一个关于音乐知识和杂想的贴子.

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用文字描述音乐的效果，实在吃力不讨好。我也许可以借禅宗一个话头，所谓哑子吃蜜，甜在心头，不能诉诸口头。《论语．述而》说孔子在齐闻韶，“三月不知肉味。”那是古人聪明，不采直说而用间接手法，使人想见韶乐之美，直可以让人忘记美味佳肴的俗世享乐。韶乐早已失传，其美如何，我无法知道。但在我听过的乐曲中，有一首多声部合唱曲（polychoral music），确实使我觉得有一种震撼灵魂的深沉和真挚，有抚慰灵魂的宁静和温柔，又有一种超然力量，可以把人的精神提升到崇高澄明的境界。聆听那首乐曲时内心的感受，实在无法用语言表达出来。那作品就是17世纪意大利人格雷戈里奥·阿列格里（Gregorio Allegri, 1582-1652）为《旧约》诗篇第51首所谱的合唱曲Miserere mei, Deus（怜悯我吧，神啊）。如果要举出人声演唱的音乐最具感染力的作品，我首先想到的就会是这首复调合唱曲。


    这首乐曲全用人声，没有任何乐器伴奏，由一远一近两个合唱队演唱，分五个声部，加上四位独唱，一共九声部。这九个声部此起彼伏，交织错落，在宽阔深厚的背景上，又有飘逸的高音似乎毫不费力地渐升渐高，直升到一个极高的C音，就好象一片亮光，由平静的海面升上去，一直升到云端，升到天上，直带我们的心灵进入天国之门。难怪门德尔松1831年在梵蒂冈听完这首乐曲后说，听过此曲的人“都认为这不像是人声，而像空中天使的声音，是任何别的地方都不可能听到的声音。”这九部互相交错的声音又各守其位，严格遵从精确对位的原则，其整体效果是一种完美的和谐，虽然有独唱的高音，却绝不使人觉得有某一声部格外突出。到乐曲最后部分，九个声部合为一体，达到圆满纯净的统一。其实这首合唱曲使人印象深刻的，固然是那飘逸的高音（soprano），却也有那深厚的低音（bass），用叙述般平缓乃至单调的旋律，唱出赞美诗的乐句。这种平缓的唱法（chant）是欧洲中世纪以来宗教音乐的传统，而在文艺复兴时代变得更为复杂纯熟。15世纪时，梵蒂冈建立起专职的教皇合唱团，凡遇宗教节日和举行重要仪式，都在著名的西斯廷教堂（Cappella Sistina）演唱。阿列格里就是教皇合唱团成员，他从小喜爱音乐，参加合唱，曾跟佐凡尼．纳尼诺（Giovanni Maria Nanino）学作曲，其作品可见出纳尼诺的影响，更有纳尼诺的老师、著名音乐家帕勒斯屈那（Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1525-1594）的遗风。1629年在他47岁时，阿列格里加入教皇合唱团，他谱写的Miserere mei就是为复活节前一礼拜，即所谓神圣礼拜的仪式而作。


    据音乐史家研究，阿列格里的原谱并没有高C音的独唱声部，那动人心魄的高音声部很可能是另一位作曲家增加的花饰（embellimento）。但那花饰并非巴罗克时代作品，而是文艺复兴时期的古朴风格，其时教皇合唱团一惯在演唱当中，对简单的乐句加以变化，增加多部和声。因此这高C音的独唱即便不是阿列格里原作，也是按原谱依照一定章法变化而来，绝非演唱时的即兴发挥。许多高音独唱的乐句（如incerta et occulta sapientiae ……你隐秘地使我懂得智能），在合唱队深厚铺垫的基础上，真有令人神往的奇特性质，似乎非凡间的音响。所以无论此曲原谱的历史真相如何，现在所有的演唱和录音都采用包括这高C音独唱声部的形式。其实阿列格里的原谱一直属教皇合唱团专有，教皇曾有明令，严格禁止任何人将此乐谱抄写外传，违犯禁令者必受革出教门的重罚。到18世纪时，葡萄牙国王利奥波德一世（Leopold I）和研究音乐的著名学者马蒂尼神父（Padre Martini, 1706 - 1784）得教皇特许，拥有此曲的抄谱，但关于此乐谱的外传，还有一段乐坛佳话。


    那是1770年，才华洋溢的莫扎特刚满14岁，父亲带他在欧洲各国演奏，所到之处，颇受主教和王公贵胄们垂青。这年4月初，莫扎特父子二人冒着绵绵细雨，由佛罗伦萨南下，翻过萨巴蒂尼山来到罗马。抵达罗马时在1770年4月11日，正是复活节前一个礼拜三。他们先到圣城梵蒂冈的圣彼得教堂，见其廊柱穹窿，宏伟壮丽，不禁赞叹不已。之后他们又到西斯廷教堂，那里有万千烛光，映照出拉斐尔所绘圣母和穹顶上米开朗基罗所绘壁画杰作。这一晚在烛光下举行祈祷仪式（Tenebrae），由教皇合唱团最后演唱的作品，正是阿列格里的Miserere mei。教皇和众多教士们绝没有想到，在参加祈祷仪式的众人之中，竟有一位十多岁的少年有如此的音乐天才、机敏和勇气，会打破教廷对圣乐的垄断，因为莫扎特听完演唱后回到寓所，立即凭他非凡的记忆将全部乐谱写了出来。他父亲为此颇感骄傲，在写给莫扎特母亲的信中，他兴奋地说，沃尔夫冈已经将教廷秘不示人的乐曲写了下来，但“既然这是罗马的秘密之一，我们不想让它落入他人之手。”直到今天，人们还没有发现莫扎特这份手稿。那一年夏天，莫扎特为诗篇第51首谱写了他自己的Miserere mei（作品编号K85），其中可以明显见出阿列格里的影响。

    阿列格里为诗篇51首谱写的这首合唱曲，当然是宗教音乐，但其震撼心灵的力量与宗教信仰却并没有直接关系。现代听众也许大都不那么虔信宗教，但听到阿列格里这首合唱曲，却不能不深为之感动，觉得那与精神相契合的音乐之美，无法诉诸语言，形之于笔端。阿列格里一生写过许多作品，但他在现代的名声，却完全建立在这首合唱曲的基础之上。自有录音技术以来，已经有好几十种Miserere mei的唱片，就我所听过的唱片中，我可以推荐以下几种：
    剑桥大学国王学院合唱团（King's College Choir）1963年由戴维·威尔科克斯爵士（Sir David Willcocks）指挥的录音，现在有Decca公司用数码技术重新录制的CD(421 147-2)，由罗伊·古德曼（Roy Goodman）担任男高音独唱，主标题为Allegri, Miserere，副题为Palestrina, Stabat Mater，唱词用英语。剑桥合唱队（Cambridge Singers）由约翰·鲁特（John Rutter）指挥的录音，由Collegium Records出版CD(COLCD 123)，标题为A Banquet of Voices（众声的宴席），唱词用拉丁原文。我自己最喜爱的是剑桥大学三一学院合唱团（The Choir of Trinity College）1993年的录音，由理查德·马洛（Richard Marlow）指挥，Conifer Records公司出版(74321-16851-2)，CD标题为Allegri, Miserere，唱词也用拉丁原文。此外还有多种录音，尤其值得一提的是Astree 公司1994年出版的一张CD（8524），第一次全部录制阿列格里的作品，当然包括这首著名合唱曲，由A Sei Voci合唱队演唱，贝尔纳·法布雷-加吕（Bernard Fabre-Garrus）指挥，标题为Allegri, Miserere, Messe, Motets，颇有些独特。这许多CD可以供爱好者各自选择，挑出最适合自己趣味的佳品。

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交易区新帖推荐

1978年，或稍早，那个总是传出决议、社论、讣告、样板戏、毛主席赞歌的大喇叭里，有一天传出了《洪湖水，浪打浪》，传出了《花儿为什么这样红》，传出了《刘叁姐》，它们一天又一天在喇叭中重复着，百听不厌。大人们说，这都是些解禁了的歌曲。

  青HY辽...
  中国的新时代就从解禁开始了。那些因为政治斗争，因为不够革命，或者仅仅因为爱情的歌曲，重新回到了人们的生活中。大人们克服了戏曲的障碍，一遍遍去观赏越剧《红楼梦》、黄梅戏《天仙配》，一遍遍为林黛玉或者七仙女的命运痛哭流涕，黑暗中他们的眼泪湿透了一张张手绢，湿透了中国的一家家电影院。就在这种哭泣声中，爱情的知觉，久违了的俗世的情感，不再被看作那么可耻的东西了。

  论HY齐...
  80年代──一个电影插曲的时代在新的电影中伸延。半导体和晶体管，薄膜唱片和电唱机，人们坐在新买进家的收音机前，听着李谷一、朱逢博、关牧村、郑绪岚、关贵敏，听着《祝酒歌》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《年轻的朋友来相会》、《我们的生活充满阳光》、《洁白的羽毛寄深情》、《边疆的泉水清又纯》、《太阳岛上》、《浪花里飞出欢乐的歌》。充满欢乐和阳光的音符像雪后的泉水一样四处流淌，它们歌唱着生活的甜蜜，社会主义大家庭的甜蜜，不关涉具体，也与每一个具体家庭的生活无关。别种滋味的歌是借着电影剧情出现的：《知音》、《雁南飞》、《心中的玫瑰》、《角落之歌》、《妹妹找歌泪花流》、《妈妈教给我一首歌》。与之同时，城市青年在宿舍里偷听台湾歌，喇叭裤戴着不撕商标的太阳镜、提着最时髦的录音机，骑着车或者成群结伙地呼啸而过，把邓丽君和张帝的歌声一路洒在大街上。大人们望着他们的背影说：这些个小青年，这些个阿飞。

  谈HY褚...
  是的，这些个阿飞。中国人开始渴望平常的日子，但极左时代的禁忌依然在骨髓中浸透着。在核心的意识形态里，除非辅之以革命、事业等崇高内容，否则世俗情感、谈情说爱、个人悲喜，都是低级趣味的、不道德的、甚至是不正派的表现。邓丽君、张帝、刘文正只能在“地下”流行，甚至欣赏者自己，都有一种道德上的不洁感：邓丽君唱的是黄色小调，张帝唱的是流氓歌曲，唱法本身就透着“黄”。不久，李谷一唱《乡恋》用了气声，苏小明唱《军港之夜》又柔又绵，立即招致痛斥和批判，批评者听出了那声音里的“黄”。

  攀HY辽...
  这是中国歌曲历史上的“电影插曲时代”，又是一个“中间腔时代”──这一时代的“唱将”，同王酩、施光南、谷建芬、刘诗召、王立平、付林这些最主要的歌曲作者一样，都是名门正派、正统出身，却共有一种向世俗情感过渡的倾向。洋腔洋调和土腔土嗓渐渐退出主流，听众喜好的对象，是那些美声中带点自然色的歌手，这是80年代前五年大部分受欢迎者的共同特征。很明显，我们可以从最重要的代表人物，例如从解禁时代的王昆、郭兰英、黄婉秋向李谷一的变化，从李谷一向朱逢博─郑绪岚─沈小岑─苏小明的变化，从男女声二重唱两个时代的代表──张振富、耿莲凤向王洁实、谢莉斯的变化，看到美声、民族唱法的逐渐下移。甚至，1984年春节联欢晚会首次请来的两位香港明星──张明敏和奚秀兰，也是两个“中间腔”──奚是民歌“中间腔”，张是流行“中间腔”。“中间腔”流行的背后，有意识形态的保守在暗中支配着。此时，一方面意识形态从高调下移，一方面中心意识仍在起作用，这种作用甚至是整个大众的，迷惘、失落、痛苦等生活中的正常情感，在主流价值中被视为资产阶级腐朽没落的情绪，反映个人情感的流行音乐则被视为靡靡之音，在接受上存在一种心理障碍。这时，大众意识处于一种政治中庸状态。稍后，台湾校园歌曲一下子流行了，《乡间的小路》、《外婆的澎湖湾》、《踏浪》、《踏着夕阳归去》，它们被“中间腔”广为翻唱，非政治的内容既满足了人们潜在的人性需求，其自然情趣和健康明朗，又与正统价值无伤。“中间腔时期”的压轴大戏由唱着《军港之夜》的苏小明完成：它终于脱离电影歌曲的拼合，而有了歌曲专辑的概念；主题背景虽然不脱国家、集体、事业，但抒情角度却充满人情味和世俗性；歌手的声音不再高昂，是中音的、松弛的，最大限度地接近了美声的底线，它伴随着批判，也伴随着欢迎。积极、健康、正面等观念支配着歌声审美的状况，大概一直持续到1989年左右，此前歌坛千变万变，好嗓子的观念一直不变，始终以清亮、纯正为第一美学特征。

  看HY齐...
  是1983年还是1984年？一个叫程琳的孩子出来了，稍后，一年更小的叫朱小琳的孩子出来了。孩子是天真的，孩子是无邪的，“小螺号，嘀嘀地吹”，“妈妈的吻，甜蜜的吻”，同时她们会唱邓丽君。在童稚的掩护下，邓丽君公开化了。没有美声血统的流行唱法登场。不是出身于正统的学院派，而是一批社会青年，女学邓丽君，男学刘文正，磁带风行，走穴风行，模仿港台歌曲风行，“翻唱歌曲时期”全面降临。张行弹着吉他唱：“你到我身边，带着微笑，带来了我的麻烦”，因为爱不能分享，因为你比她“迟到”。哗，300

  云HY辽... 万盒销量；哗，吉他成百倍地狂销；哗，吉他班在城市里铺天盖地。谈情说爱不 ..."http://washeng.com"
  华HY褚... 再是禁忌，“月亮代表我的心”不再是黄歌，“爱你在心口难开”不再是淫声浪
  岳HY齐... 语。各种新星不知都从哪里冒出来，都唱着港台歌，都有人买账。

  坛HY褚...
  1985年，美国40多名歌星为非洲灾民义演，联唱《天下一家》，第二年台湾60位歌星联唱《明天会更好》，中国一位磁带编辑说：他们能做60名，我们能做100
  华HY齐... 名，献给世界和平年！100 名歌星，说聚就聚，还有很多没参加的，想想看，中 ...华岳论坛
  山HY辽... 国的歌星有多多吧。《让世界充满爱》，100 名歌星穿上整齐划一的演出服（多 ..."http://washeng.com"
  青HY褚... 奇怪！），一方面亮出不同的声音，一方面突出圣歌般的齐唱。中国人，甭管男
  松HY齐... 女老少，都接受了，都激动了。这是一个转折，这是1986年。因为一首大歌，老人们不再尽觉得流行歌“痞”，文化界不再对流行歌围剿扫荡。

  剑HY褚... 1986年，流行音乐获得官方一个折衷式的称谓──通俗歌曲。 ...华岳论坛

  兵HY辽...
  有两件轶事可以说明中国这时的半就状态。一件是：1985年底英国威猛乐队在北京演出，劲歌热舞折腾一个大劲，台下的中国观众均端坐着不动，威猛走了大半个地球，哪见过这架式？傻了，第一次觉着自己像猴子。另一件是：郭峰初到北京，常抱着吉他在街边唱歌，人们叫他“小流氓”；百名歌星演唱会后，当他再一次抱着吉他在街边唱歌，路过的人不禁对他指指点点：“瞧，这就是写《让世界充满爱》的作曲家，瞧人家多有艺术家的派头！”

  崖HY齐...
  1986年之后，流行音乐并行出现了叁条脉络。崔健在百名歌星演唱会上唱出《一无所有》，从此摇滚在地下开始蔓延流行，为首都青年所喜，为官方人士所骂；《信天游》引爆了“西北风”，众多歌曲创作均以北方民歌为素材，但是见歌不见人，大家都唱同样的歌，寥寥数首名作成了“全国粮票”；以齐秦、苏芮为开端，港台引进版大举登陆，原人、原唱、原作，使大陆的“翻唱歌曲”宣告灭亡。

  云HY褚...
  1987年，《信天游》、《黄土高坡》、《我热恋的故乡》、《心愿》，中国人十分耳熟的民歌调，唱着家乡、土地、山沟沟，和着电声乐队、电子鼓击、大嗓唱法，满城轰鸣。1988年，电视台每日播出《雪城》和《便衣警察》，“下雪了，天晴了”，“几度风雨几度春秋”，刘欢的声音每夜准时响彻大街小巷。1989年，电影《红高粱》，“妹妹你大胆地往前走，莫回呀──头”。呵，莫回呀──头：民歌加架子鼓加乡里腔加吼唱；之后“囚歌”──劳改犯的歌；之后俚俗谐谑歌曲大泛滥。是谁在听它们？我不知道。我知道另一种流行，港台、欧美歌曲的流行。大学校园里在复制磁带，城市的街头在兜售拷带。大街上能买到的公开引进版是《搭错车》，是《狼》，不能买到的便托人从海外购进、然后流入交换、翻录、拷贝的渠道。到1993年，引进版已经全面化，大陆流行音乐市场全面开放。王杰的心痛、姜育恒的忧郁、童安格的“其实你不懂我的心”，张雨生、庾澄庆、赵传、小虎队、郑智化、四大天王；MTV

  华HY齐... 、卡拉OK、追星族，音乐越来越新潮，歌迷越来越低龄。稍后又有欧美打口带流进城市，中国，渐渐成为世界流行音乐统一市场中的一部分。　　　

  论HY褚...
  伴随着这一统一化进程，中国自己的造星运动隆重开幕。1992年，唱着甜歌的甜妹子杨钰莹通过中央电视台一举倾国，成为大陆第一位自制偶像。随之，中国出现第叁次新人辈出场景：上电视、拍MTV

  坛HY齐... ，推歌打榜，文字轰炸。潮流，潮流。歌曲越来越多，歌手越来越多，彼此间越 ..."http://huayue.org"
  华HY辽... 来越相象。同期，摇滚乐唱片准许出版，一直埋没在地下的摇滚乐开始全面出头 ...华岳论坛
  山HY褚... ，摇滚不再是崔健一人，摇滚不再是禁忌，男人可以留长发，长发可以上招贴。 ..."http://washeng.com"
  青HY齐... 《无地自容》的黑豹火了，《梦回唐朝》的唐朝火了，新音乐的春天的张楚、窦
  松HY辽... 唯、何勇火了。铁杆摇滚乐迷像沙漠中渴求水源一样渴求着、寻找着摇滚乐。但
  论HY褚... 当各路知名乐队和更多不知名的乐队成批成批浮出地面，摇滚乐迷不再狂热了， ..."http://huayue.org"
  剑HY齐... 摇滚乐迷开始深深地失望：摇滚乐不是卖着愤怒，便是卖着青春期的躁动（多简 ...华岳论坛
  谈HY辽... 单！），大家都太想快快成名。随着中国全面进入市场经济时代，意识形态的对 ..."http://washeng.com"
  兵HY褚... 立局面被消解。潮流，潮流。摇滚乐的潮流也一拨连着一拨，随着世界整齐地左
  攀HY齐... 转、右转，齐步走，然后金属了，然后另类了，然后朋克了。

  看HY褚... 1992年，《小芳》，知识青年和假知识青年在怀旧。 ...华岳论坛

  华HY辽... 1993年，《涛声依旧》：这一张旧船票，能否登上你的客船？

  论HY齐... 1994年，《同桌的你》，大学生未老先衰，感伤而回忆。

  华HY褚... 1995年，《艳阳天》，摇滚乐像花朵缩进琥珀里，怀想；《露天电影院》念起童年景色不再。

  青HY辽... 1996年，……

  论HY齐... 1997年，《心太软》：OH，算了吧，就这么散了吧。 ..."http://huayue.org"

  谈HY褚...
  与这几首最流行的歌曲相伴，是青藏题材的长盛不衰，好像是另一个世界的呼唤：《回到拉萨》、《阿姐鼓》、《青藏高原》、《央金玛》、《雪域光芒》；是俗歌的连连成功，好像在城市的变幻中稳固着不变的旧色彩，接续着“西北风”和“囚歌”的余绪：《大中国》、《纤夫的爱》、《天不下雨天不刮风天上有太阳》、《九月九的酒》、《大花轿》、《好汉歌》。在感伤怀旧、西藏情怀和大旧大俗的后面，则是整个社会的快速变迁。从整体上看，城市情歌的泛滥已使流行歌变得腻味，北京乐队的全面露脸已使摇滚乐的号召力彻底瓦解。这不再是一个短缺的时代，同时也不再是一个因为政治压力而产生表达激情的时代。流行音乐的低潮随之到来并延续到1998年。思想和情感禁区的不复存在，使表达真正成为一个问题。中国流行音乐终于露出初级、幼稚和虚弱的真相，这时我们发现，新的、城市的、丰富的、切身的生活，竟然还没有得到多少真正的表达。业已存在的唱片商在狭隘的商业追求中老化，千篇一律的爱情只是一些虚假的套词，摇滚的反抗只是一些口号和大话，空洞、浅薄而老套，它们是“我们的生活比蜜甜”的另一面的虚拟。

  攀HY辽...
  过去是政治的一统天下，现在是商业的一统天下。你已有多久没有听到刺痛你心肺的歌？迷惘。但迷惘只是暂时。只要有生活，就会有生活的感受，就会有表达感受的歌。民间的多种音乐型态已经发生，民间创作人士的遍地滋生已经成现实。你看过个人网页吗？你听过小样和自磁带吗？你读过乐友之间交流的自办杂志吗？你知道你们那个城市的乐队和演出吗？如果你没有听到丰富的声音，那么你听。而丰富的声音这20年来一直没有停止过生长，最近一年的生长是：朴树、尹吾、清醒、花儿、胡吗个、《盘王之女》、《无能的力量》……还有许多我不知道的。如果这些声音还不能让你满足，那也是这20年给你的馈赠，你遗憾了，你开阔了，你自由了，你有福了。

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如同中央电视台的春节联欢晚会一样，我们的《爱乐》、《音乐爱好者》似乎也是一年不如一年、一期不如一期，问题究竟出在哪里？是读者的口味变了？是编辑的水平没有提高？是撰稿人的敷衍？或者是其它什么原因？下面的讨论多少代表着国内普通爱乐人的一些真实想法。。。
      
            deRud (01-01-25 12:29:11)
            对大陆两本古典音乐杂志的一些个人看法。
            其实我们本该有更好的选择，像英国的留声机杂志，歌剧新闻，中国台湾的音乐时代，CD
            Hi等。但它们要么太贵，要么由于这样那样的原因无法每期搞到。所以我们只有做这两本杂志的死忠派乐迷了。
            在大陆办古典音乐杂志或许真得有点吃力不讨好，一方面纯正的古典乐迷实数凤毛麟角，另一方面也的确缺少相关的文化氛围。
            因此在市场经济利诱大潮的冲击下，在办刊质量和发行量那似乎不可调和的矛盾下，南北两家开始八仙过海，各显神通了。《爱乐》以前的中文副刊名是《音乐与音响》，想籍此拉拢一下发烧重于音乐的那一派。上海的《音乐爱好者》则更像是一个大杂烩，大概得益于上海所谓的广纳百川的海派文化，又模仿《音乐时代》，其实办刊宗旨只是一直在古典与非流行之间举棋不定，流浪徘徊，想籍此吸引更多的同样的没主意的乐迷朋友。

            因此我个人认为两家刊物的办刊目的，也就是发刊宗旨，一定要明确。
            如果是纯古典音乐杂志，那就必须舍弃游离与古典之外爵士，乡村。如果是一本音乐和音乐软件杂志，那音响技术则就是累赘。在这点上国外的音乐杂志尤其值得借鉴。《Gramophone》介绍古典音乐，《企鹅评鉴》则推荐唱片，《Opera
            News》专门从事歌剧事业，《TAS》是音响发烧的权威。要把一本杂志办得有特色，这样才能有档次。
            其次，对于唱片的评鉴，两本杂志都偏重于海外的报道。外国人的口味必定和东方人不同，北京人和上海人也不同。像中国台湾的《音乐时代》和《CD
            Hi》，就饶有介事地给CD打分，从五星到三星不等，还有本月推荐和最佳唱片等。两家何尝不开办起自己的唱片评鉴栏目，搞个像《爱乐终极榜单》之类的固定栏目，邀请两地的发烧友或是著名音乐人士品定唱片优劣。这对国内乐迷消费趋势及唱片市场所起的导向作用是不可低估的。

            以上皆为个人观点，只是为了能看到更好的音乐杂志，别无他意！
            希望能听到各位提供的不同见解。


                        Cina (01-01-25 13:32:29)
                        我个人认为在古典音乐杂志上刊登些有关音响器材知识方面的文章很好。因为很多专门讲器材的杂志大多带有些商业色彩（特别是某些港台杂志，透着没文化），而“爱乐”等音乐杂志上讲器材则基本上是从听音乐的角度出发的，能够给音乐爱好者（不仅是“发烧友”）一些音响方面的知识。即使是在美国那种音乐会既多门票又便宜的情况下，很多人也不可避免要听录音，这样就要依靠音响器材，所以对一般音乐爱好者来讲（我也认识某些国外的专业音乐评论家从来不听唱片只听现场演奏，但对于我们大多数爱乐者来说确实没有这样的条件），学习一些必要的音响知识，以便在购买或更换器材的时候作出适合自己需要的选择是很有益的。我更换器材的时候就是专门找的给“爱乐”杂志撰写音响方面的作者做的咨询，他不仅给我提供信息，而且还给我制作和调整（我那丹麦音箱如果标价的话应该是1万多块钱，他给我买好所有零件配件自己做，只花了大约5千）。有个朋友本来已经自己选择并定了一套很贵的音响，我告她你需要跟专家咨询一下，结果在搞音响的朋友的帮助下她重新做了选择，现在她非常满意。
                        对于爵士乐、音乐剧等我也有不同看法。我并不觉得爵士乐、音乐剧就比古典音乐低一等。我觉得音乐杂志用适当篇幅介绍一下有关的优秀作品没什么不好的。
                        此外，我并不觉得企鹅或Gramopnone之类就有什么特别高明的，至于Opera News，那只是
                        MET发行的宣传性杂志。（虽然我不否认这类刊物的可读性）。我想中国的音乐刊物受港台影响太大毕竟不是一件好事。我欣赏很多欧美爱乐者那种不讲究所谓“版本”而更看重作品本身的赏乐角度。我觉得亚洲人之所以特别注意音像制品这些复制的东西是因为没有古典音乐的传统，一开始就是作为一种“奢侈品”引进的。在这种情况下，很多音乐爱好者不得不主要通过复制的东西来满意精神需要，实际上这应该说是一种错位和扭曲。
                        我觉得港台的音乐杂志，受日本和英国的影响较大。像日本这么有钱的国家，听高水平的现场音乐会仍然属于很奢侈的行为。所以日本的唱片评论业特别发达。而英国由于过去有几家大唱片公司，商业上的需要使其唱片评论业相对“领先”。考虑到在其中有很大的商业性因素和偏好，我们实在没有必要在对这些东西给于过高的信任。我觉得国内的音乐杂志最不好的一点是一开始就用很大篇幅致力于“比较版本”，实际上是对广大音乐爱好者起了一种误导作用。闹得很多音乐爱好者高不成低不就，整天纸上谈兵，好不容易听一场音乐会甚至还会跟他/她听过的什么“版本”比较，不是去欣赏而是去挑错。
                        我记得Gramophone上也有关于音响器材的介绍。
                        我觉得大陆喜欢古典音乐的人一点都不少，而且水平一点都不比港台的低。只是吃亏在中国大陆对外开放晚，经济条件较差，所以有时候稍微有点不太见多识广，不过随着对外开放的进展这种情况已经有了很大改观。
                        像“爱乐”杂志这样的前些年发行量达到几万册应该说是不错的成绩。只是现在价格偏高发行渠道不畅通使发行量受阻。
                        个人想法而已，仅供参考。



                        行人 (01-01-25 14:07:55)
                        看到CINA兄的帖子想起来，当年MD/DAT/DCC等一大批数字录音格式向洪水一样涌出来的时候，一时间有些蒙了...后来还是看了Gramophone的专业评论最终没有引进DCC/DAT等，最终弄了一个MD...现在看来，MD好像还多少有些＂残留＂的价值......



                        hobbes (01-01-25 14:24:46)
                        感觉deRud的意思并没有贬低Jazz和音乐剧，也不想忽视器材，他的意思是如果上来就想办个大而全的刊物，反而容易高不成底不就，到不如在开始时搞精一点，搞的有特色一点。至于特色是什么，是个值得考虑的问题。咱们好象有个毛病，对一个权威人物或者流行观点要么就完全支持，要么就一板子拍死，总是这样开始，最后来个折衷了事，这样实际还是受外界影响太深，不容易形成自己的风格。



                        Eilan (01-01-25 15:41:35)
                        我已经读OperaNews很长时间了，从中了解了很多信息，知道了许多大歌唱家的事情，当然还要结合多听录音，对歌剧的热爱愈发的深了.
                        我丝毫看不出OperaNews只是一本＂MET的宣传刊物＂，不知Cina看不看里面的Reviews，
                        Recordings. 当然如果说从MET可以看到当今歌剧界的最前沿的话，那么说也还有点道理.
                        总之OperaNews是我爱乐生活中最重要的刊物，我也急切期待着他二月份的VERDI专集.



                        Cina (01-01-26 11:28:35)
                        To hobbes 朋友:
                        我也不觉得deRud朋友贬低爵士乐或不重视音响。我只不过觉得杂志登点音响什么的文章挺好的。你想咱们又不是发烧友，谁没事花挺多钱买那些音响杂志呢。可不是从音乐杂志上看点偷点实用知识再找点专家线索吗。再有说到“纯粹性”的问题，音乐门类本身好像也不那么“纯粹”吧。比如Gershwin的歌剧“Poggy
                        and Bess”，不会爵士乐的唱出来演出来就是不太够味吧。
                        To Eilan 朋友:
                        Opera
                        News的确是Met发行的宣传刊物。但是宣传刊物并不意味着它的内容就不好是吧。如果你对歌剧感兴趣，不妨也看看英国出的叫“Opera”的等等。可惜国内的图书馆这类东西比较少，使Opera
                        News成为了几乎为一的重要的信息来源。



                        deRud (01-01-26 11:35:45)
                        非常同意Cina的见解。音乐从音乐厅来，它也必将回到音乐厅去。只有在那里你所听到的才是真正的“音乐”，一种至高无上的艺术的享受。然而关于是要音响还是要音乐的问题，无论是圈内还是圈外都曾经为此争得面红耳赤。我本人是属于那种anti—发烧友派的。音乐是本，音响是表，舍本求表，或是重表轻本，都是不可取的。可不可以这样说，一方面，唱片工业的革新与音响工业的发展推进了古典音乐市场多元化的进程，on
                        the other
                        hand，也或多或少地束缚和歪曲了对音乐本质理性的认识。唱片与音响，咎其本质，一个是传播信息的载体，一个是接收信息的工具，而音乐就是我们的“信息”。在我看来（不敬之处，还请原谅）您就是一个比较（或者过分）偏重音响的人士之一。
                        另外，Cina说欧美乐迷“不讲究所谓“版本”而更看重作品本身的赏乐角度”，恕我不能苟同。不知各位中有无订阅Classical
                        Moderated Mailing
                        List的乐迷？其中有很多欧美乐迷唱片版本比较的文章，而且版本之精之怪为我所难以想象（鄙人才疏学浅）。之所以造成“不讲究所谓“版本”而更看重作品本身的赏乐角度”的假象，我认为，那是因为他们已经玩腻了普普通通的唱片，开始向更高的境界发展了。看看《Gramophone》的精华——唱片分类评鉴就应该能体会到西方乐迷对版本的依赖程度之深了。



                        hobbes (01-01-26 11:41:23)
                        To cina:
                        我好久没看国内的杂志了，不知道爱乐啥的办成什么样了，听说改版成乐刊了？反正我觉得有两点一定要弄清楚，一个是主和从的问题，音乐本身是纯粹不了，但是音响啥的方面的内容一定是为音乐服务的，二就是虽然音响啥的，爵士啥的不是咋的重头，只是因需要而偶一牵扯，也不能就因之降低了质量，贻笑大方。这就得要编辑费心了。俺是个外行，你拿音响啥的唬我可是肯定把我唬死，可是我要还是信了，那可就糟糕透了。说这话是觉得这东西真的可能好混，你要是两边都懂点，就站在音响堆里说音乐，站在音乐堆里说音响，骗几篇文章还不容易。



                        Cina (01-01-26 12:43:25)
                        对音响我恰巧也是个十足的外行。所以我干过不少傻事。
                        上星期买了一个收录机。因为我在东京虽然只有三个月，但是我希望能有个可供听点CD的设备。否则我差不多就只能在音乐厅或剧场里才能听到音乐（值得同情吧）。可是我没钱，不能买太贵的“发烧级”的。只买了一个尽量便宜的。昨天阿萨和KZ约好在唱片店见面，我也去凑份子，顺便买了点CD，回家一听，哪个都听不出什么名堂来。Brendle弹得那么好的贝多芬，用我这个新机器一听完全没了深度。还有Kuijken（大概又拼错了）他们古乐演奏的巴哈，本来应该是带着一种暗暗的光辉的声音，在我这里却根本没有了光彩。我想，假如一个人没怎么听过古典音乐，使用这种器材可就太误人子弟了。
                        所以我现在比较怀念一个人，我的良师益友。去年秋天我在名古屋，也是不太长的时间，没有音响。我当时也很想买一个凑合听听。到我学校的路上每天路过一家很小的电器店，我就进去看。我问有没有听音乐的简单便宜器材，楼上下来一个老人，他说“你喜欢音乐，不妨上来坐坐”。我就到跃层的楼上一看，摆着很多音箱、功放之类的器材。我们那天聊了很多，关于音乐和音响。在老头那里，我就打消了买廉价收录机的念头（老头说很失真的音响是对音乐的侮辱）。老头人很善良，完全不是一般日本人的样子。我临回国时从他那里买了信号线。我一直用的是普通（也就是街上买的）信号线，听什么都差点感觉。以为是音箱的吸音材料之类的没调好（不是为了省钱请朋友作的吗）。搞音响的朋友告我，就你这信号线，换了什么好机器都听不出好声来。我问能听音乐的信号线最低应该买多少钱的，他说至少要几百块钱。我比较穷，觉得太贵了，一直没舍得买。在名古屋时到老头那里去过几次，每次都能学到很多东西。老头还把一些关于改善音响声音特别是吸音方面的诀窍告诉了我。完全不是出于商业目的，他让我把这些向我在中国的搞音响的朋友转达，都是他钻研一辈子积攒下来的宝贵经验。我这根信号线不到100美元，据说本来还可以卖贵一点，老头看我是个知音，没有加什么价。完全是他手工作出来的，非常费工。他自信这线虽然是他这里最便宜的，肯定也比很多商店卖得更贵的线声音好。我回北京就把线接上了，果然仅仅换了信号线就能使声音出现极大改善。过去音响声音不太满意时，听什么都觉得没兴趣，换了线以后好听多了，在家听音乐的积极性也有了很大的提高。
                        我禁不住诱惑在东京买了便宜机器，实在觉得有点对不起那个善良的老头，他要是知道的话，肯定不赞成我买。
                        所以哪位年轻气盛的朋友说我过分偏重音响我都不生气。因为我有自己的亲身体会。



                        deRud (01-01-26 12:52:16)
                        Cina，十分对不起。 有点过头了！


              



            deRud (01-01-26 11:34:55)
            非常同意Cina的见解。音乐从音乐厅来，它也必将回到音乐厅去。只有在那里你所听到的才是真正的“音乐”，一种至高无上的艺术的享受。然而关于是要音响还是要音乐的问题，无论是圈内还是圈外都曾经为此争得面红耳赤。
            我本人是属于那种anti—发烧友派的。音乐是本，音响是表，舍本求表，或是重表轻本，都是不可取的。可不可以这样说，一方面，唱片工业的革新与音响工业的发展推进了古典音乐市场多元化的进程，on
            the other hand，也或多或少地束缚和歪曲了对音乐本质理性的认识。
            唱片与音响，咎其本质，一个是传播信息的载体，一个是接收信息的工具，而音乐就是我们的“信息”。在我看来（不敬之处，还请原谅）您就是一个比较（或者过分）偏重音响的人士之一。

            另外，Cina说欧美乐迷“不讲究所谓“版本”而更看重作品本身的赏乐角度”，恕我不能苟同。 不知各位中有无订阅Classical
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            List的乐迷？其中有很多欧美乐迷唱片版本比较的文章，而且版本之精之怪为我所难以想象（鄙人才疏学浅）。之所以造成“不讲究所谓“版本”而更看重作品本身的赏乐角度”的假象，我认为，那是因为他们已经玩腻了普普通通的唱片，开始向更高的境界发展了。看看《Gramophone》的精华——唱片分类评鉴就应该能体会到西方乐迷对版本的依赖程度之深了。



                        米月人 (01-01-26 12:33:52)
                        我不太同意Cina老师的看法。首先，我不认为比较版本就是忽视了作品本身，恰恰相反，就是因为我喜欢这部作品，希望对它有更深更好的认识，我才会去比较版本，很少有这样的情况，不喜欢这部作品，却买了一堆唱片，难倒是钱太多了吗？？纯粹为比较版本而比较版本，除非是那些收藏家或所谓的唱片评论家，一般乐迷何来这样的多余金钱，何来这样的多余时间？？
                        谁都知道听现场好，我个人因机缘巧合，曾经听过不少来访顶级乐团的演出，印象深刻，无法忘怀，但就此能否定唱片吗？不能，一者因为我们国家这样的机会还太少，演出中所能够接触到的作品面也太窄，如果光凭着我们现在所能听到的音乐会，远远无法满足我们对音乐的需要；二者毕竟我们都只是工薪阶层，象多明戈3000元一张票，象三大歌王（听说）演出的天价，象北京的图兰多1500美圆的票价，又能有多少真正的乐迷能消费得起呢，据我所知，象这样的演出，有很大一部分是赠票，能够认为那些任由手机、BP机、照相机大声响而丝毫不知羞耻的人是真正的乐迷吗？三者说句不客气的话，我们国内的乐团又曾有过多少能让人满意的演出，欣赏吗？我曾经有过惨痛的教训。（当然我绝不是一概而论，国交和上交的演出我听过，有过美好的印象。）Cina老师去过多个国家，听过许多的现场音乐会，见多识广，我等只有羡慕的份，但现在以我们的条件，听唱片恐怕还是一种主要的爱乐方式，我们恐怕还不得不以这种错位和扭曲的爱乐方式通过复制品来满足我们的精神需要。
                        对于爱乐和音乐爱好者两本杂志，有种很矛盾的态度，骂则骂之，照看不误，实在是乐迷“恨铁不成钢”之意，否则，不再理她就是，这怕是杂志最不愿意看到的吧！我比较同意deRud关于明确定位的看法，一本再好的杂志，也是有一定范围的读者群的，你想什么都是很有可能会变成什么都不是，爱乐这方面好一些，音乐爱好者则好象有些迷失方向，如果想吸引更多的读者，何不干脆改成时尚娱乐杂志，追星族有得是，多得很呢。
                        对于《爱乐》，我个人认为其编者的眼界还不够开阔，比如文章，常常局限于他们所喜欢的几个作者，记得曾经有一期，有某位作者竟然有三或四篇文章，试想，一个人文章再好，老是看一种风格，岂不乏味；目前已有这已有改观，但还不够。我深喜《爱乐》，希望她越办越好，别无他意。



                        deRud (01-01-26 13:23:12)
                        后生有礼。注意到大家都用“老师”来称呼Cina，心想不知又碰上何方神圣，真是有点有眼不识泰山，井底之蛙的感觉。向Cina老师道歉！
                        可总是有这种感觉：不知是人玩音响呢，还是音响玩人？
                        在日本这种情况想必蛮普遍的吧？



                        Cina (01-01-26 13:24:31)
                        米月人:
                        你好，春节好。
                        我现在知道朋友们可能有点误会，我并不是想说比较版本就有什么不对的。只不过我想一切演奏家指挥家都是为作品本身服务的，听音乐不能本末倒置是吧。有些人比较版本是为了更好地欣赏音乐理解作品，有些人是出于商业目的（撰稿人等），这也没什么不好，假如能给人提供一些有益的参考。但全世界那么多音乐爱好者，有条件（时间和财力）比较版本的毕竟是少数。我想还是顺其自然，不必强求较好。
                        过去在美国时有时跟一些音乐爱好者讨论，我受国内习惯的影响，不自觉地讨论指挥、版本之类。常常遭到他们的质疑：人家都是听音乐，你这人怎么听的是指挥家。他们都很朴实。很多人忙于本职工作，不会有闲工夫去比较版本的。但是这一点不妨碍他们对音乐的热爱。我曾经从他们那里学到很多东西。只要是他们喜欢的作品，不管哪个乐团演奏就去听。很多人对作品的认识和了解就是通过实际的演出。
                        有一次在Met最高一层看“假面舞会”时旁边坐个老头，也是从外地专门去看的，他说他从40年代就开始看Met的演出，过去的门票才2美元一张。可是他说他就是不喜欢“假面舞会”，听说那是威尔第的重要作品，他就试图理解，已经看了四次了，上一次看的是Pavarotti唱的，还是不喜欢。我当时就想，你看这人，怎么就这么死腥，不知道听点唱片呢。其实这就是他的爱乐方式。
                        每人爱乐方式不同，不分高劣。不过我想最好应该适合自己和适合自身条件。在国内欣赏高水平演出机会不太多的情况下，张口闭口“版本”我想不可避免地会起到误导作用。甚至有人为了获得更多的“版本”就去买盗版。多少有点不健康吧。
                        在美国时有个专业学音乐的朋友跟我说，音乐都是写在谱子上的，指挥能改变什么？好像国内某些专业人士也持基本相同的意见。这话有点片面，但我觉得比光讲究版本更健康。当然国外也有些人非常讲究版本，而且有很深的研究。不过我想这种人毕竟不太多，也就是说，不是音乐欣赏者的主流。当然这只是我个人印象。还需各位在国外常住的朋友指正。
                        顺便说，关于国内的爱乐杂志，其实我只是顺着话题说一点个人想法，其实那什么“音乐爱好者”我连看都没看过。“爱乐”他们倒是每月给我寄来一份。但我既不是编辑又跟他们没什么特殊关系。只不过常在音乐会上见到他们。假如有意见我觉得最好直接向他们提出来（好像email就可以提），以便他们改善。
                        deRud：
                        不敢当。本人职业是研究工作，有时也教课，年龄较大。所以职业性地被称为“老师”而已。只不过不是音乐老师。周小静老师才是音乐老师。尚怡也是。




                        deRud (01-01-26 13:27:04)
                        《音乐爱好者》改版了，值得一看！



                        hobbes (01-01-26 15:00:00)
                        说到版本，我个人的体会是一定要因个人的需要，而不是因他人的影响。这完全是个人的经历吧。
                        我属于那种纯业余，就是小学不喜欢上音乐课，中学因为一切以升学，高考为目标，就没怎么上过音乐课，只有一点基本的乐理知识，五线谱看到升降号就晕菜。进入古典音乐的过程就是听，中学听了5年收音机，大学开始听磁带，后两年听CD。一直都没有什么系统的学过音乐，就是喜欢。我想国内有相当一部分人是属于我这种的吧。反正都是给国内的教育制度给害的。
                        大学的时候跑到清华爱乐去了，协会里的人有一大部分都是俺这样的。协会每年招新，还真有不少人来，大部分人也都是对古典音乐不了解，想了解的人。为了让大家不会被乐理啥的吓跑，当然主要是听，对音乐的介绍也是背景式的，描述似的。这一点一定程度上是因为协会里的搞活动的人自己水平有限造成的，毕竟，能把音乐就着理论举重弱轻的表述出来，那是到多少年的听乐经历和对音乐理论的了解啊。
                        在清华的音乐普及活动可能一定程度上可以代表国内很多地方的音乐普及方法吧，它强调音乐本身就是一种感官上的享受，只要用心去爱，就可以体会。这我现在也是这样认为的。
                        可是这种对音乐的宣传和理解实际上给很多人一个错觉，就是纯业余就够了。作为欣赏，我觉得的确就够了，可是我想说有很多人就进一步认为作为一个对乐理不怎么懂的人，一个没有专业知识的人，一样可以去大胆的品评版本，去批驳大师，甚至认为一个纯粹从个人听CD听出来的人，就往往比那些专业出身的人更有资格去评论。我很怀疑这一点。
                        大约是大三的时候开始开始意识到版本问题，因为有了客观的条件。一个是出了一本“音乐圣经”，一个是可以买到打口的古典音乐磁带了。我自己开始买不同的版本的磁带，依据，很大程度上是书上和别人的推荐。老实说一买就收不住了，因为这很大程度上不是意识到了不同版本的美，而是有点面子的问题。因为这些磁带那时候还是不太好收的，还是穷学生的时代啊。找到一个，自己听，借别人听，就是很快乐的事。实际上，到后来买CD还是如此。那时候买的很疯狂。后来渐渐冷静了，真的在自己问自己，到底有多少是需要这样的。古典音乐的曲目浩如烟海，可是，对于我这样的学生，平时听音乐主要都是泛听，精听的时间不多(也是我自己的问题，总觉得花那么多时间什么都不干，坐在那里听，好象也没啥感觉)。这几年下来，感觉只有少数的曲目自己可以是说稍微了解点，对于大部分曲目，无论是那个版本，听上去我都能感觉到音乐本身的美，而指挥的不同，真是不知道那里分辨。看着BBS上很多版本的说法，也都泛泛，全是感觉之谈，大部分甚至还是道听途说别人的说法。于是心里没了主张，也就不想收那么多版本了。其实，就是觉得自己这样的泛听(因为精听真有点无从听起的感觉)，真的对作品本身的理解还是肤浅。想一想给你一个奏鸣曲，听完几遍下来，对结构主题都不能准确的把握(有不少朋友都有类似感觉，因为业余嘛)，怎么谈什么版本呢。你只能说有感觉，能听出来这是不同的指挥的，但是其中的好与坏，根本无从谈起。
                        我总有点个人的想法，是觉得也许能真说上好与坏的，只有纯技术，这个我外行没资格。而艺术上的观点的不同，是无法说出高下的。当然，谈到创造性，那是一定要放到艺术发展史里去看的，我也没资格说。
                        渐渐肯定了这个观点，是现在到了这边了，没带几张CD，就是听收音机。后来发现了我们这里的图书馆有很多很多的总谱。于是就开始照谱子听，虽然对于我这个没学过啥乐理的人很痛苦，也硬着头皮听下去，其实算是逼着自己学乐理吧。感觉有收获了，虽然很痛苦，但是首先以前泛听的时候的未察觉声部现在能够比较清楚的听出了不少，而乐器之间的配合，默契也感觉颇深，另外就是有意识的去体会音乐的结构了(虽然现在还差劲的很，因为这个谱子里没标出来，还得慢慢练)。最明显的感觉是音乐印到脑子里了，这是以前虽然也正襟危坐却未体会的。我觉得这很令我快乐。原来以为没时间，现在其实每天拿出一点时间，比如十几分钟听一个乐章，虽然开始痛苦点，常常看丢了，现在就好多了。想一想以前那种认为只要成天听，多花点时间，就能轻轻松松的体会的音乐的全部奥秘的想法还是有点天真啊。
                        我想这就是关心音乐本身吧。我同意cina的看法，张口闭口谈版本会误导，因为它让人以为这是达到音乐本身的最好的途径，而且甚至会让人忘了版本比较的这个终级目的吧。



                        米月人 (01-01-26 15:01:53)
                        Cina老师您提到，“只要是他们喜欢的作品，不管哪个乐团演奏就去听”，“你看这人，怎么就这么死腥，不知道听点唱片呢。其实这就是他的爱乐方式。”这是您所遇到的美国人的爱乐方式，这也是要有前提的，那就是必须有这么多的音乐会可以让人选择，我记得胡欣欣在爱乐上的一篇文章“没钱爱乐”，写他在美国的听乐经历；我也曾经读过英国前首相希思的一本书，书中回忆了他自幼的爱乐历程；他们两者都有一个共同点，就是一种无处不在的音乐氛围，在这样的音乐氛围里，你可以轻松而又愉快地爱乐，不必去比较什么版本，因为音乐时时刻刻都在你身边。相比较起来，我们国内就没有那么幸运了，要想爱上（古典）音乐恐怕要付出几倍的努力，打开收音机、电视机听一听看一看，古典音乐所占的位置越来越少，过去我曾经连续几年每晚收听中央台调频广播的两小时的唱片欣赏，后来取消了，到上海后，也经历了电台里两小时的音乐节目压缩为一小时或取消，渐渐地，唱片几乎成为唯一的经常的爱乐方式（音乐会之少、水平不高是无法避免的现实），试想，在这样一种环境下，指责国内的乐迷的乐迷唱片听得太多而不去听音乐会是不是太不公平呢？！



                        Siegfried (01-01-26 15:03:45)
                        新的《音乐爱好者》值得一看吗？一堆垃圾罢了，北京的《爱乐》总算还像蜗牛爬一般在向前发展，上海的《音乐爱好者》再这样下去看来注定要倒闭了。其实只要看看他们主编王秦雁在创刊一百期里的发言就可以知道这本杂志为何无法提高了，有这么次的只会讲大口号的主编在还能有什麽希望吗？
                        这里的参与者似乎还没有一个人属于是音响发烧友，其实反对过分追求音响的概念在真正的爱乐人中是早已明确的了，不过还是谢谢你的提醒。
                        说到音响，上次聚会和江南兄争论音响好坏对听音乐的影响，我说是90％和95％的差别，江南兄认为两者是有100％的不同。这几天特意试听了些较高档的音响，的确在一对五千元钱的JBL喇叭里放出来的瓦尔特指挥的布鲁克纳第四交响曲完全是两码事，我不得不承认对于大型管弦乐曲来说音响的好坏与否是极为重要的。顺便说一句我现在的喇叭还没有一套马勒全集贵。
                        其实过分追求音响和过分追去版本只是同一种概念的两种表现，我坚持认为听音乐的目的就是音乐本身，为了音乐去追求音响效果、去追求唱片版本、去全世界的追求大师音乐会、去各个论坛或者杂志发表自己的观点这些都是理直气壮、无可厚非的，而那些不是以音乐为最终目的的一切作为就都是附庸风雅的。
                        说实话我看到那些价值几十万音响却用来听电子琴贝多芬之类的东西真感到是暴殄天物，但是如果我有足够的金钱我也一定会花上一大笔钱去购置一套高级的音响设备。所以我认为是否谈论音响、是否为音响而发烧都不应当是受到批评的原因，主要就应该看是否是以热爱音乐为目的。
                        同样追求稀世的唱片版本也没有什麽不对，但是我不屑于那些以猎奇的态度去收藏炫耀唱片的人，因为只有音乐本身才是最重要的。
                        去杂志投稿、来论坛发言同样应该以热爱音乐为终极目的，如果是为了赚些稿费、扬些名气，那也是属于等而下之的。
                        我一直很不喜欢在一篇汉语文章中夹杂几句洋文，如果是由于不知道确切的汉语说法那也罢了，而很简单的一个意思还硬是要用洋文那就很不好了，弄的象那堆歌星、节目主持人一样。



                        hobbes (01-01-26 16:10:12)
                        to 米月人：
                        我想对音乐的追求不是只有听唱片，听现场，回来发发感慨。好象我们别无旁的选择一样。“音乐爱好者”上看的钱仁平先生的一段话特别好，大意是说时下里的心情文字类乐评实在是太多了，做点脚踏实地的音乐知识的普及，才能达到欣赏者整体水平的提高，进而达到促进音乐的左右。这个过程是相互的，因为作曲家，演奏者和听众是一体的。
                        我也觉得现在的所谓心情文字太多了，不是它的错，是搞音乐普及的人自己不争气，这让很多文笔好的人纯在里面赚了便宜。难道我们不去想想我们真的能从哪些其它角度去接近音乐？难道现场音乐会多了水平就会提高，我看照这个趋势只能是制造更多的所谓的心情文字类文章。怎样产生真正的爱乐环境？老实说，我觉得喜欢古典音乐的现在注定是少数了，谁叫现在音乐有这么多的选择呢。但是重要的是我们要给想喜欢古典音乐的人以环境和条件。这才是一个健全的社会，是需要我们从各个方面去创造的。不能说有些人是注定要喜欢上古典音乐的，有些人注定不可能喜欢上古典音乐，因为想喜欢也没办法。现在的条件是有比以前好的地方了，也有退步的，我们哪些地方做的够了，哪些地方做的不够。不够的地方绝不仅仅是缺少音乐会。我们有足够的总谱让大家借吗？我们有真正为普通人开的音乐课吗(给我这种错过了音乐教育又后悔的人的)......如果有，大家怎么知道，是否够。如果古典音乐依然是处于一种被大众附庸风雅的地位，我很担心它的前途了。我们的音乐观念需要改变，至少从我受的教育来说。
                        原来上过一门讲现代音乐的入门课，老师讲了很多欣赏音乐的新观点，新角度，很好。可是很多的时候，实在是觉得无聊，比如记得在放“火刑堆上的贞德”，简单说了两句剧情，就是听，听完了后他自己在感叹“杰作啊”，我看着旁边的人，都很目然的表情。现代音乐要靠这种方式来普及就是自取灭亡。



                        deRud (01-01-26 16:50:21)
                        《音乐爱好者》真的不值一提吗？我看未必吧！



                        wy (01-01-26 17:58:33)
                        to
                        hobbes，十分赞同你的观点，确实是专业音乐人士太不争气，让文笔好的心情文字大行其道。至于现代音乐，我觉得第一，先不要一听“现代”二字就马上划为另类，音乐无所谓懂与不懂，只有喜欢与否，管它风格年代呢？第二，我理解你那老师对“贞德”莫名其妙的赞叹，有些时候，真的只有亲身体验过创作的人才会有那样的感觉。其实钱仁平在《音乐爱好者》上介绍现代音乐的专栏文章，有很多都写得既有内容又有趣，很难得。



                        米月人 (01-01-26 18:01:31)
                        to hobbes:
                        我想我的话与你并不冲突，我之感叹我们的音乐环境，实在是对音乐普及有有心无力之感。我本人就是音乐普及的受益者，如果不是有一位老师致力于此，不计报酬到各校进行音乐讲座，我到今天很可能还是一个乐盲，我也不能从音乐里受益非浅。
                        另外，如果没有当时的广播音乐的几年熏陶，我也不可能从一个入门者到痴迷于音乐，以我当时的条件买唱片甚至原版磁带都是痴人说梦。我曾有一个心愿将来能够象我的老师那样，把我从音乐所得到的教益再赠给别人（特别是比我小的朋友），但这不是你想做就能做到的。正如你所说“重要的是我们要给想喜欢古典音乐的人以环境和条件”，如果那些充斥着流行音乐的广播能够每天固定地拿出几个小时来比较系统地播放一些优秀作品，如果有哪一天能出现一个一天24小时播放古典音乐的电台或电视台，如果有更多热爱音乐的朋友能够更多地参与普及的工作，我相信届时喜欢古典音乐的人（尤其是年轻人）会更多一些。音乐会离我们更近一些。环境的熏陶我认为是非常重要的。



                        Eilan (01-01-26 20:21:08)
                        我认为单纯追求版本和单纯依靠现场演出而得到的听音感受都是不完整的.
                        有些东西是在听唱片时无法感受到的，只有使音乐在没有任何处理的情况下直接进入自己的耳朵才能有更深的体会.
                        但同时也应该看到有些因素是不以人的意志为转移的，比如地域的限制，还有对音乐家来说，他的最好的演奏或演唱可能不是＂今晚＂，但同时他的最佳表现被记录了下来，这时难道我们不应该去认真聆听那些录音吗？在听的同时，作出比较是很自然的事，对作品更深入的理解也许就来源于此.所以我从来都不忌讳读别人的类似版本比较的文章，但自己的选择就是自己的，应该深信不疑。
                        我想一个优秀的录音或录象比一个拙劣的现场演出要更具艺术价值，一个幼稚荒唐的瓦格那歌剧制作永远无法让我爱上这位作曲家的杰作，但一个制作精良，演唱水平高唱的演出却可以，所以我觉的自己的现场感受有时会对听音乐有一点点负面影响.
                        就我所接触的欧洲和美国的音乐爱好者，大部分还是以现场演出和听唱片相结合的.
                        而且这个听唱片不是简单的听听，是会有很深刻的感想，虽然他们都有很多听现场的机会.
                        所以我觉得大可不必在读一篇比较版本的文章之前，就带着逆反心理，认真读读，有时会大受启发.
                        我的观点是：听很多的唱片与听很多的现场之间没有矛盾，两者听的多寡之间也没有必然的因果关系。对作品的理解和更深沉的热爱也应来源于上述两种途径的结合.
                        我希望能在这个论坛读到更多有价值的版本比较的文章.


              



            deRud (01-01-26 17:24:38)
            看了Hobbes的to米月人颇有感触。感觉现在国内的古典音乐市场已经不能用“不景气”来形容了，而是萧条。曾经看到过爱乐里的一篇《音乐高人》，觉得真是有它的现实意义。宣传普及古典音乐的人的做法固然欠妥，但最大的错误则在于宣传时的口号：普及高雅艺术。个人认为艺术如职业，没有高低贵贱之分，能给人带来震撼力的，都是艺术。古典音乐只是艺术中的极小的一部分。用这样抬高自己，贬低别人的口号来宣传普及古典音乐，倒是真的吸引了一批重名利，贪图虚荣的伪爱好者，但失去的却远远大于所得。我们失去了一大批本来可能对古典音乐颇有好感的年轻人，他们的自信以及叛逆心理使他们走上了与普及古典音乐宣传宗旨相反的道路，成为了the
            beaten/lost
            generation。他们喜欢上了流行音乐，并形成了一种偏见，认为古典与流行是水火不容。我相信这是造成国内古典音乐市场委靡不振的根本原因。

            另：接受Siegfried的忠告。


                        米月人 (01-01-26 18:12:50)
                        deRud我很同意你的看法，那种所谓高雅艺术、严肃音乐的提法让人反感，摆明了要把人拒之门外，其实古典音乐迷人而潇洒，何必要有一副严肃的老夫子面孔呢。真希望有一日能象Cina老师说的那样，大家可以愉快又轻松地爱乐。



                        Siegfried (01-01-26 18:18:48)
                        喜欢流行音乐恐怕还是因为流行音乐好听，谈不上是什么逆反心理吧。每个人都有追求自以为可以得到满足的享受的权利，如果附庸风雅可以使自己满足快乐，那又为什麽不呢？不过谁也都有权利指出哪些做法是附庸风雅的，比如像提出高雅音乐口号的那帮文化官僚们。
                        《音乐爱好者》中有意义的文章是越来越少，当然象钱仁平先生的文章中我还没见过言之无物的。
                        写些音乐感慨、音乐心情的文章也没什麽不好，只不过有时候一些文章的作者明显已经没有什麽好感动了却硬要凑些东西出来那就很不好了。比如那位台湾的吕正惠，竟然还好意思把那些破文章凑在一起出本书来卖。
                        还有肖复兴、赵鑫珊，这些人实在太“高雅了”。真不理解大陆的出版社为什麽不把邵义强翻译的那套《名曲解说大全》拿过来正式出版，有的话我肯定会买一套。这里面绝没有什麽乱七八糟的版本比较，浮想联翩。



                        deRud (01-01-26 21:05:11)
                        我曾经在上海的汉源书店见过赵鑫珊，养着大胡子，到底是复旦大学哲学系的教授，可就是忘记要签名了。



                        米月人 (01-01-26 21:19:32)
                        赵鑫珊，我觉得《贝多芬之魂》已经到了他的顶点，再往后，几乎是同一个模式，总是在音乐能听出一种哲学意义......，他的书对我已经失去了意义。至于萧复兴，当我在至少四五种书里看到《最后的海菲兹》，他使我失去了兴趣。



                        Siegfried (01-01-26 21:34:07)
                        教授教授，教授何其多哉！那个吕正惠也是教授把，肖复兴估计也差不了多少了。钱仁平先生倒好像还只是个副教授？其实爱乐不一定要什麽教授才可以啊，忘记谁说的“热爱音乐需要的是情感而不是乐理知识。”那么多期《音乐爱好者》里，不是教授的写得好文章恐怕比教授们的好文章要多得多，辛丰年就是一例。
                        自从第一次在电台里听到赵鑫珊参加的一个节目，就对他没有好感，这就是教授的水平？再看看他的那些书，确实也就这点水平（不是说听音乐要讲什麽水平高低，主要是觉得赵鑫珊的许多文字言不由衷）。
                        自从复旦宣称卫慧不配做这个学校的学生起，我就认定复旦也只不过是一家造谣和虚假的所在。



                        lu (01-01-27 09:05:12)
                        那本所谓的＂莫扎特之魂＂简直就是本骗稿费的书。



                        lulu (01-01-27 22:53:19)
                        是的。难看死了。做作得让人怀疑，都不敢相信一个人可以做作得这样不加掩饰:（（指MOZART之魂）


              



            Cina (01-01-28 17:25:01)
            我这几天没上网。所以回复各位朋友晚了，请原谅。干脆另起一条继续讨论。
            继续说关于比较版本和音响发烧的事情。朋友们别误会，我并不是单纯地反对比较版本。说实在的，有一个时候也有点热衷于作这类事情。我一点都不打算否定唱片的重大作用，要不然世界上哪有什么人真的听过Maria
            Callas、Futwengler这些人的演唱演唱呢。就拿对作品的认识了解来说，如果不是有唱片，哪能保证你对什么感兴趣人家就给你演奏什么呢。此外，说实在，人们在听唱片的时候，总是不可避免地在心里跟其他听过的演奏或录音进行比较。这是人之常情。我不大同意的只是在音乐的刊物过多偏重版本比较，这样容易起到误导。说这话是因为常见朋友在听真实的音乐会时拿那个演奏去跟他/她听过的某个名版比较，谈到某部作品时张口闭口就是某某的什么版。本来国内有关古典音乐的书之类就不太多，一看就知道是受“爱乐”杂志那种杂志中比较版本的文章的影响太深。我们大家读历史书的事都可以意识到你通过这本书学习了解历史并不说明你亲身经历过这段历史。可是很多人在听唱片的时候就会产生错觉，以为这就是演奏或演唱本身。

            说到听音乐会的机会。国内聆听高水平演奏的机会的确不如欧美国家，甚至也不如日本。但是我想只要用心，而不是只把眼睛盯在那些大牌乐团、超级巨星什么的，可供欣赏的音乐会机会也是很多的。重要的是这些音乐会都相当便宜。比如去年Tallis
            Scholars在北京举办演唱会的时候票价仅仅30块钱，在民族乐团声音非常不错的小厅，只有几百人，却没有坐满。有钱去听多明戈的音乐会，为什么就没有兴趣听听他们美妙的巴罗克合唱呢。类似的高水平演出还有不少，比如kuijken（可能拼错了字）带他的古乐小团在北京演奏演唱巴哈，优秀男低音歌唱家
            Moll
            在北京音乐厅的Recital，还有前年来的几个四重奏团的演出（Julliard等），这些极具欣赏价值的音乐会都可以买到不到80元的票。这些是我去了的。至于因为无知或不注意而放弃的欣赏机会可能就更多了。举个失礼一点的例子，假如没有在网上得知尚怡mm是位人品出众的有才华的钢琴家，如果她在北京举办演奏会，多半我会错过的（据说中央音乐学院的黄亚蒙老师就是一位音乐性很好的钢琴家，可是前几年她举办演奏会的时候我就没去）。我不嫌弃国内的演奏家，连北京音乐厅的10-20块钱一张票的“普及音乐会”只要是我喜欢的作品（主要是室内乐或现代作品）要是能抽出时间我有时也去。所以我想即使我没有什么在国外听音乐的机会，大概也会比有些太多注意大师或名版唱片的爱乐朋友的欣赏机会多。此外，写点关于在其他国家听音乐的见闻，当然也不是为了炫耀什么的，也就是想跟朋友们分享一下快乐或体验就是了。

            再说到音响发烧的问题。我承认虽然“发烧”这词好像是来自香港之类，但我对这词汇没什么反感，反而觉得挺可爱。有一次在出租车上听广播“发烧门诊部”，解释“发烧友”的定义是“无限追求完美”，好像还说发烧是一种境界。反正我肯定是够不上那个资格，也就是说达不到那个境界。家里的功放烧坏了以后逼着我必须换音响，因此结识了几位音响发烧友。虽然不多，但他们个个都是人品出众，助人为乐，本职工作也很有成绩。我很敬重他们。我自己对音响非常缺乏知识，因为它牵扯的各方面知识很多，也没时间去好好研究。但是我想对自己的熟悉的东西最好不要采取回避或抵触的态度，所以我从他们那里间接学到了很多东西。我想这些道听途说一知半解的音响知识对于改善听音乐（录音等）的环境也是很有好处的。

            顺便说，我也很喜欢Hobbes朋友说的对照谱子听录音的做法。我本人喜欢看谱子是在哈佛音乐系学来的。在那里的图书馆听唱片的人都是先到楼上找来谱子，几乎没有不拿谱子听的。说实在的，我觉得特别是喜欢“比较版本”的朋友，才真是应该好好对谱子呢，否则也就“比”个表面吧。可惜北京没条件找到很多谱子。

            先写这些，其实已经瞎了很多。我自知像我这么大年纪的人是很少有在网上跟年轻人没大没小的耍贫嘴的。所以有些年轻气盛的朋友以为我跟他们差不多大所以不顾中华民族“敬老传统”而想跟我吵个网架什么的很能理解。说着玩呢。上述意见仅供参考。

wpdanny

此贴甚好，多谢楼主！楼主辛苦！

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　 从现场立体声到数字录音
                        
                        约翰·费弗与霍洛维兹
                            约翰·费弗（John Pfeiffer
                        1920-1996）１９４９年在亚利桑纳大学毕业后开始从事唱片录音工作，在ＲＣＡ唱片公司工作了４０多年，是鲁宾斯坦、霍洛维兹、海菲茨、克莱本、普莱斯和托斯卡尼尼等众多名家唱片的制作人。他是惟一一位从７８转唱片到密纹唱片，从单声道录音、模拟立体声录音到数字寻音都经历过的唱片制作人，以下是他生前接受美国ＡＵＤＩＯ杂志记者苏姗·艾略特采访的记录。

                        与大师在一起的感觉
                            艾略特：你与许多著名音乐家合作过，你的感受是什么？
                           
                        费弗：这是我一生最值得骄傲的事情。想一想我坐在控制室里，海菲茨在麦克风前拉小提琴，演奏结束后，他问我感觉如何。很多大师与我都有过这样的经历。海菲茨、鲁宾斯坦、斯托科夫斯基、莱纳、霍洛维兹、兰多芙斯卡，他们在录音时都要倾听我的意见，这简直难以想象。

                            艾略特：你很谦虚。这一定是大师们喜欢与你一起工作原因，你是一个热情而且有耐心的人。
                           
                        费弗：我认为谦虚和耐心对于制作人来说缺不一不可。我努力让艺术家们感觉我是站在他们一边的，让他们在麦克风前发挥出最好的水平。

                           
                        艾略特：我看到你的录音室里是一副松弛、克制的样子，一点也不象有人所描述的那样是一个事必躬亲、爱发号施令的人。
                           
                        费弗：我一向认为艺术家们很清楚自己该做什么，我的工作就是把他们所做的用录音机记录下来，而不是告诉他们“应该这样做，不应该那样做”。

                            艾略特：在唱片业工作的几十年中，哪一段是你的最难忘的时光？
                           
                        弗弗：当然是刚开始的一段时间。那时我很单纯，对这里的一切都感到新鲜。天天与自己崇拜的音乐大师们在一起，这本身就是一种荣幸。

                        最早的磁带录音
                            艾略特：当你刚开始工作时，磁带是不是已经进入了实用阶段？
                           
                        弗弗：当我开始在录音部工作的时候，磁带刚刚使用，所有的东西都要录在磁带上。ＲＣＡ的工程师制作了他们自己的磁带录音机。我们现在把它叫做“装配式玩具”，上面有７英寸的卷盘，转速是３０英寸／秒，每盘磁带只能录７分半钟的内容。通常我们是用两台录音机来工作。如果一首曲子超过７分半钟，我们会在乐曲演奏３分钟左右时停止一台机器，换上新的磁带盘继续录，然后停止另一台机器，再换新的磁带盘，这样就可以不间断地录下全曲。

                           艾略特：你一开始的工作是录音工程师吗？
                           
                        费弗：我在大学毕业之前就被唱片公司聘为工程师。因为我有一个音乐学历，当时又正在学工程专业，唱片公司很需要这样的人才。我最初的工作是为公司设计扩音机和失真分析仪。后来录音室需要一个质量控制工程师，这项工作需要既有一定的音乐知识、又能鉴别技术上的缺陷和演奏者的缺点的人担任。公司最终选中了我。与此同时，我见到了理查德·莫尔，他当时是ＲＣＡ惟一的古典唱片制作人。此时唱片公司正打算用ＬＰ重录早期７８转唱片录过的曲目，为此公司与许多大乐团和演奏家签定了录音合同。由于工作量太大，莫尔不可能单独承担这一切。当他发现了我的音乐鉴赏力，就立即要求我加入他的工作室。

                            艾略特：你用“装配式玩具”工作了多久？
                           
                        费弗：１９５０年开始我们有了１６英寸卷盘的新机器，我们可以用３０英寸／秒的速度连续录１３０分钟以上。这主要用于制作ＬＰ的母带和托斯卡尼尼在广播电台的录音。１９５２年，我们又有了性能更好的、转速为１５英寸／秒的录音机。

                        密纹唱片与早斯的立体声
                            艾略特：你第一次听到纹唱片的时候，感受如何？
                           
                        费弗：我简直要发疯，它的声音太美了，音乐不再是５分钟就得停一次，７８转唱片上那种“噼里啪啦”的杂音也消失了。
                            艾略特：请谈一谈你参与早期立全声实验的情况。
                           
                        费弗：我们从１９５４年开始实验立体声，那时我们拥有了一套双声道设备。我建议公司要利用录音合同多的优势，建立单声道和双声道两套录音系统。在给波士顿和芝加哥交响乐团录音时我们这样做了。每套录音系统都有各自的调音台、麦克风和磁带录音机，并由专门的录音师和制作人负责。从中我们获得了极好的录音，特别是莱纳指挥芝加哥交响乐团演奏的施特劳斯《英雄的生涯》，这是１９５４年３月的音乐。

                            艾略特：这些早期的立体声录音是如何获得较好效果的？
                           
                        费弗：我们只有用了一对麦克风，就获得了很高的清晰度和准确定位，这与我们以前听到的任何录音阳不一样的。我在纽约２４街的录音室安排了放音设备，让在外面逼留的行人来听这种新的声音，他们都大为惊讶。早期的立体声实验证明，使用的麦克风越少，越能获得一流的录音。麦克风很“笨”，它会拾取周围的任何细小动静，所以麦克风越多，获得的不同区域的音响就越多，它们会一股脑地混到母带上。因此在录音时我总是尽量限制麦克风的数量。

                            艾略特：你们还用过那些其它设备？
                           
                        费弗：在立体声之前，我们用磁带进行编辑。实际上是ＬＰ的制作过程产生了磁带编辑这项工序，因为把７８转唱片转录用ＬＰ，必须使用磁带作为过渡。编辑工序很有魅力，一些音乐家也热衷于此。特别是海菲茨，当他发现磁带编辑这项工序后，一下子入了迷。因为磁带编辑为他提供了以前从未有过的修改录音的乐趣。钢琴家兰多芙斯卡是磁带编辑的受益者，我和她一起对她录制的《平均律钢琴曲集》进行了大量编辑工作。５０年代她的手指已不太灵活，录音时常常出现错音，这就必须多录几遍，然后再进行编辑。在１９５４年，我用立体声设备为托斯卡尼尼最后的两场音乐会录了音，同时录下了单声道版本，但这些录音从未出过ＣＤ。他的家人不同意，因为演出效果并不好。但这的确是托斯卡尼尼一生中仅有的立体声录音。

                           
                        艾略特：在你的监督下现在ＢＭＧ已经将斯卡尼尼生前的重要录音转制成了ＣＤ，共有８２张。这些录音的来源是什么？
                           
                        费弗：这些录音都是托斯卡尼尼生前同意公开发行的。它们的母带有许多已丢失或损坏，所以我们不得不求助于林肯中心图书馆的托斯卡尼尼资料库，在这里我们找到了一大批托斯卡尼尼留下了１５英寸／秒的母带。这些母带的情况很糟，已经很多年没有人整理过了，许多地方的氧化层已经脱落，有的已经报废。最费力整理出的录音是威尔弟的《安魂曲》，虽然其母带已严重的损坏，但我认为这是味道最纯正的威尔弟《安魂曲》，听后让人热血沸腾，因此我们下决心把它整理出来。这部录音的转制工作之繁重不亚于再组织一次新录音，我们在车间里工作了数百个小时。

                        数字录音时代
                            艾略特：你是从什么时候开始研制数字录音的？
                           
                        费弗：我晨从１９７６年开始接触数字录音的。１９７７年，我与汤姆·斯托克斯姆一起整理男高音卡鲁索的老唱片。斯托克汉姆先把卡鲁索的录音转化成娄数字形式，并把它们储存在在计算机里。可以说斯托克汉姆是美国第一个使用数字录音的人。当数字录音开始具有商业价值的时候，日本天龙公司捷足先登，建立了自己的数字录音系统，接着ＳＯＮＹ公司也这样做了。斯托克汉姆设计的数字录音系统比ＳＯＮＹ更先进，它的取样频率为每秒５０，０００次，而ＳＯＮＹ只有４４，１００次。

                            艾略特：ＲＣＡ的第一款数字录音唱片是哪一张？
                            费弗：那是在１９７９年奥曼迪指挥费城交响乐团录制的巴托克《管弦乐协奏曲》。亚伊·萨克是这张唱片的制作人。

                            艾略特：在数字录音的早期，ＲＣＡ出版数字唱片和模拟唱片的比率是多少？
                           
                        费弗：大约４０％是数字唱片。当斯托克汉姆实验成功后，就积极支持这种新技术。因为它使声音储存系统更加有效。但说实在的，这时候的数字录音的声音效果比起麦克风摆放正确、设备精良的模拟录并没有任何优势。把以前的模拟录音转化为数字的新录音也不能保证一定能获得好的效果。麦克风的摆放位置、录音室的音响环境、录音师的判断能力仍然是决定因素。

                          艾略特：当唱片公司开始用ＣＤ大量再版过去的录音时，你曾非常兴奋。
                          费弗：那当然了，这些录音许多是我主持制作的，它们使我回到从前的老朋友中间，我非常激动。
                          艾略特：这几年录音技术日新月异，你的录音理论又有什么新变化？
                           
                        费弗：我只是尽最大努力获得最好的音乐表演，以便让唱片记录下艺术家们的最高水平。这当中，录音技术扮演了重要的角色，但它永远不会成为凌驾于录音师鉴赏为力之上而起决定性的因素。

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交易区新帖推荐

很多著名指挥对一些作品都录过不只一次。一般，最后的录音指挥本人一般都觉得是他理解得最透彻的。然而很多情况，最后的录音往往没较早前的录音易为人接受，包括对于专业的乐评人也是这样认为。对于演奏家歌唱家可能有技术退化的问题，对于指挥这方面应该不会太明显。

这是我看到前面一篇帖想突然想起的，以前也经常问自己为什么会这样。最终我自己是有了一个自己可接受的答案.

类似的对作品的理解矛盾还有：一位作曲家（好象是Rachmaninoff）生前听过一位钢琴家弹自己的作品，演绎风格和作曲家本人的演绎有很大不同，结果作曲家自己觉得这位钢琴家将他的作品表现得很好。

音诗:

关于前一个问题，牵涉的方面比较广。我想，随着指挥经验的积累，阅历的增加等等，对作品的理解会有所不同，当然，后期的作品就不一定比早中期的好，有得有失也是正常的。另外指挥者当时的状态，与之配合的乐队，当时的环境与氛围等等都可能左右作品的演出。如果指挥者还想着有什么新的探索……

关于后一个问题，除了拉赫玛尼诺夫以外，好象还有别的例子。一般来说，本人演奏自己的作品应该是最正宗的，但有时也不尽然，演奏者的状态，心态和演出环境等都会影响他本人的。另外，演奏对于作品本身就是一个再创作的过程。

在大家的影响下本人买了拉赫玛尼诺夫自弹的钢协和霍罗维兹弹的第三，凭良心说我更喜欢后者，总觉得拉氏有点匆忙，不知是否有点信心不足？而他本人的第二却觉得非常好。
闲言两句，不一定对。

fred:

我有一个朋友，他坚持认为拉赫玛尼诺夫本人的演绎在霍洛维茨之上。其实音乐的实现有三个维度，即作品本身，诠释者以及受众。美好的音乐通过演奏，录制到聆听是一个有机的过程，出色的作品连同出色的演绎总在不时地创造自己的听众，好的作品决不能迎合某一种特定的趣味，而必须在受众里塑造这种趣味。

因此音乐实现的这三个维度就构成了一个小宇宙，总不至于是贫乏的。不同的演绎和不同的体验之间相互激赏的余地总应大于相互比睨的余地。要不然音乐欣赏带上考据学的痕迹，就变得很矫情了。

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大提琴的故事
      王申

      “我第一次听到大提琴的声音，就被完全吸引住了，我激动得喘不过气来。它的声音那么温柔优美，富有人情味。这正是我要演奏的乐器。”这是巴勃罗·卡萨尔斯第一次倾听专业大提琴家演奏的感受，并从此开始了他近一个世纪的大提琴家生涯。


      　　的确，作为提琴家族的低音乐器，大提琴的音域十分宽广，可以从男低音到女高音声部，应用颤音的手指触按指板，演奏出富有表现力的旋律，其音色堪与意大利的美声女高音相媲美。


      　　大提琴最初出现在16世纪初，作为不同型号的弦乐家族的一员，被称作“viole da
      braccio”（臂式维奥尔），其体积比现代大提琴大些（1707－1710年间安东尼奥·斯特拉迪瓦里制作的大提琴逐渐变小。）这种四弦乐器在其发展过程中有许多变化。巴赫在《布兰登堡协奏曲》中就把立式维奥尔（viola
      da gamba）、倍低音维奥尔（violone）和大提琴放在一起使用。此外还有高音大提琴（violoncello
      piccolo），“爱情大提琴”(violoncello
      d'amore）以及19世纪出现的arpeggione——有品的吉他形六弦大提琴。其实巴赫常用的立式维奥尔尽管是大提琴的前身，但与大提琴完全是来自两个不同的家族，不仅外形有所不同，维奥尔通常都是有弦品的，琴弦多于四根。在大提琴出现的早期，许多演奏者都能演奏维奥尔和大提琴这两种乐器。


      　　巴罗克大提琴与今天的大提琴相比，尺码大致相同，但琴颈较短，琴马较低，羊肠弦较松弛的拉力产生出柔和的声音，使乐曲的起音十分清晰，与巴罗克音乐的鲜明节奏感相得益彰（20年代大提琴才用上钢弦）。巴罗克大提琴没有琴脚，演奏者坐着分开两膝，脚跟相靠，把乐器放在小腿间演奏。现代的长钉状琴脚出现在19世纪末。由此较大地改善了演奏的可靠性，发展了演奏技巧。20世纪的大提琴家保尔·托特里埃在琴脚上又加弯折的一段，使持琴角度有所改变，便于左手在高把位间的移动。


      　　大提琴最初的独奏作品是由羽管键琴作通奏低音伴奏的奏鸣曲，意大利大提琴家朱塞佩·雅彻尼（Giuseppe
      Jacchini，16??-1727）和卢格·塔里迪（Luigi
      Taglietti，l668-1715）在1697年出版的作品被认为是此类形式的最早见证。皮特罗·朱塞佩·波尼（Pietro Giuseppe
      Boni）创作的《12首室内奏鸣曲（Op.1）》（1717年）以有表现力的大跳和独奏旋律的灵活柔顺为主要特征。意大利作曲家贝内代托·马尔切洛（BenedeltoMarcello，1686－1739）和维瓦尔第是18世纪上半叶大提琴音乐的重要作者。维瓦尔第的六首奏鸣曲被看作是巴罗克时期的顶级作品。J.S.巴赫作于1770年的无伴奏大提琴组曲是早期作品的里程碑。当时，德国人对大提琴这一意大利乐器并不重视，他们更喜欢立式维奥尔（viola
      da gamba），因而巴赫的这六部大提琴组曲在大提琴音乐的创作和演奏方面都有不可磨灭的功绩。

      　　在巴罗克大提琴作为独奏乐器发展的同时，大提琴的通奏低音演奏开始用来为咏叹调歌唱家伴奏，在亨德尔的清唱剧和巴赫的康塔塔中这一形式得到确立。它要求通奏低音演奏者要有熟练的和声知识，能够“依照感觉”变化和装饰音乐。


      　　1800年代，各种乐器都得到了极大发展，弦乐器要以更加亮丽的声音来适应新型较大音乐厅的需要。此时提琴家族也有所变化。琴颈和指板加长，弧度加大，琴马加高，较细而拉紧的琴弦使大提琴的声音更加清晰悦耳。1750－1785年间，法国人弗朗索瓦·图尔特（Fran?ois
      Tourte，1747－1835）制作的琴弓有73厘米长，弓杆为凹型，与巴罗克琴弓的僵直形成对比。图尔特弓拉力增大。弹跳力提琴协奏曲是由维瓦尔第创作的，他总共作有27部。此外博凯里尼（Luigi
      Boccherini，1743－1805）、卡尔·施塔米茨（Carl Stamitz，1745－1801）、瓦根塞尔（Georg Christoph
      Wagenseil，1715－1777）和C.P.E.巴赫也是这一时期大提琴协奏曲的主要作者。其中博凯里尼作为大提琴演奏家极大地发展了大提琴技巧，如把大提琴的音高扩展到降B，在拇指把位上利用并指演奏双音，快速地演奏音阶和琶音以及高超的运弓技巧。他还使大提琴作为独奏和室内乐成员的地位有所提高。


      　　在古典乐派时期的室内乐，特别是海顿创立的弦乐四重奏中，大提琴已承担起更加独立的角色。为满足普鲁士国王弗里德利克·威廉对大提琴的偏好，莫扎特在其最后的三部四重奏（K575，589和590）中给大提琴部分以较高的音域。贝多芬在其创作的管弦乐中，首先把大提琴从低音声部中分离出来，演奏旋律音调。海顿的D大调协奏曲是古典主义作品中音乐内容与演奏技巧完美结合的典范。而贝多芬的五首奏鸣曲，前两首的钢琴部分技巧艰深，后几首虽然相对均衡些，但抒情的A大调奏鸣曲是在较高的音域里呈示主题旋律，以其达到特殊的效果。


      　　浪漫乐派时期的大提琴奏鸣曲由于钢琴演奏的发展而拥有了更为宽泛的表现力。门德尔松的两首大提琴奏鸣曲（1838和1842年），钢琴部分十分辉煌，而肖邦奏鸣曲（1846年）的钢琴部分可与协奏曲相媲美。这首题献给法国大师奥古斯特·弗朗肖姆（Auguste
      Franchomme，1808-1884）的奏鸣曲，大提琴部分也比较艰深。在布拉姆斯著名的两首奏鸣曲中，大提琴和钢琴声部达到了最均衡的完美。19世纪末期的佳作还有理查·施特劳斯充满活力的奏鸣曲（1882年），格里格庄严而新颖的奏鸣曲（1883年），以及拉赫玛尼诺夫富有浓郁的浪漫色彩和戏剧性效果的作品（1901年）。与此同时，为了满足音乐会演出的需要，大提琴家们把舒伯特为当时（1823年）新发明的乐器——吉他形大提琴创作的《吉他形大提琴奏鸣曲》据为己有，克伦格尔（Julius
      Klengel，1859－1933，德国大提琴家和作曲家）改编的塞扎尔·弗朗克的小提琴奏鸣曲，也被大提琴家们频繁演奏。可以与肖邦的钢琴前奏曲相媲美的大提琴作品是戴维·波佩尔（David
      Popper，1843－1913）创作的《48首练习曲》。波佩尔创作的许多小品受到全世界的大提琴家们的喜爱，《精灵之舞》更是最受欢迎的加演曲目。

      　　新型大提琴的富有歌唱性的亮丽声音，非常适合浪漫派协奏曲的需要，只是独奏大提琴高音区声音与浪漫时期管弦乐队群体之间的均衡感不易协调。大提琴多用来表现歌剧中的抒情段落。19世纪留存下来的作品很少，比如：舒曼、圣－桑的协奏曲，柴科夫斯基的《洛可可主题变奏曲》等。直到德沃夏克充满激情和怀乡情绪的B小调大提琴协奏曲的问世，大提琴作为独奏乐器才得到作曲家们的认同。无怪乎布拉姆斯在1895年听完德沃夏克的大提琴协奏曲时曾惊呼：“如果我早知道大提琴有如此非凡的能力，我也会写一部协奏曲的。”


      　　自20世纪初期开始，大提琴历史的发展有两点值得关注。首先是最富有天才和个性的大演奏家，比如，卡萨尔斯和罗斯特罗波维奇。另一方面是权威性的传统教学，代代相传的高超演奏技巧在当今的大提琴家身上充分得以体现。尤利乌斯·克伦格尔（布拉姆斯的朋友）是埃马努埃尔·费尔曼和威廉姆·普里斯（William
      Pleeth，1916－，英国大提琴家）的老师，而普里斯教授了杰奎琳·杜普雷。

      　　大师级人物巴勃罗·卡萨尔斯和埃马努埃尔·费尔曼等人完美的技艺和非凡的表现力促使作曲家为大提琴创作出新的作品。卡萨尔斯魅力无穷的演奏和艺术家的人品使大提琴舞台光彩夺目。巴赫大提琴组曲的再现演奏足以使他永载大提琴史册。此外，卡萨尔斯极大地发展了大提琴技巧，他使肩膀和持弓的手臂从僵直中解放出来，更有利于演奏者的音乐表现。他主张按照和声的发展进程来对待音准，提倡节奏精确的内在感觉，并称其为“音乐重读”。有趣的是，尽管卡萨尔斯创立了现代大提琴音乐，但他只演奏上两个世纪的作品，而拒绝其他曲目。不过勋伯格还是为他创作了一部协奏曲。堪与卡萨尔斯辉煌功绩相提并论的是费尔曼的超一流技巧，他的左手技巧特别卓越，能像小提琴家一样在指板上下舞动。他移居美国之后，曾与雅沙·海菲茨成为传奇般的合作伙伴。


      　　这一时期在大提琴奏鸣曲方面有所贡献的大作曲家有：德彪西，布里奇（Frand
      Bridge，1879－1941，英国作曲家），欣德米特，肖斯塔科维奇，埃里奥特·卡特（Elliot
      Carter，l908－，美国作曲家），普罗科菲耶夫，布里顿，施尼特凯等等。亚诺什·施塔克早年演奏的佐尔坦·科达伊的无伴奏奏鸣曲在发展大提琴技巧方面可谓是里程碑式的作品。


      　　姆斯蒂斯拉夫·罗斯特罗波维奇对大提琴的贡献最为世人称道。这不仅是因为他尽善尽美的演奏技艺，还有他与许多大作曲家们的精诚合作。

      　　在罗斯特罗波维奇之后，最富有独特魅力的大提琴家是杰奎琳·杜普雷，她短暂的经历展示出其最卓越的音乐天资。她演绎的埃尔加大提琴协奏曲，情感饱满，激动人心，是当今最完美的佳作。杜普雷录制的埃尔加协奏曲（巴比罗利指挥）和阿尔德尔（Alder）协奏曲（由她的丈夫，丹尼尔·巴伦博伊姆指挥），被评为1988年的三个最佳录音之一。


      　　大提琴历史的近期发展，是艺术家们不断地挖掘新作品，以唤起唱片公司的关注。在这方面，拉费尔·沃尔菲什的努力应受到肯定，他已探究了芬齐、莱顿和莫伦等作曲家的当代作品。此外，肖斯塔科维奇、瓦尔顿的协奏曲，约翰·塔夫纳的《保护面纱》等都是重要的大提琴作品。


      　　杜普雷很幸运地拥有一把斯特拉迪瓦里大提琴，这把琴现在由大提琴家马友友使用，罗斯特罗波维奇使用的是杜波特的斯特拉迪瓦里大提琴。无论是否使用名琴，现代作品的不同意境加上演奏家不断发展的高超技艺使大提琴成为90年代最为激动人心、最受宠爱的乐器之一。

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单簧管的春天

　　一首音乐不过是万物中的一物，一支协奏曲不过是莫扎特音乐中的六百二十六分之一。它是存在于这个与之毫不相干的世上的所有音乐中平平常常的一首，直至找到了它的倾听者，找到了它诞生一百三十多年后领悟它的人。

　　莫扎特《单簧管协奏曲》是这样一支音乐，随着时间的流逝，在我们音乐仓库里堆积的乐曲越来越多，精品数减少下来，有的听过之后连名字都忘了，有的虽然每隔一段时间就有听的机会，比如维瓦尔第的《四季》，《四季》永远是愉悦自己的最好对象，但它不会成为一朵暗合内心某块空地的玫瑰。——贝多芬的《命运》也不会，它是一颗硕壮的树，你只要借它的浓荫来庇护。我曾在一个下午，连续五个小时听贝多芬的九大交响乐，聆听的顺序不是从“第一”到“第九”，而是随意拿起一张CD放入机器里面。在五个小时里，我不会使自己因为听而变得乏味，我同时做着将中文说明书翻译成英文的工作，——这是一个绝好的对照——在贝多芬那里是“英雄”，“命运”，“田园”这些高尚古典的语词，而在我的四周都是平庸的事物：打字机，玻璃窗，闹钟，A4打印纸，盛水的茶杯和散乱的书本。到《第七交响曲》“极快的快板”时，打字速度也跟着飞快起来。贝多芬九大交响乐我听的次数最多的是《命运》，每一次听总是主动找上门来，莫扎特《单簧管协奏曲》前后听过的次数不超过五次，平时它就在书架上，在唱片的地方，那里有一百多张唱片，有我听过无数次的《朱庇特》，也有我没有听过一次的《图伦加利拉交响曲》，我很少去动它，《单簧管协奏曲》就放在那里。我感受到它温暖的力量。

　　《单簧管协奏曲》是我收藏较早的一张CD，1999年在乐清一条叫人民路上买的，而唱片是1998年为德国唱片百周年纪念出版。1998年我听的古典音乐还是以磁带为主，买过几张CD，但是没有放CD的机器。唱片的封面是绿色的，两把黑色的单簧管非常显眼，像两块黑色的金子，等待歌唱。我买下它主要是为了讨好一个女孩子，她家里有一台电脑，电脑的光驱可以播放CD，我想象着一边和女孩子说话，一边打开电脑放莫扎特的音乐，是件了不起的事。有一天，我再次去她家里，她正在扫地，电脑里播放的是《单簧管协奏曲》！她笑着说，莫扎特的音乐适合于扫地。她的话改变了我听音乐的习惯，听古典音乐并不都要正襟危坐，随时随地都可以，她做我的妻子也就成为顺理成章的事了。

　　《单簧管协奏曲》照例由三个乐章构成：快板，柔板，快板。第一乐章快板响起，一把巴塞特单簧管，三支长笛，两把法国号，所有的乐器就这么简单，吹奏出从容明丽，莫扎特式的音，你想象不出这是临终前两个月的莫扎特。写到这里，必须打断一下，我要去上课了。星期一的下午有两节课，第二节课前的五分钟时间，学生要做眼保健操，给眼保健操配的音乐大概从我当学生时就开始听了，少说也有十五六年。我进入教室里的时候，眼保健操已做到了第二节“揉四摆穴”，背景音乐换成了拉威尔的舞曲《波莱罗》！学生们在《波莱罗》里做眼保健操！一个极缓慢的慢速度舞曲，用单簧管吹奏出来。我忍不住敲打起桌子，学生惊讶地看着我，我在黑板上用粉笔写下拉威尔，《波莱罗》。第三节眼保健操换了音乐，舒伯特的艺术歌曲。我笑着对他们说，你们今天听古典音乐可是大饱耳福了。在英语课上，我给学生分析试卷，有一道题目叫完形填空，内容居然有关莫扎特，其大意是为了测定莫扎特的神童传说，有人将他独自关在房间里监视他作曲，结果验身。这当然是一个不大真实的传闻，但不管怎样，我的学生第一次读到Mozart，第一次知道了一个了不起的德国作曲家。

　　莫扎特从小时候起，带着一个生病的身体上路，这种疾病在他的两个哥哥布鲁恩?莫扎特和奥尔米茨?莫扎特身上就有了。据说他们的父亲莱奥波德?莫扎特曾被这种疾病折磨得差点要了命。沃尔夫冈?莫扎特到欧洲各国作巡回演出，到意大利，法国，他有时候带着疾病，有时候带着一种幸运，大多数的时候，他带着疾病。疾病提醒他身上正在形成形而上学的问题，这些问题解决的办法，已是迫在眉睫了，于是他拼命地作曲，只有不停地写，才能不去思考那个问题，才能摆脱疾病的黑影。莫扎特写作《单簧管协奏曲》，一个名叫施塔德勒的单簧管乐师宿命地走进了他的情感世界，他到达了莫扎特的中心，并成为他的代数，他的密码，他的临终的镜子。

　　莫扎特八岁第一次见过单簧管，完成《单簧管协奏曲》时，作品号已达到六百二十二，他以单簧管开始生命，以单簧管结束。阿蒂尔·兰波一生都在寻找用颜色定义声音：“我曾想创造新的花，新的星星，新的肉体，新的语言。曾自以为获得了超自然的神力……”他的《元音》最后一行诗歌是：

　　“——奥米伽，眼睛的紫光！”
　　单簧管就是莫扎特的眼睛。  （斯万）

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當一個不受束縛的音樂舵手--作者：劉漢盛　　            
  

  對我而言，爵士樂浩瀚如海，涵泳其中永遠都在學習。而如果您剛想入門，以下我們為您築起一個港口，請您在此上船，學習當一個即興、自由、不受束縛的音樂舵手。
當我們決定使用「大家來聽爵士樂」這個專題名字時，心中不由得升起一陣慚愧：自台灣有音樂雜誌以來，至少也已經過了二、三十年。而到現在，台灣還沒有一本爵士樂的專業雜誌；我們也還在製作「大家來聽爵士樂」這種專題。反觀日本，「Swing Journal」發行量達二、三十萬份的事實，明明白白的告訴我們，同樣是東方人，日本能，我們卻不能。身為音樂媒體的我們，除了慚愧，還有許多的不解。 我們不解，為什麼這麼好聽的音樂在台灣竟然長期被忽略？我們不解，古典音樂的入門學習過程遠比爵士樂還來得困難，但是台灣的古典音樂卻擁有大量的愛好者。我們不解，爵士樂其實無時不刻在人們身邊，為什麼大部分人卻渾然不覺。

爵士精神 在Marshall Winslow Stearns所著的「爵士樂的故事」（The Story of Jazz）中，曾說「爵士樂原稱Jass，後來才改為Jazz。先於1915年在芝加哥出現，這個名詞的原來涵義是不宜宣之於筆墨的。」從這段文字中，我們可以了解爵士樂原來就是一種很難以文字語言說明的音樂，它不像古典音樂，我們一說古典樂派、浪漫樂派；或奏鳴曲、協奏曲人人皆懂。或許，就是因為爵士樂注重的是即興創新的精神，它每次眼奏都不同，每天可能都有新的創意出現。它是那麼的不可捉摸，它是那麼的不可以言傳。所以，即使您天天都有機會接觸它，也不知道它就是爵士樂。正是因為這樣，使得它的傳播速度被減緩了。 此外，台灣近五十年來的環境也是制約爵士樂興起的原因之一。爵士樂的精神原本就是即興、自由、創新，不受束縛的。而這種精神在台灣尚未解嚴時，根本是被緊緊束縛著。相形之下，注重形式、循規蹈矩的古典樂在台灣就得到了發展的空間。與日本近五十年來對照，就會發現這段期間因為美軍駐守日本的關係，日本戰後的一代一直深受美國文化的影響。他們追求美國式的生活，並且將美國流行樂與爵士樂模仿得淋漓盡致。在追求美式文化的同時，日本又是個遵循傳統的國家。就這樣，古典音樂與爵士音樂在日本雙雙蓬勃發展，這是任何一個亞洲國家所沒有的現象。

大家來聽爵士樂 這次的「大家來聽爵士樂」專輯，其基本的素材是我們得到一套剛發行的Verve 24 Bit再版CD。這套五十張的CD都是融合爵士之前（也可稱為標準爵士樂時期）的經典錄音。欣賞這套CD，我們可以學習到這些爵士樂老大師們的樂風。當然，爵士樂的經典錄音不僅Verve而已，像Fantasy旗下的Prestige、Riverside、Pablo、Milestone、Contemporay等眾廠牌同樣也是經典。其他在Blue Note、Concord、Mapleshade、ECM、GRP、Chesky唱片中您也可以發現許多寶。對我而言，爵士樂浩瀚如海，涵泳其中永遠都在學習。而如果您剛想入門，以下我們為您築起一個港口，請您在此上船，學習當一個即興、自由、不受束縛的音樂舵手。


  爵士樂細說從頭
大約從1917年開始，爵士樂這個名詞在美國興起，漸漸的為人所注意。這種融合非洲與歐洲、美洲的新音樂爭脫了古典音樂的束縛，也打破了流行音樂的淺薄。經過多年的演變，爵士樂的風格一直與社會的變遷同步改變，直到今天，爵士樂仍然未曾定型。如果說一種藝術在達到形式的完美同時就是死亡的開始，那麼爵士樂永不死亡，因為爵士樂的精神就是永遠即興、永遠在變，永遠不會有形式僵化的一天。

作者：劉漢琦

在爵士樂這個名詞被正式稱以Jazz以前，散拍樂（Ragtime）是當時最為流行的音樂型態，大約由1890年至1917年之間為其黃金時期。這種強調切分音，且風格略為呆板的音樂演奏，雖然仍是以寫譜演奏為主，但即興演奏已佔了相當程度的成份，這對日後爵士樂的發展產生了重要的影響。散拍樂的代表性人物除了有鋼琴手Scott Joplin、Jelly Roll Morton與J. P. Johson外，還有短號樂手如Buddy Bolden與King Oliver等。 與此同時，藍調（Blues）在W. C. Handy推波助瀾之下也蔚然風行起來，他所創作的曲子如「Memphis Blues」與「St. Louis Blues」成為其中的經典代表作，而且在日後廣為其他爵士樂音樂家所翻奏或翻唱，像女歌手Bessie Smith就曾在二十年代重新詮釋很多他的作品。藍調這種源自美國黑人的民間音樂，它其實是融合了西非洲音樂與歐洲音樂和聲而混種而來，並透過其特殊的十二小節結構、藍調音符（Blue Note）與藍調音階呈現出來，其在爵士樂發展史上也佔著舉足輕重的地位。 當然，除了散拍樂與藍調之外，其他如進行曲與當時的宗教音樂如讚美詩、黑人靈歌等，也或多或少都對爵士樂的孕育產生重大的影響，而紐奧爾良爵士樂（New Orleans Jazz）的興起才將真正的爵士樂引介出來。

紐奧爾良爵士樂 在二十世紀轉葉之際，一種全新的爵士樂誕生了，雖然紐奧爾良並不是大家所常認為是爵士樂的完全重心，像在德州、密西西比州、佛羅里達州及田納西州，與都市地區如巴爾提摩、聖路易和俄克拉荷馬都有這種強調即興演奏的音樂的產生，不過紐奧爾良確實是其中最重要的地方。在當時，紐奧爾良的紅燈區Storyville因需要而聘用了職業鋼琴手與合適的樂團演奏，更因而促成了稱為「紐奧爾良爵士樂」的成長。這種音樂以小喇叭或短號演奏主旋律，單簧管以華麗的對位旋律附和，伸縮喇叭負責填滿較低部的和聲，土巴號或貝斯演奏低音旋律線，鼓則敲擊出節奏。而在穩固不變的節奏之下，這三樣主奏樂器演奏特有的音調和樂句作對位演奏，加上頻繁地使用顫音與圓滑奏，因而營造出獨特的風格。 Buddy Bolden或許就是紐奧爾良爵士樂的先驅者，他從1890年代開始就組織過很多樂團，不過當時由於留聲機尚未發明，我們無從知道他所領導的樂團演奏風貌如何。1917年，由白人樂手所組成的Original Dixieland Jass Band灌錄爵士樂史上第一張唱片開始，人們才有機會在往後的錄音中聽到紐奧爾良爵士樂的演奏，且也由於Original Dixieland Jass Band這次的錄音，也使得爵士樂傳遍了整個美國與世界各地，而往後狄西蘭爵士樂（Dixieland Jazz）則成為專指白人樂手演奏紐奧爾良爵士樂的稱號。 隨著Buddy Bolden與Original Dixieland Jass Band之後， New Orleans Rhythm Kings與Creole Jazz Band成為最重要的紐奧爾良爵士樂團，尤其後者更是由深具影響力的短號手King Oliver所率領。除了這兩個樂團之外，其他紐奧爾良爵士樂的領導人物尚包括小喇叭手Bunk Johnson與Freddie Keppard、薩克斯風手Sidney Bechet與鋼琴手Jelly Roll Morton等等，當然，在所有紐奧爾良樂手中最偉大與最具影響力的人物就是當時在King Oliver樂團中擔任第二小喇叭手的Louis Armstrong。

★配圖A：真正帶起爵士樂風潮的紐奧爾良樂團，樂手中最偉大與最具影響力的人物就是當時在King Oliver樂團中擔任第二小喇叭手的Louis Armstrong。

芝加哥爵士樂 二十年代，隨著紐奧爾良的紅燈區沒落，加上許多爵士樂手都在密西西比河的遊船上演奏，因而使爵士樂沿著河流傳到沿岸與其支流各城市，而其中又以前往芝加哥的人佔大多數。由於紐奧爾良爵士樂手的到來，影響與刺激了當地的樂手，因而使得爵士樂在芝加哥蓬勃發展起來，例如當King Oliver在1922年於林肯花園表演時，他便向芝加哥引介了真正的紐奧爾良爵士樂，而Louis Armstrong正是King Oliver樂團中的第二小喇叭手。後來他組織的Hot Five與Hot Seven樂團，更對芝加哥爵士樂產生重大的影響。芝加哥爵士樂風格雖然源自紐奧爾良爵士樂，卻強調獨奏樂手（如薩克斯風）與更具張力的節奏及更複雜的結構。這些在芝加哥演奏或受芝加哥樂派影響的樂手還包括伸縮喇叭手Jack Teagarden、吉他兼斑鳩手Eddie Condon、鼓手Gene Krupa、單簧管手Benny Goodman與短號手Bix Beiderbecke等，其中有很多樂手又遷移到紐約去，而使得紐約成為二十年代另一個爵士樂重鎮。

搖擺樂時期 三十年代爵士樂又邁入另外一個新局面，那就是搖擺樂的誕生，而大樂團（Big Band）的興盛又對搖擺樂產生了舉足輕重的影響。搖擺樂和以往最為不同的地方在於節奏的改變，它將原來紐奧爾良爵士樂中的二拍子節奏變為更為平滑流暢的四拍節奏，同時樂手們也發展出使用簡短的旋律模式，稱之為Riff（參閱詞彙解釋篇），而為了促長這種演奏方式，樂團因而被分成各種不同的樂器組，每一組都有自己的Riff，同時更提供了樂手演奏較長獨奏的機會。 在大樂團發展中有兩位非常重要的入物，那就是Duke Ellington與Fletcher Henderson。Duke Ellington在二十年代和他的樂團在紐約的綿花田俱樂部表演，並持續領導他的樂團直到他去世為止。他一生創作與演奏出很多膾炙人口的曲子。他們兩位都是大樂團音樂的代表性人物，而遵循Ellington與Henderson風格的樂團領導人則包括了Jimmie Lunceford、Chick Webb與Cad Calloway等人。於此同時，在堪薩斯市的Count Basie也發展出不同風格的大樂團爵士樂。不論他們之間的樂風如何不同，但基本上他們的音樂都有一共同特性，那就是樂曲雖然大都經過精心的編排，但卻給與樂手或多或少的空間去發揮即興獨奏，也因此在這些樂團中往往培育出很多非常優秀甚至樂風前進的樂手，如Henderson樂團中的薩克斯風手Coleman Hawkins與Basie樂團中的薩克斯風手Lester Young等。 在最後我們必須提到搖擺樂另一個重要人物Benny Goodman，他本身不但是位技巧精湛的單簧管手，他所領導的大樂團或是以三人到六人為編制小樂團，不論在藝術或商業上都獲得極大的成功，也對後來的爵士樂音樂產生相當大的影響。

★插圖B：搖擺樂時期的代表人物，Duke Ellington（艾靈頓公爵）與他的爵士樂團。

包勃爵士樂 隨著第二次世界大戰的爆發，大樂團搖擺樂也跟著沒落，而使得爵士樂又有了一次重大的變革，那就是包勃（Bop）爵士樂的誕生。這種包勃爵士樂起源於紐約，一群音樂家認為大樂團搖擺樂大都過於墨守成規，沒有足夠空間讓人即興演奏，且在和聲與節奏上過於單調，加上Coleman Hawkins、Charlie Christian與Lester Young等前輩們新的聲音與觀念吸引他們，在聆聽與革新之下，他們打破傳統，開始演奏稱之為包勃的爵士樂。基本上包勃音樂都是以三到六人編制的小樂團演奏，其最大特色在於使用大量嶄新與不和諧的和弦，節奏複雜，連續不斷的華麗裝飾即興獨奏，以便尋求音樂上更大的自由發展。包勃音樂的首要推動者就是薩克斯風手Charlie Parker與小喇叭手Dizzy Gillespie。

★插圖C：推動包勃音樂的薩克斯風手Charlie Parker。

涼派爵士樂與西海岸爵士樂 在包勃爵士樂興盛的時候，一種衍生自包勃爵士樂的樂風產生了，這就是涼派爵士樂（Cool Jazz）。這種音樂起始於四十年代末與五十年代早期，它結合了包勃爵士樂的技術層面與其本身獨特的音色：很少的泛音及顫音，並將之柔順化以避免和原來風格一樣有稜有角。這方面的代表人物無疑是小喇叭手Miles Davis。這種涼派爵士樂影響了很多的樂團與樂手，尤其是西海岸的樂手，因此它又稱之為西海岸爵士樂（West Coast Jazz），樂手如次中音薩克斯風手Zoom Sims及Stan Getz、低音薩克斯風手Gerry Mulligan都是這種樂風的主導人物，而這種以涼派爵士樂為基楚的音樂持續興盛到五十年代。同時，在五十年代，鋼琴手Dave Brubeck與中音薩克斯風手Paul Desmond也以融合了古典與涼派爵士樂風的音樂而大受歡迎。

★插圖D：涼派爵士樂與西海岸爵士樂，左起二位分別為薩克斯風手Charlie Parker與小喇叭手Miles Davis。

硬包勃爵士樂 當西岸興起涼派爵士樂的時候，東海岸卻繼續延伸並擴張包勃爵士樂，且形成較包勃爵士樂更熱烈與強勁的硬包勃爵士樂（Hard Bop），硬包勃爵士樂除了更強調獨奏外，節奏樂手與管樂搭檔也相互親密搭配負責獨奏，鼓手更突然成為主要的推動者。在這次的風潮中，鼓手Art Blakey成為主要的角色，其他像薩克斯風手Sonny Rollins、Jackie McLean、Johnny Griffin、小喇叭手Clifford Brown、Lee Morgan等，均以他們傑出的才華賦予這種音樂真正的方向與型態。

調式爵士樂 在1955年，Miles Davis與薩克斯風手John Coltrane組成了一支優秀的五重奏團，雖然兩個人一冷一熱的風格截然不同，卻搭配得恰到好處。1959年，Miles Davis與John Coltrane、及鋼琴手Bill Evans等灌錄了堪稱為爵士樂新里程碑的唱片「Kind Of Blue」，這是首度將調式（Modes）音階引進爵士樂的錄音，正因為調式的運用，提供了爵士樂手一個非常有用的利器，脫離和弦進行的限制，能夠自由的發揮而不失主流爵士樂（Mainstream）的樂風。 受到Miles Davis的影響，John Coltrane在完成了以包勃爵士樂為主的「Giant Step」之後，也將演奏方向轉向調式爵士樂，像他後來灌錄的「My Favorite Things」就是標準的調式爵士樂代表作之一。

★插圖E：1959年，Miles Davis與John Coltrane、及鋼琴手Bill Evans等灌錄了堪稱為爵士樂新里程碑的唱片「Kind Of Blue」，首度將調式（Modes）音階引進爵士樂的錄音

第三清流與自由爵士樂 五十年代末與六十年代另一股清流就是融合爵士與古典的第三清流（Third Stream）爵士樂。Third Stream的推動者除了法國號專家與作曲家Gunther Schuller之外，另外最著名的首推鋼琴手John Lewis與他的Modern Jazz Quartet，此種音樂非常精緻優美，且有完整的音樂結構。 在差不多同個時候，貝斯手Charles Mingus則打破傳統舊習，將祈禱會似的力量帶進樂團中，產生一種具高度創意的音樂形式，在樂風上可說是非常大的改變，而薩克斯風手Ornette Coleman則打破以往爵士樂的結構、方向與音色等，並引介出不受既有和弦進甚至音樂拍子的隨興即興演奏。他這種演奏風格幾乎可說是震驚了整個爵士樂壇，不過卻對後來所有的前衛爵士樂學派產生了革命性的影響，這就是我們所稱之的自由爵士樂（Free Jazz）。受Ornette Coleman影響的樂手包括了Art Ensemble Of Chicago、單簧管手Jimmy Giuffre、鋼琴手Cecil Taylor等等，甚至連John Coltrane也在他1967年去世之前曾進入自由爵士樂的領域。

★插圖F：鋼琴手John Lewis與他的Modern Jazz Quartet，第三清流與自由爵士樂非常精緻優美，且有完整的音樂結構。

融合爵士樂 六十年代末期，爵士樂經歷了一次危機，年輕的聽眾喜愛靈魂樂與搖滾樂，老一輩的樂迷則不再迷戀於那些大多數抽象且感情不足的現代爵士樂，爵士樂手意識到如果想挽回聽眾的心，他們勢必要在爵士樂中吸取一些流行音樂的要素，而靈魂樂與搖滾樂就成為他們這種概念最佳來源，首先Miles Davis在爵士樂中使用了搖滾樂的電子樂器，並且獲得熱烈的迴響，其中1969年的專輯「Bitches Brew」為最成熟的作品，其結合了靈魂樂的節奏、電子樂器與毫不妥協的不和諧爵士樂而成。從此，融合（Fusion）爵士樂這個名詞就漸漸為人所接受。毫無疑問地，那些曾參加過Miles Davis樂團的樂手們後來在1970年代都曾灌錄過很多成功的唱片，這些樂手包括Herbie Hancock、Wayne Shorter、Zoe Zawinul（他們共同組織了Weather Report樂團）、吉他手John McLaughlin、鋼琴手Chick Corea和他的Return To Forever等，他們領導自己的樂團演奏各具特色的融合爵士樂，而在七十年代主宰了整個爵士樂的風潮。

後記 自從融合爵士樂興起之後，有人開始把融合爵士樂以後（包含融合）的爵士樂通稱為當代（Contemporary）爵士樂。因為爵士樂發展至八十與九十年代，並不像以前有那麼明顯主流派別，而各式各樣的爵士樂都在這個時代之後百花齊放。例如黑人饒舌歌興起之後，攙入這種饒舌演奏、歌唱風格的爵士樂被稱為迷幻（Acid）爵士樂，這似乎是要與迷幻搖滾（Acid Rock）相呼應。 而在「融合」以前的爵士樂呢？就像「當代」這個名詞一網打盡一般，在融合爵士之前的爵士樂也被稱為傳統爵士樂（Traditional Jazz）或標準爵士樂（Standard Jazz）。要注意的是，當您在談「當代爵士樂」之時，千萬不要把它與「現代爵士樂」（Modern Jazz）這個名詞畫上等號。「現代爵士樂」是在咆勃爵士樂時代，有一批搖擺樂與紐奧爾良爵士樂死硬派所叫出來的。由於「現代」（或新的）這個字義很容易混淆，因此這個名詞已少有人用。不過在1954年，作曲/鋼琴家John Lewis創立了一個有名的團體，也叫「現代爵士四重奏團」Modern Jazz Quartet。 事實上，如果以爵士樂崇尚即興自由的精神來看，任何分門分派的舉動都不是樂手們所樂見的，因為被貼上標籤之後顯然會讓人誤解他們的才華只侷限在某處。可是，如果不這樣分門別類，專家可能就沒飯吃了。 除了美國本土之外，爵士樂已傳遍世界各地，歐洲的爵士樂也有著他們自己發展的空間。在亞洲，日本則是唯一的爵士樂「大國」。在台灣，儘管它無法像流行音樂或古典音樂般那麼普遍，但是我們希望會有越來越多的人去親近爵士樂：不管是純音樂欣賞，或以背景音樂、音響的角度。






  十張古典迷的入門爵士樂錄音
作者：郭思蔚

以爵士樂的即興精神而言，照譜演奏的古典音樂似乎與它格格不入。不過，如果我們將時光回溯到作曲家即是演奏家的時代，也就是巴洛克與古典樂派前期，包括巴哈、莫札特都把即興演奏當家常便飯。古典音樂迷是否想要回歸到不受束縛的自由時代呢？以下十張爵士樂將提供古典迷另一扇欣賞之窗。

「我一直都聽古典音樂，很想也開始聽爵士樂，可是卻不知道怎麼入門。」「到底如何欣賞爵士樂？應該從那些唱片開始聽呢？」「有可能同時喜歡爵士樂和古典音樂嗎？」以上像是你曾經有過的疑問嗎？我在購買指南第三十八期和三十九期裡介紹過兩家再版爵士唱片的Mosaic和Impulse!公司之後，有一些讀者經由電子郵件，向我提出這些疑問，引發了我重新思考自己當初是如何開始欣賞爵士樂的？

爵士樂到底是什麼？ 首先，我絕對不是爵士樂的專家。自己聽爵士樂的歷史，也不過自十年前來美國才開始真正開竅，還不到聽古典音樂時間的一半。和聽古典音樂一樣，我對爵士的喜愛了解，完全是自己摸索，嘗試錯誤中學習。我想因為環境的關係，台灣的愛樂者，幾乎都是先接觸古典音樂或是流行音樂，還沒有聽說過有人是從爵士入音樂之門的。在文字資訊、音樂軟體、現場或電臺接觸機會都極度缺乏的情形下，爵士樂一直是舞台陰暗角落處面目模糊的小配角。甚至不少人對爵士樂有偏頗，甚至錯誤的認識：例如認為器樂演奏的流行曲調就是爵士樂，肯尼．G的音樂就是爵士樂，喬治．溫斯頓的鋼琴獨奏就是爵士樂，節奏與藍調就是爵士樂，靈魂樂就是爵士樂等等。當然，現代的爵士樂也可以包容以上所有音樂的要素，但是我們很難將他們劃上等號而界定出爵士樂的面貌來。那麼，爵士樂到底是什麼呢？ 前不久去逝的偉大爵士小喇叭手「暈眩」．吉列斯比（Dizzy Gillespie）曾經說：「爵士樂是一種你解釋不出來的音樂」。鼓手亞特．布雷基（Art Blakey）也半開玩笑地說：「我不知道爵士樂是什麼樣子的音樂；不過，我知道要是我們演奏出來，聽眾的腳板沒有跟著打拍子，那就不對了！」為什麼他們要這麼故弄玄虛呢？難道爵士樂是一群不會唱歌，不懂樂理，不會視譜的黑人隨興所至現場亂奏的音樂嗎？當然不是！爵士樂有很深的理論基礎，複雜的歷史沿革，交錯分歧的樂派，和古典樂沒有兩樣。著名的爵士樂手中不但有很多白人，還有東方人。他們大多數是受過正統的古典音樂訓練出身的。其實對於一個沒有接觸過古典音樂的人，要用文字語言解釋何謂古典音樂，一樣也是困難無比。但是我們從小耳濡目染，即使在沒有刻意學習的情況下，也經常地接觸古典音樂。例如電視廣告，電影配樂，甚至當年黃俊雄的布袋戲也充斥著古典音樂改編的曲子。因此，我們的記憶中早已把「古典音樂」這幾個字聯結到有聲音的清楚概念了。爵士樂則不然。

經驗分享 本文的目的不在解釋什麼叫爵士樂。我希望以我個人的經驗，提出一些欣賞爵士樂的方法。大家想想看，當年為音樂吸引，不管是古典、流行、國樂、戲曲，是否都是先因為偶而聽了某一段音樂，受到感動，因而產生好奇，進而想更了解剛才聽到的這首樂曲是什麼呢？當然有人會說喜歡音樂是因為從小被逼著學鋼琴、小提琴…而開始的。但是，有可能別人「逼著」你喜歡音樂嗎？還記得伊索寓言裡北風與太陽的故事嗎？沒有發於自我的感動，我們是不可能被迫去喜愛一樣事物的。如果將了解音樂的程度粗分為進門、登堂、入室的話，我自認才不過跨入了爵士樂的門檻，還在往廳堂裡探頭探腦的地步。不敢在此以專家自居，推薦一些「經典」、「必修」錄音給各位。我的想法是根據以上所述一般人對某種音樂發生興趣的程序，將自己如何開始聽爵士樂的經驗和大家分享。我找了幾張市面上應該可以買得到（如果買不到，代理商應該可以進口）的CD，依照當年我聽到這些音樂的經驗，加上一些根據我聽古典音樂的欣賞角度，來解釋這些音樂為什麼迷人（應該說迷我；但是當然希望聽了之後也會迷你！）。

入門何必經典 請不要誤解我是在推薦「爵士必聽經典曲」之類的錄音。這裡除了少數幾張可以稱為經典錄音以外，很多甚至不是其中演出樂手公認為最好的作品。我極力反對聽任何一種音樂應該從「偉大的」、「經典的」曲子著手。因為這些曲子通常需要有某種程度的聆賞經驗，和對音樂的了解，才可以體會出偉大之處何在。以我自己為例，我的「入門」交響曲是白遼士的幻想交響曲，我聽普羅高菲夫第五號交響曲，遠早於貝多芬第五。原因無他，是因為這些曲子對我來說有與眾不同的吸引力。有了喜愛的曲目作為吸引，具備了基本的一點聆聽經驗後，再回頭聽聽所謂的經典曲，方能有更深一層的體會。本著相同的信念，我相信爵士樂也可以用這種方式入門。我撰寫本文時假設本刊的讀者大部分或多或少都有一點古典音樂的基礎了解，因為當初我自己欣賞、認識爵士樂，基本上是以欣賞古典音樂的角度來趨近的。爵士樂和古典音樂一樣，有一大串的專門名詞術語，古往今來的偉大作曲家和演奏家，以及數不清的稗官野史。我都將暫時把它們擱置一旁，還是回到音樂最原始，最吸引人的那種初接觸的心靈悸動。這些唱片的安排，沒有優先順序，是按照主要演出者的姓名字母排列。你覺得那一張的音樂內容可能吸引你的興趣，或找到那一張，就從它開始。每一張錄音的介紹文字前面，除了演出者，專輯標題，唱片編號等資訊以外，我盡量簡單地把這張唱片的風格寫出來，好讓各位作為日後追加欣賞的參考。另外，介紹文字中將採用一種特殊的古典樂欣賞角度，是我的一個大膽嘗試，希望將欣賞古典音樂的經驗，移轉到聆聽陌生的爵士樂之上，以助於了解演出者的音樂內容，從而避免「音樂好聽」、「演奏偉大」、「錄音發燒」等泛泛的「四言絕句」式的樂評。不過，為了顧及注重音效的入門讀者，這幾張CD都是立體聲時代的錄音，幾乎每一張的音效都在水準以上，甚至有令人驚喜的傑作呢！請注意這些錄音曾經多次再版，而且各地區發行者編號也不盡相同。所以所列的CD號碼僅供參考，尋找時應該以演出者和他們的專輯標題為準。

演出者：Ray Brown/Duke Ellington

專輯標題：This One's for Blanton

唱片編號：Pablo 2310-757

爵士風格：搖擺（swing）／即興創作

古典欣賞角度：弦樂與鋼琴二重奏

初聽爵士的第一個印象，很可能就是像布雷基所說的，腳尖不知不覺跟著打拍子，或是身體情不自禁地搖擺起來。強烈的節奏，的確是爵士樂的要素之一。這張唱片雖然只有一台鋼琴和一個貝斯，卻有著古典樂團也難以達到的鮮明節奏感。古典二重奏的主角，通常是弦樂器演奏主旋律，鋼琴擔任和聲提供和音和分解和絃的伴奏。爵士樂的主要弦樂器－貝斯（即低音大提琴），卻擔任著伴奏的地位。它多半時候是用撥弦演奏，不用琴弓。優秀的貝斯手，不但要精準地點出明確的節拍，還可以用基音的行進，指示出樂曲和聲的演進和轉換。布朗是當今貝斯手第一把交椅，在這張和已逝的著名樂團領導人艾靈頓公爵合作的難得二重奏唱片上，布朗還多了一份任務，就是需要經常演奏主旋律，和提供鋼琴演奏主旋律時的對位音符。爵士樂大量地使用對位的手法，而且對位的旋律經常都是演奏者即興創作出來的。第二首的Pitter Panther Patter，布朗就在開始的時候以一個和鋼琴主題完全不同的旋律，和鋼琴進行對位。艾靈頓公爵除了是他自己著名樂團的指揮以外，更是爵士樂最重要的作曲家之一。這裡有許多首他的曲子，恐怕各位都曾經聽過。一般人比較不清楚的，是他還具有優秀鋼琴家的身分。在這些耳熟能詳的曲目中，他表現出創作者的豐富幻想力，不但演奏出頗具新鮮感的即興變奏，還一面和布朗做出給與取，迎與合，退與進的遊戲。第一首Do nothin' till you hear from me開頭那段俏皮的鋼琴和貝斯對談，就是個例子。這幾首曲子的演奏方式，每一首都不同，布朗有時用規則的四拍，有時使用切分音，滑音和雙音和絃也經常交替出現。艾靈頓公爵在Things ain't what they used to be一曲開頭好像在獨奏；其實是提供一個沒有填滿的五線譜，讓布朗自在地在其間遨遊。Sophisticated Lady的中段，艾靈頓公爵又毫無預警地演奏出極為浪漫的主題旋律。最後一首是個四樂章的組曲，兩位樂手在此表現出更嚴肅，更抽象的演出。這張極具巧思的錄音，兩位樂手沒有主從之分，是真正達到相輔相承的室內樂最高境界。這樣子的組合演出極為罕見，因為要找到搭配良好的樂手非常困難，更何況沒有其他樂器的輔助，一人必須同時身兼節奏、旋律、伴奏等數角，沒有躲在其他樂器背後摸魚喘息的機會。不但如此，他們還得要同時即席創作，配合另一個人的靈感做互動。當然，最重要的，是最後的成果是個生動有趣，能夠迷人的演奏。這樣的唱片，太難得了！

演出者：David Brubeck Quartet

專輯標題：Time Out

唱片編號：CBS 40585

爵士風格：清涼（cool）

古典欣賞角度：不規則變化的節拍

傳統的爵士曲子，大部分都是四拍的結構。鋼琴家布魯貝克從這一張唱片開始，進行了一系列以節拍變化的實驗性爵士樂錄音。請聽第一首Blue Rondo a la Turk開宗明義地以奇妙的9/8拍分割法（兩－兩－兩－三），架構出令人耳朵直豎的節奏，然後中音薩克斯風手德斯蒙（Paul Desmond）以吹古典音樂般制約、豐潤的音色，演奏帶有異國情調的快速音符。這是否讓你聯想起土耳其古都伊斯坦堡街頭藝人吹奏的木管音樂呢？第三首Take Five更是用上連古典音樂都少見的五拍節奏。開頭鋼琴、套鼓、貝斯以類似持續低音（basso continuo）的手法，頑固地重複演奏一個伴奏的樂句。德斯蒙稍後加入，以中音薩克斯風富磁性的低音域演奏這個爵士樂極知名的迷人旋律（我在美國至少聽過兩個爵士樂的廣播節目以此曲作為開播主題），只要聽過一次，就會深留腦海中。第四首有著海頓或莫扎特室內樂作品般簡明天真的樣式，但是幾小節之後，卻可以發現它是建築在類似史特拉汶斯基「大兵的故事」般變幻無常的不規則節拍。它的組成是三－三－四－四，給人的聽感是意想不到的驚奇和新鮮。布魯貝克這張專輯太成功了，以至於他後來的作品，都難免要被提出來和Take Five相比。他的鋼琴演奏能力，可能不及這次介紹的其他幾位鋼琴家的想像力。不過，正好也可以拿他來做一個對比，了解一位出色的鋼琴家，和一位偉大的鋼琴家到底差別在那裡。

演出者：John Coltrane Quartet and Johnny Hartman

專輯標題：John Coltrane and Johnny Hartman

唱片編號：Impulse! IMPD 157

爵士風格：抒情曲（ballad）

古典欣賞角度：男中音演唱藝術歌曲

這張唱片，我在本刊第三十九期的介紹Impulse!的文章中，已經大力推薦過了。如今他們又重新推出二十位元製作的一系列CD，包裝以紙製的精緻三摺式封面，編號也改成IMPD開頭。如果還沒有代理商進口，實在就太令人失望了。這裡面的六首歌，隨便那一首都應該是電臺點播的熱門情歌，或是唱片行招徠路客詢問的最佳選擇。有多少癡情男子，會希望能有這種磁性的男中音歌喉，以委婉適切的情意表達，唱給自己心目中的人兒呢？哈特曼雖然以唱早期大樂團伴奏的流行曲起家，不過他對歌詞內涵和情緒的了解與掌握，實在有演唱正統藝術歌曲的水準。這些歌曲，由他詮釋起來，一點也不會肉麻或流俗。他忠實原曲調的演唱之中，仍然有適度的自由彈性。而寇全帶領的四重奏，更是超越基礎的伴奏，而達到同等重要的地位。尤其寇全的次中音薩克斯風在哈特曼演唱時輕柔地吹奏的對位旋律，是所有編寫流行音樂伴奏者所應該聆聽學習的。

演出者：Miles Davis Quintet

專輯標題：Kind of Blue

唱片編號：CBS 40579

爵士風格：清涼／調式（modial）

古典欣賞角度：豐富多變的和絃演進

這一整張唱片的音樂，從頭到尾都彌漫著一種慵懶，一點宿命，一絲頹廢的氣氛。難怪專輯標題也叫做「有點藍調」，形容他們的風格，似乎音譯的「酷」，要來得比意譯的「清涼」貼切些。這張一九五九年三月錄音的專輯，可是「酷」的老祖宗了。當時爵士界最新的流行，就是火辣辣的包勃熱奏，樂手無不競技般地奏出最多、最快的音符串。戴維斯和他領導的一班年輕樂手，則反其道而行，以冷靜、內省、沈思，幾乎像古典或浪漫派室內樂般的條理清晰，情感節制。例如第一首So what的開場白，是由鋼琴和貝斯擔任。簡單的幾個音階，卻讓人有欣賞史克里亞賓鋼琴獨奏般的神秘感。看似無心的漫奏，模糊了調性，掩藏了節奏，直到套鼓加入，在後面輕輕地提醒沈醉在白日夢中的鋼琴手此曲的重心，他們才重整琴鼓，堅定地建築出一個穩固的伴奏形式，等待幾小節後銅管樂器以遠古的平行音和絃吹奏出好似在說So what?般的擬聲斷奏導句。此時貝斯擔任極為重要的主題角色。接著主角的小喇叭登場了，引導出一個饒具趣味的自由即興旋律，然後中音和次中音薩克斯風輪流出場主奏根據小喇叭旋律樣式的變奏。音樂又回到銅管斷奏的和弦樂句，在貝斯的先前主題夢囈般的反覆中，漸漸沈入深不可測的藍色國度。第二首Freddie freeloader像是第一首的延伸，不但前奏－主題－變奏1－變奏2－主題－尾奏的古典形式仍在，連掀開序幕的銅管和絃，也幾乎是So what的變形。第三首的Blue in green時間最短，而且套鼓從頭到尾只有用鼓刷，沒有用鼓棒，但卻是整張唱片的重心。戴維斯那註冊商標的加裝弱音器的小喇叭，由鋼琴家伊凡斯（以下會介紹一張以他為主的專輯）充滿想像力的觸鍵和和絃變化襯托下，緩緩地奏出如煙似霧的迷濛旋律。我不只一次看過這樣的電影場景：都會的男女，相約在遠離塵囂，俯瞰夜景的摩天大樓公寓小聚，此時背景放的音樂，就是此曲。Flamenco sketches以少見的（下期帶續6/8拍為基礎，鋼琴的顫音，貼切地模仿佛朗明哥吉他常用的左手打絃震音。戴維斯只做出最精簡的自由調式變換旋律，讓其他的樂手發揮。這張唱片彌漫著的神秘感之來源，一大部份是他們使用所謂調式進行的演奏。這裡指的並不完全相同於古代教會調式的嚴格音階型態，而是泛指在各種調性之間自由地穿梭來去。其中居功闕偉的，還是擔任鋼琴的伊凡斯。沒有他精妙的演奏穿針引線，這張專輯將不會達到它在爵士樂錄音中里程碑的地位。最後一首All blues，我就廢話少說，請各位找個寧靜的夜晚，一張舒適的沙發，一杯濃釅的咖啡（烏龍也可！），慢慢地融入戴維斯音樂的世界吧。

演出者：Duke Ellington and his orchestra

專輯標題：Indigos

唱片編號：CBS 44444

爵士風格：搖擺／大樂團（Big band）

古典欣賞角度：浪漫派的協奏曲、交響曲 大樂團的演奏，可能讓很多人印象很不好，因為這種音樂起源是二、三○年代跳舞用的背景音樂，難登大雅之堂。而且演奏的人數眾多，勢必沒有辦法像小組重奏一樣讓每個人自由發揮，一般都是按照編好的樂譜演奏，因此聽起來缺乏爵士樂最顯著的靈活即興感。艾靈頓公爵帶領的大樂團可不一樣。他是首位將大樂團演奏的音樂提升到藝術地位的指揮，同時也是爵士樂中最重要的作曲家。前面我們也已經欣賞過他難得展現的鋼琴功力，現在介紹的，是他作曲、編曲最有名、最具代表性的一張選集。即使你不聽爵士樂，也難免會聽過這裡面幾首艾靈頓公爵最為人知的曲調，像是Solitude，Mood Indigo，Willow weep for me等。他除了作品曲調高雅迷人之外，編曲的想像力更是所有流行樂製作人所應該學習的。Solitude開頭的鋼琴獨奏，像是那一位浪漫派作曲家失傳的協奏曲過門。Mood Indigo搖曳婆娑的主旋律，足可為一個美好昇平世代的音樂最佳代表。Autumn leaves巧妙地使用了小提琴獨奏和男高音獨唱，傷感而不濫情。Prelude to a kiss中，艾靈頓讓樂團的中音薩克斯風好手Jhonny Hodges徹底表現他那繞指柔的魔奇音色，盡量讓伴奏部份不要僭越。Willow weep for me中原本嘹亮的小喇叭，吹出感人的音色來。如果還嫌不夠，Tenderly這首著名的旋律，單簧管和德布西風味的鋼琴伴奏，交織出與眾不同的印象派風味來。聽完這張唱片之後，相信你必然會對大樂團演奏的音樂另眼相看！

演出者：Bill Evans Trio

專輯標題：Sunday at the Village Vanguard

唱片編號：Riverside/OJC 140

爵士風格：清涼

古典欣賞角度：印象派鋼琴三重奏

伊凡斯實在可以是一位極佳的印象派鋼琴演奏家。他細膩的觸鍵控制，明暗交錯的音色，水銀瀉地般流暢的指法，以及公認最豐富的和聲變化，不知讓多少古典鋼琴家羨慕。更重要的，他的音樂讓人感覺不像吃棉花糖、速食麵，過喉即忘。他給我的印象，是演奏時也不斷在思考。思考著樂句的進行，和絃的結構，音樂的函旨，期待著伴奏樂手的反應，節奏的改變。這張在紐約市的爵士表演聖地前衛村現場演出的錄音，聽眾顯然也都沈醉在他這種附有哲思的演奏當中而渾然忘我了。不但不見酒肆中杯觥交錯的雜音，連交談聲也低至不可聞。甚至曲終的鼓掌聲也似乎戰戰兢兢，深怕驚擾到舞台上樂手的樂思。一流的音樂家，有化腐朽為神奇的功夫。傳說中帕格尼尼把琴弦釘在鞋底，也照樣拉得虎虎生風，令聽者目瞪口呆。伊凡斯也有這種本領，例如這裡的一首曲子Alice in Wonderland原本是迪斯耐的卡通電影「愛莉斯夢遊仙境」的配樂。他卻把像兒歌似的簡單曲調，提升到充滿幻想和詩意的藝術境界。一般尋常的鋼琴三重奏，總是以鋼琴為主唱者，貝斯和套鼓僅負責節奏。此地的三位音樂家，有同等重要的地位。例如伊凡斯經常利用切分音後起拍之前的空檔，讓貝斯的基音決定和絃的進行，讓鼓手打出節奏，然後很快地加入附和。如果你覺得比較斯文、安靜，但充滿智慧的音樂適合你，那麼伊凡斯將是最好的選擇。他們這個組合還有一個姊妹作Waltz for Debby，是同一天演出的其他曲子，表現一樣傑出。

演出者：Ella Fitzgerald

專輯標題：Clap Hands, Here Comes Charlie!

唱片編號：Verve 835646-2

爵士風格：搖擺／抒情／藍調

古典欣賞角度：女聲演唱藝術歌曲

這一張費玆潔洛演唱多種風格的精彩唱片，正是前面介紹過哈特曼CD的對比。她的音量不大，但是音色甜美悅耳，咬字異常清晰（請聽Clap Hands, Here Comes Charlie!那像嚼舌口令般快速的唱詞吧！）。在她的詮釋之下，一些原是屬於藍調的歌曲，也少了一分淒苦，多了一點樂觀。她的這種直率、真誠、樂觀的演唱個性，讓人很容易聯想起女高音阿梅琳（Elly Ameling）或是麥克柰兒（Sylvia McNair）唱的藝術歌曲。費玆潔洛的有名絕技之一，是以人聲模擬樂器的所謂scat唱法。這裡面的例子多得不可勝數。請注意她經常在一段歌詞結束之後的間奏部份，以各種「嘟」、「噠」、「咿」等沒有意義的音節，取代樂器演奏。例如第一首的突尼西亞之夜（Night in Tunisia）幾段scat，她的唱法，唱「詞」都略有不同。這首原本樂器演奏的曲子，開頭的敲擊樂器伴奏節拍很有創意，貝斯的快速琶音撥奏絲絲扣人心弦。費玆潔洛精準的音感，在第一句高難度的上行音階時就表現無遺。精彩的伴奏，讓你聽不出只有基本的鋼琴、鼓、貝斯和吉他各一而已。多變的樂曲風格，甚至包括一首古典曲：德布西著名的早期鋼琴小品Reverie改編的演唱曲。其他還有傷感而不傷心的情歌You're my thrill， Cry me a river， Good morning heartache等，充滿赤子之情的Music goes 'round and around，鮮活蹦跳的搖擺曲Jersey bounce，以及爵士代表曲調之一'Round midnight的風情萬種。你聽完這張的內容，一定會對她這樣不斷求變，永遠新鮮的演唱感到意猶未盡。許多流行藝人可能偶而找到一個成功的表達方式，或限於才華，或僅是懶惰，整個專輯都套用類似的公式。費玆潔洛的演唱，足可作為這些人效法的對象。

演出者：Stan Getz Quartet

專輯標題：Getz Au Go Go

唱片編號：Verve 821725-2

爵士風格：清涼／南美節奏：婆娑諾伐（Bossa Nova）

古典欣賞角度：女聲獨唱與木管獨奏

這是一張一九六四年在紐約格林威治村Cafe Au Go Go餐廳中的實況錄音。在這一年中，蓋玆完成了許多張既暢銷又影響深遠的唱片。他和本張錄音中另一位主角，巴西女歌手Astrud Gilberto，以及她的丈夫吉他手Joao Gilberto，把南美洲的流行舞曲節奏婆娑諾伐介紹到爵士樂中，獲得極大的成功，引起其他音樂家的模仿。Gilberto別具一格的唱腔，在天真的嗓音中，帶有一絲慵懶的性感。她此後聲名大噪，接續錄了多張類似味道的唱片，都十分賣座，許多爵士、流行的女歌手，也群起仿效她的演唱。這種節奏明快輕緩，令人聞之不禁陶然起舞的舞曲，很適合結合當時正在流行的清涼樂風。它的特色是在三拍黏滯的長音之後，接著兩個短半拍。蓋玆在許多首開使演奏之前，都會輕輕哼出這個明顯的節奏，帶領其他樂手進入正確的速度。其實不用我解釋，大概許多讀者只要聽了第一首的幾個小節之後，馬上就會說：「喔，這是小時候聽過的流行音樂節奏嘛！」沒錯，爵士樂的特點之一，就是它是個活性的音樂，會不斷吸收其他的音樂元素，融合消化成為爵士樂的特色。在爵士樂短短的百年歷史當中，它吸納了黑人靈歌、工作歌、藍調、宗教音樂、南美、非洲、印度等各國民俗音樂，甚至流行音樂的種種節奏，使得它能夠跟隨時代的腳步，產生出各種風貌來。古典音樂其實也有同樣的演化過程，例如巴哈將當時各種的舞曲節奏提升為純音樂的境界；海頓把小步舞曲帶入交響曲之中；貝多芬、舒伯特寫作過許多德國舞曲；布拉姆斯、李察．史特勞斯經常愛用維也納最著名的圓舞曲形式，另外一家史特勞斯父子就更不用說了！二十世紀的古典音樂，更是一個大融爐，不但各國的民族音樂被利用，每個時期的流行音樂也廣泛地結合到藝術音樂的領域中。甚至籠統定義的爵士樂，也被運用到許多著名作曲家的作品當中。只聽古典音樂的朋友，實在沒有必要對其他類型的音樂嗤之以鼻而加以排拒，認為是格調不高的音樂。其實正是這種自命清高的象牙塔心態，使得近年的一些古典音樂作曲家走入學院派的死胡同，喪失了聽眾。而聽眾本身，如果能從多種角度來欣賞音樂，應該也會更有體會，提高聽音樂的樂趣。這張唱片，請儘管放鬆心情來聽，你將會很快融入它迷人的一面。欣賞的重點當然是薩克斯風和女聲的配合、對比，以及vibraphone（類似馬林巴琴的敲擊樂器，但是共振管中有馬達轉動的金屬片，可以製造出迷離奇妙的揉音）的使用。

演出者：Coleman Hawkins

專輯標題：Desafinado

唱片編號：MCA/Impulse! MCAD 33118

爵士風格：搖擺／南美節奏：婆娑諾伐

古典欣賞角度：木管和吉他、敲擊樂器的室內樂

這是上一張介紹中提到，婆娑諾伐風潮所引起的迴響之最佳例證。郝金斯是搖擺樂時代就起家的次中音薩克斯風「大老」，其穩健低沈的勁吹，開啟了後輩演奏家的一扇大門。以他這種地位，仍然不排斥時尚的樂風，充分表現出真正偉大音樂家的寬容胸懷。在這裡，純粹演奏的婆娑諾伐音樂，流行中更帶有一份比較嚴肅的深入。從兩張唱片重複選擇的曲子中，可以了解當時熱門的幾首音樂，還可以比較不同詮釋之下給聽者的感觸。以「單音森巴」（One note Samba）這首絕妙的曲子來說吧，開始的第一個樂句，正如其名，只有一個音，但是經由不同的音符時值，強調此曲的巴西森巴舞曲韻律。郝金斯以深厚的吹奏功力，表現出不同音色的微妙變化，有別於Gilberto的滑音使用。此地的樂器組合，也有別於其他幾張：兩支尼龍絃吉他（爵士吉他多半是鋼絃）、貝斯，以及三個樂手負責的各種敲擊樂器，製造出傳統的南美洲民間音樂風味。如果你對婆娑諾伐的節奏還不是很明白，這張唱片去蕪存菁的伴奏，叫你聽過以後對這種節拍永難忘懷。我在這篇文章中總共介紹了寇全、蓋玆、德斯蒙、郝金斯、羅林斯等五位薩克斯風演奏家，並不是我特別偏袒這種樂器；而是印證了它在爵士樂中舉足輕重的角色，以及各路英雄薈萃的情形。其實我才介紹了這樣樂器的代表人物的四分之一不到呢！你可以聽聽他們不同的演奏風格，決定自己的偏好，作為下一步聆聽的取向。

演出者：Oscar Peterson

專輯標題：My Favorite Instrument

唱片編號：MPS 821843-2

爵士風格：包勃（Bop）／抒情

古典欣賞角度：多種面貌的鋼琴獨奏

我印象中這是這位目前還活躍樂壇的加拿大爵士鋼琴巨匠，第一次的獨奏錄音。他早期以三重奏的組合享譽樂界，近年則有Telarc唱片的許多現場錄音。可是獨奏的唱片卻如鳳毛麟角。獨奏是古典鋼琴家展露頭角的必經之路；卻被爵士鋼琴家視為畏途。因為爵士樂不像古典樂有既定的途徑可循（樂譜）；都是演奏家的創作。因此爵士樂獨奏，作曲的成分比重至少和演奏一樣重要。所謂「沒有三兩三，不敢過梁山」，不是面面俱到的音樂家，都不敢輕易嘗試獨奏。因為失去節奏組的陪襯，所有的優缺點都毫無掩飾地暴露在聚光燈下，供人品評。即使是重量級（地位和體重皆然！）的彼得森，也一直不願貿然從事。一九六八年，他才有足夠的信心，錄下可供他人參考研究的一批獨奏唱片。和另一位也錄過不少獨奏的鋼琴家伊凡斯比較起來，彼得森的演奏風格可能包含的範圍更廣闊。從他著名的包勃風快速熱奏，早期繁拍子（ragtime）風的輕快，到不輸給伊凡斯的豐富和聲，都一一呈現出他對爵士鋼琴各流派完整的深入了解和過人的表現能力。他的觸鍵可剛可柔，快速的琶音可以如機關砲般又急又準；抒情樂段輕盈的觸鍵，又像極品的小羊毫筆寫出來的字一樣，柔中帶勁。他最早接觸的，其實是正統的古典訓練，各位可由他的演奏結構之嚴謹，技巧之札實，變化之豐富體會出來。我曾在最近出版的一集他的記錄影帶中，見識過他日常彈奏布拉姆斯等人曲子的實力，絕對有改行彈古典音樂的潛力。例如Bye, bye blackbird一曲開頭的序奏，可以聽出他由巴哈鍵盤音樂的聖詠風演奏得來靈感。輕柔的幾曲，如Who can I turn to, I should care等，顯然又有對蕭邦夜曲和德布西早期鋼琴曲風格的透徹了解。Little girl blue一曲，更是似乎寫下琴譜來，將是古典鋼琴家一首極好的抒情演奏曲。聽過這張獨奏唱片之後，希望原先對爵士鋼琴有誤解，甚至蔑視的讀者，能夠改變印象。值得一提的，是彼得森當年應唱片製作人朋友之邀，在他家中的錄音室即興錄下來的這些錄音，全都是沒有準備之下，臨場發揮，一蹴即成的結果，沒有事後的修改或重來。更增加聽者對他演奏和作曲實力的肯定、贊歎。

演出者：Sonny Rollins Trio

專輯標題：Way Out West

唱片編號：Contemporary/OJC 337

爵士風格：包勃

古典欣賞角度：節奏俏皮的木管室內樂 羅林斯的這張專輯，輕快俏皮中充滿了他與眾不同的構思。例如組合吧，除了他吹奏次中音薩克斯風之外，只有一般爵士樂組合中擔任節奏部份的套鼓和貝斯。也就是說，他以只能吹單音的管樂器，取代了能同時提供和絃、節奏，和旋律的鋼琴。換言之，在這個縷空了的架構之中，兩個有音調的樂器－貝斯和薩克斯風的重要性，就相對提高了許多。這對羅林斯和擔任貝斯的布朗來說，是極大的挑戰。第一首的I'm an old cowhand，鼓手謝利．曼（Shelly Manne）以敲擊木魚來模仿馬蹄的聲音，塑造出可愛的西部音樂效果。第二首Solitude，各位可以和前面原作曲者艾靈頓公爵的版本做一比較。艾靈頓多愁善感的演奏，演奏者很少超越主旋律的範圍。在羅林斯的吹奏之下，他以帶包勃風格的快速音階，裝飾這個有名的曲調，還不時根據它，演奏出幻想風的變奏。欣賞爵士樂入門之後很重要的一個課題，就是首先熟習某幾個大家都演奏的基本曲（standard）的旋律樣式，然後欣賞不同風格，不同樂器組合的演奏，聽聽看各路英雄豪傑的創作和即興演奏的能力。因為爵士樂貴在那種自由奔放，飄逸灑脫的即興演奏，雖然根據同一首歌曲，每個人都可以創作出完全不同面貌的版本來。打個比方，安魂曲的「神怒之日」簡單的旋律，可以由葛利果聖歌曲調中的平鋪直敘，到拉赫曼尼諾夫「帕格尼尼主題變奏曲」中的威嚇、白遼士「幻想交響曲」中的諧謔，到李斯特「死之舞」中的狂亂。效果如何，但看各家所好而已。爵士樂中的即興演奏，就是帶有這種精神，只是曲式更自由，更不受拘束，甚至同一批人的兩次演奏都會有不一樣的作品。羅林斯和布朗都是即興的高手，整張唱片中不斷有他們應答之際，靈感突發的神來之筆。貝斯不是一成不變的彈撥出固定拍子的基音，偶而也會擔任主角。薩克斯風更是以源源不絕的音符填滿缺少和弦樂器的空間。尤其羅林斯在寬廣的音域間快速的游走時，聽者會有幾個樂器同時演奏的錯覺。請注意他常在一串音符後稍做休止，這種留白，造成的不是上氣不接下氣的感覺，而是藕斷絲連，利用消失的重音強調節奏感，更可以和其他兩位樂手互相挑戰、競爭、引導、附和。這的確是一張需要以研究室內樂精神來欣賞的佳作。值得一提的是，一九五七年三月的錄音，效果好得會讓你大吃一驚。

　

欣賞音樂，「聽」還是最重要的。希望我挑選的這些爵士唱片，能夠藉由不同風格和組合演出的演出和迷人的音樂，吸引各位以比較深入分析的方式，來接近爵士樂。即使只聽過幾張，相信對於爵士樂是什麼的問題，也會稍有了解。最好是能夠喜歡上某位音樂家，某種演奏（唱）風格，甚至某一首曲子的旋律，進而依循著剛剛建立的良好第一印象，以像當年喜歡古典音樂一樣的精神，去了解爵士樂。本刊即將「上網」，有屬於自己的網址。希望讀者除了傳統的溝通方式外，也能多利用這個網址，提供給我讀後感和建議指教，進行討論。喔，請不要質問我的算術有問題，明明說十張爵士CD，結果列了十一張！我的用意，是假設有一張可能目前暫時買不到，因此多列了一個選擇！另外，LP迷有福了，目前可以買到羅林斯、伊凡斯（以上由Analog Production出版），費玆潔洛、布魯貝克（Classic Records出版），以及哈特曼（Impulse出版）等人專輯的再版唱片。其他可以選擇的爵士LP，也將會越來越多種。







  先來五張拔尖的Verve CD吧！
五十張CD到底要怎麼寫？全部不痛不癢的寫過去，我想是不會吸引人的，反而會糟蹋了這些好東西。我只打算以我自己的意見挑出其中五張給您試吃。如果您口味滿意再來定席。

作者：劉漢盛

翻開各種爵士樂唱片工具書，不論企鵝爵士指南也好，滾石爵士唱片評鑑也好，或「Swing Journal」、「Down Beat」、 「Billboard」雜誌也行，他們所登載、評論過的唱片何只萬千。只要是爵士樂愛好者，多少都會有一些所謂高評價的經典名盤。如果以經典名盤的角度來看，這次日本寶麗金所再版的這五十張24 Bit Verve CD可說實至名歸。 為什麼日本人會從那麼多Verve的老唱片中選出這五十張呢？剛拿到這套CD時，我就存有這個疑問。難道日本人是以市面上已經出版的一些爵士樂唱片工具書的評價來選的嗎？為了解開這個答案，我費了一番功夫逐張去查對它們的既有評論，發現並不是如此。五十張CD中，雖然不乏西方工具書中最高評價者，但是也有許多的CD是那些工具書中二顆星、三顆星，甚至一顆星者。 為什麼日本人不專選那些五顆星的老唱片來出版呢？難道日本專家不看工具書嗎？請放心，日本人做起事來認真得很，他們的工具書保証都翻爛了。我認為真正的原因是他們並不想隨波逐流，而是想選出他們自己認為最好者。日本人有自己的文化背景，有自己的品味，他們對這些Verve老唱片的觀點並不一定要隨著西方爵樂專家的影子起舞。如果純以日本人的觀點而言，這五十張再版24 Bit Verve CD就是他們所認為第一波最好者。否則，他們也不會將之以新技術再製。 或許讀者們會有一點奇怪？為什麼日本寶麗金要選Verve來再版呢？賺錢當然是重要的商業考量，不過，我猜想日本寶麗金裡面一定有很喜歡爵士樂的人，他們深深體認Verve所留下爵士樂唱片的重要性。為了讓廣大年輕的日本爵樂迷也能夠親炙老大師的風範，所以才會有這套Verve CD的出現。而台灣剛好是搭順風車，也進口了一些。就這樣，我們才又有機會聽到這麼有系統的一套Verve CD。

Verve的由來 說到Verve，老爵樂迷當然知道它的歷史久遠，不過新樂迷恐怕就不知道了。其實，Verve早在1950年代中期就正式成立了，創始者就是那位才華橫溢，創立爵樂團在音樂廳內賣票演奏、並有系統拔擢新人的Norman Granz。N. Granz二十幾歲時，還在米高梅電影公司擔任影片剪輯，閒暇時非常喜歡爵士樂，並結交了許多藝人。1944年7月，他將爵士樂演奏帶進洛杉磯愛樂大會堂（Philharmonic Auditorium）。從此以後，跟著他四處演奏的一批藝人就被稱為Jazz at the Philharmonic （JATP） 。這批藝人您在這五十張Verve CD中都可以看到。對於自己將爵樂藝人帶進音樂廳，提升了爵士樂的形象，N. Granz感到很驕傲。他曾說：「我要讓我的藝人像海飛玆、伯恩斯坦一般，在音樂廳中受到人們的尊重。」從那時起，「JATP」變成爵士樂辭彙中重要的名詞。 N. Granz越做人氣越旺，1948年自己就組一家叫Clef的唱片公司，將那些藝人收歸旗下，一方面做現場錄音，一方面也進錄音室錄音。後來又成立Down Home、Norgran二個副牌。五○年代，N. Granz自己任製作人，錄下非常多經典之作。六○年代，他自己覺得累了，就把Verve賣給了米高梅，自己搬到瑞士去住。在六○年代中，Verve也出了一個名製作人Creed Taylor，他在1961-67年間製作的錄音有非常多都是發燒級的。七○年代初，米高梅又把Verve賣給了寶麗金（當時還叫寶麗多）迄今，這也是今天這套Verve 24 Bit CD由日本寶麗金再版的原因。

「老聲」魅力十足 五十張CD要聽多久呢？雖然其中有些我以前就有，但還是花了一個多月的時間才聽完。一面聽，我就一面作簡單的分析，發現： 第一、這五十張CD大多集中在鋼琴手Oscar Peterson（Trio）、Bill Evans、薩克斯風手Stan Getz、Charlie Parker、大樂隊Count Basie、女歌手Ella Fitzgerald、Billie Holiday、Anita O'Day等人身上。此外，算是客串的還有小喇叭手Louis Armstrong、吉他手Antonio Carlos Jobim、Wes Montgomery、Kenny Burrell、Tal Farlow、薩克斯風手Lester Young、男歌手Mel Torm?央C其餘還有許多名家不及備載。在此我要強調，五、六○年代的爵樂大師當然不只這幾位，別家唱片公司還有很多大師。不過，如果您是初入門者，光是這些大師的錄音就會讓您聽出耳油。 第二、這五十張CD中很少艱澀難入耳者，大部分都是很好聽、很容易讓人接受的音樂。雖然這套CD並沒有特別指名是為初入門者而選的，不過從唱片的內容來看，它兼顧了經典性與好聽。它是想讓所有的人去親近的，包括初入門者。 第三、這五十張CD大部分選自N. Granz與Creed Taylor二人所製作的。Verve那麼多的唱片當然不只有他們二位製作人，像Jim Davis、Helen Keane也製作許多好唱片。但是，這次再版大部分都選他們二人的。巧的是，N. Granz主掌五○年代的製作，C. Taylor則主掌六○年代。其中，如果要論最精彩的錄音，大部分出自C. Taylor的製作。而N. Granz所製作者吃虧於五○年代的單聲道錄音（Verve到1957年才進行立體錄音），因此雖然仍有錄音佳作，不過數量就少多了。 不論是N. Granz或C. Taylor的製作，它們的錄音音質都比較「老聲」。換句話說，一聽就可以知道是那個時代的錄音。請注意，我所謂的老聲並不是說錄音不好，而是指那個時代的人就是喜歡那種聲音的感覺，像人聲很飽滿，鋼琴比較輕盈，薩克斯風並不過份的肥大，鼓輕輕的敲打等。當然，當時的錄音器材與錄音場所的裝潢方式也影響了「老聲」的形成。因此，當您在欣賞這些Verve CD時，請您把自己的審美觀調回五、六○年代。正如您在看那個年代的電影般，劇中人物的穿著打扮、言行舉止，甚至影片顏色的基調都異於現代。如果我們硬要以現代的美感框框套在那個時代去批評，那就有點太煞風景了。 對於這五十張再版CD，我不想再從演奏的角度去評它們。我前面已經講過，這些CD在演奏上其實都是經典之作，雖然我不免會有自己對於演奏的看法，但是我不想在這裡講出來影響初入門者，您就憑自己的直覺去感受它們。感受什麼呢？感受那股無拘無束的即興快意；感受那種合作無間的默契；感受那種活生生的音樂感。我想，這才是欣賞爵士樂的真正樂趣所在。要知道，同樣演奏一首曲子，古典音樂家所想到的是嚴守作曲家的風格、旨趣，甚至完全終於原譜。演奏家在音符與原譜之間幾乎是沒有自由的。但是爵士樂就不同，演奏家充分在音符中得到解放與自由，而自由與解放是人性的本能需求。難怪會有那麼多的古典音樂演奏家閒來喜歡演奏爵士樂，他們一定在演奏爵士樂中得到壓力的紓解。

五張拔尖之作 雖然我不在演奏方面對這五十張Verve CD下功夫，不過我在「錄音與接受性」（二者合一）方面還是要推薦幾張我認為比較頂尖者。這樣，也好作為您在選購時的先後順序參考。

★CD圖：「歌手中的歌手」Anita（POCJ-9143）

如果您只想先買一張，就來Anita吧！ 太殘酷了，在那麼多優秀CD中只要挑一張！我想，您是想先試吃看味道如何再定席吧。如果是這樣，我建議您先選這張「Anita」（POCJ-9143）。Anita就是女歌手Anita O'Day的名字，我認為她在爵樂界中的地位雖然不如Ella Fitzgerald或Billie Holiday，唱腔與用情也不如她倆精彩深刻。但是，如果要為爵樂初入門者選第一張，而且又要符合「錄音與接受性」二項要求者，我要毫不猶豫的推薦這張CD。為什麼？第一是錄音實在太精彩了。不要說別的，光聽Anita的人聲，伴奏的小提琴真實程度以及爵士套鼓的自然表現，您就一定會被深深的吸引住。在小型管弦樂團的伴奏下，Anita簡直就活生生站在您面前。她不像B. Holiday那麼善於運用顫音來增加訴情的效果；也沒有E. Fitzgerald那麼深沈的爵士樂魂，不過她卻非常的自然抒情，活像她也是伴奏樂團的一項樂器般。難怪她要被人稱為「歌手中的歌手」。

★「Getz Au Go Go」表現出咖啡店的傑出音響效果（POCJ-9138）

如果要選二張先試試看，還有Au Go Go 要二張的話，除了「Anita」之外，我建議您再買一張「Getz Au Go Go」（POCJ-9138）。Getz就是薩克斯風手Stan Getz，他的薩克斯風簡直就是出神入化加上濫情、抒情等味精。這張CD就是他所組成的四重奏團在紐約Au Go Go 咖啡店的首演錄音。為什麼會選這家咖啡店呢？因為這家咖啡店的音響效果是出名的好，而且在這裡演出，與觀眾有很好的親密感。除了New Stan Getz Quartet之外，還有一個很重要的女歌手也同台獻藝，她就是巴西人Astrud Gilberto。如果沒有她，這張CD的吸引力恐怕就要減半。為什麼呢？因為她那低沈、慵懶、磁性的聲音加上巴西Bossa Nova的唱風，簡直就比夏天南風吹起來還要薰人欲睡。您知道嗎？這張CD的一開始就在她的歌聲裡拉開序幕。老實說，光聽完第一首，保証您就決定要買了。歌好聽不說，音響迷還可以聽聽看，當Astrud Gilberto在唱歌時，空間中歌聲的迴盪能否感受得出那家咖啡店有多大？由於是現場錄音，觀眾與樂團的現場氣氛很清楚能夠聽（感覺）出來。而且，錄音中經常會有許多小地方、小細節讓您驚喜，並感歎錄音的真實。 如果您視Proprius那張「當鋪爵士」為絕佳錄音，那麼，這張「Getz Au Go Go」絕對也是如此。

★「Getz/Gilberto」錄音效果真實自然又過癮（POCJ-9128）

如果只想買三張呢？非Getz & Gilberto莫屬 只想買三張？不想多買一點？好吧！我還是要介紹Stan Getz與Gilberto的組合，不過，這張CD的Gilberto與上一張的Gilberto有些不同。在此，Getz還是Getz，他還是吹薩克斯風。不過，這裡的Gilberto是Joao Gilberto，他就是上一張那位Astrud Gilberto的老公。怎麼他們夫妻倆一齊在紐約爵樂界打天下？是的，Joao Gilberto年輕時（還在巴西）就已經聽聞Stan Getz的大名，對他相當仰慕。沒想到來到紐約後，經過朋友的引見得以認識他。聽過他夫妻倆的演唱之後，非常喜歡他們的那種巴西Bossa Nova風，於是邀請他們一起演出、錄製唱片。 「平和安詳是一種美麗的感覺」。這句話是說的，他說他很喜歡安詳和平，他所想表現的音樂也同樣具有特質。老實說，在這張CD中共有四位主角，那就是Stan Getz的薩克斯風，Joao與Astrud夫妻倆的歌聲，以及另一位巴西吉他手Antonio Carlos Jobim的吉他。他們四位簡直就是在比賽誰的聲音比較低沈，誰唱演奏得比較祥和。他們四個人合力所營造出來的氣氛實在美極了。當然，錄音效果也是真實自然又過癮。

★當鋪爵士的祖父「The Trio」（POCJ-9114）

能不能再介紹一張給我？給您當鋪爵士的祖父 聽過上面那三張CD，已經開始覺得爵士樂不那麼令人討厭了嗎？好，既然如此，我就再介紹一張給您。這次是更爵士的囉！我要介紹的是頂頂大名的Oscar Peterson三重奏，這張CD的名字也叫「The Trio」（POCJ-9114）。一直到現在，Oscar Peterson三重奏還在錄音，連Telarc也有他們的蹤跡。只不過，除了O. Peterson還在，鼓手與貝司手已經多次換手。1961年，鋼琴手O. Peterson才36歲，鼓手Ed Thigpen才30歲，而貝司手Ray Brown也才35歲，他們正是什麼都不怕的年紀。他們三個人在當時應該都沒有想到自己會在爵樂界中佔有那麼重要的地位。 若不是這張「The Trio」的即興爵士樂味較濃，我怕剛入門的讀者比較不習慣，我倒是想把它排在第一張要購買的順位上呢！因為這張CD無論是在演奏上、錄音上都太棒了。您知道我要怎麼稱呼這張CD嗎？我要叫它「當鋪爵士的祖父」。這話怎麼說呢？這張CD是在芝加哥的London House酒館裡錄的，在錄音中，您無時不刻都會聽到演奏者的喃喃自唱、酒館裡的各種「雜音」。那些雜音之多已經到了您不想聽都不行的程度。如果是純爵樂迷，聽完這張CD的演奏後一定大呼過癮，這三位「年輕人」演奏得實在自由到骨子裡去了；如果是音響迷，在測試完這張CD的「雜音」表現之後一定也要大呼過癮，那些活生生的雜音以及R. Brown的貝司所創造出來的音響效果也要令人神魂顛倒。不相信嗎？聽聽第四首看看。 或許您會奇怪，既然要介紹The Oscar Peterson Trio，為什麼不介紹那張大家認為錄得很好的「We Get Requests」（POCJ-9101）？那張CD的製作人也是一貫與The Oscar Peterson Trio配合的Jim Davis，錄音師則是大名鼎鼎錄下「Belafonte在卡內基廳」那位Bob Simpson。以我的觀點而言，那張CD的確也錄得不錯，尤其是第六首貝司的表現。可是，那張CD在第一首以及後來有幾首中，有些段落鋼琴的錄音太強了，已經接近失真臨界點。我試過有些喇叭甚至已經會有失真的聲音跑出來。此外，「We Get Requests」沒有那些活生生的現場「雜音」，因此現場的感覺遜色很多。當然，它仍然是一張傑出的錄音。 薑是老的辣，當鋪還是祖父開的比較有味道，您不妨親自印證我的話。

再介紹一張湊足五張吧！Day女士的天鵝之歌 好了，不能再多介紹了，如果您有心，乾脆全套都買下來算了。當然，如果您真的想進入爵士樂的領域，這樣做雖然花了大錢，但是並不過份。這最後一張我一定要介紹爵樂偉大女歌手Billie Holiday（1915-1959）的唱片。而且，這張唱片是她最後的錄音，封面上沒有標題，只有「Billie Holiday」（POCJ-9148）而已。有關她的一生，我想您最好自己去找專書來看才會感動。現在我只想介紹這張CD而已。這張CD錄音完成於1959年3月，而她在同年七月就死了。因此，聽起這張CD來格外令人神傷。 這張CD的好處在哪裡呢？第一當然是唱工，以及錄音師所錄下她那直接沒有渲染的音質。這種音質很純，有時會讓人誤以為沒有麥克風的存在。第二、這張CD的伴奏大樂隊錄得非常好。您要注意，如果您聽到加弱音器的小喇叭聲音會刺耳，或者整個大樂隊的聲音不夠厚實溫暖，那都是有問題的。還有，我認為第八首的錄音是頂級中的頂級，那些弦樂、木管以及所有您能聽到的聲音都會讓您流出耳油。如果您聽了不會感動，那也肯定是錯的。

師父引進門，修行在個人 好了，我不再寫了。什麼？五十張只寫了五張，其他四十五張怎麼辦？單是這五張就寫了五千七百多字，五十張完全寫完還得了？其實，有心人在聽過這五張CD之後，應該自己去尋寶。總之，Verve這些24 BitCD都是經典之作，我所能做的就是引您入門。至於修行如何，那就要看您自己的造化了。

關於Verve唱片公司
Verve唱片公司於1956年於洛杉磯組成，老闆為Norman Granz，當時他也正是爵士女歌手Ella Fitzgerald的經紀人，它們所發行的第一張唱片早在前一年的十二月就已錄製完成。由於Norman Granz的興趣使然，當其他大唱片公司以錄製搖擺與包勃樂手的唱片為主時，Verve卻顯得比較保守，雖然如此，Verve還是發行了相當多這類型音樂的重要錄音。順理成章地，Norman Granz也把自己於1946年成立的Clef and Norgran唱片公母帶買了回來，於是，Verve除了發行新錄音外，也同時再版Clef and Norgran的舊錄音，這其中包括了Charlie Parker、Dizzy Dillespie、Lester Young等與許多JATP（Jazz AT The Philharmonic的縮寫，由Norman Granz於1944年所組成的巡迴演出樂團）的現場演奏錄音。六十年代，由於Norman Granz將他的工作重心擺在歐洲，且長年居住的該地，無心管理美國的公司，於是Verve在1960年被MGM所收購。納入MGM旗下的Verve仍然續發行新的錄音，但大部份錄音都由製作人Creed Taylor所主導（1961-1967），而他也確實搞得有聲有色，憑藉著他過去豐富的經驗，像吉他手Wes Montgomery、薩克斯風手Stan Getz等人就在他精心策劃下，而有很多優秀的專輯產生。 1967年，Creed Taylor離開Verve，唱片公司經營方針變成較多元化，1972年，Polydor唱片公司買下了Verve，最後Polydor轉入寶麗金集團，Verve也正式成為寶麗金旗下的一家唱片公司。由於先前在Polydor時期，Verve幾乎是停止營運，因此並沒有什麼新唱片發行，只有舊錄音的再版。納入寶麗金旗下之後，除了把舊錄音重新整理問市外，並積極製作發行新錄音，同時也邀請一些老牌爵士樂藝人重新錄音，例如女歌手Shirley Horn、薩克斯風手Joe Henderson與伸縮喇叭手J. J. Johnson等等，而且都有相當不錯的成績。 Verve唱片公司經歷了數十年的變革，如今已成為爵士樂錄音的品質保證，不論新手或老鳥都必定能在Verve找到演奏與錄音水準兼顧的唱片。







  爵士大餐後的四道甜點   
大餐之後，端出這五道精緻可口的甜點，它們的材料不同，味道也互異。每一道您都可以嚐嚐看。

作者：劉漢盛

可不要以為我是隨便找出五張CD來充數的，這五張爵士樂CD是我從幾千張的CD架子上辛辛苦苦挑出來的（只有最後一張是剛好搭上尾班車）。寫它們的時間我大概只花了二個鐘頭，不過找它們、聽它們的時間我卻花了一、二個星期。它們當然不能說是最好的，不過，可以說是最好的之一。我不保証這五張CD通通可以買得到，可是，如果您不去唱片行問，我會相當的鬱卒。

★爵士加上古典的結果就是「瑰麗壯闊」（Eastwest 4509-92004-2.目前不知道誰代理）

爵士樂與交響樂撞對板 Lalo Schifrin是有名的作曲家、編曲家、電影音樂配樂家。Ray Brown是有名的爵樂貝司手，Grady Tate則是有名的爵樂鼓手。這三個人的名字在樂界大概沒有人不知道的。如果把這三個人加上倫敦愛樂，以及非常好的錄音效果，那該是一張怎麼樣的CD呢？當然是一塊可口的爵士蛋糕。 1992年11月，這三個人在倫敦聞名的CTS錄音室會合，倫敦愛樂的團員早已在那裡等候。當家錄音師Dick Lewzey（1991年我去CTS時錄音師也是他）早已準備好，大家都等待著一場爵士樂與古典樂「撞板」行動的開始。地球大陸板塊相撞的結果會產生地震，而爵士樂與古典樂相撞的結果，就產生了這張精彩的CD「Jazz Meets the Symphony」。 先說音樂有多精彩，管弦樂團的表現不必說，瑰麗壯闊是唯一的形容詞。就是他們三個人也都各有表現的機會。Ray Brown的大貝司彈起來真的彈跳得抓不住，那種拍打、扣抓、彈撥所產生的音響效果絕對是要迷死人。Lalo Schifrin的鋼琴彈得既輕又柔，充滿詩情畫意。鼓手Grady Tate呢？您聽那腳踩大鼓的撲撲低頻質感，還有細細碎碎的鈸聲，說有人會不喜歡這種聲音我才不相信，音響迷保証愛死。 再來說到錄音效果。我們都知道CTS錄音室清一色都用ATC喇叭鑑聽，由於ATC喇叭的特色就是寬厚飽滿溫暖，所以在這個錄音室中錄出來的CD大多具有這種特質。這張CD當然也不例外。整張CD聽完，您聽不到有任何刺耳的地方，但是，該光輝的銅管還是很光輝，該細緻的弦樂還是很細緻，該沈的低音還是很沈，該透明的音色還是很透明。前面我也提到，Ray Brown的大貝司與Grady Tate的鼓錄音效果真的要迷死人。如果您聽了無動於衷，那就算了，我自認被您徹底打敗。

★傳奇的爵士大師，漢考克的恩師Chris Anderson（Mapleshade 512692L.欣毅）

又盲又跛的孤獨老人 著名爵樂鋼琴家Herbie Hancock剛來過台灣，他在爵樂界的地位勿庸置疑。如果他說：「他的音樂…深深的影響了我的音樂精髓…」您會不會對Herbie Hancock所提到的「他」感到有興趣？可是，如果這位「他」的名字竟然查遍所有爵樂工具書都查不到時，您是否會感到震驚？Chris Anderson就是這位「他」的名字，這位1926年2月出生於芝加哥的藝人，由於又盲又跛，幾乎只有芝加哥的老爵樂迷，以及一些親近他的藝人才知道他，以至於幾乎（我的意思是我查過很多本）所有的工具書都漏掉他的名字。 Chris Anderson的鋼琴是自學的，高中時就經常以彈鋼琴賺外快。學校畢業後也隨著早期一些爵樂大師彈彈琴、打打工。因為替當時相當有名的吉他手Leo Blevin彈鋼琴，Leo欣賞他的鋼琴，得以被引介給許多人如Sonny Stitt、Charlie Parker、Howard McGhee等。幾十年來，他的活動範圍不出芝加哥，不過，只要有爵樂藝人來到芝加哥，都會去聽他的演奏。 1960年，Herbie Hancock聽到了他的演奏，要求與Chris Anderson學習。要知道當時Herbie Hancock的鋼琴已經相當出名，可是他仍然願意與一位幾乎遁隱的藝人學習，可見Chris Anderson的琴藝有多迷人。1990年，為了要替這位藝人錄音，Mapleshade的製作單位將他接到紐約。Chris Anderson雖然孤獨，但是非常和善，隨時掛著微笑。不僅大家喜歡他，連製作人的牧羊犬也立刻成了他的保護者。二天的休息過後，Chris Anderson替Mapleshade錄下了這張CD「Love Locked Out」。 在這張CD中，只有一個人彈鋼琴，還有他也唱歌。在我聽來，他的鋼琴雖然音符簡單，但是卻散發著一股特殊的韻味。這種韻味很難去刻意學習，好像很自然的就從他的內心發舒出來。還有，他的歌聲單薄乾亮，談不上迷人，但是聽了卻令人感到很淒楚。聽著聽著，我好像在聽陳達唱民歌般。只不過陳達用月琴伴奏，而Chris Anderson用鋼琴伴奏。 這張CD的錄音雖然非常好，但是談不上具有迷人的特效。我著迷的是Chris Anderson的琴聲與歌聲所散發出來那種發自心底的情感。音樂家與聆賞者的共鳴我相信就是如此。

★美國滾石爵士評鑑五顆星最高評價「豪華人生」（滾石 JA1011.滾石的爵士樂現在已經轉給魔岩）

短命天才，豪華人生 假如有一個人，無論他說話說得很快，或說話說得很慢時，他都能夠保持清楚、有條理的敘述；無論他是在說正經事，或是輕鬆的在開玩笑時，他的話中都含有豐富嚴肅的人生哲理。像這種人，您會想與他交朋友嗎？我想，每一個人都喜歡和他親近交朋友。如果把說話變成演奏薩克斯風，那麼，John Coltrane 就是這樣一位人物。 1926年生，1967年就去世，享年才41歲的John Coltrane 人生並不算豪華，但是他卻在1957-58年替Prestige唱片公司錄下這張「豪華人生」Lush Life。在當時的美國，黑人還是沒有人權，南方許多州黑人與白人還不能共搭汽車。雖然自己是爵樂界巨人，但是黑人還是黑人，天生的被歧視一定讓John Coltrane 心裡很不好過。有一陣子，John Coltrane 迷上酒精與嗑藥，日子過得相當不堪，幸好這都無損於他精彩的演奏。爵樂界很多人在吹薩克斯風，每個人的即興演奏都是飛天鑽地。但是，我認為John Coltrane 吹得最深沈、最嚴肅。即使抒情時，也是富有人生哲理。我想這也是為什麼他會讓人懷念的原因之一。 這張CD的錄音師是 Rudy Van Gelder，這位大哥替爵樂界留下相當多的好錄音，以後，如果您看道他的名字，錄音年代又在1957年之後，我想錄音效果應該都不差。當然，這張CD也不例外。以1958年的錄音水準而言，這張CD無疑是超水準演出。音質清晰透明，樂器質感真實，音像凝聚浮凸，而且音場寬廣。對了，「豪華人生」獲得美國滾石爵士評鑑五顆星，Down Beat雜誌五顆星，這二者都是最高評價。而英國企鵝爵士評鑑只給三顆星評價，可能是不對胃口吧。如果是我，當然也是五顆星評價

★新生代的爵樂鋼琴手 Fred Hersch最適合音響迷喝下午茶（Chesky JD116. 福茂）

音響迷的下午茶爵士樂 今天（5月15日）早上，我才與Chesky的老板David Chesky喝茶聊天。「音響論壇」與「唱片音響購買指南」的二位訪問者在訪問他，我則坐鎮一旁，偶而打打邊鼓，聊聊天氣。在訪問時，桌上擺著一本樂譜，那是Chesky自己寫的爵士樂，因為回紐約後馬上就要舉行演奏會，所以他把譜帶在身上，有空就找機會練練手指。 說實在的，Chesky的爵士樂錄音水準都很高，那是拜David與錄音師Bob Katz之賜。為什麼？因為David自己就是音響迷，對於聲音有清楚的認識。而Bob Katz對聲音的品味也很正確。二人合作之下，自然就產生了很多好錄音。我可以這麼說：「Chesky的爵士樂CD就怕您對於音樂的內容有意見，假若談及錄音，幾乎都可以放心。」而這張CD，就是我認為錄音效果與音樂內容都很棒的一張。不過，它的名字可長得很，長到CD的包裝盒側面都只用點點點表示。它的全名是：The Fred Hersch Trio Plays Coleman、Coltrane…對不起，連我也要用點點點，因為以下一堆名字。 Fred Hersch是新生代的爵樂鋼琴手，自己彈得一手好鋼琴，也會作曲。在這張CD之前， Fred Hersch已經在Chesky有過三張CD（JD 55、90、113）。所謂爵樂三重奏當然就是鋼琴、貝司與套鼓。而在這張CD中，如果要說三者之中何者音響效果最迷人，我一定要說是套鼓中的鈸，那簡直就是用純銀打造的鈸，鼓刷一落下去整面鈸都好像變成細細脆脆軟軟的純銀薄片，這些亮晶晶的薄片還會在空氣中飛。任何一位音響迷，如果無視於這張CD中鈸的迷人，肯定他一定耳朵有問題。 鈸當然不能當下午茶喝，鋼琴才能。 Fred Hersch的鋼琴輕鬆寫意之至，音符少得讓人幾乎要誤以為他的琴音都是手指不小心落在琴鍵上所敲出來的。這手工夫就像我們中國的醉拳，明裡看不出什麼章法，實則厲害得很。就是這種捻花手似的鋼琴與鈸的音響效果營造出下午茶閒適的氣氛。我想台北市各大飯店餐廳應該都要買它一張，時時播放，保証顧客滿意。至於三重奏中的貝司，對不起，他的運氣比較不好，不像Ray Brown那樣能夠大彈特彈大鳴大放，只是安分的作片綠葉而已。

★艾靈頓公爵「運行中的藍調」（Columbia CK-44051. 新力）

沒有大樂隊？像爵士嗎？ 時間已經很晚了，大街上車少人稀，紐約第三十街哥倫比亞唱片公司有名的錄音室卻正忙著。工作人員進進出出擺麥克風、調音。樂手們三三倆倆的相互調音暖樂器。錄音製作Teo Macero今天也有點緊張，本來，公爵艾靈頓的錄音都是由公爵的好友Irving Townshend負責監製，今天卻改由他來掌舵。「公爵剛率團從歐洲巡迴演出歸來，今晚的錄音可不能搞砸了。」他對著自己這麼說。 錄音在午夜前開始，公爵艾靈頓邊彈鋼琴邊指揮他的大樂團，一直錄了幾首才聽下來吃宵夜。享用過牛排、葡萄柚、黑咖啡與檸檬的大餐之後，公爵恢復了體力，錄音繼續進行。當天，錄音一直進行到凌晨五點才收工。 1959年12月2日，公爵艾靈頓風塵僕僕從歐洲回來，馬上就進錄音室錄下這張「運行中的藍調Blues In Orbit」。並不是只因為錄音室正好白天沒檔，所以才要在半夜錄音。而是公爵自己喜歡晚上錄音的氣氛，他認為爵士樂就是要在那個時辰演奏才有味道。說得也是，不要說錄音或演奏，就是在白天聽爵士樂，也少了夜深人靜時那種迷離憂鬱的氣氛。在此我順便建議，爵士樂是「夜行」音樂，爵樂迷恐怕也是夜行動物。在白天，如果周遭環境很吵，我強烈的建議您不要聽爵士樂，因為那會完全抹煞爵士樂的氣氛。 爵樂迷都知道，公爵艾靈頓的大樂隊（其實也不大）爵士樂在爵樂歷史中佔有最重要的地位。許多後來成名的獨奏家都曾經在他的樂隊中待過。雖然與Count Basie、Benny Goodman一樣都是大樂隊，一樣都是以銅管為主，加上木管、鋼琴、爵士套鼓、貝司以及其他少量搭配樂器。但是我總爵得公爵艾靈頓的大樂隊銅管比較火辣、比較夠味。這就好像美國的芝加哥交響樂團以銅管部門著稱一般。 通常，大樂隊在自由即興的表現上比較受限制，他必須兼顧到整個樂隊的協調與樂曲的進行。不過，在這張「運行中的藍調」中，我們依然可以聽到銅管很精彩的即興片段，感覺上就像是大海中激起的浪花般。假若您對大隊樂的音樂不是很熟悉，我要建議您先從第四首聽起（雖然第一首是主打曲）。聽過之後您一定會對銅管的抒情表現以及錄音水準的高超讚不絕口。接下來可以聽第八首，除了音樂好聽，那小提琴的錄音簡直就是最高示範級。如果您沒有這種感受，那就有問題了。聽完第八首再聽第十首，這也是一首浪漫抒情的曲子。 雖然是1959年12月的錄音，這張「運行中的藍調」的效果放在今天仍然是發燒級的，尤其是銅管的表現。不是我愛嘮叨，如果您聽了銅管覺得沒什麼，可能就是您的音響系統表現有問題，那真是太可惜了。

大餐後的甜點 大餐之後，端出這五道精緻可口的甜點，它們的材料不同，味道也互異。每一道您都可以嚐嚐看。這樣，您就會知道爵士樂除了比較難以消化的正餐之外，原來也還有這些入口即化的小點心。





  10+1爵士樂重要人物速描
作者：劉漢琦

主編交代，限於篇幅，要我選出十位最具代表性的爵樂大師，加以「速描」。這真是一件不人道的差事，最具代表性的爵樂大師起碼也有上百位，現在我卻只能選十位，這真可說是「掛一漏萬」。想破腦袋，最後選出我認為對後進影響較大的「十一位」（請不要罵我）。為什麼要多出一位吊車尾呢？沒錯，我是想刪掉一位，以達成任務。可是，再怎麼挑也刪不掉，最後只好讓它「10+1」了。

Louis Armstrong

把Louis Armstrong單純形容為最偉大的爵土樂手顯然是不夠的，這不單只因為他在小喇叭演奏及歌唱上的偉大成就，而在於他是位真正的音樂大使。他早年加入King Oliver的Creole Jazz Band擔任第二小喇叭時，就已經展露出其令人印象深刻的才華，光茫幾乎掩蓋了King Oliver，後來他組織的Hot Five與Hot Seven樂團更對當時其他的樂手產生了重大的影響。往後他開始與大樂團合作，並灌錄很多與大樂團合作的唱片，同時發揮了他在歌唱上的才華。1934-35年間他到歐洲巡迴演出，大獲成功，1947年，他領導了他的全明星樂團（All-Stars），除了在全國演出與錄音外，並曾在世界各地巡迴演出，宜揚爵士樂，因此如果我們說Louis Armstrong是一位音樂大使，那大概也沒有人會反對的。晚年Louis Armstrong仍熱衷於爵士樂的表演，但他已把演藝重心放在歌唱方面，因而產生了像「Hello Dolly」與「What A Wonderful World」等名曲，雖然在藝術成就上無法和他早期的演奏媲，但卻表現出自然真摯的情感。

Duke Ellington

如果說Duke Ellington是一位音樂畫家，那他的管弦樂團就是調色盤，展現在聽眾面前的就是一幅完美的畫作。他和他的作曲兼編曲搭檔Billy Strayhorn共同創作了無以計數的佳作，並透過樂團傑出的演奏而成為經典的之作。Duke Ellington除了是位才華洋溢作曲家外，也是卓越的編曲家與鋼琴家，他那憑直覺創作主題(主旋律)的才能就足以使他成為一位偉大的人物，實際上他會極盡所能地運用編曲手法為這些主題作進一步的配器。1927年他和樂團進駐棉花田俱樂部演出，並在那裡演出長達四年，他這個樂團也因風格獨特而贏得「叢林樂團」的稱號。在他的樂團裡也有很多閃亮獨奏家明星，往往在樂曲中擔任即興獨奏，也就是說，雖然樂曲大都經過編排，但卻給與樂手或多或少的空間去發揮即興獨奏，而不論以後他的樂團陣容如何變動，這種特色依然持不變。在他有生之年，他和他的樂團演奏了無數膾炙人的樂曲，如「Sophisticated Lady」「It Don't Mean A Thing If It Ain't Got That Swing」「Satin Doll」等都是永垂不朽的名曲。 說實在的，要用三言兩語形容Duke Ellington並不容易，或許鋼琴手Don Shirley的話可以代表他崇高地位，她說：「雖然他不是上帝，但已非常接近了！」

Bessie Smith

Bessie Smith稱得上是第一位重要的爵士女歌手，她以唱藍調起家，早期的唱片都演唱藍調為主，而且在她事業最高峰的時候，每星期的收入就高達兩仟元美金。在少女時期她曾和「藍調之母」Ma Rainey一起到處巡迴演唱過，因此受到她相當大的影響。她自己則影響了一整世代的藍調與爵士女歌手如Celo Gibson、Cara Smith、Dinah Washington、Lavern Baker及Juanita Hall等，其他像Billie Hiliday雖然風格和她完不同，但也受了她一些影響，當然男性歌手如Jimmy Rushing、Joe Turner和Jimmy Witherspoon也受影響。可以說，她幾乎對所有的爵士與藍調女歌手都或多或少的影響。她1923年灌錄第一張唱片，而且甫一推出就大為暢銷，後來她將興趣轉移到爵士樂。在她所有的錄音中，除了純粹的藍調外，像和Louis Armstrong合作的「Cold In Hand」、「St Louis Blues」及於1933年和Chew Berry、Jack Teagarden及Benny Goodman合作的四首曲子，就足以展現她在爵士樂領域裡的成就。

Charlie Cristian

吉他在早期爵士樂裡僅是屬於陪襯的角色而已，那是因為當時的吉他都是空心吉他，所發出的音量實在太小了，於是一些吉他手就開始實驗如何吉他的聲音擴大。雖然Charlie Christian並非第一位使用擴音電吉他的樂手，卻是將吉他提升至與其他樂器平起平坐的地位。這位來自德克薩斯的吉他手在三十三歲時被網羅至Benny Goodman的樂團，並且立刻就引起了轟動。他同時在Benny Goodman的六重奏與大樂隊演奏，不過顯然雖然在小樂隊更能發揮的他才華，像「Six Appeal」、「Seven Come Eleven」、「Breakfast Feud」等就是他在六重奏團的代昱作。而在受雇於Goodman樂隊的同時，他也開始參與了Minton's Playhouse打烊後的即興演奏，這個俱樂部也就是蘊育發展包勃爵士樂的地方。他雖然是一位搖擺樂樂手，但其獨奏卻是建立在即興的Riff模式上，因此，他更應該被稱為是包勃爵士樂先驅者之一。

Charlie Parker

（1920-1955） 薩克斯風手Charlie Parker綽號「菜鳥」（Bird），是爵士樂史上最重要的人物之一，他和Dizzy Gillespie同為包勃爵士樂（Bop）主要的開拓與催生者，而就如同其他偉大的爵士樂手一樣，他最早先在大樂團裡演奏，但卻認為大樂團搖擺樂過於守舊，且限制太多，為了尋求音樂上更大的自由，他於是打破傳統，和一群志同道合的樂手共同創立了革命性的包勃爵士樂。他擁有優越的演奏技巧與作曲才華，創作與演奏過很多如今都已成為標準曲（Standard）的作品，其重要錄音大都為Savoy與Dial這兩家小唱片公司所錄製，樂曲如「Now's The Times」、「Yardbird Wuite」等，如今都已成為絕世的經典名作。 Parker在1959年因心臟病發而逝世於一位紅粉知己的寓所裡，享年只有35歲，可謂英年早逝，他幾乎可以說是影響了往後整個時代的薩克斯手，同時其他樂器的演奏者也都受到他的影響。

Dizzy Gillespie

身著稀奇古怪的衣服，戴貝雷帽和角質鏡框的眼鏡，並留山羊鬍子，然後從特殊造型的小喇叭口中吹出急速多變的音符，這就是綽號「暈眩」的John Birks Gillespie的標誌，他和Charlie Parker一樣，先從三十年代的大樂團搖擺樂中磨練，最早受Roy Eldridge深，然後再樹立起自己獨特的風格，他曾經與Charlie Parker組織樂團，而將包勃爵士樂推向藝術的最高峰。在他長達數十年的演奏生涯中，有很多膾炙人口的樂曲至今為人們所傳頌著，如「Groovin' High」與「Salt Peanuts」等。著名的爵士樂評論家Lwonard Feather曾在1949年的一篇評論中形容他為「最傑出的爵士樂手」，不論如何，四十與五十年代是是他最具影響力的時代，一直到他去世之前的八十年代，他不斷地到處巡迴演出。雖然他後來因為健康關係而已主要從事唱歌和半退休狀態，但仍然是一位十分出色與備受尊崇的爵士樂大師。

Miles Davis

Miles Davis是除了Louis Armstrong與Dizzy Gillespie之外最最具影響力的小喇叭手。Miles Davis最初追隨Charlie Parke到處演奏，因而受到包勃音樂的洗禮。Davis早期受到Clark Terry的啟發，然後與Dizzy Gillespie及Charlie Parker接觸之後，受其影響很大，不過嚴格說起來，純以演奏技術層面而言，他是無法和Dizzy Gillespie及Charlie Parker站在同一等級的，因此他對爵士樂的貢獻與影響並不在於小喇叭的演奏技巧，而在於其風格本身與不斷地創新潮流。他先從包勃音樂最盛開時期嶄露頭角，然後確立了標準的涼派爵士樂樂風，影響了調式爵士樂的發展，最後再開創了融合爵士樂的新時代。他的演奏抒情、精練又兼具熱情性，這在他最著名的兩張專輯「Kind Of Blue」與「Bitchs Brew」中可明顯的感受到。衡諸他一生行誼，Miles Davis稱得上是爵士樂的巨人，其影響力並不亞於Dizzy Gillespie及Charlie Parker。

John Coltrane

在提到Miles Davis五十年代的著名五重奏時，薩克斯風手John William Coltrane就是我不可遺漏的另一位爵士樂大師。John Ciltrane早期的歷練大都在節奏藍調方面，之後他認識了Miles Davis，而曾數次進出於Miles Davis的樂團。就演奏風格而言，他們兩可以說是南轅北徹的，因此早期他們一冷一熱的音樂語言，並不十分相容，但就在他短暫離開Davis而與與鋼琴大師Thelonious Monk接觸之後，更加強了演奏功力與成熟度，因此後來他再度回到Davis之後，卻能和Davis相扶相成，展現出無與倫比演奏成績，「Kind Of Blue」這張專輯就是最佳的證明。John Coltrane在六十年代初離開Miles Davis之後，就積極發展自己的音樂事業，首先以調式仍為他演奏的基礎，他還他又一度迷戀於自由爵士樂，因此他的樂風可以說是多姿多彩的，而他的演奏技巧更是無人能及，有三張專輯最能代表他多變的音樂風格，那就是「Giant Step」「My Favourite Thing」與「A Love Supreme」。  

Ornette Coleman

薩克斯風手Ornette Coleman並非第一位演奏自由爵士樂的人，但由於大的大量推廣與演奏，才使得自由爵士樂成熟發展起來。不過也由於他的風格前進，因此形成人們對他兩極化的評論，擁護他的大力的讚美他；反對者則斥為「非音樂」。事實上這是可以預料到的，就如同Charlie Parker一樣，他的音樂生涯在開始時也受到大眾的嘲笑與詬病，直到數年之後才為一般所接受。Ornette Coleman的演奏經驗最早來自節奏藍調，直到1958年才錄製第一張自己的唱片，1959年，他開始在紐約的Five Spot 演奏，引起一些反對性的批評及少數歇斯底里的讚嘆。同時與他貝斯手CharlieHaden、鼓手Billy Higgins及喇叭手Don Cherry組成了四重奏，並陸續錄製了一些自由爵士樂的經典之作，這包括「The Shape Of Jazz To Come」、「This Is Our Music」、「 Change Of The Century」、「Free Jazz」等，將自由爵士樂推向了最高峰。

Charles Mingus

Charles Mingus可以說是爵士樂史上最具創意的貝斯手，更是一位具有影響力的作曲家及樂團領導者，所以Mingus在爵士樂壇上可說是一位相當重要的人物，此外，對於年輕樂手也有很大的啟發。不過Charles Mingus早期是以他優秀的演奏技巧而建立起聲譽，我們在他與Red Norvo Trio、Bud Powell與Charlie Parker等合作的錄音中可聽出。後來，他的樂團開始進入了實驗色彩濃厚的音樂領域，並著種於創作自己的樂曲，像在1956年的作品「Pithecarthropus Erectus」就是一張極具有衝擊性的專輯，他不僅在主題意識上創新，在演奏層次上也作了很大的改變。然而到了六十年代初期，他對大樂團編制的音樂產生興趣，同時將原先較為灰暗的音樂色彩亮轉為較活潑與兼具戲劇性，像由十一位樂手組合演奏的「Black Saint And The Sinner Lady 」，就是這個時期的代表作。總而言之，Charles Mingus的音樂往往受到兩極化批評，不過，他對後來的貝斯樂手有非常深遠的影響，而在自由樂派樂手的演奏中則可體會出他真正的精神傳承。

Wes Montgomery

如果要舉出爵士樂史上最具影響力的吉他手，那無除了Charlie Cristian之外，另外一位就是Wes Montgomery了。他的爵士樂風格大都取自John Coltrane及Sonny Rollins，而彈奏吉他本身則深受Charlie Christian影響。不過是位他並不僅是單純模仿而已，他那用大姆指撥弦與平行八度彈音符的彈奏技巧，絕對足以使他在爵士樂史上名流千史。Wes Montgomery稱得上是一位大器晚成的樂手，一直到他三十四歲時才首度灌錄唱片，一直到與Riverside唱片公司簽約錄音後，他才獲得空前的成功為，「The Incredible Jazz Guitar」稱得上是他最好的專輯之一，其中「D. Nature Blues」充份展現出他那淋離盡至與自然的演奏技巧，真稱得上是一首優秀的藍調代表作。可惜晚年他轉往Verve唱片公司，被安排專門演奏一些管弦樂編制的抒情曲，偶而才有小樂團的錄音推出，此舉雖然在商業上獲得成功，卻把他的才華完全給埋沒了，實在非常可惜。







  爵士樂的重要辭彙
AFTERBEAT 基本上一種是四四拍子的音樂表達，意指每一小節的第二拍與第四拍。——摘自「爵士樂手冊」

BARRELHOUSE 一種小且通常簡陋的酒吧，在那裡有鋼琴手或小型樂團演奏恣意且有時粗糙的爵土樂，此外，泛指在任何環境裡所演奏的這種音樂。——摘自「爵士樂手冊」

BEBOP/BOP 一種由擬聲而引申出來的名稱，用來形容四十年代革命性的爵土樂。由旋律轉變到和聲的意義在於使得演奏者能夠依據既有的和弦進行創作自己的曲子，並因而創造出全新的音樂。——摘自「爵士樂手冊」

BLUES 一種起始於十九、二十世紀轉葉時的黑人民間音樂，基本上它是一種混體的音樂型態，其內在形式取自西非洲的「呼喚與響應」方式，然後再融合了歐洲的和聲，並透過其特殊的十二小節結構、藍調音符（Blue Note）與藍調音階呈現出來，其在爵士樂發展史上佔著舉足輕重的地位。——摘自「爵士樂手冊」

BOOGIE WOOGIE 一種調藍鋼琴的型式，樂手彈奏固定的低音音形，通常為每小節八拍，然後再以右手高音部的即興演奏覆蓋上去，而創造出一種對位的形態。——摘自「爵士樂手冊」

CAKEWALK 一種美國的舞蹈形式，始於本世紀初，以僵直且高跨步的動作為其特色，源自於舞蹈比賽中送餅的習慣。——摘自「爵士樂手冊」

CHOPS 原來是用來形容銅管樂手擁有傑出演奏技巧的名詞，現在則適用於所有有能力的器樂演奏，甚至是以手演奏的樂器如鋼琴、貝斯或鼓。——摘自「爵士樂手冊」

COOL JAZZ 五十年代早期的爵士樂，出身於包勃（Bebop）音樂，但已柔順化以避免和原來風格一樣有稜有角。它主要以美國西海岸為根據地，其稍嫌冷靜的強調語法或許可解釋為早夭的原因。——摘自「爵士樂手冊」

DIXIELAND 原來是指來自美國南部各州的爵士樂，尤其是紐奧爾良，後來則指白人樂團復興這種古老樂風所演奏的音樂。——摘自「爵士樂手冊」

FREE JAZZ 發展於五十年代末期的爵士樂形態，這種樂風否定了原來的音樂規則，企圖打破以往爵士樂的結構、方向與音色等，同時並引介出不受既有和弦進甚至音樂的拍子的隨興即興演奏，同時還運了非傳統樂器去擴展演奏。——摘自「爵士樂手冊」

HARD BOP 五十年代更強調獨奏的包勃樂風版本，節奏樂手（貝斯與鼓）與管樂搭檔相互親密搭配負責獨奏。——摘自「爵士樂手冊」

JAZZ ROCK 一種在六十年代末期受搖滾音樂影響而崛起的音樂形態，其特色在於運用了電子樂器、funk節奏，並與爵士樂的即興演奏結合在一起。1968年Miles Davis首度以這種音樂風格灌錄了唱片，並而開啟了JAZZ ROCK的音樂大門。這種音樂持續發展之後就成為今日的 Fusion音樂。——摘自「爵士樂手冊」

JUMP MUSIC 「跳躍」（Jump）這個形容詞首度在三十年代末期出現，是搖擺（Swing）的另一種說法。跳躍音樂意思起自於那個時期喧鬧且小型的樂團，演奏時帶有具感染性與活力充沛的節奏。——摘自「爵士樂手冊」

MODES 在全音音階出現之前，在古代音樂中就有很多音階系統或調式音階存在。五十年代的樂手如Mils Davis和John Coltrance將它們由停滯的民間歌曲中拿出來重新運用，並透過它們由歐洲音樂的和聲規範限制中釋放出他們的即興演奏。——摘自「爵士樂手冊」

RAGTIME 爵士樂發展中一種重要的音樂型態，以直立式鋼琴演奏完全寫譜的音樂，並強調切分音，風格略為呆板。——摘自「爵士樂手冊」

THIRD STREAM 法國號專家與作曲家Gunther Schuller所選取的名詞，用來形容融合現在爵士樂與古典室內樂的音樂。——摘自「爵士樂手冊」

WORKING SONG 一種在艱苦作活時當作速度控制器所唱的歌曲。這些音樂後來影響了早期的藍調歌手如Charley Patton與Blind Lemon Jefferson。

schiff

德弗札克：第12號弦樂四重奏《美國》；史麥塔納：第一號弦樂四重奏《我的生涯》
  
阿班．貝爾格弦樂四重奏

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科藝百代

　

薛偉文的觀點
      這兩首弦樂四重奏的動聽程度，相信不必再多言。
     ABQ確實是精緻和諧，技巧面無庸置疑的一流室內樂團；配合上空間感極佳的錄音，讓一出聲就有令人驚艷的效果。層層疊疊的弦樂質感分明而細緻，還有動態對比的犀利強烈，都很能展現樂曲的結構與樂團的實力。但是較為現代化的詮釋與音色，在這樣鄉土味很重的曲子中，就明顯不如包羅定、義大利；史麥塔納等團體來得令人動容。當然，如果你是一個不喜歡煽情東西的人，那麼一定會更加喜歡的。
     熱烈的掌聲直到最後一刻才突然響起，提醒您這還是個現場演出，顯示觀眾的水準極佳。

徐鵬博的觀點
      「這是一場很完美的現場演出。」相信第一次聽完這張唱片的樂友，很少不會這麼認為的，當然嘛！因為這是ABQ。
      從這四條精細縝密的弦樂聲紋中，組合出一幅相當明晰的德弗札克與史麥塔納，不過這不是色彩斑斕的油畫，而是線條簡潔的素描。ABQ純粹給你從旋律線當中精煉出的冷系色調，似乎每段高潮的起承轉合，都是經由合理和可預期的計算，精確而優雅地呈現在你的面前，我想他們是想超脫所謂「國民樂派」所標籤在他們曲目身上的符咒，直接深入譜中僅有的，純就音樂重疊的和諧感來進行詮釋。因此在他們的演奏中，找不到如鮑羅定弦樂四重奏團能夠讓你情緒上衝下墜的道地與濃烈，卻無疑是個很安全、很穩健的演出。
     經由錄音，ABQ原本就不算飽和的音色多少呈現了更為纖瘦的景像，喜歡「大塊朵頤」的樂友可能會不時出現嚼之無味、不知云云的恍然，如果這種未沾鄉泥的純淨感會讓你望之卻步，建議你還是把史麥塔納的那個傳奇版本(Denon)找來平衡一下。不過我還是得說，這是一場很完美的現場演出。

李永忻的觀點
       這張ABQ的唱片已經行之有年了。眼看今年他們來台的狀況，真讓人擔心他們對這兩首弦樂四重奏中的「芭樂曲目」，有沒有重錄的計畫與可能。原因無他：因為這張唱片中的阿班貝爾格，表現並不好。
     這張現場錄音的唱片，很意外的比錄音室的還要冷調，要不是封面寫得清楚掌聲錄得清楚，每每乍聽總讓人心生疑竇。ABQ面對這兩首曲子時，學究氣重得不得了，演奏出來的形象卻又盡力向精準、輕盈與冷冽靠攏。或許他們希望把這兩首被人炒作得太過份的曲子，帶給大家一個冷靜思考的空間。
     我必須要說，這樣的「計謀」其實已經成功了。因為這樣的面貌，讓我們更能夠清楚的擷取德佛乍克與史麥塔納的作曲技法。音樂的結構與邏輯性在剎那間浮現得十分明顯，使得這兩首「鄉巴佬味」十足的泥土草根，一下子成了都會風格濃冽玻璃帷幕。因此，馬車不再狂奔，馬路上也沒人闖紅燈。儘管四位演奏家還是感染了現場的熱力，偶爾重踩油門來小飆一下，看到紅燈也是乖乖的停車，守法得不得了！

如果聽慣阿瑪迪斯那樣老紳士的揖讓而升下而飲，或者布拉格那種流浪到淡水的那卡西風格，可能會對ABQ四線道的高速公路不太習慣。不過就像是文學發展的必然性，由俗到雅是千古不滅的定律。

林士民的觀點
      在ABQ所拉奏的音樂裡，有一種絕不含糊的嚴謹氣息，加上高貴而優雅的音色表現，使得ABQ這個成立予1971年的「現代」弦樂四重奏團，以精確為其表現特色，重新詮釋了自古典樂派以降的所有四重奏樂曲。因此，雖然在古典樂壇上留名的四重奏團體相當地多，但能夠將所謂「現代特色」融化在音樂的骨髓裡，讓聽眾如此地鮮明地感受的，除了ABQ之外，怕是沒有別的團體了。
     當然，ABQ所演奏出來的音樂，是一種將二十世紀室內音樂藝術提升到極致的發展，他們的演奏含有樂曲音色所催化而出的當代風景，那是一種屬於工業革命後的現代精神，包括一絲不苟的聲音氣質及精確無誤的演奏要求。ABQ自然地將音符吸入胸口中，將音樂當作呼氣般地吐出，其中卻帶著一種承接著歷史精神傳承下的當代氣息，而這張以德弗乍克的《美國》與史麥塔納《我的生涯》為號昭的現場演出錄音專輯，也是一貫地如此呈現。
     在德弗札克的《美國》中，ABQ詮釋出簡潔明快而富有現代精神質感的音樂，這種精確卻不帶過多的情感負載，清澈而明確的旋律貫穿著截然不同的每一個樂章，好似一種(後)工業情感的徹底顯露，明確、精緻卻不帶著任何的雜質。在第一樂章不太快的快板中，ABQ在充滿野性的民謠風格下，亳不脫泥帶水地將旋律躍動的「魂魄」勾勒出來，大提琴流暢地演繹，四個聲部相互唱和。而第二樂章的徐緩樂章中，ABQ並不使音樂過於闡述情感的附加價值，卻更是突顯出音樂實質的形式特色。
     到第三樂章時，那不規則形式的詼諧曲使ABQ更專注於音樂本質的形式美，他們更注意聲部之間的結構性，更清楚地將每部分之音色特質表現的清楚而乾淨。融合了美國風土及波希米亞氣息的旋律，加入了黑人靈歌、印第安民謠音型、鳥類叫聲模仿的節奏感，明快激盪而質樸躍動，ABQ不僅合奏的完成度高，整體流暢的樂句在音樂廳堂中更顯出豐沛的音色。而根據輪旋曲式的終曲，愉悅快活的主題，猶如乘坐火車一般地直衝，流瀉了一地的瑰麗音符，ABQ在有限的樂句中，呈現出現代感極強的清晰音色。
     而史麥塔納的《我的生涯》在ABQ的手上，首先出現的是相當紮實的律動，這是一種對旋律感應下，自然地在民歌素材的草根味上湧現的情感，樂曲在他們手中呈現出一種細緻面貌的快意。「青春時代對藝術的愛，浪漫的氣氛，對無法明顯表現的某些事物之憧憬……」ABQ真正讓人感受到弦樂那狠狠拉奏的每一個樂句，如此甜美而清晰暢快，而且在音量的對比表現也比其他團體來得細膩，樂曲急奔的音符裡散發出溢美而不過的旋律性、哀而不傷的神秘感，清晰而浪漫地流動。

如英

谢谢斑竹，
推出如此好文!
收了，慢慢消化

schiff

原帖由 如英 于 2006-10-8 08:37 发表
谢谢斑竹，
推出如此好文!
收了，慢慢消化

不用谢，共同学习[s:95]

schiff

德国DG唱片公司
DG唱片公司的前身为1898年由德国人E贝纳林在其家乡汉堡成立的德国留声机公司。当时她属于英国留 声机公司(EMI，同为贝纳林所创)的分公司，其股份大部分在英国人手里，主要是将从英国运来的母盘加工压制成唱片。后由于一战的爆发英，德成为交战国，德国政府将英资DG公司 接收，从此她便走上了独立经营之路。1941年，西门子公司取得DG公司经营权，并改名为Polydor International，1962年西门子与飞利浦两家公司将其下属的DG与Philips合并成为DGG/PPI集团。1972年，DG与Philips两家唱片公司正式合资组成了日后享誉全球的唱片帝国--宝丽金(Polygram)集团。 DG公司虽有着一个多世纪的辉煌历史，但我们所熟悉的黄色郁金香商标却只用了50年而已，因为DG是“唱片之父”贝纳林先生一手创立，因此1909年以前DG用的是“一个小天使坐在圆盘里”的图案做商标，也曾与英美两家兄弟公司EMI和RCA共同用过“白色的Nipper小狗侧耳倾听留声机”的商标，直到二战结束之后，DG才完全切断了这些关系，于1949年启用了新的郁金香花冠商标。在二三十年代，DG还设立了一个在国外发行唱片的宝丽多(Polydor)商标。现在这个大家所熟悉的长方形黄标是由著名的商标设计大师汉斯·多米茨拉夫在1949年设计的。今天这个黄色的郁金香花冠几乎已经代表了DG的精神，也成了这个百年老牌的骄傲。作为当今世界上最大的古典唱片品牌，DG可以说完全见证了百年来所有乐坛的重要人物，是一致公认的古典演奏巨匠的温床。

目前国内市场的进口古典音乐唱片,PolyGram(宝丽金)的量最大,在PolyGram所属的公司中,DG公司在录音上追求的是整体的效果,是一种对德国式严谨结构的追求.为了整体效果,他们甚至削弱乐队中某一件具体乐器的音质.DG公司拥有两支超一流的乐队:柏林爱乐乐团与维也纳爱乐乐团,这两支乐队本身也是以整体素质而称雄于天下的.对整体的完美艺术追求,使DG公司的交响乐作品一般都具有很优质的厚度与力度.

     在DG公司录音的指挥家,当然首推卡拉扬与伯恩斯坦.除他们两位外,还有约胡姆、库贝利克、阿巴多、朱里尼、布列兹、西诺波里、小泽征尔、莱文等.卡拉扬的风格,追求的是严谨的结构、强烈的跌宕起伏和通过这种强烈的起伏而构成的幅度与力度.在他的作品中,快与慢、亮与暗、柔和与犀利,常常像梭子一样来回交织,充满了潇洒的帅气.卡拉扬与沉闷无缘,他的作品在戏剧冲突之后,常常是亮丽的辉煌.他所指挥的浪漫主义时期作曲家的序曲、交响诗,你见到买了就是,绝对都是最好的.他所指挥的浪漫主义时期德奥作曲家的作品,60年代、70年代的ADD录音一般都比较贴近于作曲家的原创作.80年代的数码版则往往视作曲家的原创作不顾,完全按他的结构需求去做,在速度上的差异非常大.他可以把《田园交响曲》演奏成一部速度极快、张力极强的作品.卡所扬的录音上是非常讲究的,他经常自己操作录音,录制一部作品常常要做许多遍,这种制作,使他的整体效果达到了至善至美的境地.要是抛开作曲家作品的背景,几乎任何作品都是听他的远比听别人的过瘾.卡拉扬所指挥的交响乐中的极品,我以为是贝多芬、布拉姆斯、布鲁克纳、西贝柳斯、理查·斯特劳斯和马勒. 在录音技术方面，DG于1990年发表了一种全新的录音方式 4D，一下子扭转了DG在录音科技上落于人后的局面。这项由DG录音中心主任Klaus Hiemann和工程师Stefan Shibata共同开发的技术于1993年正式应用于录音工程，其重要部分，就是DG与日本雅马哈共同开发的一部超级D/A与A/D转换器。这种转换器拥有高比特的解析效果，运作方式为21bit，后来更改金为24bit，大幅提升了录音的精确度。概括起来，4D技术包含了四个重要部分：第一是可遥控的前级放大器和麦克风，让录音师调整时不惊动舞台上的音乐家；第二是24bit A/D转换器，增益达18dB以上；第三是Stage Box和数码网络系统，让录音师可以从远端监控录音，而信号传输为全数码式，消除了原先模拟传输产生的各种杂讯；第四是数码均衡器的使用，将麦克风拾取的讯号作最有效的操控。这四部分构成了4D技术，今天DG以4D方式制作的录音已在几百种以上，成果早已倍受世界乐迷肯定。在 4D技术成功开发之后，DG有又发展出一种名为“原像比特处理”(Original-lmage Bit-Processing)的科技，用于翻制旧有的录音母带。这种技术首先被应用于纪念卡拉扬逝世的《黄金卡拉扬》系列。九十年代，面对全球唱片业的大萧条，DG不断挖掘市场潜力，巩固着古典音乐领域无可争议的权威和主导地位。一方面，DG充分发挥自己早年所留下的珍贵录音资料，运用先进技术使许多经典录音重见天日。比如“黄金卡拉扬系列”，“二十世纪大师原音系列”，大花版系列等都很受欢迎，众多的“超薄小双张”更是令乐迷欣喜不已。另一方面，DG更加注意新技术的应用和新市场的拓展，适应新世纪的要求。比如最近DG公司与IT产业界合作开发了可应用于电脑Windows界面下的CD-Pluesare多功能唱片，即用户可以一边欣赏唱片，一边从计算机的监视器上观看乐谱，例如，DG公司已经为著名吉他演奏家耶佩斯出版了这样一张唱片。

     伯恩斯坦与卡拉扬,正好形成了两极.卡拉扬是严整,伯恩斯坦则是极度的浪漫;卡拉扬是典型的德国文化风格,伯恩斯坦则是典型的美国文化风格.伯恩斯坦常常追求极端的效果,他的作品似乎一直是对浪漫的酝酿、发挥和爆发过程.他可以把这个过程的时间施得很长,发挥到淋淳尽致的程度.他在DG录制的作品中,凡是美国作曲家的作品,包括他自己与别人的作品,都是首选.极品还有他指挥纽约爱乐乐团录制的马勒第二交响曲(423 395-2)与他指挥芝加哥交响乐团录制的肖斯塔科维奇的第七交响曲(427 632-2).前者的末乐章与后者的第一乐章,都把浪漫发挥到了极点.马勒第二交响曲的末乐章他用了40分钟,肖斯塔科维奇的第七交响曲的第一乐章则用了30多分钟.

     约胡姆是老资格的德国指挥家,是研究布鲁克纳的专家.他录制的全套布鲁克纳交响曲,虽然在效果与音响技术上不如卡拉扬,却有一定深度.他的布鲁克纳全套弥撒曲(423 127-2)也很出色.库则利克是捷克人,是公认的德沃夏克的专家,他录制的全套德沃夏克交响曲(423 120-2)与匈牙利籍的克尔泰斯在Decca公司录制的那一套同被认为是德沃夏克交响乐的首选,两套比较,克尔泰斯版更为活泼,但库贝利克这一套因为柏林爱乐乐团的技术,色彩感更为丰富.阿巴多与卡拉扬相比,显然不如其厚重,但歌唱性特别好,他的色彩是那种温暖的五彩缤纷的组合,别有一种味道.他指挥的贝多芬、马勒,我们可能感觉有些薄,但他指挥的歌剧序曲则套套精彩.他指挥的柴科夫斯基的第四交响曲(维也纳爱乐乐团,429 527-2)、拉威尔的作品(伦敦交响乐团 429 768-2)、门德尔松(伦敦交响乐团,415 353-2)的作品都很优秀.他的作品中最杰出的,我以为是指挥欧洲室内乐团的那一套舒伯特的交响曲(423 651-2).布莱兹是演奏20世纪作品的专家.他指挥的20世纪音乐都很出色,最优秀者是指挥克利夫兰管弦乐团演奏斯特拉文斯基的《春之祭》(435 769-2).小泽征尔指挥的舞剧音乐,莱文指挥的歌剧,也都有相当的优势.

     DG公司的CD,要说装帧设计,大约哪一个公司都无法与之比拟,许多乐友从装帧设计的角度,就为它所倾倒.DG录制的交响曲,从整体水平说,优势相当突出.但协奏曲,往往不出色.也许是过于追求整体效果,而使独奏的位置不突出的缘故.DG的室内乐、奏鸣曲,又因整体效果而优势突出.吉列尔斯、波里尼的贝多芬钢琴奏鸣曲,波里尼的肖邦,肯普夫与梅纽因的贝多芬小提琴奏鸣曲(415 874-2),肯普夫和富尼埃的大提琴奏鸣曲(415 874-2),肯普夫和谢林、富尼埃的三重奏(415 879-2),以及梅洛斯、哈根四重奏团的贝多芬和舒伯特的弦乐四重奏,肯普夫的舒伯特钢琴奏鸣曲,霍洛维茨的舒曼钢琴作品,都是精品.DG公司的歌剧,乐队优势非常明显,但演唱者的位置常常相同于协奏曲中的独奏者.他们也有相当多的歌剧极品,比如布列兹指挥的《璐璐》(415 489-2).伯恩斯坦指挥自己的《老实人》(429 734-2)和《西区故事》(415 253-2)卡拉扬和阿巴多指挥的《卡门》(410 088-2,419 636-2),阿巴多指挥的《阿伊达》(410 092-2),卡拉扬指挥的《图兰朵》(423 855-2),以及卡拉扬指挥的全套《尼伯龙根指环》(435 211-2).DG公司的莫扎特交响曲,一般都不好,卡拉扬的莫扎特太硬,自不消说.伯姆虽然优雅与细腻,却又太学究气而远不如瓦尔特有生气.DG公司的Archiv古乐专辑,所收的都是16、17、18世纪作品,充满了古典气息,录音几乎张张出色.Archiv版的巴赫的宗教音乐,无论卡尔·里希特版还是加德纳版,显然都是这类曲目的首选。


比如看看这张DG唱片：



通常每位古典乐迷面对他们的唱片目录，都要忍不住狠咽口水。而一代大师卡拉扬的唱片则更是DG不肯轻易示人的宝藏。
    卡拉扬逝世后，唱片公司在他的录音宝藏中抽出许多迷倒万人的柔板选段，制成集锦CD，想不到销量逾百万张。大师的剩余价值真是比任何一位在世指挥都高!
    这是DG继前四辑“柔板”专辑畅销后，乘胜追击，推出的又一款以“夏日”为题的专辑。这些人听人爱的古今名曲慢板，在炎炎夏日欣赏，很容易让人大发“白日梦”。
    此碟收录曲目包括贝多芬《田园》中的“溪畔小景”；印象派代表德彪西的《牧神午后》序曲；描写日出日落美景的雷斯庇基的《罗马喷泉》的两个选段......懒洋洋的下午，沉浸在卡拉扬带出的醉人情调中，真是“偷得浮生半日闲”!



为庆贺百年华诞，DG打开了母带仓库，以编年史的方式，将百年来最具代表性的灵音以艺人为主逐年收录，总计出了63张唱片。其中不乏珍贵的首演及初次发行CD的录音。
    DG的黄色标志下，除记录有1913年就与他们建立密切关系的柏林爱乐乐团，以及1938年初涉乐坛就与之签约的卡拉扬辉煌无比的艺术生涯，更有其他时期登峰造极的大师级指挥，如匈牙利的尼基什；德国的富特文格勒、伯姆、约胡姆；奥地利的克莱巴父子；意大利的阿巴多、朱里尼、辛诺波里；法国的布列兹；美国的普列文、莱文；英国的加德纳；日本的小泽征尔等。此外，名噪一时的大牌演奏家、歌唱家更是不计其数。
    此张样本唱片从1907年蜡筒录音时期留下的男高音恩利克 · 卡鲁索的一段咏叹调开始，一直到1996年加德纳指挥海顿作品的数码录音，简略回顾了DG百年辉煌业绩。



不论您是个初入门的古典音乐爱好者抑或是铁轩的卡拉场拥护者，您都无法错失这张CD。
    您看曲目：理查.施特劳斯的<<查拉图斯特拉如是说>>序曲、贝多芬的<<英雄交响曲>>第一乐章、比才的<<卡门>>序曲、拉威尔的<<波烈露>>、勃拉姆斯的<<第六号匈牙利舞曲>>、瓦格纳的<<女武神驰聘>>、霍斯特的<<行星组曲>>、圣-桑的<<管风琴交响曲>>等等，都是可以让人迅速领略古典交响乐宏大、壮丽、辉煌的必听曲目。当然，要知道卡拉场的指挥特点是如何精雕细琢；他的音响布局是何等的巧妙；他是如何以适度的夸张来营造慑入心魄的音乐张力，您都可以通过这张“教科书”般的集锦碟找到答案。
   这张以DG公司Orig-inal Image Bit Processing技术处理的CD，同样是发烧友们的最爱：你可以比较卡拉扬在60年代鼎盛时期的模拟录音与他晚年时的数码录音在音质上的差异。前者拥有如在云上的平衡度和感动莫名的迷人音色，而后者则充满绚烂地比的光辉，拥有核武器般的能量。
   这一张CD，古典初哥怎能错失？



片名：勃拉姆斯交响曲全集

演出：切利比达赤指挥斯图加特广播乐团

切利比达赫生前极度抗拒在音乐厅以外演出，他认为只有现场演出，音乐才能发挥最大感染力。基于这个观念，他十分反对通过录音记录自己怕音乐，就算是电台的现场直播，他都坚持要在音乐厅进行。
      他逝世后，在乐迷的热切要求下，其家人终于同意开放珍藏的部分现场演出录音，以让没有机会欣赏大师现场演出的乐迷可以分享其精湛独特的指挥艺术。
      继EMI推出切老在慕尼黑时期的音乐会实况后，德国DG公司亦争取到大师在各时期的音乐会录音。这批专辑要出60张CD才能出齐，乐迷在未来5年可以大饱耳福。
      首发的第一辑唱片记录了切利比达赫在1970年与斯图加特广播乐团在德国南部举行的音乐会实况，内容分别是1974年在威斯巴登录制的勃拉姆斯“第二”及“第三”1976年在曼海姆录制的勃拉姆斯“第一”。这批录音母带以模拟方式录音，音响质素非常高，经DG的数码音像还原技术处理后，音色悦耳，层次分明，成为勃拉姆斯交响曲录音中声部最丰富的一个。
      透过高级音响聆听，切利比达赫高明的处理手法毫无保留地重现，各声部鲜明的形象栩栩如生，相信他如果活在今天，听到如此传神的效果，是决不会反对将其录音公诸于世的。



片名：勃拉姆斯  无词歌

演出：麦斯基大提琴  帕维尔 · 基洛夫钢琴

这位从发型、服饰到肢体语言都经过整体包装企划的大提琴骁将，是演绎小品的专家。这位年轻而富有才气的演奏家，人生经历甚为坎坷，但这一切更增添了他的舞台魅力。这位满脸络腮胡子的琴手，同时结合了诗意与华丽的技巧，演奏绝妙细致，气质强烈，深受伯恩斯坦等大师级人物的眷顾。今日的麦斯基已蜕变成一位浪漫到近乎“放荡”的大提琴明星，而勃拉姆斯的音乐从来都是要用上很大心力去制造必备的“温暖感”的。
    麦斯基在这首难奏的作品里尽情玩弄音色，抒发感情，并牢牢抓稳作品的架构。他的这首《无词歌》，一音一句都是灵感的升华，简直就是勃拉姆斯心底的爱之诗篇，能掳获所有乐迷的心。
    钢琴部的伴奏没有喧宾夺主，却尽现瑰丽的动人，两者的配合呈现出难得一见的天衣无缝。
    这里有最浪漫、最浓情的勃拉姆斯，是最真情的演绎，所有喜欢古典音乐的人都应抢着去听才是。



片名：大师系列之伯恩斯坦专辑

编号：DG 457 691-2

作为指挥家，伦纳德·伯恩斯坦在马勒的音乐中看到了灵魂深处那种对自身的 拷问，那种自己对自己疾风暴雨式的战争，在呼风唤雨的庞大音口向空间中，把马勒被撕裂般的痛苦、挣扎与呻吟、狂躁，表演得淋漓尽致。而他指挥棒下的海顿和莫扎特，往往融进了太多的诗意。一如为清晨万物洒上了晶莹露珠，他使海顿更加抒情，使莫扎特更加灿烂，他给予了他们太多的丰富表情。在他诠释的贝多芬中，您则可更加深切地感受到对自由的向往、讴歌、拥抱和欢呼。如果说卡拉场的指挥特点是对比的强调，把理性和精致；那么，伯恩斯坦则以他充满生命力的激情，将情感的刻画与一切都是极度：极度忧郁、极度悲哀、极度抒情和极度狂放。
　作为作曲家，伯恩斯坦的音乐剧<<西区故事>> 、<<寻欢作乐>>、<<在水边>>、<<美妙的城镇>>都投射出都市在这位美国音乐家心目中的五光十色和疯狂影子。在这张<<大师系列之伯恩斯坦专辑>>中，我们听到了他内心涌动的太多的情感与热量，它们的释放使他无法像卡拉场那样字详地站在指挥台上。我们似乎臂看到，音乐随着他幅度夸张的手臂在舞蹈，他闭上眼睛将热力辐射到每位乐手身上。于是，音乐燃烧了起来。



片名：艺术家系列之卡拉扬专辑

演出：卡拉扬指挥柏林/维也纳爱乐乐团等

卡拉扬作为DG旗下的王牌，他一生所录唱片无数，被誉为“指挥大帝”。这张专辑收录了他从事录音工作四分之一世纪内最具代表的经典，从60年代初的单声道录音《魔笛》前奏曲，直到80年代末的早期4D制作，所选的十首佳作大凡乐迷都耳熟能详，均是可代表他各个时期风格的佳作。
    最珍贵和最值得典藏的是这个精美收藏系列所附送的小册子，内有大量历史性图片及大师生活照，从其童年与其母亲、兄弟的合影到成家立室后的合家欢的温馨照片以及他个性十足的指挥风采，直到驾驶飞机，快艇及摩托车的彩照，扼要展示了他的艺术观和一生成就，图文并茂，十分有收藏价值。



片名：艺术家系列之麦斯基专辑

演奏：米沙. 麦斯基

德国DG公司为庆祝百年华诞精心炮制的“艺术家系列”唱片，款款令人满意，值得乐迷珍藏。这一张大提琴才子麦斯基的专辑亦不例外，不仅所选录音是最具代表性的名演，更有麦斯基详尽个人资料及精美珍贵照片，让人全面接触这位大提琴圣手的音乐世界。
  米沙·麦斯基1948年生于拉脱维亚，就读于列宁格勒音乐学院，普赢得1966年柴可夫斯基国际比赛大奖，后追随罗斯托波维奇，亦曾师从皮亚李戈尔斯基等大师。70年代，麦斯基称居以色列，与欧美各大乐团合作，声名日盛。其满脸络腮胡须，一头蓬发的优皮形象，在女性看来，极具艺术家风度，被DG公司包装成富有偶像气质的天才琴手。　麦斯基的琴声光辉温暖、异常丰润，感情柔美细腻；曾经有过的不愉快经历，在他的演奏中涂上了黯淡的底色，这款专辑所迁的12段曲目，有独奏，亦有和基他器乐家合作的勃拉姆双重协奏曲，与及未发行过的肖邦大提琴奏鸣曲广板乐章(音乐会实况录音)。长篇作品片段则有海顿、肖斯塔科维奇、德活夏克。圣-桑协奏曲选段及柴可夫斯基的“洛可可”变奏曲选奏等，均为示范级演录。



片名：施特劳斯圆舞曲

演出：卡拉扬指挥柏林爱乐乐团

德国DG公司的传奇录音系列－－“原版”(The Originals)是录音史中的瑰宝，当年是每个古典爱乐人争相收藏的高级LP唱片。现在，DG唱片公司以最新开发的“数码音像还原”技术重新整理这些宝藏，令CD时代的乐迷亦可欣赏到这些伟大历史名演的珍贵原貌。至1997年，这一系列历史录音已推出100款，以迎接DG创业一百周年纪念。
    这张圆舞曲大王施特劳斯兄弟的圆舞曲、波尔卡及进行曲集，应该是“原版”系列中最畅销、为最多人受用的制作，由指挥大帝卡拉扬在巅峰时期领导柏林爱乐演奏。曲目包括：《维也纳森林故事》、《狩猎波尔卡》、《电闪雷鸣》、《晨报》、《波斯进行曲》等，虽说是轻音乐般的作品，但明显臻至最高艺术境界，万勿错过。

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德意志的巴罗克音乐

　　17、18世纪的德意志在相当程度上还只是一个地理概念，其范围大致包括今天的德国、奥地利等说德语的国家以及匈牙利、捷克(一部分)等当时处在德意志神圣罗马帝国和德国诸侯统治下的地区。（下文所指“德国”如无特殊说明，均指这一概念） 有两个历史事件对德国巴罗克音乐影响十分深远。其一为16世纪由路德　导的宗教改革运动。其二为1618-1648年在德国土地上发生的三十年战争。
　　15、16世纪，统治欧洲精神世界的罗马天主教教庭内部日益世俗化、腐朽化，每年在全欧横征暴敛，引起教会内部一些开明人士和许多世俗君主的不满。在德国这种情况尤其严重。当时的德国名义上由以维也纳为首都的神圣罗马帝国统治，而教庭直接控制德国教会，在德国出售“赎罪券”压榨、骗取人民财富，德国成了“教皇的奶牛”，引起德国人民强烈不满的贵族的嫉恨；同时教会占有大量德国地产和财富，引起一些诸侯的觊觎。这时历史的要求把一个人物推到了前台，他就是维滕堡大学神学教授马丁·路德（1483-1546）。起初路德不满教庭的某些做法，1517年在维滕堡大学的大门上张贴了《九十五条论纲》表示质疑。路德一开始代表了温和的市民阶层，试图对社会现状做出改良。后来随著教庭对他施压并开除其教籍，他的立场逐渐坚定，掀起了宗教改革的浪潮，得到人民拥护和觊觎教产的诸侯支持。到16世纪末，德国北部和北欧都已皈依路德宗基督教新教。
　　路德认为，宗教信仰应发自教徒的内心，不须由教会充当中介进行说教（此前神父经常借解释教义欺愚弄信教的群众）。由此而来的问题是，怎样让百姓自发的产生虔诚的信仰呢？路德主要依靠两种方式：一方面他亲自将《圣经》译成德文，使得粗通文字的普通平民也可直接阅圣经，理解教义；另一方面他借重音乐的作用。路德认为，音乐的作用仅次于神学，他曾声明：“经验证明，音乐仅次于对上帝的爱，理应被颂扬为人类情感的主人和统治者。……再没有什么东西比音乐能和《圣经》更紧密的结合起来。”路德创造了众赞歌（chorale，又译为路德圣咏、新教圣咏）这种体裁，并亲自创作了二十多首，其中最有名的一首《上帝是我们坚固的堡垒》后来被恩格斯誉为“德国16世纪的马赛曲”。众赞歌的曲调往往来自世俗歌曲，曲调和结构非常简朴，多采用A…A…B形式，在礼拜时由普通教徒共同演唱，打破了天主教会对宗教音乐的垄断；歌词多采用本国语言，增强了新教各国人民的民族意识。同时这种大众参与的宗教音乐形式提出了普及音乐教育的必要性。到了17世纪，德国新教地区的文法学校（相当于中学）普遍开设了音乐课程；各地的大小城市村镇都有自己的教堂，多数设有管风琴，有自己的唱诗班。这种状况使得新教地区的音乐氛围得到了大大的发展，使得平民也可接受比较正规的音乐教育。400年后当我们面对欧洲音乐史册，感叹德意志这块土地养育了如此之多的音乐家时，也不应忘记路德这位神学家对音乐的贡献。
　　宗教改革使得德国诸侯分裂为天主教和新教两个阵营，两派冲突不断，一百年后最终导致了另一件深远影响德国历史进程的大事—1618-1648年的三十年战争。新教同盟依靠法国、瑞典和荷兰，以德皇为首的天主教同盟则倚仗西班牙，各方名义上出于宗教原因，实际上却各自怀有不同的政治目的，在地处欧洲心脏的德国土地上开始了一次欧洲大战。三十年期间，法国、丹麦、瑞典、俄国等国相继蹂躏了德国国土，导致了毁灭性的灾难：人口锐减一半、大片土地荒芜、工商业凋敝；诸侯割据的分裂局面大大加深，德国肢解为360个公国、侯国、伯爵　地和自由城邦，最小的方圆仅数英里；生产力倒退了近二百年，花费了近两个世纪才逐渐恢复元气；战争同时提高了新教诸侯的的地位，巩固了路德宗新教在北德的改革成果。
　　这种社会状况也影响到了德国的音乐发展。战争带来的贫穷挫伤了德国的民族自尊心，大小诸侯投靠欧洲列强，民族意识泯灭，审美趣味盲目趋从法国和意大利，法国、意大利式的宫廷音乐充斥贵族府邸；相反，处在社会下层的德国人民和知识分子不屈不挠地与命运抗争，从莱布尼兹出生到歌德逝世的200年中为人类文化做出了贡献。
　　由于德国工商业受到沉重打击，没有形成发达的市民阶层，缺少观众的歌剧艺术发展相对迟缓的多。1627年，许茨创作了第一部德语歌剧《达芙尼》，算是德国民族歌剧的开端。长期以来，歌剧在德国仅局限于贵族宫廷，限制了它的发展。直到1678年，汉堡才建成了第一家公共德语歌剧院，比意大利晚了40年，上演剧目也十分有限。许茨的学生凯赛尔和库赛曾为建立德国自己的歌剧艺术而努力，但终因意大利歌剧的冲击和社会条件不具备而失败。1738年，汉堡歌剧院被迫关闭。德语歌剧真正的春天，直到莫扎特的时代才到来。
　　当文艺复兴使南欧的世俗音乐繁荣起来的时候，宗教改革也使另外半个欧洲的宗教音乐创作兴旺了起来。在宗教仪式中最常使用的乐器无疑是是管风琴。管风琴是一种古老的乐器，依靠键盘操纵许多支管子开放闭合，使风箱出来的空气进入其中产生共鸣而发声，最早可以追溯到古希腊公元前三世纪的水压式管风琴。14世纪，在德国出现了有三层键盘和和一排脚踏键盘的管风琴。16世纪引入了簧管，丰富了管风琴的音色表现，可以表现风雨、雷鸣、愤怒、悲泣等现象和感情，能够很好的适应教堂中描绘各种宗教场景，如末日审判、耶稣受难等。16世纪的宗教改革使北欧的宗教音乐创作活跃起来，也推动了管风琴演奏艺术的兴盛，而管风琴适于演奏多声部音乐的特点也使德国的复调音乐传统得到了发扬，谈到德国的巴罗克音乐就不能不提起管风琴。斯韦林克（1562-1621，荷兰管风琴家）可算是最早的管风琴大师。以他的学生赖因肯、布克斯特胡德为代表形成了北德学派，其创作宗教性较浓；在德国南部受意大利弗雷斯科巴尔迪影响，形成了南德学派，其旋律世俗性较强。17世纪后期的管风琴大师帕赫贝尔（1653-1706），风格融会南北特色，以他为代表形成了中德学派。而伟大的J·S·巴赫更是空前绝后的管风琴大师。他幼年跟随哥哥（是帕赫贝尔的学生）学习管风琴，研习了中德学派的技法；后亲自拜访求教于赖因肯和布克斯特胡德以及伯姆等北德大师，深受北德学派影响；在魏玛任职时，又钻研过弗雷斯科巴尔迪的管风琴曲集，可谓集北、中、南三家之大成者。他在世时赢得了“管风琴之王”的盛名。
　　实际上，今天被尊为“音乐之父”的巴赫在巴罗克后期的德国乐坛并不十分出名。巴罗克后期活跃在德意志大地上的著名音乐家主要有泰勒曼、皮森德尔、音乐理论家和批评家马特松等人。泰勒曼是巴赫的好友，但生前名气远大于巴赫。他的风格代表了巴罗克后期向简洁明快的古典乐风转变的潮流，著有大量声乐和器乐作品，在产量方面不亚于巴赫。皮森德尔是当时著名的小提琴家，曾经留学意大利师从维瓦尔第，后长期服务于德累斯顿宫廷。维瓦尔第、泰勒曼和巴赫都曾经专门为他创作过作品。马特松是亨德尔的好友，长期在德国歌剧中心－汉堡活动，他创作过一些德语歌剧，并且于1722年创办了德国第一份音乐杂志。他们都在古典时期以前的德国音乐界做出了相当的贡献

schiff

调 与 调 式  



      调式：几个音按照一定的关系组成一个体系并以某个音为中心（主音），这个体系就叫调式。
          主音：调式中最稳定的音。
      大调式：由七个音组成的一种调式，其中稳定音合起来组成一个大三和弦。简称“大调”，包括自然大调、和声大调、旋律大调。
      自然大调：大调的基本形式，应用最广。
      和声大调：将自然大调的第Ⅵ级音降低半音。
      旋律大调：将自然大调的第Ⅵ、Ⅶ级都降低半音。
      小调式：由七个音组成的一种调式，其中稳定音合起来组成一个小三和弦。简称“小调”，包括自然小调、和声小调、旋律小调。
      自然小调：小调的基本形式。
      和声小调：将自然小调的第Ⅶ级半音升高半音。
      旋律小调：将自然小调的第ⅥⅦ级都升高半音。
      调：由基本音级所构成的音高位置，叫做调。
          C调：由七个基本音级所构成的调，主音为C，叫做C调。
          G调：由七个基本音级所构成的调，主音为G，叫做G调。
          D调：将G调中所有的音都升高五度，主音为D，叫做D调。依次类推，可得到A、E、B、#F、#C调。
      升号调：G、D、A、E、B、#F、#C、#G、#D、#A、#E、#B调的调号都用升号表示，所以叫做升号调。
      降号调：F、B、E、A、D、G、C、F调的调号都用降号表示，所以叫做降号调。
      调的五度循环：将各调按纯五度关系排列起来所构成的循环。