一个关于音乐知识和杂想的贴子.

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国际重大艺术比赛一览
　　            杂技
            　　蒙特卡罗国际马戏节由摩纳哥国王雷尼埃三世于1974年亲自创办，马戏节比赛设“金小丑”奖、“银小丑”奖和特别奖。我国从1981年开始参赛，共获7尊“金小丑”、10尊“银小丑”和14个特别奖。7个“金小丑”奖分别是：武汉杂技团《顶碗》；山东省杂技团《蹬板凳》；沈阳军区前进杂技团《钻台圈》；广州军区战士杂技团《双顶碗》；山东省杂技团《女子车技》；广州军区战士杂技团《女子大跳板》；上海马戏学校《跳板蹬人》。
            　　巴黎“明日”暨“未来”世界杂技节是在同一杂技赛场上举行的两个年龄组的比赛。“明日”创办于1977年，为18至30岁年龄组的比赛，“未来”创办于1987年，现为16至18岁年龄组的比赛。比赛设金、银、铜奖，最高奖为“共和国总统”奖。我国于1981年第一次参加该杂技节，至今共获39枚金奖、6枚银奖和1枚铜奖。
            　　国际音乐比赛
            　　今年是比利时伊丽莎白皇后国际音乐比赛正式创办50周年的庆典年。这项比赛以4年为一周期、每年1个比赛项目，如：2000年声乐、2001年小提琴和作曲、2002年钢琴等。它是世界上最具影响力的音乐比赛之一。我国选手胡坤曾在这项比赛中取得过好成绩。
            　　柴科夫斯基国际音乐比赛创办于1958年，每四年举办一届。比赛项目有钢琴、小提琴、大提琴和声乐。曲目侧重于柴科夫斯基的作品。我国钢琴家刘诗昆、殷承宗都曾获钢琴比赛二等奖。
            　　肖邦国际钢琴比赛创办于1927年，我国钢琴家傅聪曾获1955年比赛的第3名；在2000年10月举行的第14届比赛中，我国17岁的李云迪获第1名；另一名中国选手，现旅居英国的陈萨获得第4名。
            　　西贝柳斯国际小提琴比赛1965年创办于芬兰赫尔辛基，我国小提琴家胡坤、王之炅取得过好名次。
            　　帕格尼尼国际小提琴比赛1954年创办于意大利的热那亚，我国小提琴演奏家吕思清在1987年的比赛上获得第1名。
            　　玛札姆-海伦国际声乐比赛1984年创办于芬兰首都赫尔辛基，我国女歌唱家梁宁、迪里拜尔曾于1984年分获女声组第1名和第2名。在1994年的比赛上，袁晨野荣获男生组第1名。
            　　国际舞蹈比赛
            　　瓦尔纳国际芭蕾舞比赛上世纪60年代初创办于保加利亚黑海之滨的瓦尔纳，每两年举行一届，是历史最悠久、规模最大、难度最高、赛期最长的芭蕾舞比赛，号称“芭蕾的奥林匹克”。在1998年举行的第18届比赛上，朱妍获得女子组金奖；在2000年举行的第19届比赛上，范晓枫、孙慎逸分获金奖；王琪获女子少年组银奖(金奖空缺)；郭菲获女子青年组铜奖(银奖空缺)。
            　　巴黎国际舞蹈比赛也是国际上最重大的舞蹈比赛之一。创办于1984年，是既有现代舞又有古典舞的比赛。中国选手在这项赛事中颇有斩获。在古典舞比赛中获奖的有汪齐凤、王才军等众多选手；在现代舞比赛中获奖的有乔扬、秦立明等。2000年的巴黎国际舞蹈比赛中，吴珍艳勇夺女子现代舞比赛金奖，季萍萍和付姝分别获得古典芭蕾比赛成年组女子金、银奖，方仲静也获得少年组奖金最高的努里耶夫基金会奖。

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交易区新帖推荐

海丁克的广播实况录音



皇家音乐厅管弦乐团

CULTUUR EN MEDIA HILVERSUM，１４ＣＤ

此宏篇巨作是荷兰广播电台和皇家音乐厅管弦乐团为海丁克70大寿送上的一份大礼，以彰显其在音乐方面做出的杰出贡献。

于１９２９年出生于阿姆斯特丹的海丁克是在１９６１年成为皇家音乐厅管弦乐团的首席指挥的，当时与他共同持棒的还有约胡姆。海丁克在１９６３年至１９８８年担任皇家音乐厅管弦乐团首席指挥。和他的前任拜尼姆一样，海丁克在１９６７年－１９７９年间同时还是伦敦爱乐乐团的首席指挥，在１９７８年他担任了格莱登堡歌剧院的音乐总监。十年后他荣任科文特花园皇家歌剧院的音乐总监。海丁克指挥过世界上大部分的著名乐团，并因其在音乐上的贡献荣获奖项无数。海丁克在１９９９年１月被提名"皇家音乐厅管弦乐团荣誉指挥"。除了这套１４ＣＤ外，Philips还出版了限量发行的一套４ＣＤ。

　　据称此套唱片的用意除了向海丁克致意外，还想给收藏者一个聆听海丁克未录制过的作品的机会。但它也包含了他的一些录制到ＣＤ上的曲目，这包括布鲁克纳的《第七交响曲》，马勒的《第六交响曲》，德彪西的《游戏》，武满彻的《十一月的脚步》，和肖斯塔科维其的《第十交响曲》，最后一曲是他和伦敦爱乐乐团而不是皇家音乐厅管弦乐团录制的。这一套华美丰盛的唱片展示了海丁克自然天成的音乐才能和品味。和许多指挥家一样，海丁克在实况演出中要比录音棚中更具活力。荷兰广播电台充分捕获了音乐厅管弦乐团的富丽音响。唱片中的作品是由荷兰电台的卢迪维格·科莱特和音乐厅管弦乐团的乐手丹尼尔·埃塞尔挑选的。换了我会挑选一些经常略掉的曲目，而且不幸的是有五张ＣＤ的播放时间不足一小时，但还有那么多的曲目没有被选上。但无论以任何标准这套唱片都是杰出的。包装简单，单盒中没有另外的说明，只有一本荷兰语，英语，法语，德语和西班牙语的小册子，是由与音乐厅管弦乐团关系密切的荷兰音乐学家，演奏家，作曲家马里奥斯·弗劳修斯（Marius Flothuis）撰写。

    ＣＤ１和ＣＤ２是钢琴协奏曲，其中不乏珍品。柯曾（Clifford Curzon）的莫扎特《降Ｂ调第２７号钢琴协奏曲》（Ｋ５９５）的三个早期商业录音外（指挥赛尔，凯尔泰斯和布里顿），我们又有了１９７２年１２月的录音。海丁克一贯坚持对莫扎特的作品进行认真的排练，这一生气勃勃的演出中反映出了这一点。接下来的是福莱的《叙事诗》，卡扎德絮独奏（Robert Casadesus），录于１９６２年。这比他与伯恩斯坦和纽约爱乐乐团的Columbia录音早一年。余下的时间由丹尼·瓦雅伯格（Daniel Wayenberg）演奏的拉威尔《左手钢琴协奏曲》，他的演奏可能不是那么令人激动，但证明了荷兰人对本民族演奏家的钟爱。

　　CD2的开曲是阿什肯纳齐演奏的普罗科非耶夫的《第五钢琴协奏曲》，录于1977年，比他与普列文指挥伦敦交响乐团在伦敦的录音晚几年。尽管比录音稍快，但演奏似乎较为柔和。随后是荷兰作曲家基斯·范·巴伦（Kees Van Baaren）的钢琴协奏曲，录于1970年，比作曲完成晚6年，独奏是西奥·布鲁因斯（Theo Bruins）。音乐厅管弦乐团在一次美国巡回演出时曾七次上演这一作品。这一选择似乎极为古怪，在１４分钟长的作品充斥了断裂的音符，突发的音响，而无实质的曲调，听上去更像30年前由乔治·安太尔（George Antheil）的大胆试验。演奏却独具魅力，电台工程师们营造的音响极为出色。结尾是本片的精华，巴托克的《第二钢琴协奏曲》，安达（Geza Anda）独奏，录于１９７２年一场音乐会。

　　ＣＤ３名为"小提琴协奏曲"集，提供了两支令人着迷的演奏。大卫·奥伊斯特拉赫为普罗科菲耶夫的《第一小提琴协奏曲》做过几次商业录音，这场１９７２年录制的演奏辉煌壮丽。伊萨克·斯特恩录于１９６８年的巴托克《第二小提琴协奏曲》时正处在其事业的巅峰。

　　ＣＤ４的播放时间短（５２：４１），但音乐价值却高。音乐厅管弦乐团的成员简·迪克劳斯（Jean Decross)在１９７０年录制的弗兰克·马丁的大提琴协奏曲中的独奏超凡脱俗，同样在两年后录制的威廉·沃尔顿爵士的大提琴协奏曲中，扎拉·纳尔索娃（Zara Nelson)　也表现出色，很好地捕捉到了许多内心深处的沉思。很可惜本片空余了半个多小时的时间，却没有多收录一支协奏曲。

　　ＣＤ５名为"歌剧与管弦乐队歌曲"集，开篇是瓦格纳的《威森多克之歌》（Wesendonck Lieder），独唱珍妮特·贝克，录于1971年，正值她的黄金时期，表现上乘。接下来是穆索尔斯基的《鲍里斯· 戈东诺夫》，演唱是来自中国的男低音斯义桂（YI Kwei Sze），录于1964年。斯义桂在孟许（Munch）的1953年RCA的柏辽兹《罗密欧与朱丽叶》中扮演的劳伦斯神父在收藏家中最为著名。他唱的鲍里斯敏感，戏剧化而充满自信。本片选取的是鲍里斯的独白，第二幕钟的场景和第四幕中的鲍里斯之死。荷兰电台合唱团在最后一曲中出场。可惜没有把加冕那一场选上，要不然在音乐厅的音响中聆听那众多的钟声将不失为一件乐事！最后是理查· 斯特劳斯的《最后四首歌》，伊丽莎白·索德斯特姆演唱，录于1977年。女高音诠释出了其中内涵，但嗓音不太均匀，比起雅诺维兹（Janowitz）在1968年荷兰音乐节上与海丁克和音乐厅管弦乐团的光芒要逊色不少。

　　ＣＤ６名为"第二维也纳学派"，开曲是勋伯格高难度的《期望》（Erwartung），一场戏剧性的独幕单人剧，女高音杜拉希·杜罗（Dorothy Dorow），录于1975年。这对大多数人来说是晦涩难懂的，但演出者肯定是尽了力。接下来是较熟悉的作品，韦伯恩（Webern）的《六首管弦乐曲》，Op.6，录于1968年，和《五首管弦乐曲》，Op.10，录于次年。阿尔班·贝尔格的32分钟长的《室内音乐会》（Kammerkonzert）结尾了本片，小提琴独奏西奥·奥洛夫（Theo Olof），钢琴西奥·布鲁因斯，录于1964年。

　　ＣＤ７名为"六七十年代"，对于许多听众来说是疲劳的，甚至是烦人的。我对由乒乒乓乓，突兀的打击乐，大量的不和谐音和音符间长时间的停顿堆砌起来的音乐有强烈的反感。有些听众似乎能从中听出些许意思，我却不能。本片开始是汉斯·威尔纳·亨策（Hans Werner Henze）的《唱和》（Antifone），录于１９６４年的一场音乐会。称其为难懂可能还是好听的，也只有海丁克和音乐厅管弦乐团才能把它表现得这么好。16分钟之后是利盖第（Ligeti），伦塔诺（Lontano）旧金山复调音乐的两首作品，分别录于1972年和1979年的音乐会。武满彻的《十一月的脚步》是本碟中的绿洲，安详而美丽。这也是本套唱片中唯一没有标明具体表演时间的音乐，但可能与Philips发行的现场录音同期，即1969年。因为琵琶和尺八的独奏家相同。结尾曲是对您饱受折磨的耳朵的再次抚慰，卢托斯拉夫斯基（Lutoslawski）的"Mi-parti"，录于1977年的一场音乐会。

　　ＣＤ８和ＣＤ９是赏心悦耳的"法国"专集。ＣＤ８开头是荷兰作曲家鲁道尔夫·艾切（Rudolf Escher）对德彪西《六首古代墓志铭》(Six épigraphes antiques)的细腻改编曲，这一作品海丁克从未做过商业录音。欣赏这一美妙乐耳的音乐真是种享受。接下来是德彪西的《游戏》(Jeux)，录于1968年的一场音乐会。之后又是一件珍品，女高音哈珀在1972年演唱的光芒四射的拉威尔的《辛赫拉查德》(Shéhérazade)。结尾的也是拉威尔的音乐，男中音约翰·谢林－夸克（John Shirley-Quirk）于同年录制的《唐吉诃德的达西妮娅》(Don Quichotte à Dulcinée)。可惜的是音乐就此结束了，播放时间只有５６：３９。

ＣＤ９开首是鲁塞尔（ROUSSEL）的《蜘蛛的盛宴》（Le Festin de l'Araignée），乐队的声音优雅动听。我曾在广播上听过海丁克和他的乐团演奏同一作曲家的《巴克斯和阿里亚纳》（Bacchus et Ariane）中的第二组曲，印象极为深刻，但可惜却没有收录在本套唱片中——这本可以轻易地做到的。奥涅格（Honegger）的《第五交响曲》，副标题《三个Ｄ》，录于１９６７年，紧随其后的是普莱克（Poulenc）欢快的《坏女孩》（Les Biches）组曲，乐队和指挥听上去都兴致勃勃。可惜的是亨利·杜第勒（Henri Dutilleux）的《第二交响曲》没有被选进这张法国音乐专集。

　　ＣＤ１０全部是海丁克未做过商业录音的斯特拉文斯基的音乐。这一选择令人遗憾，因为他和伦敦爱乐乐团的三大芭蕾舞剧商业录音——《彼得鲁什卡》，《火鸟》和《春之祭》都令人失望，最近他与柏林爱乐乐团的Philips录音也是如此。我听过《春之祭》的广播录音，我宁愿由它代替这张ＣＤ里的《特雷尼》（Threni）和《钢琴与乐队乐章》。ＣＤ开始是精彩的芭蕾舞剧《俄耳甫斯》，录于１９６２年。由钢琴家布鲁因斯弹奏的《乐章》录于１９７２年。女中音索菲娅·范·桑特（Sophia van Sante）和男低音根特·里希（Günter Reich）与荷兰室内乐合唱团演唱的《安魂赞美诗》（Requiem Canticles）录于１９６９年。最后是《特雷尼》，由女高音伊丽莎白·鲁特（Elisabeth Lugt），女中音索菲娅·范·桑特，男高音莱纳·施瓦普（Reinier Schweppe）和威姆·范·格文（Wim van Gerven），男低音根特·里希和安德鲁·福尔迪（Andrew Foldi），荷兰电台合唱团在１９６８年的音乐会上演唱。

　　ＣＤ１１是荷兰作曲家专集。海丁克与音乐厅管弦乐团长期致力于推广荷兰音乐。他首演过50支荷兰作品，其中包括20次世界首演。而且他也经常演出历史上的荷兰音乐。ＣＤ一开始是珍妮特·贝克演奏的精彩绝伦的德班布鲁克（Alphons Diepenbrock）的《夜》（Die Nach），录于１９７１年。听过Chandos录音（８８７８）的听众可能会对此很熟悉。接下来是安东·范·豪斯特（Anthon van der Horst）于１９６３年为庆祝音乐厅管弦乐团成立７５周年而作的《沉思之声》（Réflexions sonores），Op.99，一组柔和欢快的舞曲，录于１９６５年的一场音乐会。马里奥·弗劳修斯的《十四行诗》，Op.9，是首七分钟的可爱作品，贾德·范·内斯（Jard van Nes）女中音，选自１９６２年的一场音乐会。可惜的是没有提供歌词或任何其它东西。ＣＤ结尾又是两首当代荷兰音乐作品，第一首是李维（Leeuw）的《阴影》（Ombres），作于１９６０－１９６１年间的十一分钟长的作品。说明中对此音乐提之甚少。结束是李维的学生特里斯·居坦里斯（Tristan Keuris）的音乐，这比前面那曲要有趣些。同样未提供什么说明。这首长十三分钟的《交响曲》（Sinfonia），作于１９７４年，结构非常复杂，在温柔神秘的气氛中结束。海丁克似乎非常钟爱此作品，音乐厅的富丽音响也为音乐增色不少。

　　最后三张ＣＤ我们又回到了熟悉的领地。ＣＤ１２是马勒的《Ａ小调第六交响曲》，录于１９６８年的一场音乐会，比他在 Philips的杰出录音早了一年。我发现荷兰电台的音响要优于 Philips的录音棚效果。ＣＤ１３是布鲁克纳的《第七交响曲》，选自１９７２年的一场音乐会，比他在 Philips此首的首次录音晚了六年。《第七交响曲》是海丁克的最爱之一，他在１９７８年又录制了一遍。海丁克在１９６１－１９８７年间指挥了３４次《第七交响曲》，而这还不是他演出最多的曲目，《第九交响曲》演出了３５场，《第五交响曲》则演出了３７场之多。最后一张ＣＤ是肖斯塔科维奇的《Ｅ小调第十交响曲》，Op.９３，录于１９８５年的一场音乐会。比他与伦敦爱乐乐团在伦敦的录音晚9年。除第三乐章外，所有乐章都比录音稍长。表演华丽，音响效果也极为出色。播放时间只有５６：４２，又有２０分钟没有利用。

　　这是一套极受欢迎的唱片。音色佳，表演上乘，价钱还不到１００美元。比纽约爱乐乐团和费城交响乐团的大部头唱片要便宜一半，而且ＣＤ数量更多。无可承认，后者有更详实的说明，但难道这是高价的理由吗？这套唱片在美国通常买不到

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雾
                  很想体会苏堤翠晓的情怀，可惜那一天有着很浓的深秋的雾，但错有错着，苏堤的晨雾也很动人。看不到绿盈盈的一倾湖水，湖上清新的空气加上堤上的花草树木和鸟声，只见烟雾瑶绕，妙的是有一些细浪而有动感，精神爽利的同时好象梦到了桃花源。关健那一天5点起床，不然苏堤难有无人迹的时候，也难有梦做了。

                  竹
                  到云溪竹涧的时节是盛夏，这地方游人不多，正是享受的地方。每几步就是数百年的古树，以楠树居多，衬着密密的竹子与外面的烈日当头判若两处。最妙的是道边淌着的清测的流水，用手巾洗一下满面清凉，吃点零食，然后在亭中倒头便睡，神仙也.这地方是懒人的我的盛夏最爱，去到那个亭睡到那个亭。

                  鱼
                  对花港观鱼没有觉得有甚嘛特色，那是在没有喂鱼的乐趣前的印象。在广州去到每个公园都要去喂，可就赶不上花港。那天又是雨中，一群群贪吃的鱼儿夹杂着几条大概有几十斤的大笨鱼，好可怜，食物在口边都让灵活的小辈抢去，于是怜悯心动，挪来挪去就为了瞥开那些小辈让这大笨得一口快。完了才发现花港这嘛优雅，可以在桃花树下坐椅上赏花和看着脚边小溪中的小鱼与落花，黛玉大概要葬花的话非选这里了,不过我是只有看花而乐而不会因花解人生，浪费了。

                  水
                  最难忘的是灵隐外的流水，可惜最近好象干了。很多游人都喜欢下水去玩，小溪一边是灵隐，一边是满是灵佛的小山，游完后有这一好去处去快一快未眠的童心，在盛夏是人生一大乐事。杭州的水都几乎是那样的一尘不染，在今天确实是太可贵了，杭州的景和水应该都是宝，也怪不得女孩子那嘛水玲了。

                  城隍阁
                  晨步城隍阁，山下景色和西湖远景加上那辉煌的重重阁楼，学着来晨步的老头老太倒着往高处走，真是有趣。那一天晨雨刚过，让古朴的一切都透着清新。杭州的各种景物的妙就妙在溶于自然，而且住湖边的话举步就到。

                  车
                  新开的游二是坐过最有意思的车之一，古色古香，车上礼遇小姐穿着旗袍，车线是最热的灵隐湖边区线。车外最美的时候还是雨中和雨后，一片红叶枕着雨水，偶而开过零星的古迹，过目难忘。车上还贴着苏东坡的西湖景词，又学到好词啦。

                  茶
                  九溪烟树不知那一季节最美，爬了一段象在美国一样只有锻炼没有甚嘛令人赏心悦目的路，才发现到了曾去过的龙泉村。龙泉村有一头龙泉井，泉水清凉可口，确实是上品，用它冲上茶，茶页象一扁扁绿舟，飘香盈神。不过村民也会拿这井做买卖，给我一桶让我打井水爽了就请品茶，当然胜情难却，完了不买茶又不好意思，结果当然破财喽。下决心下次一毛不拔，自己带桶打回酒店砌更好的茶。

                  美眉
                  杭州女孩儿的皮肤不错，杭州的女孩儿相貌平均起来比东北的好，杭州女孩儿长的小
                  巧玲珑，杭州女孩比上海女孩儿略微朴素踏实，杭州女孩有些嘴馋贪玩，杭州女孩心眼颇多，杭州女孩较能操控男人。在杭州的‘宋城’游玩时遇到这位MM，她正陪一位外地同学尽地主之易。可惜曲终人散，只留下这张照片空惆怅

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和    弦  



      和弦：三个或三个以上不同音高的乐音，按照一定规则组合在一起称这为和弦。
      三和弦：三个音按三度关系叠置起来叫做三和弦。三个音自下而上称作根音、三音和五音。三和弦包括大三、小三、增三和减三和弦。
          1、大三和弦：根音到三音为大三度，三音到五音为小三度，根音到五音为纯五度。
          2、小三和弦：根音到三音为小三度，三音到五音为大三度，根音到五音为纯五度。
          3、增三和弦：根音到三音、五音均为大三度，根音到五音为增五度。
         4、减三和弦：根音到三音、五音均为小三度，根音到五音为减五度。
      七和弦：四个音按三度叠置起来的和弦叫做七和弦。四个音自下而上称作根音、三音、五音和七音。七和弦包括大小七、小小七、减小七、减减七、增大七、大大七、小大七和弦等。
          1、大小七和弦：以大三弦和弦为基础，根音与七音为小七度的和弦。
          2、小小七和弦：以小三和弦为基础，根音与七音为小七度的和弦。
          3、减小七和弦：以减三和弦为基础，根音与七音为小七度的和弦。
          4、减减七和弦：以减三和弦为基础，根音与七音为减七度的和弦。
          5、增大七和弦：以增三和弦为基础，根音与七音为大七度的和弦。
          6、大大七和弦：以大三和弦为基础，根音与七音为大七度的和弦。
          7、小大七和弦：以小三和弦为基础，根音与七音为大七度的和弦。
      原位和弦：以和弦的根音为低音的和弦叫原位和弦。
      转位和弦：以和弦的三音、五音、七音为低音的和弦，叫做转位和弦。
          （三和弦有两种转位，七和弦有三种转位）。
      六和弦：三和弦的第一转位，以三音为低音。
      四六和弦：三和弦的第二转位，以五音为低音。
      五六和弦：七和弦的第一转位，以三音为低音。
      三四和弦：七和弦的第二转位，以五音为低音。
      二和弦：七和弦的第三转位，以七音为低音。

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黑膠唱片



收藏老唱片 黑膠唱片目前已經不易尋獲，況且它們必須使用傳統的唱機（Turntable）才能播放。因此想要重溫舊時音樂十分不易。當然你也可以花大筆經費來採購這些古董舊貨或是購買為數甚少的高級唱機，但是仔細評估起來卻不值得如此大費周章。畢竟黑膠唱片已經是過時的音樂媒介，取而代之的CD不但方便，而且更為實用。

若是能在兒時的老家還發現塵封的老唱片，千萬別把它們當成垃圾處理。那些可能發霉的唱片經過簡單的清潔後，還能製造出復古的樂聲。目前網路的拍賣場或是唱片商都還可購得這些黑膠唱片，不過他們的販售價格不斐。建議省點錢吧！把收集這些舊貨當成興趣，遇到便宜的才購買，或是有長輩清理家裡雜物時，順便「搬過來」珍藏。你覺得它們是寶貝，但不喜歡的人就是無法欣賞它們的價值。所以處處留心，還是有機會搜刮到免費的唱片呢！

便宜的唱機與唱頭 在台北市廈門街與自強商場的舊貨攤偶而還會發現狀況不錯的唱機。我那台Marantz 6300 唱機就是以4000元買來的舊貨，再添加一個便宜的MM唱頭就可以簡單地重溫舊樂。當時唱機付了一個 ortofone 的唱頭與磨損嚴重的唱針， 後來找了許久都無法買到合適的唱針。最後沒想到我那些 Shure 的MM唱頭竟然是在西門町鬧區裡的電器行找到的。建議一口氣多買幾個唱針備用，因為唱頭與唱針的搭配越來越難。雖然自己並不似那些愛樂的發燒族，斤斤計較音響器材的總總細節，但是仍能享受到這些唱片帶給自己的想像空間。

現在的高級唱機大都是 皮帶驅動（Belt Drive），其唱盤具有的扭力較大與震動較小的優點，與筆者購買的廉價舊唱機（馬達直接驅動，一般稱為 Direct Drive）結構不同。其實以科技層面來看，Direct Drive更勝一籌，可以隨意停止或倒轉唱盤而不會損壞驅動機構。不過目前玩家比較重視驅動裝置的動力與噪訊干擾而偏愛皮帶驅動。

目前坊間可以購買的高級唱頭大都是 MC 型唱頭，由於唱針無法更換，它們都是唱頭與唱針合售的。MC唱頭不但十分昂貴，同時還必須搭配獨立的唱頭放大器，所以整個系統的價格自然可觀。MM唱頭在極高低頻部分雖然不及 MC唱頭，但是便宜的價格與簡易的唱針更換等優點很適合「聽音樂」。筆者買了 Shure 的 2個 MM唱頭 與 12個唱針大約只要三、四千元（這個價錢可能還買不到一個最便宜的 MC唱頭呢！），12個 MM唱針可以用多久，小心使用應該有十年吧！

唱臂是唱機機械結構最精密的部分，目前市售昂貴的唱機都可以搭配獨立的唱臂系統。若是因為家裡多了一些早期的 LP，想找一台唱機來聽聽看，那就不用那麼高級的設備。雖然基本型的唱機都付有實用的唱臂，但是越精巧、靈敏的唱臂仍是首選。

另外還有一個不是很客觀但是卻是最直接的選擇標準。若是整台唱機的重量搬起來不吃力的話，那大概不算是好機器。姑且不論它的機械與電路設計，光是運轉的震動問題就得把音質的表現打個則扣。的確，高品質的音響器材大都是越重的越貴。當然這只是一般的原則，千萬別掉入了這個迷失。

購買高級唱機 我在台北的 fnac 看到許多高級唱機，的確在許多數位科技的產品裡顯的突兀了一些。不過你看到它們的售價可能會覺得「可能嗎？誰會買呀！」。其實唱機只是一個媒介而已，最主要的原因是唱片不容易取得。前陣子，我發現台北的 T-Zone & T-Wave還販售重新壓製的唱片與輕便型的唱機。目前許多重新壓製的唱片大多以單曲套裝上市，加上精美的包裝實在叫人心動，很可惜價格實在太昂貴了。要不是那麼熱中的玩家，可能會買的心疼。

購買舊唱片 偶而經過新生南路橋下的光華商場，除了一堆堆舊書與過期雜誌外，有時還有成堆的 LP，價格大概從 20~50元不等。我曾經順手翻了一下，覺得灰塵厚厚的一層，實在打擾了購買的慾望。加上大多是粗製而且包裝簡劣的翻版唱片。或許也有好的 LP，可是得花一點心思。另外在台北師院（和平東路）對面的的一家唱片行也販售高價位與高品質的 LP，大多是西洋原版的唱片，販售對象以 LP音樂發燒族為主。至於台北公館（新生南路與羅斯福路交會）也有一家專售舊書與 LP的專賣店，唱片的收藏頗多，但是價格不斐。喜歡早期中文的流行音樂不妨到那裡逛逛。

當然只要留心，應該仍有不少唱片行或是舊書商依舊提供 LP買賣的服務。由於中文 LP的保存狀況、實用價值以及數量等種種不確定因素，很難評估它們應有的價格。此外時下流行的拍賣網站亦有不少舊唱片的蹤跡，價格也是不便宜。筆者手上的唱片很多是幾年前在台南唸書時買的（中正路的惟音唱片），還有一部份是利用「搬過來」的賴皮方法取得。陸陸續續，不自覺當中竟也收藏了數百張唱片。

收藏與玩樂的心情 現在網路上不乏探討黑膠唱片的網站，外文的網站更是多的數不清，可見黑膠唱片的魅力依然存在著。隨著歲月的侵蝕與洗鍊，漸漸地大家已經不是那麼在乎 CD的 音質是否更勝於 LP這類客觀的思考模式，反而衷情於它的藝術價值、復古的機械構造與歷史回憶。入夜時分，打開一根根微亮的真空管擴大機，看著唱頭隨著黑膠唱盤的刻痕前進。音樂的曲調以及泛黃的音色，彷彿不相信這已經是CD的年代。有時候收藏這些唱片，不知是真的愛這些音樂多些，還是惦記著以前的歲月多些？若是你手上有多餘的唱片想要與我交換，請 e-mail 給我。

中文唱片目錄 英文唱片目錄

我的 Marantz 6300 Turntable


懷舊音樂文摘

流行歌曲三十年 作者用淺易的文字把台灣早期的流行音樂發展寫的極為詳盡。

漫談鄉村音樂 作者說喜歡鄉村音樂的人都有些多愁善感，你覺得呢？

唱片的保養與收藏 越點唱片提供的 LP保養秘訣，若是有珍貴的LP一定要留心。

　

喜愛的歌曲 若是這些陳舊的 mp3檔案有侵權之虞，請即刻知會 e-mail

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Joan Baez 是早期很有名的民謠歌手， 很可惜現在她的LP並不多。Dona Dona 歌詞 是由我的唱片錄製到 Hi-8 再透過電腦轉成 wav檔， 最後再轉成 mp3 檔。雖然 LP已經陳舊了，偶而有沙沙的背景聲，但是卻掩蓋不住它的味道。

Joan Baez英文網站 Joan Baez中文簡介

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美黛在四、五十年代留下了許多動聽的歌曲。我無意中在路邊的舊書攤以 20元買到這張過度磨損的唱片，它是民國五十三年合眾唱片發行。「怎不相信我」是該唱片的第一首曲子，依然可以想像當時燈紅酒綠的愛情。從陳舊LP聽來，風味無窮，頗有幾年前廣告重製白光「等著你回來」的情景。

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這是美黛同唱片 B面的第一首曲子，「霧裡的愛情」。若是喜歡上面的曲風，絕對不能錯過此曲。通常唱片的第一首曲子（外圈音軌）的演唱時間較久，音質也較佳，所以唱片的主要歌曲都會放在此處。該唱片還有一首我頗喜歡的歌曲「淚在眼中淌」，可惜磨損音軌的雜音太多。

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交易区新帖推荐

橫 征 暴 斂 乎 ？！
阿勞演奏舒伯特鋼琴作品集 ── 林士民

　

     小說家王文興的《家變》一書，一直是筆者的床頭書之一。小說中描述了知識分子與社會的衝突，家庭與環境的問題，而更在小說形式方面達到利用及結構層面的創新。因此在筆者的再三細讀下，仍然意猶未盡、欲罷不能。更進一步來說，這部小說在出版當時曾引起了許多爭議，或許當時的許多批評謅義在現時看來像是一種無稽，但隨者時間及社會演進發展下，這部小說卻越來越真實，在此種求「真」的情況下，小說中的許多人情刻劃，依舊可以在這高度發展的（後）現代社會中隨處看到，怎不令人驚乎！

     當然，就一篇音樂文字而言，看官到此時可能仍丈二金剛摸不著腦袋，究竟筆者在賣啥子葫蘆呢？由於筆者手頭所擁有的此書版本，是於民國67年後之新版印刷，書中有王文興所作之〈新版序〉文。文中道出某種值得重視的觀點，那是作者對讀者所產生的「三度吃驚現象」：「……全在於讀者的特殊──第一次，買了書但未必讀的讀者；第二次，既未買書，更未閱讀的讀者（他們是聽眾，聽人說過這本書）。第三次，買了書，也讀了，但是讀得太快的讀者。」當筆者將這「聽眾」取代著「讀者」的地位，赫然發現，原來這「三度吃驚現象」，在音樂聆聽的行為中，也是處處皆可見，處處皆是呀！

     王文興說道，它對第三類的讀者最是感激，但它更希望還有第四類的讀者：買了書，而肯慢慢閱讀的讀者。因為王文興認為，一個作家的成功與失敗盡在文字。而文字是作品的一切，所以徐徐跟讀文字「纔算實實閱讀到了作品本體」。一首四樂章的協奏曲，不能儘快在十分鐘以內把它聽完。理想的讀者應該像一個理想的古典樂聽眾，不放過每一個音符（文字），甚至休止符（標點符號）。

     是的，聽眾是不應該放過每一個音符，甚至休止符的力量。正如智利的鋼琴家阿勞（Claudio Arrau,1903-1991）的演奏一般，如此深刻而令人動容。對於每一個樂句之間都會留下思考的空間，而一個音符與一個音符之間，聲音厚實而明亮。如同這套舒伯特錄音，是阿勞代表性錄音之一。他說道：「舒伯特是表演藝術家的攻堅戰──必須在成熟和深度上達到一定地步，才能把他音樂中的各種各樣的因素融於一爐。這些因素首先是舒伯特的戲劇力量，其次是他的民謠是純樸，然後是他的生活背景，以及死的預感……」。於是，晚年的阿勞完整地詮釋出舒伯特音樂中的對立與統一。

     阿勞彈奏的音樂是一種深思熟慮下的細微變化，他的演奏通常比現今習慣接受的速度還要慢些，所以他反對速度的紀錄，堅持應該把音樂的意義傳達給聆聽者，認為敘述得太快或太激動，都會犧牲音樂的明晰。事實上，阿勞在韻律的限制內創造了無數的細緻情感、萬千的音色與強弱，「要給予每一個音符有意義、每一個音符有生命」的真義。聆聽阿勞的音樂，一定得像一位理想的聽眾一般，「不放過每一個音符，甚至休止符。」

     王文興說「作者可能都是世界上最屬『橫征暴斂』的人，比情人還更『橫征暴斂』。不過，往往他們比情人還更可靠。」而音樂藝術家－－一如阿勞，不也正是如此嗎！

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后浪推前浪---香港乐坛四十年
                        　　　　　　　　　　　　

                        　　第一代
                        　　香港第一代粤语流行曲的代表歌手及词曲作者，特别需要提及的是顾嘉辉、黄霑、黎小田、卢国沾、郑国江、冯添枝、钟定一、鲍比达、黎彼得等，正是这批词曲作者为粤语流行曲在香港开拓出一番新天地，而在此之前，香港流行乐坛几乎是英文歌曲和国语歌的天下，依靠演唱电视连续剧主题曲走红的香港歌手则凭借电视荧屏初次走进大陆歌迷心里，我们至今仍记得这些香港第一代唱粤语流行歌的前辈：罗文、甄妮、汪明荃、关正杰、叶振棠、叶丽仪等。他们在70年代中后期——80年代初期同样凭借演唱电视连续剧主题曲在香港大红大紫，而对于喜爱粤语流行音乐的歌迷而言，比较不幸的是受条件限制，同时期更多在香港乐坛的代表人物却无人熟知。
                        　　开山祖师许冠杰
                        　　许冠杰几乎可称作粤语流行曲的开山祖师，香港歌迷耳熟能详的人物，16岁开始加入乐坛，一直致力将通俗文化渗入音乐创作中，在70年代掀起粤语流行曲热潮。1976年推出的大碟《半斤八两》，令他夺得第一届金唱片颁奖礼销量最高的冠军。除了《半斤八两》外，他的其它作品歌词浅易，在当时深受草根阶层欢迎，如《打雀英雄传》、《尖沙咀Susie》等皆令人回味。许冠杰于1992年退出乐坛，当时他的41场演唱会纪录至今仍无人打破。近期阿Sam的舞台剧《仲夏夜狂想曲》令他的旧作《印象》和《天才白痴往日情》再次流行，许冠杰后被尊为香港乐坛《歌神》，以他的成就此称号决不过分。同样在70年代中后期至80年代中期已经在香港成名的老一辈歌手如：张德兰、徐小凤、林子祥、薰妮、郑少秋，另外已在80年代早期成名的香港第二代粤语歌星如：陈百强、谭咏麟、张国荣、梅艳芳、钟镇涛等尚不为大陆歌迷所熟知。至于其他另类一点的，半红不红的，流星式的歌手更是让内地歌迷无缘一听，比如：泰迪·罗宾，区瑞强，袁丽娥、卢业媚、叶德娴、陈洁灵、蔡枫桦和雷安娜等。
                        　　辉煌年代
                        　　在80年代中期至90年代初期的香港乐坛，迎来它的辉煌时期，老一辈歌手一些纷纷淡出，一些依然风光无限，而新一代歌手正进入他们的全盛时期，回过头来看这段时期的香港乐坛，之所以辉煌，一方面是因为香港本地新的唱片公司纷纷成立，与跨国唱片公司在香港的唱片市场竞争更为激烈，一方面香港无数歌手纷纷借各种新秀歌唱大赛露头，为日渐沉闷的香港乐坛注入新血，一方面一些旧人特别是那些靠唱电视连续剧主题曲走红的罗文、叶振棠、关正杰、汪明荃、甄妮等等此时几乎都已经纷纷已成昨日黄花，但一些有自我演唱风格和特色的上一辈歌星依然风光，例如：许冠杰、徐小凤、林子祥等。改编歌曲为香港乐坛带来新鲜空气，因为僧多粥少，曲创作者就那么几位，虽然香港作曲家协会又新增一些新人，比如林敏怡、徐日勤、林慕德等，但远远跟不上大量涌入唱片行业的歌手频繁出片的歌曲需求量，因而香港乐坛正式步入改编东洋和台湾歌曲的全盛期。
                        　　此阶段最风光的唱片公司是香港宝丽金和华星两家，最风光的歌手当属谭张梅，谭咏麟在78年就离开温拿独自发展，81年在香港歌坛就已凭借《想将来》站稳脚跟，而后在82、83年发展也可谓是稳扎稳打，每年都有一首入选年度《十大金曲》(《雨丝情愁》、《迟来的春天》)，真正大红大紫则是在1984年，他依靠《爱的根源》和《雾之恋》两张专辑大量拿奖。而张国荣呢，就比较不幸，他在1976年就加入丽的(亚视的前身)电视台做演员和歌手，出了两张英文唱片，销量惨不忍睹，后来转投华星，满怀希望出了《风继续吹》，以为肯定能红，但没红，中间还出了点小事，就是和那个蔡枫桦去沙田一家酒吧唱歌，他抛下的帽子给歌迷又扔了回来，后来他就慢慢熬，直到出到第5张专辑《Monica》，他才真正红的一塌糊涂，也是在1984年！最后说说梅艳芳，她82年参加新秀赛，加入华星，而后凭借主演无线的电视剧《香江花月夜》并主唱其主题歌《心债》小红一把，但不是大红大紫，在83年凭借《赤的诱惑》再小红一把！84年凭借《似水流年》再小红一把，85年凭借同名专辑真正大红大紫了，这时她出名是靠夸张的舞台形象和表演。两位香港乐坛天皇巨星谭咏麟和张国荣分属两家唱片公司，为了争夺名利而搞得翻了脸，两派歌迷开始大斗法，你撕我偶像的海报，我就毁你偶像的唱片！甚至还有打群架，互相吐口水啊！
                        　　不得不说陈百强
                        　　在82、83年，谭张梅没大红之前，陈百强的《今宵多珍重》、《偏偏喜欢你》、《涟漪》、《相思河畔》都好听，他在84年依然风光不减半点，一首禁毒的公益歌《摘星》同样好听感人！《画出彩虹》也很精彩！陈慧娴在85年还不算很红，但那是因为她出道晚，1984年才在一个少女组合《少女杂志》里露面。里面她唱了第一首就是首好歌《逝去的诺言》(该张专辑的大部分词曲创作皆由发掘她的经纪人安格斯一手包办)，后来的《玻璃窗的爱》、《跳舞街》、《冰点》、《秋色》、《夜半歌声》，快歌慢歌都极为出色。

                        　　80年代后期开始涌现了无数新晋歌手，85年宝丽金力推的新人张学友凭借《情已逝》与华星力捧的新人吕方的《听不到的说话》又开始撕斗啦，吕方个子太矮当然打不过大鼻子的张学友啦，败下阵来，张学友第二张唱片《Amour》依然有不少好歌《月半弯》、《遥远的她》、《单车少女》，而吕方从第二张大碟《每段路》开始就打不过张学友了！
                        　　我能想到最轰动的事
                        　　80年代后期，另外一些偶像也开始走红了，比如：叶倩文在1987年凭借《甜言蜜语》迅速走红，同年林忆莲凭借《灰色》走红香港。在80年代，香港歌坛还冒出一批创作歌手，比如：蔡国权、伦永亮、卢冠廷、郭小霖、周启生等等，他们一边为其他歌手创作歌曲，一边还自己带点玩票性质地出专辑，卢冠廷就是《大话西游＂里那个主题曲和插曲创作者和演唱者；周启生是一个怪才，玩电子；而蔡国权就是《顺流逆流》的创作者。比较特立独行的一个人物就是夏韶声，他早在1979年就成为了《最佳新人》，自创自唱一些民谣和蓝调风格的流行歌曲，但直到1985年才凭借同名专辑《DannySummer》(他英文名)里的一首《空凳》小红，该曲获得当年最佳作曲和亚太流行歌曲创作大赛香港地区的冠军。
                        　　另外还有80年代后期的香港第二次乐队浪潮，潮流兴夹BAND，你夹我夹他也夹，大量幕后和地下(半地下)性质的乐队在各类音乐比赛上纷纷出头，一些老牌乐手也乘机出来搞个组合捞一票。
                        　　从1985年到1992年的香港乐坛，几乎每一年都会有大量的好歌涌现。最轰动的事当然要数在1987年，谭咏麟宣布以后不再领取任何歌坛奖项，他还对本公司的歌手李克勤寄予了厚望，期待这个嗓音与他有些相似的歌手成为他的接班人，完成他未了的心愿——踩扁华星公司(谭退休时，张转入新艺宝)的张国荣！可惜勤仔时运不济，还没当上天皇的接班人，就冒出个什么《四大天王》，把他给踩扁了！勤仔87年凭借第二届全港19区歌唱大赛冠军(第一届冠军就是本公司的师兄张学友)出道后就有好几首歌并不输给当年的《十大金曲》，两张大碟里的《月半小夜曲》、《大会堂演奏厅》都是相当好听的歌。在85—87年，谭校长在香港乐坛与张国荣火拼，85年谭出了一张热门大唱片《爱情陷阱》(《雨夜的浪漫》、《爱情陷阱》)，张就来一张大热门《为你钟情》(《不羁的风》、《为你钟情》)，评判：谭占上风！86年谭出一张经典《第一滴泪》(《无言感激》)，张也出一张经典《迷惑我》(《当年情》、《有谁共鸣》)，评判：不分高下！87年谭出一张《墙上的肖像》和《再见吧浪漫》(《Don＇t
                        say goodbye》、《知心当玩偶》)，张出一张《爱慕》，张转入新艺宝后再来一张更狠的《Summer
                        Romance87》(《无心睡眠》、《共同渡过》、《倩女幽魂》)，评判：张占上风！于是谭老大不玩了，他给张国荣说“你以后爱跟谁玩跟谁玩，我不跟你玩了，撒有拉拉＂，张大惊失色“你这人怎么回事，刚才还唱《Don＇t
                        say
                        goodbye》呢！谭大笑道“所谓长江后浪推前浪，我不玩，我们公司有的是人跟你玩＂张沉思“莫非是……＂谭阴阴一笑“对就是他——克勤＂“我靠，吓人家一跳，还以为是学友呢！”
                        　　张学友真的来了
                        　　张学友从85年开始在香港的走红程度逐渐加深，85年他有《情已逝》，86年他有《月半弯》和《遥远的她》，87年他有《太阳星辰》，但到了88年，他陷入了低谷，88年的香港乐坛走红的歌星是两位老哥哥，一个是林子祥，他凭借摇滚风格的《真的汉子》和blues味的《每夜唱不停》大红了一把，不但让歌迷大呼过瘾，而且显露出他超强的歌唱功底，能唱到撕吼还能唱的深情，香港几乎没几个歌手能与之相比。另一个就是许冠杰，他在一张《Sam＆Friends》里与张国荣合作的《沉默是金》直至今日仍可称得上是粤语流行曲里的经典之作。张国荣还凭借改编台湾马兆骏的《我要的不多》粤语版本《无需要太多》而获十大金曲，谭校长也看不过眼了，心想我不能拿奖了，但总可以巧立名目来压你张国荣一把，他和他的温拿乐队凭借15周年纪念的机会推出了《千载不变》，该歌锋芒当然甚过了张国荣的《无需要太多》。
                        　　“天后”梅艳芳
                        　　在女歌手方面，梅艳芳虽然这几年一直霸占了香港最受欢迎女歌手称号，但实际上她出色的歌往往是些不多的慢歌，《似水流年》、《蔓珠莎华》、《夕阳之歌》等，可惜太少！她在87、88年得奖主要靠些快歌，如《烈焰红唇》等，坚定不移走“妖女＂路线，她的风采在88年终被两大高手击败，一个是叶倩文，一个是陈慧娴，其他几位女歌手呢，也曾各领风骚，87年林忆莲的《灰色》，86年刘美君的《最后一夜》都如流星一般，闪过，便沉寂下来，89年则是陈慧娴天下，她凭借《千千阕歌》杀得叶倩文和梅艳芳招架不住，梅艳芳的同曲不同词《夕阳之歌》靠电影《英雄本色》分享点光辉，而另一首同曲不同词蓝战士的《无聊时候》则完全不在一个档次，林忆莲也依靠《依然》重回一线女歌手行列。王菲在18岁那年凭ABU大赛得到陈小宝赏识，并签约新艺宝唱片公司，以艺名王靖雯正式进军香港乐坛。两年后，阿菲却因唱片成绩未如理想，故毅然放弃歌唱事业，远赴美国深造音乐。1992年王菲用回原名，以大碟《Coming
                        Home》并一改以往清纯形象再战乐坛，当中的《Miss You Night And
                        Day》尽显了其独特唱功，后期作《容易受伤的女人》则在各大颁奖礼中赢得不少佳绩，《梦中人》、《约定》等名作为阿菲赢得“亚洲天后＂的封号。
                        　　在乐队方面，Raidas在86年出山，87年就可谓是大红大紫，他们的首张专辑《传说》更是获得了好几个大奖，隐藏在Raidas光芒背后的一支乐队达明一派在同年所推出的《石头记》也同样十分流行。Beyond、太极、风云、Blue
                        Jeans(蓝战士)、Citybeat、凡风、梦剧院、Fundamental、边界、友谊接触等等十几支乐队纷纷在这一两年时间冒出，但大多只出版一、二张唱片后就迅速玩完了，能坚持下来的只有达明、Beyond和太极三支乐队。

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化悲憤為力量


　　1865年的春神尚未降臨大地之前，死神就悄悄將布拉姆斯的母親帶走了，因為心臟病。那一年，布拉姆斯32歲。

　　布拉姆斯的母親大他父親16歲，年齡雖然有很大的差距，但是兩人卻也攜手走過近40個年頭，雖然生活貧苦卻也很努力地力爭上游。

　　從小，布拉姆斯的母親不斷鼓勵支持他，去了解他。後來布拉姆斯功成名就，他的母親也從不吝惜表達以子為榮的喜悅。寫信鼓舞在外地奮鬥的他，當他衣錦榮歸故里之際為他整修家鄉的房子。點點滴滴讓布拉姆斯感受在心頭。因此，母親對於布拉姆斯而言是不可或缺的精神支柱。

　　當布拉姆斯得知母親因為心臟病過世的消息，內心的哀慟是深刻無比的。不過，心裡的哀傷沒有擊倒他，只有把它化為樂思遙寄給天國的母親。陸續完成了E小調第一號大提琴奏鳴曲，降E大調法國號三重奏，德意志安魂曲等作品。

　　記得我剛接觸布拉姆斯這首E小調第一號大提琴奏鳴曲，它的第一樂章彷彿是一杯不加糖的黑咖啡，許多的愁、苦，都隱藏在平順的外表下，只有品嚐了那滋味，點滴才會在心頭。

　　也許化悲憤為力量吧。這首讓布拉姆斯擱置了三年的奏鳴曲，終於在他母親過世後完成了。有時，我總會去想，布拉姆斯是否將失去母親這位精神支柱的傷痛表現在第一樂章，那份不為人知的痛苦，情緒強烈的起伏，一切來得那麼突然，心裡一點準備都沒有。

　　同一年夏天，布拉姆斯還完成了一首法國號三重奏。在這首三重奏的第三樂章慢板裡頭，布拉姆斯似乎已能真正面對母親的離世，那種在第一號大提琴奏鳴曲當中，情緒強烈的起伏已不再。法國號緩緩地吹奏出寧靜，憂鬱的音符，就像一首寫給母親的輓歌。印象中，法國號給我的感覺是雄偉壯闊的。可是，布拉姆斯在這首三重奏裡，卻讓我對法國號有了另外一種新的體驗。在創作這首法國號三重奏的時候，布拉姆斯常常會在森林裡面漫步。也許是大自然讓布拉姆斯的心靈逐漸遠離憂傷，森林的青鬱讓幽暗的靈魂有了寧靜。

　　德意志安魂曲更是花費了布拉姆斯將近11年的心血。從1857年開始，到1868年4月10日由他親自指揮首演，獲得廣大好評，讓這首以布拉姆斯的母語-德語來創作的安魂曲，為布拉姆斯帶來了成名的滋味。

　　在布萊梅首演之後，布拉姆斯再添加一首女高音獨唱的樂段，成為第五樂章「而你們如今也心懷憂傷」，以懷念母親。

　　看看布拉姆斯在第五樂章裡選了什麼歌詞來記念母親吧。

　　「而你們如今也心懷憂傷：然而我們還會再見，屆時你們心中將充滿了喜悅，而這份喜悅是無人可以奪走的。」

　　「如同母親的撫慰，我也會安慰著你們。」

　　「用你們的眼看啊，看我如何以不費吹灰之力，就能讓你們 的心靈獲得更多的撫慰。」

　　我想，到這裡布拉姆斯的憂傷已完全平靜下來，選擇了女高 來歌詠對母親的思念，昇華了當年內心的痛苦。

　　布拉姆斯用音樂追思母親。大家用什麼來表達對母親的愛呢？雖然，表達對母親的愛不一定要在母親節，但是要即時，想到就去做，別為自己找太多的裡由藉口。「樹欲靜而風不止，子欲養而親不在。」

　　我呢，還是下廚煮一道母親節大餐吧，手藝可是不含糊喔。

註1：Brahms，Sonata for piano and cello，op。38，in E minor。cello by Janos Starker，BMG 09026-61562-2(博德曼代理)

註2：Brahms，Trio in E flat major，op。40，for piano，violin，and horn。 horn by Francis Orval，violin by Arthur Grumiaux，piano by Gyorgy Sebok，Philips 438 365(Duo雙cd系列，環球音樂)

註3：Brahms，Ein Deutsches Requiem，op。45，conducted by Otto Klemperer，EMI CDC 7 47238 2(科藝百代代理)

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话说圆舞曲：从16世纪到21世纪

            　　圆舞曲，又称华尔兹。它的来源有不同的看法：有德国起源论，有法国起源论还有就是意大利起源。它是一种三拍子的旋转的舞蹈，情绪欢快，活泼。华尔兹一词在1780年左右出现，但是旋转性的舞蹈早得多就在民间出现，但曾还遭到过禁止。
            　　中国人一般都知道“蹦嚓嚓”三拍的周期的反复，这也是圆舞曲其中的特点。在德奥地区和在意大利的起源的民间的舞曲就是圆舞曲的源，十六世纪就有了，到了十八世纪时圆舞曲就成了主导的舞蹈体材。在整个十九世纪它成就了压倒一切的优势。二十世纪直到今天仍然方兴未艾。
            　　大音乐家海顿，莫扎特，贝多芬，舒伯特等都写过圆舞曲。十九世纪以来有一批优秀作品问世，如：萧邦的，勃拉姆斯的，李斯特的，格林卡的，柴可夫斯基等等，它的演奏形式可以多样，有器乐，有声乐；可以独奏，可以独唱，重奏，重唱，合唱等。
            　　十九世纪以来的圆舞曲大大发展，出现了维也纳圆舞曲着一音乐体裁。他的奠基人有蓝纳和老约翰。施特劳斯。前者写了约200多，后着有300多作品。“圆舞曲之王”是约翰。施特劳斯。他的《兰色的多瑙河》被誉为奥地利的地二国歌他的《维也纳森林的故事》《春之声》等，都是不朽的杰作。现在，我国也有自己的圆舞曲《晚会圆舞曲》《青年圆舞曲》等。总之，它是很美的乐曲，多欣赏它，使我们的生活更美好。
            　　约翰-施特劳斯，圆舞曲之王。作曲家，指挥家，小提琴家。1825年生于维也纳，1899年去世。家庭曾希望他当银行家，但他却成为了音乐家。1848年他热衷政治支持欧洲的资产阶级革命写了不少的作品，自己还指挥过《马赛曲》。为此，曾被拒绝于宫廷之外。他的成名之作，多是中后期，主要有《兰色的多瑙河圆舞曲》、《维也纳森林的故事》、《春之声》等。
            　　《蓝色的多瑙河》写于1867年，本是声乐曲。乐曲的全称为《美丽的蓝色的多瑙河旁圆舞曲》，曲名起自一首诗的最后一句的重复句：美丽的蓝色的多瑙河旁。它的创作背景取材于1866年的普奥战争。普鲁士人兵临维也纳，沉闷的气氛笼罩维也纳，为了扭转情绪，他受人之托而创作，写了这首本没有歌词的曲子，后来才填词完成。后来他的乐曲受到了欢迎，在维也纳被称为“非正式的第二国歌”。全曲由序曲和五首小圆舞曲和结尾组成。序奏部分有小提琴，圆号，长笛等木管乐器奏出整首圆舞曲的主调，描绘了多瑙河畔的美丽景色。充满了诗情画意。后边的小圆舞曲也各有特色，表现了活跃，欢快，热烈充满活力的气氛。最后结尾再现了前边舞曲的部分段落结束。(作品314号)
            　　《维也纳森林的故事》与奥地利的民间舞曲有最密切的联系，着曲子仿佛是维也纳近郊的一幅色彩鲜明的水彩画。他只用了一周的时间就创作出来。也是由序奏，五首小圆舞曲及结尾组成。他把维也纳森林的场景和舞蹈的场面，描绘得绘声会色，形象鲜明生动，是一首标题鲜明生动的音诗。这支曲子和上一首可以相提并论。
            　　《春之声》是约翰-施特劳斯的另外一首别具色彩的著名的圆舞曲。它成曲时作曲家已近60岁了，但是，曲子却洋溢着饱满的热情。最早是钢琴曲，后来就是一首声乐圆舞曲。此曲是作曲家在匈牙利时在一次晚宴上，听到作曲家李斯特和这家女主人的四首联弹曲之后，即兴成曲的。1883年起，开始在歌剧院演出。我国著名的花腔女高音周小燕也曾演唱过。现在则主要以管弦乐形式演出了，也还用在合唱上。它与其他的圆舞曲不同的是不是为了舞蹈伴奏，而是为了表演而创造的。
            　　《多瑙河之波》是一支罗马尼亚的圆舞曲。作者是伊凡诺维奇。作曲家大约与约翰-施特劳斯同时代。曲子作于1880年，在1889年获得巴黎万国博览会作曲奖。曲子表现了欧洲流经国家最多的河流多瑙河的美丽。此曲已流传了100多年，闻名全球。曲调是以小调为主的旋律，略带忧伤感，扣人心弦。全曲是由序奏和四首小圆舞曲和结尾构成。曲子在20年代日本就填词传唱，我国也已流传了几十年。很受人们的喜爱。

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话说指挥  


一般说来,指挥的工作程序大致：

1.在确定曲目之后，指挥先要对曲目的背景,内涵等反复揣摩，让自己对作品的精神，条理，内部逻辑等等均了然于心。

2.全面考虑,定出排练计划-如何置定细致有效的分声部和全体排练.在排练前,他还需同各声部的首席一起,研究弓法,指法.并核对总谱和分谱.

3.排练. 在排练中最主要是为让所以乐队成员对曲目达成统一的理解.其次帮助乐队一起克服技巧及一致性上的困难,让他们在音色,力度,节奏,速度,乐句的起伏,强弱音的把握等等各种细节上让乐手产生共识,使之从形式到内容上都达到艺术的统一.在排练的最后巩固阶段,演出时的格调已见端倪.

4.有了这种艰苦排练后达成的默契,一切都变得容易.演出时指挥用手势,表情甚至情绪向乐队作出提示,引导乐队表现作品.要知道,卡拉扬的闭目自恋的太极招式.克莱巴的舒展舞蹈式均建立于大量的排练基础上.

先从一个小事实上讲讲索拉蒂的功力.索拉蒂爵士是公认与福特瓦格勒,贝姆齐名的瓦格纳大师.之所以提这一点,是因为瓦格纳的乐谱是超二十行的.(要知道贝多芬的总谱只有十二行.)对如此复杂庞大的作品,索拉蒂能够用其敏锐的音乐感觉,深刻的理解力,直指作品的精神核心.在多部瓦格纳作品中,激烈的戏剧冲突,完美的艺术统一,无不是后辈难以逾越的丰碑.

至于指挥动作,在某些人看来索拉蒂似乎有些夸张-巨幅的手势,晃动的身体.但这种激情是基于对作品的深刻理解.(索拉蒂从不因激情而激情,其演绎均是合乎逻辑的.其每一下大幅的挥动,听众都期待那强烈的音乐冲击涤荡心灵.)有评论这样说: 他的甩手看来轻松,但却拍拍切入最饱满的强音之中,柔美弱音中所划的圆拍,细节方面给得非常清楚,连提琴的震音都作的栩栩如生.他给乐队的指挥之准确是少见的,举手投足间意义分明.---精辟!

乔治兄提到<李斯特交响诗>集的封页,索拉蒂微闭双目,双手紧握指挥棒,拳起的气势如要挥出一泻千里的音乐洪流.你能不为之感动吗?

昨天看一个国外新闻组，一个纽约爱乐的拥戴者为了证明他的乐队是一个反应敏锐的团体，举了一个例子：马勒在纽乐爱乐（注：作者嵇康后来更正为大都会乐团）时，仅用二十余次（ONLY TWENTIES TIMES）的排练，便非常完美的推出了《费加罗的婚礼》。这几个字。马勒的指挥水准想来不用多说，NPO的能力也不用我们评说。请注意“仅二十余次”几个字。我们可从中对排练的有一点量的认识。

其实象克莱巴，卡拉扬，柴利毕达克等这样一些传奇指挥家均以疯狂的排练著称。他们都有排练不到位而取消演出的经历。

伯恩斯坦的演绎同卡拉扬不太近同。他是激情一派，指挥时的即兴感很强，高潮时不惜蹦跳，跺脚。（这种表现不是为表演而表演，他搅动起舞台上的澎湃激情，一定让乐队和现场的听众感动不已。）

卡拉扬的闭目，则有表演之嫌。（至少初期是如此。其后是习惯成自然。）但卡有表演的本钱。但他的精准和帝王般的控制是基于什么？ 答案还是排练。

常任指挥还有一个经常性的任务是帮助乐队成员提高水平，如对一些曲目上的认识，一些演奏时的技巧，以及合作上的能力。这也是为何名指挥不能让一个二流乐队马上脱胎换骨的原因。（假以时日，当然可以，）

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      回旋曲



         
      欧洲有一种古老的民间歌舞，叫做轮舞。轮舞开始时，大伙儿跳着圆圈舞，唱着合唱，也就是唱着轮舞曲的基本主题。接着是一段双人舞，由独唱唱出不同的曲调，构成第一个中间部分。在回复了开头的集体圆圈舞以后，紧跟着另一个双人舞，然后又是原来的集体圆圈舞。每次不同的双人舞独唱和，每次相同的圆圈舞合唱相继出现，构成
      ABACA或
      ABACADA的形式，就是轮舞曲的特点。这里所讲的回旋曲，就是起源于欧洲民间的这种轮舞曲。回旋曲的特征是主题的循环，也就是同一个基本主题和几个不同的中间部分互相交替，形成基本主题的多次反复。
         
      在音乐作品中声乐回旋曲和器乐回旋曲都是常见的形式。如韦翰章作词、黄自作曲的《旗正飘飘》，是一首悲壮激昂的抗日救亡歌曲，作于1936年。全曲共分五个段落，第一、第三和第五个段落是基本主题。它们的歌词和音乐都是相同的。
      第二、第四两个段落是中间部分，它们的歌词和音乐则各不相同。第二个段落的歌词是：
              快奋起莫作者病夫，
              快团结莫贻散沙嘲。
          第四个段落的歌词是：
              国亡家破，祸在眉梢，
              挽沉沦全仗吾同胞。
              戴天仇，怎不报，
              不杀敌人恨不消。
         
      基本主题是由四个声部用齐整一致的节奏强有力地唱出来的。两个中间段落，则采用男声和混声一问一答的方式。在基本主题两次反复之前，都有一个起桥梁作用的连接部，唱着“快团结，快团结。奋起团结，奋起团结”的歌词；它象一条纽带，把中间段落和基本主题紧密联结起来。
         
      启海作词，冼星海作曲的《到敌人后方去》，是一首进行曲体裁的抗战歌曲，作于1938年。这首歌曲也采用回旋曲的形式。基本主题短小精悍，坚强有力。两个中间段落，分别唱着；“不怕雨，不怕风，包后路，出奇兵，今天攻下来一个村，明天夺回来一座城，叫鬼子顾西不顾东，叫鬼子军力不集中”，和“两路夹攻才能打得赢，两路夹攻才能打得胜。”音乐生动活跃，气势磅礴，反映了机动灵活的敌后游击战争，刻划了游击战士英勇豪迈的气概和革命乐观主义精神。
         
      在历史上，器乐回旋曲是由声乐回旋曲发展而成的。早期的器乐回旋曲以主题简短、形象单一、段落分明而又众多为特征，中间段落是基本主题的继续发展，而不是和基本主题形成对比的新主题。巴赫的第三首无伴奏小提琴组曲包含七个乐章，其中第三乐章是一首加沃特舞曲，这首舞曲采用回旋曲的形式．基本主题英姿飒爽，气宇轩昂，显示出一种高视阔步的骑上风度。这个主题同四个不同的中间段落互相交替，一共出现了五次，整个乐曲包含九个段落，构成ABACADAEA的形式。B、C、D、E四个中间段落各不相同，但都从主题A发展和变化出来，音乐形象是前后统一的。
         
      著名奥地利小提琴家克赖斯勒所作的《贝多芬主题小回旋曲》，是本世纪的作品，但在形式上接近于早期的回旋曲，基本主题简洁明快，表现出一种悠然自得的神情。这个主题同三个不同的中间段落互相交替，构成ABACADA的形式。B、C、D三个中间段落和基本主题A形成一定的对比，但还是一脉相承的，而且它们本身之间各自互相接近，正象早期回旋曲一样，音乐形象基本上是单一的。
         
      近代回旋曲同早期回旋曲不一样，通常只有五个段落，构成ABACA的形式，但每个段落的规模都比较大，而且两个中间段落B和C，是和基本主题A形成对比的新主题。在中间段落和基本主题之间常用连接部把前后贯穿起来。
         
      德国作曲家威柏的钢琴曲《邀舞》，是一首近代回旋曲形式的圆舞曲，由法国作曲家帕辽兹改编为管弦乐曲。开头是描写邀请跳舞的引子。大提琴和木管乐器一问一答，模拟男子和女子的对话，男的邀请女的跳舞，最初女的婉言推却；男的再次请求，谈话渐渐热络起来，女的欣然同意了。引子以后，是一首华丽的圆舞曲，也是一首大型的回旋曲。其中包含一系列互相对比的主题，描写各种不同的舞蹈形象。基本主题雄健有力，表现热烈的舞会气氛和兴致勃勃地翩翩起舞的形象。第一个中间主题优美流丽。描写轻盈妙曼、回旋飞动的舞姿；基本主题再现以后，紧跟着另外两个中间主题；前者用藕断丝连的旋律和蜻蜓点水式的节奏，描绘轻若飞燕的舞步，和眉笑目语、脉脉含情的意态。后者是一个奔放活跃的小调式主题，和前者形成了鲜明的对照。在这以后，用几个中间主题和基本主题的音乐素材构成的连接部，成为通向基本主题又一次再现的桥梁。随后是第一个中间主题的再现，接着是另一个连接部，引出了基本主题的最后一次再现。简短的尾声和引子前后呼应，描绘了一对舞伴的道谢和告别。
         
      基本主题多次反复，是各种回旋曲的共同特征。但有些回旋曲不是从基本主题开始，而是把中间主题放在前面，构成BACA或BACADA的形式。这其实就是分节歌歌词的形式。
         
      例如《国际歌》的三段歌词，每段歌词都分为主歌和副歌两部分；主歌歌词各不相同，而副歌都是“这是最后的斗争，团结起来到明天，英特纳雄纳尔就一定要实现。”三段歌词的形式，就是BACADA。
         
      肖邦的《升c小调圆舞曲》，这也是采用回旋曲形式写的。它的形式是BACABA。这首钢琴圆舞曲不是风俗生活性质的舞曲，而是一首“圆舞曲诗”，其中通过圆舞曲的节奏，表现了浮想联翩的诗的意境。全曲共分六段，第二、四、六三段是回旋曲的基本主题。在忧思重重的第一段、第五段和深情婉转的第三段之后，都出现同一个圆舞曲主题；把一个舞会参加者充满忧虑和怀念的心情，同舞会的现实生活作了鲜明的对照。
          莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》中的费加罗咏叹调是一首声乐回旋曲。咏叹调是歌剧中刻划人物性格和思想感情的独
      唱曲。费加罗是伯爵的仆人，他聪明、机智，热爱自由，勇于为自己的权利而斗争，是第三等级的典型人物。伯爵的书童凯
      鲁比诺是个喜欢拈花惹草的风流少年。当他被伯爵调去担任 卫兵军官时，费加罗唱了这首戏弄他的咏叹调，歌词和音乐都。
      是ABACA形式，第一、三、五三段是同一个民歌型主题；
      两个中间段落唱着语言化的曲调，特别是第二个中间段落，快速地反复同一个音的、急口令似的旋律，表现出诙谐风生的喜剧性情趣。基本主题两次再现以前都有短小的连接部。尾声把基本主题的音调发展成雄壮的进行曲，用来嘲弄即将去当军官的凯鲁比诺。
         
      柴可夫斯基的第四交响曲第四乐章，是一首多主题的大型回旋曲。柴可夫斯基在写给梅克夫人的信中，讲到这个乐章的创作构思说：“假如你在自己身上找不到欢乐的理由，那你就看一看别人吧，走到人民中间去，观察一下他们怎样善于使自己感到欢乐。怎样沉浸在无限欢乐的感情中，于是就出现了民间节日的欢乐景象。但是，当你刚刚忘掉了自己，向往着你所看见的别人的欢乐时，那缠扰不休的噩运又重新出现，强迫人家想起它。但是，除了你以外，别人都感觉不到。他们甚至也没有回头看你一眼，根本就没有发觉你是孤独的、忧郁的。啊！他们多么欢乐！他们多么幸福！他们的一切感情都是真挚和纯朴的。埋怨自己吧，不要说人世间一切都是悲哀的，也有朴质的但却是强烈的欢乐。为别人的欢乐而感到愉快吧，生活下去仍然是可能的。”这个乐章描写了民间节目的欢乐景象，也流露出个人的孤独和忧郁的心情，感到时时遭受着噩运的威胁；但这一切都消失在人民的欢乐之中。在这首回旋曲中，多次反复的主题共有三个，其中最重要的一个也就是回旋曲的基本主题，采用俄罗斯民歌《一棵白桦站立在田野》；这个主题第一次出现时，由木管乐器吹出朴素的、民间风格的旋律。第二次和第三次出现时，都用变奏的手法发展这个主题，开始显示出个人的孤独和忧伤的情绪，这在第三次的第二个变奏中表现得特别动人，民歌旋律已经变成了倾诉一般的音调，这是柴可夫斯基作品中富于特征的音调。另外两个主题：一个是一开头就出现的，起着引子作用的主题，描写民间节日的欢腾气氛。这个主题在回旋曲中一共出现了四次。另一个主题气势豪迈，具有凯旋进行曲的性质。这个主题前后出现了两次。在它的后面，总是跟着民歌主题也就是基本主题的再现。而在基本主题的后面，总是跟着一个连接部，通向引子主题的再现。第三个连接部特别庞大，中间出现了由小号吹出的命运主题。它代表威胁着人、压迫着人的力量。















      回忆五十年代和六十年代初的中国音乐和中国古典音乐的情况



      在以下的文字里，我打算来回忆五十年代和六十年代初我所接触的中国音乐和当时音乐传播的方法。当然这些仅是我，一个音乐爱好者的记忆，可能不能较好地反映出其全貌，有说错之处，还请大家指正。

      我说过，那段时间社会比较正常，但那个时代对音乐创作和传播，还是有着和现在很大的不同之处，大致可以表现在以下几个方面：
      1）专业音乐工作者对音乐创作、演出的技术水平，总体上来说，比现在低。
      2）社会上存在的娱乐方式，比现在少。就音乐本身来说，其形式、品种，也比现在少。总体说来，人的思维方式，也比现在略为简单。
      3）在任何一个艺术领域，都必须把政治这根弦绷得紧紧的，那时有“在延安文艺座谈会上的讲话”这个政治标准。政治原因会对人对事起过大的作用。
      4）音乐领域里，包括传媒（不包括乐器业）在内，差不多没有引入商业属性，或者说商业属性很少很少。这不一定是好事，但有些工作可以比现在做得细，这也是客观存在。


      下面先来说当时社会上有些什么音乐：
      1）群众歌曲。它们以歌颂为主，也有一些是号召大家同仇敌忾去打倒反动派的。它们的确是服务于政治。但现在评论它们时，其中也有一些属于爱国歌曲。很典型的就是“歌唱祖国”。

      2）艺术歌曲（我现在说它们时是包含民歌和电影歌曲在内）。它们以改编的民歌为多，当然也有创作歌曲。我个人觉得是我国音乐里头很有成就的一部分，可惜现在很多都被人遗忘了。改编民歌中典型作品很多很多，比方：新疆的“曲蔓地”，“玛依拉”，“嘎俄丽泰”，内蒙古的“牧歌”，“嘎达梅林”，青海的“半个月亮爬上来”，延边的“道拉吉”，云南的“小河趟水”
      等等。它们在将来有可能被再度挖掘。至于创作的艺术歌曲我举一例：比方巩至伟写的“春天来了”，当时很有名，很流传，现在一旦湮没，大概就难以再被人唱了。电影歌曲则可以以“五朵金花”为代表，它是民歌型的，电影歌曲也有创作型的，当然一旦湮没，也就风光不再了。

      3）中国轻音乐。以黎锦光的“送我一朵玫瑰花”为代表。谈不上多大成就，当时是很受人欢迎的。
      4）管弦乐。这类作品不少，比方“森吉得马”，“春节序曲”，“晚会”，“鱼美人组曲”等，我个人认为，它们以后或许还会被人想起。
      5) 交响乐、大合唱。
      交响乐包括：交响诗，交响曲等。（协奏曲也有交响性，但我想把他们放到和独奏曲一起说。）当时它们属于层次很高的音乐，作品不多。那时对这类音乐特别要求“革命化，民族化，大众化”。交响诗代表作有施咏康的“黄鹤的故事”，不但用了中国的民间故事题材，并且在曲子中加了竹笛，所以的确是民族化，大众化了的。交响曲的代表作是丁善德的“长征交响曲”其中用了不少革命历史歌曲的主题，说明它三者兼顾。这些作品现在都不流传。

      合唱是很多的。最有代表性的是“黄河大合唱”，到现在还是知名度很高。
      6）歌剧。歌剧最有叙事性，也最容易做到革命化，数量不少。典型的是“洪湖赤卫队”等，它们属于革命歌剧。另有一种没有直接革命色彩的民族歌剧，比如“刘三姐”。对它们，当时社会上是很欢迎的，到现在可能不少人还有记忆。

      7）歌舞和舞剧。当时我国几个大军区都有歌舞团，文化发达的省也有歌舞团，歌舞主要由他们演，节目很多，比如“洗衣歌”就是其典型，现在都不流传了。
      舞剧在我国来说，是个强项，既有用管弦乐伴奏的，也有用民族乐器伴奏的。具体的说有“宝莲灯”，“小刀会”，“鱼美人”等。胡祖强、杜鸣心写的“鱼美人”的音乐，无论写作水平和艺术性都很好，受音乐爱好着的欢迎，但当时也有一种偏“左”的议论，以为这种音乐不是“民族化”，而是“化民族”。不过这种观点并不成气候，“鱼美人”中有些段落被改编为管弦乐和钢琴曲，一直流传到现在。

      8）独奏曲，齐奏曲，室内乐和协奏曲。
      独奏曲数量很多。关于管乐器，当时比较流传的，可以举出：单簧管独奏“苏北调变奏曲”；长笛独奏“秋思”；双簧管独奏“牧羊姑娘”等等。后两首曲子当时不怎么提倡，但也不怎么反对。

      钢琴独奏除了上面提到的鱼美人选曲，还有贺绿汀的“牧童短笛“， 丁善德的“中国民歌变奏曲”等等。
      小提琴独奏曲写得较多，水平也很高，在我国音乐创作中有重要的地位。它们有创作曲，也有民歌改编曲，当然创作曲里用民歌主题是常事。据考证我国第一首小提琴独奏曲是李四光（他不是音乐家，可算音乐爱好者）的“行路难”。马思聪是那时最有名的小提琴独奏曲作曲家。关于这些作品我不再赘述，可以参看我以前贴在这里的文字。秦咏诚的“＂海滨音诗”是这类作品的最后一首，因为它问世后不久就开始“文革”了。

      当时流行小提琴齐奏，这是向苏联学的。上面的曲子中有些就同时用于齐奏。也有专门为小提琴齐奏和手风琴伴奏写的通俗曲，有的当时还很有名，如“花儿与少年”（又作“四季歌”），“姐妹歌”，“琵琶歌”等等。

      大提琴独奏有贺绿汀的＂摇篮曲＂等，它们的数量相对就少了。
      我国室内乐不发达，当时也是如此。何占豪写过一个弦乐四重奏：“烈士日记”，流行过一段时间，还写过一些其他弦乐四重奏曲，都没有能形成气候。马思聪写过很不错的钢琴小提琴奏鸣曲，不过现在连谱子也流失了。

      下面说协奏曲。钢琴协奏曲有杜鸣心的“青年钢琴协奏曲”。它是通俗而受欢迎的，可惜现在不传。有关小提琴协奏曲有陈钢、何占豪的“梁祝”，这部作品出奇地流传得好。“梁祝”的成功，促使一些音乐家也来写协奏曲，那时还是要搞“大跃进”的年头，有人模仿它的方法，用秦腔曲调写了个高胡和民族乐队的协奏曲“穆桂英挂帅”，也演出了，可是效果不好。除了“梁祝”，还有个写得比较成功的小提琴协奏曲，那就是许元植的“我的家乡”。社会上肯定这个作品，可惜还没有充分流传，“文革”就开始了。

      大提琴协奏曲有辛沪光写的“嘎达梅林”。我认为写得非常好，尤其是大提琴的独奏华彩，深刻地刻画了主人公的心理，也许在当时它还是曲高和寡，终于没有流传开。


      关于当时用西洋乐器写的中国音乐我就写这么多，难免挂一漏万，也许还会有错，欢迎大家指正。然后，我将化些篇幅来回忆狭义的民族音乐，即当时用传统中国乐器演奏的中国古曲和创作曲。然后再说那时的音乐传播。


      下面说当时用民族乐器演奏的传统古曲和民族音乐创作曲。
      我国的民族乐器种类很多，同样地和其他国家拥有的独特民族乐器相比，我国的民族乐器不但品种多，而且门类较齐，加上几代民乐开拓者的努力，在当时甚至已经能支撑起一支较大的乐队来。先不论其音质，光凭这一点，就可以说明，中国民族管弦乐队虽然整体水平还无法和西洋乐队相提并论，但我们也切不可妄自菲薄，因为世界上除了使用标准西洋乐器的乐队外，能单靠自己国家独特的多种民族管弦、打击乐器而组成大型乐队的，恐怕就只有我们中国一家。

      说到古曲时，一定会遇到是否继续流传的问题。应该说古曲的流传面很窄，凡符合这一情况的，我就说它是流传了，不再加上“流传面很窄”，以免行文繁琐。
      1），首先说古琴。古琴是我国最古老的乐器之一。凡古老的中国乐器，都往往有一些玄而又玄的说法，尤其是古琴，它上面的每一个构件都有讲法：如七根弦是宫、商、角、徵、羽，又由文王、武王各加一弦等等，说明我国文化的历史悠久。反过来说，积重深了，也会多一些桎梏。

      古琴曲有谱，但弹法大多靠师承和自己苦心钻研。当年和现在都有人不拘泥于旧曲而从琴谱中发掘古曲。发掘古琴曲成功与否，很大程度上和“打谱”的本领有关。因为古琴琴谱是由文字加符号，构成一个个特殊的复杂字符而构成的。一般说来，音高用些指法来记录，节奏却不太明确，就要求“打谱”者必须有高超的艺术功底和演奏技巧。古琴琴谱传至今天的很多，如果把琴谱一本本叠起来，其高度的确可以说是“著作等身量”的，不过要把它们“打”出来，却绝不容易。当年，这样的大师有多位，很有一些人是学冠中西，在外国也是极有名气，查阜西可以说是其代表人物。当时经常可以听到的古琴曲有：“流水”，“平沙落雁”，“梅花三弄”，“广陵散”，“潇湘水云”，“酒狂”等等。象“酒狂”这支曲子，现在的人认为它有着高超的写作技巧。

      古琴曲当时是有一点曲高和寡的。这并不体现在大家说它好不好听，而是体现在很多人分不出曲与曲的区别，听不出个中奥妙。现在在一部分人中就更加如此了。不过它一直会流传，总有一批基本听众和爱好者。

      2），琴萧合奏。一般说来，不少古琴曲目都可由琴萧来合奏，但也有些是不合适的。当时的琴萧合奏曲可以以“平沙落雁”，“梅花三弄”为代表，现在流传的“空山思故人”那时也有人演奏了。演奏时遵循最基本的民乐合奏的方式：两者演奏的曲调基本相同，但必须各自发挥自己的长处，比方在古琴的延长音处，洞萧往往要略强，运气要足，有时还要吹一点加花；而在古琴曲调丰富并作强奏的地方，洞萧往往可以吹得轻一点，甚至有点断续，换换气。套用一句现在的话，是优势互补吧。

      古琴、琴萧现代创作曲可以说是没有。据我的记忆，50年代有人做过尝试，说是表现农村里大跃进的干劲。但演奏起来，一听，感觉和古曲差不多。所以终于没成气候。

      上述的琴萧合奏，现在也继续流传。
      3），琵琶。琵琶曲流派多，数量也多，大多是套曲，即整个一首曲子由数支小的连续演奏的单曲构成。当时代表性的古曲有十大套曲。套曲中又分：“文曲”和“武曲”。文曲典型的是“塞上曲”，“月儿高”（即通常说的“大霓裳”，浙江地区流传一个“小霓裳”，是江南丝竹，也用“月儿高”，这一名字），“飞花点翠”，“阳春白雪”等等。武曲则有“十面埋伏”，“霸王卸甲”等代表曲目。“十面埋伏”是雅俗共赏的，它用了模仿古战争的技法，非常热闹，当然其音乐性不如其他曲子，不过一般人容易喜欢这类曲子（还有一种是“龙船”，模仿锣鼓，和民间小调，也容易受到喜欢）。当时对于相当一部分人来说，提到“大套琵琶”，就是指它；又因为中间有战争场面，也有人叫它“强盗琵琶”。

      还有一首非常有名的琵琶曲，叫“浔阳夜月”（因所传流派不同，或称“浔阳琵琶”、“夕阳萧鼓”，又名“春江花月夜”）。它流传最广，不少稍会弹琵琶的琵琶爱好者，即以能弹好此曲为目标。“浔阳夜月”本质上是“文曲”，但一上来就是节奏自由的“双”和有力度的“滚”，中间有一段快速的“夹弹”，又有一段里有些快而强烈的“扫带轮”，“扫夹弹”，所以民间称它是“文曲武弹”。我个人认为：“春江花月夜”是我国古典民族音乐的代表作。

      以上这些古曲现在也都流传。
      象古琴一样，琵琶演奏家中，也有学冠中西的大师级人物，当年，卫仲乐就是其中之一。
      和古琴不同的是，当时琵琶已经有了不少创作曲。其中最有名的是：王惠然的“彝族舞曲”和叶绪然的“赶花会”。新创作的琵琶曲，大大提高了演奏技巧，增加了“四指轮”大指同时“挑”出伴奏音型等新技巧等。刘德海是那个时候新一代琵琶演奏家的代表。这些新琵琶曲，也都没有湮没，不过现在爱好者没有当初那么多了。

      4），竹笛。当时有南北两派。北派典型吹奏家是冯子存，风格是高亢而有力度，曲调快速，演奏时多用吐音和“嘟罗音”，典型曲目是“喜相逢”。南派典型吹奏家是陆春龄，讲究嘹亮和圆润，典型曲目是“鹧鸪飞”。这些曲子也不能说湮没，但已经不大能听到了。

      5），二胡。它是民族乐器中的主力之一。当时常听到的古曲有“汉宫秋月”。旧创作曲除了刘天华的包括“良宵”、“光明行”等在内的十首曲子，陆修棠的几首曲子；再就是不少新的创作曲，如“山村变了样”等。

      关于二胡和琵琶，还必须提到一个特殊的民间艺人：“瞎子阿炳”。他的二胡曲“二泉映月”是最流传的民乐曲。
      6），古筝和扬琴。它们有独特的音色，是重要的民族乐器，多用于伴奏、重奏和合奏，它们也都有各自的独奏曲，大多从其他曲子或歌曲改编而得。古筝早年有一个“渔舟唱晚”，出自山东一位古筝演奏家，很有名，后来被改变为各种乐器的演奏曲。“渔舟唱晚”的电子琴改编曲是在我国被播送得最多的音乐
      - 中央电视台每天天气预报时，总要用它。
      7），三弦，柳琴，阮，笙，唢呐，打击乐器…。只提一下名字吧，否则文章太长了。
      8），革胡和低音革胡。也只是提一下，它们当时被研究出来，作弦乐器的低声部乐器，由于其结构和其他原因，现在已经被拉阮或其他低音乐器所代替。
      当时，“埙”和“箜篌”还在议论和发掘的阶段，现在“埙”已经为大家所熟知了。
      最后说民乐演奏的形式，除了已提到的独奏、重奏外，很重要的还有“江南丝竹”和“广东音乐”两大形式。前者的典型曲目是“行街”，“中花六板”等；后者是“旱天雷”，“月圆曲”等。大型民乐队是当时老一辈民乐工作者的一大贡献。对于大型民乐队，无论在当时或今天，都有两种不同看法。我个人的看法是还要探讨、实践下去。它现在的确不完美，但也不可停止不前，更不可轻言放弃。当时的典型曲目是“瑶族舞曲”，一般人听听，觉得不错，当然客观一点讲，就音响效果来说，还无法跟西洋乐队的效果比。

      对于民族音乐就先说这么多，欢迎大家提出批评。

      为了使五十年代和六十年代初在我国能听到的音乐的状况相对完整，也要提上几句有关外国音乐在当时中国的流传情况。具体曲目就不提了，只提这么一个概况：即现在在我国能听到的外国作曲家，从巴罗克开始直到印象派，大致当时也都能听到。至于萨蒂、米约、勋伯格之类作曲家，甚至更＂新＂的现代派，那时是不可能听到的。对于能听到的作曲家来说，其曲目比现在要少得多。随便举一例，比方贝多芬的交响曲，第一、第二、第七、第八，一般听不到，而其他则是可听到的。至于听音乐的具体情况、条件和现在不同，这就是不言而喻的了。

      下面来说当时的音乐演奏和传播，说说那时怎么听音乐。说它们的同时，也就顺便和现在的情况做个比较。
      1）音乐会。据我个人的看法，当时音乐会是比较多的。这是总体的说法，在象北京、上海这样的城市，现在的音乐演出活动比过去多得多，但对于一些中等城市来说过去音乐会却不少。原因可能是对演奏团体来说，当时旅行和住宿费用便宜，人们的娱乐方式、品种简单，音乐会门票便宜，一般都可以基本满座的缘故。再据我个人的观察，相当于现在100元票价的音乐会，当时票价不过0.50元。票价过于低，不是好事，演奏团体积极性调度不起来，当时来说，计划经济阻碍了积极性，就现在来说，更不能与国际接轨。但反过来讲，便宜了听众，音乐会靠真正的爱好者售票就能满座，这个问题的确也是值得研究。

      不过那时的音乐会演出水平不高，限于管弦乐合奏，器乐独奏，重奏，独唱，合唱等。节目中有相当多的轻音乐曲目。象＂梁祝＂这样的协奏曲是演的，而交响曲一般很少演出。

      关于音乐会，值得一提的是中央人民广播电台多年如一日，每星期天直播一场“星期音乐会”，对普及音乐起过重要的作用。
      2）民间的业余音乐团体（小组），和业余音乐爱好者的自发的业余演奏活动。这类活动有的是由各市的群众文艺团体在搞，有的是一些单位、学校搞。平时保持相对固定的人员，也有一定的水平，一到节日，就搞演出。经费是由组织单位平时在不断开支，没有盈利的目的。这种业余音乐团体，有的水平不低，比方当时天津有支教师的业余队伍，说是业余，实际都达到了专业水平。

      还有的纯粹是几个志同道合的有相当水平的器乐演奏者，不定期地自己合奏，目的是消遣，有时也探讨琴艺。当然其中不乏一些专攻一种乐器的高手。而这些人的周围，往往有一个音乐爱好者的圈子。

      现在娱乐方式在变，以上的演奏形式大多不复存在了。不过现在多了一大批考级的琴童，这是当时所没有的。
      3）唱片。我国当时的唱片业不发达，通常是单位里有，大多数家庭没有唱机，即使有唱机，也没有大量购买唱片的消费习惯。音乐爱好者们有少量唱片，借来借去听的情况是有的。

      4）通过电台广播听音乐。据我的看法，这是当时最重要的音乐传播方法。那时没有FM广播，调幅广播音质不好，但是播送的节目内容相对丰富。除了播送音乐本身外，还播送边解释边放音乐的入门性质的音乐介绍；令人增加兴趣的有关作品和作曲家的音乐故事；一些作品的历史沿革；不同演奏大师的风格等等，内容非常丰富，往往可以集音乐性、知识性、兴趣性于一炉。

      那时的电台广播，还有一个现在难做，或者说做不好的地方，那就是正确细致的节目预报。首先是不同类型的音乐节目每天、每星期都有固定时段（这个现在还是），然后是每天每一时段里的节目内容，都有精确到一首曲子的预告。音乐爱好者们，可以在拿到广播节目报的那天，就预先挑选好这个星期的收听内容，用红笔做好标记，便于收听。对于收听广播来说，这点非常重要，听众不怕广告，（大家现在都知道，广告和真正的内容是共生体，没有广告就没有广播）怕的是不知道下面会听到什么内容。正确的预告，功莫大焉。

      一星期一次的星期音乐会，也是吸引人的。当然其他各种类目也都各有其听众，举个例子，当时上海台790千赫的深晚时段，总是一个小时的重头外国音乐大作品，如果谁喜欢这类音乐，自己又没有唱片，适当收听就是。


      关于当时的音乐演奏和传播，就简单说到这里。整个回忆五十年代和六十年代初的中国音乐也就告一段落了。我写的稿子缺点、疏漏一定很多，不免贻笑大方，请版主、档管和各位高友批评指正。

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记忆中的古典音乐媒体①  


大概是在80年代末期，中央台播放了一部东德的电视连续剧。名字已经记不得了，内容是j.s.bach传记。当时仅仅是处于入门阶段，兴趣还只是停留于贝多芬之后的作曲家的交响作品。对bach的认识几乎是零。记得连续剧近10集，对剧情和背景音乐的印象极其深刻。这部电视连续剧大概便是成了认识BACH的契机。

很久之后，有机会得到了一本德国作家HANS FRANCK所写的一部BACH传记小说。小说所描绘的BACH几乎和那部电视连续剧中的BACH几乎没有什么不同。

不知道那部电视连续剧与这部小说是否有什么联系。但是，这部小说是在1960年便面世的（作家HANS FRANCK好像死于1964年）。作家本人虽为当时的名作家，但是并不像是一位音乐人。或许作家是沾了音乐史家们的光，充分利用当时BACH研究成果而写成的吧。事实上现在展现在我们面前的巴赫像也就是在二次大战结束开始的十几年里对巴赫的多方研究考证而完成的。而收集有巴赫所有作品和资料的《新巴赫全集》就是这个时期开始编纂并陆续出版的。这套计划将出75集的全集事实上成为了当今音乐界演绎巴赫的重要的基石。这个规模浩大的工程即便是在冷战时代也还是由东德/西德为中心的世界各地的BACH专家们共同进行的。据说整个新全集的完成要到下个世纪，然而由于有关BACH的新的资料不断地被发掘，对已经出版的部分有不断地需要修改/补充，是整个工程变得异常庞大。对于我们而言那幅巴赫的肖像显得越来越清晰。



记忆中的古典音乐媒体②  

好像是90年代初的时候，在中央电视台的节目中出现了一个《人与音乐》的系列节目。

记得整个节目相当庞大，每周日的晚上播放1集持续了相当长的时间。后来，该节目又多次被重播。……一个极其有价值的音乐史系列片。可以看出编辑者力图将处于西方文明中的音乐按特定的地域、特定的时代这一角度分析、整理、叙述音乐是怎样的发展、变化的。这是一个庞大的构想，整个节目由《CHANNEL4》于1986年制作完成，并提供世界各国播放的。

而该节目的内容均为现今世界上闻名的音乐史家们本人所编辑，并且充分利用最新研究成果而汇集而成。在节目中，音乐流派相互的关系（横向）、音乐的技术传承发展（竖向）被加以透彻分析。使我们在整个文化背景上看到音乐发展的痕迹，例如：从巴赫到贝多芬之间到底发生了什么？等……音乐是文化发展的内容之一，除了音乐领域内（机体内）的变化，社会的变化同时影响着音乐领域内的变异。或许这样的过程也是我们爱乐人应该或希望看到的吧。

事实上在该剧完成并在世界各地开播的同时，该剧的内容又被整理为系列书籍于1993年为GRANADA GROUP AND THE MACMILLAN PRESS LTD.正式出版。全书共8册规模也是极其庞大的。

看过该剧多年后，有幸得到了其中的几册（为第3国语言的翻译版）。我个人感觉这应该是爱乐人必读的东西。或许是奢望，再中国如果该书像该电视系列片一样被翻译出版的话……

顺便说一下，最近接连在网上浏览了一些国内有关巴赫的专题。遗憾的是，80%均为粗制乱造。最令人苦笑不得的是连最基本的概念、数据也完全错误。如：
‘巴赫……又深受资产阶级启蒙思想的影响……’
‘……晚年所著《赋格的艺术》一书……’
‘……其中以《农民清唱剧》和《咖啡清唱剧》较为趣有名。’

由于将作曲家简历上的时间提早或延缓少则2、3年多则20余年的事儿更是随处皆是，让巴赫这已入棺200余年的鬼神也不得安宁。

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记忆中的河
　　　　　　　　　　　　　　　　　　作者：水魅
　　没有离开过家乡，也就不曾体验过思乡的痛楚。但这难言的情感，却被斯美塔那的《沃尔塔瓦河》引得一发不可收拾。这情感来得绵长宽广，如记忆中的河蜿蜒流淌至不知名的远方。
　　长笛清丽蜿蜒的音色缓缓叫出主题，辅之以竖琴的伴奏，一种朦胧不知名的忧伤不知不觉袭上心头，如一股小小的溪流。随后弦乐拉出小调主题。这是一段令我落泪的主题，我只能用甜美的心碎来形容它。这是美丽安详的故乡，空气中都透着草木的芬芳，温和的气候和怡人的风景，一条柔软的大河缓缓淌过宽广的田野。这是多么美好的一切，只是这一切却只出现在我的记忆中。我站在原本是沃野的土地上。回想着多年前这儿甜美的风光。可眼前看到的却是满目创痍和焦土废墟。
　　祖国的概念在心里以前所未有的形态出现，那是难以用"心痛"来形容的，如同被抽去了脊髓，瘫在地上，连抽搐都是无力的。
　　我爱我的祖国，无论它和平或战乱，在政党的控制下或在敌人的铁蹄下，无论它贫穷或富裕，落后或发达......没有别的原因，只因为它是我的祖国 -- 何其神圣的名称，如何敢亵渎它！
　　河流平坦而宽广，河面下隐藏着暗流与旋涡，其实波涛汹涌，躁动不安，它有着无尽的生命力蕴藏在表面的宁静下。所以它是宁静的河又是躁动的河；它是甜美的河又是苦难的河；它是我记忆中的河又是我生命河中的记忆。如果要让它与其他的河相比较，那么我们可以非常明显地发觉，斯美塔那的河显得痛苦而深沉得多，有更多的思索和更多的反省。
　　比如施特劳斯的《蓝色多瑙河》。
　　同样是一条著名的河，宽广而绵长，美丽而甜美，但有着明显的差别。虽然《蓝色多瑙河》描写的是春天万物复苏的生机和希望，总体上是积极向上的，但这首作品的思考（应该说任何的音乐作品都有它的思考与主题）明显的要比《沃尔塔瓦河》浅显得多。《蓝色多瑙河》有太多的赞美和歌颂，即使是对生命美丽的歌颂也显得缺乏思考。我们从音乐中听到的只有美景和阳光，就象一首写作有明显缺陷的词，只有上阕几乎完美的写景或叙事，却没有下阕的抒情或议论，那也是一首失败的词。在这里我们没有资格评论《蓝色多瑙河》是否是一首失败的作品，它能经历时间的考验流传至今必有它独特的魅力。我只想作一个比较，同样内容的作品，却有着不同的思考深度。《沃尔塔瓦河》有明显的更深刻的思索和反思，由此而现出它具有更加震撼人心的内涵，听众也就更加容易被它打动。除去作曲技法的差异忽略不记，剩下的差异还是值得我们去品味去思考的。
　　记忆中永远都会有那条河。那是一条你无法释怀的河，它的苦难与坚强，它的甜美与心碎，它的浪花与河床，都将是你心中永远的感动；那是一条我的祖国的河，溶解了祖国的沧桑与荣辱，溶解了我们全部的热情与生命，它溶进了全部的人性，所以我们为它落泪。记忆中的河，一条在心里为它落泪的河，为它的苦难也为它的坚强。

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记住巴洛克，记住巴赫，当然不能忘记他们
——阿尔比诺尼、帕赫贝尔和科雷利
作者 杨圣捷
　　
巴洛克音乐风格的代表人物我们大多知道有泰勒曼、巴赫、亨德尔、斯卡拉第、维瓦尔第等人。但是一直以来，音乐爱好者很容易把一些时期中起到承上启下的人物和事件给忽略掉。接下来我所说的几位人物就有着被人们遗忘的命运。
　　
阿尔比诺尼（Thomas Albinoni，1671-1750）意大利作曲家。他与维瓦尔弟是同时代的人。被后人称为威尼斯乐派的先驱者之一。阿尔比诺尼的创作主要是歌剧，而一般人都以为他是器乐作曲家，所以后世更多的把他称为小提琴作曲家。阿尔比诺尼一生创作的器乐曲超过100部，但生前印行的只有9部。
　　
Thomas Albinoni，1671-1750
阿尔比诺尼因一曲《慢板》而闻名于世。然而此曲并非他所作，而是出自20世纪一位评论兼音乐家贾佐托（Remo Giazotto）的手笔。贾佐托所作的这首广为流传的《慢板》明显地取材于阿尔比诺尼本人某首作品的片段。这首作品已经深入人心，又因为阿尔比诺尼的姓氏字母开头是A，所以这首作品因此被排在了古典入门小品全集的第一首，人们听了这首曲子很容易把古典音乐构想成包容着无数幻想的极乐世界。著名女高音——现在也是流行歌坛的重量级人物——沙拉·布莱曼演唱了一首根据阿尔比诺尼的这首“慢板”填词改编的《随时随地》(Anytime Anywhere)，更给予乐曲一种新的诠释。这也让阿尔比诺尼虽然不被人了解，但是家喻户晓。
阿尔比诺尼作品的重要程度，其实不亚于维瓦尔弟。当年，巴赫也曾要求他的弟子认真研究阿尔比诺尼的作品，巴赫的《勃兰登堡协奏曲》就含有阿尔比诺尼的协奏曲风格。事实上，巴赫对阿尔比诺尼的作品是相当倾羡的，以至于他把一些阿尔比诺尼的作品改编成为羽管键琴独奏曲，这样无疑是为了摆脱乐队的拖累而独自演奏它们。阿尔比诺尼于巴赫的影响可见一斑。

帕赫贝尔（Johann Pachelbel，1653-1706）17世纪后期的德国管风琴家和作曲家，是在巴赫前一代的伟大管风琴家之一。1695年起任纽伦堡圣·塞巴尔杜斯教堂管风琴师，在此终其一生。其作品有简朴的对位风格，同时显示出他对意大利曲式的精通。
　　
Johann Pachelbel，1653-1706
今年是帕赫贝尔诞辰350周年。回顾他最有名的作品还是那首家喻户晓的《D大调卡农》。因为有一部被提名为奥斯卡最佳影片奖的电影《凡夫俗子》采用它作为电影配乐，这首曲子便广为人知。在前阶段一部受到了极大欢迎的韩国电影《我的野蛮女友》同样也在场景中运用了这首作品。而美国作家保罗·福塞尔的著名作品《恶俗》也把这部作品列入了恶俗音乐的行列，更让人们对于这部作品是刻骨铭心。
卡农（canon），是复调音乐的一种。原意为“规律”。一个声部的曲调自始至终为另一声部所摹仿，即严格的摹仿对位。《D大调卡农》在不到五分钟演奏长度里，所谓“顽固音型主题”一共出现28次，这样的安排听来一点都不感到腻烦。我们现在经常能够听到的这个作品形式其实已经不是帕尔贝尔的原作了，他是由著名巴洛克音乐学者也是亨德尔作品的开发和确定者之一Max Seiffert所改编的。
巴赫在世时赢得了“管风琴之王”的盛名。巴赫的哥哥——约翰·克里斯托夫·巴赫，在巴赫小时候对他进行了键盘乐器的最初训练。而巴赫的哥哥就是帕赫贝尔的学生，从而将帕赫贝尔的影响传给巴赫。这对巴赫后来的创作有着明显的影响。也可以这么说：帕赫贝尔就是巴赫早期音乐创作的楷模。

科雷利（Archangelo Corelli，1653-1713）17世纪后期意大利重要的小提琴家，作曲家，音乐教育家，三重奏鸣曲奠基人，博罗尼亚小提琴学派代表人物之一。他创造了自己的小提琴演奏风格和大协奏曲形式，其小提琴奏鸣曲也成为典范，当时为所有小提琴家所崇尚、效仿。而且还被认为是组合管弦乐队的先行者。
　　
Archangelo Corelli，1653-1713
全世界一致认为他的音乐创作是意大利有史以来最伟大的艺术成就中一个不可缺少的组成部分。小提琴家中无人会不知道这个名字，当你听到他那纯正而高尚的音乐自然会联想起文艺复兴时期一些雕塑家、建筑家和写生画家的艺术。你会想到达·芬奇、拉斐尔……
今年同样也是科雷利诞辰350周年，而他已经被许多人所遗忘，更多的爱乐者已经对这位伟大的作曲家没有任何的兴趣。不像前两位作曲家每人为后世留下了一首脍炙人口的小品，科雷利所创作的音乐风格和形式更多的是被后来者所揣摩和采用。科雷利的12首大协奏曲op.6至今仍然是非常受人欢迎的典范之作。他在作品中体现出的一些对于小提琴的运用，为后世提琴作品的创作留下了可观的遗产。巴赫曾经借用过他的奏鸣曲主题来创作赋格，至于巴赫作品里那种小提琴般的歌唱风格多半也是因为受了他的影响才会具备的。
　　

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继续谈勃拉姆斯  


在下最喜欢的是他的两个钢协，那真是无比美妙的作品。第一豪气干云，真情流露，表现出他的浪漫气质。第二气象万千，华丽精美。只是同第一相比，梢显匠气。所以，第一更让在下钟情。他的复协也一点不逊色，气质独特，傲骨尽显。但在下对他的小协却不甚中意，这也是在下唯一不太喜欢的勃拉姆斯作品。主要是第一乐章，乐队部分固然写得很好，但独奏仿佛一个好炫耀的女高音，唱不了几句就拼命往高音区冲，而且还嫌有点罗嗦，没有什么动人的乐思却拖得那么长，再高明的演奏家也难以克服这些毛病，（海飞兹的快刀斩乱麻也无法克服这种感觉）。似乎勃拉姆斯更适宜为钢琴这种相对来说较为复杂的乐器谱曲，小提琴对他来说，也许过于简单，歌唱性太强，有时候反而使勃拉姆斯露出了笨拙的一面。

他的交响曲也并非全都是顶尖之作，在下以为也有高低之分。第一属于比较差的，特别是第一乐章写得很别扭，没有出色的乐思，音乐流动不起来，给人的感觉就是结结巴巴。第四乐章使人觉得似曾相识，而且从郁闷的前三乐章看不出任何的发展逻辑，显得有些牵强。但勃拉姆斯的独特气质还是表现出来了；到了第二，简直是一个革命性的转变，我们热爱的那个老勃终于出现了！在下认为第二毫无疑问可以列入古往今来最伟大的交响曲之列，“乐而不淫”这句中国古话是这个交响曲最好的概括。每每听之，都觉得是那么温暖人心！第三已经开始有些忧郁，但还是温暖的感觉，那个著名的广板乐章温馨而略带感伤，令古往今来一切同类型乐章黯然失色，美得让人不敢多听。第四的伟大尽人皆知，但在下以为并不在于表现了什么“秋的郁闷”，而是在于历尽孤独的勃拉姆斯在最后终于回归了上帝（在下听来，第四乐章其实是老勃的欢乐颂）。你听那尾声，分明是主的殿堂在向勃拉姆斯发出召唤的号角！

我觉得从中国人的气质来看，勃拉姆斯应该是比较对我们的胃口的，因为两者都有着平和、隐忍、沉郁的最大特点。不知各位的感觉如何，在下是越听越亲切、越听越喜欢。而且，随着年纪的增长，越来越能体会他的伟大之处。勃拉姆斯的感情之丰富，完全流露在他的音乐中，只是他出之以崇高、深沉，需要慢慢领会。同时，在下以为，勃拉姆斯的缺点也是明显的，也就是说他并没有象莫扎特或者贝多芬那样达到完美，他的缺点即使在其主要作品中也表现得很明显。但正所谓“瑕不掩瑜”，他的不足不仅无损于他的伟大，反而使其更具有“人间性”，让我们更觉自然而容易亲近。

随便说说，还有很多没涉及，比如他的室内乐，其实那也是一个不亚于管弦乐作品的宝藏。有机会再祥谈，望各位再就勃拉姆斯多多发表意见，来个版本讨论也不错，谁有兴趣出个题目？