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高格式CD唱片欣赏
●耿 纯


走近SACD
　　近几年，是数字音频技术处于初步成熟和大发展的时代。传统的CD唱片被实践证明，在采样频率和量化的比特数方面，均存在着技术指标低的先天性的不足。
　　最初制定的CD唱片标准是采样频率为44.1kHz、16bit的线性量化方式。CD唱片问世10年之后，又推出了采样频率为96kHz、16bit线性量化的过渡型方式。虽对数码录音的效果有了较大的改进，但始终没形成气侯。
　　如今数字录音技术己进入了实用化的第20个年头。在数字音频领域里，又出现了两种新的、高格式的标准：一种是DVD Audio格式。采用96kHz/24bit的6声道记录方式和采用19kHz/24bit的DVD Audio碟片。
　　另一种是SACD格式，即超级CD格式。采用2.8224MHz的采样频率和建立在24bit基础上的比特流量化方式。SACD同样有双声道和6声道两种记录方式。
　　SACD是记录标准比传统的CD记录标准高出了很多。在采样频率方面高出了整整63倍；在量化精度方面提高了50％。因此，纯粹的SACD盘与普通CD机、VCD机以及DVD机根本不兼容。
　　为了解决SACD唱片的兼容性问题，新一代的SACD多采用复合盘(Hybrid Disc)的方式生产(图一)。复合盘由上下两层光盘复合而成，上层是普通CD盘，下层是SACD盘。新版的SACD层包括三部分内容：A、内圈的双声道录音部分；B、中间大部分的6声道录音部分；C、外圈的信息、资料部分。
　　目前SACD、DVD Audio两种高格式的音乐盘在包装盒上均采用圆角的形式，并在封面的显著位置标出SACD盘、DSD录音制式、复合盘标志、SACD的专用提示图形或DVD Audio等字样。
　　SACD盘的外包装尺寸(图二a)与标准CD盒(图二b)相同，均为125×142mm，而DVD Audio的包装盒的尺寸稍大(图二c)，为153×142mm。
　　SACD的技术质量非常好，频响宽度达到2Hz～100kHz,动态范围达到120dB。在多声道录制方式时，6个声道均为全频带录音方式。
　　高格式的多声道录音，相对目前常用的5.1声道之外的第6个全频带声道，还没有统一的规定。这个声道在一些具有特殊效果录音的高格式唱片中，特指定为专用的效果通道。例如某些少数唱片，将这个第6声道指定为前上方或后上方等位置声道。对于这种硬件方面的不确定因素，还有待进一步规范，以便于实质性地进入百姓家庭。
　　常见的双声道SACD播放机，有低格式优先的倾向。例如你在播放一张复合SACD碟片时，在显示屏上首先会出现Hybrid(复合、单面双层)的提示。这时如果你直接操作放音按键(Play)进行播放，播出的仅仅是普通CD层的16bit、44.1kHz采样的信号。
　　要想播放SACD，必须在显示屏上出现Hybrid之后，按动CD/SACD选择键，使显示屏上出现SACD的字符后，再按动放音键进行播放，就可以听到真正的SACD录音效果了。
　　在播放SACD方式的录音时，SACD播放机的显示屏上，会自动使用英文显示正在播放的曲目的名称。在CD状态下无此项显示。
　　值得一提的是，目前的中价位双声道SACD播放机(7000元左右)在播放SACD唱片时的效果均十分理想，但在兼容播放普通CD唱片时，效果就会大打折扣。这一问题在高价位的SACD播放机中解决的比较好。
　　兼容性的另一个问题就是目前的SACD播放机几乎都不兼容CD－R、CD－RW光盘的播放。
　　这是因为目前的SACD播放机绝大多数为单光头、短波长的设计结构；而对于播放CD－R盘片来说，需要的是大功率、长波长的激光头。因此，在双光头、全兼容的多声道播放机上，才可做到CD、CD－R、SACD、DVD、DVD Audio的真正兼容播放。但目前此类机型的售价相当高，一般都在4万元以上。
　　美国泰拉克TELARC唱片公司近日推出了系列的SACD复合唱片。其中有管弦乐作品《1812序曲》、《图画展览会》、《火鸟》、《杜卡斯的交响乐作品》、《竖琴曲》与《爵士乐》等多种类型的音乐作品。为了区别于普通的CD唱片，除了采用圆角的包装盒、在唱片封面上标出SACD标识之外，还将SACD唱片的编号指定为6字开头而不是普通CD的8字头。
　　《1812序曲》是泰拉克公司的看家录音。此次推出的《1812序曲》SACD片，是泰拉克公司在“大炮家族”中的第4个录音，是巅峰之作。
　　这张《1812序曲》的录音技术质量十分优秀。在浓浓地、厚厚地低频基础上，烘托出无数个微小、清楚的细节。这就是所谓“发烧片”要追求的一种境界。
　　为什么说这种凝重之间见细节的录音效果是精品呢?这首先是人类在录音技术上的一大进步。多年前的录音受到了技术条件的制约，不可能将录音时的频响、信噪比、动态范围等主要技术指标完成好。在这其中，信噪比、动态范围是绝对技术指标而频响范围是一项相对的技术指标。这项相对的技术指标追求的目标是尽可能地平直和宽广。
　　如果在频响的平直度上发生了畸变，除了影响了录音的品质和效果之外，在技术上还可以存在着两方面的不良评价。
　　例如在录音的过程中，中音区的部分多了，同时也可以说成是高、低音区少了或者是录音的频响窄了。
　　又比如在录音时过份地追求高频的表现力而导制录音的高音区多了，同时也可以说成是中、低音区少了或者是声音录薄了。
　　由于受录音技术条件的制约，录音器材自身的频响存在着不够宽、不够平直等缺陷，迫使录音师在录音的过程中会根据录音的内容不同，而对高、中、低频段有所侧重。侧重的好、处理的好，一张永恒的优秀录音就产生了。但这是一项对音乐素养、音响技术、机会的把握等各方成要求极高的工作。所以自有录音技术120多年以来，真正的优秀录音并不很多；优秀的录音师则更是少之又少。
　　厚重而又具有足够层次、清晰度的录音之所以珍贵、被称之为上品，是由于它的制作难度大又非常符合人们的听音心理等各方面的因素造成的。
　　泰拉克公司是一个以录音优秀而见长的唱片公司。在这张《1812序曲》中，真正做到了厚重而又清晰，充满了音乐与人情味。
　　该片共收录了柴可夫斯基的《1812序曲》、《斯拉夫进行曲》、《意大利随想曲》等7首乐曲，总长60分23秒。 唱片号：SACD－60541
《大师、小品亦多情》
    提起圆舞曲之王约翰·施特劳斯的录音制品，真是多如牛毛。世界上大大小小的管弦乐团、合唱团、有名气的、没名气的都在争相演出录制约翰·施特劳斯的作品。再加上那些改编版的、电子版的以及另类一把的改编作品，更加为施特劳斯增了彩，添了色。就算约翰·施特劳斯本人活着，也会为他的作品能具有如此漫长的生命力以及加此丰富的变形能力而感叹。为什么会是这样?因为约翰·施特劳斯的作品优秀、动听。
　　尼古劳斯·哈农库特1929年生于德国柏林。是世界著名的指挥大师，音乐学家。哈农库特求学于维也纳。1952年～1969年，他从业于维也纳交响乐团；并于其间参予了维也纳群咏乐团的创建工作。哈农库特作为知名的音乐学者，曾担任《巴赫合唱作品》等的出版、编订工作。
　　柏林爱乐乐团是世界上最著名、最优秀的交响乐团之一。加盟该团的指挥大师前有富尔特温格勒、中有卡拉扬、后有阿巴多，都是那个时代指挥界里极为优秀的。
　　此番指挥大师哈农库特与柏林爱乐合作的这版《约翰·施特劳斯作品》真是尽了天时、地利与人和，再加上泰尔迪卡TELDEC唱片公司采用先进的DVD Audio多声道制式录制，更保证了该片的优秀技术质量。
　　这第DVD Audio共收录了《皇帝圆舞曲》、《春之声圆舞曲》、《百万富翁圆舞曲》、《吉尼斯之夜》序曲、《蝙蝠》序曲、《闲聊波尔卡》等10首乐曲。
　　哈农库特把乐曲处理得亲切、悠扬，很有弹性。尤其是在《皇帝圆舞曲》等层次比较丰富的作品中，充分运用速度与力度的对比变化，增加了乐曲的表现力与感染力。即便是像《闲聊波尔卡》等非常短小的作品，哈农库特也赋予它一种轻松、热情的气氛。
　　柏林爱乐的整体音乐基调轻松、舒展。在甜美的音色中包含着很大的灵秀之气。听惯了柏林爱乐的贝多芬、瓦格纳，再听听柏林爱乐的约翰·施特劳斯，真是一种耳目一新的好感受。
　　整张唱片录音的融合度不错，具有非常柔和的内在清晰度和又宽以深的音场。以上的录音水准，是靠先进的技术条件来保证的，绝不是空穴来风。DVD Audio唱片与普通的视频DVD播放机的兼容性很好，即使是使用中低档的DVD机进行播放，重播的声音效果也会有明显地改善。
　　该唱片在曲目的选择上也下了一番功夫，采用新老结合的方式：既有《皇帝圆舞曲》等常见的作品，又有《吉尼斯之夜》等不常见的作品。如此集锦，会对多方面的音乐爱好者产生影响。
唱片号：TELDEC 3984－24489－9
听《杜卡斯的音乐》
　　保罗·杜卡斯(Paul Dukas)1865年10月1日生于法国的巴黎，1935年5月17日于巴黎辞世，是法国历史上重要的作曲家、音乐教育家。
　　杜卡斯出生于一个富有的家庭，其父是一位喜爱音乐的银行家，母亲是钢琴家。杜卡斯5岁开始随母亲学习钢琴，13岁时开始音乐写作。杜卡斯16岁进入巴黎音乐家院学习，和德彪西成为了十分要好的朋友。杜卡斯非常崇拜贝多芬、瓦格纳、莎士比亚等大师，这些人的作品对他的一生产生了重要的影响。
　　1896年，杜卡斯创作完成了他的首部古典风格的三乐章交响乐作品《C大调交响曲》，并于1897年在巴黎首演。同年，杜卡斯又创作了交响谐谑曲《魔法师的弟子》，大获全胜，一举成名。杜卡斯1907年创作了歌剧《阿兰娜与蓝胡子》，这部歌剧成为他一生中最有份量的作品。1912年，他创了芭蕾舞剧《仙女》，后又将其改编为管弦乐组曲。杜卡斯还创作了序曲、钢琴奏鸣曲、室内乐及歌曲等多种体裁、形式的音乐作品。他的作品包括了古典、浪漫以及印象派等多种风格。
　　杜卡斯曾于1910年～1912年在巴黎音乐学院教授管弦乐法。作曲大师梅西安、阿尔本尼兹就是杜卡斯的得意门生。杜卡斯还为世界上享有盛誉的巴黎杜兰音乐出版公司编辑、整理出版斯卡拉蒂、贝多芬等人的作品。
　　杜卡斯是一位严谨、认真的音乐家。为了保证他每一部音乐作品的质量，在他临死前将其未完成的作品全部销毁。
　　美国泰拉克TELARC唱片公司于2000年采用SACD复合盘的方式录制出版了《杜卡斯的音乐》。片号是CD－60515
　　这张唱片收录了杜卡斯的《仙女》、《魔法师的弟子》、《C大调交响曲》等主要作品。该片由捷萨斯·洛佩兹·柯博斯指挥辛辛那提交响乐团演奏。
　　唱片的第一段名为华丽的《仙女》，选自杜卡斯的芭蕾舞剧《仙女》。当铜管乐极其柔和而又清晰、亲切地奏响时，真令你为人类能制作出如此优秀的录音而感叹。
　　传统的泰拉克唱片，以其录音音场的宽大为主要技术特点。在调试合理的高档音响器材中，除了能体现出音场的宽大、深远之外，还能体现出强大的动态和足够的细节、层次。但在使用低档的音响器材时，上述的效果会打一些折扣；尤其是在细节、层次方面显得不足。
　　采用SACD的高格式之后，录音的频响范围、特别是在高频、超高频方面有了大幅度的提高。因此，采用SACD方式录制的泰拉克唱片，可以做到大场面与小细节的兼容、共存。
　　本张唱片所选的杜卡斯的音乐风格都非常古典，再加上SACD这种先进的录音方式，使这张唱片的可听性非常强。不论是从技术方面还是从音乐方面，这张SACD唱片都能称得上是录音制品中的上品。
《竖琴—霍夫哈奈斯》
　　这是泰拉克TELARC唱片公司2000年录制的一张霍夫哈奈斯的竖琴音乐专辑。
　　艾伦·霍夫哈奈斯是当代美国很有影响的作曲家、指挥家和管风琴演奏家，1911年出生于马萨诸赛州的萨默维尔，毕业于新英格兰音乐学院，后又在坦格伍德音乐学院师从马尔蒂侬继续深造。霍夫哈奈斯1948年～1952年于波士顿音乐学院执教，后定居纽约。
　　霍夫哈奈斯是一位多产的作曲家，作有20余首交响乐、歌剧、合唱、室内乐作品及协奏、重奏曲。
　　霍夫哈奈斯对东方音乐有浓厚的兴趣。1994年，他就创作了具有东方节奏、中国及印尼音乐素材的乐曲《光明来了》。他还创作了木琴与乐队协奏曲《日本木刻幻想曲》、《竖琴与弦乐队协奏曲》等多种具有东方色彩的音乐。
　　在这张霍夫哈奈斯《竖琴作品专辑》中，共收录了霍夫哈奈斯创作的《树之精灵》——竖琴与吉它奏鸣曲，《竖琴与弦乐队协奏曲》，《竖琴奏鸣曲》，《大地的诱惑》——竖琴、长笛、大提琴与大通通鼓，长笛与竖琴组曲《阿多尼斯花园》等21段、73分01秒的音乐。
　　这张唱片的录音效果朴实而又真实。听这张唱片时，没有丝毫地夸张与渲染，是一种平平淡淡地、身临其境的感觉。
　　在《树之精灵》中，只有竖琴和吉它两件乐器。但由于录音时的技术得体，竖琴与吉它的比例合适，音色特点清晰、明了。竖琴的圆润、吉它的轻巧表现得很充份。
　　在《竖琴与弦乐队协奏曲》中，竖琴的音色很厚道，加上弦乐队错落有致地烘托，为这件甜美的乐器增色不少。
　　在乐曲《大地的诱惑》中，共有长笛、大提琴、大通通鼓和竖琴四件乐器参加演奏。在整个3分44秒的音乐中，你能够非常准确地听出每一件乐器的定位；听出每件乐器在独奏及合奏时所不同的音响效果。
　　在多数的竖琴录音中，都把竖琴的音色处理得比较亮丽、华贵。在这张竖琴音乐中，还了竖琴流畅、朴实的本色。乍一听觉得竖琴和吉它的音色都暗了一些，其实在音乐会上听竖琴时就是这种音色。
　　要想播放好竖琴音色这张唱片，需要音响器材具有很好的控制力及分辨力。如果你觉得重播这张唱片时的音色太暗或是太亮了，那就是你的音响器材还要作一些相应的调整。
　　当那朴实、自然的竖琴音乐从你的音箱中缓缓流出时，你会觉得除了作曲家、演奏家之外，录音师和音响制作人员同样是伟大的。
　　该片使用SACD复合盘的方式制作。
唱片号：TELARC SACD－60530
《巴赫著名的管风琴作品》
　　约翰·赛巴斯蒂安·巴赫1685年生于德国的埃森纳赫，1750年于莱比锡辞世。巴赫是一位在音乐史上占有重要地位的作曲家，管风琴演奏家。
　　巴赫的父亲约翰·安布罗西乌斯·巴赫就是一位管风琴演奏家。受家学的影响，巴赫在管风琴的作曲与演奏方面具有很高的天赋；巴赫在成年后的很多年里，一直以演奏管风琴为业。
　　巴赫是一位多产的作曲家。但他的作曲才华在生前鲜为人知。他的《平均律钢琴曲集》是在他死后51年才出版的；而他的《马太受难曲》等大部分作品是在他死后一百年才逐步出版。
　　巴赫在复调音乐、十二平均律等音乐方面作出了极大的贡献。他的《无伴奏奏鸣曲》成为小提琴、大提琴演奏的试金石；他的《勃兰登堡协奏曲》至今仍是音乐会、出版商所钟爱的曲目……。
　　TELDEC唱片公司2000年2月以DVD audio多声道的方式录制了巴赫著名的管风琴作品，并于2001年出版发行。由唐·库普曼使用一台1724～1727年间建造、至今已有270多年历史的古管风琴演奏。片号是8573－82041－9
　　这张唱片共收录了巴赫的d小调《托卡塔与赋格》、g小调《赋格》、《复苏》、《来吧，异教徒的救世主》、降E大调《序曲与赋格》、三首《G大调奏鸣曲》和c小调《帕萨卡利亚与赋格》等21首管风琴曲。　
该DVD Audio唱片共分为5部分。第一部分是采用96kHz/24bit格式录制的6声道音乐。第二部分是作曲家巴赫与演奏家库普曼的介绍。包括11幅黑白照片及相关的文字。第三部分是关于这台具270年历史的管风琴的画面与文字。第四部分是其它11张DVD Audio唱片的介绍。第五部分是工作人员名单。
　　在巴赫的管风琴作品中，D小调《托卡塔与赋格》可谓独树一帜。虽历经近300年的沧桑，至今仍是管风琴音乐宝库中的最著名的精品。
　　1703年，年仅18岁的巴赫由于家境贫寒而到阿思斯塔特教堂担任管风琴师。教堂里那架崭新的管风琴，对巴赫产生了很大的吸引力。1704年，在巴赫19岁那年，他就创作了管风琴历史上这首最有份量的g小调《托卡塔与赋格》。
　　这首管风琴曲不同于传统的管风琴曲。它没有传统管风琴曲那种安稳、平和；而是具有强烈的动感与震撼力。乐曲从一开始，就具有快速的节奏与极具动感的主题，音区的变化也很大。乐曲的后半部赋格部分，仍是建立在高速音、快节奏的变奏之上。使人们听后有一种悲壮、威严与积极向上的感受。
　　由于该和品精采无比，后来的作曲家们将其改编成管弦乐作品、铜管乐作品以及打击乐作品进行演奏。
　　在这张DVD Audio唱片中，唐·库普曼的演奏很有功力，体现出的是一种恰如其分、朴实里见精采的演奏风格。录音的技术质量不错，充分展示了老管风琴与老教堂的音响、音色风貌。
《夏日情怀》
　　《夏日情怀》是著名歌手K·D·朗在2000年推出的具有乡谣风格的成人摇滚新专辑。由华纳唱片公司采用DVD Audio多声道格式录制。
　　K·D·朗出生于加拿大的艾伯塔。她在上大学时，最崇拜的是名歌星帕齐·克莱因。后来，朗决定终生从事音乐。在吉它手、词曲作者本·明克的帮助下，K·D·朗建立了自己的乐队，并取名为“再现·克莱因”。
　　朗最初的演唱风格偏重于乡谣歌曲，同时也具有一定的成人摇滚因素。
　　1983年，K·D·朗出版了唱片《星期五跳舞散步》。1984年出版了唱片《一个真正的西部经历》。1985年K·D·朗获得了朱诺奖的最佳女歌手称号，并使她的乐队成功地站在了世人面前。
　　1986年，K·D·D朗与美国Sire唱片公司签约。1987年在美国出版了首张专辑《带着套索的天使》。这张专辑的演唱风格将乡谣与摇滚融汇贯通，在唱片市场上产生了良好的效果。但在美国乡村歌曲的重要基地、“嘉德母女”等大牌乡谣歌手的发祥地纳什维尔，《带着套索的天使》却受到冷遇。就在此时，K·D·朗演唱的电影插曲《哭泣》首次登上了乡谣音乐的排行榜。
　　随后，朗又出版了《阴影之地》、《绝对火把和弦声》、《天真女郎》等专辑。其中《我倒在了最后一支烟之后》、《圆月之爱》、《忠实的渴望》等歌曲都登上了乡谣歌曲排行榜。K·D·朗也因此两次获得格莱美大奖。
　　K·D·朗的新专辑《夏日情怀》展现的就是成人摇滚的风格。对于朗来说，不管她的演唱风格怎么变，总还能透射出一些昔日乡谣巨星的影子。
　　在这张专辑中，共收录了《堕落的结局》、《夏日情怀》、《突如其来》、《为你开怀》、《特别的事》、《爱是大海》、《纯真的爱》、《如何开口》、《烦的时候》、《好奇之心》和《唯一的爱》等11首歌曲。
　　K·D·朗的歌声朴实、庄重。听后给人一种甜甜地、信得过的感觉。尽管成人摇滚的节奏清晰、有力，仍然掩盖不住K·D·朗情深似水的浓烈情结。
　　在这张唱片的11首歌曲之后，还附加了一首《夏日情怀》的MTV。当你在一派和美的自然风光之中欣赏朗的歌声，更使你有一种身临其境、回归自然的感受。
　　华纳唱片公司在录音的风格上把握得很准。录音的音色、音场以及和声、乐队的比例得当，是一张录竟质量不错的唱片。这当然也借了DVD Audio新技术的一臂之力。
　　唱片号：Warnet Bros 9362－47605－9

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多年以前，我读过一位学者写下的考察民间葬礼音乐的感受。他说那音乐单调平直，无法用艺术的尺码衡量，但那纸灰中漂浮的哀音，分明让人领会到“死亡的简明和肃穆”。“有多少未留姓名的普通百姓在这简朴的葬曲中结束了默默无闻的一生，有多少未留姓名的父母、夫妻、子孙沐浴这挽歌，缅怀与他们生命中的事件紧密相连的亲人的生前琐事。这看似生老病死的寻常熟事，赋予这听似吹吹打打的寻常熟响以超凡入圣的充足意义。当人生融入了嫁娶葬埋、生离死别的挽歌，当挽歌融入了颠沛艰虞、去艳从朴的人生，处在这样的人生阶段上，方能从‘大乐必简’的古训中悟出什么是阐示人生最后一章的生之歌，死之歌。”那时我还是个中学生，读后却“心有戚戚焉”，深信假如我也久居都市里的音乐学院，陡然浸入那种气氛，必会有类似的体验。最后的时刻里，人显得如此柔弱无助，生命随时会飘然而逝。而在亲友的回忆中，这个黯然的片断又是庄重的，无论那人是曾经叱咤风云的名流还是一生无闻的平头百姓。
            多年后的今天，当我在唱片店里看到“海费茨最后的音乐会”这款CD，心里猛然一动，大约就源自少年时代沉淀于心的“挽歌情结”。我买CD，本来极少被演奏家的形象左右，哪怕海费茨盛年时的英俊身姿也未曾让我痴迷。但我却被这款CD的封面吸引住了。那是年逾古稀、满头华发的海费茨站在钢琴旁向观众欠身行礼的瞬间。他面部的肌肉已经松弛，高大的身躯略见臃肿，垂着手，微笑依然平和，自信。假如你稍稍了解有史以来最伟大的小提琴家海费茨的生平棗16岁时，他已让小提琴界的巨匠无地自容了，然后就是一帆风顺直至登峰造极的艺术生涯；假如你曾经被他的演奏深深震撼过棗技术炉火纯青，对音乐本质的深切把握至今无人能及，那么你会为这张安详而洋溢着人间烟火气的照片生出多少感慨和联想！
            在这张唱片里，他没再拉那些拿手的大部头协奏曲。但他的巴赫第三号帕蒂塔依然肃穆整饬，有种静伟的力量，如倚天之长剑。拉威尔的《茨冈》妖冶而不脱刚霸之气。七旬老人的手指在弓弦上的“步伐”仍如此矫健，这真的是“最后的海费茨”吗？
            从某种意义上说，并不存在“最后的海费茨”，我们永远也不会告别海费茨。但自从某个时刻以后，海费茨不再衰老也不再真实，而是永生于精美的唱片里，成为一个神话般的偶像，任崇拜者们在掌上把玩。伟大的艺术家常让我忘记他们作为凡人的存在棗几十年来，海费茨当过多少回贝多芬、勃拉姆斯、巴赫，冶炼过多少颗微妙的心灵，这样的人真的会老、会死么？当他那年衰的形象生动地出现在画面上时，生老病死这些最乏诗意的人生情节，竟一齐化作朴素的激情滔滔而来，和那宝石般华美的音乐相融汇，厚重地笼罩在我心头。任何人都应享有一支为自己奏响的挽歌。在最后一次为他涌起的掌声里，在他坦然送别辉煌的时候，我想象着海费茨的神情是多么寂寞，多么庄严。

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●Leiferkus、Levinsky、Kotscherga演唱，賈維指揮戈登堡交響樂團與歌劇院合唱團
●DG 453 453-2
●DDD/55-60/1996
●環球
演奏：★★★★（★）
錄音：★★★★（★）
參考版本：Chistiakov版（Harmonia Mundi）

拉 赫 曼 尼 諾 夫
歌 劇 《 阿 列 科 》── 曉蔚

     作為鋼琴音樂作曲家或者演奏家的拉赫曼尼諾夫是愛樂大眾所熟知的形象，但是作為優異指揮家（管弦樂及歌劇皆然）的拉赫曼尼諾夫，相信對大多數愛樂者是陌生的，《阿列科》（Aleko）恰好提供一個重新認識拉赫曼尼諾夫的機會。

     從《阿列科》我們看到拉赫曼尼諾夫的天才音樂家形象。《阿列科》是拉赫曼尼諾夫於1892年19歲從莫斯科音樂院畢業時所作的應試作品，流暢自信的曲風讓人難以相信全曲只花了兩個多星期完成。前輩作曲家的音樂風格充斥在這部作品裡，比如包羅定、柴可夫斯基等人的風格都融合在其中。尤其是吉普賽人的合唱及舞曲，很容易讓人聯想到包羅定歌劇《伊果王子》中的音樂，但是分析一下，拉氏還是保有自己的原創性。這部作品不但讓年輕的拉赫曼尼諾夫以最高分通過畢業考試，使他贏得莫斯科音樂院有史以來第三枚「自由藝術家」金獎章，也為剛畢業的拉赫曼尼諾夫賺進一筆不小的樂譜出版費。而1893年在莫斯科大劇院的首演更為他贏得俄國音樂圈的廣泛知名度，在現場觀賞演出的柴可夫斯基也表達了對此劇及其作者才華的由衷讚賞。

     《阿列科》的成功使拉赫曼尼諾夫有機會朝指揮及劇院工作邁進，他的正式歌劇院指揮工作，於1897年開始後便一路取得成功。在鋼琴演奏及指揮的同時，拉赫曼尼諾夫也不放棄寫作歌劇作品，除了1892年的《阿列科》，他後來又創作了兩齣歌劇（1907年曾創作歌劇《Monna Vanna》但未完成）：《吝嗇的騎士》（The Miserly Night，1905年）及《雷米尼的法蘭西斯卡》（Fracesca da Remini，1905年），與《阿列科》一樣都是獨幕劇，劇情也很著重心理層面刻畫，但音樂風格並不相同。如果喜歡《阿列科》，可以考慮繼續欣賞這兩齣歌劇。《吝嗇的騎士》一劇在題材上比較特異，因為劇中沒有女性角色，也沒有愛情故事，通劇就聽五個大男生重頭唱到尾，全以戲劇張力撐場。

     聽過《阿列科》很難不讓人心中興起遺憾，惋惜拉赫曼尼諾夫未能持續地創作歌劇。在我看來，這多少出於現實環境的逼迫。拉赫曼尼諾夫於1917年離開了俄國，終生未再回國，旅居於美國、法國、瑞士等地。對一個離開了土地、無法運用自己熟悉語言的作曲家，我相信是很難創作歌劇的。而即使他留在俄國繼續寫作歌劇，以俄文歌劇在西方世界的弱勢，想必也很難造成風潮。再者，講究生活品質且對家庭及祖國十分重視的拉赫曼尼諾夫，終其一生都努力的賺錢，尤其在現實環境裡，作為一個知名鋼琴家要比作為一個偉大作曲家容易賺錢的多，拉赫曼尼諾夫能持續作曲不墜已難能可貴了。

     《阿列科》的劇情是描述無法接受吉普賽妻子移情別戀的烏克蘭人阿列科，殺死妻子及其情夫的故事，普希金的原詩著重在自由的追尋，但改編後的劇本則偏重愛情犯罪的心理描寫。劇中有許多優美的歌唱旋律及令人印象深刻的管弦樂曲。歌劇的導奏、吉普賽女人之舞、吉普賽男人之舞、間奏曲等管弦樂皆有濃烈民族風格，兩段吉普賽舞尤其深具異國情調。曲首的吉普賽人合唱、老吉普賽人的敘事歌、阿列科的短歌（Cavatina）、年輕吉普賽男人的浪漫曲等，雖不是一聽便讓人朗朗上口，但是優婉動人值得回味，不遜於許多歌劇名曲。此劇的音樂元素應該是來自俄羅斯傳統，但是劇情為它帶來類似寫實主義歌劇的詠唱風格，畢竟馬斯康尼《鄉村騎士》一劇自1890年羅馬首演後，旋即於1891年搬上莫斯科舞台，很難說是否對年輕的拉赫曼尼諾夫造成什麼影響。

      DG於1996年錄製了這三部歌劇，由賈維（Neeme Jarvi）指揮戈登堡交響樂團演出，並於1997年以3CD的包裝發行。2001年四月，這套錄音以單張CD的形式重新面市。這套錄音的錄音效果傑出，管弦樂演奏精良，Jarvi的詮釋幅度宏大，節奏靈活富變化，歌手表現也都令人滿意。拉赫曼尼諾夫曾於1904-06年期間擔任莫斯科大劇院指揮，此劇的正式首演也在莫斯科大劇院。拿來自拉氏同鄉的莫斯科大劇院錄音（Harmonia Mundi）與DG版比較，DG版明顯在錄音及管弦樂演奏這兩方面勝出，HM版則在合唱團表現上有優勢，獨唱者方面則兩版各有擅場。如果你是歌劇迷，或者你非常喜歡拉赫曼尼諾夫而想再多認識他一點，我推薦試試這齣歌劇《阿列科》的DG版錄音。

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舞影凌乱，歌声徘徊，畅游猫世界 舞蹈动作大戏 Cats
廖玫玲
诚如先知猫在终曲的说法，听完（看完抑或读完）这出「猫」剧重点并不在于了解每只曾经出现过猫个性为何（即使笔者也曾经陷入这样的迷思中），而是藉由猫世界中所发生的一切一切，省思人类世界中的一切合理与不合理（如果将它当作欣赏的一场舞蹈演出也不错）。
黑底海报纸上方的一对黄色猫眼，配上下方手写的「Cats」反白字眼，就是「猫」剧的正字标记。一九八一年「猫」剧刚出炉时，韦伯之于音乐剧的作曲成就已有如日中天的地位，当时在大西洋的两岸－美国的纽约与英国的伦敦都频频热演他所配乐的音乐剧。十多年来，这出「猫」依旧是世界各地音乐剧的热门曲目，场场几乎爆满，门票难求。想当初一九八四年于日本东京首演为期十二周时，观众反应热烈。去年在香港首演也创下制作演出费用最高的一场（制作费一千三百万美元，演出费七百万美元），在在证明「猫」剧慑人的魅力。
抱得美人归
十四年前「猫」诞生时，刷新当时音乐剧上的记录，也让韦伯在三年后「抱得美人归」。所谓的「美人」就是莎拉．布莱曼（Sarah Brightman），当年的莎拉也不过在「猫」中饰Jemima的小猫角色，但是对音乐极其敏感的韦伯，旋即发现莎拉在歌唱方面的天赋，莎拉的音域高亢而细腻，莫怪乎她能有今日的演唱成就。两人因「猫」相识、结缘而步入红毯另一端，才子佳人的组合一度为人人所称羡，八六年韦伯新作「歌剧魅影」其中唯美坚贞的爱情故事，感人的音乐旋律，在在为他们幸福的婚姻生活作见证。即使九○年他们因故离异，在音乐事业上仍是最佳的合作伙伴，安德烈．洛伊．韦伯仍保有音乐剧配乐大师的名气，而莎拉．布莱曼也成为英国古典、流行音乐界享誉盛名的女歌手。
独创新意的「猫」
至于「猫」之所以能一新当时的音乐剧面目，最主要的原因莫过于它没有明确的剧情架构进行，二十多只性格互异的小猫，生活在都市陋巷里，在它们的猫世界中，也有人类世界中的规范与生活，歌词构想采撷自英国诗人艾略特（T.S. Eliot）的「Old Possum's Book Of Pratical Cats」诗集，同时为仿真猫惟妙惟肖的肢体语言，特延聘皇家莎士比亚公司（Royal Shakespeare Company）的导演Trever Nan执掌该剧。此外每位猫儿还穿上紧身的猫纹装束，与野性美的猫脸彩妆，让每只猫儿都相当具有可看性。（以下文章所译出的歌词并非逐句翻译，而是以关键词句作为引用）
快乐骄傲的Jellicle猫
二十二只猫儿自舞台与观众席四下窜出，在陋巷黑夜中发疯似地狂舞，每只猫儿均使出浑身解数舞出牠们动感的一面，灯光四射而出，音乐旋律在错落有致的节奏下娓娓道出，1'08"-1'11"一阵渐强趋急的钹声后，轻松活泼的旋律紧接而出，在鼓声、钹声的烘托助阵下，音乐愈发地高亢，结束一段2'25"的开场舞（Overture, Chapyter 1）。 首曲的「Jellicle Songs For Jellicle Cats」为一首地道的歌颂Jellicle猫之歌，在所有的猫儿陆续出场后，以管乐诙谐的音型相继出现作为引导，0'29"音乐一转轻快的节奏曲调带入歌词部份，歌词分为两部份，其一是一连串「连珠炮」式的问句，这些问题以猫儿的观点，骄傲地问身为高等动物的人类能做些什么？就因为「我们」这群猫儿与人类有所不同，能完成以上所提出的「难题」，这也就是牠们能身为Jellicle猫一份子的原因，如果「你」也能，那么「你」毋庸置疑的也能成为Jellicle猫的一员。因此牠们一一问道： 你们能在茫茫黑夜中清晰分辨物体吗？（指犀利的视觉） 当你们在街道迷失时，可以找到回家的路吗？（指敏锐的嗅觉） 你知道如何前往Heaviside Layer（天堂）吗？（该天堂为众猫一心想归往之地） 当你嗅到鼠味时，你能犀利地观察到牠吗？（指与生俱来的捕鼠力） 如果你可以的话，那么你就是一只Jellicle猫。 Jellicle的群猫们一方面搔首弄姿，同时引吭高歌道出身为Jellicle猫的快乐与骄傲。歌词的安排在猫儿轮流发问后，紧接一段全体的「欢呼」（第一次出现在0'52"-1'03"此后类推），问句－欢呼式的歌词结构，一以贯之洋溢着明快的曲风。 我们可以跃上高墙，我们可以在树林间穿梭， 我们可以在横木上保持平衡，我们可以在钢弦丝上行走。 你能在同时演唱罗西尼的二重唱与史特劳斯的华尔滋吗？ 你能从高音C开始演唱吗？（随后群猫以高音C唱喝） Jellicle猫是黑夜之后， 能在高处歌唱， 并指挥着「弥赛亚」－ 哈雷路亚，天使般的合唱。 Jellicle猫的欢乐之声尚不绝于耳，紧接着陆续介绍性格互异的猫：功利猫、戏剧猫、好事猫、作梦猫、演说猫、先知猫、怀疑猫、便秘猫、浪漫猫、假道学猫、评论猫、寄生猫、学究猫、比喻猫、统计猫、神秘猫、政客猫、伪善猫、牧师猫、抓狂猫、愤世嫉俗猫、吝啬猫。正当Jellicle猫耽溺于牠们的狂欢时，歌词末段（5'14"）引述站在街角的人类正惊讶地注视Jellicle猫极强活动力作为结束。
猫之命名
由远渐近的音乐，轻巧地将歌词带入，这段歌词并不用演唱的方式呈现，而是以全体的猫儿以整齐的念词方式一一道出。歌词中言简意赅指出一只猫儿就能有三个不同的名字：第一种为普遍运用在一般家庭中的像Peter、Augustus、Alonzo、James、Victor、Jonathan、George、Bill Bailey；第二种听来较甜蜜为绅士淑女惯用像Plato、Admetus、Electra、Demeter；最后一种最为特别就是能让旁者一听到名字就觉得意气昂扬，尾巴不禁直直翘起、胡须自然张扬、无形中泛出一份傲气像Munkustrap、Quaxo、Coricopat、Bombalurina、Jellylorum。而这些名字对猫儿本身，抑或是人类又有些什么意义呢？ 这些名字你永远想象不到， 这些名字对人类来说不会去研究，但是猫儿本身自己知道，当然牠们也不会承认， 当你注意到一只猫儿正陷入沉思中， 我告诉你，这理由通常是相同的： 牠正被这全神贯注的思虑占据着， 牠对牠名字的想法就是： 言语难以形容的， 深沉而不可测且独特的名字。
Jellicle舞会之邀
音乐声缓缓地响起，行进至0'39"引进歌词。这是一场描述专门为Jellicle猫所举行的一场Jellicle舞会，所有的猫儿都前来参加此一盛会，益发使得今夜的月儿发散出眩目的光彩。Jellicle猫有白的也有黑的，牠们的身材也大小适中，牠们的跳跃轻盈，牠们的视力有如月光般地明亮。对于牠们来说，无论是清晨或午后，Jellicle猫都安静地活动，只有在夜阑人静的时候，牠们才会发散出无比的活力，在月光下狂舞。同时在下段歌词中，也暗示出「猫」剧的结局： Jellicle猫每年一次聚会， 在Jellicle舞会上我们大肆狂妄地欢笑， 而Jellicle猫的领袖将会出现，… 宣布即将有一只可获重生的猫儿， 并从此拥有一个崭新的Jellicle猫生活， 因为期待登上Heaviside Layer是充满了惊奇，而这惊奇将只有一只Jellicle猫能看见， 是谁将会担任这项工作呢？将会是谁呢？
可爱浑圆的Gumbie
有一只Gumbie猫名叫Jennyanydots，有着一张可爱的面孔，胖胖肿肿的身上有虎斑的花纹与花豹的斑点，喜欢整天都坐在阶梯上，或是晒晒暖阳抑或窝在火炉边，这也就是她得Gumbie之名的原因。 当人类一整天的拥挤与庸碌结束后， Gumbie Cat的工作便开始了， 当家中主人们上床睡觉后， 她便撩起裙子缓慢向地下室移动， 她仔细地注意鼠类行进的路线， 牠们（鼠类）的行径既不优雅，态度也不和善， 所以当她逮住牠们时， 她便教导牠们音乐…。 就这样日复一日的工作，Jennyanydots确信这样能使她减肥，但往往有时抓到的这些鼠类，Jennyanydots便将牠们做成「鼠肉」蛋糕与干豆，以及美味的油煎瘦熏肉与起士。就因为Jennyanydots是如此的克尽职责，因此让我们为她欢呼三次－她真是一位非常棒的「家管」。
唱反调的搞怪猫
摇滚乐风的「The Rum Tum Tugger」，说明这只名叫Rum Tum Tugger的猫是只搞怪猫（Curious Cat）。怎么说呢？ 如果你给他只雉鸡，他却要求要只松鸡， 如果你要他待在房内，他却偏要在平地， 如果你将他放在平地上，他却宁愿要回到屋内， 如果你唆使他追捕小老鼠（Mouse），他却执意要大老鼠（Rat）， 如果你要他追大老鼠，他却反而盯着小老鼠， 是的，Rum Tum Tugger就是一只搞怪猫。 看这有趣的歌词描写Rum Tum Tugger特立独行之处，就只为一原因－因为他将做，而他就会做（For he will do. As he do do. ）。完全没有任何道理可言。 Rum Tum Tugger真是一只既可怕又令人厌烦的「人」（猫）， 当你要他进，他却偏要出， 他总是待在每扇门错误的一边， 一当他在家中，他就立即要出去， 他喜欢躺在梳妆台的抽屉中， 但是如果他不能跳出来的话，他就会急得暴跳如雷。 为搭配「The Rum Tum Tugger」谐趣的音乐与歌词，他的演出动作与表情都相当地夸张，一袭紧身的猫装更将他独特的个性作相当活泼的展现。 Rum Tum Tugger是一只搞怪的野兽， 违悖人意就是他行事的原则， 如果你给他一条鱼后，他总是还要得更多， 当没有任何一条鱼可提供为食物时，他也不要吃兔子， 如果你给他吃乳酪，他便会嗅一嗅露出鄙夷的眼光， 因为他只喜欢他自己寻找到的东西。 … Rum Tum Tugger是狡诈聪明的， Rum Tum Tugger不在乎一个热情的拥抱， 但是他会在你缝纫的时候，跳在衣服上，为的只是要享受胡搅乱缠的乐趣。 你喜欢他吗？你讨厌他吗？老实说，Rum Tum Tugger真是只会让人敬而远之的猫只呢！
年华褪去的Grizabella
音乐一开始奏出大提琴沉稳的弦乐低音，0'16"加入管乐衬托出一片令人捉摸不清的氛围。0'46"便由Grizabella富感性的嗓音唱出她到底是只什么样的猫儿。简短的歌词带到Grizabella的年华不再，衣衫褴褛，脸上还透出一抹的忧愁与无奈，殊不知年轻时候的她是只魅力十足的猫儿，但是面对现在的她，众猫不禁问道：「谁还曾经认为Grizabella是只具有迷人魅力的猫？」
圆滚肥猫－Bustopher Jones
并不是属于皮包骨型的Bustopher Jones，事实上他是只圆滚滚的肥猫，大家都称呼他为St. James's Street Cat。当他在街道上行走时，总是穿著一丝不苟的黑色装束，戴着白手套，缠着至足裸的白色绑腿，并拄着一只手杖。在众猫的眼中，Bustopher Jones是个值得敬重的猫，当他走在街道上，大多数的猫儿都会向他点头示意或微微鞠躬。音乐缓缓地数着节奏，管乐吹奏出一段段轻松谐趣的音型。 所以Bustopher的一天生活就是， 待在一家酒吧中， 在我们的眼中，不会有什么惊奇发生， 他变得愈来愈圆， 他有二十五磅的重量（约11.25公斤）， 还有他每天都在持续的增重中， 因为他是如此容易被观察看到，所以他是相当受到大家的留意与注目， 他的生活就是一个常规循环。所以他总会押韵着说：我将维持我的生活（I shall last out my time.）。
一对儿哥俩好
现在要介绍一对声名狼籍的猫，牠们就是Mungojerrie And Rumpelteazer。牠们的穿著就像是小丑的扮相，嬉闹般的行为，住在Victoria Grove。但是牠们的坏名声却传遍Cornwall Garden、Launceston Palace、与Kensington Square各地。 如果窗子被发现是半开的， 以及地下室看来像是经过一场战争似地混乱， 如果屋顶上少了一两块的砖瓦， 也许你找不到其中一件冬天穿的卫生衣， … 这时家人都会异口同声说：「这是可怕猫所干的好事！」 而这可怕猫指的就是Mungojerrie And Rumpelteazer，在绝大部分的时间，牠们所经过的地方都会是那副糟糕的德性。 随着音乐节奏的轻松，略带爵士风情的旋律烘托出Mungojerrie And Rumpelteazer的放荡不羁，与强力的破坏性。
德高望重的Deuteronomy
德高望重的Deuteronomy曾经于「The Invitation To The Jellicle Ball」出现过，他就是Jellicle猫的领导者。岁月的风霜满布他的脸庞，但在举手投足之间却掩盖不住累积的智能。在木管乐独奏的引导下，音乐淡入加入弦乐部份，难掩的古典雅致之情汨汨不绝而出，这正是Jellicle猫领导者Old Deuteronomy的代表音乐，音乐在1'15"告一段落，歌词在一开始便昭告博学多闻的Old Deuteronomy，受到大家的敬重，即使年事已高的长者对Old Deuteronomy仍唱出「Well, of all... Things... Can it be... really! Yes!... No!... Ho! hi! Oh, my eye!」，我的心也许有些徘徊，但是我深信，我相信Old Deuteronomy。
Jellicles之歌
在一一介绍过具特性的猫儿后，这又是一首赞颂Jellicle猫的曲调。与「The Naming Of Cats」的手法一模一样，众猫以朗诵的方式带出，音乐以微弱的音量作为衬底。 Jellicle猫在今夜倾巢而出， Jellicle猫一个接着一个蹦出直到全部都现身， Jellicle的月夜特别地明亮， Jellicle猫都来参加Jellicle的舞会。 每只猫儿无论在举手、劈腿、摆头、跳跃等的舞蹈动作上或是歌曲的颂赞上，都是简洁俐落，整齐而画一，还有丰富的感情融入其中。 Jellicle猫有黑纹也有白纹， Jellicle猫在体格上平均都娇小许多， Jellicle猫都是快乐而明亮， Jellicle猫的求爱声也都洋溢着欢愉， Jellicle猫有可爱的脸孔， Jellicle猫有黑得发亮的双眸， 牠们乐于练习优雅的姿态， 等待着Jellicle皎洁的明月升起。 随着朗诵音调的起伏有致，加上和声的对比，活泼的气氛处处可闻，1'27"背景音乐再度响起「Overture」的主题旋律，依着歌词的推进于1'35"告一段落。音乐中以短促的音型尽显猫儿轻盈活跃的舞姿与身影。3'07"音乐突然转缓，再度渐入短暂的抒情乐段，此后发展的音乐极尽快乐节奏之能事，与舞台光影做令人眩目的变化，6'11"音乐再度趋缓，主题旋律乐句再度缭绕而耳中，旋即在7'10"俐落地结束。
Grizabella The Glamour Cat
继Chapter 7介绍过Grizabella出场后，「迷人」猫于此又再度地「粉墨登场」。相同的大提琴前奏旋律奏出，0'26"歌词出现青春不再的她经常出没范围的附近是堆放喂猪饲料骯脏街道的死巷中，生活困顿而潦倒，已不再是昔日独领风骚具迷人姿色的猫儿。
回忆
剧情行进到上半场的最后一首「Memory」，在钢琴单音的带领下，Grizabella感性且略带忧伤地唱出首段（1'20"的长度），作为上半场的结束。
幸福的时刻
下半场首曲「The Moments Of Happiness」，在木管乐一阵凄迷气氛的引领下，继之弦乐加以发展旋律线，1'07"由先知猫与名叫Jemima的小猫（莎拉．布莱曼所饰）先后轮唱，音乐在古典乐的手法下拉开序幕，首先由先知猫引导出： 幸福的时刻…， 我们拥有这个经验，但是我们却错过这个意义， 现在接近这个意义并再度唤起我们曾有过的经验， 以不同的形式，超越任何的意义， 我们可以被分配到幸福。 …过去的经验将复兴这意义， 这意义不单单是目前生活的意义而已， 而是许多新生代的意义－别遗忘了， 有些事情是言语无法形容的…。 2'10"音乐一转为「Memory」的旋律，Jemima以细而高的嗓音唱道： 月光，将你的脸转向月光， 让你的回忆带领你， 打开它，走进它， 如果你发现幸福的意义何在， 那么一个崭新的生活即将开始。
曾叱咤舞台的Gus 在这里介绍一只演员猫，这只演员猫名叫Gus，先由一只名叫Jellylorum的猫儿唱出Gus的特色。音乐在一开始便以缓慢的速度配上钢琴，引导出Jellylorum轻柔的歌声。 Gus他是只在剧院门口的猫儿， 他的名字，我想在之前就已经告诉过你们了， 家道中落的他瘦骨如柴非常憔悴，但穿著依旧高贵， 他因为长期受到中风的煎熬，脚掌因而抖动， 是的，在他年轻的时候，他是相当聪颖的猫， 但现在已不让鼠类恐惧丧胆了。 Jellylorum继续介绍Gus对演戏的热爱，音乐推进至2'26"轮到Gus自我现身说法，Gus的嗓音深情富磁性，娓娓道出当年的过往。 在我的时代，我演过每一个可能的角色， 我知道我用心作过多次的演讲， 我也有过即席演讲，与人恶言相向甚至随机插入台词的经验， 我也知道如何用我的背与尾巴演戏， 而且也会做事先的排演，所以我从未失败过。 … 透过Jellylorum俏皮的口吻道Gus是个再亲切不过的演员，只要喝一口琴酒，他就会告诉你他曾经在莎士比亚戏剧中演出的种种。再者Gus感叹有加地说现在剧院中的猫儿们，已没有像我当年那样地受到训练，现在他们所谓的聪明也不过跳跳铁圈绳索罢了。末了Gus道出一段当年在舞台上解救身陷火海的孩子的往事，并莫衷一是地感叹：Could Do It Again。
Growltiger's Last Stand
音乐一开始便以铜管乐带出来势汹汹的气势，0'24"Growltiger率先以着威武的口吻唱出。Growltiger可说是这群猫中有着最粗鲁的外表，有着「The Terror Of The Thames」的封号。Growltiger他的行为举止语言行态度粗俗而没有礼貌，连他的衣着也怪异而凌乱不整，一只耳朵还不见了，一只眼睛也瞎了并带着眼罩，腰间系一条红色皮带，头戴一红巾，百分之百一副放浪不羁的造型。他的名声已传遍Rotherhithe、Hammersmith、与Putney。人们都加强鸡舍的防御工事，有关Growltiger的谣传已漫天乱飞。音乐于2'00"一转为温驯的气息： 在一个宁静的夏夜中，大自然的一切像是置身在戏剧中， 柔和的月光闪耀着光亮， 温和的月夜下，水潮拍打着岸边上的岩石， Growltiger展现出他温柔细腻的一面。 … Growltiger独自一人坐在船首舱， 将他的思绪全神灌注在一位女子－Griddlebone的身上， 而他游手好闲的伙伴们则睡得东倒西歪， 暹逻猫则偷偷摸进他们的小艇中。 此时此刻的Growltiger满脑子只有Griddlebone一人，听不到也看不到任何动静， 而这位女子也因为他的男子气慨而狂喜着迷不已，… 但月光却反射出数千只光亮的蓝眼睛。 暹逻猫军队愈来愈接近包围着他们， 他们听不见敌军的逼近的声响， 这对爱人在他们垂危的生命中高兴地唱着他们的二重唱， 因为敌军用长叉与弯刀已瞄准了他们。 音乐愈趋浪漫，柔情似水的对话，将这对恋人的爱意吐露无遗，音乐气氛在7'22"突转，暹逻猫军队开始偷袭… 霎挪间Griddlebone失声尖叫， 但是瞬间她失踪了， 她很可能已经幸运地逃脱了，因为我确定她至少并没有淹死，… Growltiger英勇地独自对抗着直扑而来残忍无情的敌军，终于寡不敌众，成为这场厮杀下的牺牲品。
优游自在的铁路猫－Skimbleshanks
乐曲一开始便是一则铁路车站的「传说」：一班11'39"启程的快车，总是延误至11'42"才开动，每个人包括车站守卫、搬运工等都疯狂地寻找Skimble，直到Skimble轻松漫步地出现，这般车才得以开动。这当然是一则从Skimbleshanks口中的虚构故事，Skimbleshanks优游自在地生活在铁路车站，而且想象他掌管着驾驶员、车站守卫、行李车服务员、甚至到玩牌的人，同时他也喜欢观察车站来来往往的人潮。几乎我们可以说，只要有Skimbleshanks，只要Skimbleshanks上车那么一切就搞定了，因为他是一只「忽略不得」的猫儿，所以说Skimbleshanks是只铁路猫（Railway Cat）。音乐一以贯之充满着轻快的节奏与律动，唱着火车站的一切与列车上的一切，在Skimbleshanks的掌握之下井然有序，只因为Skimbleshanks不会让它们出错。 当在守夜的时候，我总是精神饱满，神采奕奕， 当我在看守时，我时时握着一杯茶，… 当大家都在熟睡时，我正得意洋洋地忙着在Carliske的车站与站长会面， … Skimbleshanks就是这么一只自以为是，沉醉在自我世界中的猫儿，音乐的轻快，带动众猫们得意的口吻，一起陶醉在铁路车站的世界中。
行踪成谜的神秘猫
诡谲的气氛淡入音乐，随着旋律线的起伏昂扬，1'06"歌词进入。Macavity拥有赤黄色的毛发，体格高而纤瘦，还有一对下陷的双眼，他的外衣沾满了灰尘，他的颊须乱而不整，他的行动像条蛇般地灵活，而当你想他在熟睡时，却又睁大眼睛地醒来。 到底在狂野外表下的Macavity是只什么性格的猫呢？简单来说，他是只喜欢向法律挑战的「罪犯」。 Macavity，Macavity，没有一个人（猫）像Macavity， 他打破所有人类的法律，他也打破法律的严正客观性，… 然而当你到达犯罪现场时－Macavity已不在那儿了。 你或许可以在地下室看见他，也可能在空中看到他， 但是我再一次地告诉你，Macavity就是不在那儿了。 在歌词中Macavity已被形容成一只深不可测的神秘猫，傲视四周的环境却无法奈他何。 他受到尊敬， 他的踪迹在Scotland Yard找不到， 然而当储藏的食品被掠夺时，或是珠宝手饰被强取豪夺， 或是当牛奶不见时，温室的玻璃被打破，… 这些难以想象的事情发生时，Macavity已不在那儿了！ … 没有一只猫能像Macavity如此的诈欺又温文尔雅， 他总是有不在场证明，… 你可以在街道上看见他，你也可以在广场上见到他， 但是一当犯罪事件被发觉时，Macavity就已经不见了！ 乐曲行进至5'14"告一段落，气氛仍持续之前的神秘色彩，继之发展的旋律线，撷取之前所出现过的音乐，一段一段地呈现而出。然面对这么一只神秘诡谲多变的猫儿，是该害怕呢？抑或惊奇呢？留给各位判官作决定吧！
引人发噱的Mistoffelees
你应该认识Mistoffelees先生，一只会耍魔术的猫。音乐在0'05"以极欢乐的气氛迸裂出，因为牠是最伟大的魔术猫。在众猫齐声欢唱：「Oh! Well I never! Was there ever A Cat so clever As Magical Mr. Mistoffelees!」两次后（0'13"-0'33"），开始歌颂Mistoffelees的神奇魅力。 牠既神秘、纤细而且全身从耳朵到尾巴末端都是黑的， 牠能够匍匐爬行通过细小的裂缝， 牠也能走在极窄的横木上。 牠对掷骰子游戏相当地狡猾， 牠总是能让你受骗相信，… 牠能使用软木、或是一根汤匙，或是一块鱼糊耍弄诡计。 乐曲在此起彼落的掌声与Bravo声不绝于耳中继续唱出众人对牠的赞赏，最后在一声炮声巨响后结束这个众人同乐的场合。
回忆
压轴曲「Memory」，先由Jemima先行唱出一段，0'32"一转甜美音乐的气氛为诡谲，随即又在0'59"转回钢琴独奏的「Memory」前奏，紧接着就由主角Grizabella唱出这牵动人心的旋律： 午夜，并非是来自路上的声响， 明月有遗失它的回忆吗？ 它在独自微笑着， 在灯光下，枯萎的树叶聚集在我的脚下， 那风也开始呼啸着。 回忆，全都在月光下， 我能对着过往的一切微笑， 然后我是如此的美丽， 我还记得当我了解幸福为何意的时候， 这回忆就又再度回复过来了。 每一盏街灯似乎打出宿命论的警告， 有些人喃喃低语，… 马上清晨又即将到来。 白昼，我必须等待着朝阳， 我必须思考一个新的生活， 而我必不能放弃， 当今夜的拂晓即将到来并成为回忆一的一部份时， 而新的一天也就即将开始。 萎糜的日子已燃烧殆尽， 清晨的腐朽为已变淡， 街灯熄灭，夜晚也结束， 另外一天正在萌发。 接触我！离开我是多么容易的一件事， 在阳光下，与回忆有关于我的一切都是孤独的， 如果你接触我，你将会了解幸福为何意， 看着，一个新的生活已经开始了。
Heaviside旅程
音乐一开始以清脆的铜管乐独奏带出前奏，众猫齐力高唱昭告这只被选出可获新生活的Grizabella猫，即将通往猫之天堂－Heaviside Layer。
如何定位一只猫？
先知猫Deuteronomy以着沉缓稳重的嗓音唱出末曲「The Ad-Dressing Of Cats」，作为整出音乐剧的结束： 你已经看过许多种类型的猫， 然而我的意见就是你毋需去了解牠们的特性， 你已经学会去看这群猫中或多或少有像你或我的影子， 有些人则发现猫拥有不同的心志。 因为有些是理智的，有些是疯狂的， 有些是好的，有些则是坏的， 有些会更好，有些则会更差， 但是所有的猫都以诗句来描写。 你已经看过牠们在工作与嬉戏时的模样， 也知道牠们的名字， 还有牠们的兴趣，但是， 你如何来定位一只猫呢？ 歌词中还以猫与狗作为举例，狗之所以为狗有牠特有的条件与特征，而猫之所以为猫也有牠自己特有的条件。而一只猫被期待的称呼，是与牠们的特征有关联，那也就是你如何定位一只猫（How you Ad-dress a Cat ?）。
结语
要将一出音乐剧用文字陈述而出并不容易，光是音乐、歌词、剧情、舞蹈各部份已是非常复杂而难以解析得巨细靡遗，因此这篇「猫」多有美中不足之处，特别是「猫」剧在舞蹈分面的比重相当大，剧情的交代也不是相当地清晰，甚至在角色的厘清划分上也不容易，笔者文字功力不足是其中之一，只能意会不能言传的部份则是其二。 或许诚如先知猫在末曲的说法，听完（看完抑或读完）这出「猫」剧重点并不在于了解每只曾经出现过猫个性为何（即使笔者也曾经陷入这样的迷思中）？而是藉由猫世界中所发生的一切一切，省思人类世界中的一切合理与不合理（如果将它当作欣赏的一场舞蹈演出也不错）。


「音乐史上第二个蝴蝶夫人－－西贡小姐」
一九八五年十月，「西贡小姐」的作者荀伯格（Claude-Michel Schonberg）以及作词者波力尔（Alain Boublil）看到一张越南难民的照片而心有所感，于是开始筹备「西贡小姐」的写作……「西贡小姐」把民族冲突的悲剧赤裸裸的搬上舞台，将人性的残酷面毫不保留的呈现在观众眼前，再度掀起了百老汇剧场的东方热潮。
自一九八八年黄哲伦的「蝴蝶君」在美国打破百老汇舞台的沉寂之后，「蝴蝶夫人」的文化样版再度掀起热烈的讨论。「蝴蝶君」电影版似乎没有很成功，但是舞台剧却在百老汇造成轰动，并获得了东尼奖和洛杉机戏剧评论家集团奖等多项大奖，其戏剧上 的成就不可忽视。事隔一年，「蝴蝶夫人」模式又在百老汇的舞台窜起，这一次，驻日的美国大兵移防越南战场；就像普契尼的写实歌剧「蝴蝶夫人」一样，荀柏格的音乐剧「西贡小姐」把民族冲突的悲剧赤裸裸的搬上舞台，将人性的残酷面毫不保留的呈现在观众眼前－－「西贡小姐」再度掀起了百老汇剧场的东方热潮。
演出简史
一九八五年十月，「西贡小姐」的作者荀伯格（Claude-Michel Schonberg）以及作词者波力尔（Alain Boublil）看到一张越南难民的照片而心有所感，于是开始筹备「西贡小姐」的写作。波力尔最初是以法文撰写，后来和另一位作家马尔比（Richard Maltby Jnr.）合力改写为英文的歌词。经过四年的努力，一九八九年九月二十日，终于在伦敦的Drury Lane剧院上演；首演相当成功，当时的乐评将「西贡小姐」评为：「野蛮的真实……揭发美国在越战中的腐败角色，最致命的一击……不只是一出纯熟的音乐剧或是通俗歌剧，它理智又浪漫温馨，同时又充满着腐败与残酷。」首演的卡斯阵容坚强，饰演金小姐的Lea Salonga和「梦幻园」酒吧的老板Jonathan Pryce表现得尤其出色，分别获得当年的奥立佛大奖（Oliver Awards）。从此，「西贡小姐」在百老汇舞台上稳固了票房，但是过程中也并不是一直很顺利；这一出戏在美国上演没多久，就遭到美国公平会（American Equity）的抗议，他们认为Pryce所饰演的酒吧老板是扮演色情媒介的角色，严重侮辱到美国的亚裔居民，于是要求撤销Pryce的角色。最后制作人Cameron Mackintosh威胁取消本剧的制作，才使公平会的态度软化。一九九一年四月，「西贡小姐」再度上演，仅仅三十九周就赚回一千九百万美金的制作成本，Pryce与Salonga并赢得戏剧大奖－－东尼奖。自此，「西贡小姐」在世界各地演出都相当成功，六年来在百老汇舞台立于不败之地。
蝴蝶夫人模式
如果你是个西方人，你对东方女性大概会有这样的印象：一个穿著和服的娴淑仕女，跪坐在和式的房门边，望穿秋水盼着夫君归来；窗边的案上摆着一炉檀香，随着香烟袅袅而升，她的思念似乎深重了许多；她的侧影就像一位虔诚的佛教徒，在那儿默默地祈祷，信誓旦旦的祷文表明了对夫君的忠贞。这样的东方印象到底是谁造成的呢？始作俑者应当是本世纪初的美国作家约翰?路德?龙（John Luther Long），在他写的一篇短篇小说中，叙述一位女孩被美国水手拋弃的真实故事，百老汇名制作人贝拉斯可（David Belasco）看到这篇故事后，突来灵感，由于时值百老汇低迷的淡季，为了力挽狂澜，他将这部短篇小说改编成一出爱情悲剧，并于一九○○年在伦敦上演。没想到此剧的首演竟造成空前的轰动，一举振兴了百老汇低迷的市场。当时普契尼也在伦敦，看了这出剧后深受感动，便向贝拉斯可征求版权，并于三年后的十二月写下了旷世钜作「蝴蝶夫人」。 如今，「蝴蝶夫人模式」不断的被套用、改编成各种不同形式。
从「蝴蝶君」、「西贡小姐」到电影「蓝波第三集」，无一不是沿用这个模式而大受欢迎－－东方女性爱上西方人，无条件的为他牺牲。「蝴蝶夫人」几乎成为一种文化样版（Cultural Stereotype），虽然「蝴蝶君」中最后自杀的是外交官，而非中国名伶宋丽玲，但这明显是「解构版」的蝴蝶夫人。从小在美国长大的黄哲伦在「蝴蝶君」的后记里也提到，他和朋友出去吃饭时，美国朋友看见美丽的东方少女总会用「美丽的花蝴蝶」这样的字眼来形容，「蝴蝶」在西方人的语汇中似乎已和东方女性划上了等号。据说，今日的单身美国男子在日本和中国大陆仍然是女士们青睐的对象，不知是大战后的崇洋心态还是美国绿卡的吸引力所造成的特殊现象；但可以肯定的是，今日这些东方女性绝不可能那样单纯痴情的为西方人牺牲奉献。 虽说如此，蝴蝶夫人模式仍在西方人的爱情故事中立于不败之地。
「西贡小姐」可说是音乐史上第二个蝴蝶夫人。两者在故事架构上，有许多雷同之处：（一）西贡小姐与蝴蝶夫人同是风尘女子；「西贡小姐」是越战时的妓女，而「蝴蝶夫人」所称是日本艺妓。（二）故事的背景都是战争时期，而且负心汉都是美国大兵；「西贡小姐」中的克力斯和「蝴蝶夫人」中的平克顿都是驻防的美军。（三）克力斯返回美国之后，金小姐生下他的孩子，最后克力斯带着美国妻子回到越南，她的命运和蝴蝶夫人同出一彻，皆以自杀收场。「西贡小姐」中可分为二十四首主要的歌曲，和「蝴蝶夫人」最大的不同是：本剧的歌曲更加「写实」，用词尖锐，一针见血，毫不保留的显露出人性的残酷。或许，您早就迫不及待的想要体会西贡小姐的悲欢离合，此时，不妨在「西贡小姐」的歌曲中揭开这场爱情的序幕。
序曲
直升机的螺旋桨声从舞台左上方掠过剧院的上空，看过「现代启事录」的人对于此一意象的运用一定不陌生，只要是会旋转的物体，诸如悬吊在天花板上的电风扇都会令人与直升机产生联想－－螺旋桨声的意象已成为越战片中的陈腔烂调（Cliche），这个老掉牙的把戏将第一幕的场景交代得很清楚，我们彷如搭乘着直升机到达一九七五年的西贡。敲击乐声不断的反复奏着，在渐强声中将神秘东方的异国情调充满，锣声一响，越南之旅即将展开。四月的某个礼拜五晚上，西贡的一家酒吧里，酒吧女郎正在整装等待就要放假的美国大兵上门。女郎们唱着：「今晚我们要做西贡小姐！」各位看官可别误会，她们并非代表西贡参加选美。「西贡小姐」是经过美国大兵票选选出的风尘女郎，她们的名字多半是重复的两个字，像是吉吉、咪咪等。女郎们欢欣唱着「西贡小姐」这首歌，愤世嫉俗的吉吉却毫不留情的唱：「He'll srew you with your crown still on.」那些美国大兵等不及妳拿下后冠就要占有妳的身体。多写实、残酷的评断！这就是越南，你不必上战场就可以看到人间地狱。 在女郎的喧哗声中，焦点突然转向女主角，小金是新进的酒吧女，少不经事的她正将棉花往胸罩里塞，「妳们都是这样做的吗？」小金被同僚们嘲笑了一番：「少装处女了！」其余的女郎又补上一句：「你是我第一个美国情人。」接着酒吧老板进来，他是「梦幻园」酒吧的老板，同时也是老鸨兼皮条客，人称工程师（Engineer，他的名字当动词时有「投机」、「谋利」之意，因而得名），「安静，安静！妳们到底还要多久？马上给我上台，我今晚要大捞一笔！」他开门察看前台客人入席的状况，看到一大票美国大兵，这些美国人可能准备撤军了所以打算到此一夜风流，工程师心中大悦，因为他们会不计代价换得一夜销魂，「欢迎来到梦幻园！」乐队声奏起，秀场节目正式开始。
西贡热火
女郎一一出场，在场来宾疯狂的喊叫，女郎尽其搔首弄姿之能事争取「西贡小姐」的选票，游戏规则是由客人买选票选出当晚的「西贡小姐」，再由当选的西贡小姐在选票中抽出一位幸运的客人，当选的西贡小姐就免费陪这位客人一晚。垂涎欲滴的美国大兵开始唱「西贡热火」（Disk 1, No. 2, 'The Heat is On in Saigon,' 4'15"）：「火热的西贡，这里的女郎比地狱还炙热，她们其中之一就是今晚的西贡小姐，天啊，多么紧张！」此时男主角出现了，克力斯（Chris）在酒吧里遇见老朋友约翰，他们两人都在美国大使馆中服役，「我为伊凤着迷，我们应该好好的喝一杯再找女人上床，因为战争就要结束了……我帮妳买个女郎……」「你可以帮我买杯啤酒！」简单的对话中透露出克力斯耿直的个性。酒吧女郎纷纷使出浑身解术，唯有小金呆站一旁，工程师将她推至台前，小金羞涩得不知该说些什么：「我今年十七岁，才刚到这里，我住的村庄离这里似乎很远，所有的姊妹都比我还知道该说些什么，但是我知道，我心如海，我有数不尽的梦。」「天啊，约翰，她是谁？」这纯真无邪的一段话，震慑了克力斯耿直的心。美国大兵唱：「火热的西贡，别告诉我又要派任务，我厌透那恶心的鸡屎，今夜我已疯狂。」灯红酒绿的酒吧，相对于西贡外的连天烽火，不也是一幅地狱景象。最后公布票选名单，当选西贡小姐的是吉吉，她同时抽出一位幸运的美国大兵，「六十六号！」那位美国大兵高兴得跳了起来，他的同僚也跟着欢呼，此时场景凝住不动（freeze, 舞台剧常用的技巧，舞台上的演员突然静止不动成为背景，以利焦点角色独白或是转场之用），焦点移至吉吉身上。
心中的电影
钢琴取代吵杂的管乐声，弦乐成为主导的地位，吉吉唱出西贡小姐的心声－－「心中的电影」（Disk 1, No. 3, 'The Movie In My Mind' 4'42"）－－「他们并不会对妳好，他们通常都很吵。流起汗来像个大男人，办起事来却像个大孩子。我知道，他们都没什么良心，所以每当我将男人拥入怀里，我的心中就开始浮现电影的画面，电影里有他带给我的梦想，一幅我无法抹去的景象。」吉吉每次接客都会幻想着，有朝一日，她怀里的美国大兵带着她离开这个人间地狱，到了美国纽约，有花用不完美钞，吃不完的冰淇淋，生活就像一场梦。小金听了吉吉的话后也有感而发：「我不再哭泣，也不想太多了，我要尽情的跳舞，陪他喝酒。当我在床上时，那并不是我，当他弄痛我时，我会闭上双眼，想象心中那部梦想的电影。」 此时，约翰已看出克力斯对小金有意思，便向工程师包下小金，准备给他的好友一个惊喜。工程师兴冲冲的去把小金找来：「妳看，我说的没错吧！妳先驰得点抓到了那位士官的心，今晚妳就跟他了，他是克力斯。」「那位阿兵哥要的是啤酒。」小金想找借口推拖，却触怒了工程师，「是妳自己说要这份工作的，还说妳有两下子，那妳现在最好马上做给我看！」
恋曲
工程师带小金去见克力斯，此时，在钢琴的倾诉和低音大提琴的拨弄下，奏起二拍的慢板舞曲，一个美国大兵拿起萨克斯风吹出慵懒、浪漫的旋律。两人见面，相对无言，久久说不出话来，工程师沈不住气：「怎么，你不喜欢她？」「不，喜欢……」小金马上接着说：「我也喜欢他。」她的声音真诚，听起来不像逢场作戏，两人似乎就这样一见钟情，看过电影「麻雀变凤凰」的人都知道小金犯了酒家女的大忌－－爱上客人。「带她走啊！」工程师打铁趁热，「带我走，别说话，请跟我来。」这实在不像一位刚出道的酒家女会说的话，小金要不是中了邪，就是爱上这个美国人，或许她要赌一赌，因为克力斯可能就是带她脱离苦海的美国大兵。随着萨克斯风诱人的旋律，两人进入一个小房间，房里只有一张简陋的床，一张茶几，一扇小窗。 一夜销魂后，克力斯无法入眠，于是起身着装，小金却仍在熟睡。克力斯走到窗边，窗外的西贡市一片喧嚣；看过小金的纯真，与战场的杀戮形成相当矛盾的对比，让他不禁要问苍天为何如此安排（「问天」，'Why God Why?' Disk 1, No. 5, 4'52"），「为何西贡的夜里永不眠？当事情总不循着正常的轨道运行时，如何教我觉得好受？为何没有风时，她也是如此冰冷？越南啊！你没有答案，对不对？因为永远有问不完的问题。天啊，为什么？我已经历过了那么多事，现在就要回家了，这里原本没有什么值得我留恋的，可是为什么给我这样的一夜？」就像任何参战的美国军人一样，克力斯心中有数不尽的矛盾；他觉得无法再待下去了，因为躺在床上小金，那张如明月般皎洁的面容只会徒增他内心的矛盾。于是，他把钱留在桌上，走到街上，直升机的声音划破苍茫的夜空，克力斯内心不禁燃起回国重建新生活的希望。接着一群越南人围住他，相争着要离开越南，这一路上他想着，回到美国时，要忘记这里的一切；但终究忍不住，忍不住不回头。「上帝，为什么？为什么是这张脸？为何将如此佳人降生于此？」当克力斯正要离开时，小金醒了过来，克力斯把桌上的钱递给小金，「这些钱是妳的，拿着吧。」（Disk 1, No. 6, 'The Money Is Yours'）小金不收，「不够吗？」「不，我不要任何东西。」「妳到底怎么回事？」小金迟疑的回答：「我以前没做过……」在这般混乱的世界里如何教一个美国大兵相信这个事实，「这里每个人都说谎，她们的目的只是要离开这个鬼地方。」克力斯看到小金无邪的眼神，语气又软化：「好，好，妳是和她们不同的，但是我并不认识妳啊！」吉他抒情的伴奏，转为二拍子的节奏，加上弱音器的铜管和敲击乐器，再度带出东方异国情调的主题，小金开始叙述她的身世，乐声随着她的愤怒堆累而渐强。「你要再听一个越南女孩的故事吗？你要知道为什么我会跟我不喜欢的男人上床？你要知道我的村庄是怎么被焚毁的吗？你要听听我的家人怎么被乱枪打死的吗？你要知道我是如何逃离那片稻田，却看到他们身陷火海？我已经饱尝苦难，往事已不堪回想，我宁可一死。」克力斯被她的身世所感动，决定带她走。现在，小金是他在越南的唯一。
爱的二重唱
小金没想到梦寐以求的美国梦就要成真了，在东方传统乐器和西方弦乐声中，这对中西合璧的恋人，唱起本剧中最感性的二重唱「日和月」（Disk 1, No. 7, 'Sun and Moon,' 2'42"），「你是阳光而我是月亮，幸运之神是我们的媒人，午夜和正午共享一个蔚蓝的天，祝福着我们，你和我。」小金的比喻也相当有东方意象，正所谓日月阴阳的相互调和，世界充满着和谐。对克力斯而言，阴阳的比喻或许太难了些：「妳像是个神秘的谜。我来自一个与妳完全不同的世界，为什么在一夜之间，妳成为我生命中的一部份。」克力斯显然不懂什么叫做「缘」，神秘的东方对克力斯而言似乎是个不解之谜。「天边已露出曙光，」小金所看到的这道曙光不正是她充满希望的未来吗？「妳的明月仍高挂在天上」；「鸟儿也都醒来了」，「妳的星星依然闪耀」；「我的手仍在发抖」，「让我握着妳的手」；克力斯似乎顿悟了，俩人合唱：「我们在天空相见！」他们就和日夜一样，是天空的一体两面，乐声也在此达到了最高潮：「日月合璧，爱的火花照耀天空」，在战火里点燃爱的火苗，多感人的一幕。
交易
隔日中午，克力斯打电话回部队告假，他兴冲冲的将他和小金的消息告诉好友约翰。在美国大使馆里准备撤军的约翰，正忙着打包文件、毁公文，听到克力斯的决定后，大为惊讶：「你说什么？你疯啦？所有的休假全面取消，你会被放鸽子的，整个西贡已经四分五裂了，你最好马上回来！」约翰把最新的情势告诉他，后援无期，撤军在即，「约翰，你听好，你就假装没接到这通电话。毕竟是你把小金介绍给我的，你就好人做到底……」约翰实在无法理解他的好友会在一夜风流后，坠入情网：「这次不行，情势太紧急了，我不能让你为了一个妓女丧命。」克力斯辩称：「她不是妓女，你也看到了，她就好象……四月的月亮；她的遭遇悲惨，父母双亡，你说她还能做什么！」小金的遭遇不知是多少不幸的越南人的写照，约翰再怎么铁石心肠，也不禁同情了起来：「像她这样甜的女孩－－竟成了孤儿！怎教人不同情呢？你还有一天的时间，不是两天，事情解决就快回来！」 克力斯放下电话后，立刻跑去和工程师打交道（「交易」'The Deal,' Disk 1, No. 9），「小金的这笔买卖我们原先有约定，不过现在有点问题。」「你什么意思？」「很抱歉，士官，我的价钱得改了，我需要你们美国大使馆的签证。你帮我弄到签证，我就免费把小金送给你。」克力斯听了相当愤怒：「我所有的钱就是这些了，我没法弄到签证，这笔买卖你到底做不做？一句话！」他用枪指着工程师。「好，好，有钱就行了。太可惜了，我本来还要给你一支劳力士。」
婚礼
克力斯回到酒吧，姊妹们正帮小金布置新房，她们把小金的东西搬进来，并设立一个小神坛，摆上小金双亲的遗照。小金的姊妹们细声唱着结婚的祝福语，「Dju Vui Vay Yu Doi My...」（Disk 1, No. 10, 'Ceremony,' 3'08），小金面对双亲的遗照，开始了婚礼的仪式：「你们赐给我生命的微笑，请你们用爱的眼光看这个男人……请你们在天上祝福我们的爱情。」梆笛柔美的乐声伴随小金的歌声轻轻的飘在简陋的礼堂中，彷如飘落在小溪的花瓣。「歌声很美，可惜我听不懂」，克力斯沈迷在优美的乐声中，他虽不懂东方的文化，却深深为之着迷。「这是女孩子在婚礼唱的歌，她们也不知道该唱些什么好。」「这是我这辈子听过最美的歌声！」克力斯所言不假，这是本剧中最美的一段女声合唱。 仪式结束，小金的姊妹们带酒进来，吉吉带领大家敬酒：「西贡小姐！」突然间门打开，进来一位陌生人，诡谲的鼓声引导着危机的气氛（Disk 1, No. 11, 'What's This I Find' 2'17"），他是冲着小金来的：「妳果真在此，他们说得没错，妳跟了个男人，他们多少钱把妳卖掉？我们两家的婚约竟让妳作贱在这洋鬼子身上！更糟的是，妳竟然在祖先的牌位前举行婚礼，真是厚颜无耻！」闯进来的男子名叫阿图（Thuy），小金与他在十三岁那年受父母之命订了婚约，他一进来就和克力斯起了冲突，随后被小金制止，随着冲突的升高，节奏愈加强烈。「瞧瞧我找到了什么？妳怎么会跟上个盲目的家伙？你们难道没看到即将发生的事？在这儿我只看到快要滚回家的可怜蛋和死到临头的娼妓！」阿图的指控愈加强烈；小金也毫不客气：「你没有权利到这儿来，我不是你的战利品，订亲那年我才十三岁，我现在已非从前的我！」「你父亲答应的这门亲事在我们打赢后就要兑现，妳背叛父亲的誓言，罪大恶极！」「你投靠越共的那个礼拜，我父母双亡。如果我们之间还有任何约订，也都随之而去了！」一听到「越共」二字，两人立刻拔枪相对，所有的酒吧女全都吓跑了。「小金，离开这个洋鬼子！」「来啊，你开枪！我心意已决！」阿图仍不死心：「西贡要垮了，你的美国大兵也一样！」「我会带她走！」克力斯坚定的说。「妳违背父亲的誓言，妳会遭到报应的！」语毕，阿图夺门而出，克力斯追出去，但已不见人影，他立刻回房，将小金拥入怀里。
真情不怕火炼
在烽火连天的越南，这对爱侣，一中一西，爱得如此辛苦，对西贡市或所有越南人而言，这一天几乎是世界末日，他们俩人紧紧拥抱，唱出了感人的二重唱（Disk 1, No. 2, 'The Last Night Of The World,' 4'20"），「在一个完全失去感觉的地方，在一个虚假的生活中，我找到了妳。」「在一个动荡的世界里，没有永远不变的事，我只要紧紧的抱住你。」世事捉弄人，谁晓得他们明天的命运会如何，不过他们仍然怀着梦想－－那是一个越南人梦寐以求的美国梦：「在世界的另一端，有个地方生活得依然有意义，我会带妳前去。」萨克斯风的浪漫旋律再度响起：「萨克斯风吹出的一首歌－－一个疯狂的声音，一个寂寞的声音，像是在高声唤着：『爱到永远』；萨克斯风的乐声告诉我应该抱紧妳而舞，就好象今夜是世界的最后一夜。」
胡志明市
场景一转，已是三年后，西贡市改名为胡志明市，街上游行的队伍踏着进行曲的步伐，庆祝统一三周年暨北越胜利纪念。鼓声隆隆，锣声乍响，雄伟的歌声，气势如虹（Disk 1, No.13, 'The Morning Of The Dragon'），「它踏着宁静的脚步而来，吐出一长条火焰，它接近猎物，燃烧了百年－－这是属于龙的早晨；真理照耀了大街，我们猎捕的猛虎，在明亮的晨曦中消失无踪。」这里所指的「龙」当然就是北越，而那头夹着尾巴的猛虎自然就是三年前兵败如山倒的美军。故事至此，各位看官可能开始关心当年的小金和克力斯的下落，小金自是还留在越南，否则后面还有整整一面的CD不就没戏唱了，至于三年前到底发生什么事呢？
坚贞不移
游行队伍趾高气昂的走在街上，在角落，一个不起眼的小房子里，我们的金夫人在晨曦中做她的美国梦，就像蝴蝶夫人一样，她坚信她的美国大兵一定会回来（Disk 1, No. 14, 'I Still Believe' 4'40"），「昨夜我看着他入睡，我的身体紧贴着他，我听到他梦呓中唤着……金。是的，我知道这已是好多年前的事了，但是每当月光照入这房里，我知道你依然……在这里。我依然－－依然相信你会回来，我知道你会的，即使在这乱世中，我仍坚信不移。……我依然相信，只要我坚信不移，我就能够活下去。我会活下去，爱情不能就这样消逝，你会回来，你会回来的，我知道。」三年来，小金能够生存下来，靠的就是这点希望；而她绝对想不到，在地球的另一端，克力斯已经结婚了，她的妻子叫做依莲（Ellen）。正当小金在越南的晨曦中思念旧日情人；在美国，依莲在床边望着恶梦连连的克力斯：「昨夜我看着你入睡，你又做了恶梦，我听到你喊着一个名字，这着实让我的心承受不住，因为我知道，我无法分享你生命中的全部。」经历越战的士兵似乎都有像克力斯这样的「越战症候群」，心里总萦绕着战争可怕的景象，不过令克力斯终生难忘的其实是那位可怜的西贡小姐——小金。依莲并不知情小金才是克力斯心中永远的痛：「但我坚信，时间能治愈一切，没有任何事情可以分离我们，我的心坚定不移。」克力斯从恶梦里惊醒，依莲将他抱在怀里，抚慰着他：「一切都过去了，我在这里，不要害怕，克力斯，到底是什么恶梦在你心里萦绕不去？让我进入你的内心深处，别再隐藏了，我也需要你啊！」克力斯睡在依莲的枕边，小金的影子却在心里挥之不去。依莲和小金两人都相信克力斯会跟她们厮守一辈子——小金相信克力斯终将回到她身边；依莲则期待克力斯早日脱离越战的梦魇。她们各自唱着各自的心情，一东一西对比强烈，是一首相当特别的二重唱，虽然两人心情不同，期待却是一致的，这首歌的最后在两人合唱「至死不渝」的歌声中结束。乐声最后，恶梦中醒来的克力斯紧抱着依莲，而小金却孤零零的在越南狭小的陋室。
迫婚
西贡「解放」后，工程师也没来得及逃出去，像他这种压榨人民血汗的「走资派」自然没有好日子过，他被下放到劳改营接受「再教育」；倒是曾经参加革命的阿图已经是高高在上的「人民委员」。三年来，阿图仍忘不了小金，为了打听小金的下落，他派人到劳改营找回工程师，并以自由为代价，命工程师找到小金。工程师利用他广阔的人脉，打听到小金的下落，于是带阿图去找小金。虽然这回没有克力斯，阿图还是碰了钉子，一方面是因为小金与他的婚姻纯属父母之命，并无真情；另一方面，则因为她的心仍被克力斯所占满。阿图二度遭到拒绝，恼羞成怒，于是命令士兵殴打工程师，并捣毁家具，以示威胁。序曲中的「西贡小姐」主题再度响起，旋律更加冲突（Disk 1, No. 15, 'This Is The Hour,' 6'49"），工程师哀求小金：「妳要眼睁睁的看他们杀我吗？妳难道还不明白他的意思吗？妳到底是哪根筋不对，那只疯狗已经抓狂了！如果妳想等他改变主意，那妳省省吧！妳只要点点头，答应一声！我不管妳到底爱不爱他。我的小公主啊，人死了一切就全完了！」工程师真急了，可是小金仍忘不了她与克力斯的山盟海誓：「我已有了丈夫，且深爱着他，太阳可以为证，我不能自欺欺人！」毫不知情的小金如此的坚贞，徒增观众的同情。她对克力斯的爱，远超过阿图所能想象：「妳看看现在是谁当权？妳仍想着妳的美国大兵，别傻了！」「克力斯会像一只凤凰般的来找我，带我乘着他的彩翼离开！」三年来，这个梦支撑着小金活下去。「妳这个叛国贼！」阿图厉声指控小金，「随便你说吧！」就像蝴蝶夫人为了平克顿而背叛自己的族人一样，小金为了克力斯也不惜背上叛国的罪名。阿图和小金吵了起来，工程师借机开溜：「你们小俩口慢慢谈，我在这里不太方便。」「你快滚出去！」工程师悄悄走出门，阿图对小金说：「妳跟我走！」弦乐声转为抒情缓和的旋律：「有一个秘密你还不知道－－那是不为人知的精神支柱。虽然你说我年复一年守着誓言是叛国的行为，我还是活了下来，如果你要知道原因，我现在就告诉你！」小金拉开后面的帘子，一个两岁大的小孩跑出来，眼神里充满着恐惧，小金紧紧的抱住他：「小图，你看，这是我儿子，是他让我活了下来，你现在明白了吧，我绝不会跟你走的！」克力斯回到美国，却留下了一个孩子，多年来，这个孩子是小金唯一的希望；然而对阿图而言，这是他和小金这门亲事最大的障碍。一个人民委员如何能够背负这个「美帝」的种子：「这件事绝不可以让任何人知道，这个小野种会坏了我们的清白。」「孩子是无辜的！」「妳必须决定妳到底是站在哪一边！这孩子是妳当妓女时生下来的，妳是我的妻子，就要有个样。妳生下敌人的孩子，就会为我们烙下一辈子都洗刷不清的罪名，没有别的选择了，这个孩子不能活下去！」阿图拔出刀子，两人唱了一段二重唱，混乱的和声里布满冲突与危机。阿图认为这个孩子是他的敌人，消灭孩子就能让小金回心转意。正当危急的时刻，小金拿出一把美军的制式手枪指着阿图，冲突的乐声高涨，最后在一声枪响中结束。一切似乎静了下来，然而街道人声依然嘈杂，街上的人唱起了「This Is The Hour」的主题：「时候到了，国家是我们的，力量握在兄弟们的手中，狂风暴雨带来猛烈的闪电，猛烈的火光照耀了黑夜。」一个巨大的胡志明雕像在广场升起，庆祝的歌声似乎也在暗示着小金：「时候到了！」小金看着阿图的尸体，开始收拾东西，她把枪、祖先牌位，以及一些值钱的东西放进袋子里，带着小田（Tam）开始逃亡。工程师随后也逃走了。
逃亡
工程师偷偷摸摸的一边走着，一边计划着逃亡（Disk 2, No. 1, 'If You Want to Die in Bed' 3'41"），「在革命的时代，如果你想寿终正寝，就跟着我的脚步，当你看到红旗飞舞，你得一边让你的心胸填满骄傲，一边收拾行李往西行」。他慢慢走着，来到梦幻园的旧址，他进入后房，启开地板上的一扇门，拿出一个盒子，打开盒子，里面装的是他以前经营梦幻园所收集的宝贝，其中还包括一只劳力士表，如今都派上用场，成为逃亡的盘缠，他准备用这些仅有的财产到曼谷东山再起。工程师打算从操旧业，他梦想的天堂还是美国，曼谷只不过是他的跳板，可是当他想到进美国要的护照，又不禁开始沮丧，恨只恨身非美国人。 正当工程师做着他的美国梦，小金突然出现，上气不接下气的说：「工程师，阿图死了！他要杀我的小孩，所以我开枪射他。」（Disk 2, No. 2, 'Let Me See His Western Nose' 3'12"）「妳做了什么？那个小鬼又是谁？妳会被通缉的，快带他滚开！」工程师原本不愿意帮忙，但是当他知道小田是美国大兵的后代，语气立刻转变：「让我瞧瞧他西方人的高鼻子，这个小家伙是我毕生见过最漂亮的东西－－简直就是我手上的一本活生生的护照，我的新生活又有了希望，这小家伙是美国人，他们会让我们入关的。」工程师的「美国梦」又重新燃起希望，「The Movie In My Mind」的乐声再度响起：「走进人类的游戏乐园！我心中的电影！从现在起，我就当妳哥哥，我们的家人全都走散了。小田乖，来亲亲崔叔叔！好，他就是我们到美国的护照！」
摇篮曲
工程师满怀梦想出门去订船票，小金和孩子在原地等待消息，望着怀里的小孩，充满着关怀与希望：「我把你抱在怀里轻轻的摇，你看似一无所求，却颇有小男人的雏形，我很清楚，我会把我生命的全部给你。你真是生不逢时，为什么要你尝这战争的苦果，为了保证你不再受到伤害，我发誓要给你－－我生命的全部。我所尝到的爱情远超过所有的恐惧，你应该知道，是爱情带你到这个世界－－在一个完美的夜晚，当满天繁星点亮灿烂的夜空，我知道我该做什么。我不曾拥有的一切，我都会给你；当你长大，我会给你整个世界，让你去征服。你会做你想做的事，你可以有许多选择，因为老天会给你机会，我发誓，要用生命来保护你。」这首歌唱出小金为了孩子可以付出一切的心声，也为往后的剧情埋下伏笔，小金不知历经多少幻想与幻灭，如今带着小田在身边，她觉得充满希望，这是一条不归路，小金已下了所有的赌注。一群越南难民聚集在一起，准备离开家乡，在反复不断的阴郁弦乐声中，他们唱着：「没有地方，没有家，没有生命，没有希望；绝不后悔，绝不回头，绝不再见；一天，一夜，一天……」顽固低音的不断反复，绝望的歌声令人窒息。这简单的几个词，是难民的最佳写照。随着音乐张力逐渐增加，工程师、小金和小田一伙人搭上了这艘难民船，他们的命运不可预期，第一幕就在这紧张的气氛中落下。
认清真相
第二幕一开始是在亚特兰大，约翰在一个关于美国在越南的后裔说明会上致辞，克力斯夫妇也应邀参加，幻灯机把一幅幅的战争孤儿的面孔打在说明会的墙上。这些孩子，有高鼻子，也有蓝眼睛的；有黑皮肤，也有白皮肤的。很明显的，他们都是越战时期的美国大兵留下来的无辜生命。无伴奏的男声合唱揭开了说明会的序幕：「他们是『生命之尘』，越南话叫做『布多』。在地狱中孕育，在乱世中出世。」在渐强的合唱声中，揭开了说明会的序幕，约翰开始致辞：「就像所有的生还者一样，我以为回到家一切就都没事了，但是现在我知道，我与越南结下不解之缘－－我永远也离不开越南。战争并非就这样结束了，有些画面是永远也抹煞不去的，」幻灯片中是一张张小孩无邪的面孔，「你们现在所看到的这些小孩都是我们在越南留下来的。他们叫做『布多』，也就是『生命之尘』的意思，他们不时提醒着我们，还有许多事情等我们去做，我们不能忘记，他们都是我们的孩子。这些孩子到处碰壁，因为他们不属于任何地方，他们抹灭不了自己的身世，因为『混血儿』三个字就写在他们的脸上。」没想到当初在越南放浪形骸，并包下小金给克力斯的约翰，如今变成一个热心公益的大善人，可能是想为过去的放荡行为做些补偿吧？「我没想到自己有一天会站在这里为那片破碎大地的混血儿说话，但是当我看到一整个集中营的小孩，他们的罪过只是因为被生下来，我知道，我该站出来说话。这些孩子的生命就像微尘般低贱，他们从不知什么是家庭的温暖，我们欠他们的是父亲和家庭，因为我们知道，在内心深处，他们都是我们的小孩。这些无辜的灵魂需要帮助，他们需要我们付出，有人必须站出来为他们生存的机会付出。请帮助我！」 会议结束后，约翰介绍克力斯夫妇给同事们认识，「约翰，你的演讲实在太精彩了！可以借一步说话吗？」克力斯把约翰拉到一旁问：「你在电话里说的是什么意思？你到底听到什么消息？你告诉我就好！」约翰迟疑的说：「有许多团体运用我们在曼谷的总部替他们解决问题，我们从大使馆得到这份消息……还是你自己看吧！」急促的乐声突然静了下来，「小金，是小金的消息，对不对？」越战的主题再度出现，木管吹出的小调，彷佛带我们回到那段惊滔骇浪的日子：「这些年来你不知道我花了多少功夫打听她的消息，你先告诉我，快告诉我，她是不是还活着？」乐声也随着克力斯的心情紧张起来，「你得看那张报告啊，克力斯……是啊，她是活着。」「约翰，你不知道我这些年来是怎么过的，在那些恶梦中－－我看到她的脸被烧伤，看到她被我的枪射杀，我在街上寻找她，却只听到悲惨的叫声。她到底怎么了？快告诉我，一定还有什么事！」克力斯还是没有勇气看那份文件，约翰拿报告给他看：「她有一个孩子，你儿子。」弦乐突然奏起两小节的「蝴蝶夫人」主题，旋律和普契尼的歌剧几乎一样，只是有些变调，却相当宿命。「约翰，你绝对不会相信，这件事和我的梦一模一样，我在恶梦里看到了西贡……天啊，约翰！我结婚了，这是真的吗？」「我只是把我所知道的消息告诉你，不过我们可以确定的是，小金在曼谷当酒吧女，老兄，我知道你的感受。」「太迟了，我现在过着全新的生活，我是爱过小金，不过我现在有老婆啊！」「听好，克力斯，我知道这对你造成相当大的冲击，但是我们还是有解决的办法，事情并不这么糟！」克力斯心里充满冲突：「约翰，我没跟她说过越南的事啊！她是我老婆，我该怎么告诉她？还有一个小孩－－我该怎么办？我毁了小金，如今又要毁了依莲！」约翰的建议是让克力斯和依莲一起去曼谷，问题是，他如何向依莲开口。
重操旧业
场景移到曼谷的街上，在一家叫做「梦林粉楼」的简陋夜总会外，我们看到了工程师。话说工程师逃离越南来到曼谷依然是不离本行，只是从老鸨降级为皮条客，曼谷的色情行业兴盛，工程师面临更大的竞争压力，在街上招揽生意的还不只他一个人，观光客是他们的主要客户，看来工程师并未达成他的美国梦，他一边拉客，一边抱怨：「我是怀才不遇啊，付钱请我来拉客，简直和放羊没什么两样。真是我这辈子最大的羞辱，在这个死气沉沉的曼谷，我根本无处发挥，一小时才十分钱，我得站上一整天，以前卖一个小金我可以赚上十倍的价钱。」（Disk 2, No. 6, 'What A Waste,' 4'30"）这是相当写实的一景，皮条客和观光客间的拉锯战简直不输给华西街昔日的风光。另一方面，这一幕也反映出越南难民的普遍遭遇，他们是非法移民，也做不了别的事，只能任人压榨，这是一个残酷的事实。 在工程师疲于奔命的同时，约翰也找到小金（Disk 2, No. 7, 'Please,' 2'48"），吉他轻轻刷着琴弦，木管吐露出约翰的无奈：「我不是以朋友的身分来的，我是为了公事。很奇怪吧，我的工作居然得让我来这里找你。克力斯全都知道了，我把妳的事全都告诉了他。我想，该是把他的事告诉妳的时候了。」小金听得着急了，声音却充满希望：「拜托，难道你看不出他是我活着的唯一希望？他是我的全部啊！」约翰想把话说完：「他失去妳的时候简直要疯掉了，整整一年没有跟任何人说话，他好不容易才说：『我现在回家了，我要重新开始我的生活。』求求妳，请妳让我说下去，那已经是三年前的事情了……」小金等不及：「是，是，我知道，我知道当你心爱的人远在万里之外，那是多么的痛苦。听好，我知道这一切，请带我到美国吧。」约翰看小金这个样子再也说不下去了：「待会儿我们说完，妳就会见到他了，克力斯今天和我一道来。」小金掩不住内心的兴奋：「小田，你看他来了，他来了，他离我们那么近，我们可能已经呼吸着同样的空气，你父亲来了！小田，是真的，我的梦没有错！你很快就会见到他了。」正当她陶醉在自己编织的美梦时，约翰看着她的喜悦，心中千般万般不忍：「我没办法这样对她说，也不应该由我跟她说，克力斯应该先看看自己的儿子。」他们各自唱着迥然不同的心情，小金以为苦尽甘来，神明终究还是眷顾他们；约翰后悔接下这差事，档案里并没有说小金还深爱着克力斯。最后他们同声齐唱：「让我们结束这场艰辛的历程吧，请听我的恳求！」然而他们所想的是完全不同的两回事。 这种「戏剧性讽刺」（Dramatic Irony）的手法在戏剧上的运用已不是新鲜事，可是每次应用都可以达到相当出色的戏剧效果－－观众和约翰都知道事实的真相，可是主角偏偏被蒙在鼓里，小金的不知情简直急死了看戏的人，也不禁为她掬一把同情的泪。同样的手法，也出现在普契尼的「蝴蝶夫人」－－当美国领事沙普勒斯看到蝴蝶夫人的小孩，他无法把事实的真相告诉她。同样的，约翰看到了小田和满怀着期待的小金，也是开不了口，只好回到饭店，把窘困的事态告诉克力斯和依莲。
惨痛的回忆
工程师在门外看到约翰回去，心中觉得不妥，他从来不相信那些美国大兵，万一这张快到手的「美国签证」又丢了，他这辈子就翻不了身了。于是，他跟踪约翰找到克力斯下榻的饭店，准备亲自把小金带过去比较保险。小金心里充满着与克力斯团圆的景象，却又回忆起三年前惨痛的分离。此时，舞台的场景转到一九七五年，美军从西贡撤退的那一夜。大使馆的外围挤满了越南难民，一位军官阻止克力斯出营：「很抱歉，士官，国务院下令撤退，命令说：我们必须在天亮以前全部撤离。」克力斯想要突围，可是因为是国务院直接下令，完全没有商量的余地，更何况一大群人推着大使馆的大门，克力斯也没办法出去。守卫设法维持秩序，群众开始爬墙，更多的士兵出来维持秩序，他们说：「不要慌乱！大家没走之前，大使是不会走的，直升机已经在路上了，位子一定够的！」话才说完，一个上尉出来传达大使的意思－－封锁使馆，不准越南人继续进来。小金在使馆的外面，无法通过警卫：「求你让我进去，我是军人的眷属。」在军营内，克力斯喊着：「让我出去，我得出去找我的新娘！」克力斯也无法接近营门，于是回营打电话：「拜托，小金，快听电话，我没办法出去，在家啊，拜托！」小金手持出境的文件，甚至把克力斯的枪都掏出来了，仍然无法接近营门，因为使馆门前实在是太多人，而且几乎是人手一张文件，有人拿着重要人物的信函；有人声称是为中央情报局工作的；有人的亲戚住在纽约；有人手拿黄金，愿意付钱出境。他们的目的都是要离开越南，在这样混乱的情况下，小金根本不可能进得去。此时，在使馆的屋顶上最后一台直升机降落了。小金知道不可能跟克力斯走；「I Still Believe」的主题再度出现：「克力斯，我依然相信！你的心与我同在。在逆境中我心依然不变。」充满希望与怀念的旋律是小金三年来的痴心。在大使馆的屋顶上，克力斯攀着墙，大声喊着小金的名字，坚持不肯离去，他的同僚最后没办法了，只好将他打昏，带上飞机。
两个妻子
随着直升机的螺旋桨声逐渐远去，小金也从可怕的梦魇中清醒过来。工程师带着克力斯的饭店住址回来，小金拿到地址直奔饭店；同时，约翰也带着克力斯往小金的住处出发。小金依循住址找到饭店，在客房里遇到依莲：「早安，夫人！」（Disk 1, No. 9, 'Room' 3'29"）依莲以为是来整理房间的：「还不须要铺床。」小金以为走错了房间，不过查对房间号码却没有错：「那妳一定是约翰的太太，是不？」依莲恍然大悟：「天啊，我明白了！事情终于发生了，妳就是小金吧？克力斯去找妳了，请进！没有人会伤害妳的，我是克力斯的妻子，我叫依莲。」她的第一句话就深深的刺伤了小金，她一动也不动的站在那里。「蝴蝶夫人」的主题再度出现，弦乐的颤音令人直起寒颤，木管把旋律吹得更加凄凉。这对小金而言简直就是晴天霹雳，「在某方面而言，我很高兴先看到妳，直至昨晚为止我只听过妳的名字，换做我是妳，我也不知道该怎么办才好，妳进来坐一下吧！」小金不敢相信这个事实：「告诉我，妳在骗我。」依莲也不知道该如何说：「我们已经结婚两年了，我很抱歉，这是事实。」小金无法面对这个事实：「他说过会回来接我的。」「他都试过了，他还能怎么办呢？」小金觉得没有希望了：「我的心被四面墙紧紧的囚住，无法喘息，我不可能赢了。」依莲不禁心生同情：「至于那孩子，妳说是克力斯的，我们会想办法帮忙的。」小金在绝望之中，企图要保住自己最后的自尊：「我不要妳的同情！」「我们不是来送礼，我们是来履行应尽的责任！」小金三年来的美梦破碎了，她的忿恨可想而知：「我一直梦想着，我的孩子会有个好归宿，而不是在街上当个街头垃圾。」依莲想表达负责的态度：「我们并不有钱，但我们会承担责任，克力斯和我都有一致的共识。」为了让孩子有个好归宿，小金做了一个重大的决定：「那么，请妳带走小田！」小金的决定刚好和蝴蝶夫人相反，但是和普契尼的歌剧一样，荀伯格也把冲突安排在小孩的身上，只是在这里，小金想尽办法要把儿子送走。「带小孩离开亲生母亲，不可能的，小金！」小金的爱情梦已碎，她不能让小田也跟她待在这片没有希望的土地：「你们要带他走，小田在美国才有希望。」依莲和克力斯才结婚两年，要她突然接受一个别人的孩子实在有些为难：「可是小金，妳的孩子需要妳，克力斯和我结婚，我们要有自己的小孩啊！」小金坚持：「小田跟着你们才有希望！」依莲坚持不肯，小金的愤怒到了极点：「如果妳是要告诉我，是妳让克力斯改变了爱我的誓言，那他就应该永远不要回来；要不妳的意思是，我的丈夫已经有了别的老婆，那我的孩子就只能像生命中的微尘一样，永远没有希望！他今晚必须来见我，当面告诉我！」小金这几句话简直是用喊的，她带着破碎的心夺门而去。
面临抉择
小金回去之后，依莲独自在房里，突然觉得很懊悔，她没想到小金还如此深爱着克力斯，心里满是矛盾：「我也不想跟她吵，我到底做了什么？克力斯有个儿子，他必须去看他；但是，如果他去了，他就会和小金在一起了。我是来帮忙的，可是我帮了什么忙了？我该怎么办？在这件事情之后，我又能怎么做？」乐声突然变得明朗，依莲总算知道了事情的真相（Disk 2, No. 10, 'Her or Me'），她冷静下来仔细思考：「人的一生中总会有乌云满布的时候－－世界会变得黑暗，暗到分不清昼夜。人有的时候会在心里吶喊：『这不可能会发生』，但事实却冷酷而真实，我知道这一场暴风雨是免不了的。」她心里明白，克力斯必须做抉择：「不是她就是我，现在已经无处可躲！我现在才明白为什么他要说谎，我不知情或许还好些。我在她的眼里、她的声音里、在炙热的空气中，都可以看到克力斯的影子。我知道她今天有多痛苦，但是事情已经发生；我绝对不会坐以待毙，我发誓要抗争到底！不是她就是我，我并不恨这个女孩，但他必须选择我；不是她就是我，这一仗我不能输，我不能完全不知道他在想什么，现在我就要知道。」西方人总知道如何维持自己的利益。这种事让蝴蝶夫人碰上了，只有切腹一途；换上了小金，也只想着自己的孩子，她何时想过要背水一战，挽回克力斯的爱？无论如何，依莲的这段独白唱得相当精彩，音调平和，曲调优美，非常理性，韵脚也整齐，词曲都容易上口，是本剧中，难得的一首抒情曲。 克力斯和约翰回来，看到憔悴的依莲，急忙问：「我们到处都找不到她，亲爱的，怎么啦？」「小金来过了，是我把事实告诉她的。」「天啊，都是我的错！」约翰感到非常懊悔，可是依莲很坚定的说：「不，我想我迟早要知道的，你是不是还漏掉什么？她还要她的『丈夫』今晚去找她！」「事情不是这样的，我只是……」在这场争执中，「The Telephone Song」的主题又出现；「你不用解释了，没什么好说的，她已经疯了，她想把小孩送走。」「她要她的小孩成为美国公民。」约翰非常能够体会小金的想法。「你难道还看不出来，她仍然认为她嫁给了你。你必须告诉她，你并没有娶她，她要听你亲口说！当然，这要看你是否真的娶了她！」「不要怀疑我，依莲！你是我老婆啊！多少人从越南回来，他们都一无所有，而我有你啊！」克力斯简直要被逼疯了，而依莲语调反倒转缓，但是心情更加严肃：「随便你怎么说吧！她还帮你生了个儿子。这些年来，你在恶梦里呼喊的那个名字就是她；你和我在一起两年了，却没有跟我分享任何事情！不要再逃避了，告诉我，你到底要她还是要我！」两年来，克力斯每天做着恶梦，如今都有了答案。现在，该是克力斯面临抉择的时刻了。音乐的主题转为「Why God Why」，那是他第一次看到小金的感觉：「让我来告诉妳事实的真相。我从越南回到美国时，已经不是原来的我了，我根本认不清我是谁……当时，我所有的感情像狂涛怒水般，却被深锁在越南无情的水坝后面；在那个满目疮痍的战场上，我找到了我所要追寻的－－西贡是疯狂的，而她却是真实的，终于，在她身上，我寻回真实的情感。我看见了一个完全不一样的世界，透过她的眼神，我和她一起受苦；尽管时事艰难，我开始相信，我要拯救她，保护她。老天，我是美国人，我怎么会连这么点好事都做不到！但我所做的事情简直一团糟，就像其它人一样；在一个我从未了解的神秘国度里，我只是想要回到一个属于自己的家园。如今，我生命的故事又再度开始－－和妳。」克力斯做了一篇感人的演讲，把他三年来无处倾吐的秘密全说了出来，连「大美国意识」的一套美丽说辞都搬出来了；然而，他对小金，就像美国对越南一样－－始乱终弃。过去的克力斯想要救她却毁了她，而现在他只想逃避现实，回到自己的世界。显然依莲已经赢得了这场仗，她赢回克力斯的心：「好了，没事了，我和你在一起！我们一起来解决。」最后他们齐唱：「我这一生只要你！」克力斯和依莲不顾约翰的劝告，决定到夜总会说服小金，他们所能做的只是维持小金和小田在曼谷的生活。
美国梦
小金回到夜总会并没有把真相告诉工程师，她说克力斯非常高兴，并且晚上就会来接他们到美国。工程师想起自己的身世：「我的父亲是一位刺青师父，但是他对母亲的兴趣并没有持续太久（designs一字在此为双关语，可以指刺青的图腾，也可说是欲望、兴趣的意思），我母亲开始出卖身体，而我的工作就是带着那些法国男人回家里；出卖母亲是多么痛苦的事，但是『香水可以盖过恶臭』，这是我和法国人学到的东西。然后甸边府改变了一切，你猜谁来了？美元像大雨般的倾盆而降，大家都趋之若鹜，妳觉得奇怪吗？生意人从不抢银行，你只须卖些便宜货，人家还会跟你谢谢，这是我跟美国佬所学到的东西。我已经受够了这些不入流的卖春生意，我如此的才能不该浪费在贪婪之上，我需要像大洋般的广阔空间来舒展我的筋骨。让我成为美国佬吧！他们才是我的家人，他们卖的才是人们需要的东西！」工程师经历过法国的殖民压迫和美国资本主义的洗礼，他所生长的环境也只能让他从事这样的工作。然而，听了小金的话后，他以为美国梦即将成真，高兴之余又开始做起他的美国大梦（Disk 2, No. 12, 'The American Dream,' 6'02"），在一分五十秒的独白式宣叙调来讲述身世之后，乐声转为轻快活泼，伴随着他梦想的乐声，舞台上方一辆凯帝拉克轿车从天而降，象征着资本主义的美国梦：「我在空气中闻到什么－－美国梦，感觉就像当个百万富翁一样甜蜜。」在工程师的心里，美国处处是黄金，然而他还是江山易改本性难移：「到了美国我要建一座四星级的超级夜总会，像我这样的人在那里真是可以予取予求－－有自己的律师，还有随身保镖。我在那里可以卖金发女郎，那里的客人会用信用卡付帐。」工程师心中的美国是：「女孩们可以买到满意的胸部，秃头的人可以长出头发，应召女郎在时代广场排队，流浪汉有余钱可以储蓄，汽车里可以装上酒吧。」工程师这首歌是全剧最长的一首独唱曲，彻底的将美国梦的神话讽刺了一番。
最后的牺牲
在房里，小金为小田穿上最漂亮的衣服，然后点燃祖先牌位前的蜡烛，拿起父母亲的照片：「在天上的父母亲，你们透过这张照片看着我的故事，你们的笑容里没有丝毫苛责。我今天很高兴，因为我知道自己该做些什么；我的心不再破碎，我的灵魂知道何时该起飞。时机来临的时候，没有理由再悲泣，因为伟大的凤凰重生了，它将从灰烬中升起，（对小田）我将站在它的双翼上看着你。我不会走太远的，我的孩子，该轮到你尝尝父爱的滋味了。我现在知道我来到世间所为何事了，我是来帮你找安身之所的，但是这个代价是我必须离开你的拥抱。」（Disk 2, No. 13, 'The Sacred Bird'）为了让小田有机会可以前去美国，小金不惜决心牺牲自己，「I'd Give My Life For You」的主题出现，她心意已决：「从现在起，你就要跟你父亲在一起了，我走了之后，你要全心爱你的父亲。再看我最后一眼，别忘记今天你所看到的，因为从今以后，未来的路要你自己走下去了。你将会成为一个有用的人，只要你有机会，老天会赋予你许多选择。孩子，我发誓要为你奉献生命！现在没有人可以阻止我了，孩子，我要为你奉献我的生命！」 小金轻轻的亲吻小田，然后到祖先牌位面前祈祷，房间外一片喧嚣，她听到外面有人来，于是吹熄蜡烛，看是不是克力斯来了；她把玩具给小田，自己则躲到帘幕之后。工程师带着克力斯、约翰和依莲进来，却只看到小田在玩玩具。突然一声枪响，小金从帘幕后倒下来，克力斯大声喊着小金的名字，将她搂在怀里：「为什么要这样做，小金，为什么？」「上帝已经引导你找到你的儿子了。」克力斯伤心欲绝：「拜托，不要死啊！」小金的最后要求是：「再抱我一次！」克力斯紧紧的抱住她，小金只剩下最后一口气了：「为什么一夜之间，我们变得如此……？」海誓山盟「Sun and Moon」中的最后一段歌词在这里有着完全不同的意义。这句话之后就是死别，克力斯抱着小金，啜泣着。在尾奏感人的乐声中，幕落下。
结语
克力斯把小金抱在怀里唤着小金的名字，不禁让我们想到「蝴蝶夫人」中，最后平克顿抱着蝴蝶夫人的场景。这的确是一出不折不扣的「蝴蝶夫人」样版，但是剧中对战争残酷的披露、对美国梦的粉碎、对资本主义无情的批判，都值得我们一再深思。在剧中我们看到的不仅仅是一个西方男人拋弃了东方女子的「蝴蝶夫人」样板，作者把人性的残酷面活生生、赤裸裸的搬到舞台上，让我们不得不去面对。有个朋友到美国想去看「西贡小姐」这出剧却被劝阻，认为这出剧严重的侮辱东方人；其实「西贡小姐」讽刺的成分可能要比侮辱的成分多一点，笔者相信「西贡小姐」并不比「蝴蝶夫人」更加羞辱到东方女性－－普契尼的邱邱桑是一个比较平版的角色（Flat Character），她除了深爱着平克顿和无条件的付出之外，并没有很强烈的个性和想法，所以会造成西方人很笼统的「蝴蝶印象」，甚至我们自己平常在开玩笑时，不也常说「娶一个日本女人当老婆」，然而日本女人都是如此吗？反之，「西贡小姐」小金的个性就较明显，她虽然对美国大兵克力斯的真情不变，但是她并没有像蝴蝶夫人那样因坚贞不渝而弄得自己穷困潦倒。小金跟工程师到了曼谷之后仍然从操旧业，支持她活下去的力量其实是小田－－为了小田，她不惜杀人逃亡，甚至最后牺牲自己的性命，为的也是要让小田有机会成为美国公民，有更好的生活；克力斯其实也只是美国梦的一部分。小金的生命结束后，美国梦是否就此粉碎？其实不然，她的美国梦延续在小田身上；小金的牺牲绝对不逊于邱邱桑，而她的梦想和强烈的企图，都是我们可以认同的。「西贡小姐」吸引人的地方，并不完全是普契尼式的爱情悲剧；荀伯格毫不保留的把越战－－美国人心中永远的痛，搬上舞台，并加以无情的嘲讽，让所有的美国人面对自己的创伤、舔自己的伤口，进而达到自省心灵的作用，这才是「西贡小姐」精彩的地方。另外，「西贡小姐」的舞台技术相当复杂，制作成本也高（约为一千万美元），在「越南沦陷」一景中，直升机降落舞台，人群攀爬铁丝网的大场面，以及工程师唱「美国梦」一景，凯帝拉克轿车从天而降的奢华场面，都是其它舞台剧所不及的。当然，音乐剧的成功最重要的还是音乐本身，荀伯格的歌曲戏剧性非常强烈，而且很成功的运用了音乐的意象－－「音乐蒙太奇」的手法，将东方与西方音乐的主题融合发挥，随着剧情发展，我们听到音乐本身也在冲突、吶喊、倾诉、哭泣。黄哲伦的「蝴蝶君」解构了样板化的「蝴蝶夫人」，而「西贡小姐」用不同的诠释方式，以更敏锐、写实的角度，粉碎了西方人的骄傲和东方人的美国大梦。

[ 本帖最后由 schiff 于 2006-10-9 12:12 编辑 ]

schiff

“革命现代京剧”之解构
                        　　　　　　　　　　　　　　作者：徐晋如
                        　　在当代文学研究领域，经院派学者对所谓的“革命现代京剧”避而不谈。提及“文革”十年，一般概括为“一个作家，一个诗人，八台戏”。凡经历过“文革”，身心均受创痛的老人更是多对包括“革命现代京剧”在内的“样板戏”持彻底否定态度，认为它们是“阴谋文学”，没有什么好说的。新生代就有人鸣不平，有人要给“样板戏”正名：于是，在国内某著名大学课堂上，一位青年教师慷慨激昂地说出“同学们之所以反感样板戏是因为反感京剧”这等话来……

                        　　且不说北京、上海等地重排、重演整出的“革命现代京剧”《红灯记》、《沙家浜》、《杜鹃山》、《智取威虎山》等场场爆满，也不必说戏曲音像市场“样板戏”视碟一枝独秀，单是充斥于大大小小的卡拉OK厅中震耳欲聋的《迎来春色换人间》、《临行喝妈一碗酒》或者《家住安源》，便足以令许多人得出结论：原来“革命现代京剧”还是有其不可抗拒的艺术魅力的。支持“样板戏”的人们更有得说：你看，不是只有“革命现代京剧”才能连演百场吗？要不是它，京剧早就没的发展了。
                        　　无论若辈用心如何，这些人终归是忽略了一个基本现象：凡大众中唱起“样板戏”来头头是道的，倘向他们追索何谓“起霸”、何谓“栽翎”、何谓“凤点头”、何谓“快纽丝”，则十九要陷于懵懂。据说许多年青人是通过“革命现代京剧”接触京剧，从而爱好京剧的。的确有少数人是如此。但更为普遍的情形是，爱听“革命现代京剧”的多半并不爱听京剧；票房活动之时，传统戏唱得好的自然而然地、从潜意识里鄙夷仅会唱“革命现代京剧”的玩家们。如果对于京剧史不是蒙昧无知的话，则我们应当记得，当年九城内外的茶楼戏馆，培养出多少的戏迷来。各大报纸其时均连篇累牍地刊载剧坛信息，京剧是当日社会最重要的媒体。齐如山、李释戡、陈墨香、翁偶虹，这些一流的编剧，是被传统戏熏大的。

                        　　“革命现代京剧”在获得它的观众群时，成为当时唯一的媒体。而此种地位既非凭其艺术内涵，在正当公平的竞争条件之下取得，则关于“革命现代京剧”对京剧发展厥功甚伟的提法就说不过去。就艺术特征而论，“革命现代京剧”从来就不是，将来也不会是京剧。它是对京剧的否定。传统京剧的欣赏种群在“样板戏”独尊的情形之下产生断层。当今京剧的地位境遇，“革命现代京剧”难辞其咎。

                        　　不管是戏剧还是戏曲，都需要欣赏者的参与意识。这一点在戏曲的表演流布过程中尤为明显。在唐山，皮影戏颠来倒去的那几出戏永远爆满；在豫中，一次野台子河南坠子可招来两万馀人。关于“阳春白雪”、“下里巴人”的经典寓言表明群众欣赏戏曲的基本心理──他们对自己熟悉的、自己会唱的曲词尤其关注，参与意识尤其的强。不难设想，经历过“八亿人民八台戏”此种状况的人们，在需要表现自我时，会以何等的自得感唱起“革命现代京剧”来。唱唱“革命现代京剧”，这同玩卡拉OK是一样的心态。况且，它是“戏”，相对流行歌曲爱好者，还多了一层优越感。京剧票界固有“自我表现”之成分，实则京剧之韵味对欣赏者吸引力更强。许多戏迷一天不喊嗓子就痒痒，你何尝见真有迷恋“革命现代京剧”到这个程度的？

                        　　京剧，作为一种意识形态，其最根本的特征是什么？音乐是也。说她是包括音乐、舞蹈、文学、建筑、美术在内的综合艺术，说她是写意的戏剧，这些都对，但京剧是以音乐为灵魂，她的一切存在元素均以音乐为核心统一在一起。音乐指挥了舞蹈，指挥了舞台组织、戏剧结构，音乐指挥了叙事，不单如此，一切其他元素都趋同于音乐。韵白本身就是音乐。王光祈先生在他的专著《东西乐制之研究》自序中说：“音乐的价值，在现代堕落的中国人看来，似乎已经等于零了，没有一顾的资格。但是我们细察中国历史又觉得世界上重视音乐的民族，却又当首推中国，可惜不是‘现在的中国’，乃是‘已往的中国’。”他不知道，一个民族的集体无意识其力量是何等强大。既然我国古代的法度文物、精神思想几乎无一不是建筑在音乐的基础上，则即使到了景钟节鼓毁于道路的清季，京剧犹是风雅之馀，这是无可辩驳的。京剧何以区别于其他剧种，各个地方剧种又何以区别于别的剧种？不是别的，是音乐。元杂剧是词馀，是曲，古人谁当它是叙事方式？京剧取代昆曲成为全国性剧种，不是靠其叙事方式优胜，而是因为后者音乐尽管悠扬动听，缠绵雅致，然士大夫之气太浓，终不若京剧鲜活生动，韵味无穷，合于当时上升的平民审美取向。

                        　　美国人伦纳德·迈尔写了一本书叫《音乐的情感与意义》，从心理学而不是从哲学的角度考察音乐，以寻求音乐最终的意义。他要是用他的理论来套中国音乐，肯定会失望。因为中国音乐的哲学背景决定了它不要求成为符号系统，不要求意义。它的美在于韵味。任何艺术，各要以哲学为背景。但如果哲学要通过艺术来表现，这种艺术必定不很高级，至少它还同时承担了媒介（Medium）的功用，不能纯粹。中国传统音乐可贵之处在于天然不可凑泊，它体现了情感，却含蓄蕴藉，把情感深沉化了。这便正如蜜蜂采花粉酿蜜，酿出来的蜜虽带花香，却不属于任何一朵具体的花。京剧音乐亦有此致。

                        　　音乐，这是京剧第一位的东西。然而京剧又确实是综合艺术，她首先是曲，却又无能抹杀其作为“戏”的一面。这意味着，她是一种话语方式。正因为京剧亦有叙事的话语功能，我们时不时拿着京剧与西方戏剧比较（尽管在具体操作时有许多的不同）。最后，因为中国戏曲的生成同傩有莫大关系，傩之存留反映在京剧里，使她又朦胧地有象征的意义，这主要即体现在脸谱上。京剧这一艺术形态，可以看作是以下的三层结构：非话语的音乐、叙事的写实话语、象征的虚拟话语。

                        　　把“样板戏”的产生仅仅归咎于某个具体的组织策划者，这一观点难免偏颇。应当看到，二十世纪以来，国人对于理性孜孜以探求，认为只有如此才能解救中国，寻求意义成为国人的终极任务。早在二十年代，“新月派”一群戏剧艺术爱好者就企图发动一场“国剧运动”，创立新型的民族的话剧以取代京剧成为国剧。那个时候几乎所有京剧界名伶都编演新戏，加入到追寻意义的“现代性”生存之中。是唯理性地、而不是从实际出发去探寻问题，其结论自不免有非理性的成分。愈到后来，愈是强调自身理论的不可侵犯性。这样，西方戏剧成为中国戏曲的唯一参照系。老戏的剧场组织、舞台营作不太合理，建新式舞台、取消捡场，这些都是必要的。但在五十年代的“戏改”运动中，指导者一心以西方戏剧的标准来衡量要求京剧，这是让京剧削足适履。这种理论既然预先设定西方标准的正确，其去实践愈远，就愈来愈陷入形而上学的泥沼。“革命现代京剧”就是中国戏曲在此理论指导下产生的畸形儿。

                        　　“新月派”的“国剧运动”最终没有搞成，名伶们最后最常演的，还是那些重唱腔，重韵味的老戏。对于这个问题的解释可以引用杨振声先生在《中国语言与中国戏剧》中的一段话：“……我们敢说这种文字（中国的单音字──笔者按）应用于戏剧，那歌剧就最容易发展的。因为一字一音，音又有平仄清浊，歌时易于曲折抑扬，一个字可以咿呀老半天，咿呀到了适当的地方再夹进一个字去，任你歌喉流啭，而字的拘束几等于无。中国歌剧，专向美化悦耳方面发展，去真实语调日远，也是这个原因了。”戏曲其叙事优势既不存在，念白又在艺术与真实当中营造了一堵墙，后来中国话剧的发展自不免另起炉灶。二三十年代戏剧界的这次理性主义思潮并未动摇传统戏曲之根本。一直到了“样板戏”轰轰烈烈地搞起来，传统戏曲才彻底败下阵去。

                        　　形而上学指导“革命现代京剧”，要求戏里每一个动作、每一个神情、每一段音乐、乃至每一句话都代表着什么，都成为符号，京剧固有的程式化特征建立在“礼”的哲学思想基础上，生动地体现了“有序”的原则，为展示、呈示人物形象提供载体。这显然不合要求。于是，“革命派”打破了表演的程式，而代之以僵死的结构模式，也就是江青所提出的“三突出”的原则。“革命现代京剧”不再以音乐为中心。所有的音乐都必须服从于所要传达的意义。象征这一意识形态，本是京剧第三位的东西，在此时上升为主导，而音乐则成为意义的妾侍。“革命现代京剧”建构了自身，同时解构了京剧。

                        　　“革命现代京剧”改造了锣鼓经，南锣被频繁地使用。京剧锣鼓点除了酝酿蓄势，为韵味更好地传达而外，尚有舞台组织之意义。在“革命现代京剧”中，以上作用被打消，它的节律仅作为符号。老戏迷乍听“革命现代京剧”，往往说不出段子的板眼，因为几乎所有的过门──这本是承载韵味的介体──都由具有特定意指的西洋音乐替代。意义成了目的。当时，有鉴于一些人提出“革命现代京剧”的人物无法归入行当流派，“样板戏”的功臣联名发表文章，沾沾自喜地道：“在这里，各个英雄人物的唱腔，已经不能再用什么‘流派’、‘行当’来衡量了。就拿杨子荣的唱腔来说，你说是老生腔吗？但其中又有很多武生、小生甚至花脸的唱腔风格，很难说是什么‘行当’。同样，常宝的唱腔，从‘行当’来说，既非花旦，又非青衣；从‘流派’来说，既非梅派，又非程派。它是什么‘流派’？什么‘流派’也不是，干脆说：革命派！”（上海京剧团《智取威虎山》剧组：《关于塑造无产阶级英雄人物音乐形象的几点体会》）这就可以理解，《红灯记》中奏起了《国际歌》，《打虎上山》段前的交响乐。荒谬性往往是与合理性同存的。

                        　　不单音乐，形体语言也必须服从于所谓的意义。京剧属于古典艺术，谐和有序是客观的标准，行当流派的分别必要遵守。“革命现代京剧”为着达到所谓的意义，却可以蔑视一切“陈规陋俗”。京剧讲求谐和，形体语言不瘟不火，庄重人物必有长裾水袖以舞，手眼身法步，动静之间每多退藏，近于太极，讲的是圆浑、虚实相生。而“革命现代京剧”为了传达英雄人物的意义，多采用引领挺拔之姿，这是芭蕾、国标的艺术特征，在根本上是违反中国艺术的审美要求的。李铁梅对着红灯表决心，拉大“山膀”，连大辫子都飞起来，隐喻她怒发冲冠、绝不妥协；江水英撑篙上岸，飒爽英姿，仿佛随时准备同阶级敌人拼个你死我活；吴清华的丁字步芭蕾之成分十之六七。京剧步法一般是重心平行移动，而在“革命现代京剧”中则常常是重心倏上忽下，形象甚是突兀。

                        　　从表面上看，“革命现代京剧”是使京剧由“曲本位”向“戏剧化”发展，实则不然。“革命现代京剧”是第三种形态。每一台“革命现代京剧”，都是一个语言系统，它以象征喻指而不以叙事为目的。一方面，它也要叙事，以表明它是“社会主义现实主义”的作品，可是另一方面，它又根本摆脱不了先天带来的形而上学的烙印。它需要象征超过需要写实。象征确定了人物的性质，初不必以生活为基础。工农兵必定是好人，地主绝对的坏。梅兰芳写作《演员要善于辨别精粗美恶》之时，强调的是京剧要以现实化为基础，“样板戏”则同时否定了写意的京剧与写实的话剧，确立起自身的独特话语。《芦荡火种》一剧主人公本是阿庆嫂，但因为有赞扬刘少奇所领导的白区斗争之嫌，故必须强使郭建光成为主角；据说琼崖游击队曾出过叛徒名叫琼花，于是吴琼花必须改名为吴清华……乃至剧中人着什么颜色的衣服、衣服上有几个补丁、补丁打在什么部位，都得通过“审慎”的讨论。

                        　　要求象征的另一个结果是“革命现代京剧”彻底打消了性别的二元对立，阶级的对立作为它结构的基础。所有的人在舞台上被泛化，一切成了政治符号。剧中人多为单身，唯一的例外阿庆嫂的丈夫从未出场，名存实亡。一切带有小儿女私情的情感均在摒弃之列。李奶奶、李玉和用命令的口吻让铁梅“挺起来”、“不要哭”，人物只能有阶级共性，却不能有个性。京剧是最适宜表现人物的话语方式，程式化不是束缚了而恰恰是最大限度地提供了个性张扬的可能性。“革命现代京剧”中人物个性彻底消解，人们只能符号化生存。

                        　　京剧的韵白是写实的障碍，但京白、韵白的分别又颇足为象征之助。于是，鸠山的念白中带上了韵白的成分。杜鹃山上潜伏着的“毒蛇胆”、《沙家浜》中的刁德一，用以刻画他们的阴险，也正是靠了韵白的那股子味。“革命现代京剧”取消尖团、上口字，是为了写实；而不顾音律的上下行关系，搞得倒字无数，是为了让音乐本身成为符号，实现象征。

                        　　“革命现代京剧”的提法本身，就包含了对自身的否定。固然，它产生于“文革”中，其出现到被推行全国同江青有密切关系；江青之所以要抓“样板戏”是为着实现她的政治野心；但更应看到，它的产生就当时的政治气氛、戏剧氛围而言实是历史必然。戏剧艺术要繁荣，全民理想在一定的程度上必先具有一致性。
                        　　“革命现代京剧”产生的时代，人们以为只有理性、深度才是唯一真实而值得求索的，尽管在实际操作过程中理性为形而上学所偷换“革命现代京剧”是独立的媒介与形式，它不是京剧的发展阶段，从京剧到“革命现代京剧”，这是一个质变过程。“革命现代京剧”的道路也不是京剧的发展道路。未来的京剧，应该是在坚持音乐第一性的基础上，广泛吸收、融会其他艺术形态的优点，既保留传统的韵味，更着意创新，贴近时代的新型戏曲。

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交易区新帖推荐

个人的感觉何在？--关于勃拉姆斯的争鸣  


说第二钢协“稍显匠气”，也许有些用词不当，其实在下不过是说比起第一的率性粗况来，第二显得修饰味较浓，较不那么“原始”罢了，未尝有非议之心也。

至于第三交响曲，在此更正，所指的是第三乐章，应该是Poco allegretto（不过分的小快板），脑袋当中一直总觉得此乐章应该演奏得比较慢一些才有味道，久而久之就记成了广板，不好意思；

至于小协，我还是坚持我的看法，Siegfried兄搬出奥尔的言论，可这并不能说明什么。作为职业演奏家，他们的看法经常与广大爱好者大相径庭；如果名人的看法真的那么重要，在下也可举出另一个例子：英国作家福斯特在一篇文章中这样说：“勃拉姆斯的小提琴协奏曲是部令人失望的作品，它在开始的时候向我展示一片晴空，但是小提琴不断奏出直冲云霄的刺耳高音，我有一种受骗的感觉。”（见爱乐第6期“不听音乐”一文）。看，他老人家比我说得还绝！这些言论可以参考，但要相信自己的感觉。

第一交响曲是在下听过最多版本的交响曲之一：卡拉扬的60年代、70年代、80年代三个版本，塞尔、克伦贝勒、万德、瓦尔特、伯姆、斯托可夫斯基、蒙什，还有新一代的阿巴多、柴利，连中交的那张“debut record”也没有放过，倒是真没听过Naxos的。始终觉得不论怎样好的演绎也无法克服作品本身的不足，完全不是因为听某个版本所引起的错觉。当然，所谓“不足”，是与勃拉姆斯本人的其他作品以及古往今来的名篇相比而言，如果将之放到一个二流作曲家那里，称之为“杰作”还来不及呢。

但在下还是认为：第一是贝多芬交响曲的仿制品，虽然旋律带有明显的勃拉姆斯个人特点，但风格、精神却都还在贝多芬的影子里。试想想，同时代的伯辽兹、比才、柴可夫斯基等人已经或正在创作的交响曲已是多么令人耳目一新！不妨认为第一是勃拉姆斯的练笔之作，只有当他完全吸取了前辈的营养，并与自己的个性、思想相结合后，才创造出了后面三个不朽的篇章。所以在下以为第一是无法与后三部相提并论的。

关于第四的末乐章，在下说它是勃拉姆斯“无词的欢乐颂”，是指它的庄严崇高而言，Siegfried兄认为那里面没有什么欢乐，其实，它是超越了肤浅的欢乐，表现出一种神殿式的宏大和威严（圣桑的管风琴交响曲的末乐章与此类似），勃拉姆斯借此来向主致敬，表示他最终的回归。最后的那个和弦强音，象征着他终于投入了主的怀抱。当然，这些只不过是在下个人见解而已。

最后，还想会会“高人”。这位“七贤”仁兄可不简单，据他自己说，曾进过多国的音乐厅的洗手间，见识过哼肖斯塔科维奇（还是普罗科非耶夫，记不清了）的清洁工之类。而且，据说还去过多次汉堡（勃拉姆斯的故乡），连那里的天气也了如指掌。这回重现江湖，而且第一篇大作就冲着在下而来，在下这种既没见识，又未曾去过汉堡的“乡下佬”当然要洗耳恭听了。不料，听来听去，只听到一大堆“不知何来。。。”的质问声。在下不明白，听音乐怎么就不能有自己的好恶，难道非要“高山仰止”才正常？难道什么“HEINRICH的老婆伊丽莎白”认为好的东西，我们就一定得跟着点头称是？！

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我的即将到手的视得乐STEINER,不过是只老镜子.

这位卖家专做德国二手照相机的.镜子较少.卖家说是60年代末-70年代初的产品,德国军用镜.清晰度和亮度都很好,压花真牛皮盒是STEINER原配的.

看起来机身新净仅有个别边角露底.镜身黄铜为主.从BAYREUTH字样看是拜鲁伊特生产,不过那里的瓦格纳歌剧院和每年的拜鲁伊特瓦格纳歌剧节更声名显赫,为世人所知(和音乐也有点关系哦[s:14]

查资料看到："二战后西德军队装备过4种8X30军用望远镜，分别是蔡司、HENSOLDT、视得乐 D12和HENSOLDT D16".看来视得乐的早期产品确实装备过军队.

8*30买来主要是白天或旅游时用,希望这只镜比我04年买的贝克图10*50分量轻点.边缘畸变小点.

其实贝10*50解析度及有一点偏黄的影调都比较讨喜,尤其在晚间看时的亮度令人心情不错

[ 本帖最后由 schiff 于 2006-10-10 12:54 编辑 ]

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这只俄罗斯的BERKUT 10X50和我的是一个型号的,只是我的是全黑的.

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古典乐派
　　
　　“古典”(Classic)一词源自拉丁文，原是典范、即奉古希腊(或罗马)为典范而加以模仿的意思。古典主义开始形成于罗马时代——罗马文化鼎盛时期、即公元前一世纪奥古斯都时代。罗马与希腊同为奴隶社会，基础及文化有其大致相近之处，罗马帝国在文艺方面继承古希腊遗产，即把古希腊的成就看作不可逾越的高峰，借以从思想上统一被征服各民族，但由此也形成了长期统治西方的崇拜古典的风气。古典主义在文艺复兴时期特别广泛流行——文艺复兴本义正是复兴古典文艺的意思。十七世纪西方文化中心从意大利转到法国，这时出现的古典主义运动，时常被称为新古典主义，以别于罗马与文艺复兴的古典主义。法国新古典主义是法国中央集权君主专制的产物，原型是拉丁古典主义，它的出现适应了法国统治阶级醉心在法国土地上恢复罗马帝国业绩的需要。法国新古典主义在文学上的成就主要在于戏剧，它的全盛时期在七十至八十年代；但是新古典主义在十七世纪末走下坡路后还在法国延长寿命一百年，不过这时这已成为形骸仅存的东西，所以有时也被称为“伪古典主义”。古典主义崇尚理性(实即人的良知)，法国新古典主义的哲学基础是当时十分流行的唯物理论，它提出理性是真知的唯一源泉，真理的标准，衡量一切现存事物的唯一尺度，这就动摇了中世纪烦琐哲学的思辨方法和对教会权威的信仰，自有其进步的一面。新古典主义特别重视规范化，因此法则几乎成为一切创作的方剂，例如戏剧上的三一律(即“要求舞台上的表演自始至终只有一件事在一地一日里完成”——布瓦洛《诗的艺术》)在当时就是不得逾越的一个规范。由于强调理智的因素，新古典主义一味要求风雅、高尚、审慎与节制，过分侧重于表现的形式和技巧，特别是语言的纯洁和明晰，至于创作的想象则常被弃之不顾，作品中的感情表达，也只是作为一股潜流在完美、均衡的形式的光滑外表之下起伏而已。古典风格的作品结构严谨，故事发展顺理成章，语言明确洗炼，不追求故作惊人之笔或戏剧性穿插，庄严而无虚架子，激动而没有火气——所有这些都是古典主义的基本信条。
　　但是“古典”一词在音乐中却可以有种种解释。
　　人们有时把严肃音乐或艺术性音乐统统称为古典音乐，以同所谓“流行”音乐或娱乐性音乐相区别。“古典”的这一广义解释，把历史时期和风格全然撇开，因此，本来是属于不同时期和不同风格的音乐作品，例如，巴赫、贝多芬、柴科夫斯基以至于斯特拉文斯基的作品，都可以称为古典音乐。“古典”一词在一些音乐爱好者心目中虽是这样理解发，但是应该说，这样的提法很不确切。较为精确的解释有两种：第一，专指音乐史上特别强调清晰、均衡和自然的风格，或强调客观性与传统的时期，从这一方面着眼，文艺复兴后期和巴罗克后期以及维也纳古典乐派，都属于典型的古典时期。第二种解释是狭义的，它只指维也纳古典乐派，即海顿、莫扎特和贝多芬，有时也延伸到舒伯特。根据这后一种解释，音乐上的古典时期，约自1750年巴赫去世时开始，直到1830年为止，其间唯一发生的重大事件——1789年法国大革命，把这一时期截然分成两半。显而易见，象这样划定音乐上的古典时期，在时间上同法国文学的新古典主义却相去甚远。
　　西文音乐的古典风格最明显的标志，是主调和声织体取得统治地位。象单声音乐(通奏低音)在巴罗克时期取代了文艺复兴的模仿复调那样，现在，古典时期的主调音乐又取代了巴罗克后期的赋格曲一类的复调作品。新的主调音乐带来的风格变化，从赋格曲与古典作品的比较中可以清楚看出。在一首赋格曲中，我们听到的只是旋律的依序进入、模仿和交迭，却不容易跟踪任何一支旋律的进程，也听不清楚它的结束或旋律中的乐句和分句，乐曲中诸声部的进行只是象持续不断的流水那样。但在古典的主调音乐作品中，独具个性的旋律却是绝顶需要的，这旋律往往由一些易于记住和便于发展的短小动机组成，因此，我们很容易清晰地听到乐曲中旋律内部相互依存的一个个乐句，其中一个四小节(或者八小节)的乐句往往还用于另一个四小节(或八小节)的乐句予以平衡，听来一切全都井然有序；推而广之，整个作品事实上总是由这种对称的乐段(用终止式以标明)的周期性反复组成的。因此，从古典作品中旋律的呈现、变化和反复的模式，也很容易辨认出整个乐曲的结构和形式。
　　音乐史上的古典时期基本上是属于器乐的，绝大多数作曲家的注意力都集中在器乐的体裁与形式，声乐的地位反而退居其次。这也是由时代的要求所决定的。十八世纪，法国君主专制政体已在腐朽之中，而启蒙运动却以历史上前所未有的规模广泛地发展着，智慧之光散布得越来越广。启蒙主义者规定文学艺术应能影响人们的思想并鼓舞人们起而实现社会改革这一主旨，反映了当时不断壮大和渐有权力的第三等级的利益，这方面以平民走上戏剧舞台作为主要标志，而博马舍(P.-A.C.de Beaumarchais，1732-1799)的喜剧《塞维尔的理发师》和《费加罗的婚姻》则为此树立了不朽的典范。古典风格的音乐大师，都是属于当时的第三等级，为了便于面向日常生活的题材和表现普通人的形象，他们必然地转向纯粹世俗的器乐领域。就以海顿来说，这位长年为他的主人埃斯提哈齐的私人娱乐谱写家庭礼拜弥撒乐和祝寿声乐大曲的作曲家，也懂得分出自己的一部分时间，到英国指挥公开音乐会，演奏他为宫廷以外的广大听众而写的交响曲，满足这些愿意花钱买票的中产阶段新听众的需要。敢于同大主教决裂的莫扎特，虽然在歌剧方面卓有贡献，他的器乐作品也是大量的。至于贝多芬，他纯粹是一位器乐作曲家，他以革命中的英雄作为作品的主人公，为此他有时也被称为革命的古典作曲家。
　　古典主义的规范化确立了奏鸣曲、弦乐四重奏、协奏曲和交响曲等多乐章体裁和快板乐章奏鸣曲形式。人们常把奥地利作曲家海顿称为交响乐之父，其实，这种体裁是在柏林、曼海姆、维也纳、巴黎、意大利和波希米亚众多作曲家的共同努力之下，经历过非常复杂的发展过程而形成的，其中应特别提到的有曼海姆的斯塔米茨和北德的埃曼纽尔·巴赫(K.P.E.Bach，1714-1788，老巴赫的第二个儿子)等。同巴罗克风格相比较，古典风格的快板乐章奏鸣曲形式以两个主题本身的繁复变化而按阶段发展，而不是单纯依靠模仿(有些评论家甚至认为主题的发展乃是古典作品写作的基础，听古典风格作品时人们更多的也是注视着主题的发展)；古典风格作品中节奏与配器色彩灵活善变，而不是整乐章划一不变；古典风格取消数字低音，作品中所有声部、甚至于演奏的力度，都由作曲家亲自写出和标明，而不是留给演奏者演奏时即兴处理。至于感情的表达，古典作品由于理性精神的影响，往往比较克制、沉着，而不是狂热的倾诉——从这方面着眼，巴罗克风格全然不同于古典主义，它反而更接近于后来的浪漫主义的精神。
　　古典时期因然是主调音乐占居统治地位，但复调写法不论在世俗音乐或是宗教音乐中并没有绝迹。古典作曲家在以主调音乐为基础的作品中，还不时运用复调以强化、对比和发展，并以古老的复调形式、特别是赋格曲以进行试验。象这样的兼收并蓄，是每一种风格和每一个历史时期用以扩充音乐语汇的一种通行办法。

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韩国模式——一个或许功利但很有效的速成法

　　现如今，大家说起流行音乐界的“韩流”来似乎都津津乐道，就像50年代说的那句话“苏联的今天就是我们的明天”，那么，韩国音乐的今天是不是咱们的明天呢？其实，在古典音乐界，“韩流”早已不是什么“新鲜事物”，我们所知最早韩国音乐家在国际乐坛显山露水的要算是郑京和，后来才知道人家是“一门忠烈”，弟弟、妹妹都是享有国际声望的音乐家，于是，唱片店里郑京和的《门德尔松小提琴协奏曲》成了常备的货色，大家趋之若骛，“哈韩”也从那时开始。过了好多年，突然，从90年代末起，国际乐坛一呼啦来了一大帮韩国音乐家，张莎拉、张汉娜，有些连名字都不知怎么翻译，比如“Sumi JO”，连音乐学院也好一阵直呼“苏米·乔”。这时，我们才认识到，不仅那个“一衣带水”的邻邦有小泽征尔、西琦重子，人家韩国除了大宇、三星还有许多一流的音乐家，从此，不敢小觑。

　　其实，自从第二次世界大战结束之后，韩国音乐出现了一个传统音乐和西方古典音乐并存、共同发展的趋势，从60年代之后，韩国大量音乐家留学国外，70年代其中不少人功成名就，比如白建宇、郑氏姐弟等等，此后，韩国的音乐教育基本沿袭了这种方式。不妨把这种方式称为“韩国模式”：第一步，在韩国的汉城艺术高等中学和艺苑这两所专门学校负责发现和培养韩国国内好的音乐苗子，并给予初步音乐教育；第二步，将其中最后前途的学生送往朱丽亚音乐学院或者其他美国优秀音乐学校深造；第三步，在学期间即参加各种国际比赛，在夺得某个大奖后马上安排签约唱片公司，发片、开巡回演奏会、上媒体等等；第四步，功成名就。这个模式的特点就速成，它无需让一个音乐人才先参加工作，在乐团或者歌剧院慢慢积累自己的实力，通过比赛和借助媒体，韩国音乐家无往不胜，这种做法借鉴了培养流行音乐明星的方法，达到了快速将人才推向世界舞台的目的。

　　这种方法是否过于功利我不想讨论，但是，这确实是非常有效的手法，能够让一个国家的音乐面貌和国际地位发生迅速的变化。除此之外，韩国政府和财界对古典音乐的支持也是不可忽视的因素，在汉城，韩国政府经常出资组织大型国际音乐交流活动，遍请世界著名音乐大师到汉城访问、讲学，借机推荐人才，沟通关系，同时，财界不惜重金赞助已经成名的音乐家，让他们能够得到更好的创业环境，比如，大提琴家张汉娜手中那把1715年出产的斯特拉迪瓦利琴就是某韩国富商捐赠给她参加罗斯特洛波维奇国际大提琴比赛使用的。

能够让幻象复活的人—— 白建宇



　　在韩国，白建宇属于音乐界的“大前辈”，这位被欧美评论认为是“新布索尼”的钢琴演奏家与许多韩国音乐家一样，曾经在纽约朱丽亚德音乐学院学习，后来又到意大利师从肯普夫和阿高斯蒂。1974年，白建宇在伦敦著名的威格莫音乐厅举行了欧洲首演，开始了自己在西方的音乐事业。

　　早在美国求学期间，白建宇就曾在林肯中心演奏全部拉威尔钢琴作品，表现了非凡的实力。70年代是白建宇活跃国际乐坛的黄金时代，这一时期，他专攻李斯特钢琴作品，类似带有思辩气质的作品在亚洲钢琴家的节目单上并不常见，白建宇的演奏以独特的手法建构起一座精神的象牙塔。白建宇的曲目偏于德奥，受肯普夫的影响很深，尤其擅长严密精准的复调音乐，比如，巴赫的作品，2000年，为了纪念巴赫逝世250周年，白建宇为Decca公司灌录了巴赫管风琴曲的布索尼改编版，引起轰动。但是，不要认为他的保留曲目范围狭窄，其实，白建宇不仅能够演奏巴赫、李斯特、拉赫玛尼诺夫的作品，还能弹奏斯托克豪森、梅西安的现代钢琴作品。

　　如果注意收集，我们会发现白建宇的唱片数量十分惊人，他为BMG和Decca录制过许多唱片，其中有些还获得过诸如法国“Harmonic”唱片大奖。白建宇与费多谢耶夫合作录制的《帕格尼尼主题狂想曲》显现出他处理浪漫主义作品的高超水平，难怪《纽约时报》评价白建宇是“能够让传奇的幻象复活的人”。


郑氏二姐妹—— 郑京和、郑明和



　　在二十世纪音乐史上，能够象郑氏三姐弟这样在同一领域都卓有成就的情况似乎比较罕见，他们三人成长经历几乎相同，都是少年时期来到美国，接受的是同一所学校—— 朱丽亚音乐学院的教育，此后又都通过获取国际音乐比赛大奖得到关注和承认，继而活跃于国际音乐舞台。

　　郑氏三姐弟中老大郑京和成名最早，她也是韩国60年代出国留学的一批神童中最成功的一位。郑京和12岁离开韩国到纽约朱丽亚音乐学校求学，1967年荣获利文屈特比赛第一名，从此活跃于世界音乐舞台，成为亚洲演奏家获得国际承认的早期风云人物，同时也使欧美观众见识到韩国音乐家的实力，了解到除了日本之外韩国也是在音乐方面拥有巨大潜力的国家。

　　1970年5月，郑京和得到了一个很重要的机会，伦敦交响乐团临时取消了与帕尔曼的合作，需要有人来顶替，于是，找到了帕尔曼的同窗郑京和。在普列文的指挥下，演奏柴可夫斯基小提琴协奏曲，这次珠联璧合的演出令郑京和一举成名。从此，郑京和终于在素以苛刻和排外闻名的欧洲主流舞台站住了脚，打开局面，不久，她就是得到与柏林爱乐乐团、伦敦爱乐乐团合作的机会，从而进一步提高自己的声望。当时，郑京和还没有与任何唱片公司签约录过音，非常凑巧的是，LONDON唱片公司（DECCA的英国本地品牌）原先与提芭尔蒂的录音合同因故取消，于是唱片公司改变计划邀请郑京和灌录柴科夫斯基和西贝柳斯小提琴协奏曲，郑京和从此开始唱片录音工作，在近30年的时间里她为后人留下了大量优秀唱片，并荣获过“留声机唱片大奖”。

　　在朱丽亚音乐学院郑京和受业于著名小提琴家加拉米安，与帕尔曼、祖克曼是同学，加拉米安以严厉和独裁而著称，注重基础训练，完全是俄罗斯学派强调技术完美的路子。郑京和与许多亚裔学生一样，懂得服从，刻苦玩命，因此，能够适应老师地狱式的训练，练就了一身过硬的基本功，尤其是俄罗斯学派的经典曲目，更是滚瓜烂熟。她以演奏小提琴协奏曲而闻名，这与老师的调教有关，加拉米安喜欢强调学生独当一面的能力，同时，郑京和完美的技术也是她能应付高难度协奏曲的前提条件。时至今日，她与已故著名指挥家滕斯泰特合作录制的贝多芬《小提琴协奏曲》仍然是DECCA目录上的常销货。同许多普通韩国人一样，郑京和具有勤奋工作的特点，在全盛时期她似乎毫不知疲倦，每个演出季拉120场音乐会，令人惊叹。

　　郑京和不仅钟情于高难度的协奏曲，对室内乐同样非常感兴趣，她的室内乐演奏受到法比学派的影响，激情洋溢，充满活力。当然，郑京和喜欢挑战，热衷于演奏近代作曲家的作品，比如德彪西、弗兰克、巴托克等人的小提琴奏鸣曲，她与齐默尔曼合作录制的理查·施特劳斯、莱斯庇基的奏鸣曲更是少见的冷僻作品。相形之下，郑京和对德奥系的室内乐作品并不太热心，这恐怕与郑京和接受的音乐教育有很大关系。俄罗斯学派和法比学派强调的夸张的风格与酣畅淋漓的技术表现与理性的德奥作品有很大不同。

　　郑氏家族的次女郑明和是韩国著名的大提琴家，和大姐、弟弟一样，郑明和同样就读于朱丽亚音乐学院，以大提琴第一名成绩毕业。1971年曾荣获日内瓦国际大提琴比赛第一名。

　　唱片公司很早就注意到了郑氏家族三姐弟的合作潜力，因为它们之间的组合恰巧是一个钢琴三重奏，于是，早在1968年郑氏三重奏就宣告成立。当时，姐弟三人都还刚刚出道，但还是获得了评论界的一致好评，并灌录了不少唱片。70年代中期，三人的事业都如日中天，各自都有繁忙的演出活动，三重奏被迫解散，直到1980年才重新恢复演出及唱片录音活动。如今，这个郑氏三重奏（Chung Trio）依旧活跃，并且成为了联合国药品、麻醉品控制计划的荣誉大使。

　　郑氏家族的骄傲—— 郑明勋

　　郑明勋和姐姐一样是作为神童登上舞台的，7岁时他与汉城爱乐乐团合作首次登台，成为当时韩国的新闻之一。1968年迁居美国后，郑明勋入纽约Mannes音乐学校学习钢琴，他是一位非常有造诣的钢琴家，曾经荣获1974年柴可夫斯基国际钢琴比赛第二名。然而，不久郑明勋便入学朱丽亚音乐学院深造指挥，毕业后幸运地成为朱利尼的助手和洛杉矶爱乐乐团的助理指挥。郑明勋走的是一条最艰苦的指挥职业道路，先是埋头指挥歌剧，1986年在大都会歌剧院他成功指挥了《西蒙·波卡涅拉》，从而证明了自己的实力，同年又在巴黎指挥了普罗科菲耶夫的《火天使》，并最终于1989年荣获意大利指挥的至高荣誉—— 托斯卡尼尼奖，这也是国际歌剧界对郑明勋的承认。

　　1989年，郑明勋出人意料地接替巴伦波伊姆出任巴黎巴士底歌剧院的音乐指导，一个亚裔指挥家能够得到这个十分显赫的职位在当时颇为轰动。虽然1994年合同尚未到期郑明勋就远走高飞，但是他却为该剧院留下了精彩的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》以及威尔第《奥赛罗》，赢得了广泛好评。

　　90年代郑明勋成为多个世界知名乐团的客座指挥，他曾先后率领柏林爱乐乐团、莱比锡布商大厦管弦乐团、慕尼黑爱乐乐团、法国国家乐团、维也纳爱乐乐团、波士顿交响乐团、芝加哥交响乐团等到全世界巡回演出。

　　郑明勋不仅精于指挥业务，还十分热衷社会活动，1995年他成为联合国教科文组织亲善大使，1996年韩国政府又任命郑明勋担任韩国的文化大使，这个荣誉头衔在韩国历史上还是第一次使用。

神童——张莎拉



　　张莎拉的成名得益于8岁时与纽约爱乐乐团的那次成功合作，演出前两天，梅塔听到了她的演奏并且留下了深刻印象，于是，约张莎拉参加演出，这次机遇使张莎拉一举成名。 此后，张莎拉平步青云，不仅与欧美、亚洲许多知名乐团和大指挥家合作，而且通过媒体成为公众人物，唱片大多销售势头良好，成为古典乐坛不可多得的人物之一。

　　张莎拉的第一张专辑是唱片公司精心策划的结果，面对90年代小提琴人才竞争激烈的时代，公司打“神童”牌，抢先于1992年9月发行张莎拉的首张专辑，那时张莎拉才9岁，还在拉四分之一尺寸的小提琴，却表现出惊人的实力，马上成为舆论瞩目的焦点，唱片迅速荣登Billboard的古典排行榜。随后，张莎拉屡屡获奖，1993年更是成为“留声机杂志”年度青年艺术家大奖，1994年荣获皇家爱乐协会“首演”奖，这个奖是颁发给当年刚刚成名不久的青年艺术家的，历来争夺十分激烈，一个亚裔演奏家能够获此殊荣当属不易。

　　在唱片公司的力捧下，张莎拉先后与世界知名的费城管弦乐团、芝加哥交响乐团、柏林爱乐乐团等团体合作，巴伦博伊姆、海汀克、马苏、穆蒂等都先后与她一起演出或者录音，难怪她小小年纪人气能够急升到如此地步，一举成为国际小提琴明星人物。也正因为她的亲和力好，连续几年张莎拉都是EMI最赚钱的古典演奏家之一，即使是在古典唱片业不景气的20世纪末她还能为公司赚来大把的银子。

　　仔细分析张莎拉的成功，其实与EMI公司有密不可分的关系，她是EMI买断的演奏家，不能与其他公司签订任何合同，因此，张莎拉十分尊重公司的安排。1992年，EMI先是为张莎拉独身定做了一张神童唱片，让9岁的张莎拉演奏了萨拉萨蒂、帕格尼尼等作曲家难度惊人的小品，结果，一炮而红。随后，1994年EMI安排张莎拉与萨瓦列许合作录了帕格尼尼《第一小提琴协奏曲》，让观众领略一个日渐成熟的张莎拉的风采。等到张莎拉在世界各地演出积聚了足够的实力和人气之后，EMI于1998年3月推出了重磅的西贝柳斯与门德尔松小提琴协奏曲，随即引起轰动，人们对杨颂斯指挥的柏林爱乐乐团与张莎拉之间默契的配合和张莎拉精湛的技艺征服。1999年之后，EMI一方面让张莎拉录现代作曲家的作品，比如戈德玛克与理查·施特劳斯的小提琴协奏曲，另一方面，尽量让张莎拉向通俗化方向发展，于是，张莎拉先后完成了《甜蜜的悲伤》与《冰与火》两张专辑，尤其是后一张唱片，与多明戈指挥的柏林爱乐乐团合作，虽然褒贬不一，但是销量却很好。2002年，EMI准备让张莎拉涉足一个以前她较少牵涉的领域 —— 室内乐，发行了她参与录制的德沃夏克《六重奏》与柴科夫斯基的《佛洛伦萨回忆》。

上帝赐予的声音——曹秀美



　　女高音曹秀美（Jo Sumi）其实成名比我们了解的要更早，我国的音乐爱好者知道曹秀美这个名字大多是在90年代通过唱片了解到的。早在1986年，曹秀美就已经被卡拉扬发现，卡拉扬晚年十分注重发现与提携新人，他在听了曹秀美的试唱后评价这是“上帝赐予的声音”，当年便邀请曹秀美参加自己导演的《弄臣》，出演吉尔达。可惜后来大师健康衰退不久去世，否则，曹秀美80年代末就能功成名就。一个亚洲人要在西方人长期把持的歌剧领域出名谈何容易，更何况曹秀美的领域还是人才辈出的意大利歌剧。

　　然而，曹秀美的努力没有白费，1993年，她终于以自己的实力赢得了挑剔的意大利评论家的认可，她被人们称为“年度最佳女高音”。

　　1962年曹秀美出生在汉城，1983年，当她还在汉城大学的时候，断然决定放弃原来专业赴罗马的圣塞西莉亚音乐学院攻读钢琴和声乐。在罗马，曹秀美的老师是著名男高音歌唱家贝尔贡齐，1985年，结束学业的曹秀美马上获得机会在意大利塞亚斯特歌剧院首次登台，演唱《弄臣》中的吉尔达。老师贝尔贡齐把曹秀美的意大利歌剧底子打的非常扎实，这可以从她清晰的咬字和纯正的风格方面体会到，她的嗓音条件非常好，高音不是那种非常纤细软弱的，中音区具爆发力，因此，可以演唱一些比较重的角色。

　　1988年是曹秀美关键的一年，她得到了卡拉扬的赏识，受邀请演唱的是威尔第歌剧《假面舞会》中的奥斯卡一角，这俏皮讨喜的侍童角色让曹秀美一炮而红。从此，曹秀美成为舆论关注的焦点，先后演唱了《魔笛》、《霍夫曼的故事》、《后宫诱逃》等戏，受到纷纷好评。曹秀美的戏路很宽，表现出东方歌唱家很强的适应性，她不仅能演意大利歌剧，对德国、法国歌剧同样轻车熟路。1995年，曹秀美与Elektra合作的第一张唱片尽量展现了她对意大利歌剧的熟捻，曲目包括《塞维利亚理发师》、《拉美莫尔的露契亚》、《梦游女》等，都是意大利歌剧经典中的经典。1996年发行的《曹秀美演唱的莫扎特》成为当年热卖的唱片之一，此时听她唱《后宫诱逃》、《魔笛》等，惊讶于曹秀美将莫扎特那种介于意大利歌剧与德国歌剧之间的过渡风格阐释的那样准确，同时，发现其实她的声音“号”并不小，完全可以胜任一些更重的抒情女高音角色。果然，1998年，曹秀美录制了亚当的歌剧《斗牛士》，这部作品给曹秀美的艺术生涯添上了重要的一笔，使人们对她娇弱的印象有了改变，这也预示着今后曹秀美的戏路可以更加宽广。

　　与格鲁贝洛娃那样的天才花腔女高音相比，曹秀美的嗓音条件并不是特别出挑，她的音色特别圆润温暖，特别富于女性的柔情，在气质上比较接近宗教音乐。2001年3月，曹秀美推出了大卖的专辑《祈祷》，她与詹姆斯-孔龙指挥科隆爱乐乐团和合唱团合作，演唱了拉威尔、莫扎特、福雷、伯恩斯坦、古诺、唐尼采蒂等人创作的歌曲，以及从安魂曲等宗教体裁作品中选出的抒情段落。其中包括巴洛克时期作曲家卡契尼的《圣母颂》；福雷《安魂曲》中的“至慈耶稣”；古诺的《圣哉经》等作品。唱片中充分展现出一个气质高贵、音色纯净的曹秀美，不再有那些绚烂的花腔技巧，这是一个更加抒情的曹秀美，引起了乐迷和评论界的广泛关注。

幸运女孩——张汉娜



　　张汉娜是目前韩国音乐家中在世界乐坛最活跃的人物之一，她的成名道路几乎是标准的“韩国模式”。 张汉娜的母亲是作曲家，在小汉娜3岁的时候就教她学习钢琴，后来又改学大提琴，9岁时，张汉娜非常幸运地得到了到韩国访问的著名大提琴家麦斯基的提携，成为他的学生。一年后，为了让小汉娜获得更好的求学机会，张汉娜全家迁居纽约，顺利考入朱丽亚音乐学院预科班，师从帕里佐，老师对张汉娜的刻苦与聪明留下了深刻印象。

　　1994年，年仅11岁的张汉娜参加了第五届罗斯特洛波维奇国际大提琴比赛，首次参加国际比赛张汉娜毫无惧色，一举荣获第一名和现代音乐奖，并成为罗斯特洛波维奇的弟子。罗斯特洛波维奇对自己的这位东方女弟子表现出特别的赞许，经过他的大力推荐，仅一年后，张汉娜就回到汉城与已故著名指挥家西诺波里合作演出，从此，张汉娜踏上了职业演奏家的坦途。

　　张汉娜迅速走红世界乐坛，EMI公司马上邀请她灌录唱片，1996年，她演奏的圣-桑《大提琴协奏曲》专辑发行，老师罗斯特洛波维奇亲自指挥伦敦交响乐团，唱片公司把老罗的指挥与汉娜的演奏作为卖点，结果唱片当年得到巨大成功，当时，张汉娜只有13岁，而她的技术和音乐表现力已经达到了相当高的水平，罗斯特洛波维奇在接受《泰晤士报》采访时激动地说：“如果你闭上眼睛听，完全可以想象这是一个25岁的大提琴家在演奏。”同年，张汉娜与迪图瓦指挥的蒙特利尔交响乐团合作演出，并且顺利地在纽约卡内基音乐厅举行美国首演。1997年，张汉娜以汉城为中心在亚洲举办了一系列音乐会，得到韩国政府和企业的大力支持，她先后与梅塔指挥的以色列爱乐乐团以及斯特恩、布朗夫曼和马友友组成音乐小组在汉城举行音乐会。同年，为了庆祝肯尼迪艺术中心落成25周年的纪念音乐会上，张汉娜与斯拉特金合作演出，音乐会被卫星转播，张汉娜人气更旺，也是在这一年，张汉娜被德国著名的“ECHO古典音乐大奖”评为年度最佳艺术家。

　　1998年，张汉娜与西诺波里合作录制了海顿的两首大提琴协奏曲，这也是乃师罗斯特洛波维奇的看家曲目，大师到上海演出时也拉了海顿的大提琴协奏曲。张汉娜的演奏在此时已显得比较成熟，拉这种古典时期的协奏曲需要演奏家良好的节奏感和分句能力，感受张汉娜的演奏不仅音色纯正，而且分句优美，温文尔雅。2000年，张汉娜与斯拉特金合作的大提琴小品集虽都是些动听的小品，但却展现出张汉娜演奏中浪漫、夸张的
韩国其他青年音乐家

　　近年来，韩国青年一代音乐家在国际舞台频频亮相，他们大多留学美国，然后，参加世界各大知名音乐赛事，一旦得奖便脱颖而出，目前这也是古典音乐界成名成家的捷径之一。与上个世纪大师们往往十年寒窗毕业后到小城市的歌剧院、乐团摸爬滚打数载，积累大量经验后才成名的艰辛历程相比，目前的方式更加顺应媒体资讯异常发达的现代社会。

　　除了以上提到过的那些早已成名成家的韩国音乐家之外，还有一些虽然国际声望不足，却在欧美或者韩国内颇有人气且有实力冲击世界水平的青年才俊。比如曾经来我国演出的小提琴家白珠英，她是2001年法国玛格丽特·隆——蒂博国际小提琴比赛的获奖者。此前她还获得过1996年帕格尼尼小提琴比赛和1995年国际西贝柳斯小提琴比赛第一名。现在在美国发展的小提琴家姜东锡荣获过伊丽莎白国际小提琴比赛和伦敦卡尔·弗莱什小提琴比赛的大奖，目前已经在Naxos灌录过不少成功的唱片。曾随韩国广播交响乐团到上海演出过的小提琴家金志妍也是比较突出的例子。金志妍从小学习小提琴，8岁首次职业登台，并获得韩国时代音乐比赛第一名。13岁时，金志妍接受邀请与纽约爱乐乐团合作演奏维厄当《第五小提琴协奏曲》，获得成功。不久，金志妍入学朱丽亚音乐学院，师从迪蕾，成绩优异，1990年，金志妍获得菲舍奖金，近年来，金志妍逐渐活跃于世界舞台。

　　在声乐方面，除了如日中天的曹秀美之外，男中音歌唱家崔铉洙也曾在1990年7月举行的第九届柴可夫斯基国际声乐比赛中得到过最高奖和演唱柴科夫斯基作品最优秀的柴可夫斯基特别奖。（上海音乐学院 韩斌）

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德奥派指挥家风格概论
                啥是“德奥派指挥”?我想这名词的出现应该是对应于“非德奥派指挥”。一般来说,非德奥派指挥的风格倾向于不重视乐曲的结构,或是不认为需要忠于原谱,或是只能将音乐做到沉美或华丽面(或者说:做不出音乐的阴暗面,如杜特华)的指挥家。
            　　有人说德奥派指挥通常是人道主义者,这种理论只有一部份是对的。(如华尔特)这种指挥家的音乐除了对结构的掌握恰到好处外,对于乐曲本身的音乐性常有独特的表现。不过大部分的德奥派指挥家都有几个共通性:对乐曲结构的高度掌握、厚重的管弦乐、堂皇严肃的音乐风格及--不是每个人都是如此--对乐谱的一定程度尊重。他们擅长的几乎清一色是德奥作曲家--海顿、莫札特、贝多芬、布拉姆斯、舒曼、舒伯特....等人。这些指挥的音乐大都凝重平衡,不拘泥旧规,但也不会标新立异(咦??这好像骂到卡拉扬和伯恩斯坦了...)。细节注重与否并非所有德奥指挥会关心,但他们至少在速度、力度和分句上绝对精确。
            　　并非所有德奥指挥不曾做过一些“冒险尝试”--如巴伦波英、约夫姆、福特万格勒,不过他们做实验时都是小心翼翼的。也并非所有的指挥都像克伦培勒般的傲岸伟大,像小克莱伯就是。也并非只有德奥土生土长的指挥家有这等程度被视为德奥大师,须知美国佬的伯恩斯坦是海顿的重要诠释者。德奥指挥亦非万能,虽然被称为德奥指挥就几乎被视为重要的指挥家。叫克伦培勒去演奏莫札特,或叫卡拉扬去指挥马勒,都是大有问题的。福特万格勒费尽心思要找出“英雄”中的隐藏情感,偏偏托斯卡尼尼宣称英雄只是“快板加华丽”。这也就是说:上面所提到的一些,都只是“通则”而非定理。
            　　我们去看这些大指挥家的生平,几乎他们自小都受过正规的音乐训练。他们的思想中,受传统的影响不可谓不大。不过也许就失去了一些东西--也许是音乐的生命力,也许是音乐应有的脉动。这些就有可能成为德奥指挥的缺点。

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乐曲速度标记
  　　我们选购唱片看唱片封底时, 除了可看到乐曲名外,经常会看到乐曲的每个乐章有Allegro, Presto,
            assai等记号.其实这些记号起源于意大利语,一般专用于表示乐曲的速度.这些标记可分为两类.即速度标记和速度修饰标记.它们的意思如下表所示:
            　　速度标记：
            　　largo 广板
            　　lento 慢板
            　　adagio 柔板
            　　grave 壮板
            　　andante 行板
            　　andantino 小行板
            　　moderato 中板
            　　allegretto 小快板
            　　allegro 快板
            　　vivo 快速有生气
            　　vivace 快速有生气
            　　presto 急板
            　　修饰标记：
            　　molto 很
            　　assai 很
            　　meno 稍微
            　　possibile 尽可能
            　　poco 某种程度上
            　　piu 更加
            　　non troppo 不太过分的
            　　sempre 不变的
            　　

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由於男女的生理结构的不同,一般女声要比男声高约一个八度音.根据测量,男女声的声带长度略有差异;女高音约1.4至1.7公分,女中音约1.8至1.9公分.男高音约1.8至2公分,男中音约2.1至2.7公分,男低音约2.4至2.5公分.由此可知声带细长者属於低音;声带宽短者属於高音.东方人的声带成年男子约1.7至2.3公分;女子约1.2至1.7公分,西方人略为长一些.至於声带则和体重无关,但与身高成正比.所以高个子的人大多唱低音。
            　　但声音的高低并不完全由声带的长短宽窄来决定,因为声带细长的声乐家唱出来的高音可能比声带宽短的歌者更高更美妙,所以自然歌唱的高低音决定於肌肉筋骨拉动声带的能力,及声带本身的伸缩性如何.因此人声之差异除先天之生理结构及人声成长的不同外,最重要的是後天训练的改变了.在此要特别强调,音质和音色是两种不同的声音观念,音质在成人定型後较难改变,但音色,强弱,力度,音域的高低都可藉训练改变而发展出来.

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作品编号标记
　            很多时候我们见到一些古典音乐作品的名字后面跟着由字母和数字组成的编号,例如op37, kv525, RV4,D112等.究竟这些标号表示什么意思,来源于哪里,有什么作用？最常见的记号是op或opus,拉丁语的意思是"作品".它大概起源于17世纪初叶,出版音乐乐谱的出版商为了区别同一作曲家的不同作品而标上记号,这就是op记号.
            op记号通常是按同一作曲家出版作品的次序由小到大编号,但这又并不是绝对的.不过,
            op标记也有问题,例如很多作曲家的作品由不同出版商出版,那时不同出版商有不同的op序号.因此会出现某作品在一个出版商标号为op3,在另一出版商标号为op8,甚至有第三个出版商那里编号为op6,这样显然会造成混乱.
            　　到了近两百年,越来越多学者研究前人的音乐作品.这些学者为研究这些作曲家的作品,列出他们所作的所有作品进行研究甚为重要.由于前面所讲的op记号有时会造成混乱,或是研究者在研究过程中发现新的作品,又或者是一些作品未正式出版而没有op记号,这时对所有作品进行重新编号便成为这些学者的又一项工作.由此就产生如BWV,
            D等编号,这些编号往往是提出新作品编号的学者名字的代表字母.下面列出一些作曲家作品常用的记号:
            　　作品记号/适用的作曲家
            　　AV Richard Strauss 理查-斯特劳斯
            　　B Dvorak 德沃扎克
            　　BB Bartok 巴托克
            　　BWV J.S. Bach 巴赫
            　　D Schubert 舒伯特
            　　F Vivaldi 韦瓦尔第
            　　H Holst 侯斯特
            　　HWV Handel 汉度
            　　K Mozart 莫扎特
            　　KV Mozart 莫扎特
            　　L Debussy 德彪斯
            　　M Vivaldi 韦瓦尔第
            　　Op 多数作曲家
            　　P Vivaldi 韦瓦尔第
            　　R Vivaldi 韦瓦尔第
            　　RV Vivaldi 韦瓦尔第
            　　S J.S. Bach 巴赫 (与BWV相同)
            　　S Liszt 李斯特
            　　Sz Bartok 巴托克
            　　WWV Wagner 韦格勒
            　　Z Purcell 帕萧









                        文 章:在我们所处的这个信息爆炸的时代，正确的选择是一件非常困难的事，大到决定人  
                        生的道路、寻找婚姻的伴侣，小到日常购物都无不如此，因为可依的“法”太多了，也  
                        就成了无法可依。而一个乐迷，面对茫茫的片海，想选购到称心如意而不返悔的古典音  
                        乐唱片，也同样不是一件轻而易举的事。这里笔者不想提供什么“购片法则”，只把自  
                        己在多年购片中形成的几点体会罗列出来，供乐迷朋友们参考。  
                        　　一、购买自己喜爱的曲目。  
                        　　我们这些乐迷购片是为了聆听欣赏，不是为了当收藏家，因此购买唱片一定要从自  
                        己的口味趣好出发，对那些自己喜爱的作曲家作品、音乐流派、音乐体载及演奏形式不  
                        妨多买，反之则可以不买或尽量少买。比如有人不喜爱巴洛克音乐，有的接受不了勋伯  
                        格、梅西安等人的现代音乐，有的听不懂歌剧，有的觉得室内乐不痛不痒，那就没有必  
                        要把这类唱片买回来，不妨把钱花在那些能让自己听后心动的唱片上。同样，对自己不  
                        喜欢的演奏家录制的唱片也不必去凑热闹。如有人对古尔德的演奏风格不以为然，就没  
                        有必要收集他的唱片。说到底唱片买回来是给自己听的，而不是向别人炫耀的。这就好  
                        比找对象，自己不喜欢，别人把他(她)说得再好也没有用。然而这一条做起来并非容易  
                        ，笔者刚开始购买唱片时就是如此，明明不喜欢某个曲目，但因为该片为名家大师演奏  
                        ，被唱片指南好评或朋友的极力推荐还是买了下来，结果被束之高阁，劳民伤财。而一  
                        些自己喜爱的冷僻曲目因不见评介而不敢下决心买下来，结果失之交臂，后悔不已。  
                        　　二、要有一个较为长远、系统的购片计划。  
                        　　作为一个真正的爱乐人，购买唱片就是伴随一生的事情，可谓“听到老，买到老”  
                        。因此从一开始就应该有一个较为长远的规划，增强购片的系统性，防止零敲碎打。比  
                        如，哪些作曲家的作品要尽可能地收齐，哪些作曲家只买他的代表作；哪些成系列的曲  
                        目要收集同一个指挥或演奏家演录的全套唱片，哪些则分别购买不同的指挥、演奏家演  
                        录的单片等等。事先有了这样的规划，购片时就能有的放矢，避免盲目购片造成的曲目  
                        重复，不花冤枉钱。这方面笔者很有些教训，最初购片时便毫无计划，零敲碎打。比如  
                        笔者先后买了莫扎特的两首弦乐五重奏和单簧管五重奏，后来又见到PHILIPS公司录制的  
                        莫扎特全部五重奏的套装唱片，只得再掏一次腰包。又如笔者买了两张卡拉扬指挥的布  
                        鲁克纳交响曲，几年后在一家唱片店见到卡拉扬指挥的布鲁克纳全集7折出售，买也不是  
                        ，不买也不是!有了这些教训，在后来的购片中就有了系统性。笔者十分喜爱室内乐，就  
                        决定一些室内乐大家的作品非全集不买，如贝多芬的钢琴三重奏、弦乐四重奏、大提琴  
                        奏鸣曲就分别是斯特恩/罗斯/伊斯托明，意大利四重奏组，罗斯托波维奇/李赫特等人演  
                        录的全集；莫扎特的“海顿四重奏”、钢琴三重奏分别为布达佩斯四重奏、美艺三重奏  
                        演录的版本；勃拉姆斯、舒伯特、舒曼、德沃夏克及巴托克、福雷、普朗克等人的各类  
                        室内乐作品也都购买了全集。当然，这些全集必须是非买不可的优秀演绎。一般说来室  
                        内乐比较适合购买全集，而交响曲、协奏曲、奏鸣曲的全套唱片的演绎水平则往往参差  
                        不齐，很难做到张张令人满意，不妨“化整为零”，购买不同的指挥家、演奏家的单张  
                        唱片来凑成全集。比如笔者收藏的贝多芬、舒伯特、莫扎特、布鲁克纳、肖斯科塔维奇  
                        的交响曲就是如此；莫扎特的钢琴协奏曲也是由七、八位钢琴演奏家的版本组成全集的  
                        。  
                        　　三、不要排斥单声道唱片。  
                        　　这方面笔者曾走过一段弯路，那是在购买 CD唱片的初期，自己给自己定了一条规定  
                        ：“非立体声唱片不买。”虽然这一错误很快就得以纠正，但已经错过了一些极有收藏  
                        价值的老唱片。CD作为一种高度保真、科技含量较高的声源载体，理所应当是和立体声  
                        紧密结合在一起的。然而一大批杰出的指挥家、演奏家、歌唱家及演奏团体偏偏生活在  
                        立体声尚未诞生的时代(50年代之前)，他们的绝大多数录音都是单声道，且音质不良，  
                        对听惯了高保真立体声唱片的乐迷们来说，的确不好接受。但如果因此而拒绝聆听、购  
                        买、收藏这类老唱片，那就大错特错了，这样做的结果是把一大批优秀的演绎拒之于门  
                        外，在本世纪最伟大的指挥家、演奏家、歌唱家面前人为地树起了一道障碍!要知道这些  
                        单声道老唱片中的“宝贝”实在太多了，可以说其中包括了20世纪最精彩演绎的三分之  
                        一以上!这些老唱片是和克莱斯勒、布什、施纳贝尔、柯克托、卡萨尔斯、季雷金、海飞  
                        兹、梅纽因、福特文格勒、巴克豪斯、托斯卡尼尼、尼基什、门格尔贝格、库基维茨基  
                        、蒂博、埃尔曼、福尔曼、皮雅蒂戈尔斯基、布莱恩、卡鲁萦、夏里亚宾、卡拉斯及布  
                        什四重奏组、布达佩斯四重奏组、“黄金”三重奏组等光辉灿烂的名字紧密地联系在一  
                        起的，在这些老唱片中甚至可以听到格里格、萨拉萨蒂、约阿希姆、拉赫马尼诺夫这样  
                        一些作曲和演奏大师演奏自己作品或他人作品的珍贵录音!在这些大师当中，有的全部录  
                        音都是单声道；有的虽然赶上了立体声时代，但其技艺已走下坡路(如梅纽因)，要领略  
                        其风采，仍旧要听早先录的单声道唱片。说到音响效果，就笔者所听的一些单声道老唱  
                        片来看，也不能一概而论。从录音时间上讲，四五十年代的录音完全可以接受，有的唱  
                        片还颇为“发烧”呢；二三十年代的录音背景噪音较大，层次不清晰、音场也较窄，但  
                        还可以忍受；20年代以前的录音则就需要有点“耐心”了。从录音内容上讲，单声道录  
                        音对器乐独奏、室内乐影响不算大，而对交响乐、歌剧的影响就很明显。此外，录音室  
                        的录音要好于现场录音。总之，假如你是个真正的爱乐人就不应该排斥单声道唱片。想  
                        一想：如果我们不听克莱斯勒的那些老唱片，我们对这位天才演奏家的认识就只能永远  
                        停留在音乐辞典的介绍上；而不听梅纽因三四十年代的录音，又怎么知道什么叫神童!  
                        　　四、不要只认“三星带花”唱片。  
                        　　著名的《企鹅唱片评鉴》被介绍到中国后，目前已成为乐迷购片藏片的权威指南。  
                        然而有不少乐迷过于迷信这本评鉴推选出来的“三星带花”唱片，非“带花”不买。笔  
                        者也曾有过一段“恋花”时期，后来等了解了“企鹅”评选唱片的方法后才纠正了这一  
                        错误。所谓“三星带花”唱片是指该唱片具有某个方面的特点或长处，而在三星的基础  
                        上给予的加评，这些特点，或长处，或是表现力上，或是录音上，或是商业价值上，或  
                        是唱片的价位上。然而这些特点和长处并不意味着这张唱片就一定比不带花的三星级唱  
                        片好。比如某张唱片因为录音特别有光彩而“带花”，但它的演绎并不见得就比不“带  
                        花”的三星级唱片精彩(同一曲目)；又如某张唱片因为演绎有光彩而“带花”，但这张  
                        唱片很可能是老录音；再如有的唱片“带花”是因为演奏者已经去世或不再录音，是“  
                        绝唱”。这就是为什么有的“三星带花”唱片三颗星中有一颗或两颗星评委持保留意见  
                        (加括号表示)的原因。而一些不“带花”的三星级唱片在某一个方面要比“带花”唱片  
                        更为精彩，典型的例子是卡萨尔斯拉的巴赫无伴奏大提琴组曲被评为三星级，但它的演  
                        奏水准无疑在被评为“带花”的罗斯托波维奇版之上；而贝多芬小提琴协奏曲，海菲兹  
                        的演绎也无疑比被评为“带花”的施耐德汉版更为精彩。当然也有一些“带花”唱片的  
                        确比“三星级”唱片更为出色，如鲁宾斯坦弹的肖邦夜曲、施纳贝尔弹的贝多芬钢琴奏  
                        鸣曲全集就是如此。总之，依据“企鹅”的推荐购片，应从“花”扩大到三星级才是。  
                        　　五、注意购买一些版本稀少的唱片。到目前为止，音乐史上重要作曲家的经典曲目  
                        都已经翻制或重新录制成CD唱片，各种版本琳琅满目，像巴赫、莫扎特、贝多芬、柴科  
                        夫斯基这样大师的作品更是比比皆是，少则十几个版本，多则四五十个版本，而名种唱  
                        片指南和报刊评介文章反复推荐的也都是这些经典、名曲。对这些人人皆有的“大路货  
                        ”唱片固然要买、要收藏、但同时也要注意购买一些唱片公司出的不多、版本稀少的“  
                        冷门”曲目。录唱片不多的曲目并不见得就是没有购买和收藏价值的音乐。有的是因为  
                        作曲家名气不大；有的是因为音乐太“阳春白雪”难以博得普通音乐爱好者的喜爱；有  
                        的则因为政治上的原因，作曲家和其作品不为外界所知；因而录制发行这样的唱片难以  
                        获得较大的商业利润。如德奥经典作曲大师的一些较为冷僻的室内乐、苏俄、东欧、北  
                        欧一些不太出名作曲家的交响乐和室内乐，法国近现代作曲家的一些室内乐作品，英、  
                        美一些当代作曲家的作品，巴洛克时期的音乐作品等。就笔者所听过的一些曲目来看，  
                        其中不少都是音乐精品，有些作品完全可以用“好听”来形容。如海顿和莫扎特的小提  
                        琴、中提琴二重奏鸣曲、舒曼分别为圆号、单簧管、双簧管与钢琴写的室内乐；法国作  
                        曲家普朗克的全部室内乐，福雷的钢琴四重奏、五重奏；俄国作曲家巴拉基列夫、卡林  
                        尼科夫的交响曲，波兰作曲家古雷斯基的第三交响曲，匈牙利作曲家多纳尼的室内乐作  
                        品；美国作曲家艾夫斯的第三交响曲、罗饶、罗尔格德的小提琴协奏曲；维尔瓦弟的很  
                        多作品，勒克莱尔、蒙东维尔、吉耶曼、马兰等巴洛克音乐家所写的一些作品等。购买  
                        和欣赏这些较冷僻的唱片可以开阔眼界，增强音乐修养，较为全面地接触人类的音乐财  
                        富。同时，因为版本少也就提高了唱片的收藏价值。  
                        　　此外，有一些改编曲唱片也是值得购买的。这些唱片往往都是“独版”。如用钢琴  
                        演奏的贝多芬交响曲，用弦乐四重奏演奏的贝多芬第九交响曲、施特劳斯家族的圆舞曲  
                        ，用大提琴演奏的勃拉姆斯、舒伯特的艺术歌曲及帕格尼尼的24首随想曲，用管弦乐演  
                        奏的肖邦、舒伯特钢琴曲等，这些唱片虽然不“正宗”，但却别具一格，“柳暗花明又  
                        一村”，可与原作对比来听。  
                        　　六、不要忽视不太出名的唱片品牌。购买名牌产品是现代消费者最显著的消费心理  
                        ，乐迷也不例外，笔者最初购买唱片就把眼光紧紧盯在DG、EMI等六大唱片公司的品牌上  
                        ，然而时间一长就发现这种择片之道是片面的。那些名气不大或制作规模较小的唱片品  
                        牌并不就是低品质唱片的同义词，相反，这些品牌中有很多难得一见的唱片精品或珍品  
                        ，具有很高的购买和收藏价值，是大厂名牌唱片所不能取代的。像国内市场上能见到的  
                        Vox(美)、Erato(法)、Bis(瑞典)、Chandos(英)、Melodiya(俄)、Orfeo(德)、Testame
                        
                        nt(英)、Supraphone(捷克)、Hyperion(英)、Harmonia
                        Mundi(法)、Virgiw(法)、Pick  
                        wick(英)、Eiektre Nonesuch(美)、Finlandia(芬兰)等品牌就是如此。其特点：一是灌
                        
                        录罕见曲目。如Chandos、Hyperion、Harmonia Mundi、“拿索斯”等录制的一大批巴洛  
                        克乃至文艺复兴、中世纪的音乐作品；Eato、Chandos录制的法、英现当代一些作曲家的  
                        作品；Bis、Finlandia录制的北欧一些不太出名的作曲家的作品；Melod?lya录制的前  
                        苏联及俄罗斯作曲家作品等，都是难以在大公司唱片目录上找到的。二是拥有自己的“  
                        看家宝贝”。如美国Vanguard公司就拥有小提琴大师埃尔曼的录音母带，捷克Suprapho  
                        ne则有库贝力克在“布拉格之春”演出的实况录音，前苏联的几位“大腕”的早期录音  
                        都在Meloiya公司。一些公司曾和本世纪一些著名指挥，演奏大师鉴过录音合约，包括福  
                        特文格勒、克伦贝勒、布莱恩、施纳贝尔、吉利尔斯、大卫·奥依斯特拉赫、布伦德尔  
                        等，有的公司则从大公司购买3名家大师的录音版权。其中有很多都是大师的早期录音，  
                        极有收藏价值。三是旗下的艺术家虽然名气不大，但具有较强的实力，所录唱片很多榜  
                        上有名。如“拿索斯”有80多张唱片被评为“三星级”(《企鹅唱片评鉴》)；Chanodo、  
                        Virgin分别有20多张唱片被评为“三星带花”；Hyperion则有18张唱片获“带花”的殊  
                        荣；Erato、Bis、Harmonia Mundi等也业绩不凡。四是唱片售价较为低廉。除Chandos等  
                        少数几个品牌外，大多数品牌走中、低价位销售唱片的路线，比如Pickwick公司的唱片  
                        仅售38元，“拿索斯”售45元，ERATO、VOX等厂牌前几年也仅售40～50元，其它厂牌也  
                        比DG、EMI等大公司便宜30～40％。因此，假如我们对这些厂牌不抱有偏见，就可以从中  
                        选到很多物美价廉的好唱片。  
                        　　七、尽量购买大唱片公司出品的中、低价位唱片。目前各大唱片公司出品的唱片均  
                        以正价、中价、廉价、超廉价四个价位发行，国内分别为138元、110元、90元、130元(  
                        两张)。有的乐迷把“便宜无好货”这一古训运用到购片上来，认为正价片的品质最好。  
                        故买DG的唱片只认“大黄标”，买PHILIPS的只认“金线”系列，买RCA的则只认“红印  
                        签”，这是完全没有必要的。因为唱片的价位和品质并无必然的联系，中、廉价位的唱  
                        片只是正价位唱片的再版片，并不是把名家大师的唱片卖正价，而把次一级的演奏家的  
                        唱片定为中、廉价位来卖。正价片再版后定为中、廉价位是因为制作唱片的成本已经收  
                        回或基本收回，而以较低的售价来进一步获取利润。一般说来，正价片发行数年后都将  
                        再版，故正价片当中的好片子在中、廉价片中都能买到，只是唱片曲目搭配不同，唱片  
                        封面有所改变而已。这几年国际唱片界竞争激烈，各大唱片公司纷纷推出“小双张”唱  
                        片，两张唱片仅售一张正价片的钱，为超廉价位。目前DG推出了三个系列，EMI推出了两  
                        个，DECCA和PHILIPS各推出了一个，其中大多数唱片都是名演绎而榜上有名，放音时间  
                        又超长，唱片装帧设计也不俗，音质保持了原先正价版的水准，是名副其实的物美价廉  
                        ，应该作为购片的首选。可惜这些唱片中的大多数笔者都已经有了正价或中价版，真是  
                        相见恨晚矣!当然，并不是一概不要买正价片，如最新录制的唱片自然不能等它再版时再  
                        买。  
                        八、注意阅读唱片封底上的文字说明。购片仔细阅读这些文字有助于买到放心如意的唱  
                        片。这些文字大致可分为几类：①录音和出版时间。录音和首次出版时间用“○???  
                        ?年”表示，如○1965年。再版时间则用?????年”表示。了解这一信息，一是可  
                        以区分版别。如卡拉扬曾于60、70、80年代三次录贝多芬的交响曲全集，你可以买你喜  
                        欢的那一版。二是可以确定演绎者处于哪一个演绎时期，是鼎盛期还是已经走下坡路。  
                        这一点在购买小提琴、钢琴及声乐作品时更加重要，当然有不少大师是保持了常胜不衰  
                        的。三是有利于了解当时录音技术发展的状况，如60、70年代是模拟录音的黄金时代，  
                        80年代则是数码录音尚未成熟的时期等。②录音方式。用AAD、ADD、DDD、DDDD等符号表  
                        示，此外还有STEREO(立体声)、MONO(单声道)的标准。你要是“非立体声不买”那就要  
                        格外注意了。③唱片的价位。表明演唱片处于哪个售价标准上(参见本刊1998年第6期《  
                        古典音乐唱片的价位和系列》一文)。④制造(压片)地点。压片的质量对唱片的音质有很  
                        大的影响。一般来说德国压片厂的质量最好，其次是英国、法国、日本等。EMI公司的唱  
                        片近年来多在荷兰压片，音质不尽人意，甚至有放音上的问题，因此选EMI的唱片最好是  
                        在英国本土制造的。⑤录音地点和录音师。录音地点有现场实况与录音室之分，二者的  
                        音响效果有较大的差异。有的唱片则是在音响效果极佳的音乐厅或大教堂里录制的。有  
                        很多唱片标有录音师的名字，当知道此张唱片是威坚逊、雷顿等顶级录音大师所录，也  
                        就不用怀疑它的录音水准了。⑥公司隶属和版权转让情况。从大公司购买版权出版的唱片和
                        原版唱片并无不同之处，且价钱较低，可放心去买。⑦放音时间。这一条有助于买到经济合
                        算的唱片。就笔者来说，假如放音时间在40分钟以下便不考虑购买——这实在太“宰”人
                        了!  
            　　

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古典音乐介绍

         挥家

            一．巴洛克时期的音乐
            
            1．音乐的巴洛克时期通常认为大致是从1600年至1750年，即从蒙特威尔地开始，到巴赫和亨德尔为止。1750年，对位法大师约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的与世长辞，标志着巴洛克巅峰的对位法音乐的终结，也标志着巴洛克时代的终结。之所以称这一时期为巴洛克，是由于一时期音乐表达的技术及方式基本上有它一定程度的共同点，所以用此名词来标志，并无特殊的意义。巴洛克(Baroque）一词来自法语，追本溯源是葡萄牙语barroco，意谓形态不圆的珍珠。是巴洛克末期评论家们在评论此一时期的音乐时所首先使用的，而且一般含有贬意，指粗陋曲、奇异的、夸张的音乐。巴洛克之后古典主义时期的音乐家们趋于将音乐语言简化和规范化，在他们看来，巴洛克音乐过于夸饰而不够规范。因此巴洛克一词被评论家用来指十七世纪及十八世纪前期的艺术及音乐作品。现在，随着时间的推移，我们可以用更为深入和细致的历史眼光来看待这一时期的音乐，巴洛克不复有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前后的音乐作品，它确实存在着夸饰和有些不太规律化的特征。文艺复兴时期的艺术讲究清晰、统一和协调。但至十六世纪末期，艺术中感情的因素日益增加，明净清澈和完美的形式被表达感情的需要所压倒。在美术中可以从卡拉瓦乔（1573-1610）的色彩浓烈的、戏剧性的绘画中看到。　在音乐上我们也早已从马伦齐奥、杰苏阿尔多的牧歌以及道伦德的古歌曲中看出端倪，而他们的下一代则更往前发展了。要制造出这些强烈的效果，必须发展一种新的音乐风格。一般地说，文艺复兴时期平稳的复调音乐已不适合新时期所需要的特色。巴洛克时期最重要的创造就是“对比”的概念。文艺复兴时期的音乐进行流畅，各个声部（通常为四至五个声部）相互交织，同步进行。1600年以后这种织体日渐少用，只有在教会音乐中才能见到，这是因为教会音乐受传统及固定的礼拜礼式所束缚，因此是最为保守的。
            “对比”可以表现为各个不同的方面：音的高与低；速度的快与慢（快与慢的段落对比或快慢声部间的对比）；力度的强与弱；音色的不同；独奏（唱）与全奏（合唱）等等。所有这些都在巴洛克时期的音乐结构中存在，各有它们的地位。许多巴洛克时期的音乐家使用协奏曲或复协奏曲形式（此词本身意味着明显的对比因素），这种形式的基本特点是织体的变换，有时用一个声部（独奏）或几个声部，有时用较大的群体合奏。最明显而强烈的对比是当时出现的一个新的体裁叫做“单声部歌曲”（monody），它是一种独唱歌曲，大致是在上面有一个流畅的人声声部，配以琉特琴或羽管键琴的伴奏，伴奏的进行较为缓慢，这一体裁的代表人物（在某种程度上可以说是创造者）是作曲家兼歌手卡奇尼（Caccini，约1545-1618）在他划时代的作品《新音乐》（Le
            nuove
            musiche）歌集中，人声的旋律依循歌词的意义，变化极大，在节奏和织体上可以从很简朴到非常富有装饰性；而且又与几乎固定不变音型的伴奏声部形成对照。卡奇尼属于佛罗伦萨的“卡梅拉塔会社”（一个由音乐家、诗人、贵族组成的团体）成员，他在十六世纪七十至八十年代接触到将古希腊音乐中表现感情的观点加以再创造的概念，这个团体遵循这个概念采用了“单声部歌曲”的形式。上述“伴奏”这个词，在文艺复兴时期音乐中几乎不用考虑，作为一个观念，它属于巴洛克时期，它意味着乐器声部之间的地位不同。事实上巴洛克音乐最重要的特征是它的伴奏部分即通奏低音。通奏低音演奏者在羽管建琴或管风琴（或拨弦乐器琉特琴或吉它）上奏出低音声部，上面标出数字指示他应演奏的填充和弦。通奏低音经常由两个人演奏，一人用大提琴（或维奥尔琴或大管）一类可延长音响的乐器演奏低音声部，另一人演奏填充和弦。这种使用通奏低音的织体是：上面一个人声或乐器的旋律声部，底部是一个低音乐器，中间填以和声，这是典型的巴洛克音乐的风貌。上面的声部也常有用两个的，有时是为两个歌手写的，有时是两把小提琴（此时即称三重奏鸣曲），此种结构在巴洛克音乐中也很典型，特别是通奏低音不能或缺，说明由低音产生和声的概念对于巴洛克音乐是如何重要，是它的中心。这个概念的出现并不突然，在十六世纪中已有将低音声部区别于复调音乐中上面其他几个声部线条的，但只是到了巴洛克时期这种风格才清楚地确定下来。与上述的变化一起，而且是有关的，是放弃复调（更精确地说，复调音乐成为一种老式的方法，几乎只用于教会的某一类音乐中）。重视和声必然导致在一首乐曲中出现和声进行的若干终止点，这些终止点称终止或收束，是由于某一种标准的一系列和声进行而形成的。与此相关的是节奏的进行，在声乐中，旋律要表达歌词的情感，必须按照（甚至夸张）语言的自然节奏；在器乐中（包括一些声乐，特别是合唱曲）有用舞蹈节奏的。由于低音用了舞蹈音乐的节奏型，加速了调性感觉的发展以及向某一个特定的音进行的趋向性。与此同时，新乐器种类的出现加速了这个进程，其中最重要的乐器为小提琴族系。当时维奥尔琴的发音适合复调音乐的清晰但却缺乏节奏的动力感，而小提琴洁净明快的运弓以及其演奏辉煌技巧乐曲的能力适合演奏舞蹈节奏的音乐，与单声部歌曲相比更有发挥技巧的能力。声乐风格与器乐风格的交替进行是典型的巴洛克的手法，巴洛克音乐中有这样两种不同风格的交替进行是为了新奇和效果。巴洛克早期重要的音乐形式是单声部歌曲（相对于前一个时期复调音乐而言）以及与此相联系的体载歌剧与清唱剧，强调语音与音乐的紧密结合，在歌剧中还有布景的效果。单旋律音乐中不使用对位，其形式是由旋律与低音相结合发展起来的，如分段歌形式，回族曲结构，在反复出现的低音声部上的变奏。在乐器方面也有相应的发展，如适合于演奏通奏低音组合的乐器，以及替代维奥尔琴族系的小提琴等，小提琴族系乐器更灵活而且能演奏较高的类似人声的音域。
            2．巴洛克时期欧洲各国的音乐
            　　巴洛克时期，音乐艺术得到了前所未有的迅猛发展。并且促成了后来的洛可可（Rococo）艺术的兴起。这一时期的音乐以德、意、法等几个国家最具代表性1.
            巴洛克时代的德国音乐
            巴洛克时代的德意志音乐，以许茨、巴赫和亨德尔为代表。如果把中世纪以来的复调音乐比做金字塔，他们的音乐就好比是塔顶，因为他们不但吸收了文艺复兴以来意大利的新音乐，而且开拓了一条全新的道路。许茨（Heinrich
            Schutz，1585-1672年）二十四岁时赴意大利留学，师从于威尼斯乐派的大手笔加布里埃利（Giovanni
            Gabrieli，1557-1612）。回国后，他发表了第一部德文歌剧《达夫内》，后来还创作了许多的受难曲。许茨与巴赫和亨德尔恰恰相差了一百年，他的风格对于这两位巴洛克音乐大师的创作有着重要的影响。亨德尔和巴赫的音乐作品，无论在传统音乐的集大成方面，还是在追随新思潮方面，都在音乐史上放射着异彩。亨德尔的作品多为歌剧和清唱剧音乐，在他的器乐作品中也含有强烈的声乐因素，这显然是受了意大利的影响；巴赫音乐则在声乐作品中含有强烈的器乐因素，这为古典主义时代的到来奠定了坚实的基础。
            3．巴洛克时代的意大利音乐
            　　歌剧这一伟大的艺术形式，诞生在“音乐的摇篮”欧洲文明古国意大利。在当时的佛罗伦萨，有许多伟大的艺术家和一批对古希腊艺术很感兴趣的贵族。这些贵族决心赋予希腊戏剧以新的生命，于是他们开始给古老的希腊故事谱曲，并由合唱队穿上戏装把整个故事演唱出来，这就是歌剧的雏形。发展到后来，故事里的角色分别由歌唱者担任；在合唱节目之间，则由男女歌唱家分别担任独唱。当角色的话语轻柔时，台词被处理成半唱半说，这种歌唱很象一首赞美诗，被称为宣叙调；而强烈的感情则是真旋律来表现的，称为咏叹调。而后，咏叹调被专门用来炫耀歌手的美好音色。当时，一部歌剧无论在意大利、英国还是在德国上演，其咏叹调总是用意大利语演唱，而宣叙调部分的演唱则是用本国语言。在意大利的巴洛克音乐中，可与早期歌剧相媲美的还有弦乐，当时歌剧的古序曲和协奏曲都是以弦乐为主的。这一时期的意大利盛产小提琴家，如托莱利（Giuseppe
            Torelli，1650-1708）、科莱里（Arcagello Corelli，1653-1713）、维塔利（T.Antonio
            Vitali，1665-1735）、维瓦尔第
            　　（Antonio Vivaldi，1675-1743）、塔蒂尼（Giuseppe
            Tartini，1692-1770）等，他们都早于巴赫。这些音乐家不但都是小提琴名手，而且全是小提琴音乐的作曲家。意大利北部阿尔卑斯地区的克雷莫纳（Cremona）人中，小提琴制作家可谓层出不穷，如阿玛蒂、瓜内利和斯特拉第瓦利等，他们精心制作的小提琴，至今还活跃在舞台上，展现出无穷的艺术魅力。歌剧的序曲必须分为三部分：快速开始，中间部缓慢，快速终结，这种形式后来成为协奏曲和交响乐的基本形式。小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等弦乐器，至今仍是管弦乐队中不可缺少的乐器，也是极为重要的室内乐及独奏乐器。可见，巴洛克时代的意大利音乐影响极为深远。
            3. 巴洛克时代的法国音乐
            　　在当时的法国巴黎，歌剧和古钢琴音乐在各王侯贵族的府邸内极为盛行。这一时期的法国歌剧，脱离了意大利歌剧的传统而独立成长，已经接近于舞剧的形式。在巴洛克时代，法国最具代表性的歌剧作曲家是吕利（Jean
            Baptiste
            Lully，1632－1687），他创作的歌剧简洁明晰、旋律优美，同时又具有很强的舞蹈性；其内容辛辣、幽默，入木三分。与歌剧同时盛行的是古钢琴音乐。古钢琴常常附以代表巴洛克文化的装饰，它与羽管键琴等同为现代钢琴的前身。当时的古钢琴大师有库普兰（Francois
            Couperin，1668－1733年）和拉摩（J.P.Jean Philippe
            Rameau，1683－1764年），他们为古钢琴谱写了许多组曲，其中的很多曲目至今仍广为流传。1722年出版的《和声学概论》（拉摩著），是音乐史上最早的和声学理论著作。



            二．古典主义音乐
            
            1.音乐中的古典主义
            　　“古典主义”是一个相当不明确的词，它有几种不同而又相关的含义。一种不很恰当的用法是将它指流行音乐以外的音乐，包括所有种类的严肃音乐，不管它是何时创作的以及为什么目的而写的。而此处我们所指的是大约1750年开始至1827年贝多芬逝世为止这一时期的音乐。所谓“古典的”，准确地说，原是指古希腊和古罗马的“经典的古代”，那是西方文明两个伟大的时期。多少个世纪过去了，人们回顾往昔，而且企图借鉴那个时代的文化精华。在文艺复兴时期，人们已经这么做了，巴洛克初期亦然，但一直到十八世纪中叶才真正开始重新发现“古典”。特别是考古的发现，展现了一幅简朴、宏伟、宁静、有力、优雅的画面，这在新发掘出来的古希腊和南部意大利的神庙中十分典型。例如，1748年庞贝的发现，其中的遗物被画家临摹和雕刻家模制以广泛流传，理论家们研究它们构成的原则。历史学家和美学家们（其中最著名的为德国人温克尔曼）将它们称为“古典”并作为他们这一时代的典范，有探索精神的艺术家们紧随这一观念，如十八世纪英国画家雷诺兹强调绘画的最高成就是在于表现古代希腊罗马的主题以及他们作品中的英雄气概和人的苦难。法国新古典主义画家大卫也追随这种理论，表现在他描绘英雄的画面上。意大利新古典主义雕塑家基本上以古典的雕像为范本来刻画现代的男男女女。“古典”的历史事件、神话以及哲学思想也日益有其广泛的影响，如歌剧的剧本多取材于这一时期的史实、神话及英雄人物。由于优秀的古代文化的影响，人们常将“古典”一词视为有杰出的、卓越的含义。不论是一首诗，还是一辆汽车，如果说是“古典的”，那就意味着它是此类中的佼佼者。人们也往往倾向于把某个图案设计称之为“古典比率”，意味着这个比率保持了自然的平衡，并无奇特或标新立异，而是遵循规范的原则。正由于信奉这种“适当的比率”和自然平衡的原则，使得古典时期的音乐风格迥异于其他时期。实际上这一时期的作曲家在考虑音乐结构时都遵循这一基本概念：一种调性间平衡的概念，给予听众明确的感觉这音乐如何进行；还有段落之间的平衡，听众在聆听一首乐曲时可以准确地知道紧接着出现的内容。作曲家的创造性只是对这个作曲系统和轮廓稍加变化，而不是机敏地或富有进取精神地创作出乐曲来使听众着迷或惊奇。也可以说在音乐创作上不存在所谓“古典时期”，仅有“古典风格”。按照这种风格，海顿、莫扎特和贝多芬写出了他们的名作。如果说这是杰出的典范，有一定的道理。但是这种风格并非仅仅出现于他们三人的作品中，这个时期的其他作曲家的创根基本上也是这种风格，也是按照这种传统。在巴洛克时期和古典时期之间，还有一些短暂的过渡阶段。其中之一是洛可可（Rococo），就像音乐史学者给巴洛克取名一样，是按照其风格而取名的。这一名称原是艺术史学者们专门用来指十七世纪末十八世纪初法国的装饰性艺术的。这一时期的法国建筑中，巴洛克式的雄伟、严峻的风格分解或者柔化，成为类似贝壳制品（法语为rocaille）式的线条。由此发展出一种新颖的、绚丽的、优美的、富有想象的风格。像所有的法国文化及趣味一样，这种风格也迅速传遍欧洲，在德国南部及奥地利特别风行。如果说音乐和建筑等其他艺术的演变完全一样，那是不恰当的，但在音乐中我们也可以看到浓墨重彩让位于优美、纤细的精雕细琢，尤其在键盘乐中发挥得淋漓尽致，很多一流的作曲家写了极尽装饰能事的乐曲，著名的格可可风格的作曲家当数法国的库普兰，在德国采用这种风格的是巴赫的同时代人泰勒曼和马特松，意大利作曲家有D·斯卡拉蒂。在C.P.E.巴赫、海顿、莫扎特等人的作品中犹可见到洛可可风格的余韵。另一个名词也来自法语galant（华丽风格），顾名思义是“华丽”，其实用于艺术风格，它的含义更要丰富得多。首先是指欢乐，这是一种直率的、任性的欢乐：感官的欢乐，它有别于道德的说教及更深刻的艺术境界，也意味着一种优雅和尘世的趣味。在音乐上它首先是流畅的旋律，摒弃了复杂的对位手法；其旋律听来使人感到极为清晰，因为伴奏部分很清谈，通常用通奏低音（如羽管键琴）演奏固定的音型或者很慢地进行，绝不会对旋律喧宾夺主。华丽风格的乐曲最理想的表演媒介是人声，康塔塔或歌剧选曲（最好是爱情歌曲）；作曲家通常把乐句分得简洁而又规律，用一种可以预测的问答式进行，歌者的声音较为朦胧但却极富表情。另一种流行的表演媒介是长笛（替代老式的和音色明亮的竖笛），人们特别欣赏它那优雅而柔和的色彩。华丽风格也指舞蹈节奏的使用，巴赫等人在他们的键盘乐组曲中采用的外加乐章之一，即称为“华丽曲”（galanteries）；它意味着常常使用一些固定的、短小的旋律乐句，一如姿态优雅的鞠躬和礼仪。“华丽风格”一词在1700年后才使用，此种风格的流行是在十八世纪二十年代以后，十八世纪中叶为其全盛时期，即巴赫、亨德尔一辈的作曲家消失而新的一代崛起之际。巴洛克时代大师们的富有驱动性的低音声部（它能赋予乐曲一种活力）此时让位给较为迟缓的低音进行，只起到衬托上面主要声部的作用而已。巴洛克时期常用的赋格织体也被取代，此时上面的声部轻而易举地取得了统治地位，其次才是低音，而中间声部已无容身之地。巴洛克音乐中，长而不规则的乐句被较短的乐句取代，它们往往是两小节或四小节的，听者能感觉到后继的乐句大约将是怎样的。音乐语言变革之所以发生，主要原因是新思潮的出现，即启蒙运动。十八世纪早期这个重大的变动已出现于哲学以及像英国的牛顿、法国的笛卡儿那样的科学发现的觉醒，理性与人道的观点受到重视，神秘与迷信逐渐褪色。启蒙运动的目标之一就是要将文学艺术普及到普通的男女中间去，使中等阶级也可分享过去只有贵族才能享受到的东西，艺术应该充实和丰富人们的生活。因此我们发现在十八世纪初期，歌剧这一形式不仅是专供私人宅邸演出和仅用意大利语言，而且也向公众开放并用各个国家的民族语言。在法国出现了喜歌剧（opera
            comique），歌曲与对白穿插进行，故事情节是老百姓日常生活中所发生的事。十八世纪二十年代喜歌剧已在巴黎集市的场子上演出。比之宫廷歌剧来，它的内容更适合人民大众的口味。在英国，十八世纪三十年代开始，贵族们尚在欣赏意大利歌剧，中产阶级却喜欢带有对白的、曲调质朴动听的轻型歌剧，此种情况不仅发生在伦敦，而且遍及全国各地。此种类型的歌剧在十八世纪中期经译成德语后在德国的柏林及汉堡等地上演，促进了产生德国自己民族形式的此类歌剧，即歌唱剧（Singspiel）。就是在歌剧的故乡意大利，十八世纪初已出现用地方语言的喜歌剧，如在威尼斯、那不勒斯等地。此类歌剧所用题材接近人们的日常生活，曲调动听；相形之下，取材古代或神话中的故事和人物就显得不易理解，其音乐也较乏味。歌剧并不是唯一显示文化艺术发展进程的体裁。与此同时，音乐的印刷出版业建立起来了，人民大众可以购买乐谱在家歌唱或演奏，乐器制造业也由于新技术的发展而蓬勃兴起。年轻姑娘能演奏羽管键琴或钢琴是有教养的重要标志。男士们则演奏长笛、小提琴或其他业余性质的乐器。十八世纪时出了许多为家庭用的乐器演奏教材。作曲家们也为家庭使用的目的而创作乐曲，它们在演奏技术上虽较简单而易于掌握，却仍然优美动听，演奏起来饶有兴味。这就是上述引起风格转变的原因，转向更有规律的和旋律的风格。人们在家里尝试着唱他们在公共娱乐场所听到的歌曲，“流行歌曲”歌集的刊印应运而生，这些歌曲选自最近上演的歌剧（在伦敦也有在著名的游乐园中演唱的），它们对音乐爱好者来说是印象新鲜的。并非仅是歌剧吸引着新的观众，十八世纪时音乐会的活动已经开始。以前，器乐曲主要在宫廷或上流社会人物的家庭中表演，现在出现了全新的局面，人们（通常是既有音乐爱好者又有专业音乐工作者）集合在一起举行音乐会，娱乐自己（有的赖以为生）和款待前来的听众。在较大的城市里从事音乐的专业人员很多，伦敦和巴黎首先兴办定期的管弦乐队音乐会，其他城市很快效仿。宫廷乐队也常举行售票的音乐会。特别是在十八世纪后期，音乐会的活动迅速发展。杰出的演奏家从一个城市到一个城市举行巡回演出。当地有名的艺术家也举行年度的“慈善’音乐会（演员仍然能拿到报酬）。管弦乐队这一团体组织日益成形，音乐会向公众开放当时是一件新鲜事。为适应此种需要，作曲手法亦需更新，要求乐曲有更为逻辑和清晰的形式，以吸引听众的注意力和兴趣。适应这一时代形势的要求，新一代的作曲家从此兴起，其中的三巨头是海顿，莫扎特和贝多芬。这就是所谓维也纳
            2．古典乐派。
            　　海顿、莫扎特、贝多芬三人都在十八世纪八十年代到十九世纪二十年代在维也纳活动，他们之间互有影响。他们都是运用奏鸣曲形式的大师，写出了奏鸣曲、交响曲、四重奏这类体裁的不朽佳作；他们也都致力于主题的展开以及利用调性的配置来给抽象的形式注入细致微妙的表情。虽然三人都写过歌剧，但是真正在歌剧中留下了璀璨名篇的只有莫扎特，而且也确实没有称得上“古典主义”的歌剧风格存在。主要是这些大作曲家的器乐曲给了当时以及整个十九世纪以巨大影响。除了贝多芬后期的作品显得较为艰深外，这三人的作品都既深刻而又通俗易懂，这也促进了这一时期开始的音乐从此走向世界。巴赫和亨德尔的作品仍仅限于在中部德国及英国流传，而海顿的作品不仅在他受雇的贵族宅邸演奏，而且在维也纳、巴黎、伦敦都能听到；莫扎特以演奏家的身份漫游全欧，演奏他自己的作品；贝多芬的作品从1805年后也是在欧洲到处都能听到。

            3．初期古典乐派
            　　文艺复兴后在意大利兴起的主调形式的新音乐，以贵族社会为背景，在德意志和奥地利各地繁荣昌盛起来。其初期有三个主要乐派：以音乐大师巴赫的次子卡·菲·埃·巴赫为中心的柏林乐派；以约翰·施塔密茨（Johann
            Stamitz，1717-1757年）为中心的曼海姆乐派；以瓦根扎尔和蒙恩为中心的早期维也纳乐派。歌剧虽然是古典派音乐中的重要部分，但从整体来看，古典派音乐的特色在于器乐方面，特别体现在奏鸣曲和交响曲形式的音乐上。曼海姆乐派的室内乐和交响乐不仅影响了维也纳乐派，而且对波恩时代的少年贝多芬也产生了直接的影响。奏鸣曲是古典派音乐中极富代表性的形式，它的呈示部中有第一、第二主题的对比，中间出现发展部，然后是两个主题反复的再现部。曼海姆乐派当时已经具有了相当完整的奏鸣曲形式，他们还在交响乐中加入小步舞曲乐章。这个乐派的交响乐配器中，木管乐器也采用了双管编制。莫扎特在自己的交响乐中加用单簧管，也是受了曼海姆乐派的影响。
            4．维也纳古典乐派
            以“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特和“乐圣”贝多芬为代表的维也纳古典乐派，在音乐史上竖立了一座不朽的丰碑。这一乐派的主要特征是反映人类普遍的思想要求，他们追求美的观念、强调风格的高雅，给予人们乐观向上的进取精神。



            三．浪漫主义音乐
            
            1.音乐中的浪漫主义
            　　浪漫主义原指用罗曼语（Roman）书写的故事，进而专指长篇小说或骑士故事，后来也包括传奇小说等。浪漫主义在艺术上的兴起，最早见于十八世纪的文学作品中，这些作品将一切个人的感情、趣味和才能表现得淋漓尽致。在音乐方面，浪漫主义作曲家强烈地表现出自己的癖好，这与受形式支配的古典主义格格不入。古典主义音乐象线条一样鲜明；而浪漫主义音乐则偏重于色彩和感情，并含有许多主观、空想的因素。然而，这只是原则上的区别，要想在不同的创作风格之间，譬如古典主义和浪漫主义之间，按照那些讲究条理的音乐史家的愿望划一道泾渭分明的界线，从来不是那么容易的。简单地下定义行不通，这些定义总是因为忽视了很多非常重要的因素而过于简单化。例如，假使断言古典主义音乐是客观的，浪漫主义音乐是主观的，那么岂不是说海顿、莫扎特和贝多芬在某种程度上像电脑一样，从不创作反映自己个人感情的作品了？这显然是非常荒谬的。同样地，如果说浪漫主义作曲家“摆脱”了传统形式的原则，那么这实际上就是否定了他们在继续使用这些形式，甚至在未必可能的场合下使用古典形式。例如威尔第就用赋格曲式结束他的喜歌剧《法尔斯塔夫》。另外还需明确古典主义和浪漫主义这两种风格曾经共存了一段时期，重要的浪漫主义歌剧作曲家、德国理想主义者韦伯就先贝多芬一年逝世，舒伯特的死也仅比贝多芬晚一年。可是，在这两种乐派之间实际上又存在着我们很容易把握的区别，这些区别大多是源于非音乐的原因。到浪漫主义时期，作曲家在社会上的地位已有根本的改变，他们已不再是一个城市、宫廷或教堂的雇员。

            　　贝多芬也只是赢得了某种程度上的真正独立，因为不管那些贵人们多么慷慨地让他自行其是，他的大部分生计仍维系于贵族的庇护。而现在，理论上说作曲家完全是他自己的主人，实际上也就是大众的仆人。为了满足大众的需要，各种各样的音乐会社团和音乐节网络迅速地发展起来。如果一个作曲家，比如门德尔松，能为这个众多的占统治地位的中等阶层提供他们所喜闻乐听的音乐，他就是成功的；反之，如果他忽视时代的审美观，只为自己或他理想中的后代创作，那么他在公众的心目中就必然是个“怪里怪气”的孤僻艺术家。这一类作曲家常以为他们是出类拔萃的杰出人物，是未来艺术的预言者。“艺术家”一词的使用不是没有意义的，因为整个十九世纪的作曲家都这样看待自己。他们这样称谓自己很有理由，因为一旦摆脱了私人的庇护，投身到社会中去，他们便开始和文学作家等富于创造精神的同行有了接触。事实上，韦伯、舒曼、柏辽兹除了作曲还写过一些有关音乐的书，而瓦格纳不仅自己写剧本，还写出了许多关于音乐、戏剧和哲学的著作和论文，真难以想象他何以还有时间创作出那么多的乐曲来。这新的一代作曲家对弥漫在社会上的各种新思想有着浓厚的兴趣，不管是科学的、民族的，还是艺术的。最重要的是，他们对文学的陶醉到了如痴如狂的程度。他们的前辈仅满足于用器乐表达纯粹的音乐思想，浪漫主义音乐家则致力于让音乐在表达的广度上与语言并驾齐驱。当然，给歌词谱曲一直是作曲家们的实践之一，可是当时流行的是用器乐表达或描绘一种特定的场面，甚至讲述一个故事。这起始于贝多芬的同代人韦伯，后来又被李斯特、理查德·施特劳斯发展为描述性的交响诗。十九世纪上半叶，自然的、乡村的浪漫主义文学转变为幻想的、比生活更加广阔的浪漫主义文学，分别以简·奥斯汀的《傲慢与偏见》（1813年）和艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》（1847年）为代表。这两部英国小说有天壤之别，这种区别在沃尔特·佩特（W·Pater）给浪漫主义下的定义中可以得到概括，他认为浪漫主义是“给美添上了怪诞的色彩”。因此，毫不奇怪，浪漫主义音乐在很大程度上同样表现了一种奇异的超自然的东西，如柏辽兹在他1830年所作的《幻想交响曲》中所表现的那样。作曲家们很快就对周围的大自然发生了新的兴趣，这种自然已经不是贝多芬《田园》中的那种简单的自然，而是大写的“自然”，一种因为他们超脱于芸芸众生才与他们有着特殊联系的力量。不管是文学还是音乐，浪漫主义的另一个特点就是十分强调单个的人，而不是那种作为社会的一分子、被仔细地划入某个阶层而根本无法摆脱其束缚的人。因此，对独立个性的重视使作曲家们有意识地追求个人的特点，有时成了自我主义。这样，他们离那些因为循规蹈矩而压抑了自己部分创造才能的古典主义作曲家就越来越远了。
            　　想用寥寥数语概括浪漫主义音乐的特点，其结果非常容易使读者误以为浪漫主义作曲家都是放浪形骸之徒。虽然他们中间有人确有行为出轨的时候，但是总地来说，他们有足够的自控能力使自由不致逾越界限。他们当中大多数人仍继续运用传统的交响曲、奏鸣曲、四重奏等形式，虽然在这些形式里出现了与莫扎特不同、会使他的审美观受到侵害的新东西（需要记住的是，审美的好恶总是处于不断的变化之中，因此这一代认为“过分”的行为在下一代眼里却是规范，昨天的“顽皮的孩子”，逐渐长成为今日受尊重的“老伯伯”。[注：法国诗人戈蒂耶早年参加浪漫主义运动时被称为“顽皮的孩子”。“老伯伯”则是英国人对曾经担任首相的政治家格莱斯的尊称。）。浪漫主义运动内部也一直存在两个不同的流派，一个是以柏辽兹、李斯特、瓦格纳为代表的激进派，另一个是以门德尔松、勃拉姆斯、布鲁克纳为代表的保守派。研究早期浪漫主义可以说明分裂是怎样产生的，也可以把那些重要性在管弦乐曲的作曲家（门德尔松、柏辽兹）和那些重要性在其他方面的作曲家（如歌曲方面的舒伯特、歌曲与钢琴曲方面的舒曼、歌剧方面的韦伯）区别开来。
            2.浪漫主义音乐的形成
            初期的浪漫主义音乐与其它姊妹艺术一样，也是发自欧洲“启蒙时代”的思想和法国大革命的自由民主思想，它比文学中的浪漫主义要晚数十年。贝多芬的晚期作品已成为初期的浪漫主义的先驱，其后的作曲家们皆可归为浪漫派。从时代上讲，十九世纪中叶是浪漫主义音乐的全盛时期。
            3.浪漫主义音乐的代表人物
            　　如前所述，在古典派作曲家贝多芬、罗西尼和韦伯的晚期作品中，已经明显流露出浪漫主义音乐的风格，正是他们开创了浪漫派的先河。1800年前后出生的作曲家们，形成了初期浪漫主义的中心。舒伯特和柏辽兹可谓初期浪漫派音乐的代表人物，他们从格鲁克、海顿、莫扎特和贝多芬的传统出发，形成了自己独特的流派。后来，浪漫主义音乐经过门德尔松、舒曼、肖邦和威尔第等人的进一步完善，在柴科夫斯基、李斯特和瓦格纳的时代达到了巅峰，这些作曲家、钢琴家构成了中期浪漫主义的中心。至于马勒、理查德·施特劳斯和拉赫玛尼诺夫等近代名家的作品，则归于晚期浪漫主义音乐。
            4.浪漫主义音乐的历史地位
            　　浪漫乐派在音乐史上的地位不言而喻，这一时期不但盛产伟大的音乐家，而且音乐体裁空前广泛，出现了诸如无词歌、夜曲、艺术歌曲、叙事曲、交响诗等新颖、别致的形式，是人类艺术史上的一大“宝库”。浪漫主义音乐也是一座桥梁：韦伯接受了格鲁克和莫扎特的传统，传至近代的瓦格纳；舒伯特在器乐方面是贝多芬的继承人，他的浪漫主义艺术歌曲，则是经由舒曼和奥尔夫流传至今；柏辽兹的标题音乐源于贝多芬的《田园》交响曲，其后又与近代法国的印象主义相关联



            四.现代古典音乐
            　　在历史上，从来也没有一个时期象二十世纪那样风云变幻。两次大战改变了各国的边界和人们的思想方法，科学正在以令人目眩的速度把我们推向一种尚未为人所知的未来。在反时代精神的策动下，各种艺术，如绘画、雕刻、文学、戏剧和音乐，正在冲破着各种旧的形式，试图表现新的生活方式。
            　　二十世纪五十年代后的先锋派作曲家们完全抛弃了传统的音乐价值，追求艺术表现的绝对自由，因而他们的音乐的那种深奥玄秘的特点使绝大多数音乐爱好者为之瞠目。这是音乐史上的新现象。从来没出现过像现代作曲家与公众之间这样宽的鸿沟。在某种意义上，绘画和雕塑领域里在某种程度上有与此相平行发展起来的现象，但文学和戏剧领域却没有受到多大影响。不仅形式体系与和声体系被摒弃，连整个旋律的概念都完全改变了，虽然旋律只是音乐的要素之一，但却是直接影响听众的最重要的因素。因为旋律概念的改变，新的音乐作品使听众困惑不解，与听众疏远了。更麻烦的情况是，现在没有一种统一的风格，也没有几种占统治地位的风格，现在的状
            况是有多少作曲家就有多少种风格。
            　　勋伯格的十二音体系被许多作曲家所采用，他们以不同的方式运用和发展了这种体系，即使反对这个体系的人也赞同体系中包含有的观念即音乐的调性概念已经完成了使命，再也没有效用了。抱着这种现念，作曲家们试验一些胡乱堆砌而成的音乐，在他们的创作和独奏中发挥作用的是一些偶然因素；他们还试验所谓“具体音乐”，也就是模仿各种各样的声响。从音乐声响到交通噪音，把这些声音录制下来再巧妙地加以处理。还有其它许多作曲方式。现在还不可能预言这些试验会有什么结果，因为第一，我们距离它们太近，不能作出正确的评价；其次，这些作品的作曲家随时都在改变他们的方向以追求新的东西。而且任何新作曲系统的成型都需要时间。很多作曲家现在所做的不过是提出了一种新的音乐语言，创造了一些新的声响，打一个粗略的比喻，就像作家发明了新的词汇，但还没能把它们组合成能向读者表达清楚意思的句子。当然，也有部分作曲家成功地写出了易于为大众接受的先锋音乐，他们是欣德米特（P·Hindemith，1895-1963）、梅西昂（O·Messiaen，1908-1992）、卡特（E·Carter，1908-
            ）、卢托斯瓦夫斯基（W·Lutoslawski，1913- ）、亨策（W·Henze，1926-
            ）以及彭德雷茨基（K·Penderecki，1933-
            ），他们的音乐日见频繁地在音乐厅里演出。其他一些作曲家，像施托克豪森（K·Stockhausen，1928-
            ），有极强的个性，虽然他们的音乐一直面向专门的听众，他们的创作和音乐活动还是给了音乐界以猛烈的冲击。只有让时间来评判这些作曲家是为后人披荆斩棘开拓新道路的先锋呢，还是在传统崩析、缺乏方向的历史时期里出现的过眼烟云。
            1．现代音乐的特点在每个国家，本世纪的作曲家们都在对音乐的诸要素，如节奏、旋律、和声、曲式等进行着实验。本世纪杰出的前苏联作曲家肖斯塔科维奇曾经说过，他赞成这样一种音乐，在其中所有的主题都绝对不出现重复，而且每个小节都应当同前面所有的小节完全不同。许多作曲家都对节奏进行着实验。有的作曲家写出了既没有小节线，也根本没有节奏型的乐曲。其他现代作曲家们正在制造另一种音乐，在这种音乐中，一个管弦乐队或合唱队的两个部分有完全独立的节奏。这些现代派也许没有认识到：这种不同节奏的同时使用早在美国印第安人的音乐里就已经出现了。作曲家们还在旋律上，即各音的横向安排上做出了同样令人惊讶的改变。有些作曲家回到了古希腊人和早年教堂神父们的调式上去；有的作曲家从东方人的滑行音阶取得灵感，将“四分之一音”和比“四分之一音”更小的音程差别运用到了乐曲之中；有些人甚至发明了一架能弹出四分音而不是半音的钢琴。虽然这种音乐并没有得到发展，但它的确有助于使音乐家们更注意半音阶音乐，即利用所有半音的音乐。这种对半音的运用最著名的例子是奥地利音乐家勋伯格的十二音音阶。在形成一个旋律时，十二音音阶（由钢琴上一个八度范围内所有的白键和黑键组成）的每个音都必须逐个用过一次以后才能再用。当然，这种音乐没有特定的调子，因此被称为“无调性的音乐”。在和声（即不同的音同时发音）方面，也有一些惊人的新发展。那些恢复古代调式的作曲家们往往也重新运用了古代的和声，例如多少世纪以来，曾经被传统和声学认为用起来太僵硬”和“听起来太别扭”的平行四度和五度进行都得到了利用。在现代音乐中，我们还可以发现叫做“多调性音乐”的东西，即同时用两个调子写的音乐。例如，一个旋律或主要的主题可能是C调的，而它的伴奏或助奏声部却可能是升F调的。
            　　纷繁复杂的现代音乐流派正如二十世纪的其它艺术形式那样，音乐艺术也趋向于多样化，众多的流派各成一体，都完全脱离了古典的美学传统。比较典型的几个音乐流派为：以巴托克、斯特拉文斯基为代表的“原始主义”；以欣德密特为代表的“新古典主义”；以勋伯格、韦伯恩为代表的“十二音主义”；以普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇为代表的“社会主义现实主义”等。本世纪中叶以后，还所谓出现了“序列音乐”、“偶然音乐”、“具体音乐”等略显“怪异”的全新流派。无论文学、美术还是电影、音乐等各个艺术分支，许多二十世纪的现代艺术作品问世之初，总难免遭到非议，其原因或者是与传统美学相悖，或者是难以理解。但是其中又有相当一部分作品经过时间的推移，逐渐得到人们的认可，而成为现代艺术中的名作。
            2．乐器方面的变革随着本世纪电子技术的迅猛发展，音乐艺术也受到很大冲击，电声乐器从它的诞生之日起就对传统乐器提出了挑战。不过，那些至今已经得到广泛使用的电子乐器，如电风琴、电钢琴和电吉它，在音色上并不是新的乐器。前两种乐器只是模仿原有乐器的音色，而第三种乐器则只是扩大了原来乐器的音量。后来由于电子合成器的出现，人类终于可以演奏出人声、风雨声等传统乐器所不能实现的音色。对新效果的最富戏剧性的追求是在打击乐器上进行的。从前，打击乐器几乎只是由定音鼓组成的，偶然由鼓和钹加以加强。现在，打击乐器组已经变成一个任何地方似乎都可以接受的东西：例如一个打字机、一个发电码的键、一个锤子、一张铁片、或一条沉重的铁链。　　
            3．从唱片、磁带到CD
            自古以来，人类艺术伴随着人类的文明，在历史长河中留下了许多不朽的印记。文学、雕刻与绘画等艺术形式早在远古就通过色彩、形状与线条流传给后世，唯独音乐这种特殊的艺术，却一直无法将声音留给后人。后人只能通过“乐谱”来了解前人的音乐，这就难免在一定程度上对原曲有“曲解”现象。十九世纪末，旧式唱片的出现终于使名家的音乐得以完美地保存，音乐会再也不是人们欣赏音乐的唯一途径。但老式唱片的缺点很快就暴露无疑容量小，寿命短，音质迅速“劣变”。虽然老式唱片几经改革，出现了密纹唱片和立体声唱片，但其缺点并未得到明显改善。因此，磁带便逐步取代了老式唱片的地位。磁带的优点是极其明显的，造价低廉、携带方便、容量较大、寿命长，而且可以很好地保持音质。但是，磁带取代老式唱片并不能算作一次“飞跃”，因为普通磁带的音质实在无法与旧式唱片相媲美。激光唱片
            （CD）在音质、容量和寿命等各个方面都达到了十分完美的统一，这种“音乐光碟”的出现，使乐曲的保存技术达到了一个新的高度。目前，这项技术还在不断发展。二十世纪，录音技术的革命对于音乐的普及和教育起到了空前的推动作用。但是，唱片、CD的泛滥，在无形之中阻碍了新一代演奏家、指挥家的创造性发挥，使得现代演奏家、指挥家的风格日益趋向相同。
            4．美国爵士音乐可以这样说，在本世纪所有基于民族和社会习俗的音乐中，没有哪一种比美国爵士音乐具有更广泛的影响力了。由于它那狂热的节奏和古怪的不协和音，从某方面讲，它似乎是新时代的一种表现。　　爵士音乐有许多对职业音乐家们产生吸引力的特色，例如其中带有小三度和小七度的音阶，以及基于小三度和小七度音阶的七和弦等等。可是，最具强烈感染力的爵士音乐特色，是它那独具魅力的节奏。在爵士音乐里，有一种新的切分音“多节奏性”，即同时有两种很强烈的节奏型相互对立，例如一个三拍子节奏加在一个四拍子节奏上。这种错综复杂的多重节奏显然是原始民族的音乐特点，因此爵士音乐的兴起，无疑是人类对于自然的一种理性回归，这是本世纪各种艺术形式的共同趋向之一。
            5．职业音乐家们也被那些不常使用乐谱的、甚至事实上常常不会读谱的原始爵士音乐演员们所迷住。在一时冲动下，这些自发的爵士音乐演员有可能在一个旋律上即兴演奏出最复杂的变奏曲。我们在本世纪初美国杰出的作曲家乔治·格什温的代表作《蓝色狂想曲》中，可以找到爵士音乐在节奏上、旋律上和和声上最好的扩展运用。还有另一位美国当代作曲家格罗菲，也成功地借鉴了爵士音乐的特色，结合他那超凡的配器才能，描绘出一系列美国自然风景的音画。格罗菲创作的《大峡谷组曲》，表现了大自然的色彩和情调感，简直是一个令人目眩的乐器调色展览会。
            资料来源: 音乐圣经