"， 使之极具效果，他至少曾花费四次的时间更动歌词，但最后普切尼已出现两年徵兆的喉痛，彻底粉碎了他的计划。或许是普切尼内心深处根本就不想或不认为自己有能力来完成这项工作，所以才会弃笔归西吧？

普切尼本身是个典型的悲剧作曲家，他12部歌剧中，只有一部是真正的喜剧，此外仅有一部快乐的结局，在他的潜意识中，只有悲剧的死亡情景也许才可以激起他创作的灵感，这不禁让我们想起这出剧中的悲剧人物---柳儿。

柳儿一般被认为是葛齐戏剧中的阿德玛，她原本是鞑靼的公主，后来因国家灭亡成为公主的仆人，在普切尼的要求之下，柳儿成为剧中楚楚可怜的小姑娘，相较于图兰朵公主，她是普切尼典型的女主角，可爱、温柔、善解人意，为了爱可以牺牲生命。

她的自杀是普切尼潜意识的安排，为的是要展现对卡拉富王子全部的爱。她之所以自杀是怕会受不了酷刑而说出王子的名字，因此她成全王子，使他能得到公主。在此处柳儿的自我牺牲是一种象微，它亦出现在其它普切尼的戏剧之中，爱神与死神是一体的两面，当爱到深处时，只有死才能够表达出爱的深刻，这或许是他创作的泉源吧！

就纯粹戏剧的角度而言，柳儿的死是偶发的，是不必要的，那似乎不影响王子对公主的爱，以及图兰朵从一个冷酷的公主变成一个充满爱的女人，但普切尼认为柳儿一定要死，以解释公主突然的转变，否则将会出现剧情或心态上的缺陷，或是把公主的转变纯粹认为是受到一种有关 "性" 的行为所影响--卡拉富王子的吻。

比较葛齐和普切尼的图兰朵，葛齐是以可爱的、喜剧式的手法隐藏了故事中两性的战争，并且以威尼斯的方言和轻微的描述来表达故事中的悲剧性格。但普切尼则是反覆强调这种幽暗的庄严性格以及残忍的冷酷心态，一而再，再而三地出现，如满洲官吏两次宣读公主旨意，三位大臣对猜谜王子的蔑视以及百姓要刽子手快出场的合唱，还有三段猜谜的气氛到最后柳儿的饱受折磨以及自尽，此外幽灵般的声音唱出求婚王子对公主的思念，以上的乐段都包含著这股阴森、诡异的气氛。

图兰朵公主是传说的中国未开化精神的象微，她不像葛齐戏中的女豪杰，而是普切尼式吃人的母老虎。她可以说是普切尼潜意识中母亲与妻子的化身，因为把柳儿逼死的图兰朵不正好是艾薇拉．普切尼(Elvira Puccini普切尼之妻) 在1909年1月把自家的小女佣Doria Manfredi逼死的再版！

在第一幕图兰朵公主以无言的冷酷方式登场，令人觉得神秘莫测且非凡躯俗体。在第二幕艰难的咏叹调 "往昔的故事"(In questa Reggia) 里，说明她隔代遗传了憎恨男人的原因。出现在图兰朵公主身边的三位大臣是来自葛齐戏剧中的四个喜剧性人物，普切尼一度想把这三个角色删除，但最后还是以中国风味的平、彭、庞取代了威尼斯风味的假面人物的角色。绝大多数的时间，他们展现出热闹的气氛，像个牵线木偶一般，有时又展现邪恶、幽暗的阴森气氛，但是当柳儿在自杀之后以及第二幕祈求中国安定的段落，又充份展露了他们悲天悯人的胸怀，尤其是第二幕第一景优美的合唱，令人难以忘怀。

如同 "蝴蝶夫人" 的谱曲过程，在开始谱图兰朵公主之前，他曾努力研究有关中国的习俗，并搜集中国的民谣，以及研究中国的乐器。至少有八段旋律已被确认是借用中国的旋律，最著名的便是第一幕中由儿童唱出的茉莉花旋律。这些旋律被分配过，并非随意出现，有些旋律则被略做变化，至于王子与公主的部份，则是以细腻的描写，长大的结构，以建立出两人对称性的音乐语法。

在和声方面则展现普切尼个人的独特风格，此外像 "蝴蝶夫人"与 "西部姑娘" 中的外国风亦是普切尼所强调，而全剧不和谐音与全音阶的使用使得此剧产生特殊的气氛，这对1920年代的普切尼而言是项突破，而满洲宣旨官双调性的写法(D minor+C sharp major)以及第二幕第一景幕启的全音阶旋律皆是成功的例子。此外，将不同旋律的叠加，如第一幕公主的侍女要大家安静所唱的段落，一次就有七个旋律彼此在进行，产生诡异的东方色彩。

"图兰朵公主" 所以有如此强烈的异国风味，和配器有很大的关系，而这也是契尼的歌剧中编制最庞大的一次，其中有很多的敲击乐器，但普切尼仍将旋律的主导权交给歌手而非乐团，使这出歌剧仍有浓厚的义大利风味。在配器上，皇帝与王室则是音色嘹亮的铜管乐器，图兰朵公主是木管与弦乐，卡拉富大多数是弦乐器，柳儿抒情的风格，普切尼则给予细致的精巧的木管乐器--长笛、双簧管与弦乐，至于三位高官则是高音木管、木琴、短笛以及加装弱音器的小号。

此剧另一项特别之处便是心态复杂的合唱，他制造出像 "西部姑娘" 一样壮阔的场面，而第一幕的旋律，不禁令人想起穆索斯基的歌曲---Gopak，出自他的作品 "鲍利斯．过德诺夫" (Boris Godunov)此剧在1909年曾于史卡拉剧院上演过，普切尼当时应该看过这出剧。这些合唱可以说是普切尼写得最动人的一次。

然而是什么让 "图兰朵公主" 成为普切尼歌剧中独一无二的作品，也是浪漫派歌剧中，最后一部广受世人欣赏与喜爱的歌剧呢? 因为他将以下四个曾出现在他歌剧中的四个要素加以组合：
一、戏剧性的英雄角色 (图兰朵公主与卡拉富王子)
二、抒情、感性、令人怜爱的角色 (柳儿)
三、喜剧性格的丑角 (三位大臣：平、彭、庞)
四、浓厚的东方色彩与异国风味

普切尼的天鹅之歌---"图兰朵公主"，代表著他音乐创作生涯的一个总结！

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清唱剧《弥赛亚》与亨德尔的心灵世界


陈茂生
作者现任台湾神学院音乐教授及主任
本文选自旷野杂志1997年1月号


“Messiah”（弥赛亚）的震撼


　　亨德尔（George Frideric Handel 1685-1759）生于德国之Halle，最终荣耀地被葬于英国西敏寺。亨德尔与巴赫同年出生；1985年与巴赫同时被全世界爱好音乐及宗教音乐的人士热烈地庆祝300年生辰大典。他的清唱剧创作远从1708年即开始，一生约有两打作品，除了两首以义大利文写作之外，其他都以英文的脚本为依据。取材大多出自圣经或犹太民族中的英雄人物。如：以斯帖、底波拉、扫罗王、以色列人在埃及、约书亚、参孙、所罗门王、耶弗他、犹大马加比亚斯等，最后一首是譬喻式的 （Allegorical）“时间与真理的胜利”（The Triumph of Time and Truth）（1757年　）。至于“弥赛亚”清唱剧却是独树一格的作品，是一首包含了旧约及新约，注重灵修、思考有关救世主“弥赛亚”的作品。
　　亨氏的“弥赛亚”可说是全世界被演唱最多的清唱剧（包括以英文及其他许多语文，当然英文被唱的最多），也是基督徒耳熟能详的圣乐；其中之“Alleluia”大合唱，更是许多大大小小的合唱团、圣歌队唱过或试著去唱，许多人都能“倒背如流”的曲子。而演出的人数，首演时有18人诗班（6位男童女高音，12位男性演唱者中有4位唱女低音、4位男高音、4位男低音），共使用了33件乐器──12支小提琴、4支中提琴、3支大提琴、2支低音大提琴、4支双簧管、4支巴松管、2支小喇叭、1组定音鼓、1架管风琴。
　　这是1742年4月13日在爱尔兰首都都柏林首演的编制。而莫札特在1789年重编的乐谱，使后来演出的人数大增，同年在伦敦就有275位人声及248件乐器的记录。而1859年在伦敦的亨氏100年逝世纪念会时，合唱团高达 2765人、乐器460件。1869年在美国波士顿“和平日节庆”演出时，更曾有过一万人大合唱“Alleluia”、500件乐器伴奏的记录。在台湾YMCA的Oratorio Chorus每年连续不断地于12月间推出，今年将是第50周年的演出，“弥赛亚”受欢迎的程度于此可见一斑。此外甚至有所谓的“弥赛亚大合唱节庆”，就如在美国普林斯顿的西敏寺音乐学院，常常邀请普林斯顿附近的居民，自备乐谱参加大合唱，英国的伦敦也常有此盛况，人数有时多达2000人。
　　
　　当然，世上有许多贫穷的人，也因著“弥赛亚”的演出而多少获得些帮助，许多医院更因而被建造或改建。世界上各个角落每年都有人因为唱“弥赛亚”而获得心灵上的鼓舞，产生更多向上迈进的力量。许多基督徒因为听了它而更爱主、爱人。也有不少非基督徒（特别是大专院校的合唱团员）因为参与了“弥赛亚”的演出而深受感动，决心追求真理、用音乐服事世人；福音的种子撒播在各种数不尽的，唱过、听过“Messiah”的人心田之中，任何适当的时期，都可能发芽开花而结果。

弥赛亚清唱剧的写作背景

　　
　　剧本的作者查理·詹宁斯（Mr. Jenmens 1700￣1773）是伦敦当时相当富有的人，他以写文章及剧本为至高之乐趣，并充满达到顶尖的雄心。他自认是当时最杰出的剧作能手，饱读莎士比亚的剧作，对于许多古典文学作品也涉猎广泛。亨氏在1725 年开始与他成为好友，发现詹氏对他的音乐了解至深而相当惊讶，后来就采用了詹氏的脚本写清唱剧，如“扫罗王”及“伯萨撒王”等，而“弥赛亚”则是詹氏心目中精心的作品，不过，他大概做梦也没有想到它会成为万世留芳的脚本（甚至有人曾说它是“前古无人，后无来者”的杰作），与亨德尔同被歌颂，永不褪色。
　　
　　
“弥赛亚”的剧本共分成三大部分：
　　
　　救主降临的预言及他的诞生。
　　救赎的信息及救主为全人类的牺牲。
　　救主战胜死亡及最终的审判。

　　全曲主要精神虽然注重救赎的信息，却超越了教会的教义，成为一种非礼丁的圣乐，而向全世界人类传达救恩的喜讯。亨氏本身似乎完全了解信息的中心，而能时常在音乐中用最简单的方式，将严肃的信息表达出来。
　　
　　它的内容澈头澈尾取材于圣经，采用以赛亚书为重心，诗篇、福音书及书信为辅佐，约伯记及小先知书（哈该书、撒迦利亚、玛拉基书）则适当地穿插其中，却能有一贯的精神，它实在不是圣经的选辑而已。詹氏采撷圣经资料的广博及其一贯性，证明了他本身对于救世主、“弥赛亚”的神学及福音深入了解的成熟度。
　　
　　在这首清唱剧中，不像别的清唱剧那样可清楚地让人看出主角何时出现，可是“弥赛亚”的中心思想却澈头澈尾地掌握了全曲，而成为亨氏的清唱剧作品中最特殊的一出。它实在是一首颂赞救主基督全生涯的作品，从旧约圣经的预言，到主耶稣的出生、生活、受难、受死及复活，以迄荣耀的再临，使我们清楚认识了整曲的一贯性。

　　
亨德尔的宗教生活及音乐的创作生活

　　
　　亨氏的宗教生活，虽未被清楚记载，然而我们却可从他的作品，找出他为教会贡献心力的情操及宗教生活的参与。从1702年（当时仅17岁）完成第一首教会音乐“赞主曲”，一直到1750年共完成40首左右的教会音乐，其作品中最著名的有夏安多斯颂歌（11首）、Passion Music（十架最后七言），而神曲则达二打之多，还有许多管风琴协奏曲，这都与他的宗教生活息息相关。
　　亨氏身为德国人，却在英国人的世界中闯天下，本来，他是以歌剧作曲家的身份，自1711年开始进入伦敦的生活圈，由于作品生动、有变化，又狻合英国人的口味，到了1741年时总共完成并演出了41出歌剧、9首清唱剧。但他辉煌的歌剧声誉从1735年开始走下坡，歌剧创作似乎已到了“江郎才尽”的地步。他所投入的精神及金钱，全部付之一炬，歌剧院被迫关门，负债累累、身心俱疲。这一年的7月，当他收到好友詹氏寄给他的三本脚本，即“扫罗王”、“弥赛亚”及“Belshazzar”（但以理书中的伯萨撒王－－尼布加尼撒王之子）（参看但以理书五：1￣7节）。亨氏很感激詹氏，也回信表示一定会好好地研究这些脚本。虽然他并未马上著手写曲，但是很显然地，“弥赛亚”的脚本在亨氏潦倒的生活中，渐渐地成为他的灵修圣品。到了1741年8月22日，终于受到极大的感动而开始写出令人耳目一新而又感人至深的旷世杰作。此后，亨德尔封笔不再写歌剧，而只写清唱剧。直到去世时，一共再写了17首清唱剧，其中包括：“参孙”、“约瑟”、“犹大马加比亚斯”、“约书亚”、“所罗门王”及“耶弗他”等，这是亨德尔心灵可贵的转变。
　　
　　从他的经历，似乎也告诉我们，在人生的旅程当中，“失败”并不一定是负面的，亨氏歌剧事业的失败，似乎使他转眼仰望上帝的慰藉，也重新忆起自己年轻时写教会音乐的热情；而詹氏的“弥赛亚”剧本，就像是“及时之雨”，使亨氏的心田及时获得滋润。以前或许未对救世主“弥赛亚”的真义了解透澈的韩德尔，现在得到了詹氏的帮助，深深体会到“救世主”的真实性；而当他感动之余，流畅的乐笔源源不断谱出圣乐；当中许多写作的技巧，实在也是得力于以前不断写歌剧的磨练。这又让我们了解到：基督徒的人生不一定都是顺遂的，重要的是能记取“失败”的经验，转眼向神重新得力，而后重新起步为他而活。
　　
　　亨德尔在1741年8月22日（星期六）下午开始写作“弥赛亚”，6天之内便完成了第一部份，9月6日完成第二部份，9月12日完成整曲的架构，然后写了管弦乐部份并加修整，前后一共只花了24天，那是惊人的快速也是充满灵感的。据闻亨氏在写作之中常常被感动得泪流满面，泪水浸湿了手稿。尤其当他写到“哈利路亚”大合唱时，曾双膝跪倒在地，双手向天，喊著说：“我看到天门开了”。亨氏在感动之余，原本希望藉此赚点钱的念头也打消了，1742年在都柏林首演时，海报上写著：“为了一些困苦的囚犯，以及梅尔舍医院的利益”而演出。在3月27日预演时，大家都非常感动，为了达到慈善演奏的最高效果（希望多些人入座），宣传单上注明妇女们不穿蓬裙、男人不佩剑。4月13日首演果然轰动。到亨氏去世时，一共演出56场。1750年5月1日在伦敦更是演出最成功的一场，而奠定了“弥赛亚”清唱剧在圣乐史、音乐史上的永久地位。
　　
　　亨德尔在写作“弥赛亚”时，似乎已经亲身看见、亲手触摸到救世主，而他的生命至此全然改变，我们可从他1757年所写的“时间与真理”，体会出他成熟的宗教情操──他不再急功好利，他开始追求人生真实的意义。从此以后，亨氏好像与巴赫携手并进，从心底写出对至高上主的赞美与感谢，将一切的荣耀归与真神上帝。也惟有这样伟大的心灵，才能谱出感人至深的音乐，为许多世上迷途的人们指点迷津，照亮了他们人生的旅途。

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交易区新帖推荐

碟名: 圣桑的歌剧《参孙与达丽拉》
编号: 多个版本  
演出:  
录音:      
效果:  
提供者: 发烧老兵.  (202.103.224.74)
法国作曲家在许多中国乐迷的知识结构中，始终停留在众多小品汇集而成的《动物狂欢节》上。
人们津津乐道于圣桑手下的鸡鸣狗吠，唏嘘于西洋乐器的模仿能力，这种欣赏心理似乎同当年聆
听留声机中的《洋人大笑》时相差无几。殊不知，洋人也有同样的心理，所以，中国民乐团演奏
《拉德茨基进行曲》时，他们的脸上也露出同样的微笑。事实上，中西两类乐器的模拟功能本身
就有些许区别。
把圣桑等同于《动物狂欢节》当然是不公平的，更何况没有多少人会理解其中深层次的讽刺意
味。那么，又有多少人知道圣桑大师还完成了13部歌剧、三部交响曲、大量交响诗与协奏曲
呢？《参孙与达丽拉》应该是这位作曲家所有歌剧作品中最著名的一部，在西方也可谓家喻户
晓。

一个关于背叛的故事

如果大家记性好的话，上期的话题中讲到的西方文化中“某某男与某某女”情节，这次又出现在
了这部歌剧中。参孙是一个犹太男人，据说他力大无穷，勇猛无比，曾有徒手杀死一只凶猛狮
子、一个人放倒几十个菲利士人的壮举。犹太人似乎总与周围的民族难以相处，远古即是如此，
难怪今天的和平路程非常艰巨。不过，当时的正义方应该是犹太人，菲利士人远道而来，奴役了
众多的犹太人民。于是，勇猛的参孙担任起民族复兴的重任，领导人民反抗压迫。他的职务叫
“士师”。这样的领导不仅在肉体的搏杀上领导人民，同时还是大家的精神领袖。《圣经》上
说，参孙的力量就来自上帝。作为上帝精选的子民，参孙身上背着额外的戒条。比如：不能沾酒
染色、接触腐朽之物、触碰死尸，特别是不可修剪毛发。因此，今天您若见到大胡子长鬓角的犹
太人，您就可以肯定地认为，这位仁兄自认是上帝的“优选品”，他有独特的重任。
达丽拉无疑是这个故事中的“某某女”。她是菲利士人，参孙的敌对民族的美女。《圣经》上曾
经多次记载异族女子的美艳，她们常常诱惑犹太人背离上帝。结果自然可想而知，背离上帝的犹
太人都被上帝抛弃了。相对于那位上帝的“优选品”，达丽拉的美貌倾国倾城。说出来怕你听不
懂，当时唯有她这样诱人的美丽，才能在美女如云的菲利士民族中有资格作妓女，实在令人叹为
听止。菲利士的领袖要求达丽拉去引诱参孙，她言听计从，在五次三番的诱骗下，参孙说出了自
己力量的秘密，这秘密就是他从未修剪的头发。达丽拉趁他入睡时剪去了参孙的头发，英雄立刻
就成了阶下囚。最后，参孙向上帝忏悔，用上帝所赐最后的力量推倒了菲利士神庙，完成了民族
复兴的最后壮举。
这个故事完整地记载在《圣经》中，但圣桑要把它变成歌剧，而且是浪漫主义的歌剧。故而，他
要从原本没有什么人情味的人物身上找出一些能让观众感动的情感来。因为，这样做才符合浪漫
主义对人物的审美要求。

蹩脚的人物 好听的音乐

《参孙与达丽拉》完成于比才热情四溢的《卡门》之后，在某些方面明显受到它的影响。比如
说，美艳、泼辣的女主人公由女中音来担任；男主角几乎没有多少独立的咏叹调；最后一幕开场
时有一个精彩的群众场面等等，达丽拉著名的咏叹调《我心激荡》中也明显有着卡门的影子。
但是，相比才华横溢的比才而言，圣桑明显逊色。他对于人物的苛求造成了达丽拉在戏剧上的性
格荒诞。这个人物的塑造几乎已经到了无法自圆其说的地步。她一会儿出于爱国主义的情感答应
帮助菲利士人，一会儿又深陷于情网无法自拔，最后又昂首阔步出现在神庙广场上……圣桑的音
乐根本没有把这些人性的矛盾的层次结合成一个丰满的人物，反而使人觉得达丽拉有些精神分
裂。此外，参孙的形象更加软弱无力，通观全剧，令人难以置信，这个人竟能够肩负民族兴旺的
重任。
不过，这部歌剧还是有它的闪亮之处，那就是，它的音乐非常动听。记得，我们常常用“曲曲动
听”来形容长达三小时以上的《卡门》，单就这点而言，《参孙与达丽拉》丝毫不逊色于前
者。
达丽拉的三段咏叹调无一例外地成为当今女中音歌手的保留曲目，以色列人企求上帝的合唱也被
收入多种歌剧合唱专集。所有乐曲中，最动人的要数终场神庙中的菲利士女祭司的芭蕾场景。这
段乐曲充满异族风情，那支双簧管吹出的旋律如同灵蛇蜿蜒而行，足以令听者在有神游太虚之
感。

版本比拼

音乐好听，唱片版本自然就琳琅满目。按理说，法国唱片业巨头Erato录制的法国歌剧应该属于
首选曲目。但这个公司只在最近才推出了由新生代男高音何赛·库拉领衔主演的《参孙与达丽
拉》全剧唱片（Erato 47562 4），由科林·戴维斯指挥伦敦歌剧院乐团与合唱团合作演出。这
个版本中的达丽拉由当红女中音歌唱家包罗丁娜演唱。包罗丁娜的歌声纯厚感人，用专业些的词
汇，“声音形象”十分优秀。这位具有扎实声乐功底的演唱家不断录制纯熟的歌剧作品，在西方
音乐界越来越获得瞩目。
EMI公司的三个版本中，以多明戈、梅耶尔合作，郑明勋指挥巴士底歌剧院的版本（CDS
754470 2）最炙手可热。这个版本的妙处在于参孙和达丽拉以外的第三位人物――菲利士祭
司。这个原本并不太起眼的角色在萨姆尔·拉米的诠释下变得十分精彩。或许是因为拉米的犹太
出身，才能将敌国祭司的角色塑造得如此张牙舞爪，令人厌恶。可以说，这是个配角比主角更出
色的版本，也可能是现今面市的版本中录音最好的一个。另外，普莱特列指挥巴黎国家剧院的版
本（CDS 747895 8）以其风味独特的乐队演奏而赢得相当高的评价。
对自己挑选唱片的能力信心不足的爱乐者往往会购买DG公司出版的专集。因为，这个品牌常意
味着权威和高品质。它们出版的版本（413 297-2）由多明戈和奥布拉左娃演对手戏，巴伦波伊
姆指挥巴黎管弦乐团与合唱团为之帮衬，完全应证了爱乐者对DG公司的期望。另外一个优秀的
版本出自Philips公司（426 243-2），原因在于女主角巴尔莎。这位女中音歌唱家以卡门一角
一炮打响，成为欧洲最杰出的歌唱家之一。她所扮演的人物大都十分适合她泼辣感性的歌喉。毫
无疑问，听过她演唱的《我心激荡》，您一定会对达丽拉这个人物心存颇多幻想。
总之，不论挑选那个版本，歌唱家和演奏家们都会费尽心机来表现最具异国请调的音乐。所以，
我们相信，聆听任何一款《参孙与达丽拉》，都能使我们神游远方，感受沙漠、绿洲、英雄、美
女的激情与浪漫。

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日本文樂簡史(年表編)


日本文樂簡史(年表編--以西元紀元)

1100－－大江匡房寫成《傀儡子記》
1450－－淨琉璃姬物語流行
1531－－連歌師的宗長，在小座頭說唱淨琉璃有記錄．
1560－－三味線從琉球傳入日本．
1600－－淨琉璃人形芝居演出的開始．
1615－－杉山七郎左衛門（丹後掾）在江戶的偶戲芝居演出．
1625－－薩摩太夫（？）正本「高館」出版．這是正本出版之始．
1629－－禁止女太夫．
1630－－說經節全盛．
1675－－金平淨琉璃全盛．此後在京都大阪人形淨琉璃流行．
1662－－竹田出雲掾在大阪的道頓堀，開設竹田芝居．此時，正好是井上播磨掾在大阪活
躍的時際．
1675－－宇治嘉太夫（加賀掾）在京都活躍．
1677－－天王寺村五郎兵衛（初代竹本義太夫）、嘉太夫的waki的說唱．此時，岡本文
彌、土佐掾、虎屋永閑正活躍．
1684－－竹本義太夫在道頓堀創設竹本座，演出《世繼曾我》．
1685－－加賀掾到大阪來，上演西鶴的《曆》，而竹本座則上演近松的《賢女手習并新
曆》．井上播磨掾死（？）．
1686－－義太夫，初演近松的《出世景清》，自這部劃時代的淨琉璃以後，「古淨琉璃」
的時代終了，淨琉璃進入到「新淨琉璃」的時代．
1700－－山本飛彈掾和伊藤出羽掾等輩出，而淨琉璃繁榮．
1701－－義太夫任竹本筑後掾之職．
1703－－近松寫成《曾根崎心中》於竹本座初演，這是「世話淨琉璃」之始．而竹本采女
和豐竹若太夫創豐竹座，開始了竹豐二座對抗的時代．
1705－－近松寫成《用明天皇職人鑑》
1706－－近松以赤穗事件寫成《兼好法師物見車》《碁盤太平記》等．而若太夫招辰松八
郎兵衛再興豐竹座，以紀海音任首席劇作家（座付作者）．
1707－－近松的《堀川波鼓》和《心中重井筒》在竹本座初演．
1711－－宇治加賀掾死．竹本座初演近松的《冥途之飛腳》．
1712－－近松的《嫗山老》《長町女腹切》在竹本座初演．
1714－－初代義太夫（竹本筑後掾）死，年六十四歲．
1715－－竹本座初演近松的《大經師昔曆》及《國姓爺合戰》，後者連演三年．
1717－－竹本座初演近松的《槌之權三重帷子》．辰松八郎兵衛在江戶創立辰松座．
1718－－若太夫任上野少掾．紀海音為豐竹座寫《鎌倉三代記》而大賣座．而竹本座則初
演近松的《壽之門松》《日本振袖始》《博多小女郎波枕》
1719－－竹本座初演近松的《平家女護島》．
1720－－竹本座初演近松的《心中天網島》．
1721－－竹本座初演近松的《女殺油地獄》《信州川中島合戰》．
1722－－竹本座初演近松的《心中宵庚申》．幕府當局禁止心中物的上演．
1723－－在竹本座上演的《大塔宮曦鐙》由竹田出雲、松田和吉合作，而由近松添削，這
是日後淨琉璃劇本多人合作的先河．
1724－－大阪大火，竹本座和豐竹座都遭回祿．此年近松門左衛門死，時年七十二歲．
1726－－豐竹座，西澤一風、並木宗助、安田蛙文合作《北條時賴記》風行．
1727－－在豐竹座演出《攝津國長柄人柱》時，人形的口可以張開了，手的動及眼的開闔
也都可以了．（記在《今昔操年代記》內）
1730－－豐竹座演出《楠正成軍法實錄》時，人形的眼珠可以轉動了．
1731－－竹本座初演《鬼一法三略卷》．若太夫再度任越前少掾．
1732－－竹本座，文耕堂和長谷川千西所寫作的《壇浦兜軍記》初演
1734 －－政太夫任「二代義太夫」．辰松八郎兵衛死．竹本座的竹田出雲寫作了《蘆屋道
滿大內鑑》時，試用三個人來操作人形，這是採用三個人來操作木偶劇淨琉璃之始．
1735－－政太夫任「播磨少掾」．
1736－－竹本座演出《赤松圓心綠陣幕》時，人形的眉毛可以活動了．《敵討襤褸錦》初\r
演．豐竹座在演出《和田合戰女舞鶴》時，板額的人形加倍．
1737－－竹本座，文耕堂、三好松洛合作寫成《御所櫻堀川夜討》初演．
1738－－豐竹肥前掾在江戶創設肥前座．《難波土產》一書的出版．
1739－－竹本座，文耕堂、三好松洛合作寫成《平假名盛衰記》初演．
1742－－紀海音死，年八十歲．
1744－－二世義太夫（竹本播磨少掾）死，年五十四歲．
1745－－竹本座的並木千柳、三好松洛、竹田小出雲合作寫成的《夏祭浪花鑑》初演，此
時進入了人形淨琉璃的全盛期，是所謂的流行到了歌舞妓好像不存在．
1746－－竹本座的並木千柳、三好松洛、竹田出雲合作寫成的《管原傳授手習鑑》初演．
1747－－竹本座的並木千柳、三好松洛、竹田出雲合作寫成的《義經千本櫻》初演；元祖
竹田出雲（千前軒奚疑）死．
1748－－竹本座的並木千柳、三好松洛、竹田出雲合作寫成的《假名手本忠臣藏》初演．
1749－－竹本座初演《雙蝶蝶曲輪日記》《源平布引瀧》．此太夫任筑前少掾．
1751－－豐竹座初演《玉藻前曦袂》及並木宗輔的死前遺作《一谷嫩軍記》
1756－－二世竹田出雲（小出雲?清定）死，年六十六歲．《竹豐故事》一書出版．
1757－－《外題年鑑》一書出版．豐竹座的中邑阿契、豐竹應律、黑藏主等合作寫成《衹
園祭禮信仰記》初演，連演三年．
1760－－初代吉田文三郎死．竹本座的《極彩色娘扇》初演．豐竹座初演《衹園女御九重
錦》．\r
1762－－竹本座的近松半二和竹田和泉合作寫成《奧州安達原》初演
1764－－豐竹座的越前少掾（初世若太夫）死，八十四歲．豐竹座的若竹笛躬等所寫的
《孃景清八島日記》初演．
1765－－二代政太夫死，年五十四歲．豐竹座停演．
1766－－竹本座的近松半二和三好松洛等合作的《本朝二十四孝》初演．
1767－－此太夫於北堀江市旁再興豐竹座．而竹本座初演近松半二寫的《關取千兩幟》．
北堀江的管專助寫成的《染模樣妹背門松》初演．竹田家的竹本座關閉，此為竹豐二座對
抗的結束．
1768－－筑前少掾死．竹本座的近松半二等合寫的《傾城阿波之鳴門》．北堀江座的管專
助所寫的《紙子仕立兩面鑑》初演．
1769－－竹本座再興．竹本座的近松半二等所寫的《近江源氏先陣館》初演．
1770－－豐竹座於道頓堀再開張．
1771－－竹本座的近松半二等所作的《妹背山婦女庭訓》初演．
1772－－豐竹座的竹本三郎兵衛等合作所寫的《艷容女舞衣》初演．
1773－－北堀江座的管專助寫成《攝州合邦社》《伊達娘戀緋鹿子》初演．
1775－－江戶外記座的松貫四等所作的《戀娘昔八丈》初演．
1776－－北堀江座的管專助寫成《桂川連理柵》初演．
1777－－初代豐竹駒太夫死．
1780－－外記座的紀上太郎、容揚黛等的《碁太平記白石新》初演．竹本座的近松半二的
《新版歌祭文》初演．
1782－－外記座的容揚黛的《加賀見山舊錦繪》初演．
1783－－近松半二死，年五十九歲．竹本座的近松半二遺作的《伊賀越道中雙六》初演．
1785－－江戶結城座的松貫四等的《伽羅先代萩》初演．江戶肥前座的為川宗輔等合作的
《近頃河原之達引》初演．
1788－－肥前座的《花上野譽之石碑》初演．
1797－－「因講」組織．
1799－－若太夫芝居的近松柳的《繪本太功記》初演．
1805－－植村文樂軒在高津新地創立了小戲院．
1807－－大西芝居的佐川藤太、中村魚眼的《八陣守護城》初演．
1810－－初代竹本住太夫死，年七十四歲．
1811－－文樂軒的戲院移往稻荷境內．三代政太夫死，年八十歲．
1822－－豐竹麓太夫死．
1826－－初代鶴澤清七死．
1832－－稻荷境內，近松德叟的《生寫朝顏話》初演．
1842－－天保改革．宮地禁止戲院，人形淨琉璃受到毀滅性的打擊．稻荷的戲院關閉．江
戶的人形座移往猿若町．
1856－－文樂軒的戲院，在稻荷社內復興．
1864－－三代竹本長門太夫死，年六十五歲．
1872 －－文樂軒的戲院，改稱文樂座，並移往松島．
1875－－春太夫?團平離開了文樂座，往堀江市附近去發展．
1877－－五代春太夫死，年七十歲．　
1883－－在文樂座，二世竹本越路太夫、二世豐澤團平、初世吉田玉造三巨頭同台表演．
1884－－博勞町稻荷境內的彥六座開場，開始了文樂和彥六對抗時代的開始．松島文樂座
移往御靈境內．
1893－－彥六座閉場．
1894－－稻荷座開場．彥六系的人加入．
1898－－二世豐澤團平死，年七十二歲．屬於彥六系的明樂座開場．
1905－－初代吉田玉造死，年七十七歲．屬於彥六系的堀江座開場．
1909－－植村家所經營的文樂座的經營權讓渡給松竹合名會社．
1912－－屬於彥六系的近松座開場．
1913－－竹本攝津大掾引退，三代竹本大隅太夫死，年六十歲．
1914－－近松座閉場．文五郎等進入了文樂座．
1921－－在京都的竹豐座關閉，是文樂和彥六對抗時代的結束．
1924－－三代越路太夫死，年六十歲．
1926－－御靈文樂座因火災而燒燬．
1930－－文樂座，於四橋開場．
1941－－三代竹本津太夫死，年七十三歲．
1945－－四橋的文樂座，因戰火而燒燬．初代吉田榮三死，年七十四歲．
1946－－四橋的文樂座再度的開幕．
1947－－二世古韌太夫，擔任豐竹山城少掾．
1949－－文樂座分裂成「三和會」及「因會」
1956－－道頓堀的文樂座開幕．
1959－－豐竹山城少掾引退．
1963－－「因會」和「三和會」合作設立了「財團法人文樂協會」．道頓堀的文樂座改稱
朝日座．豐竹山城少掾死，八十八歲．
1966－－國立劇場（東京）開幕．這一年，文樂協會首度出國到美國演出．
1972－－國立劇場開設「文樂研修制度」．
1984－－國立文樂劇場開場．

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十七世紀末重要的古典歌劇－－普賽爾：「狄朵與埃涅阿斯」
Dido and Aeneas

簡介與中文全譯劇本（最新更新日期：1997.05.03)

●1597年，西方的古典歌劇被「發明」了出來．

●1607年，蒙泰韋爾迪寫成了《奧爾菲歐》，是西方第一部重要的古典歌劇．

●1640年，蒙泰韋爾迪寫成了《尤利西斯返鄉記》，是西方第二部重要的古典歌劇．

●1642年，蒙泰韋爾迪寫成了《波佩阿的加冕》，是西方第三部重要的古典歌劇．

●以上三部西方最早重要的古典歌劇，都寫作在十七世紀上半世紀，而且都是蒙泰韋爾迪
所寫作的．

●那麼十七世紀的西方歌劇還有那些重要的歌劇作品呢？－－－對不起，很少，只有一部
，那就是現在正要介紹的－－－普賽爾：「狄朵與埃涅阿斯」．（西方古典歌劇真正開花結果
，要到十八世紀了）

●普賽爾：「狄朵與埃涅阿斯」寫作於1689年，當時中國的古典歌劇已到達了發展的極限
，在前一年的1688年，代表了中國古典歌劇的表演藝術的極致的巔峰巨作－－－《長生殿
》誕生了（其地位猶如西方古典歌劇的《卡門》一劇在西方歌劇史上的地位），但西方則還是處在
歌劇草創及漸漸發展的階段之中．

●「狄朵與埃涅阿斯」是一部英文歌劇，是為與皇家有關的女子寄宿學校的校內表演所
寫作的，而且其後一百多年間，不再被上演，它的價值是被近代人所發現的．

●劇情是依據希臘的往古傳說：話說希臘以木馬屠城之計滅了特洛依之後．特洛伊的王子
埃涅阿斯逃往迦太基，和迦太基的女王狄朵產生了感情．當地的女巫要計害狄朵，讓特洛
依不能因和迦太基聯姻而結盟，所以在一場狄朵和埃涅阿斯的狩獵活動時，製造大風雨，
讓埃涅阿斯落單，而化為天使告知天神宙斯要埃涅阿斯速率船隊前往義大利建立復興根據
地，以便恢復特洛伊．埃涅阿斯聞言，即準備動身．狄朵聞訊，失望於埃涅阿斯，雖埃涅
阿斯表白愛意，願放棄前去義大利，但狄朵心意已死，拒絕了，而自殺而亡．

十七世紀末重要的古典歌劇－－普賽爾：「狄朵與埃涅阿斯」
Dido and Aeneas
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（完成日期：1997.05.03)

《狄朵與埃涅阿斯》中文全譯劇本

三幕歌劇

第一幕

第二幕

第三幕

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序曲

第一幕　皇宮中

第一場

（迦太基女王Dido和侍女Belinda ，及從人上場）

Belinda：從妳的眉間把烏雲除去，
把妳的願望表白．
王國可以繁榮
喜悅可以彌漫，
命運微笑，妳也會是如此．\r

合唱：禁止憂傷，禁止顧忌．
憂愁應永不可接近．

Dido：哦！Belinda，我有難以啟齒的煩惱
平靜和我形同陌路，
我憔悴直到我的憂愁公開，
否則誰也猜不著．

Belinda：憂愁因隱匿而增長．．．

Dido：我不允許張揚．

Belinda：就讓我來說：特洛伊的貴客，
已深深地映入了妳的柔思當中．
最大的祝福的命運若能成就，\r
我們迦太基可保捍衛，特洛伊也可以復國．

合唱：當兩位殿下締結了連理，他們的國家是何等地快活，
他們的勝利立刻就凌駕他們的仇敵及他們的命運．\r

Dido：無論何時有如此多的美德能湧出，
他唱的是什麼風暴，什麼戰爭？
Anchise的勇猛加上維納斯的迷人，
在和平之中是多麼溫柔，而在戰爭中是多麼猛勇．

Belinda：一件事是如此地強而充滿了不幸
可能融化了巖石和妳．
而多麼笨拙而缺乏感動的心可能看到這種苦惱及這種可憐嗎？

Dido：我有著被顧忌的風暴所壓制而被教導同情不幸的人．
卑微的不幸的人的憂愁可以碰得到．
如此優雅及多感的內心，
但是哦！我怕，我是過份地憐憫他．

Belinda及第二位貴婦：
不要害怕發生，
英雄也是一樣地愛著妳，
始終溫和，始終微笑，
而且使生活過得愉快．
丘比特會在妳的道路上撒滿了花朵，
從天上的Elysian園亭所採摘的．

合唱：不要害怕發生，．．．．．

（以巴斯克舞隨合唱而跳著舞）

（Aeneas和他的從人上場）

Belinda：看啊，妳皇家的貴客到來了，
他的樣子多像是一位神的樣子啊．

Aeneas：不知要等到何時，皇家女子，
愛的顧慮及苦惱的情形才可受到祝福？

Dido：命運禁止你的追求．．．\r

Aeneas：Aeneas除了妳以外不怕命運．\r
讓Dido微笑，而我將抗拒命運之神的薄弱的一擊．\r

合唱：丘比特專射出愛情之箭
那箭會可怕地穿透勇士的心．
而只有她能治癒受傷的創痛．

Aeneas：即使不是為了我，也要為了王國，
請接受妳的愛人所獻．
哦！請不要，在絕望的火焰中，
使一位英雄殞落，而使特洛伊再度覆滅．

Belinda：愛情，追逐妳的被征服者－－－她的眼睛
供認了她嘴所拒絕的火焰．

合唱：去到群山和峽谷，去到岩石和高山，
去到喧嚷的樹林，及陰涼的泉水邊
讓美與愛的凱歌顯示於四方，
去狂歡吧，你丘比特，是你到來的日子了．

（跳著「勝利之舞」）


第二場：巖洞的場景

（女巫師上場）

女巫師的前奏曲

女巫師：率性的姐妹們，妳們獨自在夜空飛行，
猶如陰沈啼叫的烏鴉們，敲打死者的窗戶．
回應我的呼喚出現吧，也應著世俗所說的
使迦太基灰飛煙滅的不幸災禍之中．

（女巫們上場）

第一個女巫：喂，老太婆，妳要做什麼？

合唱：我們忙於害人，而且慣於造禍．

女巫師：迦太基的女王，是我們所憎恨的，
對這個昌盛的王國做盡一切壞事，
在日落之前最不幸的證實是，
奪走名譽，生命和愛情！

合唱：呵，呵，呵，呵，呵，呵！

兩個女巫：在日落之前毀滅掉，
告訴我們，要用什麼方法？

女巫師：特洛伊王子，正如妳們所知道的，命運負著去尋找義大利．
女王和他現在正在打獵．．．

第一個女巫：聽吧，聽吧，空中傳來呼喊聲．

女巫師：但當他們打完獵，我信任的矮人變成Mercury的樣子，好像由宙斯
派遺，將叱責他的停留，
而且要求他今晚隨他的船隊啟航而遠揚．

合唱：呵，呵，呵，呵，呵，呵！

兩個女巫：但就在我們成就這些以前，
我們將念咒掀起暴風雨破壞他們的打獵競技，
而把他們趕回皇宮去．

合唱：（以迴聲的方式）
在我們的洞窟裡我們準備符咒，
是一個十分可怕的試煉．

（跳起「狂暴的迴聲之舞」）


第二幕　森林場景

﹝器樂合奏﹞

（Aeneas,Dido及Belinda和從人上場）

Belinda ：感謝這些遠離人煙的山谷，
這些荒涼的山嶺及山谷．
遊戲是公平的，競技是如此豐富的，
黛安娜自己也會去到這些林子中．

合唱：感謝這些遠離人煙的山谷，．．．

第二個女子：常常她造訪這個遠離人煙的山谷，
常常她在這裡泉水裡沐浴．
在此Actaeon被殺．
被他自己的獵狗所追擊，
在受重傷之後而死
被發現時已太遲太遲了．

﹝器樂合奏﹞

（由Dido的侍女們以舞蹈使Aeneas娛樂）

Aeneas：看啊，在我彎曲的弓之下，
一個野獸的頭開始流血了，
發出的咄咄之聲遠遠地超過
維納斯的獵人們的眼淚．

Dido：天上烏雲密佈，聽啊，雷聲是如何
把山上的橡樹一分為二．

Belinda：快些，快些回城，這片空曠地方
無處可以躲避暴風雨．

合唱：快些，快些回城，．．．

（Diso和Belinda及從人下場，女巫師的靈魂以Mercury
的樣子顯現在Aeneas面前）

精靈：止步，王子，傾聽宙斯的命令，
他要你今晚離開．

Aeneas：今晚？

精靈：今晚你必須訣別這片土地，
憤怒的神將不能再容忍停留了，
宙斯命令你不要再浪費那些珍貴的時光在愛情的愉悅之中，
因著全能的神力，
獲得Hesperian海岸而復興被滅亡的特洛伊．

Aeneas：宙斯的命令必須遵從，
今夜我們就起錨．
但是哦！我能用什麼話語
來平靜受到了創傷的女王？
一旦她放棄了她的心念，
而從她的手臂間我將被迫離去．
要接受這種命運是何等地困難，
歡聚一夜後，緊接著是訣別．
你的命令受到抱怨，你這位神啊，因為我
遵從你的意願－－－不如死亡還更加來得容易些！


第三幕　船的場景


前奏曲

（水手們上場）

第一個水手：出發吧，水手們，你們起錨吧，
時間及潮水都已不允許再托延了．
和你們在岸上的女精靈們熱烈地話別吧，
以祈禱回航來安靜她們的悲歎，
但是永不要企圖再訪她們，
永不要企圖再訪她們．

合唱：出發吧，水手們．．．

（跳著「水手們之舞」）

（女巫師及女巫們上場）

女巫師：看旗幟飄揚，
船已起錨，帆布已張起．

第一個女巫：Phoeb的蒼白的茫茫光色，金閃閃照耀詭譎的河流．

兩個女巫：我們的計劃實現了，
女王面臨訣別，
就是Elissa的毀滅，呵，呵，呵，呵．

女巫師：我們的下一個計謀\r
必須使她的愛人在海上遇到暴風雨，
Elissa今夜會死在血泊中，而明天迦太基就要灰飛煙滅了．

女巫們的合唱：我們忙於毀滅，忙於我們造成的最大的憂傷，
Elissa到了明天會已死，而迦太基明天灰飛煙滅，
呵，呵，呵，呵．

（跳起「女巫們之舞」）

（Dido和Belinda 及從人們上場）

Dido：妳的勸告通通沒用，
我要對天地訴怨，
我要對天地呼叫什麼？
天地共謀了我的敗亡．\r
我控訴命運造成了我失去的所有一切，\r
不幸的我於今只有一條路可走了．

（Aeneas上場）

Belinda：看啊，夫人，看王子來了；
他看來也承受了憂傷，
而且將使妳信服，他是真誠的．\r

Aeneas：失落的Aeneas要怎麼辦？
女皇，我要如何告訴妳有關神的命令，告訴妳，我們必須分離？

Dido：這好似在尼羅河致命的河邊，
偽善的鱷魚淚．
這妳似偽君子謀殺的行為，\r
使上天及神祗們成為製造事實的作者．

Aeneas：所有最美好的．

Dido：所有最美好的，已不再是了，
所有美好的被你所偽誓了的．
你快快飛往你的被應許的王國去吧，
而讓被背棄的Dido一死．

Aeneas：我不管宙斯的命令了，我要留下來，
違背上帝，而屈從於愛情．

Dido：不，缺少信心的男人，你奔跑追逐吧，
我現在已如同你一樣地下了決心．
不會收回已受傷的Diso的絲毫悔意．
因為這是對於一度想要離開我的你所注定了的報應．

Aeneas：讓宙斯自說自話吧，我要留下來．

Dido：走開，走開！不，不，走開！
如果你再遲延，我將飛向死亡．
Aeneas：不，不，我要留下來，而屈從於愛情．

（Aeneas下場了）

Dido：看啊，但是死亡是我所不能規避的，
當他離去時死亡就會來臨了．

合唱：兩人的雄心相背了他們之間的諒解，
而拒絕了他們最希望的挽回之路．

Dido：Belinda，伸出妳的手吧，黑暗已正籠罩了我的眼前，\r
讓我在妳的懷中安息吧．
死亡如今是受到歡迎的賓客．
當我被埋葬時，但願我所犯下的錯誤不會擾亂了妳的心，
記得我，但是哦！忘掉我所受的命運．\r

（Dido死去）

（丘比特出現在她墳墓的雲端）

合唱：你這垂下了雙翼的丘比特來了
為她的墳墓撒下了玫瑰花．
一如她的心一般地悄悄地，
守護著她而不要離去．

（丘比特起舞）

－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－全劇終

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世纪金嗓子

      
            前几天，我的学生送给我一份非常珍贵的礼品--一盒高保真录像带（VHS Hi．Fi· Stereo），这是由 NVC ART
            出品的《歌唱艺术--世纪的金嗓子》（The Art Of Singing--Golden Voices of The
            Century），尽管这是一部1小时56分钟长的节目，我还是一口气看了两遍。除此之外我更愿意介绍给大家与我分享。

            在这部录像中，共收集了本世纪里27位世界级歌唱大师的歌唱表演。最早的是卡鲁索（Caruso）在1907年的演唱，最晚的则是加拿大的著名戏剧男高音维克斯（Jon
            Vickes）
            1974年在蒙特利尔的演出。我们不仅可以亲眼目睹这些大师们的风采、聆听他们高超的演唱技巧，同时也可了解到，随时代的发展，艺术家们的表演也在起着巨大的变化一从外在的程式化表演走向更加接近生活。当然了，朋友们会发现卡鲁索的《我的意大利亲戚》（My
            Italian
            Cousin）还是黑白无声电影，这是由派罗蒙公司1919年摄制的。其中所配的歌声是胜利公司1907年灌制的。我们还可以看到吉利（Beniamino
            Gigli）1933年4月3日在伦敦金斯威大厅录制唱片时的情景：老式的炭粒话筒配着78转的刻腊版机。虽然谈不上高保真却应当称之为“高宝珍”。因为它们把这高水平的宝贵资料珍藏了下来，并留给了我们这些后人。

            下面我摘要的把内容介绍一下：

            一、卡鲁索的剧照《绣花女》中的鲁道夫；《参孙与达丽拉》中的参孙；《弄臣》中的公爵；《丑角》中的卡尼奥。伴着“穿上戏装”这首咏叹调。紧接着是卡鲁索演唱的《丑角》中“穿上戏装”片浙。虽然是无声电影，却向我们显示了卡鲁索演唱时的口形，呼吸状态和他那充满激情的表演。最后是《拉美摩尔的露契亚》中的六重唱，听上去卡鲁索确实有些鹤立鸡群。

            二、意大利男高音玛蒂内里（Giovanni Martinelli
            1885－1969）先是他本人的一段自白，接着是1930年在大都会演出《阿伊达》中的片段“圣洁的阿伊达”（Celeste Aida）和
            1931年演唱的意大利歌曲《重归苏连托》。

            三、吉利 （Beniamino Gigli 1890－1957）在金斯威大厅录制亨得尔的歌曲《绿芭青葱》（Ombra mai fu）。

            四、意大利抒情男高音斯奇巴（Tito Schipa
            1888－1965）在1929年演唱弗洛托的歌剧《玛尔塔》中的一首咏叹调“Mappari”。

            五、意大利男中音苔·鲁卡（Giuseppe de Luca
            1876－1950）演唱罗西尼的歌剧《塞维利亚的理发师》中的“快给忙人让路”（Largo al factotum）。

            六、年已61岁的意大利女高音苦特拉齐尼（Luisa Tetrazzini
            1871－1940）伴着卡鲁索的唱片“Mappari”唱出了结尾的一段。显示了老太婆的功底--高音依然辉煌！

            七、西班牙的女中音苏派维姬（Conchita Supervia
            1895－1936）于1934年在高蒙公司拍摄的影片《平静的歌》中，演唱《绣花女》中梁赛塔的一段唱“当我走在大街上”（Quando
            men vo）。

            八、美籍意大利女高音庞赛利（Rosa Ponselle 1897－198）于1936年演唱歌剧《卡门》中的“波希米亚歌”和“哈巴涅拉”。

            九、奥地利男高音陶贝（Richard Tauber
            1891－1948）于1933年在伦敦阿尔地契剧院自弹钢琴伴奏、演唱了。曲舒伯特的《小夜曲》。

            十、俄国男低音发里亚宾（Fyodor Chaliapin
            1873-1938）于1915年在无声短片《普斯可夫的少女》中（里姆斯基．柯萨科夫的歌剧）演出片断、另有1933年在影片《唐·吉河德》中演唱了“公爵之歌”

            十一、挪威戏剧女高音弗拉斯塔德（Kirstan Flagstad
            1895－1962），于1938年在大广播电台演出瓦格纳的歌剧《女武神》中的“荷吆荷”！（Hojotoho!）并由派拉蒙公司同时拍成影片。

            十二、美国男中音提拜特（Lawrence Tibbett
            1896－1960）在1935年由20世纪福克斯拍摄的影片《大都会》中，演唱《卡门》中的“斗牛士之歌”。

            十三、美国女中音斯蒂文斯（Rise Stevens
            1913－）在MGM公司1941年拍摄的影片《巧克力士兵》中演唱了歌剧《参孙与达丽拉》中的“春天来到了我心间”（圣桑作曲）。

            十四：丹麦男高音麦乔尔（Lauritz Melchior
            1890--1973）在MGM公司1948年拍批的《享乐树班机》中演唱了《女武神》中的“冬日的寒风已消逝”（Wintersturme）。

            十五、意大利男低音平查（Enzo Pinza l892－1957）在二十世纪福克斯1953年拍摄的《今夜我们歌唱》（Tonight we
            sing）中演唱了歌剧《鲍利斯·戈都诺夫》中（穆索尔斯基作曲）加冕的一场戏。

            十六、瑞典男高音毕约林（Jussi Bjorling 1911－l960）与苔巴尔蒂（Renata Tebaldi 1922-）于
            1956年在大都会演出《绣花女》实况中，第一幕的结尾从“冰凉的小手”、“人们叫我咪咪”到二重唱“温柔的姑娘”。

            十七、洛斯·安杰累斯（Victoria de los Angeles
            1923－）这位西班牙女高音于1962年在西班牙作曲家法雅（MdeFalla）的歌剧《短促的人生》中演唱了沙路德的咏叹调“Vivan
            los querien”， 1962年由BBC广播公司拍摄。

            十八、澳大利亚女高音萨瑟兰（Joan Sutherland
            1926-）于1963年演唱了梅耶贝尔的歌剧《新教徒》中，玛格丽塔女主的咏叹调。

            十九、美国黑人女高音普赖斯（Leontyne Price 1927－）于1962年演唱《阿依达》的咏叹调“噢！我的祖国”（O
            patria mia）。

            廿、保加利亚男低音柯利斯托大（Boris Christoff
            1918－1994）于1956年在穆索尔斯基的歌剧《鲍利斯·戈都诺夫》中，演唱“包利斯之死”一场戏。

            廿一、意大利女高音奥利维罗（Magda Olivero 1912～）于 1960年在图林与米西雅诺（A
            Miseiano）演唱了《托斯卡》第三幕中的二重唱。

            廿二、翁德里希，这位德国男高音（Fritz Wunderlich
            1930－1966）于1961年演咽了莫扎特的歌剧《魔笛》中塔米诺的咏叹调。“Dies bildnis ist bezaubernd
            schon”。

            廿三、加拿大戏剧男高音维克斯（Jon Vickers
            1926－）于1974年在蒙特利尔演出贝多芬的歌剧《费德里奥》（Fidelio）中，第二幕费洛雷斯坦的咏叹调“人世间美丽的春天”（In
            des lebens）。

            廿四、意大利男高音科莱里（Franco Corelli
            1921－）于1963年演唱的《图兰多》中卡拉夫的咏叹调“柳儿，你不要哭”（Non piangere Liu）。

            廿五、意大利男高音斯苔芳诺（Giuseppe di Stefano
            1921－）于1958年在歌剧《丑角》中扮演卡尼奥的片断“穿上戏装”（Vesti la giubba）。

            廿六、本节目由玛丽亚·卡拉斯压轴。首先是1958年她与科劳斯（Alfredo Kraus）在《茶花女》中第三幕的二重唱“Parigi,
            o cara”。而后是她与高比（Tito Gobbi)于1964年在英国皇家歌剧院演出《托斯卡》二幕中的片断，包括“为艺术为爱情”。

            这确是一部珍贵的艺术品，除了供人们欣赏、追忆之外，又是一部优秀的教科书。它让专业声乐工作者们亲眼目睹了大师的风范：大师们的口形；大师们的呼吸；大师们的唱态；大师们的表演都历历在目。唯一使我感到不足的是，我没有见到马里奥·戴里·莫纳柯（Mario
            del Monaco），不知为什么，竟会把他漏掉了。这不能不说是一个遗憾。当然了，它仍然不愧为“高、宝。珍”。

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孙菊仙唱片研究


19世纪末，留声事业传入我国，为当时我国高度发展的戏曲艺术起了传播、推广、弘扬和鉴赏等积极作用。很多著名演员都灌有蜡筒或唱片，为后世留下珍贵的音响资料。孙菊仙就是其中最著名的演员之一。
孙菊仙（1841—1931），京剧第二代老生演员，新“三鼎甲”之一，天津人。原名濂，一名学年，号宝臣，字菊仙，外号“孙一捋儿”，曾以“孙处”之名献艺，晚年艺名“老乡亲”。
孙菊仙初学余三胜，再学程长庚，又学张二奎，最后融合自身条件创出自己独树一帜的流派——孙派，声誉甚高。
孙菊仙晚年自谓平生“三不主义”，即不留声、不照戏像、不传弟子。尤其是不留声，在若干著述上似已成为定论。但是，大量署名“孙菊仙”的唱片及有关资料进行考察、对比和研究后认为，“孙菊仙”的唱片及有关资料进行考察、对比和研究后认为，“孙菊仙不灌唱片”的说法是值得怀疑的；孙菊仙本人灌过唱片，只是当时也有赝品唱片混在其中。

现将署名“孙菊仙”灌制的唱片剧目列出如下：
《取西城》、《渭水河》、《三枝令》、《探母》（两种）、《四盘山》（两种）、《取三郡》、《卖马》、《告御状》、《举鼎观画》、《捉放曹》、《桑园寄子》（四种）、《铁莲花》、《搜孤救孤》（三种）、《打金枝》、《李陵（碰）碑》（三种）、《朱砂（红）痣》（三种）、《奇冤报》（《乌盆计》，此处“计”为原片心字，应为“记”。三种）、《黄金台》（两种）、《忠臣不怕死》、《三娘教子》（两种）、《杜十娘》、《雍凉关》（两种）、《雪杯圆》、《七星灯》、《鱼藏剑》、《喜封侯》、《取南郡》、《除三害》等约30个剧目。

孙菊仙的演唱特色及其唱片分类：
根据许多史料，以及看过孙菊仙演出的老年观众的描述，可以概括孙菊仙的演唱风格及特点如下：

黄钟大吕、气大声洪
气行腔旋律跌宕，时而高入行云、时而入深渊游刃有余， 婉转迂回。
噪音有沙有亮、有宽有窄。喷口有力、字音清晰、膛音响亮
唱腔时而细如游丝但不断， 时而如决口洪流一泻千里。 唱腔有刚有柔、苍劲有力。
孙菊仙独有一种唱法名曰“收音”。唱时听起来似有腔而其无腔，在听者耳中似 有腔而其实无腔，在听者耳中似乎听到好听的拖腔，其实只是胡琴弦儿在拖腔，说明白一点，就是行腔中的半截腔，把字唱完就收了，不唱腔，拖腔是琴师的事了，唱完字猛然一收，戛然而止，像是以说代唱，听众感觉他还在拖腔，正是所谓余韵末尽，这就是“收音”。这种唱法是从奎派的基础上发展出来的。
在孙菊仙的中、晚期，他的唱腔出现了一个特点，就是“夯音”。即唱到句尾一字时，猛然一放，干净利落，没有拖腔，正像盖房子打地基砸夯一样，故而名曰“夯音”
孙菊仙润腔自由、自如，听起来是随心欲地唱出来的，绝不是做作的腔。
用以上总结的几个特点对前面所列的唱片进行实听分析、对比、研究，可以鉴别出假片、真片。
孙菊仙的假唱片，出现在署名“孙菊仙”唱片的早期，演唱者噪音很高，速度很快且很轻飘，听出唱者很年轻，不具备上述特色。这些赝品唱片是：
《取西城》，7英寸单面唱片，VICTOR公司出版，唱片号6543。是用唢呐伴奏的，唱二黄导板、回龙、原板6句。
《渭水河》，7英寸单面唱片，Grbmopbome . G . C公司（中国艺术研究院译为“德商”，以下沿用此称）出版。唱片号12559。唱二黄正板12句。
《三枝令》，7英寸单面唱片，德商公司出版，唱片号12507。唱西皮流水18句，接摇板两句。
《探母》，7英寸单面唱片，德商公司出版，唱片号12519。“坐宫”叫板唱西皮快三眼，与通行词不同，第三、四两句唱“我好比”，第五句起转二六，第七句“哭一声”哭头叫散，第八句散板收住。
《四盘山》，10英寸单面唱片，VICTOR公司出版。后来胜利公司曾再版，唱西皮原板10句。
《取三郡》，10英寸单面唱片，VICTOR公司出版，后来的物克多公司曾再版，唱片号42479B（背面42479A是高翠娥《取成都》）实际唱的是《空场面计》西皮三眼“我本是卧龙岗……”一段，抚琴声改用胡琴奏“夜深沉”曲牌。
《告御状》，10英寸单面唱片，VICTOR公司出版。后来胜利公司曾再版。唱高拨子共10句。此片与署名“三麻子”《告御状》克纶便（COLUMBIA）单面唱片，片号60101，是同一人所唱，但唱句不同。
《四盘山》，10英寸单面唱片，德商公司出版，唱片号12770。
《卖马》，10英寸单面唱片，德商公司出版，唱片号12794。唱西皮三眼8句，接流水板10句。
以上这些唱片大约是在1903年之前灌制的。可以听出是出自同一人之口 。

孙菊仙的真唱片分为四期:
第一期唱片 调门很高，唱腔有很多奎派的成份，喷口有力。这一期唱腔的缺点是有的字音不正。这是大约1940年灌制的。
《举鼎观画》，10英寸单面唱片，VICTOR公司出版，原版号7534。1910年至1919年间，由特克多公司再版成双面唱片，唱片号42202B（背面42202A是小桂芬《七星灯》）。 孙菊仙饰徐策，唱二黄导板“未开言不由人珠泪滚”，接回“听为父说起那以往真情”，转原板8句，末句是垛板收住。
《捉放曹》，10英寸单面唱片，VICTOR公司出版，原版号7536。 孙菊仙饰陈宫，唱西皮三眼“听他言吓得我心惊胆怕”一段，8句。
《桑园寄子》（哭坟），10英寸单面唱片，VICTOR公司出版，原版号7552。物克多公司再版成双面唱片，片号42205B（背面42205A是德君如《罗成托兆》）。 孙菊仙饰邓伯道，唱二黄导板“见坟台不由人珠泪滚”，哭头，转回龙、原板4句（第三句后哭头）。
《铁莲花》，10英寸单面唱片，VICTOR公司出版，原版号7553。 孙菊仙饰刘子忠，唱二黄摇板“这大雪不住地纷纷下”共10句，分为三组。
《桑园寄子》（写血书），10英寸单面唱片，VICTOR公司出版，原版号7558。物克多公司再版成双面唱片，片号42210B（背面42210A是朱素云《飞虎山》）。 孙菊仙饰邓伯道，唱二黄摇板“到此间顾不得父子的恩爱”共10句。
《搜孤救孤》（公堂），10英寸单面唱片，VICTOR公司出版。物克多公司再版成双面唱片，片号42204B（背面42204A是小子和《宇宙疯》，此处“疯”为原片心字）。 孙菊仙饰程婴，唱二黄导板“白虎堂上领了命“，转回龙一句，转原板，第五句末叫散，接散板一句。起摇板”公孙老儿不招认“两句收住。
《搜孤救孤》（与双处合唱法场），，10英寸单面唱片，VICTOR公司出版，原版号7564。物克多公司再版成双面唱片，片号42211B（背面42211A是双处《钓金龟》）。 双处饰程婴，孙菊仙饰公孙杵臼。孙菊仙唱和双处唱是有区别的，两人音色不一样。孙菊仙把主角让与双处。 程婴唱二黄摇板“含悲忍泪法场到，只见娇儿与公孙”，念白接顶板二黄4句，公孙杵臼接唱“法场之上难消恨”等4句原板。
《桑园寄子》（三人登山），，10英寸单面唱片，VICTOR公司出版，原版号7608。物克多公司再版成双面唱片，片号42269B（背面42269A是双处、小子和合唱《平贵回窑》）。 孙菊仙饰邓伯道，小子和饰邓伯俭妻，毛仲琪饰娃娃生。 娃娃生叫板“走哇！”邓伯道（老生）唱二黄三眼“走青山、望白云”，娃娃生接唱“家乡何在”，旦接唱第二句，老生接第三句，旦接第四句，收住。 小子和是上海名旦，毛仲琪是著名演员毛韵珂（即七盏灯）之弟。
《打金枝》，，10英寸单面唱片，VICTOR公司出版，原版号7611。物克多公司再版成双面唱片，片号42263B（背面42263A是冯二狗《小放牛》）。 孙菊仙饰唐王，叫板“摆驾！”唱西皮正板“金乌东升玉兔坠”，至第五句转二六，末句（第10句）摇板收住。 其中“把王催”的“催“字，还是宗张二奎派，可以想见吹起髯口。
《黄金台》，10英寸单面唱片，VICTOR公司出版。物克多公司再版成双面唱片，片号42484A（背面42484B是时慧宝《伯牙摔琴》。 孙菊仙饰田单，唱二黄导板“谯楼上打罢了四更时分”，转回龙“为国家秉忠心昼夜奔忙”，接原板6句。
以上为孙菊仙的第一期唱片，唱腔以工力见长，听得出是以气行腔。

第二期唱片 大约1906年灌制，有突出的孙派特点。演唱速度较快、调门很高、喷口有力、字正腔圆、苍劲有力，噪音虽带些沙哑但工力极深、气魄极大。

《李陵碑》，10英寸单面唱片，VICTOR公司出版，原版号7811。物克多和胜利公司都有再版。 孙菊仙饰杨继业，唱二黄导板“金乌坠玉兔升黄昏时候”，接回龙一句，后接原板4句。再起摇板“一见六郎上能行”等4句。其中回龙里的“忧愁”的“愁”字拖腔加重了悉的程度，原版中“两狼山打一仗”的“仗”字后加“啊”，“啊“后甩一夯音，干脆利索。
《朱砂红痣》，10英寸单面唱片，VICTOR公司出版，原版号7812。 孙菊仙饰韩廷凤，唱二黄散板“一霎时前后厅红灯嘹亮，不想到年迈人又做新郎”，无夹白，后接二黄三眼4句，其中第三句是“问娘行休悲啼泪流脸上”。接“你是我亲生的儿名叫玉印”散板4句。
《奇冤报》，10英寸单面唱片，VICTOR公司出版，分“第一”和“第二”共两张，原版号为7899和7900。物克多公司再版成双面唱片，片号42002A—B两面合一张。唱片心印誉称为“内廷老生”。 孙菊仙饰刘世昌，唱反二黄慢板：“未曾开言泪满腮，尊一声老丈听开怀，空住在苏州城阊门以外，八宝乡村内有太平街。”第三、四两句是孙派特有的词句，第一面包括头段反二黄前10句，第二面包括头段反二黄后10句，有丑夹白，接唱第二段反二黄6句。最后一句“福寿康宁永无灾”。伴奏有堂鼓。 灌过以上几张唱片之后，过了一段时间，又灌了以下几张唱片。
《李陵碰碑》，12英寸单面唱片，VICTOR公司出版，原版号9100。 孙菊仙饰杨继业，唱二黄慢板“叹杨家秉忠心大宋来保”，共6句，但第四句和最后一句都唱成“我杨家倒做了马前的英豪”，想是灌片时大意而唱串了。伴奏有堂鼓。
《朱砂红痣》，12英寸单面唱片，VICTOR公司出版，原版号9101。物克多公司再版成双面唱片，片号一是48029B，一是48104A（背面48104B是孙菊仙《李陵碑》，见（31））。 孙菊仙饰韩廷凤，叫板“哈哈哈哈！”唱二黄散板“一霎时前后厅红灯嘹亮，不想到年迈人又做新郎”，后有夹白和丑应白，接唱二黄三眼4句，其中第三句是“问娘行因何故泪流泪脸上”。四句唱完，胡琴继续拉三眼过门，孙菊仙忙制止住，像是说“换了换了”，胡琴赶紧叫散，接唱散板4句。
《忠臣不怕死》（与刘永春合唱），12英寸单面唱片，VICTOR公司出版，原版号9117。胜利公司于1935年再版并截选为10英寸双面唱片，唱片号54719B（背面54719A是赝品谭鑫培《洪羊洞》）。解放后中国唱片公司又再版了54719B，中国唱片号7179乙（背面7179甲是赝品谭鑫培《卖马》）。 孙菊仙饰伍建章，刘永春饰杨广。 伍建章叫板“先王啊！”唱西皮摇板“忽听昏王一声叫，不由老夫怒眉梢”等6句，念白，其中“我不免上得金殿，把这个叫骂予他”一句，“叫骂”二字没念好，又重复了一次。起第二段唱快板“先王爷坐江山人称有道”等6句。这两段唱的最末一句皆是“舍死忘生在今朝”。杨广接唱散板4句：“坐在金殿用目瞧，下面来了伍元老，满朝文武俱已到，身穿孝服你为哪条？”杨广念白后，伍建章唱第三段散板：“这贼子打扮得帝王之相”6句，至“有何脸面去见先王”收住。唱片由12英寸缩为10英寸时，将伍建章第三段散板截掉。
《黄金台》，12英寸单面唱片，VICTOR公司出版，原版号9119。 孙菊仙饰田单地，叫板“掌灯！”唱二黄导板“听谯楼打四更月正东上”，转回龙接原板4句，打住，念白，有丑应白。唱散板两句。
以上唱片也是以工力见长。

第三期唱片 大约于1908年灌制。这时嗓音已恢复，虽然调门较低，其工力、火候、耍腔都是游刃有余，加之半截腔、夯音的运用，使孙腔更美，是孙菊仙唱腔最好的时期。

《三娘教子》，12英寸单面唱片，物克多公司出版，原版号28005。1915年左右重新再版成双面唱片，片号是48088B（背面48088A是恩晓峰《取成都》）。 孙菊仙饰薛保，唱二黄摇板“见三娘断机头珠泪滚，吓得我老薛保汗一身”，且念且唱共10句，接哭头，另起散板两句，收住。
《杜十娘》（与小子和合唱），12英寸单面唱片，物克多公司出版，原版号28006。后来再版成双面唱片，片号是48089A（背面48089B是“大老板”即田际云唱的梆子《算粮登殿》，原版号28008）。 这里说明一点：片心上印的是“孙处、小子和”而未直署孙菊仙。 孙菊仙饰县令，小子和饰杜十娘，是杜十娘死后到县令处告状的一部分。县令叫板“哎呀！”唱二黄摇板“猛抬头又只见一鬼魂，你好像杜十娘我不敢相认，因何故悲惨惨面带泪痕，我本当下位去将你搀定。”后面是杜十娘接下句转唱二黄慢板4句，第五句叫散，接第六句（末句）散板叫住。值得提出的是，杜十娘唱的这段二黄慢板的伴奏是胡琴、唢呐加堂鼓，这是非常罕见的。
《朱砂痣》，12英寸单面唱片，物克多公司出版，原版号28013。物克多公司再版成双面唱片，片号48091A（背面48091B是小子和《三娘教子》）。 孙菊仙饰韩廷凤，唱二黄正板“借灯光暗地里观看娇娘”等两句，转原板“尊娘行因何故泪流脸上”等两句。接摇板6句，分为三组。 这段里的“暗地里”的“里”字的擞音运用得极好。
《三娘教子》（与小子和合唱），12英寸单面唱片，物克多公司出版，原版号28015。物克多公司再版成双面唱片，片号48092A（背面48092B是孙菊仙《四郎探母》，见（22））。
《四郎探母》（见弟见娘），12英寸单面唱片，物克多公司出版，原版号28016。物克多公司再版成双面唱片，片号48092B（背面48092A见（21））。 孙菊仙饰杨四郎，唱西皮导板“老娘请上受儿呃”转回龙“拜！”接唱二六11句，后接散板两组共4句。 其中唱字不唱腔的半截腔，听起来更引人入胜，颇具武将气魄。
《乌盆计（记）》，12英寸单面唱片，物克多公司出版，原版号28023。物克多再版双面唱片，片号48096A（背面48096B见（24））。 孙菊仙饰刘世昌，唱反二黄慢板“未曾开言泪满腮”共6句，第六句最后“有家财”三家的“家财”翻高唱后收住。 其中“腮”字的拖腔，先是细如游丝后是一泻千里。“阊门以外”的“外”字，是一标准的夯音。伴奏加堂鼓。
《桑园寄子》（上坟带哭坟），12英寸单面唱片，物克多公司出版，原版号28024；再版成双面唱片，片号48096B（背面48096A见（5））。 孙菊仙饰邓伯道，唱二黄原板“叹兄弟一旦间早年丧命”供6句，后接导板一句，跟板起“撇下了年迈兄好不伤情”收住。 其中“伤情”的“情”字的拖腔也似决口洪流一泻千里。
《雍凉关》，12英寸单面唱片，物克多公司出版；再版成双面唱片，片号48105A（背面48105B见（9））。 孙菊仙饰诸葛亮，唱西皮快三眼“实指望扶汉家如同反掌”至第七句尾叫散，共8句，后接摇板4句。
《雪怀圆》，12英寸单面唱片，物克多公司出版；再版成双面唱片，片号一是48036A（背面48036B是李长胜《探阴山》），一是48105B（背面48105A见（8））。 孙菊仙饰莫怀古，唱二黄摇板“昔年补官到帝邦”两句，后转三眼“一离家一日深”8句。
《搜孤救孤》（与双处合唱公堂），12英寸单面唱片，物克多公司出版；再版成双面唱片，片号一是48037A（背面48037B是李长胜《沙陀国》），一是48106A（背面48106B见（11））。 孙菊仙饰程婴，双处饰公孙杵臼。程婴唱二黄导板“白虎堂上领了命”，回龙一句接原板9句转散板一句。公孙杵臼接唱散板4句。程婴接唱摇板两句。 这时期，孙菊仙和双处的演唱风格有明显的区别，双处的吐字、力度、膛音远不及孙菊仙，此片是明显的对比。
《鱼藏剑》，12英寸单面唱片，物克多公司出版；再版成双面唱片，片号48106B（背面48106A见（10））。 孙菊仙演伍子胥，唱西皮流水“正在街头闲站立，见一官长相貌奇”共10句，接反西皮摇板4句带哭头。接流水两句，起二六8句。 这段唱中，各板式的变化，自然、娴熟，吐字、工力很吃重，可为代表作之一。
《七星灯》，12英寸单面唱片，物克多公司出版；再版成双面唱片，片号一是48042A，一是48107B（背面48107A见（13）。 孙菊仙饰诸葛亮，唱二黄正板“叹高皇创汉业成名天下”，至第三句第七字转慢板“重整人马，访邓禹收岑彭到处征杀”，至第13句叫散收住。
《喜封侯》，12英寸单面唱片，物克多公司出版；再版成双面唱片，片号一是48040A（背面48040B是李长胜《收姜级》），一是48107A（背面48107B）。 孙菊仙饰蒯彻，唱西皮摇板“人道我是参谋未知开脱”等两句，转原板“叹只叹韩元帅偶遭罹祸”至第九句叫散，末散板一句。
《李陵碑》，12英寸单面唱片，物克多公司出版；再版成双面唱片，片号一是48032A（背面48032B是长菊芬《落花园》），一是48104B（背面48104A）。 孙菊仙饰杨继业，唱二黄导板“金乌坠玉兔升黄昏时候”，接回龙“内无粮外无兵好不忧愁”原板4句，后接托兆摇板“猛抬头又只见七郎娇生”等4句，最后净（杨七郎）接一句，收住。杨七郎是刘永春饰演。这张唱片虽没有7811气魄大，但韵味醇厚。
以上为第三期唱片，比第二期的力度差些，但更纯熟，以韵味取胜。据几位老观众回忆，这时期为孙菊仙操琴的是徐静波，外号“徐老宝”。徐为孙托腔非常默契，可谓珠联璧合。

第四期唱片 大约于1910年灌制。这时孙菊仙已是70岁高龄老人，嗓音虽然不如以前高亢有力，但工力不减，以韵味见长，仍是很完美的孙派。

《雍凉关》，10英寸单面唱片，克纶便公司出版，片号15669。 孙菊仙饰刘世昌，唱反二黄慢板“未曾开言泪满腮”4句收住。伴奏无堂鼓。
《取南郡》，10英寸单面唱片，克纶便公司出版，片号15671。此片实际是《柴桑口》鲁肃哭瑜一段。哥林鼻亚公司再版时有误贴心为《雪杯圆》而发行者。 孙菊仙饰鲁肃，叫板哭头起唱二黄摇板“我哭、哭一声周公瑾，叫、叫、叫一声周都督”共11句，扫头打住。
《除三害》，10英寸单面唱片，克纶便公司出版，片号15672。 孙菊仙便唱片片心上誉称为“挽请春仙老供奉孙菊仙”。且克纶便公司唱片片头有外国人报目。
推断孙菊仙自称“不灌唱片”的说法的原因
孙菊仙灌了唱片而后来自己又不予承认，这是和当时的历史、政治背景有关的。
当年，孙菊仙为内廷供奉演员，经常出入皇宫，并深得西太后赏识，又与太监李莲英相交甚厚。庚子年（1900年）战乱，孙菊仙家被焚，妻亡。孙携子孙至上海避乱，战乱平息后，西太后从西安返回北京重新执政（1902年1月8日）。西太后命重召孙菊仙承差，当时不知孙菊仙的下落，太监谎以“菊仙南行，客死于上海”奏对。后来，李莲英得知孙菊仙仍在上海，遂写一密信，告知孙不要公开出头露面，更不要北上，如西太后闻知，李自谓有欺君之罪，云云。孙菊仙遂不敢出头露面，直至1908年11月西太后去世后，1909年孙菊仙才得以北上回津。
1900~1909年，孙菊仙在上海，孙的唱片就是在这个时期灌制的。孙菊仙在接到李莲英的密信之前就灌了唱片，怎么办呢？只能托为“赝品”。不然西太后闻知不就会造成李莲英的欺君之罪吗？孙菊仙为人侠义，所以绝不会不给李莲英面子的。
由上述情况推断，孙菊仙不得不否认灌过唱片，亦有其难言之隐。于是孙菊仙唱片全部被打成“赝品”，造成至今的影响。
坚信“赝品”说的论者，进而揣测存世的孙菊仙唱片是何人冒灌。先指为冯二狗，又指为双处，还有指为吕月樵者。从唱片版本对比考证，笔者认为可以排除这一系列猜测：署名冯二狗的唱片多至十数种，听后可知冯嗓音喑哑，无高音和亮音，想模仿孙菊仙不可能，试取孙片（9）背面冯二狗《小放牛》对照孙片一听自明。双处与孙菊仙有两种灌制的唱片，嗓音不同自可对照，而且双处在百代公司灌有钻针剧目11种，这是双处唱片的精品，其演唱风格与孙菊仙右面不相同亦是明显的。至于吕月樵在百代公司灌有钻针唱片《十八扯》一面（片号32782），报目人所报内容是“百代公司约请吕君月樵演唱《十八扯》学孙菊仙的《洪羊》”，这是正式标明仿孙的唱片，吕月樵在这面唱片中刻意模仿的正是第一期至第三期孙菊仙唱片中孙腔的特点，可见吕是以孙片为蓝本，但较孙片的嗓音窄，力度和气魄都远不够，且处处显露出故意描摹的生硬楞角，其仿孙的水平与孙片尚有大差距，故孙片亦绝非吕月樵冒灌。至于时慧宝、天罡侍者等不具备冒灌孙片的实力与可能，有其传世唱片做对比可知。在排除了这一系列猜测之后，退一步讲：即使海内历史上曾有能人仿孙腔可以乱真、臻于化境，而冒灌了这四期孙菊仙唱片，那也是唐临晋帖，弥足珍贵了！但这仅仅是一种假说，研究孙派唱腔艺术的宝库，仍然是传世的这四期孙菊仙唱片。

※ 论及孙菊仙“不※ 灌唱片”说法的有关文献如下，※ 读者亦可参阅：

苏少卿《孙菊仙之怪癖》
1922年3月27日天津《大公报》。
《孙菊仙轶事》，
1930年5月10日《戏剧月刊》。
《老乡亲之轶闻》
1931年8月1日《益世报》。
周明泰《道咸以来梨园系年小录》。
波多野乾一《京剧二百年历史》第五节“伶圣孙菊仙”。
作者：刘鼎勋 天津市唱片研究会副会长。

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帕瓦洛蒂早有打算要演唱奥塞罗，但直到1991年4月他已55岁时才如愿以偿。

            《奥塞罗》这部歌剧，是威尔第在1880～1886年创作的，1887年2月5日在米兰的斯卡拉剧院首演。当时的威尔第已经步入古稀之年，在技术上，艺术上都已是炉火纯青。这部歌剧已经脱去他创作手法上的那些旧套子，令人耳目一新，因此这部作品可以说是他的顶峰作品，深受人们的喜爱。

            人们喜爱歌剧《奥塞罗》，则是因为这部作品的演唱难度极大，堪称戏剧男高音试金石。多少男高音对它望而生畏，又有多少男高音因它而毁于一旦。就连黄金小号，号称活奥赛罗-----莫那科（Mario  del  Monaco）也曾为它得过声带小结。奥赛罗这部戏对于男高音来说，也算是“顶级”作品。因为演唱这个角色，几乎需要用男中音的雄伟音色，来唱出男高音的声部。既要表现出那摩尔统帅的粗扩，又要刻化出悲剧人物心灵深处那些极细微的东西。也就是说，演唱者这一套“设备”，既要有很大的“动态范围”，又要有很宽的“频率响应”。“结像率”也要高！抒情男高音的“输出功率”显然是应付不了这么大的“动态范围”。而对于一个大嗓门儿来说，由于声带大，共鸣腔也大，唱高音当然不易。这就是它“难”的原因所在。

            作为抒情男高音的帕瓦洛蒂，敢于作这样的尝试（只能尝试），我想他是作了各方面的、充分的准备。而决非兴头之上，“潇洒走一回”。在这款CD（London，433669-2）中，他演唱的那样娴熟，无论是在音乐的走动上，还是乐句的表现，都那么细腻、那么熟练，完全不像第一次演这个角色。而对那些细微部分的刻化和嗓音的甜美，也决非那些“大嗓门儿”所及得上的。他用嗓的谨慎令人惊咤。无论在台上需要多么激烈的情绪，台下观众（这是一套实况录音）欢呼声如何的刺激，他始终保持着冷静的头脑，把嗓音控制在规范之内。（这确是一件很难的事，作声乐演员我有切身的体会）。

            最后一幕即将结束，那凄凉、痛苦的“Un bacio ancora...un altro
            bacio....（吻一次，再吻一次）声中，奥塞罗缓缓地倒了下，就在首苔斯特蒙娜身边……。这个乐句在第一幕结束时，曾完全相同的出现过，但它已完全不像第一幕那样，充满无限的幸福，甜蜜，憧憬着未来……。无论是温柔的体贴；士兵们面前威严的统领；还是那为忌妒折磨而含怒的丈夫，帕瓦洛蒂都淋漓尽致地把它们呈现了出来，并深深的打动了我，使我久久不得平静。

            我曾经与帕瓦洛蒂交谈过，他为人真挚、豪爽，甚至带点稚气。而对待艺术极其敏感又很严肃。我想这是他获得巨大成功的主要因素之一。他的演唱非常动人。但却常常把我带到了另一个境地，一个比塞浦路斯岛更华丽的地方。这也正是由于帕瓦洛蒂的嗓音太美，缺乏那悲剧摩尔人的粗扩。尽管他用嗓比往日更“壮”了一些。但还是不足。这也正是他所无能为力之处。因为他是一个Spinto
            Tenor，这个角色不是为他写的。

            在剧中扮演苔斯特蒙娜的是卡那娃（Kiri Te
            Kanawa）。这对她来讲已不是什么新鲜事儿了，她早已同前苏联男高音阿特兰托夫（Atlatov）、意大利男中音卡普齐里（Cappucilli）联手，在意大利的维罗纳露天大剧场里公演过。她演这个角色，可以说是得心应手。正因为她有着坚实的艺术歌曲功底。因而从第一幕的二重唱，直到终场的“圣母颂”，“杨柳歌”唱的那样细腻、完美，引人入胜。只是在中场部分，嗓音用的再丰满一些，戏剧效果会更好。

            扮演雅戈的，则是努契（Leo
            Nucci）。努契的戏路是比较宽的。只是扮演雅戈这一角色，嗓门儿显得有些细。不过与帕瓦洛蒂一起“搭配”还算合适。

            前面说过，努契的戏路很宽，能力也强，因此完成角色不成问题。但由于嗓音类型偏高。音色过于华丽，使得雅戈这一角色，在阴险、老练上显得不足。努契的高音有点“怪味”，这可能是由于他唱高音时翘舌头所致。（多明戈亦有此毛病）。但是，他与帕瓦洛蒂在第二幕结束时的二重唱，确实很激动人心。“…Dio
            ven dicator！”（上帝啊！我要报仇！）简直像两支小钢炮。虽然是各揣心腹事，但却发出了同样的炮弹。

            担任指挥的是德高望众的索尔蒂大师。由他执棒，再加上与他合作多年的芝加哥交响乐团及合唱队，这应当是万无一失的。

            索尔蒂大师则有点不尽人意，速度太快，使很多抒情部分难以展开。因而影响了剧情的发展。由于展开的不够，就无法反衬戏剧性部分。这就使得这一套人马更加困难了。本来“动态范围”就小，再缺少点速度上“协助”，也真难为老帕了。我想可能是索尔蒂先生马上要进入80岁了。这次演出又是特为他告别芝加哥交响乐团安排的，心情有些激动，再加上有点不服老，就一味的快下去了。

            这套CD盘在录制上还是很精细的。尽管它是由四次实况音乐会剪辑而成的，却毫无拼凑之嫌。相反，他集中了四次音乐会的优秀部分，避免了实况录音中“一锤子买卖”之弊。而在音响方面，各声部的平衡方面都做的不错。看得出，音响师们是费了一番苦心的。

            当我把CD机的开启后，首先出现的是一个巨大的轰响--乐队全奏，稍静，则是人声，没有序曲，在乐器声与人声的交织中，威尔第立刻把我们带到了暴风雨中的塞浦路斯岛。港口、城堡、迎接凯旋者的人群--由于暴风雨而显得不安。在这里，威尔第不时的使用长号、圆号、小号及定音鼓，一环扣一环，紧紧地抓住了人们的心弦。乐队的演奏，合唱队的演唱，都显得灿烂辉煌，气势磅礴！我仿佛看到那年迈的索尔蒂，更加精神抖擞，有力地挥动着他的指挥棒……。

            音乐安静了下来，出现了只有在教堂中才听得到那和谐而温柔的合唱声，它告诉我们，奥赛罗的舰队已经平安的靠岸了。接着，人们又沸腾了起来，它不再是与暴风雨的搏斗，不再是惊恐不安，而是对奥赛罗的欢呼：“Evviva！
            Evviva！（万岁！万岁！）”欢呼声中，一个清脆漂亮的男高音出现了：“Esultate！L’orgoglio
            musulmano”（欢乐吧！骄傲的穆斯林）。这声音既不像莫那科那样嘹亮，也不像吴文修（卡拉扬赞扬过的华人男高音）那样浑厚有力，即不像维纳（Vinay），也不像维克斯（Vickers），多明戈（
            Domingo），更不像麦克拉肯（McCracken）。总之，在我听过众多版本的奥塞罗中，从来没有出现过这种类型的嗓音，那清脆、甜美，却又有着内在的威严。

            这套CD盘还是有收藏价值的。因为是清唱，演员们可以解除舞台上调度的负担，专心致唱。因此唱的比较细心，表现分寸掌握的恰当。又因为它是实况，面对观众，因此比在“棚”坚录的更有激情、更加连贯。（棚里通常是分段录音）。尽管索尔蒂有点一股脑儿的快，但却是他的“告别作”，最后一次了，过了这个村，再也没有这个“店”了。

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普契尼——歌剧《图兰多特》

      （Turandot)
　    　
      　
      剧本：阿米尼和西莫尼根据戈奇的寓言剧而作
      作曲：［意]普契尼
      首演：1926年在米兰斯卡拉歌剧院，由托斯卡尼尼 指挥
      出场人物：图兰多特（中国公主，女高音）
          阿尔图姆（中国皇帝，男高音）
          铁木尔（流亡的鞑靼国王，男低音）
          卡拉夫（铁木尔的儿子，鞑靼王子，男高音）
          柳儿（鞑靼国王的侍女，女高音）
          平（中国大臣，男中音）
          庞（中国大臣，男高音）
          彭（中国大臣，男高音）
          此外还有中国官员、百姓、卫兵、小和尚等
      　
         
      序曲很短。铜管阴森的声音给人以强烈的震撼：作曲家普契尼告诉我们，这里不是一个祥和的国家，而是充满了杀气的地方。你看，舞台上的景象多么可怕：高高耸立的皇宫城墙，戒备森严手持大刀的卫士。舞台的一侧是一面闪着寒光的大铜锣，迎面是一排木桩，上面悬挂着十几个面目扭曲的人头。
          一群百姓簇拥在这里，似乎在等待着什么。终于，一位大臣走出来了，他庄严地宣告：
          “京城里的百姓们，仔细听好：尊贵的公主图兰多特为召驸马，颁布了谜语三条。凡有意应征者都可前来猜谜，不过，假如他猜不着，那就要把命丧！”
      人群里发出一片惊恐的声音。可下面的话才更让人害怕呢： “从波斯来的王子，已经败在公主的谜语下，即刻就要绑赴刑场。”
      人群里一下子乱了，有人吵嚷着要去看杀头，有人惊慌失措，带着孩子赶紧往家跑，还有人为可怜的波斯王子叹息。卫兵们用力将人们推开，打算让开一条道。一个老人被推倒了，他身边的一个年轻姑娘一边拼命
      扶他起来，一边恳求周围的人不要再挤过来，可人们就像是 没听见似的，仍然乱挤乱涌。只见一个小伙子冲过来，帮助
      了老人和姑娘，当他们的目光相遇时，三个人都惊喜地喊了起来，原来，这是逃亡在外的鞑靼国王和王子，那姑娘是宫廷侍女柳儿。他们在异乡走到了一起，这真是太巧了。
          王子卡拉夫一把抱住父亲，激动地说：
      “亲爱的爸爸，这不是做梦吧？那可恶的篡夺王位的小人，逼得我们有家不能回，可是，感谢上天，让我们能在这里相会。” 老国王用手捂住了儿子的嘴：
      “这里并不安全，不该暴露身份。” 站在一旁的姑娘热泪盈眶，苍白消瘦的脸上浮起了红晕。老人对儿子说，这是忠实的柳儿，一路上若不是她照顾
      着，自己恐怕早已不在人间了。王子卡拉夫感激地握住柳儿 的手，那姑娘羞涩地说： “请不要……我只是一个卑微的家奴……”
          “你为什么这么勇敢地照顾我的父亲，和他一起担惊受怕？”
          “因为……在皇宫里，你曾经对我微笑……”
          人群又喧闹起来，他们吵吵嚷嚷地唱道：
              铜锣敲响，刀剑磨光， 又一个痴心人要上刑场！
              我们的公主美貌天下无双， 可她的心冷若冰霜。
              三条谜语实在难猜， 却总是有人为她疯狂！
              锣敲响，刀剑磨光， 又一个痴心人要上刑场！
      月亮升上来了，它显得那样凄惨，好像很不情愿看见人世间的残酷似的，总往云后面躲。就在这惨淡的月光下，一队小和尚从远处的山坡走近，又渐渐走远，他们的歌声从那边飘了过来：
              东边小山岗上， 鸟儿啼声凄凉，
              春天看不见花和草， 冬天盖满了雪和霜。
              四面八方的王孙才郎， 人人向往图兰多特公主， 她的美貌就像天仙一个样。
              春天的花儿只为她开， 秋天的明月只为她亮。
          这首歌的旋律是作曲家普契尼用中国民歌《茉莉花》改编而成的，它本来的妩媚、柔婉全然不见了，听上去是那样的凄凉悲伤。
      就在这远远传来的歌声里，一个脸色苍白的年轻人被绑缚着，由土兵们押上了场。他就是年轻的波斯王子。人群中发出一片同情的啼嘘声，有人还试着为他向大臣说情，可是，一切都是不可挽回的，这是他自己选择的死亡之路。他只能为这个可怕的地方再增添一颗人头。
         
      公主图兰多特出现在高台上。她的面庞是那样美丽，高贵，使所有的星星都显得暗淡无光了。可是，她的冷酷也是同样惊人：面对将要被处死的波斯王子和跪下来求情的人们她竟然毫不为之所动。在一片恳求和咒骂声中，她举起了宣布行刑的手。
         
      被押下舞台一侧的波斯王子向公主发出了凄惨的呼救声，随后，他年轻的生命在令人毛骨惊然的铜管咆哮中结束了。此时，只有一个人直直地站着，面对着公主，他就是鞑靼王子卡拉夫。他被公主的美貌深深吸引住了，已经难以自拔。老父亲拉了拉他的衣服，让他赶快离开这个地方，谁知卡拉夫对父亲宣布说，他要去猜那三个谜，要去当驸马！
      这可真吓坏了老人了，他惊呼道：“孩子，你这是羊落虎口啊！”
         
      可是卡拉夫不顾父亲的劝阻，他推开人群，想走过去敲响那面应征的大锣。周围的人都劝他不要冒险，甚至站在公主身旁的三位大臣平、庞和彭（叫这么奇怪的名字，也许是剧本作者想为过于严肃的剧情增添一点幽默）也都劝他打消这念头，一个说，他不愿意再看见新的冤魂，另一个说，为什么要白白牺牲自己宝贵的性命；还有一个小声嚼咕：这个女人摘下凤冠，和民女又有什么两样。
      柳儿眼含泪水走到王子卡拉夫跟前，苦苦哀求地唱起了一首咏叹调：
              主人，您听我说，我真受不了，心如刀割！
              在流放的路上，你的名字是希望， 你的名字是力量，它驻留在我的心上。
              可明天就要决定我们的生死存亡， 我们将要死在流放的路途上！
              他失去爱子多悲伤， 我不见你的笑容痛断肠。
              啊，重任再难担当，多么悲伤！
         
      作曲家为柳儿写的这段咏叹调实在是感人肺腑，他把一个柔弱而又深情的姑娘的内心表现得淋漓尽致。王子卡拉夫也被她打动了，但是，他应征的决心却丝毫没有改变。他走到柳儿面前，安慰地唱道：
              柳儿，你别悲伤。
              如果我曾向你微笑， 在那过去的时光，就为了这一笑，
              可爱的姑娘请你听我讲：
              或许老国王，他将在明天独自留在这世上， 请别把他遗忘，请伴他一起流浪！
              在放逐的路上减少他的悲伤， 可怜的柳儿，请你一定记牢。
              你的心是多么坚贞，不屈不挠， 我向你恳求，替我照顾年老的父王！
          一曲唱完，卡拉夫推开周围的人们，迈着大步走向那面巨大的铜锣，重重地敲响了它。
          一切都不可挽回了，在高踞于宝座上的公主图兰多特和坚定自信的卡拉夫面前，在目瞪口呆的众人面前，大幕落下了。
         
      现在的场景是在金碧辉煌的宫殿里。王位上坐着中国国王，他是一位长着白胡子的面容慈善的老人。周围是一些大臣和卫兵。其中有我们在第一幕中见到过的平、庞、彭，还有不少百姓也聚集在这里，（其实百姓是不可能进皇宫看热闹的，作者分明是为了营造戏剧气氛才这么安排）他们在等着看一场新的考试。
          平、庞、彭小声议论着：图兰多特公主实在是狠毒，人头纷纷落地，国家怎能安宁！与其在这里当个无可奈何的官，不如回老家去过安生日子。
         
      作曲家在全剧中为这三个人写了不少带有幽默趣味的三重唱，这对过于沉闷的气氛是十分有效的调节。大鼓擂响了。公主图兰多特和卡拉夫都来到了宫殿里，气氛一下子变得紧张起来，人人都为这个勇敢的异乡小伙子捏了一把汗。老国王很怜惜卡拉夫，他深知女儿的冷酷，不愿意看到又一个年轻人死在她手里，便劝卡拉夫放弃猜谜，可是卡拉夫坚决不肯。
          图兰多特公主面容冷峻，她看了卡拉夫一眼，唱起了下面这首咏叹调：
              多年以前的深仇大恨， 牢牢扎根在我的心中。
              我祖上一位不幸的公主， 是爱情使她成为男人的俘虏。
              来自远方的侵略者掠夺了京城， 带走了她，却留下了永久的耻辱，
              她惨死在异邦，香消玉殒。
              现在，报仇的时机来到，
              看那些异邦公子王孙涌向京城， 妄想当驸马与我成亲，
              我要他们的生命来祭祝我祖先的亡灵！
              来吧，看下一个是什么人， 竟敢馋涎我的金枝玉叶之身？
              法场的刀光血影，已在我胸中沸腾， 三条谜语定叫你遁入鬼门！
          充满了仇恨的这番话并没有让卡拉夫退却，相反，他更加坚定了，他确信自己一定能赢，能改变公主冷酷的心。
      于是，严酷的考试开始了。在一片寂静中，公主图兰多特问道： “是什么在每天白昼死去，却在夜晚重新诞生？” 卡拉夫几乎不假思索，就回答道：
      “是希望！是我对图兰多特公主的希望！” 两位大臣打开写着答案的黄绸，那上面的两个大字就是“希望”。
          图兰多特公主有些恼怒，她走近卡拉夫，逼视着他提出第二个问题： “是什么有如火焰般燃烧，但当你死去，它就变得冰冷？”
      卡拉夫犹豫了，周围的人们甚至包括老国王和大臣们也都为他着急，鼓励他拿出勇气，一定要镇静。卡拉夫抬起眼睛，直视公主：“是热血！它将温暖你那冷酷的心！”
         
      公主这下有点慌神了——在又一次打开的黄绸上，分明写着“热血”两个字。周围的人们兴奋了，图兰多特气恼地命令卫兵用皮鞭抽打那些百姓，不许他们出声。然后，她狠狠地说出了第三个谜：
      “让你燃起烈火的冰块是什么？” 卡拉夫没有回答，他低下了头，苦苦地思索着。周围静得可怕。图兰多特幸灾乐祸地说：
      “怎么？异邦人？恐惧已占据了你的心，看吧，你的希望化成了灰烬！” 卡拉夫抬起头来，看着公主那冷酷的面容，略略沉吟了一会儿，突然，他大声地回答道：
      “这最后的谜语我已猜出，答案就是你——图兰多特公主！” 负责打开答案的两个大臣迅速地展开了长长的黄绸：图兰多特的名字赫赫在目。
          在场的人们都欢呼起来了，他们纷纷向卡拉夫祝贺。坐在王位上的老国王也松了一口气：终于有人攻破了女儿的防线，不会再无休止地杀人了！
      在一片热烈的气氛之中，公主图兰多特惊惶失措，她跪倒在国王面前：
      “救救我，父亲，别让你的掌上明珠落入这陌生的异邦人手中！”可是，王法是不能更改的，老国王要女儿信守诺言。
          图兰多特满脸哀愁，当她看到卡拉夫热情的目光时，愤怒的火焰一下子升腾起来： “你竟敢这样看着我！该死的异邦人，你休想得到我！” 卡拉夫回答说：
      “我不会强迫你，我只要你真心爱我！” 图兰多特恼怒得几乎支撑不住了，可是谁也不同情她。
          为她解围的倒是获胜者卡拉夫。只见他从容地走向图兰多特，温和地说：
      “你给我的三个谜，我都已猜中，现在我也给你一个谜，这才算公正。请猜一猜，我的名和姓！若在太阳升起之前，你知道了我是谁，我愿引颈受死刑！”
          这真是一个宽宏的决定！众大臣和百姓们都被卡拉夫感动了。老国王对公主说：“愿菩萨保佑你，在太阳升起的时候，万事太平！”
      人们唱起赞颂的歌，在辉煌的音乐声中，大幕徐徐合上。
         
      夜色深沉，但京城里并不安宁。宫廷里的大小官员们都在为卡拉夫的谜奔忙，他们四处召唤着：“公主有令——今晚百姓不能安眠！一定要查出异邦人的姓名！”
      这疲倦的传令声响遍了这个京城。鞑靼王子卡拉夫在哪里？他就在皇宫高墙外。望着满天的星斗，他深情地唱道：
              不得睡觉！不得睡觉！
              公主你也是一样，要在冰冷的闺房，焦急地观望那因爱情和希望而闪烁的星光！
              但秘密藏在我的心里，没人知道我的姓名。
              等到太阳照亮大地，亲吻你时我才对你说分明！
              我会用亲吻解开这个秘密， 你将会爱上我，获得爱的甜蜜。
              黑夜啊，快快消逝， 星星啊，别再闪烁， 让黎明的曙光带给我胜利！
         
      这段咏叹调是全剧最动人的一个唱段，不仅热情明朗，而且极好地发挥了男高音的魅力，因此歌唱家们都十分喜欢它，常常在音乐会上将它作为压轴节目。自然，在这部歌剧中它是抒情的高潮。
         
      黑暗里走来了三个大臣：平、庞、彭。他们被卡拉夫的这个谜搞得精疲力竭，怨声载道。现在，他们带来了一群妙龄少女和许多金银财宝，想劝说卡拉夫放弃所谓的“爱情”，远走高飞。可是，卡拉夫宁可丢掉脑袋，也不肯离开京城半步，他坚信自己能够取得胜利，娶公主为妻。三个大臣看美色和财宝的诱惑不管用，又向他苦苦哀求，希望卡拉夫不要让他们这些无法向公主交差的人遭殃。最后，他们威逼起卡拉夫来，大声喊叫说：
      “你想要她，决不可能！她只会要你的命！快说吧，你这糊涂的人，到底姓甚名谁？！”
          突然有人在远处答道：“这里有人知道他的姓名！”
      三个大臣和卡拉夫向那边望去，卡拉夫惊呆了：探子们抓来了他的父亲和柳儿！只见他们已经被拷打得遍体鳞伤，奄奄一息。卡拉夫大声叫道：“我根本不认识这两个人！快放他们走！”
      可是旁边有人证明说：“我们在白天亲眼看见他们三人在一起，看上去是老相识。” 不管卡拉夫怎样否认，官员们是不可能放走那两个人的，他们准备继续拷问。
         
      正在这时，公主图兰多特驾到，虽然她带着面纱，谁也看不清她的面容，但可以感觉出来她非常焦虑不安。现在听说抓到了知情人，就仿佛找到了救星似的，她示意手下的大臣赶紧问讯。
         
      老人铁木尔被一个侍从按倒在地上，他一声不吭，侍从高举起手里的鞭子。这时，柳儿挣扎着冲过去，用自己的身体护住老人，大声说：“不要打他，问我好了，只有我一个人知道他的姓名！”
      卡拉夫和老人都大吃一惊，那几个大臣则高兴地说，太好了，我们有救了！
          只见柳地艰难地站起身来，面对着图兰多特冷酷的脸，一字一顿的说：“我确实知道他的名字，但是我宁死也不会讲出来！”
      这话激怒了公主，她大声命令侍从们严厉拷打她。柳儿满怀深情的看了一眼卡拉夫，然后对公主说：“打死我吧，我愿意了此残生，但决不吐露半分！”
            公主十分不解：“是什么使你如此坚定？为什么你愿意替他人去死？”
          “是爱情！”
          “爱情？”
          “是的，是爱情，甜美的爱情。我愿为它付出一切代价， 公主啊，请你赐我一死，我将感激不尽！”
         
      公主图兰多特简直不能相信会有人为了爱情宁肯丢掉性命。卡拉夫在一旁急得不知怎么办才好，他十分怜惜柳儿，可眼看着柳儿的生命危在旦夕却无力相救。这时，柳儿唱起了令人痛彻肺腑的咏叹调：
                  公主啊，你虽然冷若冰霜，
                  也将被他的热情溶化，你会爱上他！
                当东方出现朝霞，我将闭上疲惫的眼睛，
                长眠在那九泉之下，再也看不见他！
          一曲唱毕，柳儿突然冲向一个士兵，夺过他手中的利剑，猛地刺向自己的咽喉，然后，她向卡拉夫投去最后的深情的一眼，倒在地上咽气了。
          众人哗然。卡拉夫扑倒在柳儿的身上，大声呼喊道： “你为什么要饮恨轻生，我可爱的柳儿！”
      铁木尔老泪纵横，几乎难以自持。他握住柳儿余温尚存的手，神志恍炼地唱道：
          “柳儿，柳儿，快快起来，看天色已亮，让我们打起精神。我们还要赶路，旅程还远得很。”
          一位大臣走上前去，劝慰他说：“老人啊，请起身吧，她已经死了，不会再复生。”
      老人痛苦地继续唱道：“柳儿，我温顺的孩子，在这漫漫的逃亡旅程，是你给了我安慰和关心。现在他们害死了你，一定会遭报应！”
      周围的人们都被柳儿的壮举震撼了，他们小心地抬起柳儿的尸体，走下场去。铁木尔叫着柳儿的名字，跟随着也走远了。
         
      现在，天已大亮，朝霞辉映在皇宫大殿的顶上和高高的城墙上。这里只剩下卡拉夫和公主图兰多特两个人了。卡拉夫痛苦万分，他向着一动不动的公主唱道：“你的心残酷冰冷，简直就是顽石的化身。我要看看你的内心，究竟还有没有一丝入的感情！”
      他走过去，一下子撕掉了公主的面纱，这使图兰多特大吃一惊：“你怎敢如此放肆，对待我公主图兰多特？告诉你，休想改变我一丝一毫！”
      “你已经失去了灵魂，空有美丽的面容！我要把你的凤冠霞披用脚踩进尘埃之中，我要用我火热的亲吻，狠狠地给你一个教训！”
         
      冷不防，图兰多特被卡拉夫一把揽在怀里，让他使劲儿吻了一下。她气愤得大叫，但卡拉夫紧紧地抱住她不松手，就在挣扎中，公主的心起了变化——她第一次流下了眼泪，第一次受到了感动，这连她自己都感到不可理解：“我这是怎么了？我该如何是好？天啊，我输给他了！”
      在她柔弱的哭泣声中，卡拉夫喜悦地唱道：“我就像那春天的阳光，哪怕你冷若冰霜！
      你的眼睛就像花木逢春，水波盈盈闪耀着爱的光明！啊，多么美丽，多么动人，我终于获得了爱情！”
         
      此时的图兰多特完全变了样：往日的骄横、冷酷都不见了踪影，是柳儿为爱情的献身和卡拉夫的不懈的热情深深震撼了她，使她变成了一个真正的女人。她眼含着热泪，她轻声唱道（为她的歌声伴唱的，是幕后女声合唱队动人的《茉莉花》旋律）：
              啊，异邦人，自从你第一次出现在我的面前，
              我就感到了从未有过的惶恐。
              曾有多少人为我丧生， 我从来都是无动于衷。
              可是你的眼睛却夺走了我的灵魂，我的心；
              我胸中有如小鹿在狂奔，
              我已被你的热情征服，一切骄傲都荡然无存。
              请告诉我你的姓名吧，异邦人！
          卡拉夫大声地宣布：“卡拉夫，鞑靼王子。这就是我的秘密，我骄傲的姓名！”
      公主紧紧地和卡拉夫拥抱在一起，古老的仇恨在瞬间消逝了，他们只感觉到爱，感到全身心的幸福。
         
      最后的场景是在色彩明亮的皇宫里。老国王高高地坐在王位上，文武百官站立两旁，还有许多百姓聚集在这里。作曲家用音乐营造了庄重而热烈的气氛，他让嘹亮的铜管演奏《茉莉花》旋律的变体，听上去这亲切的旋律显得极其壮丽辉煌。
          身穿华丽盛装的公主图兰多特来了，她的身后是昂首挺胸的卡拉夫。公主款款走向父亲，向他朗声宣布说：“尊贵的父王，这异乡人的姓名我已经知道——”
      在众人的注视下，图兰多特转过身来，指着卡拉夫说：“他的名字，就是爱！”
      整个宫殿里一下子欢腾起来，众人齐声歌唱，他们赞颂爱情的伟大力量，祝愿他们永远幸福美满，祝愿国家永远祥和富强。作曲家让合唱队和乐队发出响亮饱满的声音，达到了全剧最辉煌的高潮。



      附：作者简介
      　　吉亚卡摩·普契尼 （Giacomo
      Puccini,1858－1924），意大利歌剧作家。毕业于米兰音乐学院，是十九世纪末至欧战前真实主义歌剧流派的代表人物之一。这一流派追求题材真实，感情鲜明，戏剧效果惊人而优于浪漫主义作品，但有时对中下层人们精神世界的反映缺乏更深刻的社会思想。普契尼的音乐中吸收话剧式的对话手法，注意不以歌唱阻碍剧情的展开，除直接采用各国民歌外，还善于使用新手法。成名作是1893年发表的《曼侬·列斯科》。
      　　作品还有《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《艺术家的生涯》、《西部女郎》等十余部。在歌剧《图兰多特》中采用了中国民歌《茉莉花》，作于1924年（未完成）。这是普契尼最后一部歌剧，在完成他计划作为该剧高潮的二重唱之前，癌症夺去了他的生命。这部作品最后一场由阿尔法诺于1926年替代完成。

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图兰朵“无人睡眠”唱词及翻译  

EVERETT 发表于classical.net.cn

中文译自英译唱词

卡拉夫王子：
Nessun dorma, nessun dorma ...
Tu pure, o Principessa,
Nella tua fredda stanza,
Guardi le stelle
Che tremano d'amore
E di speranza.
无人睡眠，无人睡眠...
即使是你，噢，公主，
在你冰冷的房中，
仰望繁星，
它们的闪烁充满爱和希望。

Ma il mio mistero è chiuso in me,
Il nome mio nessun saprà, no, no,
Sulla tua bocca lo dirò
Quando la luce splenderà,
Ed il mio bacio scioglierà il silenzio
Che ti fa mia.
然而我的秘密隐藏在心内，
我的名字无人知晓,无,无,
只有在你唇边我才会讲出，
那时日光闪亮，
我的吻使寂静溶化，
你就是我的了。

合唱：
Il nome suo nessun saprà
E noi dovrem, ahimè, morir.
无人知晓他的名字，
我们，哎，就必须死了。

卡拉夫王子：
Dilegua, o notte!
Tramontate, stelle!
All'alba vincerò!
消失吧，噢，夜，
落下吧，星，
破晓之时，我将胜利。

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碟名: 瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》

歌剧史上的瑰宝
《特里斯坦与伊索尔德》可以算是歌剧史上寥寥可数的杰出作品。无论是剧本还是音乐都堪称绝
世佳作，无数演员都以扮演剧中主人公为荣，从某些方面来讲，这部作品几乎超越了《尼伯龙根
指环》，成为瓦格纳一生中最成功的作品。
在西方文艺史上，讲男女情爱的故事不在少数。我认为，这与中国古典文化是有天壤之别的。要
知道，《圣经》的第一卷书就讲了一男和一女的故事。通观中国文艺作品，虽也有《红楼梦》、
《西厢记》这类儿女情长的传世经典，但大多数可以摆上桌面的作品，还是以国事、战争、处世
这些男性化题材为主。我国经典的话剧作品，老舍先生的《茶馆》简直就是一场爷们儿戏。所
以，当年中国的老夫子鉴赏家们看见这些《某某男与某某女》的洋戏时，就难免跌碎眼镜了。
《特里斯坦与伊索尔德》讲的就是火辣辣的情爱故事。他们不像罗密欧与朱丽叶那么纯洁，不像
坦克雷迪与特林尼达那么壮烈，也不像奥菲欧与尤丽迪希那么神圣，甚至不及贾宝玉与林黛玉那
样缠绵悱恻，但毫无疑问，特里斯坦与伊索尔德的爱情故事，就是瓦格纳亲身经历的那段刻骨铭
心的激情热恋。
《特里斯坦与伊索尔德》讲述的是这样一个故事：女主人公伊索尔德是爱尔兰公主，但她的国家
在战争中败给了英勇的骑士特里斯坦。因而，特里斯坦带着他的战利品和这位美丽的公主一起回
国，要献给他的国王――马克。其实，特里斯坦与伊索尔德不是第一次见面，从公主的回忆中，
我们得知，当年特里斯坦曾在爱尔兰吃过败仗，是伊索尔德收留并医治好他。两人虽然萌生爱
意，但都没有说出口。如今，眼看着自己爱慕的英雄要把自己奉送给另一个男人，伊索尔德想要
喝下毒药一死了之。远征的船队在行将靠岸之时，伊索尔德同特里斯坦决定一同喝下致命的毒药
寻求解脱，但由于好心的女仆将毒药更换，他们便一起饮下了“爱情药酒”(恐怕是类似春药的
酒),因而他们的爱情便一发不可收拾。
后来，特里斯坦与伊索尔德常在城堡里幽会，一次，马克王在一个坏人的诱导下，亲眼撞见了他
们的幽会。马克王见到自己疼爱的妻子和最亲密的朋友对自己的背叛，深深陷入悲哀。后来，心
怀内疚的特里斯坦在混战中，主动放下利剑，被对手砍倒在地。受伤的特里斯坦在荒废的城堡里
奄奄一息，等待伊索尔德的到来。在他弥留之际，终于等到了日思夜想的恋人。就在这时，马克
王赶来饶恕了他们的行为，但为时已晚，特里斯坦与伊索尔德已经双双死去了。
瓦格纳的一段浪漫而痛楚的爱情说了这么半天，这个悲情故事同瓦格纳有什么关系呢？其实，在
瓦格纳的这部戏剧作品中，几乎每个人物都有生活中的原型。其中有些角色，例如偷换药酒的女
仆布兰甘尼、特里斯坦的仆人库文纳尔、马克王身边的奸臣梅洛特等，原型是谁都有证可查。不
过他们太不重要，所以还是交给学者们去研究吧。这出戏中最主要的人物就是特里斯坦、伊索尔
德和马克王。他们在现实中分别对应着瓦格纳、威森冬克夫人和威森冬克先生。
威森冬克，何许人也？威森冬克夫妇是瓦格纳早期最重要的赞助人。话说大作曲家李斯特曾经作
过一次“蛇头”，帮助瓦格纳逃脱了德国政府的通缉，潜往瑞士躲避风头。在这期间，瓦格纳完
成了对自己创作理想的系统整理。在一系列论著中，他正式推出了“乐剧”理论、音乐与戏剧在
歌剧中的结合等等观点，宣告他从浪漫主义歌剧到瓦格纳式的歌剧的转变。他还在赞助人威森冬
克的家中陆续创作了《尼伯龙根指环》的脚本，梦想着自己的戏剧理论付诸实施。瓦格纳作了一
辈子的梦，虽然最后他梦想成真，但在一开始，很多人都怀疑这个想要建造剧院、创作剧本、配
写音乐、指挥演出、强迫观众接受的艺术家脑子是否有点问题。但威森冬克夫妇却是有远见的伯
乐。他们绝非钱多得没处花，但他们很懂得艺术，特别是威森冬克夫人，她本人就是一个诗人。
他们对瓦格纳的才华十分赏识，使得这个戏剧狂人在人生最低潮时得到了鼎力相助。
威森冬克夫人对瓦格纳的才华尤其敬佩，据说，她每天下午都会到瓦格纳房内，聆听瓦格纳在钢
琴上为她讲解自己的构思。瓦格纳早晨谱写的作品，下午便寻到了第一位忠实听众，从而获得了
一个“黄昏之人”的绰号。而夫人的诗歌更是激起瓦格纳的创作灵感，令他谱写出著名的《威森
冬克歌曲五首》。
可是，这种柏拉图式的恋爱遭遇到了最严酷的考验。瓦格纳的发妻明娜终于忍无可忍，她大吵大
闹，最终，让难堪的瓦格纳离开了威森冬克家的别墅。瓦格纳并没有灰心，他继续写日记、写作
品、写信，更重要的，他写下了《特里斯坦与伊索尔德》。毫无疑问，伊索尔德就是威森冬克夫
人，她优雅、高贵，但十分感性。瓦格纳深切感受到她对自己的爱，所以，把伊索尔德塑造成了
一个敢爱敢做的女性。她在第一幕中诉说自己的深情，又在爱情的苦痛中坚毅地选择了致命的毒
药。特里斯坦就是瓦格纳自己，这个英勇无畏，对艺术和爱情十分执着的英雄。他的矛盾在于自
己的恋人是朋友的妻子。马克王所代表的威森冬克先生对瓦格纳恩重如山，瓦格纳心里自然明明
白白。即便在他同威森冬克夫人的恋情如火如荼之时，威森冬克先生依旧十分忍让。他没有因为
明娜的大吵大闹而迁怒于瓦格纳，反而几次写信邀请瓦格纳重回自己的别墅居住。对于这样友善
的朋友，瓦格纳陷于友情与爱情的矛盾之中。
这个浪漫而痛楚的恋爱故事结局有些出人意料。瓦格纳苦苦等待着的相会终于到来了，他兴高采
烈地前往与自己的恋人见面，但等待他的却是一对恩爱的夫妻和一个完美的爱情结晶－小威森冬
克。这次威尼斯的会面使瓦格纳彻底放弃了一切幻想，他明白，他已永远失去了自己的恋人。
激情四溢的音乐自传从上面所说的看来，瓦格纳的确用《特里斯坦与伊索尔德》隐喻了自己的爱
情生活。最后，这个浪漫主义的斗士一厢情愿地同自己的恋人在爱情中死去。他无比投入地创作
了这部作品的音乐部分，其中的《前奏曲与爱之死》这个著名的段落就可以证明这种爱情是多么
令人沉醉、令人疯狂。
《特里斯坦与伊索尔德》的三幕故事经过了精心安排，第一幕完全是以伊索尔德为中心的故事。
音乐时而高亢，时而低吟，情感力量十分强大。开幕时清唱的“水手之歌”乍听来并不起眼，但
在经历了伊索尔德的疯狂独白之后，歌声再次响起，顿时给人以清澈透亮的感觉。伊索尔德同特
里斯坦冗长的二重唱起初令人厌烦，但情绪一步步明朗地指向同饮药酒的狂乱状态时，令听者在
不知不觉中通体发汗，这才发觉自己刚从同样的狂乱中清醒过来。
经过第二幕中长达半小时的爱情场景，故事的主要角色转变到特里斯坦身上。他的音乐从老牧人
的笛声中开始，当他唱到“她会为我医治伤口，所以，我的鲜血尽情流吧。”的时候，音乐再次
达到癫狂的境界。特里斯坦站起身来，扯开自己的伤口，音乐中，你似乎能够听到鲜血在流淌，
爱情在奔放。而你听不到污秽、悲伤、绝望，甚至自己的心跳！最后，癫狂的音乐结束在伊索尔
德余音绕粱的“爱之死”当中。

各具特色的唱片版本
这样一流的音乐，自然要有一流的演绎。对于听众来说，经历一次《特里斯坦与伊索尔德》的洗
礼要花费无数激情与心力，对于指挥而言就更是如此。所以，有人说，托斯卡尼尼就是在指挥了
《特里斯坦与伊索尔德》之后，猝然放下指挥棒的。不论这种说法正确与否，能经历这种震撼的
人的确不多。除了托斯卡尼尼的版本外，卡拉扬晚年的那次演出据说也十分激荡人心，令不少在
场观众汗流满面。
今天，我们能够得到的现场版本（LD）并不多，常见的是Philips出版的拜洛伊特版录像，由科
洛主演特里斯坦。这个版本并不算忠实于原著，特别在最后一幕中，导演制造了一场特里斯坦的
梦幻，原先剧本中的一切情节都成了特里斯坦失血过多之后的幻觉。他的依据在于代表伊索尔德
的号角在乐谱中运用了英国管，同老牧人的笛子是同一件乐器。这样一来，直到特里斯坦死去
时，他也没有真的见到自己的恋人。瓦格纳与自己恋人不能同生便求同死的浪漫主义，在此变成
了接受事实的现实主义，加强了故事的感人效果。除此之外，科洛在这个版本中的表现可圈可
点，一点没有像往常被批评的那样具有商业气息，而是完全沉浸在角色的喜怒哀乐之中。相信批
评他的人会在看过这个版本之后，对他刮目相看。
CD唱片的版本较多，但真正值得收藏的只有DG公司的伯姆版---60年代拜洛伊特现场录音（419
889－2），和卡洛斯·克莱巴的德累斯顿剧院版（413 315－2）。前者比较忠于原著，温特加
森与尼尔森的搭档再加上乐队的纯熟演绎，使得它成为该剧的标准版本。后者云集了科洛、普莱
斯、菲舍尔－迪斯考、法斯宾德与曾来上海访问的库尔特·摩尔等大牌明星，当然，还有音乐调
色大师克莱巴的调教。这里的音乐富于流动感，如滔滔江水奔流不息。空间感极佳的录音效果可
谓同一剧目的示范版本。
有些人会挑选EMI的“世纪系列”--富特文格勒版（CDS 5 56254 2）。但这个版本的声音相对
差一些，在一些需要动态的地方，比如癫狂之处，显得心有余而力不足。而且，两位主角的表现
不如毕勤版（CHS 7 64037 2）的梅朔尔与弗拉克施塔特。至于索尔蒂为DECCA录制的中价位版
（430 234－2），则是囊中羞涩者的首选。
无论如何，我认为只有去拜洛伊特剧院亲眼目睹这样的“爱情经历”，才是体会瓦格纳这一名剧
的最佳方式。但对于大多数国内乐迷而言，这可能只是梦想。所以，在自己的音响系统中播放
《特里斯坦与伊索尔德》，感受音乐的流动，幻想那美妙的场景，同样可以将拜洛伊特的舞台再
现你的家中。

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威尔第歌剧《弄臣 Rigoletto 》的版本比较

    笔者手上共有22种《弄臣》的录音版本，从聆赏的角度来说，应该要从几个中坚版本谈起，如此较能进入整个版本比较的核心。

来自史卡拉的承传

    有哪个乐团会比史卡拉歌剧院更适合演奏《弄臣》呢？想来想去，在历史意义上或许威尼斯的La Fenice剧院有其首演的参考地位，但就近代意大利歌剧演出而言，史卡拉的地位堪称泰山北斗。根据笔者资料，从史卡拉出来的《弄臣》录音就有9种版本之多，居各大剧院之冠。由大唱片厂所发行的史卡拉歌剧院演奏，有EMI的赛拉芬（Tullio Serafin）版与慕提（Riccardo Muti）版、DG的库贝利克（Rafael Kubelik）版。不过耐人寻味的一点，是史上最早的录音，并不是在史卡拉歌剧院完成的，而是在巴黎歌剧院（而且唱的是法文），但是此后接连着在史卡拉歌剧院诞生了四个录音。我们先谈的是颇具历史价值的录音，由沙巴纽（Carlo Sabajno）指挥的1928年录音。此版挂头牌的不是男中音也不是男高音，而是歌声抒情走向的女高音帕莉乌琪（Lina Pagliughi）。此时她才20岁，难免有深度不足之议。不过抒情本色则是展露无疑。西班牙的佛加（Tino Folgar）、意大利的皮亚萨（Luigi Piazza）都很普通。此版的价值，在于其完整的演出风貌，以及五○年代前，意大利歌剧的演唱样式。

    库贝利克版是当年DG公司与史卡拉歌剧院签订的合作计划里的一套佳作。这个系列还包括了赛拉芬的《游唱诗人》、沃托（Antonino Votto）的《茶花女》与《波希米亚人》、桑第尼（Gabriele Santini）的《唐卡罗》（已自目录绝版）等等。而且很特殊的一点，是其它录音皆由意大利指挥家指挥，而《弄臣》就偏偏换了位捷克指挥，而且剧情中心也由德国男中音来担任。费雪迪斯考（Dietrich Fischer-Dieskau）的演唱与他的艺术歌曲是全然不同的；他用恢弘的力度，宣示了“我唱的意大利歌剧也是属一属二”。分句与断句极为纯熟，说明了费雪迪斯考在研究曲谱上费了一番不小功夫，发音也相当准确，没有丝毫德腔意语的感觉。

    突然想起，五○年代后在意大利女高音之中能够被称为Prima Donna的，竟然只有史柯朵（Renata Scotto）进入录音室录下了吉尔达！提芭蒂（Renata Tebaldi）、芙蕾妮（Mirella Freni）、短暂出现的洁珪蒂（Anita Cequerti）……，怪哉！史柯朵的吉儿达很有成熟的韵味，而不像一位不懂世事的小女孩。在高音时，是纯然的史柯朵式演唱，具有真实而敏锐的魅力。至于贝冈吉（Carlo Bergonzi）的公爵，完全是一场美声的展现。喜欢他圆润歌喉的人，还有什么可以挑剔的呢？

    被认为是托斯卡尼尼之后最伟大的意大利歌剧指挥家的赛拉芬（Tullio Serafin），1955年9月在史卡拉的录音，堪称为完美之作——如果听者赞同卡拉丝（Maria Callas）的演唱观点。卡拉丝在舞台上从不显得小家子气，任何角色在她的诠释之下都被赋予全新崭亮的生命。她的吉儿达是甘愿为爱而死的、是无怨无悔的。就像她唱的《诺码》（Norma）一样，我们可以勾勒出两者之间的关联性。这是一件奇妙的事，历史上有几位歌者，能够让诺码与吉儿达，甚至咪咪（Mimi，《波希米亚人》女主角）产生关联？这岂是一件容易的事。戈比（Tito Gobbi）的念字与戏剧性堪称化境，把说与唱融合在一起，因此他的一切表现都无比自然。卡拉丝、戈比都能融入剧情，但史蒂法诺（Giuseppe di Stefano）却可惜的显现了一定的粗糙面。这或许是出于赛拉芬对他的严格要求所致，使史蒂法诺的美声唱技在此却无用武之地。虽说如此，整体而言无论卡司、制作、演唱都极具吸引力。不过要听卡拉丝与史蒂法诺真正具有生命力的演唱，1952年两人在墨西哥的现场录音是绝佳的选择。没有赛拉芬的缚手缚脚，史蒂法诺完全放开演唱，卡拉丝自然不甘示弱，因而迸出灿烂演唱的火花。但有一好就无两好，此版录音较劣而背景吵杂、指挥亦乏善可陈。

大师萧提的唯一录音

    曾经在伦敦柯芬园皇家歌剧院大放异彩的大师萧提（Sir Georg Solti），竟然只有留下一次《弄臣》录音，实在让人相当惊讶。不过以萧提指挥歌剧录音的慎重态度，《弄臣》只录了一次却又是可以理解的。他在最晚年才有了一次现场的《茶花女》。换句话说，在威尔第中期的三大杰作之中，只有《弄臣》有最完整的面貌，也是萧提最重要的两套威尔第歌剧录音室录音之一（另一套是《阿依达》）。何况这是1963年，恰是萧提旺盛精力的全盛时期？

    三位主角很幸运的，都在最佳的状态之下录音。克劳斯（Alfredo Kraus）以其抒情嗓音，唱出了一位不是很风流的公爵，倒还流露了几许真情。充满年轻朝气，比1979年在Rudel版里的表现简直不可同日而语。梅利尔（Robert Merrill）的弄臣演唱是美国男中音之最。他在声音上，比麦克尼尔（Cornell MacNeil）要稍占便宜，不过麦克尼尔的演技要比他好。这就像是隔海的意大利，巴斯提亚尼尼（Ettore Bastianini）与戈比的情形一样。第二幕由愤怒转为恳求的部分，不仅充分展现了他的美声唱技，而且亦有精采的情感流露。莫芙（Anna Moffo）比起席尔丝（Beverly Sills）要高明得多了，虽然席尔丝在花腔上颇有名声，但是声音的密度与质感，都明显逊于莫芙，何况莫芙正值歌声的青春期。在美系女高音里，有质感与量感的，应该是产子前的史都德（Cheryl Studer）。

    萧提的指挥，是具有侵略性的。他不仅驱策着乐团，也驱策着歌手们的速度，这使得有些部分一旦萧提想摧加速度，歌手们就会有点手忙脚乱。不过这些歌手都身经百战，因此造成的问题并不大。乐团与合唱团的高素质，绝对不会是什么“RCA意大利歌剧”为名的临时乐团。这很有可能是罗马歌剧院，不过真相已不可考。

意大利人的荣光

    意大利人的希望，在阿巴多（Claudio Abbado）放弃连任柏林爱乐总监之后，似乎只有慕提（Riccardo Muti）能继续意大利人的光荣了。慕提长久以来想做的，就是平息歌手在歌剧演出中所造成的高潮，而使歌剧真正回归到戏剧面上，因此他自八○年以后的歌剧录音，只要是咏叹调的部分都要求歌手一律照谱唱，而将一般通俗的高音与花腔删掉。这么做固然有其立足点，但是褒贬难定。以这个版本而言，慕提的指挥是规规矩矩的，他引发出威尔第在曲谱里所写下的一切，由乐团将之响鸣出来——与托斯卡尼尼是多么相像！请将托斯卡尼尼留下的《弄臣》第四幕录音拿出来比较，就可知到两者的观点是如何的相近。整体而言，慕提的指挥是很合情合理的。

    也许是如此，慕提使用了并非最红的歌剧明星，而是几位有潜力或实力的歌手（在录音当时而言）。桑卡拉诺（Georgio Zancanaro）早已在史卡拉演唱多年，不过虽然有歌艺，但是演艺稍嫌生硬。这虽然不是原罪，但是这个缺点原来可用引起观众兴奋的稍微作秀来弥补，但是这招桑卡拉诺也不用，于是遂成为叫好不叫座的一位好声乐家。他的弄臣不够悲伤迷信，反而有一种稳定感，这是最可惜的地方。拉史柯拉（Vincenzo La Scola）这位男高音，现在已经升级演唱《诺玛》的负心汉波利奥内了，此时的嗓音仍然细致，干净则已，但在强劲表现时就稍显力有未逮状。其实公爵此角并不必有强烈的心理表现，不过由于一系列意大利前辈男高音演唱过度精采，使得拉史柯拉相形见拙，使人多少挑些毛病出来。黛西（Daniela Dessi）的演唱相当美好，在慕提的一贯风格下，仍有抢眼的表现。

    慕提的二度录音，是史卡拉的实况，同时也发售影碟。这次演出是典型的老少配，由方当盛年的阿蓝尼亚（Roberto Alagna）配上老神在在的布鲁颂（Renato Bruson）。布鲁颂头发都白了，但是美声唱技仍然令人赞叹。阿蓝尼亚以他天生的好本钱讴歌着，不过在某些时候却显得有点勉强。女高音萝丝（Andrea Rost）表现则相当优秀，不过此剧之后其录音也甚为少见。这套录音的效果有点遥远，而且电平甚小，可能是录音时的各种因素使然。

    虽然席诺波里（Giuseppe Sinopoli）惯常在德国活动，不过请别忘了他的意大利人血统！至少也还兼任过颇有历史的罗马圣洁西莉亚学院的音乐总监好几年。这个学院已经改成意大利国立的，而席诺波里的领导，使该团再度登上自六○年代以来的第二个高峰。席诺波里使用了很弹性的速度，很深沉的表情，展现出来的成果是无比的耀眼。他有如火车头一般的推动力，不断驱策着乐团与歌手制造出充满戏剧性的音乐，连平凡的席可夫（Neil Shicoff）听起来也变得不凡了起来。以第二幕为例，各段速度的对比都相当大，而且企图心十足。从某些方向来说，他也像卡拉扬一样，希望把歌手当成乐器的一分子，而且也很成功。虽然在声乐部分没有任何哗众取宠的拉长音、拋高音、花腔，但是整体扁现就是令人无比激赏，尤其是布鲁颂的弄臣。葛贝洛娃（Edita Gruberova）轻盈美妙的歌声是多么年轻美丽，充满了少女对爱情的憧憬﹗这个版本已经有低价版2CD发行，对学生族而言是一大利多。

    现存的所有《弄臣》各式录音、录像里，要以帕华洛帝（Luciano Pavarotti）的种类最多。目前已知的录像有两种（电影版与维洛纳露天剧院现场版）、录音室三种版本、现场录音三种，合计共八种。而且这些都是以帕华洛帝挂头牌促销发行，由此可知七○年代后的帕华洛帝的名气有多么高。在这么多的录音里，最具代表性的有两种：一是与波宁吉（Richard Bonynge）、苏莎兰（Joan Sutherland）夫妻合作的Decca版，二为夏伊（Riccardo Chailly）指挥维也纳爱乐、由Jean-Pierre Ponnelle执导的电影版，而恰好这两者都是由Decca发行。

    波宁吉的1970年版，无疑是《弄臣》的代表作之一：苏莎兰的美声、配上帕华洛帝令人叹为观止的高音美技，再加上优秀无比的录音效果，只要不是“反胖子派”人马，那这套录音还有什么可以挑剔的呢？从第一幕的Questa e Quella开始，帕华洛帝就以强烈的自信心与丰富的表现力，展现了旺盛的企图。其实由他来演唱这没良心的负心男子实在最合适不过了——就在几年前，他拋弃了结褵卅余年的发妻另结新欢，引发一阵轩然大波。苏莎兰的念字仍是那么奇怪，不过也不用计较了，这时正是她歌声最美好成熟的时候。米伦兹（Sherrill Milnes）的声音在高音时多少有点疲累感，但是却也完好的达成使命。这是一次美好的歌唱飨宴。帕华洛帝此后分别在八○年代二度录制（与安德森、夏伊）、九○年代三度录制（与史都德、李汶），歌声的表现却是每况愈下，让人不得不回忆起他的全盛期录音。至于苏莎兰另有一个年轻时期的录音室录音。这是一个轻量级的演唱，因为苏莎兰与男高音基欧尼（Renato Cioni）都是轻量级的，不过梅利尔的弄臣如同萧提版的表现一样，仍是美国男中音诠释此角属一属二的名匠。

    在影像方面，目前拍摄最优、制作最精良的《弄臣》当属夏伊与维也纳爱乐，由法国名导Ponnelle执导的这部电影版，的确在布景、演员方面多加费心。原本流通的电影版本有意大利电影，著名的男中音戈比与男高音蒙纳哥（Mario del Monaco）担任幕后演唱。可惜的是布景老旧又是黑白片，无论声音或影像都已是昨日黄花。威克塞尔（Ingvar Wixell）的演技比歌艺要胜出一大截，他把这个矛盾于事业与亲情之间的角色演得淋漓尽致，而不会让人感到歌声上的薄弱。帕华洛帝与葛贝洛娃的组合不用多言，乃八○年代初期的最佳组合人选，就算用记者来票选应该也是会选出这两人吧？夏伊也用很贴切的戏剧性来营造剧情。这是极为值得推荐的电影演出，而且已经推出了中文化的DVD碟，藉由影像与声音的结合，能更进一步融入剧情发展。未来这类产品应该会越来越多。

瑞典的龙虎双雄

    瑞典出过什么伟大的歌唱家吗？当然有，而且一出就是四位不朽的伟大人物，女的有芙蕾格丝塔德（Kirsten Flagstad）、妮尔逊（Birgit Nilsson）；男有毕约林（Jussi Bjoerling）与盖达（Nicolai Gedda）。而有趣的是，都是前一位开始在演唱生涯走下坡时，次一位开始逐渐崭露头角。说起《弄臣》，芙蕾格丝塔德与妮尔逊是不唱吉尔达的，不过毕约林与盖达却都是很优秀的公爵。笔者手上的毕约林版是1957年1月5日在斯德哥尔摩皇家歌剧院的现场演出录音。这次的演出完全由瑞典人演唱，而显然是由毕约林挂头牌。这是毕约林现存的三种录音里表现最优秀的一次，不仅充满厚实的演唱，而且也有无比憾人的吸引力。在毕约林的演唱之下，自指挥、乐团、合唱团与其它歌手的所有一切都变成了陪衬。尤其是在第三幕，毕约林以歌声说明了他为何能在历史上留下如此重要的地位。男中音桑奎斯特（Erik Sundquist）与女高音普莱兹（Eva Prytz）其实也有不错的表现，不过一与毕约林比较起来就难免显得逊色了。

    至于毕约林的另外两个录音分别是在大都会的实况与RCA的罗马歌剧院录音。虽然这两款录音都有较强的卡司与指挥，但却都无法显现毕约林歌声里的强韧生命力。幸赖有这个斯德哥尔摩录音，毕约林的公爵演唱终能美好的被保存下来。

    与毕约林版相同的，盖达的早期演出也同样是在斯德哥尔摩皇家歌剧院，时间是1959年1月18日。盖达的演出也同样几乎都是瑞典歌唱家，但在演唱者名单上却惊讶的发现了未发迹前的威克塞尔在此担任赛浦拉诺伯爵的小角色。这个演出比较平和，不像毕约林版有个很强烈的演出中心，并激发出其它歌手做出很激情的演唱；盖达无疑是比较温文而内敛的，不过此时他对意大利文的唱法似乎不太习惯，因此捕捉音节与韵律并不是很允合。这是一个有参考价值的演出，但不是一次让人十分满意的演出。

俄语、英语与德语的版本

    在本世纪早期，尤其是五○年代前，音乐界很流行将歌剧以演出地母语改编的做法。这种作法有好有坏，好处是能让任何听众了解每一句唱词的意义而不用去理解外语，但是坏处是原来语文的韵味就消失殆尽了。例如《魔笛》，笔者曾经见过有英语版、捷克语版、瑞典语版、意大利语版，但是四者听起来的味道是与原来的德语版完全不同，之间语文的差异，要比歌者、指挥所造成的差异更大。拿《弄臣》来说，一句“我爱妳”可以用T`amo完成，是两个音节；但是若在德文，则变成Liebe Dich，不但有三个音节，结尾更是子音，在听感上是有极大不同的。

    笔者手上有三种外语版，其中名声较大的是由英国国家歌剧团（English National Opera）所录制的英语版。此版由Johathan Miller执导，歌者清一色都是英国人，若光听音乐并没有什么吸引力，因此仅在EMI的目录上出现过一段很短暂的时间就消失了。不过同时在英国发行的录像带却很有看头，因为Miller导演将整个情节背景移到大苹果纽约，公爵摇身一变成为酒吧老板，饶富欣赏趣味。

    值得纪念的德语版，是1944年11月在当时战火中的柏林国立歌剧院录制的广播用录音，由黑格（Robert Heger）指挥，卡司阵容无比坚强，由罗斯瓦格（Helge Rosvaenge）出任伯爵、许鲁奴斯（Heinrich Schlusnus）演唱弄臣、贝格（Erna Berger）演唱吉尔达。罗斯瓦格是一位热情的公爵，不过在用德文唱上升长句时，所产生的异质感却更强烈了。贝格的演唱极为美妙，尤其是“亲爱的名字”（德文已变为Teurer Name）一曲，让人印象深刻，与几个名盘的演唱相比有过之而无不及。至于许努奴斯的美声不用多说了，这位当时德国第一的男中音，具有无比优秀的唱技，演唱细节也无比细腻。此版有数家公司发行，其中以Preiser的音质较佳。

    至于少见的俄语版是目前唯一仅见，但是却与德文的黑格版一样，排出了当时苏联声乐家最豪华的阵容。此版于1949年由波修瓦剧院在莫斯科录音、萨蒙苏德（Samuil Samosud）指挥，演唱阵容由乌克兰伟大的抒情男高音柯兹洛夫斯基（Ivan Kozlovsky）领衔、弄臣与吉尔达则分别由玛丝兰妮可娃（Irina Maslennikova）与伊凡诺夫（Andrei Ivanov）担任。由这三者组成的铁三角可说牢不可破，有极为精采的歌声表现，尤其是柯兹洛夫斯基在第一幕开头便施展了浑身解数吊了几个又高又长的高音，已经足以说明此版的展技意味。此版的诞生应该也不无与西方世界抗衡的味道在其中，虽然俄文是绝大多数乐迷望之却步的，但除了语文所造成的异质感与隔阂之外，这个录音绝对是东欧世界迄今为止最重要的《弄臣》录音。

美国人的弄臣名演

    美国的声乐家与欧洲其它大国显然不同。意大利、西班牙盛产男高音、德国盛产女高音、东欧盛产男低音，但是美国却盛产男中音。也因此，美国人的《弄臣》就变成以男中音挂帅的演出。不过这也是个很正常的现象，毕竟此剧剧名就是《弄臣》，已难中音为中心是再正常不过的了。

    纽约大都会歌剧院虽然是在美国的东岸纽约市，却可视为美国歌剧演出的心脏。在大都会歌剧院的弄臣一角，自三○年代起就有优秀的美国男中音一直承传下来，他们依序是：提派特（Lawrence Tibbett）、瓦伦（Leonard Warren）、梅利尔（Robert Merrill）、麦克尼尔（Cornell MacNeil）、米伦兹（Sherrill Milnes）。很幸运的，这几位都有完整的《弄臣》录音留下，其中梅利尔与米伦兹的版本已在前面谈过。

    瓦伦的声音经常会限于黏稠的情况，因此语音韵节不清楚。不过这或许是由于录音老旧之故。但是这个VAI发行的纽奥良歌剧院版本却异常的有很好的声音，虽然背景杂音与母带的蹗声仍有，但歌者的声音已能完好的表达出来。葛登（Hilde Gueden）的吉尔达实在美好，既年轻又富有对爱情的憧憬，是一位不可多得的吉尔达；年轻的孔利（Eugene Conley）声音粗豪，但完好的达成任务，他的公爵是有点急色性格的。赫伯特（Walter Herbert）的指挥步调则略嫌稍快，尤其是第三幕中段。

    由提派特演唱的录音目前有两种，分别为1935年与1939年，都是大都会的实况。其中1935年的第二幕母带稍有毁损。，除了公爵一角则分别由贾杰尔（Frederick Jagel）与基耶普拉（Jan Kiepura）演唱外，这两个版本的阵容几乎没有太大不同。提派特的演唱，完全说明了他为何在美国能拥有如此高的名望，无论是戏剧性或声音都是丰沛饱满的，没有任何一刻松弛，都保持在最佳状态。吉尔达很幸运的由莉莉˙彭丝（Lily Pons）出任，这位史上著名的花腔女高音，也展露了很美妙的歌唱（虽然深度或许稍浅），「亲爱的名字」极尽花腔能事。基耶普拉比贾杰尔要稍微适任一些，两者的表现却都合适，正说明了大都会的舞台上是无弱者的。

    这两种版本的录音都不理想。Naxos公司的歌剧历史录音系列则发行了1935年版（整个第二幕以1939年版替代），以超低价位发行，仅约Myto版的三分之一价格。

意大利！

    说也奇怪，要找出真正纯意大利血统的录音，其实也找不出几套。1954年，英国Decca公司在罗马录制该公司的第一套《弄臣》商业用录音，乐团、指挥、唱角几乎都是意大利人，但是吉尔达却用了奥地利的葛登，尤其是当时Decca已经签下了提芭蒂，因此原因令人费解。蒙纳哥是一位粗俗的公爵，他以激动近似激烈的角度，唱出了歌声最让人颤栗激动的公爵，就像他的《奥泰罗》、《游唱诗人》一样。第四幕“善变的女人”应该怎么形容呢？相信从前没有人这样唱，以后也不会有人这样唱。蒙纳哥的好搭档普罗第（Aldo Protti）与蒙纳哥一样具有超人般的爆发力，但他控制得很好，何时使用气力他完全了然于胸，而且将心理变化完美的讴歌出来。我们听见的是一位苍老、慈爱、苦恼的老人，他的弄臣是实在无比优秀。葛登的演唱又显然比两年前的纽奥良实况要更好。艾雷德（Alberto Erede）的音乐毫不激烈，有时还刻意营造出阴暗感（如第四幕后段），对悲剧性的剧情有推波助澜之效。

    真正的意大利风貌，其实早Decca艾雷德版一年就完成录音。由七弦琴（Cetra）与托利诺广播电台合作的一系列歌剧录音里，《弄臣》显然是其中相当重要的珍藏。由伟大的抒情男高音塔利亚维利（Ferruccio Tagliavini）领衔，弄臣由塔第（Giuseppe Taddei）演唱，吉尔达则是早已成熟稳健的帕莉乌琪——此时她已43岁，不是当年青涩的小女孩了。从帕莉乌琪的演唱，可以证明岁月的历练对一位声乐家而言是多么重要！此时她已完全掌握助歌声里的感情，强弱之间的运用也很漂亮。塔利亚维利的演唱堪称是男高音的教科书，他的歌声张力是由声音本身来表现，而非用夸张的诠释。他的风格是优雅又浪漫的，虽然并非很贴近风流薄幸的题旨，但却是个绝对吸引人的演唱。塔第是一位巨大而饱满的弄臣，他以美声驾驭着这个角色，他的挣扎性比普罗第稍多，但普罗第则胜在更丰沛的表情。指挥奎斯塔中规中矩，是这些伟大演唱者的好搭档。此版是自诩歌剧迷者不可或缺的文献级资料。

三个优秀的混血版本

    最后要谈的是三个国际色彩浓厚的录音，两个是录音室、一个是现场。由意大利Crema公司发行的Great Opera Performances系列里，1961年在阿根廷首都布宜诺斯艾利斯实况录音。这次演出的阵容为意大利男高音莱蒙第（Gianni Raimondi）、土耳其女高音甄瑟（Leyla Gencer）、美国男中音麦克奈尔，指挥与乐团则都是阿根廷人。三位主角在舞台上颇有互别苗头的意味，因而迸出精采的火花，尤其是麦克奈尔在Pari Siamo的结尾拉了一个长音之后，将第二幕后段引发了一个持续的高潮。莱蒙第在衰退前，颇有与贝冈吉一较短长的实力，这里的公爵的确充满了青春活力，正说明了莱蒙第是不该被后人遗忘的优秀男高音。美声功力十足的甄瑟唱吉尔达自然毫无问题，加上她的录音稀少，这正是她唯一的吉尔达录音，光是这点，收藏价值就连升三级了。麦克奈尔则在丰沛的歌声之下，似乎缺少了一点东西就能堪称完美。录音有点胆战心惊，因为偶而电平会下降，甚至濒临消失。除了这点之外，这个版本值得珍藏。

    同样是国际色彩浓厚，贾德里（Lamberto Gardelli）的录音从意大利跑到慕尼黑完成。他使用了西班牙男高音阿拉加尔（Giacomo Aragall）、捷克女高音波普（Lucia Popp）、奥地利男中音魏克（Bernd Weikl）。阿拉加尔的演唱经常流于形式化，也就是只顾唱歌，其它表情细节不管，使人会有麻木演唱的印象，尤其是录音室录音更是明显。不过这种问题在这个《弄臣》里面却看不到，堪称是阿拉加尔的名演唱之一，也足以证明他屈居在多明哥（Placido Domingo）、卡列拉斯（Jose Carreras）之后实在一点道理也没有。波普的吉尔达虽不深刻，但轻盈巧妙，是个轻量级的演唱。魏克的德文背景并未使他演唱意大利问造成困难，他的意大利文发音比费雪迪斯考更为标准。在贾德里的统领之下，慕尼黑广播管弦乐团以很适合的速度演奏着，戏剧性的营造也无比美满。托BMG的福，这个录音以低价版改版发行后，成为价格/价值比最高的录音。

    说到意大利歌剧，怎么能忽略朱里尼（Carlo Maria Giulini）呢？年事已高的大师现在一举一动都已成为乐界的焦点。朱里尼终身坚守意大利歌剧的范畴，鲜少指挥法、德歌剧（请别将《费加洛婚礼》、《唐乔万尼》归类为德国歌剧！）。朱里尼惯用较为阴暗的手法来突显戏剧的悲剧面，手法比艾雷德更为成功。拿这个《弄臣》录音来说，朱里尼在冲击性方面似乎刻意的略微压制，并驱使卡普契利（Piero Cappuccilli）收敛起巨大的音量，改以较为细腻的方式诠释心理层面的变化。从聆听角度来看，此举很容易使听者乍听之下觉得沉闷，必须在有一定了解后，才能真正了解朱里尼的意图。至于多明哥与寇楚芭丝（Ileana Cotrubas）的表现都相当正常，寇楚芭丝比别人多了几分楚楚堪怜的气息。这是一个很适合用来比较的录音，会有许多不同的乐趣在其中被发现出来。

    对《弄臣》这样一出名剧而言，要能谈遍全部的录音实在谈何容易！就前述的廿余种版本而言，仍难免有几种重要录音遗漏，例如新秀Carlo Rizzi在Teldec的版本未能实时取得，就是一个例子；而卡列拉斯的《弄臣》演出录音（洛杉矶歌剧院、旧金山歌剧院实况）想必也是卡迷极感兴趣的。关于这些遗漏，希望在往后的日子里若有机缘能够取得，再与各位网友一同讨论了。

    最后，笔者个人的推荐有几种：以录音室录音、录音效果与演奏而言，最值得的依次是库贝利克的DG版、波宁吉与帕华洛帝的Decca版、席诺波里的Philips版、贾德里的Eurodisc版、萧提的RCA版。