一个关于音乐知识和杂想的贴子.

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可爱的噪音  



昨天收拾屋子的时候降压在柜子底层的旧磁带翻了出来,大多是以前录的空白带子。随手拿出一盘，塞进我的随身听中。按下“play”件，天啊，着哪能听啊，哗啦哗啦的噪音简直难以入耳。再仔细一听，是莫扎特的钢协。这是我上高一时录的一盘莫扎特的钢协，巴伦勃伊姆的。听着伴着噪音的的莫扎特，感觉还是那样清新、秀丽，充满童趣，再加上巴伦勃伊姆的演奏，更使伟大的音乐推添色几分。当我渐渐静下心来走进莫扎特使，噪音似乎变得亲切了。久违了，噪音！

记得刚开始听音乐史，甭说CD了，就是磁带我都买不起。只能用空白带录。电视上的，电台上的。录电视中的音乐早已最大，可需要的条件最苛刻。将录音机的喇叭直对着电视的喇叭，由于是外录，不能出任何声音。我的第一盘磁带就是在这种“艰苦”的条件下录制的，可谓是如获至宝，捧着个随身听天天不离身。

我听的第一张CD是Telarc出版的“The best of Beethoven”。我的第一感觉就是：这不是真正的音乐，不是自然的音乐。乐队的声音如此齐，节奏如此准（齐的、准得简直是理想状态），简直是某种“理想状态”的音乐，和我以前用磁带听的贝多芬简直是两样。所以当时我把CD喻为“音像制品中的劣种”。

但CD的发展是客观的，不随人的意志为转移的，所以在CD（尤其是D版）的大浪之下，我也未能幸免。即使如此，我还是没有放弃磁带（是正版，不再是我的自制品）。就我自己而言，磁带与CD还是有差别的。磁带听起来比较自然，因为人们对它的技术处理比较少。而CD则不然。再加上人们用音响听CD时，总愿意把低音调到最低，并以音响诸如此类的功能的强弱论音响器材的好坏。对于这种歪曲声音的做法，我极力反对。

试想，你坐在音乐厅里聆听音乐时，传来的真正的自然指引可能音乐齐的质量，指挥、演奏者的意图或是某些疏忽而与你听过的或想听到的不同；或因在场观众的咳嗽，座椅的响声而使你不愉快，但这些都是真实的，实在的。或者说，这才是真正的音乐。任何再现这种着正的音乐的企图都是对音乐的亵渎。而在当今科学技术相当发达的现今社会，人们利用各种手段去达到自己的目的，过分追求“低音”之类的享受，便是一例。但没有发达的科技，音乐能如此普及吗？当然是不能。所以科技在普及方面是功臣。普及之后，音乐就不再需要科技的帮助了。这时音乐中的科技，只是对音乐的破坏。

我想诸乐友都是真心热爱音乐的，都是希望听到真正的音乐的。如果是这样的话，我奉劝那些误入歧途的人们，放弃对高级音响器材的追求，用节省下来的钱财和时间去听一听“带有噪音”的音乐，重新认识一下音乐的本来面目，这其中的乐趣会比某某音箱，某某放大器多的多。

附文：
我写《可爱的噪音》
我写《可爱的噪音》，完全是出于一种目的：给现在的“音响热”降降温，让人们从音响的圈子中跳出来，重新回到音乐中来。随着现今人们生活水平的提高，经济条件越来越好，人们的精神生活也日趋丰富。于是音乐便走进了千家万户。音乐从何而来，当然是以音响器材为基础。60、70年代是半导体，80年代是录音机，90年代是组合音响（这些都是音响器材）。在器材快速发展的同时，有些人被科学技术冲昏了头脑，兴趣从音乐转移到器材上。什么某某音箱好，某某放大器好，某某这好，某某那好。他们是怎么鉴别的呢？摔玻璃的声音，倒水的声音，下雨打雷，诸如此类。这种器材放出的打雷声比那种低沉，所以这种好。那种的摔玻璃圣彼这种的脆，所以那种好。真是荒谬。有人批评“器材狂”之流，说他们用摔玻璃的声音鉴别器材，不如去废品回收站，那里天天都是这种声音。天哪，他们要是愿意去废品回收站就好了。他们肯定会这样说：回收站里摔玻璃的声音不够尖，不够脆，不如我的音响好。看清这种人的面孔了吗，他们追求的到底是什么。对于摔玻璃的声音都肆意歪曲，以满足某种感官需求，对于伟大的音乐，他们会如何处置？我奉劝这种人把自己杀死，因为他们不如篮球运动员高，不如相扑运动员重，不如举重运动员力气大，不如田径运动员跑得快。他们的这些缺点不能满足他们对于任何事物“理想状态”的追求，也许到另一个世界会变好。

如果你是真心热爱音乐，但又误入歧途，想重归正道，我给你提个建议：为你自己置一件乐器。当然这乐器不是让你摆着看的，更不是让你因为它颜色不够漂亮，形状不够大气，音色不够特殊而不断的去寻求更“理想”的乐器。当你想听音乐时，试着演奏一下，也许不如里帕蒂的巴赫，肯普夫的贝多芬，鲁宾斯坦的肖邦或季雪金的德彪西。但那时你自己奏出的音乐，你自己心中的音乐，真正的音乐。

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克里姆林宫芭蕾舞剧院简介

            　　克里姆林宫芭蕾舞剧院是由俄罗斯著名舞蹈家，芭蕾舞剧导演，俄罗斯人民演员安德烈-彼得洛夫于1990年创建的，该剧院位于莫斯科克里姆林宫。艺术总导演A-彼得洛夫把精力全部放在了创作上——在保持古典传统的同时作了大胆的创新。
            　　全部剧目都是经过精挑细选的，并且创造了一系列的独家拥有版权的芭蕾舞剧。包括：1991年独幕芭蕾导剧《骑兵小憩》，1991年芭蕾舞剧《灰姑娘》，1992年《鲁斯兰与柳德米拉》，1993年《胡桃夹子》，1994年《堂-吉诃德》，1995年《拿破仑-巴拿巴尔特》，1995年《宙斯》，1997年《天鹅湖》，1997年由两个故事合成的芭蕾舞剧《涅瓦大街》，1998年《汤姆-索亚》。
            　　现在这所年轻的剧院在莫斯科的芭蕾舞团体中居领先地位，他们的演出得到国内外评论界的高度评价。他们成功地在国外多次巡回演出，墨西哥、中国、法国、奥地利、伊斯兰、台湾、希腊、匈牙利和西班牙等地的观众非常欣赏克里姆林宫芭蕾舞剧院的演出，他们在许多国家不止一次地巡演。
            　　剧院的所有演员的技艺都受过以俄罗斯杰出的芭蕾舞蹈家叶卡捷琳娜-马克西姆娃为首的大师班的熏陶和磨练。
            　　总导演安德烈彼得洛夫，世界芭蕾艺术的发掘创始人；克里姆林宫剧院的创办使他日趋完善，在创造上不断探索和更新，对剧本的理解十分准确和到位。每一出舞剧都场面宏大，富有华丽的衣饰和豪华的布景。
            　　剧目的舞台艺术总监们(包括斯塔尼斯拉夫等)都以具有可塑性和创造性而声名美誉，闻名世界。剧团的独舞演员都是国际芭蕾舞大赛的获奖者，芭蕾艺术的未来就寄托在他们身上。剧院的剧目也使他们能够充分发挥自己的个性。

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克利斯蒂谈“时尚艺术”合奏团的二十年
  

　　过去二十年里，克利斯蒂在“时尚艺术”合奏团的工作充满激情。

　　1995年，他成为法国公民。但离开美国之后，法国并非他惟一的落脚地。许多事情让他不得不四处奔走，但主要是迫切希望离开美国。因为欧洲在音乐方面源远流长？

　　“对，也不对。别忘了，早在波士顿长大的时候，我已经知道羽管键琴的一切了，因为伟大的复兴运动已经在弗兰克·胡巴德和比尔·杜德那里开始了。他们比多尔麦什早得多，并且已经介入古乐器了。美国60、70年代的音乐学水平达到了顶峰。”

　　“欧洲超前？不，英国超前，阿姆斯特丹超前。法国还在黑暗时代。德国更糟，有早期音乐，但风格怪异。不，我到这里最主要是为了逃离美国，到一个我喜欢的国家去。我喜欢法国，它的语言和文化。但我并不固执于这个国家。我和BBC也有签约。我与戴安娜·戈登一起做了一个很大的斯卡拉蒂项目，所以在英国呆了很长一段时间，然后到荷兰，我有朋友在那里。”

　　“后来我来到巴黎，因为与ORTF有合约，录制我的第一张唱片，那是1971年。我还去过意大利，有机会与希尔瓦诺·布索蒂合作。过了一年半，我决心定居法国。这是我第一次独立生活，而不是在这个我喜欢的国家做游客。这在文化上是有意义的。我去了解这里的图书馆和图书馆馆员、博物馆和馆长。这里有一位早期音乐泰斗，他就是让-克劳德·马格尔瑞。这里没有大卫·门罗，人们期待英国出产那种东西。”

　　克利斯蒂描绘的70年代法国早期音乐图景带有普鲁斯特意味，这当然是比较业余的说法。“你可能会发现这一带有许多老派音乐学家。他们都围绕在尚布莉女伯爵周围。她已经去世二十多年了，非常富有，有教养，但老派贵族气十足。她收藏乐器，拥有世界上最好的古乐器。她还收藏草稿和书籍。如果说巴黎早期音乐界有什么活动，她一定知道。她是一位优秀的早期音乐学家，但只用自己那种上流社会的方式进行工作。

　　“她在那不勒斯女王的一座旧宫殿里进行排练，吃丰盛的午餐——你能想象的世界上最丰盛的午餐。她有巴黎最好的厨师。在硕大的餐厅里，与12或15位音乐家一起享用这匪夷所思的午餐。精致的瓷器和餐具，然后开始排练。当然一般人已经喝多了，老一点的已经睡着了。她精神上很年轻，但是作风很老派，养着一大批老音乐学家，所以必须加入年轻的艺术家，我第一次遇上约尔蒂·萨瓦尔就是在这里。

　　这些排练都是为了音乐会演出。“那是马拉松排练，一年才演出两次，一共四五个小时。她完全不知道节目的安排，把一大堆东西放在一起，我们用她的乐器进行演奏，乐器还常常走调。”

　　但是种子已经种下了，克利斯蒂不仅在这个国家呆下去，而且与这个国家的音乐结下了不解之缘。“我无论如何也想象不到，我们的演奏会给公众带来什么影响，谁也没想到。如果说音乐学院里有早期音乐，那也是歌唱家或新手润嗓子用的。有几个乐团演奏这种东西，但都是维瓦尔第味儿，太大声，太快。即便他们做出点自己的东西，也太老派。现代的乐团演奏吕利的序曲和夏庞蒂埃的《感恩赞》等等都不怎么样。乐谱版本很不好，名声也很臭。”

“很可笑，在英国或美国，早期音乐是新音乐文化的一部分。演奏现代音乐的人往往也演奏古代音乐。我们在美国就这样做过，在英国也做过。但在这里，它则是一件有历史意味的事情。古老音乐属于遥远的过去。这让人想到许多事情，其中一些是具有反叛精神的，带有小资情调的。”

　　但法国传统在演奏上比较缓慢，法国也是最后一个挖掘自己音乐历史的。“法国过了很长时间才想到巴罗克时期有许多大师的杰作。因为演奏很少，这些音乐听上去非常新鲜。既有新色彩，也有新乐思。我认为，尽管有布莱兹，过去二十五年早期音乐或许是最重要的音乐现象。”

　　浏览克利斯蒂的唱片，大多数都是现场录音，而不是录音室产品。可以看到厚重的学术感，但是与克利斯蒂一席谈，会感觉学术只是一个出发点。

　　“我想能够找到演奏方法和制作方法才是最重要的。我身边的人也是这样想的。另一方面，我也不是资料的奴隶。有些人批评我没做功课，忽略了一些东西，或者背叛了一些东西。我认为这些批评有些可笑，可恨。例如，利昂莱尔·索金斯，虽是个好学者，但是张嘴就血口喷人。我只是一笑置之，因为他们所说的都是蠢话。”

　　“我想说的是，我有一个音乐学的基础。显然我用的版本都是最好的。我也犯过一些错误。但是谁不犯点错误呢？基本上我们做得很不错。想想过去二十年，我们做了多少漂亮的演出。说千道万，我是一个现实主义者。我越老，想得越多，自由也越多。我也说过，克利斯蒂做过一些糟糕的事情，但毕竟也是一种风格。”

　　“听听‘时尚艺术’合奏团的夏庞蒂埃、蒙特威尔第，或者我指挥大乐队演出的拉莫，人们立刻能听出这种声音，这种乐句处理方法。这就是克利斯蒂，这就是‘时尚艺术’合奏团。当然这里融合了我的许多元素。我对自己和同事感到满意。我说，这就像1930年代的埃灵顿公爵和他的乐队。这很好，我们让一些音乐活了起来，这也将我们与以前的音乐家区分开来。”

　　1999年是合奏团成立二十周年纪念。他们要全面展示各个领域的成就。“二十年在一个乐团里呆着，的确是一个很长的时间。我们希望今年成为有特别意义的一年。我们着重强调新的东西，吸引我们的听众。过去二十年我们做过各种各样的东西：意大利的、法国的、英国的、德国的。《普西克》就是一个很好的演出项目，不管从音乐上讲，还是从戏剧上讲，我们可以看到吕利把一种融合的歌剧，即话语和音乐的芭蕾悲剧，改造成抒情悲剧。这实在很神奇。还有一点我们必须展示出来：二十年来，这仍旧是我们关注的目标，那就是让法国音乐焕发光彩。我个人喜欢莫扎特。他是十八世纪的宠儿，我认为顺着他的成长轨迹比从后往前追溯的做法更好一些，因此我做了c小调弥撒。”或许莫扎特是克利斯蒂在音乐上前进所能达到的最远的地方。“对，因为我是一个缺乏安全感的人，喜欢有一个系统，做莫扎特还是贝多芬，有一个逻辑，与我们前面做的事情要一致，从时间上讲是这样。”

　　克利斯蒂承认对舒曼、勃拉姆斯、威伯也非常热爱。他甚至承认在大钢琴上弹奏李斯特也很有帮助。但是他还不打算让听众听到他的演奏。“我并不会突发奇想，是不是别人能做，我就能做。我很喜欢约翰·埃略特·加迪纳的柏辽兹，但我并不认为自己有必要也做。”那么，是不是可以说，他对于站在柏林爱乐面前指挥并没有特别的渴望？“不是，我的朋友拉特尔可以做一些事情，但是我做不到。可是有些事情我可以做到，拉特尔却做不到。对此我感到很高兴。”

　　珀赛尔的《颂歌与纪念歌曲》是乐团在纪念活动中演出的英国音乐。卡尔达拉与蒙特威尔第是意大利音乐。亨德尔在克利斯蒂的音乐王国里也越来越重要。他两次在格林德伯恩音乐节上演出《西奥多拉》和《罗德琳娜》，在普罗旺斯演出《赛墨勒》，在巴黎演出《阿尔西娜》等等。

　　“时尚艺术”合奏团是一个可以演出各种各样音乐的乐队，小型的室内乐曲目是克利斯蒂非常喜欢的，“我也很喜欢这个，因为我自己喜欢演奏，这是个人的原因。所以在外面与四五个歌唱家演奏家一起演出，是一种享受。”“这也是因为经济的原因，我们钱不多，小的曲目演出费用不太高。”这也意味着很多艺术家，尤其是年轻艺术家，可以与克利斯蒂密切合作，创造出一种自由的风格和技巧。现在一些大名鼎鼎的人物最早都是在克利斯蒂的学校学习的，维罗尼克·根斯、桑德琳·皮奥、克里斯托夫·罗塞特、马克·明科夫斯基。“有了专长就能找到那些演奏自己喜欢的音乐的人；想演奏的人，比那些不喜欢自己演奏的音乐的人多得多。这能带来一种特别的感觉。我们乐团的团员都没有工资，所以如果有演出项目，他们都是因为喜欢才来演奏的。还有什么比这更好的？对此，我十分高兴。（《爱乐》2003年2月号 苏菲 编译）

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　　我敬畏肖斯塔科维奇，但我并不敢深陷于他的音乐中，每一次我在听完他的一个作品之后，我总要喘息，然后不敢再接着听其他音乐，只有过了许久，他所带给我的那种被放逐的气氛因为生活的忙碌而归于平淡的时候，不经意地我又会在机器里塞进一张他的弦乐四重奏，象一个明知喝完茶会睡不着觉的人却要在深夜里头津津有味有味的喝起功夫茶来，让他的乐句随着茶的芳香与苦涩渗透身上的每一个神经的未梢。

                        　　听肖斯塔科维奇，是从他的自传《见证》开始的，陆陆续续地边听音乐边看书，听不同版本的肖斯塔科维奇，不同音乐形式的肖斯塔科维奇，演绎各异的音乐仿佛几十年前的往事不停地和自已打着照脸，却没有再看清楚厚厚镜片后面肖斯塔科维奇的真面孔。我继续让《第七交响乐》有节奏的脚步者和震荡天际的强音冲斥着我平静的生活，直到后来从阅读陀斯妥耶夫斯基的小说里我找到了一条满是荆棘的小径，艰难地通往流亡者肖斯塔科维奇的音乐灵魂。那段日子，在乏味而劳累的白天过后我的习惯总是倒头更睡，摆在身边已经四年的小字体缩印本的《罪与罚》和《死屋手记》却让我以一种近于迷乎的阅读状态，接受冰天雪地北地的冼礼，《罪与罚》无路可走的拉斯科利尼科夫被生活压得喘不过气来了，悲歌氛围中的他总是没有摆脱悲伤的生活之雾，于是因为有了反抗社会的想法而杀人，真正令人窒息的叙述开始了，他发现自已被自已禁锢在毫无出路、痛苦的孤独之中，已经不能完全控制自已的拉斯科利尼科夫在恶梦中清晰地听见响彻于耳边，已经被生活碾碎的人们发出怎么也压制不了的呼喊：不能、不可能这样活下去。“这该死的生活！”成为了裂人心肺的哀号化成《第十五弦乐四重奏》夜曲中夸张的提琴伴随下压抑的低音震荡在我的脑海中，低音响起的时候我突然间有被强迫灌进冰水的感觉，胃不停地感觉到冷，想吐又不能吐。这是一种怎么着样的音乐啊？我听到了小提琴凄利且以让人忍受不了的调子长长地延伸着，不时穿插的拨弦和急速而来而又忽然不知所踪的第二把小提琴一次次刺激正浸在小说悲伤气氛的我，我必须放下我正想着的其他事情静静地躺在床上面对小提琴的独白，这让我烦恼。

                        　　这是一条布满荆棘的小路，肖斯塔科维奇说他的交响乐只有苦难，他的弦乐也没有快乐，即使全柔板的《第十五弦乐四重奏》也没有丝毫浪漫的想法，音乐里只有人本身的苦难。他的弦乐四重奏和陀斯妥耶夫斯基的小说把关于流亡者的画卷给了我，让我象穆瑟尔斯基在看图画展览会那样，一脚深一脚浅地走在布满荆棘的小路上，呼吸着关于人本身的想法。当被流放的拉斯科利尼科夫发现自已爱上了索尼亚时，他颤栗了，开始眺望那条宽阔、荒凉的河流，对岸隐隐约约传来歌声，那里洒满阳光、一望无际的草原是自由的天地，那歌声是肖斯塔科维奇《第十五弦乐四重奏》开始时中的悲歌，大提琴以一种能唤起遥远时间的速度开始了肖斯塔科维奇为自已而作的挽歌的第一个音符，然后一个叠着一个的音符层次分明地开始独语，小提琴的加入让我想到流放地的河，也许，在精神上始终处于被流放的肖斯塔科维奇需要一种内心的安慰，稍为甜美的小提琴让他平静地面对死神。生命的点点滴滴通过弦乐以贴近内心的方式被表达出来了，我想肖斯塔科维奇应该见到了陀斯妥耶夫斯基在《死屋手记》所展现的一切，极地里只有“自我”在独语，神经质的想法总因周围世界的不可理喻而不期而至，伴随着沙沙的雪被踏碎的响声，远处传来劳动的人们粗鲁的笑声，如“我”在那个热气腾腾的公共澡堂里见到被抽打身体时发出快乐呻吟，只有内心永远在流浪的人才可以见到这一切。

                        　　肖斯塔科维奇以他自己才能破解的言语在他的弦乐四重奏里道出他的独语，弦乐的合唱声表达着整个极地的寒冷和人的愁上心头，但内心的快乐还未到达时纷至沓来不稳定的声响已经先期而至，快乐不可能存在于流亡者的内心，他必须而且永久是孤独的，听肖斯塔科维奇的音乐意味着不能得到快乐，这也是我一直敬畏他的原因，听他的大部分弦乐四重奏必须用听交响乐的心情去听，悲哀的泪水和苦中作乐笑声同时出现于他的音乐中，这是那个流亡者的国度里最具典型的东西，但肖斯塔科维奇总是以一种失语的形式道出他所需要的内心独白，他的苦难。

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老头端坐如钟，指头微微上翘，从钢琴上扭脸看看指挥朱利尼，一脸顽童相，调皮地浅浅一笑，继续埋头敲打莫扎特的第二十三协奏曲。真难为他，魔术师般诡谲的指尖儿伸缩挠拨，变出了那么多种音色！这是一张我偶然看到的影碟，从此就记住了霍洛维茨和善、好看的笑容。

            少年时代，他可是我最崇拜的钢琴家。一闭上眼，往往见他在夜色里弹琴，手指跟琴键接触的地方迸出阵阵火花；或者，在烛影摇红的气氛里，我正默不作声，他那著名的“左手低音”突然自远处隆隆奔涌而来，不由分说地从外表安静的年轻人心坎上卷起热望和哀思。弹起斯卡拉蒂，他一路掉落精致的珍珠；他手下的舒伯特有种神秘的味道，前所未有地燃烧着天才的热情。他的拉赫玛尼诺夫和斯克里亚宾又华丽又悲凉，雄浑的意境里暗藏侠骨柔情，让人想起词中之苏、辛。在年轻人眼里，他有这么多让人疯魔的特质：大刀阔斧的阳刚气、浓厚而层次分明的色彩、卷舒自如的呼吸、几乎与生俱来的浪漫情怀、意兴所至的神来之笔……但随年龄增长，我又听到了鲁宾斯坦、施那贝尔、肯普夫、巴克豪斯这些权威，读了评论家们对霍洛维茨的严厉指责：他技巧很好，但喜欢炫技，个人色彩太重，太随意——无论弹谁的作品，听上去都象他自己。同一数量级的大师里，数霍洛维茨招致的非议最多。这些评论有道理，可是，对霍洛维茨来说没什么意义——他知道自己的天赋和使命，知道该怎么去芜取菁地表达自己的激情——他是为这个才弹琴的。这些评论对我来说也没什么意义。霍洛维茨的琴声里不乏直接来自人性的朴素、犷野的冲动，闻者胸中自有热血，哪经得起这般呼唤！其他演奏大师常在让我惊佩的同时，隐约听到他们倾诉成功背后的艰辛，而霍洛维茨早已用更大的劳苦抹去了劳苦的痕迹，以更辛勤的雕饰超越了表面的繁华，打磨出了一个赤子充满情爱的世界。他在汪洋恣肆的琴声里朗声宣告弹琴是最大的快乐，音乐是人生的终极目标。假如你也曾有一番跟钢琴基本功“死缠烂打”的难忘经历，会觉出“快乐”的演奏是古典音乐世界里何等珍贵的天籁。
            有两种人的演奏最令我感动，一种是霍洛维茨这样老到的大师，另一种就是琴童。印在他们童年的记忆里的，是甜蜜的克列门蒂、讨厌的哈农，是去学琴的途中，在妈妈自行车的后衣架上多少回迎着狂风；是老师家天鹅绒琴罩上的美丽花边、映在琴键上的黄色阳光，是眼看小朋友们在窗外玩耍的气恼……童年的乐是至乐，苦是至苦，这强烈而单纯的苦乐与古典音乐的森严丛林浑然相融，早早地揭示了人生的多艰。看到那些可爱而稍显拘谨的男孩女孩们在台上弹琴，我时常百感交集。真难以想象，当年的霍洛维茨也曾如此。有传为证，他自幼用功。而以我所听所感，他仿佛用脊背牢牢顶住了身后那黑白相间的惨淡梦魇，留给人的是臂膀里色彩绚丽的广阔天地，任我们恣意去爱，去幻想。世上曾有霍洛维茨，我们没有理由不快乐。

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●安塞美指揮巴黎學院管弦樂團、瑞士羅曼德管弦樂團
●London POCL-4627
●ADD(mono)/65:44/1952-1954
●福茂
演奏：★★★★
錄音：★(★)
參考版本：馬蒂儂(EMI)、布列茲(DG)

拉威爾：波烈露、
圓舞曲、死公主的孔雀舞曲、
庫普蘭之墓、
優雅而感傷的圓舞曲
── 徐鵬博

　

     以《波烈露》開始的確是一個很令人興奮的安排，尤其是由安塞美指揮的版本，雖然樂團是巴黎學院管弦樂團（Paris Conservatoire Orchestra），但熱力絲毫未減，從前半部各項樂器帶點慵懶而頹廢的獨奏，到後半部不知覺地加溫至高潮段落，各聲部似乎著了魔似的狂熱演出，不禁讓我想到如果福特萬格勒演奏此曲的話，雖然詮釋觀天差地遠，不過所散發的魅力也應不至差太遠吧！

     必須和大家事先說明的是，這張唱片不僅是mono錄音，而且是由日本版發行。二話不說，內行的人大概猜得出來會是多麼破爛的音質，然而即使同系列唱片法雅的短笛聲曾刺得我忍不住摀耳朵，這張拉威爾還是非推薦不可，因為扣除錄音的劣勢，安塞美的處理實在讓人曲曲著迷。《波烈露》如前所述，雖然音質因為轉錄而令人不敢恭維，其間不乏出現銜接不穩的狀況（至少不像現代指揮處理得這麼紮實），但就結果論，筆者寧願拾棄一大堆當紅指揮家的同曲詮釋（包括布列茲、小澤征爾等人）而來聽聽這個破錄音，因為安塞美處理曲子所採用的方式已以一堆人好太多。

     《圓舞曲》是典型地表現「酒神因酩酊大醉而狂舞」過程的曲子，安塞美的處理相當具有戲劇感。開始的樂段描寫如《達芬妮與克羅埃》組曲的朦朧感，十分唯美而傳神，在漸漸由木管和大提琴帶出節奏的同時，樂團身段柔軟地甦醒過來，安塞美順勢將暴力美放在他對節奏靈巧的掌握身上，其他演奏相較之下就顯得無力軟弱，或許這麼說有些過火，不過安塞美在法系作品（其他作品也是，不過對法系作品的威力最大）所灌注的熱氣，與福特萬格勒在德奧作品的表現有得比。

     《死公主的孔雀舞曲》的木管一出聲，很難不叫人墜入充滿回憶的五里霧中，很像老奶奶的收音機傳來的遙遠聲音，搭配豎琴的撥奏，安塞美將瑞士羅曼德管弦樂團（Orchestre de la Suisse Romande）的各聲部音色平衡與細膩展現到最高點，就像夢境的背景音樂，會令人恍惚不已的音樂。

     光是從《庫普蘭之墓》的〈前奏曲〉就能感受到拉威爾直通古典興味的強烈傾向，有種把芭蕾音樂搬入音樂會作品所需的高度精緻感性，而好的指揮要能將舞曲的本質顯露出來，又不能失了原有的纖細感。安塞美的演奏完全體視此種類型的極致。雖然這張唱片只收入〈前奏曲〉、〈佛蘭舞曲〉、〈小步舞曲〉、〈利高東舞曲〉四段，不過詮釋起來各有千秋：〈佛蘭舞曲〉自始至終的附點音符繞著團團轉，充滿高貴語言的〈小步舞曲〉讓木管娓娓道來，〈利高東舞曲〉則是將普羅旺斯地區民間舞蹈的野性充分展現，安塞美讓每段五分鐘不到的小曲徹底展現它們各自細緻的小世界，您可以聽聽他在〈小步舞曲〉結尾的處理，絕美的一筆絕對值得繞樑三日。

      在喧囂和柔美之間交錯的《優雅而感傷的圓舞曲》，安塞美依然充分利用弦樂的滑音以潤飾，每一段的變奏各有不同風味，雖然還是有錄音的老問題，不過並不減損欣賞的興緻。如果樂友對於單聲道錄音實在不能釋懷，那麼筆者建議去找找他後來在雙聲道時期的錄音，至於詮釋，也有再上一層之臻境。

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来自世外桃源的歌声

文·【谭泽江】
  



“香格里拉”――这个传说中的世外桃源，对于在红尘俗世中打滚的笔者，显得个遥不可及。这块乐土之所以能引起我的遐思，还得感谢“雨果”老易的大力推介。

据老易说，云南人民政府通过组织专家学者，进行了大量科学考证、审议，在实事求是和严谨科学的研究基础上得出结论，原来传说中的世外桃源“香格里拉”就在云南的迪庆。由于当地的气候条件优良，农作物的收成富足，因此人们的性格也较为乐天与纯朴，眼神里毫无戒心，能够与人交心，不同的民族及宗教都能够融洽地相处。

“香格里拉”的藏民是个爱唱歌、爱跳舞的民族，他们乐天得像只快乐的小鸟。即使在吃饭时，也同样唱个不停。在饭店用餐时，祝酒歌更是此起彼落。浓郁得化不开的人情味，泌人心房！最过瘾的莫过于在录音时，演奏弦子的乐手也非得手舞足蹈不可，根本不可能文风不动地端坐在椅子上演奏。

世外桃源虽好，可惜笔者仍得为五斗米折腰，无缘踏上这块乐土。幸运的是，2002年度的“新加坡艺术节”，邀请到“迪庆藏族自治州民族歌舞团”参与演出，让新加坡的观众有机会听到来自世外桃源的歌声。

在演出前的八个月，雨果推出了“迪庆藏族自治州民族歌舞团”的“香格里拉之声”的CD，让喜欢藏族音乐的朋友先听为快，也建立了良好的群众基础。当“香格里拉之情”的演出消息发布后，票房反应热烈，两晚的演出有很高的上座率！笔者甚至彩排也不愿错过，很幸运地连看三场！

“香格里拉之情”的节目经过精心策划，将藏族文化以歌舞的形式介绍给新加坡的观众，分别为：热巴舞、赞美家乡、锅庄、祝酒歌、俊男美女、献给母亲的歌、山歌、劳作歌、情歌及弦子舞等。歌舞团团长赵宏生动有趣的报幕，更是画龙点睛，将节目贯穿得更为流畅，如果能配上布景，主题将会更为鲜明。
虽然这是首次欣赏“迪庆藏族自治州民族歌舞团”的演出，但从CD里，早已认识了该团几位非常出色的歌手，如：蜂跃宏、卓玛拉初等。如今能够一睹这些慕名已久的歌手的演出，可说是机会难逢。

在晚会上，终于听到了卓玛拉初演唱我所喜欢的歌曲“央卓羌勺”。她的歌声高吭嘹亮，高音域自然、从容、舒展，银玲般的嗓音，乘着歌声的翅膀，回荡在山林幽谷里。“一方水土一方人”，也只有在世外桃源，才可孕育出如此能清新脱俗，灵气逼人的歌声。

在“迪庆藏族自治州民族歌舞团”中，有多位女歌手的名字都叫做“卓玛”。原来“卓玛”指的就是仙女，难怪“香格里拉”是个人间天堂。

“迪庆藏族自治州民族歌舞团”的男声阵容非常强，而且表现出色！其中又以蜂跃宏、鲁茸农布及徐光平让我留下非常深刻的印象！

蜂跃宏的个子不算高，但歌声极为雄浑有力，他所演唱的“康巴汉子”，豪迈、粗犷而又充满了阳光与真情！这是我第一次听“康巴汉子”，歌曲好听极了！虽然连续听了三晚，仍觉得意犹未尽。

晚会上，另一首深深打动我的歌曲是由鲁茸农布所演唱“慈祥的母亲”。
鲁茸农布虽然长得虎背熊腰，但在演唱“慈祥的母亲”时，款款情深；激情时，爆发力之强，自有一股“惊天地、泣鬼神”的豪气，好一个康巴汉子！

另一首与母爱有关的歌曲是由金安拉姆所演唱的“一个妈妈的女儿”。
金安拉姆的演绎纯朴自然，真情流露。将这传颂千古的题材，处理得扣人心弦。

载歌载舞是“香格里拉之情”的一大特色，充分展现出这个民族的乐天与音乐天份。表演极富动感，浓厚的生活气息，令人实实在在地感觉生命的可贵。
晚会在徐光平带领着一群男歌手，手持弦子奏唱，以及女歌手们挥舞长袖，翩翩起舞的“弦子舞”中，将现场的气氛推向最高潮！在观众历久不休、如雷般的掌声中，成功地闭幕。

演出虽然已经结束，但这来自“世外桃源的歌声”，相信会历久弥新地回荡在人们的脑海里。如果有一天，你厌倦了世俗的

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●FY SOCD 15
●Marie-Catherine Girod鋼琴
●DDD/1980/53＇40
●富吉
演奏：★★★★★
錄音：★★★★★

來 自 俄 羅 斯 的 浪 漫
拉赫曼尼諾夫的第二號鋼琴奏鳴曲、樂興之時── 陳奕廷

     話說在20世紀百家爭鳴的古典音樂大環境中，來自俄羅斯共黨鐵幕的數位作曲家前仆後繼地替他們被視為化外之地的祖國在世界的舞台掙得了一席之地。這個風起雲湧的音樂熱潮起自林姆斯基-高沙可夫和他的五人團，並浩浩漡漡地在蕭士塔高維契的凱旋下壯麗結束，整個音樂的傳承不僅漸漸擺脫了德奧傳統的影響，甚至在巴黎的世界博覽會後成為印象派作曲家群起效尤的管弦樂典範。平心而論，俄羅斯的古典音樂之所以吸引人，完全歸功於華麗的管弦樂法和不可遏抑的音樂情感，不僅有澎湃的激情，也兼具了銳利的超技，讓聽眾在雙重的聽覺刺激下享受了音樂無遠弗屆的渲染力，也傾聽一個長期與冰雪為伴的民族內心深處幽微難明的苦痛。不論在樂曲的技巧層面或音樂內涵上，這批不知酷暑的作曲家的確走出了他們自己的風格，對於那些渴求在新的世紀聽到更多力量和速度的樂迷來說，俄羅斯古典音樂的很茁壯恰好填補了這種迫切的飢渴。

     拉赫曼尼諾夫的出現正好反映了這種音樂品味的丕變，身為一個在新時代卻無可救藥地眷戀浪漫時期的作曲家，拉赫曼尼諾夫的作曲生涯因此倍嚐冷暖，他曾經因為第二號交響曲名噪一時，卻也經歷多次作品演出乏人問津而數度修改的窘境，甚至因此接受精神治療，後來在他的精神科醫師以催眠療法不斷鼓勵下才以第二號鋼琴協奏曲東山再起，此段插曲也頓時在音樂界傳為美談。在他始終如一的堅持下，帶給了後世樂迷另一種沉溺的典範，雖說毀譽參半，但許多在他音樂中直抒胸臆的熾熱情感，不可諱言地為20世紀的古典音樂，尤其是逐漸走向普羅高菲夫式將鋼琴視為打擊樂器處理的鋼琴作品保留了懷舊沉鬱的傳統。也許當作曲家擅長某種樂器時，他為那種樂器譜寫的音樂就會格外地貼近自己的心靈，巴哈如此，拉赫曼尼諾夫亦如此；但拉氏作品外像上明顯的技巧要求容易造成徒具超技的野獸派演出，也無法免去技巧不足單以音樂性取勝的遺憾，為此，自從霍洛維茲以癲狂恣縱的鍵盤狂飆出拉赫曼尼諾夫的第三號鋼琴協奏曲，後輩要不是野性至上就是過度矯情，總是落了個畫虎不成反類犬的罵名。然而，拉赫曼尼諾夫也因為過於艱難繁複的鋼琴作品，讓他不得不屈從於每一個願意表演他作品的鋼琴家，就連霍洛維茲也在演奏拉式的第三號鋼琴協奏曲時在原始版本上做了不少的更動，這種不但自己刪改還要再遭到演奏者「加工」的慘況實非一帆風順的作曲家能體會。

     由是乎，以俄國鋼琴家統領新一代拉赫曼尼諾夫詮釋風格的局面似乎是預料中的結果，因為拉氏作品的超技正需要機械性技巧十分紮實的鋼琴家方能擔當重任，然而，這個獨霸的態勢近來逐漸有了轉變，來自法國的Mikhail Rudy和Jean- Philippe Collard以及提鮑特相繼在EMI和 Decca兩大廠的奧援下打破了法國鋼琴界在拉赫曼尼諾夫詮釋上長期的缺席狀態。對此，以高品質的錄音和演出陣容揚威法國古典樂界的FY也順應潮流，旗下一流的女鋼琴家Marie-Catherine Girod錄製了一張極為出色的專輯。這張專輯選錄了拉赫曼尼諾夫最膾炙人口的第二號鋼琴奏鳴曲和簡潔動人的樂興之時(Moments Musicaux Op.16)，巧妙結合了拉氏詩意唯美和熱血澎湃的兩大創作性格，具體而微地以一張專輯的份量涵薀了作曲家最精粹的作品。

     拉氏的第二號鋼琴奏鳴曲是作曲家1913年在創作生涯的黃金時期所留下的力作。廣受好評，根據詩人艾倫波的作品所譜寫的清唱劇─《鐘》(Chimes Op.25)亦於同年付梓。這部作品以之前的音畫練習曲的主題為素材，是一首旋律性強烈技巧超卓的鋼琴作品，可惜的是該作首演以後一直未得到正面的評價，以致作曲家只好像處理第一號和第四號鋼琴協奏曲一般地刪減了部分的篇幅，好在在本片CD中我們有幸聽到完整版，對喜歡拉赫曼尼諾夫或深受霍洛維茲在BMG的名演所觸動的愛樂者而言，不僅為一則福音，更提供別具特色的版本比較。奏鳴曲後補以樂興之時，又是FY製作人獨具慧眼的選擇，這組為了紀念舒伯特所寫的作品，完整地捕捉了作曲家年輕時對浪漫派風格的嚮往，樂曲的旋律帶有強烈的俄羅斯風格，卻沒有絲毫汲取傳統民謠的斧鑿痕跡。在六首曲子中，拉赫曼尼諾夫成功地將他對舒伯特簡捷卻深摯的音樂家形象，以高度的音樂自發性和青青子矜的活力作素描般巨細靡遺的刻劃。從第一首曲子之後更發展成拉氏最為動人的夜曲形式，即使沒有熠熠生輝的超技演出，單單旋律的流暢和合聲結構的縝密，就已令所有聞樂者心蕩神馳，更遑論作曲家獨一無二的因為色彩感為整組樂曲所粉飾如銀器般的色澤。如果說第二號鋼琴奏鳴曲奠立了拉赫曼尼諾夫和李斯特分庭抗禮的超技作曲家地位，這組樂興之時無疑替他博得了和海頓一樣在旋律靈感上的真純雋永。

     女鋼琴家Girod在本片不僅掌握了作品火焰般的氣質，在音色的雕琢和速度的拿捏上，也絲毫未見女生慣有的柔弱，反而是英姿勃發形意巋然地在鍵盤上飆出令人大呼過癮卻不失軒昂氣宇的音響，拉氏的作品在她指間變得異常勻淨卻也不時散發烝騰的熱力，比之霍洛維茲全盤重砲轟擊的魄力，有著另一番柔媚的吸引力。這點以第二號鋼琴奏鳴曲的第二樂章最為明顯，從一開始主旋律進場時，靈動的情緒醞釀到發展部逐漸增溫的上昇音階，Girod充分利用了她身為法國鋼琴家的音色優勢，巧妙塑造了層次井然了了分明的旋律層次感，尤其每每高潮處激情傾洩卻始終收斂自如的功力令筆者不得不由衷佩服，樂曲終段連續強音重擊和抒情樂句交替出現的轉折點，尤其突顯了她在理性與感性的邊緣遊刃有餘的鍵盤控制力，以此曲而言，她的確是筆者至今最欣賞的詮釋之一，至於抒情性較強的樂興之時就更不用說了，濃郁的俄羅斯哀愁和滿溢遐想的樂句交織成美麗的音樂詩篇，Girod的彈性速度始終維持在濃淡合宜的平衡點，完美地把這組樂曲的精神內涵具體呈現。整體演奏的評價，坦白說唯有驚艷不已可以形容。錄音保持了FY一貫的高水平，對第三號鋼琴協奏曲的魅力傾倒不已的樂迷們千萬別錯過了這次重溫俄式浪漫的佳機！

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進入舒曼的細膩情愫

Sony SK 62786/新力哥倫比亞

後代樂迷必定會不斷傳頌普萊亞傳奇的鋼琴技藝，談論的重點絕不在他的錄音有多少，或是他所贏得的里斯鋼琴大賽首獎。而會在於他以美國出生的背景，竟能對德奧作品彈出「正確且精緻」的風貌，一種讓英國樂評家愛不釋手的典範。此外，他手傷後復出宛如浴火鳳凰般的亮麗表現，不僅屢獲大獎同時詮釋上也更加深邃，更令人感到不可思議。

普萊亞原本就深愛著舒曼的鋼琴作品，他認為舒曼音樂精緻細膩，猶如歐洲教堂窗櫺上的馬賽克鑲嵌風格，雕工精細色彩豐富，並不適合在大演奏廳裡彈奏，反而在強調氛圍與親暱感的環境裡，表現起來較為適切。而舒曼與克拉拉兩人崎嶇坎坷的愛情，更是打動普萊亞內心世界，從舒曼的音樂中普萊亞洞悉了他脆弱敏銳的感情世界，同理心油然而生。普萊亞也喜歡舒曼所寫的評論文字，他自己也會將自己的錄音再拿來聆聽，以改進技巧與詮釋，是一位自省力相當強，兼具理性與感性的鋼琴家。

在手傷之後灌錄自己最心儀的作曲家的曲子，普萊亞更是深切體會到舒曼手傷的苦悶，因此琴音格外深沈內斂，直指舒曼極其內心深處的細膩情愫。舒曼在他創作生涯的最初十年，1830?0年間（二十歲到三十歲）都只寫鋼琴作品，因此我們會發覺這些鋼琴作品的編號彼此連號。這些作品不如蕭邦、李斯特等人的鋼琴曲那樣炫技，舒曼自己的右手因為練琴過度而受傷，讓他的音樂由外放而內蘊。因為他強調深邃細膩的情感，透過充滿著表情記號的樂譜要求，來展現作品精緻且充滿內涵的境地。舒曼深厚的文學素養眾所皆知，因此文學氣味無形地滲透到音符中，讓音樂比起其他音樂家更多一層肌理。一般鋼琴家如果在舒曼作品中找不到炫技的著力點，而又無法參透其中的文學意涵，肯定無法出色詮釋。

普萊亞原本就不是炫技型的鋼琴家，本集收錄他演奏舒曼「第一號升f小調鋼琴奏鳴曲」、「克萊斯勒魂」兩首中期作品。其中「第一號升f小調鋼琴奏鳴曲」獻給他的愛妻克拉拉，曲上寫著「這是我對你的唯一心聲」，因此對熱戀中的男女來說，這首作品是送給心上人的最佳禮物。

此時的舒曼已經不滿足於寫些幻想性、浪漫性強的鋼琴小品，而想創作富結構性的嚴肅奏鳴曲，這首作品雖然不能稱得上是完備的奏鳴曲，卻可以聽出他的企圖。第一軌，可以聽到普萊亞完全地掌握了舒曼的幻想性，浪漫動聽的琴音中還帶點深沈的哀怨，左手的低音的分解和弦厚實穩重充滿堂音，經過短暫卻充滿情感的類似三段體的序奏後，普萊亞的琴音已經完全征服所有的聽者，一種充分理解了然於胸的詮釋，沖淡了舒曼的神經質卻不失幻想風。接著的靈活的快板在輕快中帶有靈氣，左手與右手親暱的對談、兩相呼應，氣質時而積極時而消沈，像是一位雙子座的少女般，情緒的陰晴難以捉摸。樂曲反覆時以一種絕不呆板的變化，展現著情緒的流動和閃爍。其間，踏板的運用聽得相當清楚，得力於錄音的優異。\r

說到錄音的優異性，聽聽第二軌歌唱性十足的Aria，短短的兩分多鐘您可以感受到一股迷幻味道從音場裡飄了出來，鋼琴的形體感龐大而安定，琴音音粒圓潤通透、質感細緻。第三軌迸發出來的能量與動力，證明音粒不光只有圓潤更是跳躍性十足，聽普萊亞的觸鍵強度感覺雖不威猛，卻有一股滲透力極強的陰柔韌勁。據一位音樂系主修鋼琴的朋友表示，這首曲子難度不高，只要科班出身的人都曾彈練過，但是像普萊亞彈得如此熟稔自信，將琴音幻化成七彩霓虹，讓奏鳴曲成為動人的心情故事，的確沒有幾個人辦得到。相信彈過此曲的朋友，聽過普萊亞的詮釋後，腦海閃過的第一個念頭便是：「想要回家練琴。」的確，普萊亞彈到每個人的心坎裡，第四軌終曲的迴旋曲式，普萊亞更是強化了全曲華麗不失理智的理念，像一朵拔尖出土花瓣綻放的薔薇。

第二首「克萊斯勒魂」其實是個文學暗示，不過這個暗示對德國人才有意義，對我們來說不免因為文化隔閡而顯得陌生。這位克萊斯勒並不是那位知名小提琴家，而是ETA霍夫曼這位古怪的指揮兼小說家，筆下的一位「瘋狂」宮廷樂師。舒曼有感而發地在鋼琴上宣洩出，寫下他對這位人物生活困境的共鳴感。原來舒曼將小說中的克萊斯勒，印證在現實生活的人物Ludwig Bohner上（真是充滿想像力），他覺得老Bohner一事無成、生活充滿幽默與悲哀，多愁善感的他因此抽離昇華文學意境與內心情愫，傳達出這首充滿著他個人夢囈式的曲子。

把一首充滿夢囈的曲子與獻給克拉拉的愛情作品放在一起，製作人想的是什麼呢？原來這首「克萊斯勒魂」也同時含有他對克拉拉狂熱的愛、兩人生活的情景、以及克拉拉的倩影。不知道您在音樂裡聽到舒曼的意圖嗎？普萊亞在八個樂章中彈出了狂爆、溫柔、細膩、粗獷等不同的情緒，綿延時牽動善感的心弦，威猛時又如狂風掃落葉般俐落。優良的錄音結果，在小系統中也相當好過關，但是鋼琴的質感、形體感必定是差上一些的。

普萊亞手傷之後，他的巴哈「英國組曲」第一集、以及這張舒曼都被我相中，如果硬是要比，這張舒曼帶給我的感動又比起之前的巴哈多上一截。如果說「舒曼的音樂是文學另一種型態的化身」，那麼我要說：「普萊亞在這張唱片的表現，是舒曼另一種型態的化身。」我深深悸動。

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浪漫和巴洛克的唯美邂逅
阿勞和馬科維契的布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲、INA IMV022 －－ 陳奕廷

　

　

現場錄音的寶庫

      法國國立視聽中心（L＇Institut National de l＇Audiovisuel，簡稱INA）長期以來一直以持有眾多現場廣播錄音的瑰寶而名聞於世。這些本世紀最讓收藏家和愛樂者覬覦的演奏，如今因為該機構規劃成立的唱片品牌，而有了首次公開露面的機會。之前INA扮演的角色都是為現存的大廠提供母帶，像EMI許多巴黎歌劇院和喜歌劇院在20世紀中期的經典錄音，皆是出自該機構多不勝數的瑰寶中。如今，INA搖身一變成為獨立公司，從旗下的片庫中為全世界的樂迷精挑細選包括大衛．歐依斯特拉夫、史塔克、丹柯、阿勞、費拉斯及史考特．羅斯等著名音樂家精采而珍貴的現場演出紀實。這些世界首度發行的錄音，現在以INA Memoire Vive的名稱推出，對於一心追求大師現場名演的古典音樂愛好者而言，實是難得大飽耳福的良機。

稀有的布二現場錄音

     布拉姆斯的第二號鋼琴協奏曲甫完成即被認定為19世紀最後一首偉大的鋼琴協奏曲，在此偉大的定義不只包括了它將近50分鐘的宏大篇幅，也含括了它承繼浪漫派風骨，並融合巴洛克精神的完美結合。正因為它史詩般的架構和繁複惱人的技巧要求，能在這首曲子上留名史冊的鋼琴家可謂屈指可數，以錄音室版本而言早期除了「鋼琴獅王」巴克豪斯、阿勞、霍洛維茲以及吉利爾斯眾所推崇的名盤外，九○年代就只有布蘭德爾和阿巴多合作的錄音堪與先前的眾多大師們一較長短。現場演奏會版的名盤更不用說了，最值得注意的除了愛德溫．費雪和福特萬格勒指揮柏林愛樂於1942年留下的錄音外，另一個就是今日筆者要為大家介紹的阿勞和馬柯維契版。

充滿禪機的浪漫風情

     這個錄音完成於1976年6月10號的洛桑國際音樂節，樂團是法國國家交響樂團。阿勞以最後一位浪漫派鋼琴巨將的身姿，為我們帶來了境界高雅、情真意摯的精采演出。誠如阿勞本人對這首作品的觀點，他說「布拉姆斯的這首協奏曲所展示的技巧層面要比它的情感層面複雜的多，在此，第一號鋼琴協奏曲戲劇性的悲劇氛圍不復重現，取而代之的爽朗活躍的光明旋律。」的確，這首協奏曲和上一首在風格上大相逕庭，但對於鋼琴家來說，它們折騰人的功力卻是不分軒輊的，可想而知，要在現場演奏第二號是多麼困難的挑戰。那阿勞是如何詮釋它呢？

     從第一樂章開始，阿勞就讓所有聽眾感覺到他今天的演奏並非要來「征服」這些困難的音符。相反的，他嘗試用平和的手法和所有複雜艱難的樂句融洽共處。阿勞的觸鍵並沒有像吉利爾斯那般輝煌燦爛，相反的，他在觸鍵中加入了厚實但圓融的音響效果，如此創造了十足田園般溫雅恬靜的氛圍。在速度上阿勞也不急不徐，在困難的樂句也不大膽躍進，只求端穩莊重的平緩鋪陳，雖然少了炫技的快感，但對於本曲第一樂章恢弘超逸的格局來說，更多了份內斂的成熟魅力。馬柯維契的伴奏配合阿勞較慢的速度，作了適當的調整，在此我們雖聽不到巴克豪斯和貝姆搭檔時，後者咄咄逼人、威風凜凜的風采，但是馬柯維契含蓄的作風卻也讓我們有機會品嚐樂團儒雅自持的另一典範。整個樂章在氣質的營造上境界崇高，唯一的缺點就是阿勞帶有哲學味的詮釋風格，有時拭去了樂句應有的豪情，旋律的動線因而顯的疲軟。

     第二樂章，阿勞將上一樂章所缺乏的活力適時補足，馬柯維契對此也立刻帶領樂團全力衝刺，只見阿勞經過一個樂章的暖身後，觸鍵開始透出了應有的凌利，不論大跳、下行琶音樂段，樂句不但保留了雋永的抒情，更因為加入富有侵略性的較快節奏，使得整個樂章呈現了快意恩愁的順暢感。法國國家交響樂團的實力完全擺脫一般人所詬病法國團低音弦樂器聲音過薄的弱點，大家只要聽4:30-5:30的樂團大提琴部協奏的cadenza，就知筆者所言不虛，特別是整個樂章結束前樂團引領的敘奏，更是一流樂團的最佳示範，不論弦樂的厚實度、質感、合奏協調性都令人無可挑剔。在獨奏和協奏如此完美的搭檔下，此樂章的精采度實非言語可以形容，唯有親身聆聽方知箇中奧妙。

      本協奏曲最令人矚目的焦點─第三樂章開頭的大提琴獨奏，現在翩然登場。這個攸觀樂章成敗的獨奏，延續了樂團上個樂章精采的表現，讓樂曲在開頭就沐浴在聖潔的哀愁中，直至阿勞感性的琴韻劃破觴逝的帷幕，讓樂曲翳入天國般的幻境。筆者必須坦承這個大提琴獨奏是所有筆者聽過的版本中名列前茅的，音色和旋律的氣氛拿捏皆臻至深遠凝鍊的一流境地，絲毫不讓吉利爾斯和約夫姆版獨領風騷。阿勞也絲毫沒有浪費這等情深意摯的獨奏，他從開頭就完全和本樂章濃郁的詩情緊密貼合，尤其自3:06開始持續短短數十秒的慢板樂句，阿勞以匠心獨具的旋律線，雕塑傳達了一代宗師獨具的藝術造詣。緊接著，樂章的氣氛陷入悲劇性的深沉和追憶過往的柔情繾綣中，阿勞不負他對此曲透徹的了解，渾然天成地將所有聽眾拉入他虛擬的音樂小宇宙，在此沒有濫情的雕琢，只有高齡74歲的鋼琴大師萬古常新的音樂感悟。

     終樂章對於其他詮釋者而言，或多或少在開頭就透出躁進的衝動，阿勞反其道而行，先以質樸沉靜的態勢引出主旋律，隨後再大開大闔地釋放前一樂章壓抑已久的活力。事實上，阿勞在本樂章所採用的這種有些「隱性」的詮釋手法，意外地帶給我們怡然自得的愉悅，他略去終樂章自始至終昂揚挺進的慣例，卻兼顧了樂曲細部纖膩的深層情感。看到阿勞如此高水準的演奏，馬柯維契和樂團亦卯足全力作出輝煌燦爛、酣暢淋漓的搭配，曲終壯盛的情境令人不禁對那些曾親臨這場音樂會的幸運聽眾寄予妒忌的眼神。\r

人間難得幾回聞

      聽完全曲，筆者對這個現場音樂會的錄音不得不給予五顆星的最高評價。畢竟在不能重錄的情況下，阿勞和馬柯維契仍能共同創造如此零瑕疵的演出，實在令人嘆為觀止，現在要想聽到這種面面俱到又不會標新立異的演出，怕是難上加難了。誠如馬柯維契所說「一個真正的音樂家企求的並非眾人的讚揚，而是所有聽眾的敬信。」可不是嗎？我們透過這個演奏不難了解真正的大師是如何用它們偉大的音樂性靈，向我們傳遞音樂的本質，因為在這個喪失特色、譁眾取寵的環境裡，敬信早已成為讚揚的墓誌銘。還好，大師的流風餘澤並沒有捨棄我們，儘管美好時代已成往日情懷，藉著這張錄音起碼讓人們了解真正的好音樂未曾死去，只是凋零在唯利是圖的發片策略中。回憶總是最美的，尤其在一個品味浮誇的世代裡。

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老易谈雨果

文·【范彩英】  


虽然已久闻其名，但这还是我第一次真正见到老易。在Taylor乐器专卖店里，正在摆弄据说是最新的电脑作曲机，老易的身材不大，精神很好，跟照片上的没什么区别。见到我们，打了个招呼，问声好，就介绍起面前的这台新武器——作曲、编曲、配低音等等，都能在这上面搞掂，很实用，也不贵，真不错！第一个感觉，老易挺平易近人的。


问他此行有何贵干，老易说只是来开会，顺便买些玩具——专业录音器材以及古董相机之类。没想到老易还挺风趣的，我刚这么说，他就正色道：“你还没有看过我录音的时候，我的每个员工看到我都怕，他们一有什么不对，摆错位啦，音不准啦，我一听就知道，马上就毫不客气地指出来！”


老易的金耳朵，素来闻名已久，如今老易就在面前，笔者自然不会放过取经的良机。可是没想到，老易还挺“好练”的，只微微一笑，把身体往后一靠，软绵绵的一句“天生的”，就把我的问题给弹到十丈开外。


先前在乐器店，老易在试麦，我在一旁凑热闹，老易把耳机向我一递，叫我听听几个麦之间有什么不同，我只当作玩玩，顺手就接了过来，没想到，不管我怎样听来听去，就只是有那么点不同，却怎么也讲不出不同在哪里。老易就指着那些麦：“这个声音比较柔，这个比较硬，这个低音强......一听就听出来了，怎么会一样呢？”说真的，此时真恨不得找个地洞钻下去，幸好老易善解人意，马上又打圆场：“多听听，这需要训练，时间长了，自然就能听出来了。”


后来谈到他的工作时，老易说其实他最讨厌的就是剪辑，同一个旋律要听五、六遍，甚至十几遍，再动听的音乐都听烂了，还要听杂音、听音准、要加油添醋......问他为什么不叫助手帮忙，他说以前也曾经有两个不错的助手，但是因为移民之类的问题，就走了，现在也有助手，可是碰到复杂的，还是要他亲自出马。


做剪辑，不是一件简单的事情，要懂音乐，会看总谱，要有一对金耳朵，要细心、耐心，还要会电脑，最重要的当然还是经验。所以即便是在广电学院学了三、四年，要想胜任这份工作，没有再多几年的磨练，也做不下来。老易当年也是自己做了很多录音，所以事实上归纳下来，除了天赋，除了对音乐的喜爱，老易也做了不少磨练，才练就了这副金耳朵，成就了雨果今天的这番事业。


话说当年，老易还是小易的时候，当过乐团的专业乐手，当过指导员，甚至还做过行政人员。这期间，他对录音一直情有独钟，给自己的乐团录，也给其他的乐团录，录了拿去发表。直到有一天，他录的古琴，没有人愿意拿去做成唱片发行。他找了很多大的唱片公司，可是人家理都不理，偶尔有表示感兴趣的，也只是说，录得很好，但不会有市场，所以爱莫能助。而当时市面上世界级的华乐唱片作品，几乎根本就是一片空白。凭着对华乐、对录音的执着追求，以及平日的积累，老易决定自己来做，于是雨果的第一步就这样开始了。至于Hugo这个名字，其实就是有伍的英文名，按照发音翻成中文，就是雨果——雨水灌溉，结出丰硕的果实，挺有味道的一个名字，不过跟法国的大文豪雨果，就一点关系都扯不上了。


事实证明，真正好的、优秀的华乐作品还是有人喜欢、有市场的。如今雨果的作品相当受欢迎，尤其是奇异果系列，吸引了大批有品味的大学生，这无疑是最好的证明，也正符合老易想要将华乐发扬光大的初衷。


这么多年来，雨果录了这么多作品，相信在录音的过程中，肯定有许许多多值得回味的事情，就问老易有何难忘的事情。老易摇摇头，太多太多了，有时是音乐令人很震撼，有时是歌手令人印象深刻，有时是录制的过程充满酸甜苦辣，令人记忆犹新，有时则是作品出来以后，整体效果令人十分满意，过耳难忘......总之是数不清了。


既然多到数不清，那就先说说最近的吧，我提议。于是，老易开始讲述上个月，在北京刚刚录制完成的一个录音。这个录音的主角是一位年仅13岁的小女孩杨天娲，而她表演的内容则是帕格尼尼的24首小提琴随想曲。老易十分严肃地说，帕格尼尼的24首不是每个学小提琴的都能拉得下来的，技巧难度极高。小天娲二月还要举办她的个人独奏会，这在小提琴史上可能还绝无仅有！之前被誉为神童的米多雷，是在18岁时完成帕格尼尼24首的，俄罗斯的神童拉宾也是14岁才做到的，因此很有可能，小天娲已经打破世界记录，不过目前还在查询中。


更难能可贵的是，老易特别强调，小天娲拉得很大气，一点都不吃力，甚至还游刃有余，完全不象小孩子，简直是突破性的、有如天方夜谭般地神奇！因而，录制的过程相当顺利，才两天，就完成了。天娲目前已与多个大乐团合作协奏曲，老易希望她也能来新加坡表演。


前不久，老易还和台湾合作搞了一张DVD，叫《大黄河》。不过老易对Video的形式似乎兴趣不大，也不想做太多这方面的尝试，倒是对CD加摄影的形式情有独钟。比如前不久，在中国云南、四川、西藏交界处的中甸录制的藏东民歌，老易就打算把它做成这种形式的。


讲到中甸录音的故事，老易兴味颇浓。他说事先并没有带很多器材，去到那边，一个21岁，完全没有受过任何声乐训练的民间女歌手，乐感奇好，音色极美，音域幅度非常的大，带去的B & K麦克风，她站在三米远处唱，破；五米、六米处，破；七米、八米还是破；一直到十米处，才不再破了，让他大跌眼镜！老易形容她的歌声，如同一块天然的玉一般，纯极了，非常富有感染力，让人闻之动容。其他还有一些民歌手，表演了锅庄、弦子等民族歌舞，都十分朴实、感人。此次去中甸，老易还拍了许多照片，也包括这些民歌手。那里优美的景色，人们淳朴的眼神、笑容，令老易念念不忘，因此他决心把这张专集做成CD加摄影集的形式。不仅如此，老易还打算将这些民歌，重新编曲，做成World Music专辑。而CD加摄影集的香格里拉藏族民歌CD即将面市，到时发烧友们就可以边听音乐，边欣赏风景，还可一睹歌手的风采。到时基本上会有50张照片，做成CD的尺寸，与CD一起发售，定价会比一般CD贵五、六元左右，但绝对是物有所值。这无疑是一种好的尝试，如果反应好的话，老易很有兴趣出多一点类似CD加摄影集的专辑，比如以前出版过的《江南丝竹》，他手上就有很多江南水乡的照片，集结成册，配合CD就可重新出版。所有的照片都是老易的亲手力作，这下，喜欢Hugo的发烧友不仅有耳福，还有眼福了。


除了出CD，今后一段时间内，老易还想要做些什么呢？


老易想出书！


先要把他主持的电台节目“老易谈雨果”中的名家访谈编辑成书，其中有些访问过的名人，如吴兆基、彭修文、黄虹等已经去世，把这些珍贵的资料进行整理出版，将是一件很有意义的是事。如果顺利的话，这本书将在今年年中出版，书按中西乐，分成两册。至于内容，老易说以写实为主，不想做太多文学上的修饰，老易自嘲不是文人，不会文邹邹的，但不可否认，其实真实是最感人的。


接下来则想出版个人的摄影专集。这么多年，老易走南闯北，到了不少地方，也拍了不少照片，这些照片几乎可以说是老易这么多年风雨历程的缩影，也是见证。苦也苦过，乐也乐过，人生百味，尽在其中。
老易还想出的一本书是《雨果奇异录》，好玩的、好笑的、涩的、甜的、名人骂雨果的、老易骂别人的，统统收入进去，尽是真实的故事。不过，这本书可能还要等上很久。


问老易，工作这么忙，你哪有那么多时间？老易却只是轻描淡写，他这样描述他的日常工作生活：早上起来，两片面包，一杯奶茶；然后开始工作，先是处理E-mail、文件，11点多，就开始做剪辑、混音；下午又是E-mail、文件、剪辑、混音；还有常规性的就是每天一篇网上日记（www.hugocd.com），每周一次深圳、一次电台节目，每月至少为期四、五天的出差.....尽管日程安排得这样紧，老易却还自诩不是工作狂，对于工作，拿得起，放得下，所以尽管如此，他还是能经常拿起相机，去拍风景。好一个洒脱的老易！


说起摄影，这可是老易的另一大嗜好。老易平时爱好不多，惟独钟情于两样东西，一是录音，二就是摄影，这两样，他都达到发烧级，因而诸如唱卡拉OK等等，他已无暇再顾及了。


问了这么多和工作有关的问题，很想了解一下老易的家庭生活。本来还担心自己太冒昧，没想到老易豁达至极——“但问无妨，有问必答！”简直令我受宠若惊。下面就跟各位读者一起分享一下笔者掳来的这些八卦内容。


四十出头的老易，膝下只有一女承欢，现主管雨果CD封面的编辑及设计。老易说年轻人有年轻人的想法和做法，他现在很少管这些东西，全都放手给女儿做，好坏都由她，她说OK就OK了。至于太太，也是一个乐迷，有时会一连三个月，翻来覆去，就只听一首曲子，我冲口而出“那好啊，专一，不容易变心！”老易大笑。易太太还有一个特点，就是记得住旋律，却记不住曲名，每次听到曲子，就会问老易是什么曲。可怜的老易，太太听三个月同样的曲子，他就要被问三个月同样的问题（不会吧，老易也太夸大其辞了!）。不过看得出，老易还是乐在其中的。

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乐队与乐队曲  



         
      世界各国通行的乐队，有三种主要类型：一种是专用弦乐器的乐队，一种是混用弦乐器、木管乐器、铜管乐器和打击乐器的管弦乐队，还有一种是由木管乐器、铜管乐器、打击乐器组成的管弦乐队，还有一种是由木管乐器、铜管乐器、打击乐器组成的管乐队。
         
      弦乐队由各种弓弦乐器组成，包括小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴。小提琴分为两部，称为第一小提琴和第二小提琴。在早期的作品中，大提琴和低音提琴通常合成一个声部。因此，所有的弓弦乐器一共包括四个声部。十九世纪以后，大提琴和低音提琴逐渐分成两个声部。第一小提琴通常演奏旋律，大提琴和低音提琴演奏低音部，第二小提琴和中提琴通常演奏和声中间声部。在小型弦乐队中，演奏第一和第二小提琴的，各有六至八人，第一小提琴比第二小提琴人数略多；演奏中提琴的有四、五人人；演奏大提琴和低音提琴的各有三、四人，大提琴比低音提琴的人数略多。大型弦乐队的人数可以增加一倍或一倍以上。
         
      弦乐队的乐器音色比较单纯，适合于演奏比较淳朴的作品。莫扎特、柴科夫斯基、德沃夏克、埃尔加等所作的弦乐小夜曲，都是比较著名的弦乐作品。莫扎特G大调第13号小夜曲分四个乐章，其中第一乐章是快板乐章，具有进行曲风，轻快而明丽。这个乐章包含两个主题，构成完美的奏鸣曲式。第一个主题率直、明朗，富有活力：
       第二主题抒情而甜美：  整个乐曲给人一种非常愉快的感觉。另外柴科夫斯基C大调（作品第48号）弦乐小夜曲也是很有名的弦乐作品。
         
      管弦乐队是由木管、铜管、打击和弓弦乐器组成的。在管弦乐队中，按规模大小，通常分为双管、三管、四管等编制。所谓双管、三管、四管是指乐队中每种木管乐器的数量说的。凡是木管组每种乐器各有两个的就叫双管编制，各有三个的叫三管编制，各有四个的叫四管编制。为了求得音量的平衡，其他乐器的数量也要与之相称。各种编制的人数从几十人到一百多人不等。在管弦乐队中，弓弦乐器分第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴五个声部，象弦乐队一样，每地声部包含若干乐器，数量根据乐队规模的大小而定。木管和铜管乐器的每一声部只用一个乐器。
         
      在十八世纪中叶以前，管弦乐队的编制没有一定，乐器比较少，因此经常用古钢琴来加强和声。到了十八世纪后半叶，管弦乐队的乐器比较完备，不再用古钢琴，乐队的编制也逐渐固定起来，通常包含长笛、双簧管、单簧管、大管、圆号、小号、定音鼓各二件，以及各种弓弦乐器。弓弦乐器是管弦乐队的基础，在早期的乐队曲中，长笛、双簧管和单簧管仅仅用来加强第一小提琴的旋律，或第二小提琴和中提琴的和声，大管仅仅用来加强大提琴和低音提琴的低音部。铜管乐器中，圆号是支持和声的，小号只有当音乐较强时，才用来加强和声；至于利用各种乐器不同音色来造成色彩上的对比，是到了十九世纪以后才广泛使用的手法。
          十八世纪后半叶和十九世纪初叶的管弦乐队，每种木管和铜管乐器分为两个声部，用两件乐器吹奏，称为双管制乐队。
         
      双管制乐队的编制，是逐渐完备和确立起来的。直到十八世纪八十年代，长笛和单簧管还不是弦乐队中固定使用的乐器。如莫扎特的最后三部交响曲作于1788年，其中两部交响曲都用了一支长笛和两支单簧管，而最为著名的《第四十号交响曲——朱庇特》则没有用单簧管，长笛也照例只用了一支。又如莫扎特在1780年所作的C大调第34号交响曲，除了弦乐器外，只用了双簧管、大管、圆号、小号和定音鼓各两件，长笛和单簧管都没有用，全部管弦乐队的人数不过二十多人。
         
      贝多芬在1800年所作的第一交响曲，采用了典型的双管制乐队的编制，长笛、双簧管、单簧管、大管、圆号、小号、定音鼓各用两件，加上弦乐器，整个乐队共约三十多人。第一乐章也是用奏鸣曲式写成的。英雄气概的第一主题的旋律先由第一小提琴奏出，后来转到木管乐器上，其余的乐器演奏和声。小号和定音鼓只有当力度比较强烈时才参加进来。

          抒情性的第二主题由双簧管和长笛互相模仿，奏出旋律；然后由小提琴和木管乐器前呼后应。鲜明的音色对比，是这个主题的特色。
          在贝多芬的第三交响曲中，圆号增加到三个。第三乐章中建筑在壮丽的和弦进行上的中部主题，就是同三个圆号吹出来的。
         
      在贝多芬的第五交响曲第四乐章中，木管乐器增加到一支短笛，加上原有的两支长笛，共有三支笛；又增加了一支低音大管，加上原有的两支大管，共有三件低音双簧木管乐器；铜管乐器也增加了三支长号，因此，这个乐章几乎有一半的木管和铜管乐器，从双管递增为三管。第四乐章是一首壮丽辉煌的胜利进行曲，这些乐器的增加，对于塑造庄严宏伟的音乐形象，是非常必要的。
         
      到了十九世纪末叶，三管制的乐队编制逐渐确立起来。柴可夫斯基所作的《胡桃夹子组曲》中的《特列帕克舞曲》，用的是典型的三管制乐队，其中几乎每一组木管乐器都是三件。特列帕克是一种快速的二拍子俄罗斯民间舞曲。这首舞曲欢快、热烈、充满生命力，用三段式写成。生动活泼、富于弹性的旋律，先由小提琴奏出，后来同长笛、单簧管和小提琴一同演奏。中间部分的音响比较沉重，旋律转到低音乐器，由低音单簧管、大管和中提琴、大提琴、低音提琴奏出。第三段是第一段加强了力度的再现。最后速度渐渐加快，音响渐渐增强，欢快、热烈的情绪达到高潮。
           
      十九世纪末叶以后，有些作曲家的交响音乐作品。乐队编制更为庞大。每一组木管和铜管乐器往往在四件或四件以上。例如马勒《第三交响曲》第一乐章的乐队编制，包括两支长笛、两支短笛、四支双簧管、五支单簧管、三支大管一支低音大管、八支圆号、四支小号、四支长号、一支大号、六个定音鼓，两架竖琴，以及三角铁、铃鼓、小鼓、大鼓、铜钹、锣和全部弦乐器。乐队人数共需一百多人。这部交响曲是表现作者的
      自然观的，有时被称为“夏天早晨的梦”。全曲共分两部分：第一部分自成一个长大的乐章，第二部分分五个乐章。第一乐章活力充沛，刚强有力，表现大自然从沉寂中觉醒，发出了壮丽的呼声，显示出强劲的生命力。第一乐章最后一段音乐的音响有很大的变化。起初，神秘的进行曲由低音弦乐器和木管乐器轻轻奏出，好象是从辽阔的远方传来的声音。乐器渐渐增多，音响渐渐增强。当音乐进入高潮，显示出自然的壮观的时候，音响非常丰满，整个乐队的乐器，全都用上了。

         
      在一首管弦乐曲中，名种乐器起着不同的作用：有的演奏主要旋律，有的演奏补充旋律，有的演奏对位声部，有的演奏和弦，有的演奏分散和弦和伴奏音型，有的演奏低音部，有的演赛节奏音型。通常，旋律是主体，其他声部是衬托主体的背景。乐队中的乐器时增时减，并作各种不同的结合，为的是造成力度、音色和织体上的变化。柏辽兹的《哈罗德在意大利交响曲》中，有一个哈罗德主题，是描写愤世嫉俗的青年哈罗德的性格和心理状态的。这个主题在交响曲的四个乐章中多次出现，每次都有不同的变化．演奏这个主题的乐器，有种种不同的组合。在第一乐章中，先由独奏中提琴演奏旋律，竖琴用分散和弦伴奏，表现哈罗德的孤独和忧郁的心情。
         
      这个主题反复时，演奏得很轻，突出了沉思的形象，仍由独奏中提琴演奏旋律，竖琴伴奏，增加了和竖琴交替演奏分散和弦的两个单簧管，和演奏持续和弦的四个独奏小提琴。这个主题再一次反复时，旋律由两个声部互相模仿，构成一首卡农。模仿声部好象山谷里的回声。大管、第一圆号、竖琴和大提琴先演奏旋律，长笛、双簧管、单簧管和独奏中提琴延迟一拍进行模仿。两条旋律线如影随形一般结合在一起。其他三
      个圆号和三个长号吹奏和声。中提琴、第二小提琴和第一小提琴各分二部，演奏着象微风吹拂一般的装饰音型，低音提琴拨弦演奏低音，定音鼓和三角铁在弱拍上敲打着。这一段精雕细琢的音乐，情景交融地刻划了郁郁寡欢的哈罗德，在山中踽踽独行的形象。
         
      第二乐章是一首巡礼者的进行曲。哈罗德出现在唱着晚诗歌的巡礼者面前。哈罗德的形象和巡礼者的歌声结合在一起。单簧管、圆号和独奏中提琴演奏哈罗德主题的旋律，第二小提琴演奏巡礼者晚诗歌的旋律，两者形成复调的结合。第一小提琴、中提琴和低音提琴演奏和声和低音旋律。后来晚祷歌的旋律转到大提琴上。
         
      第三乐章是意大利那不勒斯区阿布鲁齐山居的小夜曲。哈罗德来到阿布鲁齐山区。他的形象和山民的小夜曲结合在一起。哈罗德主题的旋律由长笛吹出。独奏中提琴奏出小夜曲的旋律。竖琴用明朗清澈的泛音重复着长笛的曲调。第一小提琴、第二小提琴和大提琴加弱音器演奏持续和弦。中提琴分二部演奏和弦式的伴奏音型。这段小夜曲是按照意大利民间风笛吹奏者的音乐写作的，它和哈罗德的形象因为一体。在暮色中逐渐消失。
         
      以上五段音乐是同一个主题，用了同一个旋律。但乐器组合各不相同，音乐形象也发生了不同的变化。从这些例子可以看出，在不同的乐器组合中，各种乐器所起的作用不同，因而音乐的效果也就不一样。
         
      最后，说一说管乐队的编制。管乐队或称铜管乐队，又名军乐队。由木管、铜管和打击乐器组成。单簧管和短号是管乐队中的旋律乐器。在小型的管乐队中降B调的单簧管和降B调的短号各有三、四支。有时另有管弦乐队中不常用的降E调单簧管和降E调短号各一支，此外还有小号、中音号、长号、低音号和最低音号各二支。短笛、长笛、高音、中音、上低音和低音萨克斯管、上低音号、大鼓、小鼓、铜钹各一件。所谓中音
      号、上低管号、低音号和最低音号，是指各种不同音域的萨克斯号。大型的管乐队不仅乐器的数量增加，乐器的品种也较多，通常只用于管弦乐队的双簧管、大号和圆号。也被用在大型管乐队中。一般小型管乐队约由24人组成，中型管乐队约由50人组成，大型管乐队约由100人组成。管乐队可以演奏各种形式和体裁的乐曲。但最适合于管乐队演奏的，是节奏鲜明的进行曲和舞曲。管乐队演奏的乐曲，大多音响洪亮，气势雄壮。如果说管弦乐队适合于在音乐厅演奏的话，管乐队则比较适宜于在广场上演奏。现在我们来比较一下用管弦乐队演奏和用管乐队演奏的同一首进行曲。柏辽兹的传奇剧《浮士德的沉沦》中的《拉科西进行曲》。请仔细区别两者的音色变化和不同的音响效果。这首进行曲相传是十八世纪初叶匈牙利民族解放运动领袖拉科西的士兵所作。在十八、十九世纪匈牙利的民族独立斗争中，成为一首广泛流传的战歌。李斯特的第十五首《匈牙利狂想曲》是它的钢琴改编曲，而柏辽兹的《拉科西进行曲》，则是它的管弦乐改编曲。全曲共分三大段：第一大段是热情奔放的小调式进行曲，第二大段是优美生动的大调式中间部分；第三大段是第一大段的再现。

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乐海方舟  

留珠还椟好
辛丰年


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   音响的热风刮得越来越紧，“发烧友”群体在膨胀。翻翻港台音响刊物上叫人眼花缭乱的广告和饱含广告气味的文字，再望望唱片行里热销的CD和人头攒动的买客，一个上了年纪的仍带着一双老耳朵的“乐迷遗老”，恐不会无动于衷的吧！
  本人便是一个被抛在音响热潮后边老远的落伍者。在眼见耳闻这新潮大涌之际，虽然羡慕人们有耳福，却也怀念起老唱片来了。
  我自认为听觉神经正常，也并非由于怀旧，我是怀念那些魅力不朽的好音乐，同时也在琢磨一个问题：音响之逼真（甚至超真）、完美（甚至比现场演奏更完美，无差错，无杂音……），难不成就等于音乐之真善美？
  手摇唱机，快转粗纹唱片，都是值得乐迷们深深感激的。没它们，我无从认识巴赫、莫扎特、贝多芬等大师们的重要作品，也无从见识到托斯卡尼尼、魏因加特纳、比彻姆、克莱斯勒、卡萨尔斯、帕德雷夫斯基、吉塞金等名手的演释艺术。
正好，最近有一次对老唱片的新感受。
   半个世纪前曾买得一张胜利公司（Victor）的红牌10英寸唱片，埃尔曼拉的，一面是舒曼钢琴曲改编的《梦幻》，翻过去是舒伯特的《多情华尔兹》，也是改编的。从此便爱上了埃尔曼的演奏。通过他的演释，也对那两篇小品产生了永难磨灭的感情。后来再听其他名手拉的《梦幻》，总觉那味道差得远。“文革”前，偶从旧货店唱片堆中挖出这张半旧的唱片，如获至宝！旧“梦”重温，那滋味是不好言传的。理所当然，到了“文革”中，它又不存在了。这种老式唱片，要使其粉身碎骨是毫不困难的。但要抹掉埃尔曼的演奏在自己心上的“烙印”却办不到，每一念及，便引起想再听的渴望，然而又何可再得！
  一位青年朋友见我如此渴念，特地带来一张CD——《埃尔曼选辑》让我过个瘾。我大喜过望，兴奋得心搏也加快了。一听之下，怪哉！琴音的的确确是那“埃尔曼tone”，是不像海菲兹的冷，又不似克莱斯勒之热，而是一种温暖如冬天阳光的声音。而且CD片自然是一尘不染，什么针音、杂音都摒除得干干净净了。只是我又好像认不出他来了，因为，那音乐的韵味已非复当年了！
  细看片上的说明才恍然：原来是60年代的录音。过不多时，大师便成了乐史上的古人了。难怪那演奏虽然仍存大师风范，却不免显得矜持而小心。似乎害怕有失误的样子。原先那30年代录音中，有几句拉得特别动情，听了也特别心动，而在后来的录音中这些寻不到了。
   这对我却也并不完全意外。自从进入了LP、立体声时代以来，耳朵里接受着闻所未闻的音响美食，心里头却老是有吃不饱之感。不少以往感我至深的演释，在新片子上寻不着了。例如托斯卡尼尼指挥的《田园》，卡萨尔斯演奏的德沃夏克的大提琴协奏曲，吉塞金的《皇帝协奏曲》，斯托科夫斯基与费城乐队合作的“新大陆”，比彻姆指挥的《罗马狂欢节》……都成了徒然令人怀想的前代风流！克莱斯勒、埃尔曼和海菲兹他们的唱片，一听便可猜得出的不同风味，即使同是一首乐曲，也是三个人三种性格；而今日那么多重复出版的提琴曲录音，你难以发现有何不同面目，似乎任便听一种也便够了。
  正像从前的美术学徒从印得极差的画片上认识了达·芬奇的《蒙娜丽莎》，我们在初接触许多音乐名作的时候，心目中并不曾想到在音响上去评头论足。老式手摇机和粗纹片，频响窄，响度也贫弱，外加钢针压在片纹上磨出的噪声，这在今天的音响美食家听来，肯定要掩耳逃走的。然而我们却被那音乐本身吸引了，征服了，而且烙下了终身不能忘的记忆，那印象是永远保鲜、不可取代的。
  回顾起来，真不可思议。雷斯庇基的《罗马的喷泉》中第四章《梅第奇别墅之暮》，初次识面是从一张旧唱片上。那旧损的情况到了可以扔进垃圾箱的程度。然而犹如透过漫天风沙窥见远方的绿洲，我当时也并不在意那唱针磨擦出的聒耳的噪声，惊喜地发现了梅第奇别墅前的美景，一种可以销魂夺魄的美景！
   回首这种种体验，可以概括出一条什么体会呢？我想就是：人们听唱片，最主要的还是受那音乐的吸引。音乐当然要通过声音来传达信息，但音响质量的精、粗，并不是头等重要、更不是必须首先考虑的因素。
  手执一影印宋版的唐人诗集，那的确是可以大大增加欣赏李、杜名篇的乐趣的。但，假如换上一部乾隆御制诗，纵然它刻印精工，装帧富丽，大概你也没有胃口读下去。
我想，即使那设备的音响极其漂亮，但它所传送的不过是一种平庸的无生气的演释，那么充其量也不过是精确地再现了平庸与无生气的演释。
  再作一种不大客气的推论：即便作品重要，演奏高明，录音理想，再加上音响“顶尖”，然而那位有耳福享受它的人，如果对音乐爱之不深，对于听音乐不取真诚态度，只是一味追求设备的名贵；那么，再好的音乐也只能如东风之过马耳了。
  祈希望于“发烧友”的是，要在那美好音乐的锦绣上添音响之花，却不可如两千多年前的寓言中人那样，买回华美之椟，舍弃了其中之明珠。
  原载《辛丰年音乐笔记》

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巴洛克时期的音乐

      一、巴洛克风格

      音乐的巴洛克时期通常认为大致是从1600年至1750年，即从蒙特威尔地开始，到巴赫和亨德尔为止。1750年，对位法大师约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的与世长辞，标志着巴洛克巅峰的对位法音乐的终结，也标志着巴洛克时代的终结。之所以称这一时期为巴洛克，是由于一时期音乐表达的技术及方式基本上有它一定程度的共同点，所以用此名词来标志，并无特殊的意义。巴洛克（Baroque）一词来自法语，追本溯源是葡萄牙语barroco，意谓形态不圆的珍珠。是巴洛克末期评论家们在评论此一时期的音乐时所首先使用的，而且一般含有贬意，指粗陋曲、奇异的、夸张的音乐。巴洛克之后古典主义时期的音乐家们趋于将音乐语言简化和规范化，在他们看来，巴洛克音乐过于夸饰而不够规范。因此巴洛克一词被评论家用来指十七世纪及十八世纪前期的艺术及音乐作品。现在，随着时间的推移，我们可以用更为深入和细致的历史眼光来看待这一时期的音乐，巴洛克不复有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前后的音乐作品，它确实存在着夸饰和有些不太规律化的特征。文艺复兴时期的艺术讲究清晰、统一和协调。但至十六世纪末期，艺术中感情的因素日益增加，明净清澈和完美的形式被表达感情的需要所压倒。在美术中可以从卡拉瓦乔（1573-1610）的色彩浓烈的、戏剧性的绘画中看到。在音乐上我们也早已从马伦齐奥、杰苏阿尔多的牧歌以及道伦德的古歌曲中看出端倪，而他们的下一代则更往前发展了。要制造出这些强烈的效果，必须发展一种新的音乐风格。一般地说，文艺复兴时期平稳的复调音乐已不适合新时期所需要的特色。巴洛克时期最重要的创造就是“对比”的概念。文艺复兴时期的音乐进行流畅，各个声部（通常为四至五个声部）相互交织，同步进行。1600年以后这种织体日渐少用，只有在教会音乐中才能见到，这是因为教会音乐受传统及固定的礼拜
      礼式所束缚，因此是最为保守的。“对比”可以表现为各个不同的方面：音的高与低；速度的快与慢（快与慢的段落对比或快慢声部间的对比）；力度的强与弱；音色的不同；独奏（唱）与全奏（合唱）等等。所有这些都在巴洛克时期的音乐结构中存在，各有它们的地位。许多巴洛克时期的音乐家使用协奏曲或复协奏曲形式（此词本身意味着明显的对比因素），这种形式的基本特点是织体的变换，有时用一个声部（独奏）或几个声部，有时用较大的群体合奏。最明显而强烈的对比是当时出现的一个新的体裁叫做“单声部歌曲”（monody），它是一种独唱歌曲，大致是在上面有一个流畅的人声声部，配以琉特琴或羽管键琴的伴奏，伴奏的进行较为缓慢，这一体裁的代表人物（在某种程度上可以说是创造者）是作曲家兼歌手卡奇尼（Caccini，约1545-1618）在他划时代的作品《新音乐》（Le
      nuove
      musiche）歌集中，人声的旋律依循歌词的意义，变化极大，在节奏和织体上可以从很简朴到非常富有装饰性；而且又与几乎固定不变音型的伴奏声部形成对照。卡奇尼属于佛罗伦萨的“卡梅拉塔会社”（一个由音乐家、诗人、贵族组成的团体）成员，他在十六世纪七十至八十年代接触到将古希腊音乐中表现感情的观点加以再创造的概念，这个团体遵循这个概念采用了“单声部歌曲”的形式。上述“伴奏”这个词，在文艺复兴时期音乐中几乎不用考虑，作为一个观念，它属于巴洛克时期，它意味着乐器声部之间的地位不同。事实上巴洛克音乐最重要的特征是它的伴奏部分即通奏低音。通奏低音演奏者在羽管建琴或管风琴（或拨弦乐器琉特琴或吉它）上奏出低音声部，上面标出数字指示他应演奏的填充和弦。通奏低音经常由两个人演奏，一人用大提琴（或维奥尔琴或大管）一类可延长音响的乐器演奏低音声部，另一人演奏填充和弦。这种使用通奏低音的织体是：上面一个人声或乐器的旋律声部，底部是一个低音乐器，中间填以和声，这是典型的巴洛克音乐的风貌。上面的声部也常有用两个的，有时是为两个歌手写的，有时是两把小提琴（此时即称三重奏鸣曲），此种结构在巴洛克音乐中也很典型，特别是通奏低音不能或缺，说明由低音产生和声的概念对于巴洛克音乐是如何重要，是它的中心。这个概念的出现并不突然，在十六世纪中已有将低音声部区别于复调音乐中上面其他几个声部线条的，但只是到了巴洛克时期这种风格才清楚地确定下来。与上述的变化一起，而且是有关的，是放弃复调（更精确地说，复调音乐成为一种老式的方法，几乎只用于教会的某一类音乐中）。重视和声必然导致在一首乐曲中出现和声进行的若干终止点，这些终止点称终止或收束，是由于某一种标准的一系列和声进行而形成的。与此相关的是节奏的进行，在声乐中，旋律要表达歌词的情感，必须按照（甚至夸张）语言的自然节奏；在器乐中（包括一些声乐，特别是合唱曲）有用舞蹈节奏的。由于低音用了舞蹈音乐的节奏型，加速了调性感觉的发展以及向某一个特定的音进行的趋向性。与此同时，新乐器种类的出现加速了这个进程，其中最重要的乐器为小提琴族系。当时维奥尔琴的发音适合复调音乐的清晰但却缺乏节奏的动力感，而小提琴洁净明快的运弓以及其演奏辉煌技巧乐曲的能力适合演奏舞蹈节奏的音乐，与单声部歌曲相比更有发挥技巧的能力。声乐风格与器乐风格的交替进行是典型的巴洛克的手法，巴洛克音乐中有这样两种不同风格的交替进行是为了新奇和效果。巴洛克早期重要的音乐形式是单声部歌曲（相对于前一个时期复调音乐而言）以及与此相联系的体载歌剧与清唱剧，强调语音与音乐的紧密结合，在歌剧中还有布景的效果。单旋律音乐中不使用对位，其形式是由旋律与低音相结合发展起来的，如分段歌形式，回族曲结构，在反复出现的低音声部上的变奏。在乐器方面也有相应的发展，如适合于演奏通奏低音组合的乐器，以及替代维奥尔琴族系的小提琴等，小提琴族系乐器更灵活而且能演奏较高的类似人声的音域。

      二、巴洛克时期欧洲各国的音乐
      巴洛克时期，音乐艺术得到了前所未有的迅猛发展。并且促成了后来的洛可可（Rococo）艺术的兴起。这一时期的音乐以德、意、法等几个国家最具代表性。

      1. 巴洛克时代的德国音乐
      巴洛克时代的德意志音乐，以许茨、巴赫和亨德尔为代表。如果把中世纪以来的复调音乐比做金字塔，他们的音乐就好比是塔顶，因为他们不但吸收了文艺复兴以来意大利的新音乐，而且开拓了一条全新的道路。许茨（Heinrich
      Schutz，1585-1672年）二十四岁时赴意大利留学，师从于威尼斯乐派的大手笔加布里埃利（Giovanni
      Gabrieli，1557-1612）。回国后，他发表了第一部德文歌剧《达夫内》，后来还创作了许多的受难曲。许茨与巴赫和亨德尔恰恰相差了一百年，他的风格对于这两位巴洛克音乐大师的创作有着重要的影响。亨德尔和巴赫的音乐作品，无论在传统音乐的集大成方面，还是在追随新思潮方面，都在音乐史上放射着异彩。亨德尔的作品多为歌剧和清唱剧音乐，在他的器乐作品中也含有强烈的声乐因素，这显然是受了意大利的影响；巴赫音乐则在声乐作品中含有强烈的器乐因素，这为古典主义时代的到来奠定了坚实的基础。

      2. 巴洛克时代的意大利音乐

      歌剧这一伟大的艺术形式，诞生在“音乐的摇篮”——欧洲文明古国意大利。在当时的佛罗伦萨，有许多伟大的艺术家和一批对古希腊艺术很感兴趣的贵族。这些贵族决心赋予希腊戏剧以新的生命，于是他们开始给古老的希腊故事谱曲，并由合唱队穿上戏装把整个故事演唱出来，这就是歌剧的雏形。发展到后来，故事里的角色分别由歌唱者担任；在合唱节目之间，则由男女歌唱家分别担任独唱。当角色的话语轻柔时，台词被处理成半唱半说，这种歌唱很象一首赞美诗，被称为宣叙调；而强烈的感情则是真旋律来表现的，称为咏叹调。而后，咏叹调被专门用来炫耀歌手的美好音色。当时，一部歌剧无论在意大利、英国还是在德国上演，其咏叹调总是用意大利语演唱，而宣叙调部分的演唱则是用本国语言。在意大利的巴洛克音乐中，可与早期歌剧相媲美的还有弦乐，当时歌剧的古序曲和协奏曲都是以弦乐为主的。这一时期的意大利盛产小提琴家，如托莱利（Giuseppe
      Torelli，1650-1708）、科莱里（Arcagello Corelli，1653-1713）、维塔利（T.Antonio
      Vitali，1665-1735）、维瓦尔第
      （Antonio Vivaldi，1675-1743）、塔蒂尼（Giuseppe
      Tartini，1692-1770）等，他们都早于巴赫。这些音乐家不但都是小提琴名手，而且全是小提琴音乐的作曲家。意大利北部阿尔卑斯地区的克雷莫纳（Cremona）人中，小提琴制作家可谓层出不穷，如阿玛蒂、瓜内利和斯特拉第瓦利等，他们精心制作的小提琴，至今还活跃在舞台上，展现出无穷的艺术魅力。歌剧的序曲必须分为三部分：快速开始，中间部缓慢，快速终结，这种形式后来成为协奏曲和交响乐的基本形式。小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等弦乐器，至今仍是管弦乐队中不可缺少的乐器，也是极为重要的室内乐及独奏乐器。可见，巴洛克时代的意大利音乐影响极为深远。
      3. 巴洛克时代的法国音乐

      在当时的法国巴黎，歌剧和古钢琴音乐在各王侯贵族的府邸内极为盛行。这一时期的法国歌剧，脱离了意大利歌剧的传统而独立成长，已经接近于舞剧的形式。在巴洛克时代，法国最具代表性的歌剧作曲家是吕利（Jean
      Baptiste
      Lully，1632－1687），他创作的歌剧简洁明晰、旋律优美，同时又具有很强的舞蹈性；其内容辛辣、幽默，入木三分。与歌剧同时盛行的是古钢琴音乐。古钢琴常常附以代表巴洛克文化的装饰，它与羽管键琴等同为现代钢琴的前身。当时的古钢琴大师有库普兰（Francois
      Couperin，1668－1733年）和拉摩（J.P.Jean Philippe
      Rameau，1683－1764年），他们为古钢琴谱写了许多组曲，其中的很多曲目至今仍广为流传。1722年出版的《和声学概论》（拉摩著），是音乐史上最早的和声学理论著作。

　
古典主义音乐
      一、音乐中的古典主义
      “古典主义”是一个相当不明确的词，它有几种不同而又相关的含义。一种不很恰当的用法是将它指流行音乐以外的音乐，包括所有种类的严肃音乐，不管它是何时创作的以及为什么目的而写的。而此处我们所指的是大约1750年开始至1827年贝多芬逝世为止这一时期的音乐。所谓“古典的”，准确地说，原是指古希腊和古罗马的“经典的古代”，那是西方文明两个伟大的时期。多少个世纪过去了，人们回顾往昔，而且企图借鉴那个时代的文化精华。在文艺复兴时期，人们已经这么做了，巴洛克初期亦然，但一直到十八世纪中叶才真正开始重新发现“古典”。特别是考古的发现，展现了一幅简朴、宏伟、宁静、有力、优雅的画面，这在新发掘出来的古希腊和南部意大
      利的神庙中十分典型。例如，1748年庞贝的发现，其中的遗物被画家临摹和雕刻家模制以广泛流传，理论家们研究它们构成的原则。历史学家和美学家们（其中最著名的为德国人温克尔曼）将它们称为“古典”并作为他们这一时代的典范，有探索精神的艺术家们紧随这一观念，如十八世纪英国画家雷诺兹强调绘画的最高成就是在于表现古代希腊罗马的主题以及他们作品中的英雄气概和人的苦难。法国新古典主义画家大卫也追随这种理论，表现在他描绘英雄的画面上。意大利新古典主义雕塑家基本上以古典的雕像为范本来刻画现代的男男女女。“古典”的历史事件、神话以及哲学思想也日益有其广泛的影响，如歌剧的剧本多取材于这一时期的史实、神话及英雄人物。由于优秀的古代文化的影响，人们常将“古典”一词视为有杰出的、卓越的含义。不论是一首诗，还是一辆汽车，如果说是“古典的”，那就意味着它是此类中的佼佼者。人们也往往倾向于把某个图案设计称之为“古典比率”，意味着这个比率保持了自然的平衡，并无奇特或标新立异，而是遵循规范的原则。正由于信奉这种“适当的比率”和自然平衡的原则，使得古典时期的音乐风格迥异于其他时期。实际上这一时期的作曲家在考虑音乐结构时都遵循这一基本概念：一种调性间平衡的概念，给予听众明确的感觉这音乐如何进行；还有段落之间的平衡，听众在聆听一首乐曲时可以准确地知道紧接着出现的内容。作曲家的创造性只是对这个作曲系统和轮廓稍加变化，而不是机敏地或富有进取精神地创作出乐曲来使听众着迷或惊奇。也可以说在音乐创作上不存在所谓“古典时期”，仅有“古典风格”。按照这种风格，海顿、莫扎特和贝多芬写出了他们的名作。如果说这是杰出的典范，有一定的道理。但是这种风格并非仅仅出现于他们三人的作品中，这个时期的其他作曲家的创根基本上也是这种风格，也是按照这种传统。在巴洛克时期和古典时期之间，还有一些短暂的过渡阶段。其中之一是洛可可（Rococo），就像音乐史学者给巴洛克取名一样，是按照其风格而取名的。这一名称原是艺术史学者们专门用来指十七世纪末十八世纪初法国的装饰性艺术的。这一时期的法国建筑中，巴洛克式的雄伟、严峻的风格分解或者柔化，成为类似贝壳制品（法语为rocaille）式的线条。由此发展出一种新颖的、绚丽的、优美的、富有想象的风格。像所有的法国文化及趣味一样，这种风格也迅速传遍欧洲，在德国南部及奥地利特别风行。如果说音乐和建筑等其他艺术的演变完全一样，那是不恰当的，但在音乐中我们也可以看到浓墨重彩让位于优美、纤细的精雕细琢，尤其在键盘乐中发挥得淋漓尽致，很多一流的作曲家写了极尽装饰能事的乐曲，著名的格可可风格的作曲家当数法国的库普兰，在德国采用这种风格的是巴赫的同时代人泰勒曼和马特松，意大利作曲家有D·斯卡拉蒂。在C.P.E.巴赫、海顿、莫扎特等人的作品中犹可见到洛可可风格的余韵。另一个名词也来自法语galant（华丽风格），顾名思义是“华丽”，其实用于艺术风格，它的含义更要丰富得多。首先是指欢乐，这是一种直率的、任性的欢乐：感官的欢乐，它有别于道德的说教及更深刻的艺术境界，也意味着一种优雅和尘世的趣味。在音乐上它首先是流畅的旋律，摒弃了复杂的对位手法；其旋律听来使人感到极为清晰，因为伴奏部分很清谈，通常用通奏低音（如羽管键琴）演奏固定的音型或者很慢地进行，绝不会对旋律喧宾夺主。华丽风格的乐曲最理想的表演媒介是人声，康塔塔或歌剧选曲（最好是爱情歌曲）；作曲家通常把乐句分得简洁而又规律，用一种可以预测的问答式进行，歌者的声音较为朦胧但却极富表情。另一种流行的表演媒介是长笛（替代老式的和音色明亮的竖笛），人们特别欣赏它那优雅而柔和的色彩。华丽风格也指舞蹈节奏的使用，巴赫等人在他们的键盘乐组曲中采用的外加乐章之一，即称为“华丽曲”（galanteries）；它意味着常常使用一些固定的、短小的旋律乐句，一如姿态优雅的鞠躬和礼仪。“华丽风格”一词在1700年后才使用，此种风格的流行是在十八世纪二十年代以后，十八世纪中叶为其全盛时期，即巴赫、亨德尔一辈的作曲家消失而新的一代崛起之际。巴洛克时代大师们的富有驱动性的低音声部（它能赋予乐曲一种活力）此时让位给较为迟缓的低音进行，只起到衬托上面主要声部的作用而已。巴洛克时期常用的赋格织体也被取代，此时上面的声部轻而易举地取得了统治地位，其次才是低音，而中间声部已无容身之地。巴洛克音乐中，长而不规则的乐句被较短的乐句取代，它们往往是两小节或四小节的，听者能感觉到后继的乐句大约将是怎样的。音乐语言变革之所以发生，主要原因是新思潮的出现，即启蒙运动。十八世纪早期这个重大的变动已出现于哲学以及像英国的牛顿、法国的笛卡儿那样的科学发现的觉醒，理性与人道的观点受到重视，神秘与迷信逐渐褪色。启蒙运动的目标之一就是要将文学艺术普及到普通的男女中间去，使中等阶级也可分享过去只有贵族才能享受到的东西，艺术应该充实和丰富人们的生活。因此我们发现在十八世纪初期，歌剧这一形式不仅是专供私人宅邸演出和仅用意大利语言，而且也向公众开放并用各个国家的民族语言。在法国出现了喜歌剧（opera
      comique），歌曲与对白穿插进行，故事情节是老百姓日常生活中所发生的事。十八世纪二十年代喜歌剧已在巴黎集市的场子上演出。比之宫廷歌剧来，它的内容更适合人民大众的口味。在英国，十八世纪三十年代开始，贵族们尚在欣赏意大利歌剧，中产阶级却喜欢带有对白的、曲调质朴动听的轻型歌剧，此种情况不仅发生在伦敦，而且遍及全国各地。此种类型的歌剧在十八世纪中期经译成德语后在德国的柏林及汉堡等地上演，促进了产生德国自己民族形式的此类歌剧，即歌唱剧（Singspiel）。就是在歌剧的故乡意大利，十八世纪初已出现用地方语言的喜歌剧，如在威尼斯、那不勒斯等地。此类歌剧所用题材接近人们的日常生活，曲调动听；相形之下，取材古代或神话中的故事和人物就显得不易理解，其音乐也较乏味。歌剧并不是唯一显示文化艺术发展进程的体裁。与此同时，音乐的印刷出版业建立起来了，人民大众可以购买乐谱在家歌唱或演奏，乐器制造业也由于新技术的发展而蓬勃兴起。年轻姑娘能演奏羽管键琴或钢琴是有教养的重要标志。男士们则演奏长笛、小提琴或其他业余性质的乐器。十八世纪时出了许多为家庭用的乐器演奏教材。作曲家们也为家庭使用的目的而创作乐曲，它们在演奏技术上虽较简单而易于掌握，却仍然优美动听，演奏起来饶有兴味。这就是上述引起风格转变的原因，转向更有规律的和旋律的风格。人们在家里尝试着唱他们在公共娱乐场所听到的歌曲，“流行歌曲”歌集的刊印应运而生，这些歌曲选自最近上演的歌剧（在伦敦也有在著名的游乐园中演唱的），它们对音乐爱好者来说是印象新鲜的。并非仅是歌剧吸引着新的观众，十八世纪时音乐会的活动已经开始。以前，器乐曲主要在宫廷或上流社会人物的家庭中表演，现在出现了全新的局面，人们（通常是既有音乐爱好者又有专业音乐工作者）集合在一起举行音乐会，娱乐自己（有的赖以为生）和款待前来的听众。在较大的城市里从事音乐的专业人员很多，伦敦和巴黎首先兴办定期的管弦乐队音乐会，其他城市很快效仿。宫廷乐队也常举行售票的音乐会。特别是在十八世纪后期，音乐会的活动迅速发展。杰出的演奏家从一个城市到一个城市举行巡回演出。当地有名的艺术家也举行年度的“慈善’音乐会（演员仍然能拿到报酬）。管弦乐队这一团体组织日益成形，音乐会向公众开放当时是一件新鲜事。为适应此种需要，作曲手法亦需更新，要求乐曲有更为逻辑和清晰的形式，以吸引听众的注意力和兴趣。适应这一时代形势的要求，新一代的作曲家从此兴起，其中的三巨头是海顿，莫扎特和贝多芬。这就是所谓维也纳
      古典乐派。海顿、莫扎特、贝多芬三人都在十八世纪八十年代到十九世纪二十年代在维也纳活动，他们之间互有影响。他们都是运用奏鸣曲形式的大师，写出了奏鸣曲、交响曲、四重奏这类体裁的不朽佳作；他们也都致力于主题的展开以及利用调性的配置来给抽象的形式注入细致微妙的表情。虽然三人都写过歌剧，但是真正在歌剧中留下了璀璨名篇的只有莫扎特，而且也确实没有称得上“古典主义”的歌剧风格存在。主要是这些大作曲家的器乐曲给了当时以及整个十九世纪以巨大影响。除了贝多芬后期的作品显得较为艰深外，这三人的作品都既深刻而又通俗易懂，这也促进了这一时期开始的音乐从此走向世界。巴赫和亨德尔的作品仍仅限于在中部德国及英国流传，而海顿的作品不仅在他受雇的贵族宅邸演奏，而且在维也纳、巴黎、伦敦都能听到；莫扎特以演奏家的身份漫游全欧，演奏他自己的作品；贝多芬的作品从1805年后也是在欧洲到处都能听到。

      二、初期古典乐派

      文艺复兴后在意大利兴起的主调形式的新音乐，以贵族社会为背景，在德意志和奥地利各地繁荣昌盛起来。其初期有三个主要乐派：以音乐大师巴赫的次子卡·菲·埃·巴赫为中心的柏林乐派；以约翰·施塔密茨（Johann
      Stamitz，1717-1757年）为中心的曼海姆乐派；以瓦根扎尔和蒙恩为中心的早期维也纳乐派。歌剧虽然是古典派音乐中的重要部分，但从整体来看，古典派音乐的特色在于器乐方面，特别体现在奏鸣曲和交响曲形式的音乐上。曼海姆乐派的室内乐和交响乐不仅影响了维也纳乐派，而且对波恩时代的少年贝多芬也产生了直接的影响。奏鸣曲是古典派音乐中极富代表性的形式，它的呈示部中有第一、第二主题的对比，中间出现发展部，然后是两个主题反复的再现部。曼海姆乐派当时已经具有了相当完整的奏鸣曲形式，他们还在交响乐中加入小步舞曲乐章。这个乐派的交响乐配器中，木管乐器也采用了双管编制。莫扎特在自己的交响乐中加用单簧管，也是受了曼海姆乐派的影响。

      三、维也纳古典乐派

      以“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特和“乐圣”贝多芬为代表的维也纳古典乐派，在音乐史上竖立了一座不朽的丰碑。这一乐派的主要特征是反映人类普遍的思想要求，他们追求美的观念、强调风格的高雅，给予人们乐观向上的进取精神。

浪漫主义音乐
      一、音乐中的浪漫主义

      浪漫主义原指用罗曼语（Roman）书写的故事，进而专指长篇小说或骑士故事，后来也包括传奇小说等。浪漫主义在艺术上的兴起，最早见于十八世纪的文学作品中，这些作品将一切个人的感情、趣味和才能表现得淋漓尽致。在音乐方面，浪漫主义作曲家强烈地表现出自己的癖好，这与受形式支配的古典主义格格不入。古典主义音乐象线条一样鲜明；而浪漫主义音乐则偏重于色彩和感情，并含有许多主观、空想的因素。然而，这只是原则上的区别，要想在不同的创作风格之间，譬如古典主义和浪漫主义之间，按照那些讲究条理的音乐史家的愿望划一道泾渭分明的界线，从来不是那么容易的。简单地下定义行不通，这些定义总是因为忽视了很多非常重要的因素而过于简单化。例如，假使断言古典主义音乐是客观的，浪漫主义音乐是主观的，那么岂不是说海顿、莫扎特和贝多芬在某种程度上像电脑一样，从不创作反映自己个人感情的作品了？这显然是非常荒谬的。同样地，如果说浪漫主义作曲家“摆脱”了传统形式的原则，那么这实际上就是否定了他们在继续使用这些形式，甚至在未必可能的场合下使用古典形式。例如威尔第就用赋格曲式结束他的喜歌剧《法尔斯塔夫》。另外还需明确古典主义和浪漫主义这两种风格曾经共存了一段时期，重要的浪漫主义歌剧作曲家、德国理想主义者韦伯就先贝多芬一年逝世，舒伯特的死也仅比贝多芬晚一年。可是，在这两种乐派之间实际上又存在着我们很容易把握的区别，这些区别大多是源于非音乐的原因。到浪漫主义时期，作曲家在社会上的地位已有根本的改变，他们已不再是一个城市、宫廷或教堂的雇员。
      贝多芬也只是赢得了某种程度上的真正独立，因为不管那些贵人们多么慷慨地让他自行其是，他的大部分生计仍维系于贵族的庇护。而现在，理论上说作曲家完全是他自己的主人，实际上也就是大众的仆人。为了满足大众的需要，各种各样的音乐会社团和音乐节网络迅速地发展起来。如果一个作曲家，比如门德尔松，能为这个众多的占统治地位的中等阶层提供他们所喜闻乐听的音乐，他就是成功的；反之，如果他忽视时代的审美观，只为自己或他理想中的后代创作，那么他在公众的心目中就必然是个“怪里怪气”的孤僻艺术家。这一类作曲家常以为他们是出类拔萃的杰出人物，是未来艺术的预言者。“艺术家”一词的使用不是没有意义的，因为整个十九世纪的作曲家都这样看待自己。他们这样称谓自己很有理由，因为一旦摆脱了私人的庇护，投身到社会中去，他们便开始和文学作家等富于创造精神的同行有了接触。事实上，韦伯、舒曼、柏辽兹除了作曲还写过一些有关音乐的书，而瓦格纳不仅自己写剧本，还写出了许多关于音乐、戏剧和哲学的著作和论文，真难以想象他何以还有时间创作出那么多的乐曲来。这新的一代作曲家对弥漫在社会上的各种新思想有着浓厚的兴趣，不管是科学的、
      民族的，还是艺术的。最重要的是，他们对文学的陶醉到了如痴如狂的程度。他们的前辈仅满足于用器乐表达纯粹的音乐思想，浪漫主义音乐家则致力于让音乐在表达的广度上与语言并驾齐驱。当然，给歌词谱曲一直是作曲家们的实践之一，可是当时流行的是用器乐表达或描绘一种特定的场面，甚至讲述一个故事。这起始于贝多芬的同代人韦伯，后来又被李斯特、理查德·施特劳斯发展为描述性的交响诗。十九世纪上半叶，自然的、乡村的浪漫主义文学转变为幻想的、比生活更加广阔的浪漫主义文学，分别以简·奥斯汀的《傲慢与偏见》（1813年）和艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》（1847年）为代表。这两部英国小说有天壤之别，这种区别在沃尔特·佩特（W·Pater）给浪漫主义下的定义中可以得到概括，他认为浪漫主义是“给美添上了怪诞的色彩”。因此，毫不奇怪，浪漫主义音乐在很大程度上同样表现了一种奇异的超自然的东西，如柏辽兹在他1830年所作的《幻想交响曲》中所表现的那样。作曲家们很快就对周围的大自然发生了新的兴趣，这种自然已经不是贝多芬《田园》中的那种简单的自然，而是大写的“自然”，一种因为他们超脱于芸芸众生才与他们有着特殊联系的力量。不管是文学还是音乐，浪漫主义的另一个特点就是十分强调单个的人，而不是那种作为社会的一分子、被仔细地划入某个阶层而根本无法摆脱其束缚的人。因此，对独立个性的重视使作曲家们有意识地追求个人的特点，有时成了自我主义。这样，他们离那些因为循规蹈矩而压抑了自己部分创造才能的古典主义作曲家就越来越远了。
      想用寥寥数语概括浪漫主义音乐的特点，其结果非常容易使读者误以为浪漫主义作曲家都是放浪形骸之徒。虽然他们中间有人确有行为出轨的时候，但是总地来说，他们有足够的自控能力使自由不致逾越界限。他们当中大多数人仍继续运用传统的交响曲、奏鸣曲、四重奏等形式，虽然在这些形式里出现了与莫扎特不同、会使他的审美观受到侵害的新东西（需要记住的是，审美的好恶总是处于不断的变化之中，因此这一代认为“过分”的行为在下一代眼里却是规范，昨天的“顽皮的孩子”，逐渐长成为今日受尊重的“老伯伯”。[注：法国诗人戈蒂耶早年参加浪漫主义运动时被称为“顽皮的孩子”。“老伯伯”则是英国人对曾经担任首相的政治家格莱斯的尊称。）。浪漫主义运动内部也一直存在两个不同的流派，一个是以柏辽兹、李斯特、瓦格纳为代表的激进派，另一个是以门德尔松、勃拉姆斯、布鲁克纳为代表的保守派。研究早期浪漫主义可以说明分裂是怎样产生的，也可以把那些重要性在管弦乐曲的作曲家（门德尔松、柏辽兹）和那些重要性在其他方面的作曲家（如歌曲方面的舒伯特、歌曲与钢琴曲方面的舒曼、歌剧方面的韦伯）区别开来。

      二、浪漫主义音乐的形成

      初期的浪漫主义音乐与其它姊妹艺术一样，也是发自欧洲“启蒙时代”的思想和法国大革命的自由民主思想，它比文学中的浪漫主义要晚数十年。贝多芬的晚期作品已成为初期的浪漫主义的先驱，其后的作曲家们皆可归为浪漫派。从时代上讲，十九世纪中叶是浪漫主义音乐的全盛时期。

      三、浪漫主义音乐的代表人物

      如前所述，在古典派作曲家贝多芬、罗西尼和韦伯的晚期作品中，已经明显流露出浪漫主义音乐的风格，正是他们开创了浪漫派的先河。1800年前后出生的作曲家们，形成了初期浪漫主义的中心。舒伯特和柏辽兹可谓初期浪漫派音乐的代表人物，他们从格鲁克、海顿、莫扎特和贝多芬的传统出发，形成了自己独特的流派。后来，浪漫主义音乐经过门德尔松、舒曼、肖邦和威尔第等人的进一步完善，在柴科夫斯基、李斯特和瓦格纳的时代达到了巅峰，这些作曲家、钢琴家构成了中期浪漫主义的中心。至于马勒、理查德·施特劳斯和拉赫玛尼诺夫等近代名家的作品，则归于晚期浪漫主义音乐。

      四、浪漫主义音乐的历史地位

      浪漫乐派在音乐史上的地位不言而喻，这一时期不但盛产伟大的音乐家，而且音乐体裁空前广泛，出现了诸如无词歌、夜曲、艺术歌曲、叙事曲、交响诗等新颖、别致的形式，是人类艺术史上的一大“宝库”。浪漫主义音乐也是一座桥梁：韦伯接受了格鲁克和莫扎特的传统，传至近代的瓦格纳；舒伯特在器乐方面是贝多芬的继承人，他的浪漫主义艺术歌曲，则是经由舒曼和奥尔夫流传至今；柏辽兹的标题音乐源于贝多芬的《田园》交响曲，其后又与近代法国的印象主义相关联

schiff

乐手与指挥

文·【可者】
  


当我从音乐厅走出来的时候，已经是晚上十一时了，这时候还有许多听众在楼下谈论着刚才的音乐会，似乎还不想离开。从他们欢愉的脸上，我可以感受到他们心中的喜悦，我想他们一定曾经被那悠扬的音乐所感动过。


然而，我脑海里却还浮现着刚才演奏最后一个乐章的那一幕，乐队并没有完美的结束，是谁出了错呢？

控制局面，不得马虎


当晚演奏了匈牙利作曲家巴尔托克的划时代名曲－－《管弦乐团协奏曲》。一首演奏技巧难度高，音响效果独特，又极富色彩性的乐曲。乐团之所以无法完美地结束，我想是因为指挥与乐手之间还没有取得应有的默契。


这一种情况，在音乐会里是司空见惯的，虽然听众常被优美的旋律所“迷惑”而不觉有异，然而指挥与乐手都心知肚明。


当我们在演奏一首曲调和节奏都很复杂的乐曲时，在某种程度上，是不容许有丝毫的差错的。只要出现少许的差错，整首乐曲就很可能“溃不成军”。因此每一位乐手都必需奏好自己的部分，绝对不能有丝毫分神；指挥与乐手之间的默契，情绪的统一，视线的交流，都足以产生莫大的影响；手势的大小、轻重、缓急，都会影响乐团演奏的顺畅，自然也就决定了整场音乐会的成败。


记得有一回，乐团演奏史特拉文斯基的舞剧组曲《火鸟》。在还没有正式排练之前，团员们老早就把乐谱带回家去仔细地研究、练习。因为这首曲子是著名的曲目，也是著名难于演奏的乐曲之一，谁都不敢掉以轻心。史特拉文斯基所注入的配器手法堪称神奇！而且节奏非常独特，令人感到不安。每位乐手的“功架”要好，节奏要准，即使是一流的乐团，配合一流的指挥，也得花上好几次细心的排练，才能演奏得好，要舞出《火鸟》的神髓，的确不容易！


经过了好多次的排练后，仍旧无法达到理想，团员们已经疲倦了，吹管乐手也吹得嘴唇发麻，可是指挥还是不满意，要求再来一次、二次、三次……，最后还是不满意，他开始按捺不住了。


“这里（某某小节）你们总是太迟进来，难道简单的几个小节也不会算吗！”指挥指着吹管乐手大声怒吼！


“大师，你能不能在我们进来之前的一个小节给予我们一个比较明确的指示，这里是没办法算的。”长笛手有点敬畏地说。


“你自己算好了，我很忙呀，难道你没看见吗？”


在这个乐段里，也是够大家忙的，他又怎能再分出一只手来给他一个“明确的指示”呢！其实，很多时候，单靠乐手自己算小节，是行不通的。指挥控制着整个局面，每一个小拍、每一个段落的连接，都得非常精准、明确，丝毫不得马虎！为了乐曲的完美，我们时常一而再、再而三地练习，以满足指挥、自己及听众的要求！

乐团伴舞团，实非易事！


从美国来的一支著名芭蕾舞团，为了最佳的演出效果，决定不用录音带伴舞而改用现场乐团伴奏。于是，我们又得在非常忙碌的乐季里，担任伴奏乐团的角色。


为芭蕾舞团伴奏，又是另一种体验。乐团必须在灯光昏暗、活动空间狭小的乐池里演奏，再加上乐谱常有删改，增添小节，谱子里有时还有许多箭头射来射去，乱七八糟，使到演奏起来难上加难。


负责指挥的是该舞蹈团的驻团指挥，他是一位强健高大的美国年青黑人，说起话来，声音宏亮。演奏时稍有差错，他会像狮子般地咆哮，令人闻之丧胆！即使是台上的舞蹈员都有点战战兢兢，深怕“行差踏错”而触怒他。


在乐池里的我们都忙于阅读刚刚才到手的乐谱，还没有仔细地看完一页，他就开始排练了。但见他右手挥舞着指挥棒，准确地给予乐团每一拍，左手又时起时落地控制着乐团的音量；眼睛盯着舞台上的舞蹈员的同时，又得兼顾给予乐手必要的指示，虽然排练的时间非常有限，但我们都感到非常的满意。


唯一使我们感到困扰的是，由于灯光不够明亮，他又全身漆黑，因此我们所能看到的是他那白得出奇的牙齿，和那枝凌空飞舞的指挥棒。当音乐进行到最后一个小节时，我们看到他绽开了灿烂的笑容，团员们都清楚地知道，这又是一场成功的演奏会！此时不禁令我想起一句不知谁说过的话：“只有不好的指挥，没有不好的乐团。”


但愿天下的指挥都是最好的！