一个关于音乐知识和杂想的贴子.

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东西方的调解人:武满彻的音乐世界

　　“我喜欢同时在两个方向上发展。”武满彻曾经这样解释过。“作为日本人，我希望沿着传统的路线发展，作为西方人，我也希望进行创新。在内心深处，我希望两种音乐流派都能够保留下来，都保持各自的正统风格。但是，在我看来，这些看似根本无法调和的元素可以衍生出许许多多完全不同的作曲方法。这仅仅是一个基础。我不想因此与之相对的丰富的对立面。相反，我希望这两个阵营能够相互竞争，这样我就能够避免让自己脱离传统，同时不断向前，每一部新作品都展现未来的潮流。我希望我制造出来的声音既激烈又宁静。”

　　这种东西方之间的调和，远东与西方艺术观点之间的调和，正是武满彻作品的典型特征。一开始，他发现自己很难找到一种全世界都能接受的现代语言，同时又不抛弃日本传统的音乐语汇，有着这种音乐语言，以及他的音乐渊源，他首先要从身体上从美学上，让自己与祖国日本疏离，然后他才能意识到日本文化对自己作品的重要性。只有他离开日本到欧洲定居的时候，他才发现了自己的个性语言，这种语言存在于一种融合了东方思考方式与西方先锋艺术成就的语言形式之中。

　　武满彻1930年生于东京，1996年卒于东京。人们都认为他是20世纪日本最杰出的作曲家之一。尽管他的作品多数是写给西方乐器的，而且也被公认为先锋音乐的代表作，但是他的美学观点本质上是日本的。音乐中的气韵流动构成了音乐的灵感，也决定了音乐的织体。因此，尽管他的作品是多面的，但是却没有迅即的速度。作品中静止的、友爱的过程远比结构的发展更加突出。这点在武满彻写给日本乐器的作品中尤为突出。说到这里，人们首先想到的肯定是《十一月的脚步》（November Steps）（1967），作品中，传统的尺八和琵琶与典型的管弦乐队形成强烈的对比。在作品十一段中的第十段中，两种乐器都有很长的华彩段落。两组乐器都演奏了某种音乐形象，但是次序却可以任意调换。武满彻在这里并不想在东西方之间进行调和，而是把此时此刻决定他的思想的不同的美学观点并列放在一起。但是，到他六年后创作《秋天》的时候，他更加关心如此不同的两个世界之间的关联。他使音色更加赋予了一种重要的意义，由此他希望在独奏与乐队之间（这部作品的编制与《十一月的脚步》一样）、在东方与西方之间达到一种音色与风格之间的平衡。

　　武满彻的一些室内乐作品也是为日本传统乐器创作的。《蚀》（1966）就是为尺八和琵琶创作的，《航行》（1973）是为三件尺八创作的。这些作品中日本语汇远比武满彻同时期创作的西方乐器作品更加清晰明确，虽然他在这些作品中仍然使用了最先进的技术和风格手段。声音成为一种处在永不停止的变换状态之中的生生不息的力量。但是，它和呼吸一样，并没有在某个固定的方向上进行发展，而是采取了一种循环式的形式。

　　在武满彻作品之中，《秋天的花园》（1973）占据着一个特殊的地位。不管从什么角度上看，这都是一部特殊的作品。这是写给传统的gagaku乐队的作品，作品产生的效果是，他能够创造出一种形对来讲“本真”的感觉。在作品的六个部分之中，作曲家一步一步展开声音的全景图，这幅图画部分是用具有悠久历史的传统日本宫廷音乐描绘而成，带有浓厚的仪式音乐风格，同时具有作曲家典型的音乐思想元素：微妙的音色处理，使音色之间相互渗透，柔和而又富有表现力的和声技法，良好的大型戏剧性结构的驾驭能力。只有在这部作品中，武满彻最接近日本传统音乐。

　　武满彻曾经这样总结他的作曲理念：“我最不愿意作的事情就是，通过我的控制使得声音朝着一个特定目标向前移动。相反，如果可能，我希望释放声音，不要对其进行控制。只要在自己身边挑选声音，然后温和地让它们流动起来，这就足够了。像驾驶汽车一样驾驶声音，那是再糟糕不过的事情。” (《爱乐》杂志2003年1月号 马丁·德穆勒/容惠 译)

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读兴德米特的《作曲技法》第一卷
　　　　　　　　　　　　　　　　　　作者：田艺苗
　　兴德米特说："我曾经体验过教师的需要，同时也经历过作曲家的奋斗。"具有教师与作曲家的双重身份特征，使兴氏所著的这本〈作曲技法〉区别于以往音乐理论文本，成为二十世纪作曲技术的巨著，并以此形成了他独特的现代和声理论和音乐分析方式。
　　我们的老师在我们初次接触作曲时，便说过："作曲是种折磨人的活儿。"他说的没错，从构思时的焦虑、无助到落笔时的深思熟虑，常常出于考虑的需要将心爱的曲调推翻的沮丧，当然也有找到感觉时的心花怒放。在希望与失望的边缘一遍遍的积累经验。
　　而这些是作曲本身最吸引人的过程：没有绝对的对与错，也没有现成的方法公式，只有好或不好（美或不美）之分。经历过奋斗的作曲家兴德米特绝不会忽视音乐学子们的上述感受。这本〈作曲技法〉除了传授兴氏"技法"之外，更多的是一个作曲家积累多年的经验。我认为这是本书最宝贵的一处。
　　特别是本书的重点章节："和声的实际应用"中，作者通过在书中呈示一系列完整的而繁琐的和声配置修改过程，使范例逐渐趋向完美，可见作者意图是授予学生写作思路和正确的和声感觉，而非一般作曲技术丛书以第三人称转述的禁忌条律，在书中随处可见的幽默对话式口吻，不经意地点到我们在习作摸索过程中的一些偶然顿捂，兴氏在我们心中的那个目光犀利、不苟言笑的大音乐家的形象因此变的可亲可敬。
　　以兴氏为代表的二十世纪的大部分作曲家把教学作为他们活动的一个重要组成部分，可见他们深感培养未来音乐家的责任重大。各自的音乐观点及独特技法也迫切的需要被大众认识并流传，兴氏认为"一个有才能的作曲家往往并不是一个好的老师，不过他的教育总是带有某种创造性的热情，甚至一个天赋平庸的作曲家也是这样，因为他总是直接传授他本人的所经历的东西。兴氏认为，这种经验式的技法教育，循循善诱的方式，不容置疑地比说教式或习题强化式有效的多，字里行间无不流露出这位作曲大师的慷慨自信和潜心为音乐、为社会甚至为人类做精神指引的决心，与他的作品意图一致--是一切可称为艺术大师的伟大心灵的深沉本质。对于我们来说，他提醒了每一位音乐教师审视自身并作出教育调整，更提醒了二十一世纪音乐教育的方向。
　　二十世纪的怪诞乐风使传统作曲技法理论教育与现实的作曲之间出现了断裂。我们在课堂作业中的禁规条律在创作中似乎可以推翻，而这种推翻把我们日益积累的音乐感觉也一并推翻了。我们被置于茫然无助无法判断的孤境。兴氏的<作曲技法〉应运而生，及时的弥补这种迫切需要。这是一种全新的，与传统相联系的技法，是一种为现代作曲作出衡量标准，也为优秀的现代作品提供其优秀论据的技法。
　　从使用的技法分类，二十世纪的作曲家也可分为这样两类：一类是完全与传统背道而驰的并进而成为这方面的英雄的前卫作曲家。他们认为传统音乐语言已被开发殆尽，只好绕道走。另一类，则是与传统相联系。根据作曲技术自身逻辑发展来创新技法，就是说，这类昨曲家走的是阳光大道。这样看来，兴氏属于后者，他的技法与传统有着割不断的联系。他本身也属于新古典派作曲家。最有说服力的是，兴氏并不是单纯地把传统技术修修补补作翻新，而是从音乐的更基本出发：音响、泛音和音的物理现象为基础指导写作，并以此为作品作出评价，是否传统是否现代在这里都显得不那么重要。
　　兴德米特花费大量笔墨来介绍音的概念和推算把我们搅得一头雾水。等我们把这几章艰难地啃下来时，突然发觉了这个大作曲家的意图，回到音的本质，音乐的初衷。在纷繁杂乱的现代音乐现象、传统与现代孰是孰非的无休止争论中，这个本质与初衷几乎被置于脑后，连理论家们也只是在字面上做文章--从前人的结论推出自己的理论。等我们掌握了这种音及音程、和弦的物理现象时，一种分析判断现代音乐的方式已在我们脑海中出现雏形。
　　音响的物理现象无疑是一切一月理论的根本，兴德米特在书中详尽的阐述实则为后代作曲家提供了一个创新理论的途径，对兴氏音响学、泛音理论等研究得越透彻，越能在其中透视到某种关联或可能性。
　　授人鱼不如授之以渔。兴德米特大师授于我们的是他独到而深邃的眼光。
　　兴氏的和声理论是他的技法的重心，与勋伯格、梅西安的和声理论一起并列为二十世纪三大和声体系。
　　兴德米特罗列出传统和声理论一些狭隘和牵强的弊端，认为和声理论远远落后于现实作曲，肯定兴氏理论在应用和分析现代和声上的无与伦比的优越性。
　　这是一种包容性广大的和声理论。以结构中是否存在三全音、大二度、小二度三个特性音程作为区分点，形成和弦分类表。这张表赋予和弦不同的价值，不仅包括传统和声，也使解释光怪陆离的现代和声成为可能。它不再试图以传统的方式解释调式中的变和弦，而把所有和弦置于理所当然的平等地位。可见兴氏以为十二个彼此平等，但这并非勋伯格的十二音无调性理论。在兴氏理论中还包含确认调性和转调的章节。
　　从兴氏的和声分类表总结出了各种和声的紧张度和价值。根据这些，我们可以指导写作并对我们有感而发的音调进行调整。从紧张度的变化状况来判断和声配置的优劣，这符合听觉习惯。除此之外，和声连接还涉及两部骨架，根音和引导音的进行，这些都汲取自传统和声的优点，使和声进行合理而平滑。
　　如此覆盖面广大的理论不可能无懈可击。我们也能在书中找出兴氏的一些纰漏。作者为了清晰地介绍自己的和声技法而特意将一些影响和声听觉的背景（如节奏安排、强拍或弱拍等因素）忽略不记。其中有个因素却不容忽视，那就是和声的排列方式。我们都有这样的经验：一个极不和谐的和声，当它拉宽各音之间的距离，不和谐程度往往要降低，如果同时当它所包含的最尖锐音程分别位于和弦的最高与最低声部时，不谐和性质几乎要消失了。关于和声应用中的这类情况，兴氏并没有做专门的论述。
　　本书的最后两章是旋律和分析理论，与和声一致。旋律理论也是建立在传统理论之上，是十二个音平等运用，同时具有调性。分析理论是综上内容来观察实际作品的方法。

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俄國桂冠詩人指揮

我們都知道作曲家們個個身懷絕技，有的擅長寫交響曲，有的擅長寫鋼琴小品，有的會寫圓舞曲，有的則是特別會寫歌劇。其中有兩位作曲家在管弦樂法的配器技巧上，被公認是「教科書」級的人物，一位是法國的拉威爾，另一位則是俄國的林姆斯基-高沙可夫，尤其是後者還著作有「管弦樂法原理」一書。如果說拉威爾改編穆索斯基「展覽會之畫」管弦樂版而聞名，那麼「天方夜譚」肯定是林姆斯基-高沙可夫show配器法的代表作。

林姆斯基-高沙可夫曾經不只一次強調「良好的管弦樂法，指的是聲部的正確掌握。」他同時在「管弦樂法原理」的序文中提到，不應將管弦配器只當成是一種「技巧」，配器應該與作曲家心靈深處緊密地結合在一起。他還談到三大配器的基本原理，我特地提出來讓樂迷朋友聽天方夜譚時可以印證。這三大原理分別是：（一）管弦樂中沒有所謂醜的音色。（二）管弦樂的寫作應該是容易演奏的，各部份越是寫得合適與便於演奏，越容易將作曲家的思想情感表達出來。（三）一件作品應該為能夠演奏它的樂團而作，而不是堅持某些困難的調性。

聽天方夜譚之前瞭解這些理念背景，有助於更深入的體會音樂所呈現的風貌。關於這首發燒友都相當熟悉的作品，在LP時期安塞美Decca版、孔德拉辛Philips版、及萊納RCA版都是相當知名的錄音，尤其是安塞美可以說是我個人的首選版。CD時期我認為馬克拉斯Telarc版的小提琴（公主）聲音最為漂亮，可是低音部量感也比較少頗為可惜。此外，本單元也推薦過此曲的萊納RCA Living Stereo版、鄭明勳DG 4D版，此次推薦泰密卡諾夫與紐約愛樂（請注意並不是他的子弟兵聖彼得堡）的RCA版，則是該曲目在本單元開張之後第三回出現。

聽天方夜譚當然不能忽略它的故事性與戲劇性，「海與辛巴達的船」、「卡蘭達王子的故事」、「小王子與小公主」、「巴格達的節日」四段各具性格的樂段必須瞭解。泰密卡諾夫的速度掌握相當穩，將紐愛這匹野馬駕馭得服服貼貼，一點都不敢造次。而這股統御能力並非因為威權式的高壓手段而來，泰密卡諾夫比較像華爾特般的循循善誘。他呈現一種不知該如何形容的典型，簡單的說就是「相當溫文」。如果將「情緒炒手」伯恩斯坦比喻成奔馳沙場的武將，那麼泰密卡諾夫絕對是決勝於千里之外，以運籌帷幄見長的文膽。或許您馬上有疑問，是不是他的音樂聽起來很沈悶？不！不！您誤會了，或許有些段落感覺好像速度比較慢，但泰密卡諾夫內在的邏輯性依然相當好，因此音樂沒有鬆散或拖延的感覺。其散發出來的魅力，就像是先天膚質與氣質就相當好的美女，只施以淡妝就成為眾人焦點，那是一種庸俗的濃厚脂粉味無法相比的格局。

大提琴拉奏高把位時要特別注意聽，不要誤以為是中提琴的聲音，傾聽琴體共鳴發出的粉嫩撒嬌聲音，繞樑之音不絕於耳，錄音地點紐約的曼哈頓中心堂音表現相當不錯，也應記上一功。說起紐約，在這張錄音裡與泰密卡諾夫合作的紐愛，雖然不如俄國樂團般地充滿粗獷感，能直接威猛地表現出伏特加般的辛辣能量，但好歹也是個訓練有素的百年老團，節奏精準、合奏凝聚也有可觀之處。

在泰密卡諾夫棒下的蘇丹王似乎沒有那麼殘暴，比較具有人性，因此雪哈拉莎德也就比較不哀怨，整體而言似乎劇情緊湊性弱了一些，但是事實上他對林姆斯基-高沙可夫精妙的配器更為用心。第二樂章豎琴的質感相當古樸，共鳴感佳。小提琴獨奏者Glenn Dicterow的雙弦拉奏穩定均勻，是處變不驚的故事導引者。抒情的第三段，可以說美得無以復加，泰密卡諾夫不是卡拉揚，但是他將管弦樂要求到另一種美感?@種具備浪漫派熱情與古典派約制的均衡之美。第四段大家當然都要聽沈船段落，但在此之前請先聽聽小提琴與整個樂團之間的對話，音樂情緒一層一層地被提昇，音樂張力也因此一次一次被繃緊，泰密卡諾夫以精準的樂團音色情緒控制，征服了我的耳朵，令人擊掌叫好！

補曲是長達十六分鐘的「東俄序曲」，這首作品不僅長大而且內容豐富動聽，過去大家或許不熟，我想藉此機會強力推薦給發燒友們。過去Delos舒瓦茲指揮西雅圖的版本相當不錯，尤其是裡面法國號的表現，如今又多了泰密卡諾夫加上紐愛的組合可以選擇。「東俄序曲」的樂風相當有趣，它不僅擁有天方夜譚裡濃濃的東方味道，還混合了葛令卡「露斯蘭與魯密拉」、柴可夫斯基作品的風格，就連佛漢威廉士的某些作品也彷彿承襲此曲的風格。

這張唱片除了音域平衡、音場具規模、詮釋言之有物等特色外，其實還有一個值得討論的話題。這個話題在美國總統柯林頓訪問中國時拿出來「今昔對比」一番，是格外有意思的。像這樣一版唱片，指揮是純俄國學習出身的，但是樂團卻是歷史悠久的美國團，在美蘇冷戰的那個年代肯定充滿話題（想想看，美籍鋼琴家范克萊本奪得柴可夫斯基大賽首獎，就成為美國的民族英雄一例，可以佐證）。

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俄罗斯芭蕾（一）
狄亚基列夫与其俄罗斯芭蕾舞团
杨敦惠
芭蕾舞的历史已有好几世纪，起起落落的舞团不知何其多！而其中也不乏成就非凡、历史悠久的组织。然而，狄亚基列夫（Serge Pavlovitch Diaghilev）在1909年创立的俄罗斯芭蕾舞团（Ballets Russes）却是唯一在现代艺术史上，具有不凡影响力的舞蹈团体。要讨论二十世纪初的重要画家及作曲家，免不了会提到俄罗斯芭蕾；而狄亚基列夫的名字也不时出现在唱片背面的音乐评论中。因此，纵观此团的二十年历史也等于浏览了这二十年间音乐与绘画的新潮旧浪。
何以一个舞蹈团体会与一个时代的艺术发展有如此密切的关系呢？当然是有天时、地利、人和的充分配合。十九世纪末，艺术主流-音乐、文学、绘画的浪漫主义已发展完备，许多艺术家一方面感到这种风格无以为继，另一方面也觉得再也不能忍受时时把全部情感表露无疑的作法。遂有诸多流派相互竞技，希望能够起而取代浪漫派路线。艺术界一时蓬勃激荡，而巴黎尤其是人才济济。俄罗斯芭蕾舞团在这样的环境下，也能够结合各方才华，制作探索性的实验舞剧，不但为芭蕾舞拓展了视野，其美术设计和配乐的创作，也提供了其它艺术一展身手的机会。
然而，要想结合音乐、美术和舞蹈是何其困难！不但艺术家中很少有样样皆通的，欲统合不同形式的艺术理念，更需要特殊的品味才能洞悉全局。狄亚基列夫翩然来到，理所当然地接下了这个重责大任。他不但亲自拣选舞者，培养专才的编舞家，也负责决定每一出新舞需要的作曲家、布景及服装设计师。事实上，整个俄罗斯芭蕾舞团的构想与经营理念，乃全出自狄氏；而每一季固定推出新舞（连第一次大战期间也不例外），也全靠他的热诚推动。曾经受邀为俄罗斯芭蕾舞团效力的包括有音乐界的史特拉汶斯基、德布西、拉威尔、萨替、法国六人组、普罗高菲夫等，以及绘画界的毕加索、马蒂斯、米罗等。
以下将回顾俄罗斯芭蕾舞团的二十年历史，神游至当时的芭蕾舞台下，试着感受他们作品所带来的震憾，也略睹狄亚基列夫的丰采。由于本文的重点放在讨论为这个舞团而作的音乐作品，因此，对于舞团逐年的推展与演出，只着重于新舞码的记录。整个舞团历史将分为几个发展上的段落来叙述；在每一个段落后面，再对提到的作曲家及其音乐作品作进一步的分析。文中所有的芭蕾舞曲名皆以中文译名附上法文（除非当时采用别种文字），因为俄罗斯芭蕾舞团以巴黎为基地，舞码自然大部分以法文公布。为方便对照，文后亦按字母顺序列上所有法文曲名的英译。
俄国的芭蕾舞传统
芭蕾舞原是西欧文明的产物，在十八世纪俄国对外开放之后，西欧的文学艺术才得以向东流通。法国和意大利的舞者与教学工作者首先来到圣彼得堡（St. Petersburg）为芭蕾传统奠下根基，形成了两大学院：一是皇家芭蕾学院及其所属的马林斯基剧院（Imperial Ballet School & Maryinsky Theatre），现在改称基若夫剧院（Kirov Theatre）；一是保朔依学院及剧院（Bolshoi Ballet School & Theatre）。这两大学院是后来许多俄国著名芭蕾舞星的摇篮。此外，在俄国各地民间，芭蕾也成为一种余兴的表演节目。十八世纪的大地主们都拥有仆佣无数，其中许多富豪便也顺带养了由侍者组成的私人芭蕾舞团，用来娱乐宾主，作为消遣。国家经营的皇家芭蕾在早期便常由此来源得到民间较好的舞者，或向地主购买，或由地主自动赠与。直到1861年，奴仆得到解放后，才结束了这种不文明的交易。
到了十九世纪，俄国总算有了自己的芭蕾根基，然而这项艺术却在英国、法国和意大利逐渐失去生命力。因为长久以来，不再有什么创新与进步，于是对人们的吸引力渐减。后来西欧反而是靠俄国芭蕾舞为他们自己的舞蹈艺术注入新血而得以复苏，不过这是后话了。巴黎在德利伯的「柯佩利亚」（Coppelia，1870）与「雪尔维亚」（Sylvia，1876）上演过之后，芭蕾便后继无人。逐渐地，它成为歌剧的陪衬或音乐厅的附属，才勉强延续下去。反观俄国，在十九世纪后半叶，有了几项重要的发展，其一是芭蕾技巧在受到一批意大利舞者的影响下，已有突破，例如谢塞提（Cechetti），先后训练出尼金斯基（Nijinsky）、帕芙洛娃（Pavlova）以及卡萨维娜（Karsavina）等俄罗斯芭蕾舞团的台柱。
必须顺带一提的是，男性舞者虽在西欧逐渐由女性取代，但在俄国却继续存在，与女性舞者受到同等的训练培养。因此尼金斯基等男舞者在西欧演出时，所带来的震憾特别之大。另外一个重要因素，便是最伟大的芭蕾舞曲作曲家柴可夫斯基的出现。在他之前，平庸的作曲家又受限于编舞者的诸多要求，许久未曾有好的作品出现。1890年「睡美人」（The Sleeping Beauty）在保朔依剧院演出时，遂留下了许多重大而长远的影响。其中包括对一些年轻艺术家的启发：例如后来成为二十世纪最重要舞台设计家的巴克斯特（Bakst）及班诺瓦（Benois）。许多人相信，后来创始俄罗斯芭蕾舞团的狄亚基列夫当时初至莫斯科，也在现场目睹了这件历史性的作品。
狄亚基列夫小传
狄亚基列夫生于1872年的俄国乡间，距离圣彼得堡约有1000英哩之远。他自幼对艺术就有兴趣，并在念法律的同时尝试学习声乐与作曲。最后，他不但放弃了枯燥无味的法律，也没有继续努力成为音乐家，因为他的作曲老师林姆斯基-高沙可夫发现他并不特别具有作曲的天份。不过狄氏于这段学习期间得到的音乐根基，倒对他未来的发展大有帮助。
除了音乐以外，绘画与舞蹈等各种形式的艺术都非常吸引年轻的狄亚基列夫，离开了大学之后，狄氏终于找到了自己的方向。在写给他继母的一封信上，他表示自己虽不具任何一种艺术创作的天赋，但却能一眼即看出艺术家或艺术品的好坏；尤其对前卫艺术，特别具有洞悉力。没多久，他就在莫斯科等地的艺术圈中，跃居领首的地位，并与欧洲各地的新进艺术发展保持密切的联系。狄氏首先担任经纪人和筹画者的角色，负责组织画展及出版艺术刊物，将俄国的艺术品介绍到西欧各艺术中心去，尤其是巴黎。由于他的社交手腕圆滑，常能在各地得到贵族仕绅的支持，尤其容易赢得上流社会妇女在精神和金钱上的赞助。到了1907年，狄氏见时机成熟，决定在巴黎举办一个俄国音乐节来推广祖国的音乐作品，参加的音乐家有林姆斯基-高沙可夫指挥他自己的曲子，及葛林卡、葛拉兹诺夫、史克里亚宾等人的作品；拉赫曼尼诺夫也到场弹奏他自己的第二号钢琴协奏曲。由于这次属歌剧方面最讨好巴黎人，狄氏便决定翌年（1908）在巴黎筹画一季俄国歌剧演出。果然，巴黎人为之风靡，其中尤以穆索斯基的「包利斯．郭都诺夫」（Boris Godunov）最为成功。具有经营头脑的狄亚基列夫立刻联想到当时以芭蕾陪衬歌剧的欧洲风尚，开始考虑将自己喜爱的俄国芭蕾舞也带到艺术之都-巴黎。
　
　
俄罗斯芭蕾舞团的起步与巴黎舞季的成功
1909年
狄亚基列夫在巴黎上演俄国芭蕾的构想于1909年得以实现，伴随几出歌剧一起推出。当时，芭蕾还为未能独当一面，必须同时与歌剧一起排进节目表，才会有足够的号召力。在筹备的过程中，狄氏遭遇到不断的财务及其它方面的困难，不过，这一季的演出可以说全面地成功，也奠下了他和俄罗斯芭蕾在巴黎艺术圈的中心地位，舞码包括了「阿尔米德的凉亭」（Le Pavillon d'Armide）、「埃及艳后」（Cleopatre）、「仙女」（Le Sylphides）、「伊果王子」（Prince Igor）及「飨宴」（Le Festin）。除了「仙女」为萧邦原作，史特拉汶斯基改编为管弦乐之外，其余皆为俄国作品。「阿尔米德的凉亭」是彻瑞普宁（Tcherepnine）的曲子，「伊果王子」只取了鲍罗定同名歌剧音乐中的一段民族舞蹈，「飨宴」与「埃及艳后」则由狄氏亲自挑选多位俄国作曲家的音乐成为集锦。巴克斯特和班瓦都参与了舞台布景的设计，再加上佛金（Fokine）的编舞，在在吸引了巴黎上流社会及艺术爱好者。尤其是三位主要舞者：尼金斯基、帕芙洛娃及卡萨维娜，彻底征服了巴黎人的心。
1910年
这次的成就虽然代表了音乐、美术、舞蹈的完美结合，音乐方面却都只采用了既有的曲目。狄亚基列夫是个时时求新、且能预见未来的天才，他在计划隔年（1910）的舞季时，便同时开始邀请新进作曲家为他的芭蕾舞团谱曲。经过一番构思，狄氏决定将下一季的重头戏放在一出纯粹俄国的新舞码，并选中了俄国传说中有名的「火鸟」为故事的主角。然而他原先嘱意的作曲家李亚道夫（Liadov），由于缺乏动机，迟迟未动笔；这个重担便落到当时尚没没无名的史特拉汶斯基肩上。史特拉汶斯基在1908年被介绍给狄亚基列夫，从此逐渐受到重用，因此，史氏可说是经由狄氏及其俄罗斯芭蕾，得以在乐坛崭露头角，继而成为二十世纪最伟大的音乐家。试想，若没有狄亚基列夫的慧眼，音乐界的损失将有多么惨重！
同一季的节目还有林姆斯基-高沙可夫的「天方夜谭」（Scheherazade）；古典名作「吉赛儿」（Giselle）；由狄氏亲自选曲组合而成的「东方之舞」（Les Orientales）；以及舒曼的「狂欢节」（Carnival），由佛金编成一个小型芭蕾剧。这是俄罗斯芭蕾头一次脱离歌剧，单独上演。其中「火鸟」和「天方夜谭」造成了前所未有的轰动。
「天方夜谭」的成功，原因之一是其异国情调的情节，妖冶的女人领着黑皮肤的奴仆，以及最后的血腥复仇场面，恰恰投合了当时巴黎人追求刺激、新奇的心态。而巴克斯特的布景及服装设计更影响了当时服饰及室内设计的流行风尚。再加上尼金斯基等舞者将佛金的编舞发挥得淋漓尽致，遂使此剧堪称俄罗斯芭蕾最大的成就之一。卡萨维娜担任的「火鸟」一角，也同样热力四射，火鸟拯善伐恶的故事，令巴黎人兴奋不已。史特拉汶斯基由此曲开始了与俄罗斯芭蕾长期的合作，后来还写就了另外七首芭蕾音乐。
1907-1910年音乐作品分析
在1907-1910这最早的短短一段时间，从狄亚基列夫筹划的音乐节、歌剧系列、到俄罗斯芭蕾的雏形，他的音乐品味与理念已经相当明显。虽然狄氏以其前卫的艺术眼光著名，他却不是一个对旧文化弃之如敝屣的新潮份子。狄氏始终深深地为芭蕾的古典性感动，从没有忘记芭蕾之为芭蕾，乃是因为有像「吉赛儿」这种舞曲，使它成形；然后经由「睡美人」之类的作品，使之成熟。因此，狄氏一直希望在推动芭蕾前进的同时，也能将这种艺术的古典美，传达给现代的芭蕾爱好者。他对十九世纪音乐的喜爱，也促成「仙女」和「狂欢节」的制作，分别采用了萧邦与舒曼的作品。
俄罗斯芭蕾舞团的另一个重点，则承接了1907年巴黎的俄国音乐节传统，继续介绍他们祖国的当代音乐家。除了林姆斯基－高沙可夫的大作「天方夜谭」之外，许多出舞剧都是俄国音乐作品集锦；例如「飨宴」和「埃及艳后」。狄氏为这些舞剧所选的曲子则涵盖了大名鼎鼎如柴可夫斯基、林姆斯基-高沙可夫、穆索斯基，以及较不为人知的塔内叶夫（Taneyev）、阿任斯基（Arensky）、彻瑞普宁等。而且，若不是有1908年的歌剧系列，西欧不知何时才会认识穆索斯基的「波瑞斯．古德诺夫」、鲍罗定的「伊果王子」、林姆斯基-高沙可夫的「恐怖的伊凡」（Ivan the Terrible）、葛林卡的「如斯兰与卢米拉」（Ruslan & Ludmilla）、以及塞若夫（Serov）的「茱迪斯」（Judith）。
狄亚基列夫的第三个路线，当然是挑选年轻新秀的音乐家，给予他们发表作品的机会。或许是因为芭蕾舞剧中的主角是舞蹈，音乐居于陪衬地位，芭蕾观众就比一般音乐会观众能接受实验性的曲子；而曲子一旦被接受之后，知名度远超过单纯音乐作品，因为观赏芭蕾毕竟是比聆听古典音乐会要来得通俗的文化活动。。因此，与狄氏合作应是想往作曲发展的人，梦寐以求的机会。在众多狄氏曾托以重任的作曲家中，只有史特拉汶斯基堪称是由俄罗斯芭蕾带进音乐界和艺术圈；也只有他自始至终，受狄氏重用了二十多年。不仅是狄氏能识英才，更因为史氏持续向前进步、尝试不同音乐语言、不断追求艺术理想，才能与以创新、现代为宗旨的俄罗斯芭蕾同步成长。
史特拉汶斯基于1910年第一季俄罗斯芭蕾发表的作品是「火鸟」。这也将是他最为人知的三部芭蕾舞曲中的第一部。「火鸟」基本上承袭了林姆斯基-高沙可夫的俄国音乐传统，以绚烂的管弦色彩，绘成一幅抽象的民俗传说。虽然史氏未曾正式受教于林姆斯基-高沙可夫，但他对这位当时俨然俄国音乐教父的作曲家相当崇敬，常藉拜访其子「史氏的同学」之便，亲临其府，感受大师的丰采。可惜，「火鸟」上演之时，林姆斯基－高沙可夫已谢人世，否则他一定会欣慰于自己的音乐风格得以进一步的创新推展。
当时的观众非常喜爱「火鸟」，因为整个制作在各方面都杰出而相称。史氏的音乐也为他奠下了作曲家的名声，证明他继承传统的能力；从此，他将有较多的自由来创新，追求自己的目标。谁能料到「火鸟」的作曲者，会立刻脱离此作的路线，逐年推出部部风格回异、却都走在时代尖端的芭蕾舞曲！（未完，下期待续）

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  [ 本文发表于 2003-9-17 10:04:20 2003-9-17 10:04:20 ]  


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俄罗斯芭蕾(2)
现代艺术先锋（1922-1926）
度过艰难的1922、1923两年之后，俄罗斯芭蕾舞团的活动又逐渐复苏，除了史特拉汶斯基持续为狄氏效劳之外，许多当时以现代精神为宗旨的音乐家和画家，皆参与俄罗斯芭蕾的新舞制作。
杨敦惠
大部分的评论家咸认，俄罗斯芭蕾舞团在第一次世界大战之后，始终无法再达到早期的辉煌成就，反而从1922年开始，不可避免地逐渐凋零。无论如此的断言分析是否公平或正确，狄亚基列夫目前的确面临着极大的困难，因为「睡美人」的制作花费加上票房的冷淡，使他欠下了大笔的债款。于是，舞团人员面临解雇的命运，各项支出也必须大幅地削减，导致这一年的新舞码都是小型的制作，甚至沿用旧舞码用过的布景，收集不同舞剧角色的舞衣，就凑合着登场。「欧若拉的婚礼」（Aurora's Wedding）便是这么一出克难的制作。此舞根本是「睡美人」最后一幕，稍加修饰而来；因此，不但一切道具齐备，连编舞的工作都免了。不过，尽管编制小又缺乏新意，狄氏仍能将「欧若拉的婚礼」呈现得娱乐效果十足，成功地讨好了巴黎的观众。
「狐狸」展现魅力
这一季中唯一的新作-史特拉汶斯基的「狐狸」（Le Renard）间杂在其它几出旧舞码中。此剧故事取材于俄国民间传说的一则寓言，叙述一只狐狸千方百计想诱骗天真的公鸡，却反被羊、猫和公鸡连手制伏。音乐由一个小乐团和几个歌手担任，舞者们则扮演众动物角色。尼金斯嘉现在已成为俄罗斯芭蕾的长任编舞，拉里欧诺夫（Larionov）则受任为此剧担任美术设计。可爱的「狐狸」是史氏的小型杰作之一，首演的指挥安塞美充分发挥了这首曲子的惊异音响效果。史氏同年的歌剧作品「玛芙拉」（Mavra）虽也列在俄罗斯芭蕾的节目单上，成绩并不突出。
最纯正的俄国芭蕾-
「婚礼」
这一年，俄罗斯芭蕾舞团在摩纳哥公主及其夫婿的热诚邀请之下，决定进驻蒙地卡罗，以此地作为筹备总部和巡回起站。往后几年，他们便省去了游移各地、奔波筹备的辛劳和花费。
1923年舞季，唯一值得记录的重头戏是史特拉汶斯基的「婚礼」（Le Noces）。此曲经过了十年的光阴，史氏才与设计师宫察洛娃发展出完整的构想，最后定稿的音乐动用了独唱歌手、合唱团、四架钢琴和许多敲击乐器。全曲充满了俄国乡村粗旷质朴的味道，因此，舞者也都身着传统暗色调的简单民服。尼金斯嘉的编舞与史氏的乐曲都令狄亚基列夫感动得无以言喻，还赞叹「婚礼」是俄罗斯芭蕾有史以来，最纯正的一首「俄国」芭蕾。「婚礼」在巴黎的首演再度由当时在现代音乐界声望甚高的安塞美指挥。舞蹈的重心放在群舞的编排，烘衬着婚礼中的一对新人。观众对于「婚礼」的整体制作颇为欣赏；然而，乐评家的理解力却再度落后于史氏的创作。
朴实取代华丽的浪漫
度过艰难的1922、1923两年之后，俄罗斯芭蕾舞团的活动又逐渐复苏，除了史特拉汶斯基持续为狄氏效劳之外，许多当时以现代精神为宗旨的音乐家和画家，皆参与俄罗斯芭蕾的新舞制作。作曲家中最受重用的是法国六人组中的米尧（Milhaud）、浦浪克（Poulenc）及欧瑞（Auric）等人。他们因为代表了巴黎艺术圈当时的反浪漫潮流，及对战争非理性的无奈、嘲讽态度，一时声名大噪，狄氏自然不落人后，频频采用他们的音乐。另一方面，狄氏一定也意识到，六人组的音乐通常简洁、精巧，朴实无华，尽量省略不必要的装饰和过度强烈的感情，因此，芭蕾的制作上也以新鲜创意代替铺张的排场，这对处于拮据状态下的俄罗斯芭蕾舞团而言，也比较负担得起。
致力现代艺术开拓
然而，这些作曲家有时的确以超人的速度写作，不具任何长程的艺术目标，也不企图达到某种音乐理想，与史特拉汶斯基、拉威尔等人苦心经营、琢磨其技的态度不可同日而语。因此，法国六人组的音乐有时只呈现出一种即刻的直觉印象，并不具备深刻的音乐内容。这类音乐配合了见仁见智的超现实主义或抽象风格之美术设计，致使此时的俄罗斯芭蕾大不同于以往偏向大部头的精致制作。
无怪乎有些批评家会认为二０年代的舞码从未能再达到大战之前的成绩。其实，应该说是狄氏完全投入了现代艺术的开路先锋行列，提供他的舞团作为新兴艺术家发言的园地；芭蕾舞蹈本身反而不再是唯一首要的目的。换言之，狄氏的舞团已由「振兴芭蕾，使它恢复其重要艺术形式的地位」转为「藉由芭蕾舞剧的制作，结合各项艺术，推展创新的理念」。因此，以早期的成就与观念来衡量后期的表现，根本牛头不对马嘴，没有什么意义了。
休养后再出发
俄罗斯芭蕾舞团经过了一年的休养（1923年只有一出新舞「婚礼」，是有史以来最少的一季），狄亚基列夫决定在蒙地卡罗举办一个「法国系列」的舞季，以法国的古诺（Gounod）与夏布里耶（Chabrier）等人的短歌剧打头阵。当时的观众对于这些「保守」的歌剧作品，其实兴趣不大，一心期待新芭蕾舞剧的推出。幸好，狄氏早已有所准备，分别邀请了六人组的米尧、浦浪克、奥瑞等作曲家为舞季谱曲。
此时，俄罗斯芭蕾旗下多了一些未来的巨星：其中之一为李法尔（Lifar），来自俄国马林斯基剧院，是个极具野心的年轻人；另外一位男舞者则是爱尔兰来的窦林（Dolin），他不但舞技超群，也吸引了狄氏的私人感情。这一季所有的新舞都交由尼金斯嘉负责编舞，而设计工作则主要由老将班诺瓦和画家葛利斯（Juan Gris）担任。
作曲家蒙提克雷（Monteclair）所写的「牧羊人的诱惑」（Les Tentations de la bergere）首先上阵，可惜音乐或其它方面皆失之平淡，观众反应冷清，整出芭蕾制作于首演之后，立刻就消声匿迹了。还好，接下来的节目便是完全不同的一番气象。
现代芭蕾的圭臬
浦浪克的「母鹿」（Les Biches）依照狄氏的要求，不重故事性，而着眼于呈现一种模棱两可的印象。这种法国式的美感立即攫获了巴黎和蒙地卡罗观众的心。浦浪克的音乐本身更成为他脍炙人口的代表作品之一。在此还要特别一提尼金斯嘉的编舞：因为她的特点正在于保留古典芭蕾的要素-诸如以足尖来跳、动作力求轻盈…等等，但又能够同时力求创新，将这古典的精神加以延伸、扭转，赋予现代的新义，紧密地配合了浦浪克音乐的特质。尼金斯嘉这种古典与现代得兼的理念，正是未来（以至今日）芭蕾舞蹈奉为圭臬，持续遵循的标竿。
观众反应「无奈」
「六人组」的另一位作曲家奥瑞，紧接着以「无奈」（Les Facheux）登场。此剧取材于莫里哀同名剧作，描述一个男子在前往幽会的途中，遇到许多讨厌碍事的人，受到无奈的延误。舞台布景是与毕加索同为立体画派创始人的布拉克（Braque）所绘。舞剧主角是窦林（Dolin），但由于故事本质所致，舞者们大部分时间只用默剧（Mime）手势来演，因此舞蹈性低，观众反应并不热烈。
「蓝色列车」一舞成名
本季压轴新作品的构想，是要给窦林一个成名的机会，因此在编舞上，就尽量的依照窦林特殊的舞技和超人的特技才华来设计。剧作家考克托（Cocteau）反映时人流行运动健身的风尚，写成「蓝色列车」（Le Train Bleu），故事中的这辆列车载了一大群运动爱好者到海边嬉戏。至于芭蕾配乐方面，自然要数「六人组」创作精神最能与考克托的剧作相互呼应；作曲的任务于是落在米尧的肩上。此剧的舞台幕帘采用了毕加索早些时候完成的画作「两个女人在沙滩上奔跑」（Two Women Running On The Beach），雕塑家罗伦（Henri Lauren）则负责布景与道具的设计，服饰名牌「香奈尔」（Chanel）的创始人可可·香奈尔（Coco Chanel）一如惯例为俄罗斯芭蕾制作舞台服装。首演之夜由法国轻歌剧作曲家兼指挥家梅沙杰（Messager）称职地领导乐团演出，窦林果然一舞成名。
网罗编舞人才
1924年舞季结束之时，尼金斯嘉也决定离开俄罗斯芭蕾。幸而，狄亚基列夫先前于德国演出期间，意外地遇见一些俄国舞者也在当地表演，便把握机会招训了丹妮洛娃（Danilova）及巴兰钦（Balanchine）等人。其中，巴兰钦尤其是编舞方面的可造之才；只是在他能够独当一面之前，狄氏不得不邀请前任编舞马辛回团来负责1925年的新舞码。此外，李法尔运用个人的交际手腕，与狄氏的关系日好，终于登上了当家男舞星的地位；技巧上远胜于李法尔的窦林只好悻然离开舞团。
「西风与花」与「水手」
狄亚基列夫的参谋考曲诺（Kochno）现在俨然是俄罗斯芭蕾舞团中，新鲜主意的最重要来源。然而，由他构想而来的开季先锋「西风与花」（Zephire et Flore）并不太成功。此剧的故事取材于希腊神话中的西风之神，由俄国新一代作曲家杜可斯基（Dukelsky）谱曲，再度由布拉克负责美术设计，马辛编舞。紧接着，马辛又编制了「水手」（Les Matelots），是欧瑞（Auric）的曲子，内容叙述一个简单通俗的水手爱情故事：一个水手在出航以前与一女子立下盟约，随后于航程中途折返，假扮陌生人来诱惑自己的未婚妻，此女子坚贞不为所动，成功地通过了这个爱的试验，结果皆大欢喜，而观众也快乐地接受了这出新舞。
巴兰钦展现编舞天赋
既然主要两出新舞都交给了马辛，刚入团的巴兰钦便负责重编史特拉汶斯基的「夜莺之歌」做为他的处女作；然后又在圣诞节前夕推出了独树一格的「合唱芭蕾」（Choral Ballet），名为「巴拉鲍」（Barabao）。此剧之诞生源自狄氏对意大利作曲家瑞耶提（Vittorio Rieti）的鼓励。他大致上依照史特拉汶斯基的新古典风格，将自己的一首曲子改编为合唱与芭蕾并行的舞剧配乐。其音乐的特色相当能配合「巴拉鲍」的剧情：一个聪明的农夫如何装死而骗走了一群士兵。法国画家乌提罗（Utillo）首度为俄罗斯芭蕾作舞台设计；巴兰钦亦于焉展现其编舞天赋。
英国风味的芭蕾
狄亚基列夫一直深爱他的第二故乡巴黎，从他在当地首演的许多重要舞码便可推知：他始终认为巴黎是领导各种艺术潮流的中心，因此巴黎观众对他舞码的评价便特别具有举足轻重的意义。然而，过去几年来，伦敦的观众及评论家一直忠心耿耿地支持俄罗斯芭蕾，而皇家贵族的物资支持也不遗余力，狄氏遂感到有报答伦敦大众的必要。既然俄罗斯芭蕾从未采用过英国音乐，探寻适当的英国作曲家来写一首英国题材的芭蕾，似乎是一个最妥当的报答方式。唯一的问题是，当时英国重要的作曲家，如佛汉威廉士、戴流士、及霍尔斯特等人既不擅长为芭蕾谱曲，也没有这方面的兴趣。最后，狄氏经人介绍认识了还是皇家音乐学院学生的蓝伯特（Constant Lambert），他对蓝伯特已完成的芭蕾组曲「亚当与夏娃」（Adam & Eve）也颇为满意，决定予以采用，但是有一个条件：曲名必须改为莎士比亚名作「罗密欧与朱丽叶」，因为他希望这出舞剧的内容和音乐皆来自英国。
为了这出象征意义浓厚的芭蕾，狄氏特地邀请尼金斯嘉回来编舞；而美术设计则交由两位超现实主义的画家恩斯特（Max Ernst）及米罗（Joan Miro）。未料，绘画界（尤其超现实主义拥护者）将这两位画家的参与斥为背叛行为：因为超现实主义本身原是以唾弃资本主义等社会现象为宗旨，所以在他们眼中，恩斯特与米罗简直是降格为一个资本主义团体卖力！然而，画界的抗议并未影响到「罗密欧与朱丽叶」的演出成绩。其中又以其故事情节最具创意：主角是一对真实的情侣，同时也分别担任舞台剧「罗密欧与朱丽叶」的男女主角，两人在一次排演之后，决定双双乘坐飞机私奔！堪称莎翁著名悲剧的现代诠释。
胜利掳获观众的心
这一季，巴兰钦又得以在两出规模较小的舞码中再试编舞的身手，可惜两舞本身都不是太伟大的作品。六人组的欧瑞再受重用，写作「田园诗」（La Pastorale），描写一个信差少年因送信频繁而爱上一位女明星，故事通俗无奇；曾经以「游行」大放异彩的萨替，二度为俄罗斯芭蕾效力，写成「弹簧小丑」（Jach in the Box）一曲，由很短的三段舞曲组成。
真正让巴兰钦的编舞才华得到肯定的，是狄氏制作的第二部英国芭蕾「海龙王的胜利」（The Triumph of Neptune）。本剧作出自英国名作家希特维尔（Sacheverell Sitwell）之手，他模仿维多利亚时代剧院风格，写了一部神话故事，再缀以现代科幻故事的情节。「海龙王的胜利」描写一个水手遇到海难，意外进入仙境，而在企图返回伦敦未果后，只得逗留仙境，成为海龙王的乘龙快婿。英国作曲家伯纳斯公爵（Lord Berners）负责谱曲。舞台布景与服装都考据于维多利亚时代的剧院记录与画片，制作得华丽壮观。俄罗斯芭蕾所有的主将全都上场，包括巴兰钦自己及丹尼洛娃、索可洛娃、李法尔等人。英国观众很少见识到如此排场的芭蕾舞剧，又是本国人的作品，自然非常喜爱。狄氏答谢英国皇家与伦敦大众的目的于是圆满达成。
压轴新作「海龙王的胜利」落幕之后，狄氏赶在圣诞节前夕重新将「火鸟」与「睡美人」搬上伦敦舞台，在岁末节庆的气氛中结束了1926年舞季。
　
狐狸 「狐狸」（Le Renard，1922）的原始来源应是古老的伊索寓言，因为它后来以各种变形出现于许多文化的民族传说中；而吸引史特拉汶斯基的，其实正是这个故事的原始性与野性-试想一群动物设计谋害另一只动物的行为会是何等风貌？史氏自己撰写的剧本以隐喻方式叙述愚蠢而自傲的公鸡求助于猫和羊，终于将诡计多端的狐狸拖出洞穴，抓伤、咬裂后，还以乱石打死！由于故事来自远古以前，史氏放弃了传统和声（因为它是近几世纪的产物），而以复音式写作仿真中世纪音乐的效果。然而他的复音写作让各个人声与乐器间以多调性的组合进行，于是又兼有现代音乐的特质。这对于习于传统和声的耳朵来说，可能有点摸不着头绪，可是倾耳一听，却又很难不立刻被吸引，因为史氏同时打破传统并且结合新旧规则的手法，为这些歌曲带来了无比清新的感觉。此外，歌曲的「旋律线」也常常出其不意地发展，因为不局限于固定调性，音程变化自由，因而反造成一种原始的印象，正好配合了故事的性质。根据史氏自己的定义，「狐狸」是一出清唱剧，外加舞者的特技表演与默剧演出。独唱者歌曲的内容与台上舞者的行动并不互相配合，因为狐狸一角其实是由第一、二男高音与男低音轮流担任，而舞台上则有个别的舞者分任各个动物角色。此曲中的四位男声独唱（二高音、一中音、一低音）只是用以增加整个乐团音色的多样性，因此史氏安排他们站在乐团里面，而乐团则与舞者们同居舞台上。史氏让歌词与舞蹈分家的另外一个重要原因，便是为了在音乐的创作上完全不受剧情发展的域限，而能具有充分的自由度；换言之，史氏要求作品完全以达到他的音乐理想为目标，而不是跟着故事情节来制造音效。这也同时给予了编舞者同样大的自由度，可随意运用舞蹈的特殊肢体语言达到诠释舞剧角色的目的。史氏这种只利用人声作音色变化并避免让歌词限制音乐的概念，后来还运用在「伊底帕斯王」（Oedipus Rex）等作品上。在「伊底帕斯王」一剧中，合唱团以拉丁文演唱，因为整个合唱团属于乐团音色的一部分，唱的内容其实是无关紧要的。由此概念可以窥知史氏音乐创作上的理想，乃是以创新音乐整体效果为最终目标，人声、舞蹈…等等其它因素的运用无不是为了达到这个目标。因此，史氏的音乐可以称为「纯音乐」，因为它毋须依赖文字或其它媒体赋予的意义。除了男声之外，史氏还采用了一些不寻常的乐器以制造特殊音效，并增加乐曲的新鲜感。总而言之，「狐狸」不同于史氏以往的任何作品，再度呈现出他不断创新的成果；而这一次，他更立刻得到了聆赏者的共鸣。婚礼一般人一想到史特拉汶斯基，首先映入脑际的一定是著名的三出芭蕾-「火鸟」、「春之祭」、及「彼得洛希卡」，这三首曲子的成就不容置疑，也代表了二十世纪音乐的一大主流。然而，史氏为俄罗斯芭蕾所作的其它乐曲，无一不是投入了他同等的心血与创意，也都具有各自不同的艺术目标，例如这首「婚礼」（Les Noces，1923）便费时九年余，史氏于第一次大战爆发之际着手开始写作，直到1923年才全部完成。音乐评论家们认为，史氏在一次大战前后，对自己的祖国怀念异常，不但曾深入家乡采撷民俗音乐遗产，并决定写作一部具有古老俄罗斯民间风味的曲子，这正是「婚礼」的灵感所在。由狄亚基列夫赞誉它为有始以来最「俄国」的芭蕾，就可以知道此曲的确掌握了俄罗斯民族的精神。既然是写一首民族性浓厚的作品，一定选用了不少实地收集来的民谣曲调啰？倒不尽然。「婚礼」大部分的内容，乃史氏的原创作，而少部分的民谣素材，也经过作曲家汲取精髓而用之，早已离原貌甚远。聆听此曲令人联想到粗旷的农民乡间生活，古老而原始，毫无美化或修饰。这种效果除了由乐曲本身结构与音色产生之外，也蕴藏于歌者们率直的声音。虽然此曲全由歌曲组成，史氏让歌手们的声音交织，造成一种特殊的丰富音色，以至于整个作品呈现出一种绝无仅有的杰出音效。至于歌词内容，则和「狐狸」的歌词一样，不具重要性；而音乐也不着重舞剧故事情节的描写，毕竟，史氏追求的是纯音乐的理想，而非浪漫派的描情写景。另一方面，「婚礼」仍然以芭蕾形式首演，因此，观众还是需要知道故事的来龙去脉。此剧分为相互连贯不间断演奏的四段：首段描写村女们装扮新娘的情景，忙碌中带着一丝沉重；第二段换景至准新郎的准备工作；然后，新娘终于离开娘家门，带着惶恐而紧张的心情，面对未可知的命运；最后一段是最详细而生动的重头戏，双方亲友集聚一堂，享用婚礼的盛宴，一时充满了饮食谈笑的喧闹，直到有个醉客玩笑性地指责女方父亲出卖自己的女儿，这才透露了本剧的关键：原来，这是一桩由长辈安排的婚配，因此，新娘未来命运果真未卜，而婚礼也始终无法脱去这层隐隐的焦虑。剧终，新娘的父亲眼见洞房门紧闭之后，不由感到无限惆怅，独坐于已散的宴席良久不忍归。母鹿浦浪克可算是法国六人组作曲家中最享盛名的一位，然而他却只为俄罗斯芭蕾写过这么一首「母鹿」（Les Biches，1924）。狄氏邀曲的前提是，希望浦浪克能写作一首充满「气氛」（Atmosphere）的曲子，也就是当时法国艺术界普遍流行的那种模棱两可、近乎抽象的意境。「母鹿」剧中描写一群开心而充满挑逗性的女子，在一个炎炎七月的夏日午后，与三名英俊的男士相聚，共度了一段快乐的时光。整个芭蕾的制作在于让观众可以完全看不出什么，也可以想象最糟的情况…。于是，浦浪克以一种十分愉悦的步调来谱写配乐，时而喧闹开朗，偶而却也有一阵隐约的浪漫情调，以印象派的色彩描绘；整曲呈现出一段直接而快活的感官经验。其中管乐器部分尤其突出，具有丰富的音色以及变化多端的戏剧效果，乍听则既简单又有创意，是法国这个时期典型的管乐写作。虽然很可惜，浦浪克未曾为俄罗斯芭蕾多留下几首佳作，所幸他的其它作品不但数量不少，类别也很丰富，例如合唱作品中的「荣耀颂」（Gloria）及许多经文歌，都呈现出这位作曲家相当不同于「母鹿」的另一种风貌，是二十世纪宗教音乐的杰作；另外，诸如协奏曲、钢琴独奏曲等都各具特色，是值得探寻的音乐宝藏。弹簧小丑萨替此曲分为三段：Prelude-Entrance- Finale，总共只有六分多钟的音乐。「弹簧小丑」（Jach in the Box，1926）从头到尾旋律简单，几乎像是地方性民谣或舞曲的轮回曲风，活泼轻快，产生了一种类似马戏团的气氛。三段听起来无甚分别，而全曲也极为简洁，由曲名便可预见它不会企图表达太深奥的含义或太复杂的意境，只有萨替式的单纯直接。米尧编写的管弦乐也毫不拐弯抹角，大致上以管乐器与敲击乐器为主，带有米尧自己作品的风格。这么一首小规模而绝对容易被接受的曲子，反倒很难想象俄罗斯芭蕾会如何在舞台上表达了？！透过绘画进入芭蕾音乐殿堂还记得罗丹雕塑展在台湾掀起的一阵旋风吗？其作品所散发的力与美，将所感受到的周遭生活，真实赤裸的呈现出来，深深掳获所有爱好艺术的心，造成不小的震撼！同样身为八大艺术的舞蹈和戏剧，芭蕾舞剧结合两者而体现出来的是集听觉、视觉、筋肉触觉为一身的综合艺术。因此，若在现场观赏一出芭蕾舞剧的演出时，必定为这多感官的刺激而大呼过瘾！您知道吗？法国印象派画家戴伽斯（Edgard Degas 1834-1917）喜爱描绘人物形态，尤其是芭蕾舞女。凭着深入的洞察及微妙的构想，打破既有构图的窠臼，以明朗的笔触和特殊的线条节奏，表现得淋漓尽致又生动真实，彷佛置身在真正的芭蕾演出或舞蹈教室般。图中不乏轻盈曼妙的舞者，也有劳苦难看的姿态，肥肿笨拙的身躯，揭露的是兼具美丽人生与苦恼的生活。另一项特色是，他所雕刻的舞者完全是赤裸裸的，或许在他的审美观中，唯有如此才能将舞者轻盈多姿的动作，表露无遗，让人们感受到动作的张力与美感的展现。在聆听醉心于芭蕾音乐之际，借着戴伽斯独特的画作和雕塑，爱乐人可以进入一出芭蕾舞剧的表演世界，悠游其中而流连忘返，享受着抒情的乐音、旖丽的节奏，参与一场芭蕾艺术的飨宴，获得不同于以往的心灵震撼！　

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  [ 本文发表于 2003-9-17 10:04:51 2003-9-17 10:04:51 ]  


leslie


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俄罗斯芭蕾（三）
第一次大战的克难时期（1914-1918）
杨敦惠
1913年舞季落幕之后，俄罗斯芭蕾舞团在人事上又有了变动：接任编舞的尼金斯基与一位名为普尔斯基（Romola de Pulszky）的匈牙利女人闪电结婚，因而激怒了狄亚基列夫，尼金斯基立刻遭到开除。狄氏的感情浓烈，爱恨分明，对于他手下艺术家们有职业上的垄断欲，极不喜欢他们同时为别人效劳；而对于他所爱的人，更是有私心的占有欲。他从一认识尼金斯基便爱上了他，两人维持了几年时好时坏的关系，然而狄氏的妒嫉心加上尼金斯基不稳定的精神状态都种下了日后分裂的远因。
与尼金斯基闪电结婚的普尔斯基此时已跟随舞团好一段时间，是个略懂艺术而极欲活跃于艺术圈的女子，一般认为她嫁给尼金斯基也是为了能与其它艺术界人士平起平坐地交际。不过，后来尼金斯基精神崩溃之后，全靠普尔斯基为他维护对外的名声；她想尽办法要让大众再度接受尼金斯基，并于最末了，为他出版日记和作传。至于这许多宣传手腕不无欺骗大众之处，则已是枝节末端了。
「金鸡」与「夜莺」
尼金斯基一走，他编的几出舞不再上演，而俄罗斯芭蕾舞团也没有了当家编舞。狄氏只好勉强再把孚钦请回来充任，签了约让孚钦负责几出新舞，毕竟，1914年的舞码系列又开始了积极的筹画工作。此外，尼金斯基的离职，也使得俄罗斯芭蕾舞团顿时失去了当家男舞星。虽然孚钦在合约中也要求担任部分舞剧的主角，狄氏仍立刻回到俄国的芭蕾舞界寻找新星。一个年方十八的杰出男舞者马上吸引了狄氏的注意，他就是后来负责编舞而且也成为狄氏情人的马辛（Leonide Massine）。
这一季将有几场歌剧间隔芭蕾演出，其中的一个创举是班诺瓦建议演出林姆斯基-高沙可夫的「金鸡」（Le Coq d'or），同时有歌剧与芭蕾。不过，为此芭蕾歌剧负责美术设计的是莫斯科来的宫察洛娃（Natalia Goncharova），而不是班诺瓦。「金鸡」的故事改编自普希金（Pushkin）的作品，叙述一个老国王邀请一位星象师帮助他出策击退敌人，星象师就给了国王一只金鸡；每当他遭遇危难，金鸡就会啼叫来警告他。国王一高兴之下，答应成全星象师的任何愿望。未料星象师想要的竟是国王自己中意的邻国女王，国王只好杀害了星象师，谁知金鸡因此啄瞎了国王的双眼。尽管故事有点荒谬，但林姆斯基-高沙可夫那最杰出的歌剧音乐散发出精致细腻的魅力，再加上有芭蕾来衬托歌唱，真是视觉与听觉融合的最佳效果了。第一次为俄罗斯芭蕾舞团做设计的宫察洛娃采用了亮丽的金黄、橘红色调来制造布景和戏服，也提供了静态的视觉享受。孚钦为卡萨维娜所编的「女王之舞」再度受到评论家的肯定。因此这次的大手笔演出，可说是百分之百的成功，可惜「金鸡」在1914年以后却没有再搬上舞台过；而狄氏的舞团在未来几年之内，也不再有如此成功的作品出现。
史特拉汶斯基此时刚完成的歌剧「夜莺」（Le Rossignol）虽也有几段引人入胜的音乐创作，整体来说，却没能像「金鸡」一般地受到普遍欢迎。全剧只有班诺瓦的中国殿堂设计赢得一些掌声。可喜的是，后来史氏将之改写为一首独立的管弦乐曲，脱离了歌剧的包袱，也删去较平庸的乐段，成为精简扼要的一首名作。俄罗斯芭蕾舞团根据此曲所编的芭蕾舞剧也比当年的歌剧首演要轰动得多。容后细述。
「约瑟的传奇」、「巴比隆」与「米达」
这一季稍早，在「金鸡」与「夜莺」之前，理察．史特劳斯曾特别亲自来到巴黎，负责指挥他自己的芭蕾乐曲「约瑟的传奇」（La Legende de Joseph）〕。史特劳斯的音乐切题地描写了霍夫曼斯陀（Hugo von Hofmannsthal）所编写的故事：波提法（Potiphar）的妻子因感富裕悠闲的生活乏善可陈，遂决定引诱年轻的牧羊人约瑟。未料约瑟不为所动，她恼羞成怒，反而向丈夫告状，指约瑟图谋不轨，想占她便宜。波提法一气之下，就将约瑟判处死刑，幸而天使及时出现，拯救了无辜而正直的约瑟。然而，史特劳斯的音乐戏剧性是够了，却不很适合舞蹈的表现。其实也怪不得作曲家，当初狄氏邀曲之时，便言名要一首曲风自由而舞蹈性低的作品。不过，以历史的角度来看，史特劳斯的确始终没有在芭蕾音乐方面有特殊表现。也许有些音乐家的风格特别适合舞蹈的肢体语言，而其它的则在别的项目中取胜吧？！「约瑟的传奇」和「夜莺」一样，只有美术设计值得一提，塞特（Jose-Maria Sert）的布景和巴克斯特的服装至少带给观众视觉上的一部分满足。
除了「约瑟的传奇」之外，这一季还有两出新芭蕾也未引起回响，一是舒曼的「巴比隆」（Papillons），类似于他的「狂欢节」；一是「米达」（Midas），作曲者史坦伯格（Maximilian Steinberg）鲜为人知。两舞皆为孚钦所编，多布金斯基（Mstislav Dobujinsky）担任设计。由于同年七月，第一次世界大战爆发，排在伦敦之后的柏林观众便无缘见到这一系列有好有坏的制作了。
财务及人事陷入困境
从1915到1918这四年间，因为大战的关系，俄罗斯芭蕾舞团的财务及人事方面都陷入困境，不单是几乎入不敷出，舞团也小得可怜，极度缺乏一些能够挑大梁的舞者。因此，这段克难时期正好用来培养下一代新星。狄亚基列夫决定由俄国挑选年纪很轻的舞蹈学生，亲自重头训练；而马辛也借着这段青黄不接的时期加紧琢磨其编舞的才华。音乐方面，则有史特拉汶斯基和普罗高菲夫等人专心作曲，准备在战争结束后搬上舞台。至于目前呢？就偏重于既有的舞码，四年之间仅有几出小规模的新舞出炉。另外值得一提的事件有1915年，史特拉汶斯基将指挥家安塞美（Ernest Ansermet）介绍给俄罗斯芭蕾舞团；以及1916年，舞团到西班牙巡回时，狄亚基列夫经人介绍而认识了毕加索。这两件事情几乎预示了俄罗斯芭蕾在风格与艺术理念上将要产生的一个大转变。
1915年底，马辛初显身手，编制了「白夜」（Le Soleil de Nuit）在日内瓦上演。这是一出具俄国乡土味的芭蕾，因为「白夜」是俄国某些季节里，会有极光照耀，使得夜晚明亮如白昼，形成一种俄国才有的景象。首演由安塞美指挥林姆斯基-高沙可夫的音乐，拉里欧诺夫（Larionov）担任美术设计。效果还算不错，还移师巴黎再演一场，兼作为慈善的募款活动。
美国与西班牙之旅
1916年初，俄罗斯芭蕾抵达美国，首度将他们的一些作品介绍给美国的观众，舞码包括「玫瑰之魂」、「天方夜谭」、「白夜」、及「火鸟」等剧，其中「牧神的午后」经有关单位协调之后，改为由马辛含蓄地望着仙女的手巾来结束这出芭蕾。大致上，他们还算受欢迎。稍后，尼金斯基还重新加入他们的行列，为美国观众带来了最精彩的「彼得洛希卡」，以及成绩平平的「纳希色斯」。美国主办单位要求在加演一轮巡回，狄亚基列夫便授权尼金斯基留在美国负责筹画，而舞团的一部分则随狄氏前往下一站西班牙。
为答谢西班牙国王的热诚赞助，狄氏推出两部小规模的新舞：「皇家侍从」（Las Meninas），采用佛瑞（Gabriel Faure）著名的孔雀舞曲（Pavane），以及「奇奇莫拉」（Kikimora）（Kikimora是俄国民间传说中巫师的名字），是巴拉基瑞夫（Balakirev）所作的管弦乐曲。马辛的编舞还未臻纯熟之境，两首芭蕾也不太出色。美国方面，尼金斯基则采用理察．史特劳斯的「泰尔愉快的恶作剧」（Till Eulenspiegel），由他自己担任泰尔一角，最后虽受绞刑，精神却长留人间。演出成绩十分地好。美术设计者是一个名叫琼斯（Robert Edmond Jones）的美国人。
驻扎罗马
1917年春天，狄亚基列夫等人加紧在他们的临时驻扎地罗马，准备三部新的芭蕾。首先推出的是「心情愉悦的仕女」（The Good-humored Ladies），这是一出仿古的芭蕾，采用了史卡拉第（Dominico Scarlatti）的大键琴奏鸣曲为配乐，再由托马西尼（Vincenzo Tommasini）改编成管弦乐，剧本则由郭多尼（Goldoni）撰写。编舞马辛在钻研十八世纪文献之后，终于以此舞崭露头角，造成轰动。随后舞团班师到巴黎，演出当地在大战期间唯一的一季芭蕾。接着推出的「俄国故事」（Contes Russes），选用了一些俄国民间传说，由李亚朵夫（Liadov）谱成曲，只能算是垫档的舞码，真正的重头戏是下面将提到的「游行」（Parade）。
前卫创新的「游行」
数年以前，狄亚基列夫请著名作家考克托（Cocteau）给他一个惊喜，后者便开始酝酿一个出其不意的芭蕾故事。他想到用一些特技表演者、小丑、马戏团员等集合成的杂烩，可是狄氏与史特拉汶斯基都不感兴趣。一直到考克托找到萨替（Satie）来为它谱曲之后，筹备工作方才展开。刚加入美术设计阵容的毕加索运用立体画派（Cubism）的手法设计了布景及服装！结果整体的美术效果盖过了舞蹈本身，因此对观众来说，很难习惯，尤其立体派画风本就与一般写实法的布景大相径庭。再加上萨替的音乐，原本已是争议不断，在「游行」一曲中，他还用了一台打字机和一个警报器呢！以芭蕾的角度来看，「游行」没有什么特殊成就，但却为俄罗斯芭蕾的艺术审美观，定下了一个前卫的方向。
大战之后
尼金斯基结束了美国的演出后，便与舞团同行前往南美巡回，这将是他与俄罗斯芭蕾舞团最后的一次合作。狄亚基列夫与马辛则留在西班牙，认识了当时正开始受到重视的作曲家法雅（Falla），狄氏马上属意法雅的作品作为新舞的配乐。然而1918年底，经过了大战的困境，俄罗斯芭蕾整个组织在各方面都到了谷底，大部分团员已另谋高就，只有少数忠心分子继续跟随狄氏，勉强在此时推出一些旧舞码，成绩有好有坏。只有伦敦的观众不在乎没有尼金斯基和卡萨维娜，仍然热烈支持狄氏的舞团。1918年最后一个系列包括「天方夜谭」、「塔玛尔女王」、「白夜」、「空灵仙子」与「狂欢节」等等曾经轰动过的舞码。结果成就斐然，延至1919年春天才落幕。于是，狄氏认为应该打铁趁热，预备紧接着就推出下一季。

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俄罗斯芭蕾（四）
古典与新古典（1919-1921）
杨敦惠
此时狄亚基列夫已开始与伦敦的文化界有密切的往来，希望能如巴黎一样，形成一个以俄罗斯芭蕾为中心的圈子。而马辛终于也以编舞的才华令人刮目相看。在1919年的伦敦舞季当中，他为狄氏带来两出俄罗斯舞团有史以来最大的成就。
奇异的玩具店
好一阵子以前，马辛就一直有一个构想，希望循着古典芭蕾的路线，制作一出发生在玩具店里的舞剧。这个构想终于在1919年成熟，取名为「奇异的玩具店」（La Boutique Fantasque），故事围绕着玩具店中的一对男女康康（Can-Can）舞者发展。这一对娃娃舞者在众多玩具中特别耀眼，也因此很快被顾客看中。问题是，一个俄国家庭属意女娃娃，而男娃娃则受到一个美国家庭的青睐。两家人付了款项，预定隔日取货，便离开了玩具店。当夜，众玩具为康康舞者的命运而悲叹，结果这一对娃娃决定相携潜逃。买主们一早来到店中发现预定物品不翼而飞，乃大发雷霆，乱捣玩具店。众玩具群起复活而驱逐了两家买主。马辛藉此简单的剧情，对众多玩具有深刻的角色刻画。男女康康舞者分别由马辛和此时的当家女舞星洛波可娃（Lopokova）担任。
音乐方面是罗西尼在告别歌剧舞台之后，纯粹为自娱而写的一些小品，经由雷史毕基介绍给狄亚基列夫，于是，改编管弦乐版本的任务也交给了雷史毕基。承继了毕加索为「游行」所作的设计，狄氏这次又找了现代美术家德瑞因（Derain）来设计布景，希望从此将俄罗斯芭蕾转为国际性的前瞻艺术组织。老资格的美术设计巴克斯特在愤慨之余，只有结束他长期以来为俄罗斯芭蕾的效劳。德瑞因的设计除了因经验不足而造成布景有些技术上的缺陷外，在设计理念上非常切题而有创意。
充满西班牙风味的「三角帽」
一年之前，法雅接受狄亚基列夫之邀写作一首芭蕾乐曲，成品便是现在仍广为人知的「三角帽」（Le Tricorne）。编制包括大型管弦乐团，一个传统佛来明哥歌者等，制造出精彩多样的效果，充满了西班牙的本土风味。不单是音乐本身成就很高，法雅还得以与毕加索密切合作，以求美术设计能配合音乐的进行，突显芭蕾的表现。许多人认为，毕加索的「三角帽」设计是有史以来最伟大的舞台作品之一。有了「游行」的经验之后，毕氏终于能兼顾他的绘画理想与舞蹈效果的需求。开场的幕帘上绘有一个男人和四个女人带着一个男孩，正专心地注视着斗牛场内的动静，而芭蕾进行中的主要布景则是主角磨坊主人的家，在烈日炎炎之下，受众山环绕。
「三角帽」曲名来自西班牙传统警长所戴的帽子。故事中的警长为磨坊主人之妻的美貌所吸引，磨坊夫妇联手将警长戏弄后赶走，未料事后磨坊主人为警长手下所擒，以利警长再度接近其妻。幸而磨坊主人及时逃出，而邪恶的警长也被自己的部下误认而逮捕。除了三个主要角色的独舞之外，马辛还编了数段颇有得发挥的群舞。
「三角帽」不仅在精神上与「奇异的玩具店」大相径庭，马辛更在编舞手法上轻易地做了一百八十度的转变。两出舞码让马辛充分展现他多重的编舞才华。「三角帽」一舞，尤其促成了马辛、毕加索及法雅三人创作力的交织衬托，还激发出这三位艺术家各自的绝佳作品。这可以说是俄罗斯芭蕾最高的艺术理想了。
夜莺之歌
史特拉汶斯基经过了大战期间的蛰伏之后，终于有了新的作品出现。1920年舞季中，他首先将先前失败的歌剧「夜莺」（Le Rossignol）缩减改写为芭蕾舞曲「夜莺之歌」（Le Chant du Rossignol）。故事内容依旧：日本国王以一只缀满宝石的机械鸟相赠予中国皇帝。皇帝喜新厌旧，立刻拋弃了原先宠爱的一只活夜莺。然而，后来皇帝卧病在床，即将成为死神的俘虏时，夜莺赶了回来，以它美妙的声音使皇帝复苏。此曲的音乐在本质上与原歌剧相去不远，而马辛的编舞也并不特别令人印象深刻，唯有当代画家马蒂斯（Matisse）的舞台设计，初显身手便十分耀眼。
古韵新作的「普钦内拉」
史氏还应狄亚基列夫之邀，将巴洛克时期作曲家裴高赖西（Pergolesi）的未完成作品编写为「普钦内拉」（Pulcinella）。狄氏在享受到「奇异的玩具店」之丰收成果后，原是希望史氏能仿效雷史毕基改编罗西尼的手法完成丰富的管弦乐版本，作为一出附带歌曲吟唱的芭蕾舞剧。然而，史特拉汶斯基怎可能满足于改写古人的作品？他接下这个计划之后，便按自己的主意，根据裴高赖西的作品进行「再创作」。结果「普钦内拉」不仅保留了巴洛克的精神，还印上了史氏的注册商标，充满了现代感。狄氏虽然不太高兴，但仍然看得出这首作品的潜力，决定如期演出，由安塞美指挥。观众们与狄氏一样惊讶，但立刻接受了「普钦内拉」单纯的美感。
反观毕加索配合「普钦内拉」所作的设计，命运就坎坷得多了。毕氏起初仿效史氏的新古典风，取材十八世纪的剧场设计。无奈作品不为狄亚基列夫所赏识，只得重新制作带有立体画风的现代设计，以达到老板的要求。何以慧眼如狄氏，也不能了解毕加索的用心？大约是因为狄氏一心想炫耀其舞团前瞻性的美术观，便反而认为毕氏之原作彷佛是开倒车了。
「春之祭」重新编舞推出
这一年的最后一出舞是史氏的「春之祭」，因为他手上暂时没有了新的曲目。不过，这次「春之祭」由马辛重编，自然与尼金斯基风味回异。这个偏重俄罗斯民俗舞精神的版本，由索可洛娃（Sokolova）主演祭礼中牺牲的少女，广为观众接纳。两个版本相隔六年，普遍大众的聆赏能力自然也该有了长进；当然，其间辜森斯（Eugene Goosens）指挥各大乐团推广此曲，功不可没。「春之祭」已不再是当年引起丑闻的野蛮音乐。
舞团再度陷入危机
很不幸，这一年，俄罗斯芭蕾舞团又有了危机：马辛勉为其难与狄亚基列夫维持数年的同性恋关系之后，终于有勇气以真面目站出来，公开了与舞团女舞星萨维娜（Savina）的爱情，企图在感情上与创作上都能完全独立于狄氏的势力范围之外。马辛现在已是世界顶尖的编舞家，狄氏在痛心之余，只得将马辛革职。眼看马辛从一个平凡的舞者成长为国际红星，狄氏不但又失去了舞团中的英才，也再度失去了自己所深爱的伴侣。这一切，彷佛尼金斯基的历史重演。往后几年，俄罗斯芭蕾就一直处于克难状态，采用不同的临时编舞者来负责这项吃重的工作。
小丑人生
马辛离开之后，狄亚基列夫并没有立刻找到一个替代者，不过，倒意外雇用了十六岁的考区诺（Kochno）来为他处理杂务。后来，考区诺逐渐成为俄罗斯芭蕾的智囊团之一，和重要的幕后负责人，特别是舞台灯光的操纵。只是，编舞者的问题仍为解决，只好暂时轮流聘请一些普通的编舞家来制作新舞。
1920年最重要的一项收获，便是普罗高菲夫加入了为俄罗斯芭蕾作曲的行列。这一季的舞码包括普氏的「小丑」（Chout），别名为「一个小丑如何戏弄另外七个小丑」（How A Buffoon Fooled The Other Seven Buffoons），可以想见它的故事情节大约是可笑而不深刻的。整个制作只有普氏的音乐尚可称为佳作，这是他第一次成功地将自己的音乐搬上舞台。不过，「小丑」并非普氏的第一首戏剧性作品，早先他曾为俄罗斯芭蕾写作「阿拉与罗立」（Ala and Lolli）一剧，但狄亚基列夫认为该曲过于类似史特拉汶斯基的「春之祭」，因此未予采用。虽然「小丑」未能成为普遍流行的芭蕾舞曲，却是这位作曲家在舞台音乐写作方面的出发点，不久即创作出日后流传千古的芭蕾音乐「罗密欧与朱丽叶」、「灰姑娘」（Cinderella）、及「石花」（Stone Flower）。
与「小丑」同时演出的还有一个西班牙小歌舞团，节目称作「Cuadro Flamenco」。内容包括一个女侏儒和一个缺腿舞者，配上颇有西班牙民俗风味的歌舞。伦敦观众们相当喜爱这个歌舞团，此项节目的美术设计自然非来自西班牙的毕加索莫属。接连有了「三角帽」和这个节目的出现，使得一般人也开始对于带有西班牙风的舞蹈感兴趣起来。
不惜代价筹措「睡美人」
1920年底，狄亚基列夫决定复古推出「睡美人」，并沿用十九世纪名编舞家裴提帕（Petipa）当初的编舞，希望能使英法各国艺术圈见识到真正有品味的古典舞码，并改变时人只崇尚鬼神怪诞剧情的心理。狄氏不但有着走在时代尖端的艺术眼光，也同样具备优雅古典的审美能力，两者实在是毫不冲突的。然而，如此一个反潮流的计划等于是下一个昂贵的赌注，因为狄氏已决定竭尽所能地在设计及舞蹈上不惜代价，只求有完美的效果。推出一个十全十美的「睡美人」版本，是狄氏长久以来的梦想，现在终于有了实现的机会。
首先，舞团人手不足，必须招兵买马，以便有足够的舞者连演数场。不但欧洲各地和远自俄国的好手云集，尼金斯基的妹妹尼金斯嘉也受雇前来编制新的舞段，以使原来已经很精彩的「睡美人」更加光芒四射。柴可夫斯基的音乐则由辜森斯和波兰指挥家菲托伯格（Gregor Fitelberg）轮流带领俄罗斯芭蕾的乐团演出。美术设计方面的重责大任又落在已离职的巴克斯特肩上，毕竟，只有他深厚渊源的俄罗斯古典芭蕾传统训练才能得到狄氏的信任。
美梦宣告破灭
经过了将近一年的精心筹备，「睡美人」终于堂堂登上了伦敦的舞台；至此，狄氏的梦想也已花费了几乎不可能回收的超高成本。一切只看观众的反应了。但见舞台布景极尽能事地华丽，并且利用机械技术制造出动态的效果：例如睡美人的长眠期间、城堡外的树林自动地愈长愈茂密等。舞者身着巴克斯特设计的典雅戏服，随柴可夫斯基一首又一首优美的旋律起舞…，可是除了几声对巴克斯特及主角舞星的赞美之外，伦敦观众的反应颇为冷淡，整个「睡美人」的制作心血付诸东流。甚至有评论者称之为俄罗斯芭蕾舞团的「自杀」之作！狄亚基列夫在精神和肉体上都感到极度的疲惫，而多年的美梦也宣告破灭。（未完，下期待续）-
11919-1921年重要音乐作品分析
三角帽
「三角帽」是俄罗斯芭蕾唯一的一出西班牙风芭蕾，说起来有点可惜，因为西班牙作曲家擅用其民族舞蹈音乐，节奏鲜明又有变化，应该很适合改编为现代芭蕾舞蹈。另一方面，如果狄亚基列夫邀请法雅为他的舞团多作几首芭蕾配乐，我们现在就可能有不止一首像「三角帽」这么精彩的音乐了。不过，追究起来，在狄氏出现在西班牙之前，法雅便已经于1917年为同一个故事的默剧写了一首配乐；他只须添加两景，再扩大乐团编制，就可以向狄氏交差了。因此，我们现在能欣赏这首芭蕾音乐，只有一部分是狄氏的功劳。
除了各种民族舞曲标明了「三角帽」的西班牙风味之外，响板等特殊乐器的使用也有一点贡献。由于这舞蹈的故事曲折离奇，又带点闹剧的滑稽色彩，法雅以绮丽的管弦乐交织出戏剧性，并半开玩笑地插入贝多芬的「命运」主题，作为厄运来临前的警示。全曲大致上皆以各个角色的舞蹈为中心，来代表故事的每一个重要转折。「三角帽」的故事出于十九世纪西班牙作家阿拉康
（de Alarcon）之笔，先后有好几位作曲家采用过，其中除了法雅以外，还有渥夫（Hugo Wolf）的一出歌剧「Der Corregidor」（1896），及百老汇的一部舞台剧「Revenge with Music」（1934）。故事大纲已于前文带过，在此就不细述故事的内容了，一来因为各种说法不一，细节上略有出入；再者，那些近乎闹喜剧的情节对音乐的聆赏也不是必须的。
夜莺之歌
「夜莺之歌」以充满东方味道的调子开始，五音音阶轮流由各种不同的乐器奏出，这五彩缤纷的音色彷佛是在描绘那遥远中国宫殿的金碧辉煌。然后，主角夜莺轻妙的歌声由长笛唱来，神似真实的鸟鸣。经过其它乐器加入合奏之后，忽然出现了另一种低沉的旋律，由双簧管等乐器担任—正是日本国王赠送的机器夜莺在唱歌。中国皇帝的这个新宠毕竟还是有弱点：不久，机械故障，皇帝也病倒，小喇叭立刻奏起送葬的哀调。此时，美妙的夜莺歌声传来，终于能让皇帝起死回生。
如此地聆赏「夜莺之歌」，短短二十分钟左右，已完整陈述了原来歌剧的故事；然而，这些情节的描写并不是此曲的主要成功之处。它承继了「春之祭」的路线，以自由的节奏与丰富的管弦乐色彩塑造出一种异国的古代风貌。所谓的「中国式」旋律和夜莺的歌声都有出色的表现，充满新意，即使不知道故事主角是谁，发生在哪里，也仍可以感受到音乐本身带来的乐趣。从头至尾没有半点冷场，每一个音符都不能放过。其实也难怪，因为「夜莺之歌」本是从史氏的歌剧「夜莺」摘结精华编写而成的交响诗。
史特拉汶斯基早在1908年就着手写了「夜莺」的第一幕，未料接下来的几个作品占去了他所有的精神，这出歌剧便始终没有完成。直到1913年「春之祭」演出之后，俄国歌剧团（Opera Libre）才要求史氏将「夜莺」完成。史氏本来不甚愿意继续写作这部歌剧，因为事隔五年，他的写作风格已有了显著的改变：林姆斯基-高沙可夫式的俄国管弦乐风已转为完全个人的独创手法，在各种技巧上都更臻成熟，也具备了更大的自由度。另一方面，他又不想重写已经完成的第一幕。于是最后仍然保留原先写成的第一幕，作为前言，新添的第二、三幕才进入正题。谁知道，等「夜莺」终于写毕，Opera Libre已经解散。幸好狄亚基列夫同意将他列在1914年的节目单上，由蒙都担任这出歌剧的指挥。虽然首演成绩不太好，狄氏显然洞悉此剧音乐上的奥妙，便要求史氏由原作选辑出一首芭蕾音乐，结果即是这首「夜莺之歌」。它先于1919年以音乐会曲目首演，然后才于1920年以芭蕾形式推出。共同缔造佳绩的还有美术设计的马蒂斯，编舞的马辛，及指挥乐团的安塞美。直到现在，「夜莺之歌」仍是比较受欢迎的一个版本（与原歌剧相比）。这当然又不得不归功于狄亚基列夫的先见之明，也是伟大乐曲因他而生的一个绝佳例证。
普钦内拉
狄亚基列夫虽然常常能运用他犀锐的艺术触角，正确地选择作曲家和题材，从而促生了许多旷世之作；有的时候，却也并非完全在于他的掌握之中。此话怎讲？以「普钦内拉」为例，狄氏只是期望能接续「愉悦的仕女们」（由史卡拉第的键盘音乐改编为管弦乐版本）和「奇异的玩具店」（由雷史毕基改编罗西尼小曲而成）的成功，再制作一出讨好的芭蕾。结果，「普钦内拉」当然不只是一首哗众取宠的通俗音乐，而狄氏也因此不甚高兴。所以，「普钦内拉」的非凡成就，只有一半是狄氏的功劳-多亏他将裴高赖西这些作品交给了史氏。
此曲采用了一个室内乐团和三个人声，史氏保留了裴氏优美的旋律，再以二十世纪的节奏与和声技巧，呈现出十八世纪绝对音乐美感与巴洛克的华丽器乐表现。其改写技巧包括了：延长或缩短原曲的音符，加进特殊的休止符，丰富原曲的和声，制造不和谐音程与音效等等。他选择了裴高赖西的室内乐作为主要根据，另外再挑出一些裴氏歌剧中的歌曲，穿插在芭蕾舞剧中，但唱词内容与主角普钦内拉（一位十八世纪意大利的舞台人物）发生的故事并不相干，史氏采用人声只是为了制造一种特殊的音色，与器乐音色相融合。全曲分为十九小段，每一段都精巧可爱，各具不同风味：有的柔美如歌，有的则俏皮活泼，例如第十七段以伸缩喇叭与低音提琴的对话。其中有七段由男高音、女高音、和男低音独唱或合唱。附带一提，目前音乐史学家对裴高赖西短促的一生终于有了进一步的了解，也因此推断出：过去归于裴氏名下的曲子，有许多乃出自他人之手，例如「普钦内拉」所采用的乐段，大约只有一半为裴高赖西之作。
「普钦内拉」首演之时，批评家们才好不容易承认「春之祭」是现代音乐的代表作，这会儿却又听到如此不复杂的「普钦内拉」-裴高赖西的精神加上史特拉汶斯基清澈的管弦乐手法，简直不知所措，甚至干脆斥之为充数滥作。其实，「普钦内拉」可谓音乐上「新古典风」（Neoclassicism）的创始代表作，使这个风格一时蔚为潮流。没有任何一个作曲家的芭蕾舞曲可以如此有力地影响同时代其它的音乐工作者。
小丑
狄亚基列夫虽然拒绝了普罗高菲夫的第一部戏剧音乐「阿拉与罗立」（Ala & Lolli，后来编写成大家较熟悉的「Scythian Suite」），但立刻就建议普氏着手再试写一首芭蕾音乐。「小丑」完成于1915年，经过狄氏以芭蕾的角度作了一些建议，并藉史特拉汶斯基之助，将管弦乐配器稍作修改，才于1920年演出。这首现在听起来相当「保守」的曲子，在当时可不是一般评论家所能习惯的，因为普氏依照剧情须要，制造出一种诡异而残忍的效果。其实，除了乐器的组合和乐团的不和协音响之外，「小丑」并没有特别创新的手法；但在节奏及戏剧效果上，以能略窥普氏后来更成功的芭蕾音乐之风貌，也有了他交响曲等管弦乐作品的一些特点。
「小丑」的故事大纲如下：「一个小丑为了骗钱，佯装将妻子谋杀，再用一条魔鞭使之复活，七个村民信以为真，买了鞭子回家，便各自将他们的妻子谋害，结果当然无法起死回生。村民愤怒之余，前往小丑住处欲讨回公道，却只见其妹（由小丑自己扮成），便掳回家斥作佣人。未料另一男子看上『她』，强娶了回家。小丑伺机于洞房花烛夜前脱逃，在卧房中放了一只母羊。最后母羊死了，小丑竟还率士兵前往要求赔偿。」可见，刚出头的音乐家，有时不免必须妥协自己的艺术理想，以求得到外界的注意。要为这么一个可笑的故事创作音乐，又得同时展现出自己的长处来，也不是一件很容易的事。对普罗高菲夫来说，这种牺牲应该还算值得，因为他的作品终究得到与大众接触的机会，而能继续创作与发表真正的艺术作品，最后与史特拉汶斯基并列为二十世纪最伟大的芭蕾音乐作曲家。狄亚基列夫对现代音乐的贡献，再一次得到印证。

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俄罗斯芭蕾(五)
二十周年庆与尾声（1927-1929）
从艺术品味的坚持，到每一分财源的开发，都靠狄氏以其艺术家般的直觉与企业经营的手腕来应付。他爱恨浓烈、个性特异，有时也令与他共事者难以忍受；虽然他的感情丰富……
杨敦惠
马辛和尼金斯嘉在离开俄罗斯舞团之后，不时地有机会在回来客串编舞，1927年也不例外。这一次，是马辛自己要求回团效劳，狄氏只好受任他负责重编欧瑞的「无奈」。此时，巴兰钦已荣任俄罗斯芭蕾的当家编舞，因此，编制新舞「猫」的重任也非他莫属。
「猫」剧题材动人
「猫」的故事再度由狄氏的左右手考曲诺撰写，取材自伊索寓言：一个年轻男子爱上了一只猫，经由维纳斯女神的帮助，猫得以转为人形；正当青年男子庆幸能依偎在「爱猫」身边时，一只老鼠忽然出现，猫女便忍不住现出原形，追捕老鼠去也。索格（Henri Sauguet）的音乐十分切题，不但有抒情之美，还兼具了动态的灵活。可惜，一般评论者认为嘉保（Naum Gabo）与佩夫斯纳（Anton Pevsner）利用抽象手法，以塑料材料制作的布景和服装甚无品味。不过无妨，因为观众们可是爱极了「猫」剧；这出舞从蒙地卡罗到巴黎及伦敦都非常卖座。
「伊底帕斯王」出师不利
此时，距离狄亚基列夫第一次率团至巴黎演出俄国芭蕾竟已有二十年之久。为庆贺俄罗斯芭蕾二十周年舞季，史特拉汶斯基特地献作「伊底帕斯王」（Oedipus Rex）。史氏此出清唱剧，再度具有出其不意的特色－每个乐曲段落都由一个叙事者（Narrator）宣告故事情节。这些口白部分由考克托撰写，他并且要求在首演时亲自担任叙事者一角。「伊底帕斯王」没有芭蕾的参与，因此只得到一场特别音乐会的演出。这个安排不免令史氏感到失望，而观众反应也并不热烈。
带有批判意味的「钢铁之舞」
这一季的重头戏将是普罗高菲夫的「钢铁之舞」（Le Pas d'Acier）。由于此曲带有严厉的社会批判意味，颂扬共产主义的军事政策，因此，观众的反应颇难预测。还好演出之后，并没有人抗议此舞的涵意，或指责普氏粗糙冷硬的音乐。其中马辛的编舞与亚可洛夫（Georgi Yakulov）的机械化舞台设计共居首功。
虽然二十周年庆生作「伊底帕斯王」一时尚未能为大众了解与欣赏，史特拉汶斯基再接再厉写了「阿波罗：谬思之主」（Apollon Musagete）。不消说，此曲将是下一季的主攻火力。
重新整合的「颂歌」
狄亚基列夫超卓的领导才能于筹备本年新舞「颂歌」（Ode）时又一次得以充分发挥。此舞改编自俄国诗人罗莫诺索夫（Mikhail Lomonosov）赞颂俄国十八世纪伊利莎白皇后的诗作。编写剧本的考曲诺、作曲家纳波可夫（Nicolas Nabokov）与美术设计师彻利彻夫（Pavel Tchelitchev）各持己见，相持不下，直到演出前五天，所有的准备工作仍然处于紊乱至极的状态。狄氏此时只好亲自出马，从最小的细节开始监督，软说硬逼地要求各个艺术家及时完成最后步骤，并确定各方面沟通协调妥当。如此日以继夜地投入全副精神，狄氏果然在预定日期完整地推出繁复异常的「颂歌」一舞。
音乐配舞相得益彰的「阿波罗：谬思之主」
史特拉汶斯基的新作「阿波罗：谬思之主」虽然内容简单（只有阿波罗太阳神与他领导的三位谬思女神的若干舞段），音乐本身却十分杰出，带有回返古典主义的单纯之美，充分展现了芭蕾舞最基础的要素，毫无多余的缀饰。除了史氏在音乐创作上，再度有着焕然一新的艺术表现外，这出舞剧的成就也要归功于巴兰钦与史氏天衣无缝的合作。史氏日后曾回忆道，巴兰钦是唯一真正深刻了解音乐创作的编舞家，他可以用纯音乐的语言来与作曲家沟通，完全不需要第二层的转译（将音乐内容解释成舞蹈技巧或反之）。巴兰钦的艺术理想与史氏相类似，也曾多次为他的音乐作品辩解（听众对于当代作曲家的音乐总是会有误解）。于是，在这种理想的合作关系之下，作曲者可以完全理解编舞者心目中理想的舞段，从而写作适切的配乐；一旦音乐写就，编舞者也能充分运用作曲者的韵律安排，以舞蹈的身体语言来捕捉音乐的精神。可惜史特拉汶斯基与巴兰钦在此剧后，未能在狄氏手下再度合作；所幸两人日后分别移居美国之后，在新大陆有多次共同创作的机会。
「阿波罗：谬思之主」中的女舞者穿著香奈尔设计的白裙，在原始派画家鲍尚（Andre Bauchant）绘制的布景下与阿波罗共舞的情形，有幸得以完整保存下来，让下一代的观众也能欣赏此舞剧。这竟是俄罗斯芭蕾二十年来，第一出记录保存完全的舞码！
「行乞之神」
为了持续加强舞团与英国艺术界的友好关系，狄亚基列夫委托英国指挥家毕勤（Sir Thomas Beecham）将韩德尔的音乐编成名为「行乞之神」（Les Dieux Mendiants）的一出舞剧，定于本季上演。结果，因时间过于仓促，「行乞之神」由考曲诺写成剧本，借用旧有的布景与服装，匆匆推出。故事内容如下：一个牧羊人无视于正在野餐的贵族仕女的存在，深受其女仆的吸引；女仆的主人们自然表示不屑，怎知此时牧羊人与女仆双双现出真面目-原来二者皆为神的化身。
落幕后的一章
这年舞季落幕之际，狄氏认识了十六岁的俄国作曲新秀马可维契（Igor Markevitch），立刻又爱上了这位比自己年轻很多的青年艺术家，决心要助他一臂之力，以使他早日扬名乐界。狄氏鼓励马可维契试写一首钢琴协奏曲，于次年亲自弹奏演出，如果反应良好，则考虑让他为舞团创作一首新的芭蕾音乐，然而，这首期望中的芭蕾音乐终究没能诞生。普罗高菲夫与瑞耶提此时正加紧谱写隔年的新曲，谁也不会料到，它将是狄亚基列夫最后的一个舞季。
面具下的「舞会」
瑞耶提的新作「舞会」（Le Bal）需要一位能够独撑大局的男舞者，于是，狄亚基列夫便不顾当家男舞星李法尔的抗议，特地邀请了窦林回来担任主角。考曲诺为瑞耶提的音乐配上了俄国浪漫小说改编的情节，叙述一位年轻俊秀的军官于化装舞会上认识了一位神秘女郎，未料舞会结束后，女郎卸下面具的真面目却惨不忍睹，军官拔腿就跑，女郎倒追不果，只好放弃，临去前再度卸下第二层面具，终于露出她美丽的真实面貌，军官惊倒在地…。由于画家马蒂斯婉拒了美术设计的工作，如渥（Georges Rouault）遂得到与俄罗斯芭蕾合作的机会，而为这出古典而又诡谲的舞剧制作了非常合适的幽阴布景。
「浪子」赢得最高赞誉
如同近几年来多出重要新舞一般，普罗高菲夫今年的新曲「浪子」（Le Fils Prodigue）也是考曲诺出的点子。他由俄国伟大作家普希金的一个作品中得到灵感，决定将其中提到的一个圣经故事简化为一部芭蕾舞剧。由李法尔饰演的「浪子」与两个朋友一起离家出走，途中遇见了一群异教的埃及人正在狂欢，浪子受到其中一女子的诱骗，不幸惨遭这群歹徒洗劫。浪子历尽艰辛地回到家中，终于得到父亲的宽容谅解。主角李法尔虽然技巧有限，浪子一角的戏剧性却恰好让他的演技与扮相得以发挥尽致，赢得颇高的赞誉。这部舞剧的成功，再次地必须归功于狄亚基列夫的苦心经营。他一方面对如渥的设计工作尽了制作人的全部责任，帮助这位舞台经验不足的画家，使他能够及时交出水准以上的成品；另一方面，狄氏还严苛地督促普罗高菲夫，非要他将作品修改至完美不可。普氏虽然吃尽苦头、甚至时而受到羞辱（狄氏的脾气有时古怪而暴躁），最后的成果确实是他为俄罗斯芭蕾所作三首芭蕾舞曲中，成就最高的了。
巡回落幕
这一季的舞码在蒙地卡罗开演，然后巡回至巴黎、伦敦等地。「舞会」与「浪子」都很受到欢迎；而翻新登台的旧曲则包括史特拉汶斯基的「春之祭」、「彼得洛希卡」、「狐狸」等。最后，舞季于伦敦落幕，狄氏一如惯例地上台感谢观众的支持及团员的辛劳，并预祝大家在明年再度聚集排练之前，有个愉快的假期。由此可知他完全没有退休的意思，虽然他的健康正一日日地恶化。今年稍早他才得知自己罹患糖尿病，由于当时尚未有胰岛素治疗法，医生只能建议他多休息，并按照处方饮食来控制血糖。然而，狄氏对医生的处方毫不以为意，纵然此时他的身体上已有多处疮伤久不愈合，却也没有人能够强迫他作不愿意的事。
狄氏撒手人寰
离开伦敦后，狄氏决定带着心爱的伴侣马可维契同游德奥。一路上的自然美景与古老的传统文化气息使得狄氏变得伤感起来，他曾多次对马可维契说：「一切都太美了，美得令我害怕！」虽然德国的作曲家都与俄罗斯芭蕾无缘，狄氏个人倒十分喜爱理察史特劳斯的音乐，以及华格纳的歌剧「崔斯坦与依索德」（Tristan and Isolde）。这次正好有机会与史特劳斯一家人见面，并得以聆赏这出歌剧，狄氏感动之余，不禁闻乐落泪，深感艺术之唯美。在旅途的终点，狄氏含泪挥别马可维契后，独自回到他每年休假的地点－威尼斯。十天之后，他在病床上哼唱了几句「崔斯坦与依索德」后，便在一阵冷颤中撒手人寰。
俄罗斯芭蕾随之成为历史
狄氏不存在，俄罗斯芭蕾也不会存在。他一手挑起的重担，没有人能够接手。从艺术品味的坚持，到每一分财源的开发，都靠狄氏以其艺术家般的直觉与企业经营的手腕来应付。他爱恨浓烈、个性特异，有时也令与他共事者难以忍受；虽然他的感情丰富，在事业上，他倒从不生不必要的怜悯之心，该取或舍，都能当机立断。他因此曾失去过很多有才华的帮手，幸而最后也仍有着一群欣赏而了解他的朋友伴随在侧。至于俄罗斯芭蕾舞团二十多年来为艺术界带来的冲激与影响，已经不容置疑。它年年佳作不断，季季推陈出新，又能始终维持着相当一致的艺术水准，这一切的背后需要一股多么强大的推动力！这也可以解释为什么许多人尝试继续经营俄罗斯芭蕾，却从来不曾成功。这个舞团与它所有的成就，可说都与狄亚基列夫一同成为历史！
芭蕾附记
最后，在此尚且提出一件关于芭蕾这项艺术饶人兴味的史实。如本文前言所述，芭蕾舞蹈原来诞生于西欧，几世纪后，才在俄国形成传统，而后竟由狄亚基列夫率领的俄罗斯芭蕾舞团将这项艺术反哺回西欧，复兴了芭蕾在欧陆的生机。俄国「统领」芭蕾舞的程度，由今日一般人对这种舞蹈的印象可见一斑：最先想到的芭蕾舞作曲家中大概会有柴可夫斯基、普罗高菲夫、与史特拉汶斯基；最耳熟能详的著名舞星一定包括了尼金斯基、巴兰钦、巴瑞许尼可夫（Baryshnikov）、与最近过世的纽瑞耶夫（Nureyev）；而俄国来的舞团，总令人觉得特别具权威性，彷佛芭蕾舞自始便来自这个国家。这一切绝非狄亚基列夫一人能够造成的。显然，芭蕾舞与俄罗斯民族有着某种自然的契合；或许，这种肢体艺术特别能够表现出这个民族的气质与精神？不过，这些随想与臆测是无关紧要的，倒是俄国的芭蕾舞传统产生了无数的舞蹈、音乐、甚至美术的珍贵宝藏，才是人类真正不朽的遗产。o（全文完）
钢铁之舞
在普罗高菲夫着手为俄罗斯芭蕾所作的第一首芭蕾音乐「小丑」之初，狄亚基列夫交代他要尽量地利用俄国民间歌谣，以配合该剧的民间传说故事；然而，普氏充其量只能在节奏等方面采取类似民谣舞曲的元素，造成一种纯朴又突梯的背景，原因是－他个人从来不曾真正留意过俄国的民间音乐，以致连一首民谣旋律也想不起来。这一次狄氏要求一出以俄国为主题的芭蕾时，普氏认为正合其意，他立即想到此时俄国的建设主义（Constructivism）当头，民众全数接受鼓舞而投入钢铁等重工业的行列，于是决定以此为题材，趁机颂扬建设主义的伟大。这听起来或许不太像是艺术工作者通常会采取的策略，然而普氏从小就喜欢出奇制胜，并且向来善于见风转舵（有人甚至认为他根本是个投机主义者），因此，由他主动写作这种「爱国」音乐也不足为奇了。
「钢铁之舞」（Le Pas d'Acier，1927）这个名字或许会让人以为音乐想必是冷酷而无趣，甚至可能是铿锵刺耳的，但是一但实际聆听之后，印象便会大为改观。这首芭蕾其实与普氏其它作品并无太大不同，顺着他从早期「不和协」风格到后来较内敛而抒情的发展史来看，此时正值他精炼其芭蕾音乐创作，逐渐能表现出独特的戏剧性刻划以及现代感的配器与和声。曲中先展现建设主义提倡之前社会上的混乱不安，然后再显示人民为国效力的一致热忱，甚至还象征性地描写了钢铁工厂的运作情形。
这出芭蕾制作以其舞台、服装等的设计最为引人注目，因为大概没有别的作品会让舞者身着工作服、手持铁锤器具，然后在一大堆机械装置下，僵硬地「舞蹈」吧！普氏的芭蕾音乐创作，在狄氏手下得以一次次实验、练习，他的个人风格正逐渐成形，终究会成为二十世纪芭蕾音乐的代表人物之一。
阿波罗-谬思之主
「阿波罗－谬思之主」（Apollon Musagete，1928）虽由俄罗斯芭蕾首演，却是史特拉汶斯基应一位美国女赞助者之邀而写的。她要求这出芭蕾只能有四位舞者，而且必须全长约三十分钟。对于这诸多条件，别的作曲家也许会感到创作上有所束缚，但史氏欣然接受了这个挑战，因为他一向的作曲方式便是在技巧与风格上，自己设定一些条件及目标，然后以科学家般的精神来解决自己出的难题。这次的邀曲，并使史氏能着手写作一出他梦想已久的「古典」芭蕾，以希腊神话中的人物为灵感的来源。
史氏先选了阿波罗及其手下谬思女神中的三位作为主角，由于是以舞蹈方式表现，他所选的三位谬思分别是司史诗、司圣歌、及司歌舞的女神。然后，在配器方面，史氏决定独采弦乐，利用弦乐各部之间完全融合的共鸣效果来表达古典的精神。史氏心目中的这首「White Ballet」（半抽象而无具体情节的芭蕾舞剧）分为两景，共十段，每段短小精致，带有古典的纯净之美。在史氏第一首新古典风的作品「普钦内拉」中，他采用了巴洛克时期的旋律，来从事拟古典风的创作；这一次「阿波罗－谬思之主」则全是史氏自己的原创作。此曲以弦乐交织，紧紧扣人心弦，同时具有十八世纪的华丽复音音效以及十九世纪弦乐写作的丰富质感。然而，只须一听第二段开头的小提琴那自由不拘的节奏变化，便立刻展现出不会错认的现代感。史氏以清晰的旋律线在弦乐器上，根据个人的特殊配方延伸发展，成就了另一首新古典主义的杰作。
由于史氏理想中的舞蹈不具故事性的表现，音乐因此也摆脱了「描写剧情」的任务。试想如果坐在芭蕾舞剧院中，聆赏这出「阿波罗－谬思之主」，主要魅力绝对可能在于音乐本身，而芭蕾则成为辅助乐曲之用的视觉效果。这样的音乐作品即使离开了剧院，仍能丝毫不损其精神。这或许也可以解释何以有些芭蕾舞曲在舞台幕谢后能够继续存活，即使舞剧本身不再上演，乐曲仍能活跃于音乐会及录音中；而有些芭蕾舞曲则不得不随着舞蹈一起消声匿迹了。
浪子
普罗高菲夫在写作「浪子」（Le Fils Prodigue，1929）之时，已经脱离了先前他尖刻的风格，而进入音色丰富而较为抒情的时期。这首曲子根据考曲诺改编的圣经寓言故事而作，据普氏自己表示，考曲诺省略了原来情节的一些角色，另加入一位诱骗浪子堕落的美女，因此使得作曲的工作变得轻松简单，因为他可以很容易地将乐曲分为数段不同的戏剧性场面来描写：例如浪子的酒肉朋友在他发达的时候与他共乐；后来当他分文不名时，则全部背弃了他；浪子与美女的双人舞；浪子惨遭洗劫；浪子归乡等等共十段，场分三景，全长约三十五分钟。
从一开始，「浪子」听起来就已有「罗密欧与茱丽叶」的影子，充满了普罗高菲夫式的抒情，略带着沉郁的悲剧色彩，以及他个人独特的戏剧性表现，充分利用了各种乐器的音色本质来传达变化多端的情绪。普氏后来采用了「浪子」的内容来写作第四号交响曲，显然他虽不十分欣赏巴兰钦为「浪子」所作的编舞，确认为乐曲本身是值得进一步发展的音乐素材。
无论如何，「浪子」是俄罗斯芭蕾的最后一出新舞，而普氏也不负狄亚基列夫的赏识，写就了一首杰出的芭蕾音乐。就这个角度来看，也可以说，因为狄氏提供了普氏再三磨炼其创作才华的机会，以至于普氏终究能发展出个人成熟的风格，特别是在芭蕾音乐的创作上，擅长舞蹈性与戏剧性的掌握。从「小丑」、「钢铁之舞」、到「浪子」，普罗高菲夫逐渐跃身为芭蕾音乐大师，留下了「罗密欧与茱丽叶」及「灰姑娘」等多首二十世纪的芭蕾舞曲代表作。

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俄系管弦樂曲的翹楚

1998六月三十日，人稱「桂冠指揮」的俄國指揮泰密卡諾夫（Yuri Temikanov）抵台演出。一天之內連趕兩場（一場下午、一場晚上），隔天就馬上飛到日本繼續他的巡迴之旅。在台北市交的補助下，最貴的票券才八百元，團體購票三十張以上還可以打八折，如此「超值」的演出難怪兩場票券早早銷售一空。泰密卡諾夫這回帶來的曲目分別為柴可夫斯基「第四號交響曲」、拉赫曼尼諾夫「第二號交響曲」（午場），林姆斯基-高沙可夫「天方夜譚」、柴可夫斯基「第五號交響曲」（晚場）。本單元正巧此時推薦他在RCA灌錄的拉赫曼尼諾夫「第二號交響曲」、林姆斯基-高沙可夫「天方夜譚」，不論您這次是否有機會聽他的現場，都應該收藏這兩張精彩的唱片。

泰密卡諾夫生於1938年，他出身文化世家，父親是卡巴達巴卡爾邦聯的文化部部長，並且與普羅高菲夫私交甚篤。不幸的是泰密卡諾夫的父親於大戰時死於納粹的槍下，此時他才開始學習音樂，起初進入卡蘇斯音樂學校就讀，十三歲開始進入列寧格勒音樂院研習了十一年的時間，紮下了良好的基礎，當時他主修小提琴與作曲，普羅高菲夫、蕭斯塔高維契兩人都曾是他的老師。

離開音樂院後，他先在樂團擔任小提琴手以及助理指揮，1965年以歌劇「茶花女」首度登台指揮，並且從此確定以指揮為志業。至於泰密卡諾夫為何被稱為「桂冠指揮」呢？原來1966年他參加全蘇聯的指揮大賽得到桂冠首獎，因而得此封號。當時俄國老牌指揮穆拉汶斯基（Evgeny Mravinsky）對他的才華相當看重，因此1968-1976年他擔任列寧格勒愛樂常任指揮達九年之久，聲明日隆的他在1976年任基洛夫歌劇院首席指揮、1979年任英國皇家愛樂首席客座指揮，開始在西方社會受到矚目。

1988年穆拉汶斯基過世之後，他順理成章地接掌列寧格勒愛樂，1991年蘇聯解體該團遂改名為現在的聖彼得堡愛樂。其實，泰密卡諾夫也是個「三頭六臂」的人物，目前除了聖彼得堡愛樂、基洛夫歌劇院音樂總監、皇家愛樂首席指揮等職務外，他還是丹麥廣播交響樂團的首席指揮。不過，他與聖彼得堡的合約即將到期，1999年將赴美擔任巴爾第摩歌劇院總監。

目前泰密卡諾夫在RCA的錄音有十五張，數量不算多而且除了拉威爾「達夫尼與克羅埃」以及西貝流士「第二號交響曲」、「小提琴協奏曲」外，清一色都是俄國作品。德奧作品完全不見，不知道是因為師承純正俄系的學習背景，或是父親死於納粹手下的影響就不得而知了。而俄國作品中，他也顯然偏向浪漫晚期進入現代的曲子，因此林姆斯基-高沙可夫、拉赫曼尼諾夫、柴可夫斯基、普羅高菲夫、蕭斯塔高維契、史特拉汶斯基都得到他的青睞，而且錄音數量相當平均不會偏向某一人。

本片收錄拉赫曼尼諾夫「第二號交響曲」、「練聲曲」。說起第一首作品就令人想起它那抒情動聽的第三樂章，如果您想直接從此段開始聽也無妨。不過，個人建議為求詮釋的結構與完整，還是應該從第一樂章開始好好領受泰密卡諾夫的表現。當時蘇聯音樂圈有兩大對立陣營，一是由魯賓斯坦、柴可夫斯基為代表的莫斯科派（西歐派），另外則是由巴拉基列夫為首的聖彼得堡派（傳統派），而出身莫斯科派的拉赫曼尼諾夫正受到敵對陣營的質疑，而在精神上出現極大的不安。我們也都知道拉氏後來接受治療，痊癒後寫下第二號鋼琴協奏曲這闕曠世鉅作，而這首第二號交響曲也是這個精力充沛時期的產物。因此想當然爾雖是緩板開端而且為e小調，但音樂還不至於落入過度多愁善感的境地。

一剛開始泰密卡諾夫的旋律線處理比較不明顯，不過作曲家要求的陰鬱沈靜的氣氛他倒是掌握得相當好。尤其木管與法國號的質感，優異中帶有爽朗的性格，那股靈氣與一般的俄系截然不同。錄音地點倫敦的亨利伍德（Henry Wood）音樂廳的音響條件相當好，至少透過錄音聽來是如此，堂音的殘響恰到好處，樂器的泛音、餘韻，甚至各聲部的聲音都不會混濁在一起。

第二樂章才是快板，與一般的交響曲安排相當不同，雖然法國號的主題有粗獷的味道，但在泰密卡諾夫的棒下卻多了份謙和的氣質。充滿詼諧風味的第二樂章，依然維繫從第一樂章就表現出來的溫文儒雅的典範，而這也是泰密卡諾夫最大的特色，他不會在編制上、樂曲速度上、分句上玩花招，一切都按部就班的鋪陳。如果將過去的俄系指揮比喻成粗獷濃烈的血氣漢子，那麼泰密卡諾夫的音樂就像是充滿教養的紳士，從音色的修飾、各聲部的和諧度、樂句的醞釀都反映出他那充滿文化素養的成長背景，只不過血液中流的俄國氣質是怎樣也改變不了的。將他的音樂與上一輩的俄國指揮相比，是件相當有趣的事，粗線條的力度不再是俄國音樂的最高指導原則，精緻、典雅這樣的形容詞也可能出現在聖彼得堡愛樂的身上。

最出名的的第三樂章很像電影配樂的抒情旋律，由小提琴與豎笛開始發展，小提琴家出身的他當然十分擅長處理這樣的配器。比起另一位文質彬彬的俄國指揮阿胥肯納吉的表現，泰密卡諾夫的音樂更為淡雅，他沒有假借旋律的動人而加入過多的感傷賺取廉價的煽情，反而掌握住拉氏當時相當光明正面的心理狀況，顯然他不是位「亂來」的指揮。

第四樂章隱忍多時的能量終於找到發洩的時點，精神抖擻的主題在總奏下鮮明迷人，令人驚訝那股細密的弦樂竟能不被聲浪所淹沒，擦弦質感清晰可聞。錄錄音師Tony Faulkner的功力由此可見，其實據我所瞭解Tony也是為發燒友，家裡使用Grand Slam的喇叭。他曾表示最喜歡Delos錄音，因為聲音表現自然溫暖，同時Tony也在Hyperion錄了不少唱片，水準都相當高。

最後加的「練聲曲（Vocalise）」原為聲樂練習曲，此處採用指揮桑德林（Kurt Sanderling）改編的弦樂團版本，表現出聖彼得堡弦樂群深沈飄渺的味道，成為弦樂音色示範級的錄音，相當動聽！

聽泰密卡諾夫的音樂經常會有意想不到的驚訝，那種驚訝不是浮於表象的音色或是爆棚氣勢，而是難以磨滅的心靈震撼。他的錄音成功比例相當高，那股充滿自信卻又不咄咄逼人的氣勢，不是刻意模仿可以達到的，其背後代表長期的歷練與樂團的默契。從列寧格勒愛樂到聖彼德堡愛樂，從穆拉汶斯基到泰密卡諾夫，雖然音樂風格丕變，但卻各有各的魅力，老泰果然不辱俄羅斯的優良傳統。

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恶碟龙虎榜之十大恶碟


文·【林子贤】

  

恶碟为何物？！

杂志上介绍的尽是天碟，何谓恶碟呢？我给它的定义是：对音响系统要求极高的一流天碟。如果您的器材普通，它会使您误以为录音恶劣，只待有朝一日，您的Hi-Fi体系重播水平突飞猛进，自然能体会到它伟大及不平凡之外。此等录音有一个共同的特点，便是演出艺人水平极高，声音异常“活”！若音响系统不够“松”，哈！那可有罪受了。

为了让大家一起共享“玩”Hi-Fi的乐趣，我暂不提那很难购得的唱片，也不说那古董单声道录音--虽然它们是恶碟中的精华！单就说一说江湖中人人皆知的“恶碟”好了，以下“恶碟龙虎榜”上之十大恶碟，排名不分先后，因为它们都一样恶不可耐！

（一）千声佛

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“千声佛”演录俱佳，但极难播得好！任何Hi-Fi体系质感稍偏硬的话，琴声便会变得粗糙刺耳，可说是Hi-Fi体系音乐感的试金石，任何体系只要能把它播得悦耳，琴声又“真”的话！那真要套一句新年的贺词：恭喜、恭喜、恭喜您呀！您的Hi-Fi体系已基本上调校得颇为理想。

我在许多体系上试过“千声佛”不瞒您说，许多高手、大师手中的“宝物”皆无法过关。要播好此碟，除了器材素质要上佳（未必贵到没人性），调校、接线（讯号线、喇叭线及电源线）之间一定要细心配合，方能构与一个Resolution极高的体系，播出的琴声才能清脆有力，音乐流线轻巧又不失沉重，意境层次丰富得令人击节赞赏，秀丽无比的超高频段引人入胜！

您的Hi-Fi体系若能播好“千声佛”，也即说明您的音乐修为颇高，对声音“好”与“坏”的判断力已达至一个很高的境界。

我也曾用过不堪入耳的体系，大部分的问题不外乎是：

（一）高频至高频段不足，太薄、太硬、太紧或太多。
（二）质感不佳。非但高频段质感不佳，连中频质感亦硬得像石头，毫无音乐感可言。
（三）音声过分沉重。沉重的声音往往让人觉得没有“生命感”，在良好的体系上，杨秀明先生的琴音应带有一股很“活”的灵气。
知易行难，雨果这个极为出色的录音无法广为流传，实在是因为许多名贵，但调校不妥的体第无法将它播好啊！

（二）Bach: Sonatas & Partitas

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自人类有录音技术以来，我想大概没有任何一位提琴家像Nathan Milstein那样，能为巴哈的这个伟大作品作不朽的典范，即把巴哈作品精妙之外宣告于世人，让世人从新评估这部经典作品的艺术价值。

我个人认为Milstein的巴哈是屡唱屡有"新意"的作品，单就这点，许多世俗发烧友选用的“发烧碟”就望尘莫及！Milstein“活”现了巴哈音乐应有的精神面貌。

曾有人在香港杂志上力捧Perlman的巴哈无伴奏，为此，我特别买下一套Stereo的Perlman，但亲爱的读者们，Perlman的巴哈，我只听了一次，它就被永远打入了冷宫。道理很简单，Perlman非但不“活”，还硬桥硬马地歪曲巴哈精神。

“巴哈”在德文中是小溪的意思，据说贝多芬看了巴哈的作品后，惊讶地说：“他不是小溪！是大海啊！”。巴哈能在一个小旋律上变奏四个小时，您说，他的作品听起来应是“活”，还是“硬桥硬马”呢？事实上，莫说Milstein，即使是Henryk Szeryng亦比Perlman“活”及“高明”得多。

巴哈是一个很不幸的音乐家，仕途一直不得意，令他脾气暴躁，故我能接受他音乐中的“火气”，Milstein的巴哈便不温文，而带着一定的“火气”，这股“火气”不足不佳，“火爆”又不对味，可真难为了器材的主人，故此碟亦名列恶碟榜。

Milstein的琴声很“美丽”，高雅而又不“火爆”，刚劲又不失秀气，散发出令人心服的“与世无争”情怀。

本碟虽是单声道录音，但音质颇佳。平时我聆赏音乐时，它是我最钟爱的首选碟之一，同时也是我在调校“结象”与“音乐感”时，使两者取得平衡的“工具碟”。

（三）巴哈无伴奏担组曲

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上文提到Milstein，我已阐明了我欣赏巴哈音乐的基本要求，同样地，演奏无伴奏大提琴组曲的前人很多，但精致又带有“火气”，更有“活”生感的演出不易求得。

Fournier、Starker、Gendron的演绎全数出局，不信的话请从第一号BWV 1007的Prelnde开始听：
Rostropovich的速度便比任何人都快，但听起来一点也不急，“火气”适中，造句精致；Fournier较慢，控制上较逊，录音也不及EMI的Rostropovich好；Gendron最粗糙，您能想象粗糙的巴哈作品吗？

但我亦要提醒您，EMI这个了不起的录音质感在非常“危险”的水平线上，您的器材素质及调校稍有差池，声音马上跌入“粗糙”的痛苦深渊，享受不到令人回味无穷、丰富的堂音尾韵。

Rostropovich高超琴艺在EMI出色的录音及法国圣马得淋教堂极出色的Acoustic衬托下，成为巴哈经典作品至佳录音之一。

（四）Le Barbier De Seville

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话说某日我到HMV逛，在可供试听的样品架上看到这张碟，虽说我手头上至少有三套单碟价售卖的“理发师”，但看看演出名单，嘿，全部都是意大利的不知名歌手，乐队也不认识，指挥Bruno Bartoletti倒有听过，印象不错。既可免费试听，何乐而不为！我马上戴上耳机，选了很熟悉的“Una voce poco fa gianna d'”，Angelo有如出谷黄莺般的歌艺，把我震呆了。天哪！这么了不起的歌艺竟默默无闻，无人知晓，天理何在？！我马上拿了一片新CD冲往柜台付账。

回家后的第一时间开了金牛后级，再次聆赏Aneglo的歌艺，乐队引手一响起，唉呀！我几乎跳了起来！好宽大的音场啊！太大了，根本不像在小录音室里录的，活像以前我在维多利亚音乐厅ROWF听黄河大合唱的壮大场面嘛！

虽说Rossini的“理发师”不具深度，但聆赏Angelo的歌艺，真是令人心花怒放，太了不起了！一曲结束，即刻跳到另一首我的Favorit“Largo at factotim de lacit”，哗！扮演Figaro（理发师）的Renato Capecchi一样出色。

有了Rossini的“理发师”，我过去的几套“理发师”都可请他们告老还乡去也。


这个录音非常具有1960年代最出色的老Decca录音的特色与特点，空间感出色不在话下，加上这群不知名的艺人极超级的演出，不动容者几稀！


不料把它带到友人家里一试，心却凉了一大截。在不太完美的重播条件下，Angelo的歌声不再像夜莺，而像母夜叉吵死人。


我这才蓦然惊觉，此碟也属不讨好之列，它录于1961年，距今已超过35年！这么出色的好录音、好演出不受世人重视，只因一般较俗气的Hi-Fi器材不争气使然？！



（五）马勒：大地之歌

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马勒的古典音乐创作艺术最高峰是充满胜利气息的第八（千人）交响曲，“大地之歌”却是作曲家作曲水平开始滑落的起点。但大地之歌仍是我很钟爱的一个古典音乐作品，我所收集的“大地”已有十一个不同版本。

“大地”绝对是考乐团指挥功力的试金石，功力稍次的指挥或许能把莫扎特、罗西尼等人的作品演绎得有声有色，一处在Bruckner、马勒等后浪漫主义时期作曲家的作品中，马上“原形毕露”！卡拉扬其实并不热衷于指挥马勒的作品（犹太人与德国人有血海深仇！），但无可否认他的“大地”极富人性，令人深深感受到卡氏的才气。

无独有偶，由EMI Otto Klemperer指挥的“大地”中的女中音Christa Ludwig，也是香港发烧圈中力捧的。Christa当然Wonderful！无论在Klemperer或Karajan的指挥下，她皆唱得很感人。


但Klemperer有一个毛病，每当一个Climaz Build-up，尚未到尽头时，他很快便把乐队辛苦营造的气氛铲平！这不是偶然，而是他反复出现这个败笔！故年老的Klemperer绝不配称为伟大的Mahlerian。


不信，您听听年轻的Klemperer在Decca录下马勒“第2”，虽然是Mono录音，但这是“黄金”时期的Klemperer、Bernstein“呼天抢地”式的手法，他在马勒第一及第二的终章时皆有不俗的“创意”，颇令人耳目一新！


在最感人的终章“告别”里，最能描出天色深蓝，日落西山后阵阵冷风迎面吹来之意境者，便是卡氏。


我收藏的其他十个录音，论指挥功力与卡氏相提并论的，只有在1972年指挥BBC交响乐团演出录音的Jascha Horenstein，当时他已知道自己身患绝症。这是"大地"的另一伟大指挥，可惜女中音Hodgson倾尽全力仍远不如Ludwig。


据闻Sir John有一个伟大的现场录音“大地”，但至今我尚未见过有CD Re-issue，如有出版，无论By Hook Or by Crook，我一定抢一张回来听。


至于“卡氏”这张“大地”一向很不受“发烧友”重视，其实这也是少数出色的DG录音。音场宽深，余韵令人回味，请特别注意第一乐章8分10秒开始后卡氏的清秀造句及终章28分24秒起“春天”来临时，那动人的音乐流动线，除了风格迥异的Jascha Horenstein尚能匹敌外，还有谁能争锋呢？


您的名贵Hi-Fi播得出这个感觉吗？（CD的计时以“卡”氏DG中价419 058-2为准！）在众多对手下，最自量力的一个版本是由Anton Naunt指挥，虽然它只卖$5.90（购于森林大厦地下层CD店），但您还是省下钱吧！

（六）Six Sonatas for Solo Violin

Collins 13762


这是另一个“可怕”的录音，其实“好”与“坏”只有一线之差，只得0.55mm之距！


闲话少说。Ysaye的这6首献给当年6位伟大的担琴家的无伴奏奏鸣曲，技巧艰深，历来只偶尔听过某些名家选奏其中一些选段。我前后共听过十几人演奏过，唯Ysaye的这个作品深得我心。


听完Marinkovic这个完整的录音后，才觉察到Marinkovic演奏的巧妙之处，不错，他肯定没有Kreisler美丽的Tone，他没有少年的Menuhin的鬼斧神工，没有Milstein的优美造句。


但他做到了前人从未达至的成就--用刚毅无比的意志力，克服了这个优秀作品的高深难度，更难得的是Marinkovic赋予这套奏鸣曲从未有过的“生命”与“亲切”感，美丽的1729“OSCAR，METZ”，Radivarius琴在Collins极优秀的近距离"大厅"录音，呈现出令人咋舌的质感。


但它对Hi-Fi的要求太苛刻了！只要您稍粗哪怕“0.05mm”那么一丁点，Track 1尚未播完，你就会掩耳而逃！


如您的Hi-Fi体系能让您在接近“近距离”响彻云霄的音量下听完整张CD，还想Encore一次，哈！哈！您“好野！”

（七）兰闺寂寂

EMI FH-81017-2


早在 1994WCES Show 时，为招呼有“Taste”的华人发烧好友，我便带着“蔡琴老歌”与EMI这张“李香兰”出Show去也。


在参展的第二天，有一位台湾“行家”点播蔡琴老歌，播完“三年”后，我二话不说，便放进“李香兰”，让这位“行家”了解我们参展器材的实力，当“李香兰”唱到“左三年，右三年”时，一位棕发老外拍了拍我的肩，轻声说：“啊！天哪！如果买得到现在（李香兰）唱的唱片，我一定不买蔡琴！哈！祝你好运，你的扩音机真不错啊！”，亲爱的读者们，您看连不懂华人文化的老外都会“好”的歌唱艺术！我还能不讲这张唱片吗？！李香兰歌艺之高，非笔墨能形容！


当您用如Marantz Classic 100mk前级听李香兰，简直是与她“精神交流”了。


话说三年前的某天，老顾客们上门来听歌，听完后，据闻每人回家途中都在CD店买了一片“李香兰”，第二个星期六，他们相约到某名店试机，怎知道“李香兰”在价值八万多元的器材下惨不忍闻！更要命的是CD主人竟被Hi-Fi店老板，及其他在店中的道友讥为“孤寒”，买翻版唱片来播？！


可见徒用名贵器材，而不注重“调校”，永远无法知晓这张唱片过人之处。


老实讲，我听“李香兰”多年，能令我“流泪”的体系不超过五套。老友！为免被人讥为“孤寒”得连正版Stereo唱片也买不起，如果“李香兰”不能令您满意，请勿在别人面前丢人现眼！


“李香兰”确是一张不允许器材带一丁点粗糙及“俗气”的异碟！经年的经验告诉我，“李香兰”在优质胆机重播较为讨好！

（八）Gerald Moore A Tribute

EMI CDC 7 49238 2

EMI的录音工程师Christopaer Parker成功地捕捉下了1967年在Royal Festival Hall的伟大实况，三位了不起的歌唱家一起参与了伴奏之王的最后一次舞台演出。这个录音的音场已不是宽深那么简单，麦克风的左、右、前后方音响细微处都被一一捕捉了，请听听Track 7 Rossini的“猫儿的二重唱”中观众们的笑声，如您的体系调校得宜，便当知这个录音巧妙之处，一曲结束，观众“爆起”的掌声在任何稍有“过利”、“过亮”的系统，保证即刻要关小音量！否则您的耳朵可有得受了！


Track 23中，Gerald在舞台上的演讲风趣幽默，除非您听不懂英语，否则一一捧腹大笑！演讲后，音乐会便在Gerald弹出舒伯特的“致音乐”尾声中结束。这是一曲非常感人的演奏！我想不出还有谁能比Gerald的独奏更动人？！


您要到音响店买一对讯号线或一件辅件吗？别的音乐软件未必准，但如有任何东西能通过本碟的考验，令您听得舒服、感动，那放心买它吧！不会错的！

（九）Green Sleeves

Philips 420 897-2


十五岁的小女孩Michala的精彩牧笛演出！


该录音由Michala独奏，她母亲钢琴伴奏，论艺术性，本碟不算牧笛演奏的顶峰之作，但精彩的是它的录音，录音师刻意把Michala放在音场左边靠近左喇叭处，值得留意的是Michala的笛声是“脱离”左喇叭的，有本事还原这个特点的Hi-Fi体系百中无一，在台湾听过四套调校极之出色的体系，Michala皆能脱离喇叭；而在美国的CES Show，对不起，我听过最佳声效的Audio Note Gakuon近美金$500,000.00的Audio Note体系亦还做不到，更不要讲其他功力更次的Set Up。在本地，业光兄是少数令Michala脱离喇叭的Set Up高手。


最常见的现象，便是Michala贴紧着您的左边喇叭，要做到“脱离”喇叭还不“太难”，要兼顾到音乐线条、及音色优美，可真的是难上加难。


小提琴家“大卫王”在philips的贝多芬小提琴奏鸣曲亦有同样的“位置”感问题，但毕竟仍较michala这张碟易搞定。虽然骨子里我喜爱大卫王远多于Michala，我还是舍弃了大卫王的录音，用Michala本碟搞到好时古味盎然。


但可真难为了大部分普天之下的“发烧友”！


（十）No Frontiers

在No Frontiers刚面世时，买下此碟只觉不错，但亦不觉察到No Frontiers有何伟大之外，只能怪自己当年功力不足，而错怪了此碟。


No Frontiers需要在一套调校极出色的体系，有足够的本钱还原音乐里的“原动性”、“感性”方能把您带出音乐的表面，而进入Mary Black的内心世界的“异碟”。


我得感谢香港李哥，教文高等高手教我的美学观，及从他们的“伟大”体系给我的启示，使我走进音响艺术的大门，也就是说，一般凡品只能令你停留在Hi-Fi的“声音”第一空间（First Dimension），好的体系方有能力带您进入音乐的第三空间（Third Dimension），喜欢Mary Black的音乐的人很多，但如幸有知音人看到我的描述，想他也会发出“会心”的微笑吧！


在第三空音里我们论及的完全是“声音”的“境界”，早已脱离声音的“特质”。


就如师傅李哥所讲，对着这么感人的音乐还和我讲什么是低音、高音的凡夫俗子，我都懒得浪费时间和他谈Hi-Fi。不错，在这种境界内，每一个“乐音”都是一种美的“流动”，在这个"境界"段数里的发烧友的层次早已脱离“器材”的困扰，纵然给他一套低价中等质量的器材，他亦有本事让拥有名贵器材者折服，这才是具深厚功力的象征。


认识我的朋友，都知道我常挂在口中的话：您没有大老爷们财宏势大，是吗？不用自卑，一位名画家用的画纸，或一位名书法家用的毛笔，未必是稀世奇珍，但他们一样能挥洒自如地创作出珍贵的艺术品。

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二十世纪香港乐坛之阶段回顾
                        　　　　　　　　　　　　　　作者：亦靓
                        　　本文将从阶段发展、风格流派、歌手介绍等等不同方面展示丰富的音乐画卷，从多个角度接触成熟而丰富的香港流行音乐、流行文化的魅力。我们将和朋友们一起遨游在香港流行音乐的海洋里，感受岁月的痕迹、领悟音乐的味道。在《香港乐坛世纪大事年表》中，比较清晰地勾勒出香港流行乐坛发展的大致轮廓。下面开始介绍——香港乐坛世纪阶段回顾：
                        　　一、从无到有的流行音乐
                        　　本世纪最初的二十年里，香港只是一个不起眼的小岛，到处是海浪与礁石，几个被流放远东的不得志英国官员和一些冒险家住在仅有的几栋别墅里面，少得可怜的平地上住着一些漂洋过海谋生的贫民。在这个阶段，上流社会的人听的是英国本土绅士阶层们喜欢的古典乐；普通的民众则为生存本身而挣扎，根本就没有什么流行音乐可言。三十年代开始，因为时局的变化，有不少知识分子陆续到香港，同时，开始有一些人因为香港的异域风情、英语教育、政治格局简单等等原因从内地经济繁华地区来到香港定居，他们不仅带来了宝贵的人力、财力资源，促进了香港的发展，更带来了内地的流行文化。比如说，这时候香港的流行文化很大程度受上海影响，卖座的是周璇、胡蝶的电影，最流行的歌曲是《夜来香》、《玫瑰玫瑰我爱你》。

                        　　胡蝶
                        　　五、六十年代开始，香港经济、政治上越来越与国际接轨，开始渐渐具有本地的特色。但是，因为人员的流动和推行英语教育，文化上还没有形成自己的风格，几乎完全被欧美的强势流行文化所左右。有民族良知的知识分子们只把眼光放在文学的本土化上面，电台里面播放的歌曲几乎是摇滚乐的天下--那正是摇滚乐生机勃勃崛起、发展的时期，整整一代香港青年都是听着鲍勃-迪伦、猫王和大卫-鲍维长大的。他们觉得青春适合听的只有那些激情洋溢的英文歌曲，本地的音乐只有一些老掉牙的粤剧，用怪异、老土而拖沓的腔调，唱着陈旧的故事，是属于过去的。
                        　　猫王--普莱斯利
                        　　进入六十年代末期，二次世界大战以后出生在香港的第一代本土年轻人长大了。他们开始寻找属于自己的声音，于是，许多乐队像雨后春笋一样冒出来，比如莲花、玉石、温拿等等。他们唱的其实也大多是欧美最流行的英文歌曲，没有太多的本土性、原创性可言，但是人们用极大的热情欢迎这些乐队，因为，这是香港自己的声音。
                        　　这些乐队没有多久解散了一大半，因为毕竟没有自己的歌曲支持。不过乐队潮流对香港乐坛的影响是难以估计的，出了对建立本土文化的信心之外，最大的贡献是为香港乐坛留下了林子祥、许冠杰这样一批在下层社会经历过很多磨练、又真正懂音乐的歌手。而他们当中最有影响力的当然是温拿乐队，五个长发青年组成的青春组合红极一时，除了出唱片，还拍电视专题片、电影，真的是老少皆知。它的成员谭咏麟、钟镇涛、彭健新等等后来的个人成就也都很不错。
                        　　进入七十年代，台湾的流行乐在香港还是很有市场，比如说邓丽君就拥有大批的崇拜者。但是，这时候出现了一个极其重要的人物：许冠杰。他独创了用方言演唱流行歌曲的潮流，使人们发现，原来粤语并不是只能用来唱那种老故事和老戏剧，还能唱出世界流行的感觉，唱出小市民的心声。同时，许冠杰的小市民歌曲开辟了流行音乐的一个新题材：下里巴人的生活也是可以进入音乐世界的。从这个意义上说，许冠杰应该是本世纪最有价值的香港歌手。就这样，因为电视剧文化的崛起和许冠杰的天才创举，香港开始拥有了自己的流行音乐文化。
                        　　同时，香港的电视连续剧正好进入第一个黄金时期，《楚留香》、《小李飞刀》等武侠题材的电视连续剧在香港、东南亚、新加坡等等华人粤语方言地区得到空前的热烈反响，无数电视连续剧的主题曲也成了当时最热门的流行曲。曾经一度，香港的艺员只要到外地演出，不唱一遍《小李飞刀》是绝对下不了舞台的。
                        　　二、天皇巨星时代
                        　　许冠杰之后，最当红的歌手就数罗文了，因为他唱红了无数的电视连续剧主题曲，并且形成了略带一点点戏曲腔的独特个人风格。内地观众耳熟能详的《射雕英雄传》就是他和甄妮合唱的佳作。
                        　　许冠杰让人们知道了歌手的个人魅力，罗文让大众开始为一个人和他的歌曲而关注，他们是最初意义上的大明星。但是，谭咏麟的成功才是香港流行神话的真正开始：所有的人为一个歌手的一举一动、一颦一笑喝彩，关心他的女朋友、他的生日血型体重，在他的演唱会上献花、大声尖叫。和谭咏麟同时期也有一大批杰出的歌手，像前卫、西化的林子祥，雍容华贵的徐小凤，动态、性感的张国荣、既像冰又像火的梅艳芳，忧郁感伤的陈百强……他们的魅力交相辉映，一同托起香港流行乐坛最有市场、也最热闹的天皇巨星时代。
                        　　可以当之无愧地也称为天皇巨星、与谭咏麟齐名的歌坛大人物当然是梅艳芳。以坏女孩、妖女和中性形象成名的百变女皇梅艳芳一贯霸气十足，一举手一投足都是大家风范，激情中有冰冷，舞台上的光彩更是一时无两。梅艳芳不是甘心平庸而按部就班地发展的天生艺人，以男性扮相出镜，一首《坏女孩》使她顿时成了最耀眼的女歌手。她的最大意义在于打破了演艺界一贯的女性形象，虽然林忆莲的歌声可能比她精彩、格调确实比她高雅，但梅艳芳是独一无二的。
                        　　1987年的十大中文金曲颁奖典礼上，谭咏麟宣布正式退出评奖的队伍。于是，人们的目光落在了当时排名第二的张国荣身上，他毫不困难的成为新一代王中王。巨星们的光辉都还在，新一代歌手如张学友、杜德伟、林忆莲早已得到广泛的承认，叶倩文、陈慧娴等歌手都有了自己稳定的拥戴歌迷，这时期的香港歌坛是空前的繁华与稳定。但是，不知道是张国荣的风格不像谭咏麟那么有皇者气派，还是个人的事务困扰太多，才风光了短短的两年，张国荣在1989年宣布从此不再唱歌─
                        ─走得比谭咏麟还彻底。
                        　　上个星期曾经说到张国荣的离去，但是，一个杰出歌手的退出并没有让歌坛变得寥落。因为，一个崭新的乐队潮流正好在这个时候崛起：RAIDAS乐队一曲《吸烟的女人》引来了一场乐队革命，太极、达明一派、BEYOND、风云、小岛、凡风等等乐队先后浮出海面，为渐渐定型和商业化的粤语流行歌曲带来了一场立足于香港本身特点的革命，使歌曲有了更多的可能性。不久以后，这些乐队除了BEYOND先后都解散了，但是在这个天皇巨星的时代，这些以团体姿态出现的歌唱者影响极其深远：直到现在，很多乐队成员还活跃在香港乐坛，他们的革命创举使得如今的主流与非主流界限不再分明。
                        　　略略沉寂之后，香港乐坛开始了我们熟悉的“四大天王”时代。张学友、刘德华、黎明、郭富城四位被称作“四大天王”的原因至今不清楚，但以后的事实证明，他们确实领乐坛风骚五年之久，无论商业的成功、歌迷的拥戴程度、专辑的销量都是另外男歌手无法企及的。这四个商业成功者当中，刘德华歌影双栖、游刃有余，黎明高大威猛、斯文有型，郭富城英俊过人、舞姿漂亮，但说到唱歌，毕竟是张学友第一。尽管相貌平平，他是难得的商业与口碑都不错的歌手。
                        　　如果说四大天王用非常主流的方式赢得了人缘，那么王菲的成功似乎得益于不安牌理出牌：作为很容易被人瞧不起的大陆妹，一曲《容易受伤的女人》成名之后，她没有努力靠近香港的审美口味，而是独树一帜，用自己的个性面对挑剔的歌迷和传媒。以后的专辑里面，她越走越远。幸运的是，王菲赌赢了。
                        　　因为王菲的成功，人们才发现，流行本身其实并没有定型，不一定只有迎合它才会成功。而天才的音乐人雷颂德的风光更证明了这一点：音乐是什么样的并不重要，关键是好听。于是，有了出位的郑秀文，有了英伦风味的陈慧琳，有了敢于改变的黎明……香港乐坛的主流明星开始大胆尝试不同于谭咏麟、张国荣创造的那种主流风格，市场的反馈和专业人士的口碑使这次尝试得到了不错的结果。所有这些努力之中，最成功的就是郭富城的转变：从一个典型的偶像变成今天的大家风范，给了所有的人一个惊喜。
                        　　说到这里，我们已经浮光掠影地简单回顾了一下香港乐坛的百年沧桑。如果想了解更多，请继续关注我们的第二部分节目：大事年表。

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作曲家皮爾奈

法 國 芭 蕾 音 樂 的 遺 珠
皮爾奈的《西達利斯與牧神》（上） ── 陳奕廷

     法國的芭蕾音樂一向是該國古典音樂中的一項獨特產物。其中雖然經歷了40年（1830年到1870年）的沒落期，但之後由於德利伯（Delibes）創作《柯佩莉亞》（Coppelia）大型芭蕾舞劇的成功，再次將芭蕾音樂的風潮帶回古典音樂的主流殿堂。當然，法國作曲家在這方面的長才是無庸置疑的，但是現在這些浪漫時期的芭蕾音樂為眾人所熟知的除了亞當（Adam）的名作《吉賽兒》（Giselle）以及德利伯的《柯佩莉亞》和《西爾薇亞》（Sylvia）之外，其餘的作品都鮮有機會在音樂廳一現芳蹤。（相反的，柴可夫斯基和普羅高菲夫等俄國人的芭蕾作品卻在今日大行其道。）事實上，到了20世紀法國本土的音樂革命，也順便將這種背負著傳統華麗曲風卻罕有實質音樂內涵的音樂型態做了大幅的變革。於是拉威爾以他充滿官能美和神秘主義氣息的《達芬妮與克羅埃》力掃沉痾，開創了芭蕾音樂的新頁；史特拉汶斯基則以他的《彼得洛希卡》再創新世紀芭蕾音樂的魔幻寫實樂風，並進一步奠立了芭蕾音樂也可以言之有物的典範。在兩位大師曠世傑作引發的改革效應之下，芭蕾音樂逐步揚棄了裝飾音樂的窠臼和一味典雅抒情的呆板身段，搖身一變成為真正和舞蹈情節密切配合的敘事音樂。

     然而儘管有大刀闊斧的改革先例讓後輩作曲家群起傚尤，仍然有一群人希望以結合傳統和現代的折衷作法，替這個源遠流長的音樂型態賦予新詮釋，像本文的主角加百列．皮爾奈（Gabriel Pierne, 1863-1937）就是其中的一位。在他這部生前的名作《西達利斯與牧神》（Cydalise et le Chevre-pied）中，我們可以一窺融合傳統與現代的音樂風格成功塑造的新時代芭蕾音樂典範，向來致力於在古典音樂中挖掘滄海遺珠的法國小廠Timpani此次又以這張CD（該曲的世界首次全曲錄音，CD編號1C1059）讓我們有機會欣賞一部傑出的芭蕾音樂創作，藉著這次難得的機會，筆者就以愉悅的心情向大家介紹這張動聽的專輯吧！

音樂神童

     本文的作曲家皮爾奈和許多知名的作曲家一樣，是不折不扣的音樂神童。他於1863年生於法國北部梅茲（Metz）的一個音樂家庭，父親對聲樂有高度的熱忱和傑出的才華，然而他放棄了成為一名聲樂家的大好前程，自甘平淡地選擇在當地的一所音樂學院教授聲樂。小皮爾奈的音樂啟蒙教育由他的母親一手包辦，媽媽就是他生平第一堂鋼琴課的老師。然而，普法戰爭的爆發迫使皮爾奈一家放棄他們在梅茲的住所舉家，遷往巴黎定居。這個本為逃難的遷徙卻也意外地開啟了他日後叱吒巴黎樂壇的音樂天才，皮爾奈進入巴黎音樂院後成為德布西的同學（他終其一生都是德布西音樂的忠實擁護者，並首演了多首德布西的作品），並且開始展露他全方面的音樂才華。他師從當時和迪梅齊名赫赫有名的音樂院鋼琴教育大師朱利安．法蘭西斯．馬蒙泰（Julien Francois Marmontel）（瑪格利特．隆的老師）學習鋼琴；從艾密爾．度蘭（Emile Durand）學習合聲；和法朗克學習對位法、賦格以及管風琴演奏；並和馬斯奈學習作曲，在音樂院的畢業典禮上他得到了以上諸項課程的首獎，並成為當時巴黎樂壇最受人矚目的後起之秀。皮爾奈也不負眾望，緊接著在1882年獲得羅馬大獎，他在接下來的三年內遊學羅馬的麥迪奇別墅（Villa Medici），而這三年的異國生涯也為他日後的作曲提供了取之不竭的源頭活水。在皮爾奈的回憶錄中提到這三年是他一生中最無憂無慮的三年，他學會和文人雅士一起去沙龍聽音樂會，從而認識了葛利格、李斯特等當時的音樂大師。羅馬時期的管弦樂創作─管弦樂組曲、序曲和交響詩《小精靈》─都是他忠實反映這段快樂時光的音樂產物。

展翅高飛

     回到巴黎的皮爾奈在父母開設的音樂學校任教。他在那兒認識了日後的人生伴侶─露易絲．貝岡（Louise Bergon），這位高級公務員的女兒不僅氣質高雅，對音樂的品味尤其獨到，咱們年輕的皮爾奈不由自主地為她傾倒，在他熱烈的追求下兩人終於在1890年共結連理。同年，偉大的法朗克過世，皮爾奈繼承了大師在聖．克勞帝德（Sainte-Clotilde）教堂的管風琴師頭銜，這個人人覬覦的管風琴界寶座一直到1898年才交給查爾斯．杜那米爾（Charles Tournemire）。回到巴黎後他也認識了當時一些著名的文藝界朋友，比方說他和聖桑就是交情匪淺的好友（他們曾經住在同一棟公寓裡）；和畫家陸克-奧利維．梅森（Luc-Olivier Merson）也有深刻的友誼，皮爾奈常常到梅森位於不列塔尼的鄉間別墅去渡假。因為他的關係，皮爾奈成功的打入巴黎的文人社交圈，這點有助於日後他在寫作芭蕾音樂或是歌劇時，能夠輕易地找到適當的寫作題材並且找到合適的劇本作家。

     從1903年起皮爾奈有幸能代理當時法國的指揮大師愛德華．柯隆納（Edouard Colonne）指揮他著名的柯隆納音樂協會管弦樂團，在大師1910年辭世後，皮爾奈被任命為該團的音樂總監，正式接掌了這個當時法國最有實力的樂團之一（當時柯隆納和帕杜盧、拉穆盧以及學院管弦樂團並稱巴黎的『四大』，關於這四個交響樂團的簡介，請參考筆者之前介紹拉穆盧管弦樂團的文章）。從此之後，皮爾奈開始過著作曲家和指揮家的雙重身分，在指揮上儘管他並沒有背離柯隆納所建立的優良傳統，但皮爾奈前衛的時代感，讓他廣泛地開拓了樂團的演出曲目。在柯隆納時代，該團以演出傳統浪漫派大師的作品而著稱於世─貝多芬、白遼士、華格納以及法朗克都是他們的招牌曲目。皮爾奈在上任後開始大量推廣當時一些法國新銳作曲家的作品─聖桑、夏邦提耶、丹地、夏布里耶、德布西以及佛瑞，甚至一些更年輕的作曲家諸如拉威爾、胡塞爾、舒密特、史特拉汶斯基（他在1910年於巴黎歌劇院狄亞基列夫的俄國芭蕾舞團的演出中，首演史氏的成名作《火鳥》）、理察．史特勞斯、米堯、奧乃格、普羅高菲夫等人的作品。這種大膽引介新作的決心和勇氣的確令人佩服，但是也無可避免地遭到眾人非議，例如他在首演米堯的「第二號管弦樂組曲」時，就因該曲在當時過於離經叛道的新潮曲風，引發了樂評和群眾的爭相詆毀。他的好友聖桑在當時寫了一封著名的信表達了他嚴正的抗議：「我很遺憾你竟然為那些低俗的創作大開方便之門，讓它們有機會在巴黎的樂壇上現身。尤其是一個從精神病院出來的瘋子信筆塗鴉的音符也被你呈現在一群不友善的聽眾面前。不同的樂器演奏不同的調子，絕不可能構成音樂，充其量只是一群令人生厭的不和諧音罷了！」儘管遭遇了種種的阻力，皮爾奈這些在當時引起軒然大波的首演，卻成為日後大家公認對法國古典音樂界復興運動居功厥偉的推手，因此法國作曲家協會也決定在1924年邀請他為該會的榮譽會員，以表揚他在推廣法國音樂上的卓越貢獻。

兼容並蓄

     皮爾奈的作曲家身分並沒有被他在指揮界的聲名所掩蓋。相反的，他總在指揮別人的作品時汲取寫作的靈感，沒有指揮的空檔他就埋頭作曲，所以終其一生他也稱得上是一位著作等身的音樂家。皮爾奈的作曲風格深受他眾多老師和同儕的影響，但是他自己優越的音樂性往往能將這些不同的音樂風格鎔鑄為強烈的個人色彩。例如從馬斯奈的影響中，他承繼了對戲劇及歌劇方面的敏銳感受；法朗克在管弦樂法的嚴謹結構和合聲技巧上的明晰自持，又啟發了他視作品為整體的宏觀視野；同期的好友聖桑則讓他領受了傳統法國古典主義純淨的生命力。皮爾奈就在眾家的薰陶下，一點一滴的形成他個人多采多姿的音樂世界。

豐富的創作

     皮爾奈的作品不但質量俱豐而且涵括了各種的音樂類型。在藝術歌曲上，他的耕耘有目共睹，大部分的創作皆取材於著名的詩人泰菲爾．高堤耶（Theophile Gautier）和維克多．雨果；連篇歌曲集則從尚．羅杭（Jean Lorrain）的作品《短篇小說，昔日的夜晚》（Contes，Soirs de jadis）以及保羅．福特（Paul Fort）的名作《六首法國敘事曲》（Six Ballades Francaises）中獲得創作靈感。在鋼琴作品上他只寫了一些練習曲和小品，其中以《音樂會練習曲》（Etude de Concert）最為著名。他在中年以後才涉足室內樂的創作，一些動聽的作品諸如《小提琴奏鳴曲》、《鋼琴五重奏》、《大提琴奏鳴曲》、《鋼琴三重奏》、一首為鋼琴、大提琴和長笛所寫的《室內奏鳴曲》（Sonata da Camera）以及一首《弦樂三重奏》（獻給法國著名的帕司基提琴兄弟檔）都完成於1900年他38歲之後。他的管弦樂創作也不甚豐富，但是這些作品都展現了高度的音樂性，較知名的作品有《聖方濟修會的面貌》（Paysages Franciscains）以及《音樂廳的印象》（Impressions de Music-hall）這兩部作品揭示皮爾奈晚年的創作，儘管如此音樂中散發的活力和他早年的創作相比絲毫不顯遜色。

     皮爾奈在協奏曲領域留下了四部作品，包括了現在豎琴界的經典曲目《音樂會小品》以及《鋼琴協奏曲》、《為鋼琴所寫的交響詩》（Poeme symphonique avec piano）和一首《為小提琴所寫的巴斯克狂想曲》（Fantaisie Basque avec violon）。皮爾奈走在時代尖端的敏銳觸角，讓他的創作領域巧妙地延伸到當時新興的戲劇配樂上。他在1894年替尚．羅杭的戲劇《Yanthis》譜曲，其後又分別替愛德蒙．侯斯坦（Edmond Rostand）的兩齣戲劇《遠方的公主》（La Princesse lointaine）和《撒馬力亞人》（Samaritaine）以及皮耶．洛替（Pierre Lotti）的《Ramuntcho》作幕後配樂的工作，在這個領域他稱的上是最早的先鋒之一。皮爾奈受他的老師馬斯奈影響，也寫了幾齣音樂喜劇和喜歌劇，這些充滿活力的創作展現了他獨特的幽默感，這些作品是《迷人的酒杯》（La Coupe Enchantee）、《金鈕扣》（Bouton D'or）、《塔巴罕的小姐》（La Fille de Tabarin）、《別和愛情開玩笑》（On ne badine pas avec l'amour）、《蘇菲．亞諾》（Sophie Arnould）以及一部抒情戲劇《旺代》（Vendee'）（法國的一個省）。皮爾奈在神劇上的耕耘卓然有成，他的幾部作品皆是當時同類作品的典範─《一千年》（L'an mil）、《幼童十字軍團》（La Croisade des enfants）、《貝特蘭的孩童》（Les enfants a' Bethleem）以及《阿西西的聖法蘭西斯》（Saint-Francais d'Assise）都是當時享譽樂壇的傑出作品。在他廣大的創作領域中，最後一塊空白就是由芭蕾音樂來填滿。在他五部作品中最為人稱道的當然就是本文的《西達利斯與牧神》，其他的四部則是《薩菲的項鍊》（le collier de Saphir）、《印象》、《快樂的巴黎長舌婦》（Les Joyeuses commeres de Paris）以及《旋轉》（Giration）。

關於本曲的創作背景

     這部芭蕾舞劇的劇本是由賈斯東．亞蒙．德．卡亞維（Gaston Arman de Caillavet, 1869-1915）以及羅伯．德．佛雷赫（Robert de Flers, 1872-1927）兩位劇作家共同撰寫的。當初他們在建議皮爾奈使用這齣劇本的時候曾教皮爾奈躊躇良久，因為該劇雖然有濃郁的浪漫氣息，但是整體的連貫性卻顯得有些鬆散，為此他們三人費了一番功夫對劇本一再修改，才成功地完成現在的版本。這部芭蕾音樂的創作始於1914年，並在翌年的二月順利的完成，但樂曲的首演則遲至1923年巴黎歌劇院的芭蕾舞季才在卡密爾．薛維拉（Camille Chevillard，當時拉穆盧管弦樂團的音樂總監，也是二十世紀初期巴黎古典樂界最傑出的指揮之一。）的指揮下進行。薛維拉和皮爾奈是多年好友，本身也是一名作曲及指揮雙棲的狠角色，他在接到指揮本曲的邀約時興奮地立刻寫了封信給他的好友：「親愛吾友，總算有一個依然在世的法國作曲家邀請我在歌劇院指揮他的作品，在那我通常只會和死人的遺作打交道！」薛維拉當時的熱情也的確感染了這場首演，皮爾奈在首演後難掩興奮地對歌劇院的藝術總監賈克．羅赫（Jacques Rouche'）說：「薛維拉為他克服萬難令人激賞的新潮詮釋強裝一副筋疲力竭的樣子，但無論如何透過它的指揮，我多少感同身受了自己作品所能誘發的樂趣，至少對我來說這是妙不可言的喜悅！」在同一場音樂會中的下半場安排了雷昂卡伐洛的義大利寫實歌劇名作《丑角》，但是聽眾當天完全忽略了它，為此事皮爾奈還對羅赫表達了遺憾之意，他說：「這樣對它實在太殘酷了！」首演當天的編舞由雷奧．史達斯（Leo Staats）負責，主角西達利斯與牧神分別由女芭蕾舞家卡洛塔．贊貝莉（Carlotta Zambelli）以及艾伯特．阿維林（Albert Aveline）擔任演出。這場首演受到樂評和聽眾的一致好評，他們對整體音樂的豐富樂思、清新洗鍊的樂句以及卓越的作曲技巧都回報以高度的肯定，甚至連音樂院的音樂教授們也對這部作品的言之有物不落俗套，給予同類型作品少見的高評價。的確，筆者在聽過這張CD後也深覺那些稱讚絕非溢美之詞，這部芭蕾音樂的確是動聽的佳作，尤其它的第一組曲更是筆者的最愛，最近每天品嚐仍舊興味盎然。接下來就為大家描述全曲的內容，筆者會以實際CD上的曲碼順序作解說，希望大家可以透過聆聽來了解全曲的真正內涵。Here We Go！（待續）


  
皮爾奈的芭蕾舞劇《西達利斯與牧神》（Timpani 1C1059）

法 國 芭 蕾 音 樂 的 遺 珠
皮爾奈的《西達利斯與牧神》（中） ── 陳奕廷

第一幕　第一景：凡爾賽的公園

     在公園的一個角落，背景是一個人工湖，旁邊有一個岩洞。公園中央有一些大型的大理石花瓶，一個邱比特的雕像豎立在公園中，他的手拉著弓，身體一半被藤蔓所覆蓋。此時夜晚悄悄來臨。

1. 序曲

     月亮緩緩地升上夜空，它柔和的光線遍照了整個大地。（背景是看不見的精靈們在森林中高聲合唱）在這個芭蕾舞劇的序曲中結合了人聲和定音鼓，巧妙地塑造了有如神話故事一般詭秘卻充滿靈性的開場白。這個嘗試明顯地揚棄了之前的芭蕾音樂偏向明快綺想的曲風，從而創造了日後啟發拉威爾《達夫尼與克洛依》的新形態芭蕾音樂，這種音樂就是重新擁抱人與自然的主題，將希羅神話對天地神衹的尊敬和怖畏摻入傳統浪漫派的糖蜜中。皮爾奈在此展露了他令人佩服的音樂洞見，這些當時稱的上新潮的嘗試，將在接下來的第一組曲中有更明確而深入的發展。

2. 精靈和小仙女的舞蹈

     當月光灑落樹梢，森林中的精靈和小仙女們就不約而同地從樹枝和灌木叢背後跑出來，他們都口渴了，於是伸長了雙手向岩洞方向乞求。這個樂章的風格和上個樂章有些許不同，在由弦樂奏出古老而略帶憂傷的序奏引領下，長笛和單簧管在序奏結束前出現替接下來的這闕精靈之舞鋪陳了迴異於上個樂章的活潑曲風。由這兩個木管樂器所構築的主旋律揭示了作曲家不只要為我們敘述一個神話故事，還要以幽默的童話口吻令我們沐浴在無憂無慮的兒時回憶裡。這個融合了兩種音樂理念的旋律是交替出現的，就在木管看似為所欲為地大跳淘氣之舞時，弦樂就會適時地以莊重的姿態出場，曲末象徵天地神靈的人聲再次出現，整個樂章又回到了一開始的氛圍。

3. 噴泉現身

此時在岩洞口出現一個噴泉，這個魔法噴泉緩緩地移動它龐大的甕形身軀，將甘泉分給每一個口渴的精靈們。此時傳來一陣動聽的笛聲，精靈們聽到笛聲趕忙跑開而魔法噴泉也再次回到了岩洞裡。這個樂章藉著魔法噴泉的出現重申了序奏時對大自然的敬畏之情。曲子一開始以法國號奏出縹緲而悠遠的旋律，人聲在背景烘托整個主旋律並逐漸和法國號及弦樂融為一體。其後這種人天一體達到了短暫的高潮，緊接著樂曲回到開頭時的基調準備迎接下一個主旋律的出現。第二主旋律是精靈之舞的延續，透過這種重現的過程，本劇象徵各個年輕牧神的長笛獨奏在曲終以靈動的姿態驚鴻一瞥地登場。

4. 牧神的學校

原來剛才的笛聲是年老的牧神所吹，牧神的學校就是由他主持的，他負責教育所有的年輕牧神。牧神們通常以兩個人為一組，照身高順序排列，排最後的就是最矮小的牧神。這段的主旋律就是進一步發展上一段的牧神主題，這個令人印象深刻的主題可以讓聆聽者毫不費力地將音樂和牧神善於吹奏排笛的形象作完美的結合。加上小號及手鼓的活力和動感，使這個齊聚牧神的樂章成了一個意氣風發的進行曲。

5. 牧神的長笛課

年老的牧神讓它的學生們圍繞著他坐下來並且開始傳授他們牧神的絕技─潘神笛。此時其中一位牧神犯了錯，他馬上被年老的牧神糾正。這位在眾多學生中被糾正的年輕牧神就是本劇的主角─史堤瑞斯（Styrax），他因為不守規定被年老的牧神罰站。史堤瑞斯不久就失去了耐性，他不想再罰站，嘴巴開始不由自主地嘟噥著，年老的牧神為此又把他教訓了一頓。之後，老牧神再次召集了他的學生們，要他們向先前一樣地環繞著他坐下來。這個樂章的故事情節雖然簡單，但是音樂卻綻放了精采紛呈的巧思。在本段音樂中咱們的主角史堤瑞斯首次出場，想當然皮爾奈對於劇中第一男主角的首次現身必是禮遇有加，他特別使用了短笛和單簧管兩種音高較高的木管樂器來詮釋史堤瑞斯不受拘束的頑童性格。曲子一開始巴松管吹出一段和緩的旋律，象徵老牧神慈祥地向他年輕的徒弟們諄諄教誨。緊接著短笛和單簧管以不馴的姿態，為原本平靜的氣氛帶來一場騷動，只見史堤瑞斯開始以這兩個樂器為化身，活靈活現地跟老牧神的教戒唱反調。不久弦樂和銅管也以急促的樂句回應了這個愈演愈烈的搗蛋行為。整首曲子的氛圍像是一個高速旋轉的陀螺圍繞著，以史堤瑞斯為主的淘氣打轉。

6. 仙女的學校

接下來登場的是仙女們的學校，她們的隊伍也是以身高來排列的。學校的「校長」─一位年老的仙女─和老牧神把他們的學生聚集在一起。因為這段出現的主角是充滿靈氣的仙女，所以整個曲子的氣氛就顯得格外的寧靜和優雅。皮爾奈在此利用木管和弦樂撥奏相結合成功地塑造了仙女們脫俗的氣質，曲終單簧管和小號的旋律再次出現，預告了下一樂章愉悅的氣氛。

7. 舞蹈課

他們要聚在一塊兒上舞蹈課。調皮的史堤瑞斯又開始搗蛋了，他偷了老牧神的酒葫蘆並把裡面的酒一飲而盡，這下可好，他在接下來的舞蹈中就因酒醉而東倒西歪了。史堤瑞斯就用這種醉拳一般的雜亂舞步和仙女奈西拉（Mnesilla）跳舞，他蹣跚的步伐和恍惚的神態立刻引起其他牧神們的反感。這個樂章的主題是舞蹈，所以樂曲開頭就以長笛、短笛和手鼓引出一段類似古代宮廷舞蹈的復古旋律。弦樂在第一個主旋律結束後加強了這個優雅宮廷之舞的氣氛。以上可說是這個樂章的第一主題，緊接著本劇最令筆者難忘的優美旋律於焉出現，這段象徵第二主題的曲調以木管樂器繁複而靈動的序奏，搭配弦樂在背景的不和諧音開始，接著在豎琴的陪襯下，象徵主角史堤瑞斯的單簧管獨奏就以和之前大相逕庭的自信柔和舒徐地為我們娓娓道來史堤瑞斯和仙女奈西拉在起舞前所醞釀的浪漫氣息，弦樂也在此時巧妙地在這平靜明晰的樂音上投射了綺麗的倒影。但是，在這個春意盎然的優美旋律結束後（筆者希望它永遠不要結束，因為這段旋律真的太美了。）整個樂曲的氣氛突然轉趨激烈，這個類似進行曲一般的旋律實際上代表了史堤瑞斯酒醉後不由自主的狂舞。這個狂放又優雅的戴奧尼索斯之舞在曲終達到了高潮。

8. 場景

年老的牧神為了懲罰他，無視於奈西拉的求情，叫一名史堤瑞斯的同學用藤蔓編的鍊子把他綁在大樹上。此時天剛要破曉。牧神和仙女們在集會後就相繼回家去了，他們竟然忘了史堤瑞斯還被綁在大樹上！可憐的史堤瑞斯正在傷心大夥遺忘了他，一隻小鳥出現了，牠的叫聲馬上讓史堤瑞斯忘了孤獨並且拿出笛子模仿牠的叫聲。此時奈西拉出現了，他幫史堤瑞斯鬆綁並且打算把他拖走，但史堤瑞斯深深地被早晨的氣息所吸引，於是他拒絕了奈西拉。現在他要嘗試自由的滋味，他要冒險。奈西拉無奈地離開。這個樂章重現了第五樂章時的主旋律，不過相同的旋律在此卻讓人聯想到老牧神對史堤瑞斯的責罰而非之前史堤瑞斯無法無天的行為。緊接著這段旋律，弦樂帶出了一段有些淒涼的序奏，然後象徵史堤瑞斯的活躍旋律短暫出現，之後整個樂曲又掉入意興闌珊的慵懶氣氛中，這大概是史堤瑞斯被綁在樹上後沮喪的懺悔吧！但是誠如之前他屢屢展示了自己狂放不羈的本性，我們在此也可以毫不驚訝地接受這個低調樂句的短暫，果不其然，樂曲又回到了之前愉快的曲調，然後由長笛在此奏出一段莊嚴的序奏引領整個氛圍，巧妙地模擬了史堤瑞斯看到日出時升起對大自然的誠摯詠嘆。這個象徵自然界對史堤瑞斯的媚惑逐漸增強，直到整個樂章在物我兩忘的妙境中水乳交融。

9. 史堤瑞斯

獲得自由的史堤瑞斯恣意地採擷花朵享受他們所散發的清香，他也隨性採摘樹上的野果，品嚐它們鮮甜的滋味，甚至盯著太陽瞧上大半天對他來說也是前所未有的趣事。從一株柳樹樹枝的縫隙中，他不經意地發現了一個邱比特的雕像。於是他撥開樹枝讓整個雕像露了出來。當他看到整個雕像的瞬間，因為恐懼而後退，但不久他就鼓足勇氣再次接近它。起先他只敢靜靜地端詳它，後來他壓抑不住好動的天性，竟然開始在雕像前跳起戲謔的舞步。接下來他更大膽地向雕像扔松果和橡實，其中一個果實正巧碰到了邱比特的弓。箭掉了下來。史堤瑞斯端詳著它，在它周圍繞圈子，遲疑了一會而又更加地接近它，然後終於抵不過好奇心用手指碰了碰箭頭，儘管仍有些許的害怕，但是他還是抓起了箭並且高興地跳起勝利的舞蹈。接著，他開始情不自禁地把玩著邱比特的箭，一不小心就被箭頭給刺傷了，史堤瑞斯頓時升起一種奇特的感覺。就在他準備要帶著箭去大肆享受自由時，他看見一部馬車向他駛近，拖車的馬匹和牠們身上的鈴鐺發出震耳欲聾的噪音。史堤瑞斯滿臉驚奇地看著它，馬車從他身旁經過向上方的山坡駛去。這輛馬車從裡到外都散發著古怪的異國色彩，馬車裡有一些女生身著舊式女裝；其他的人甚至穿著破布縫製的上衣，她們都不約而同地把頭伸向窗外。這是一部載著芭蕾舞伶和戲劇演員的馬車，他們是因國王的召集而來的。史堤瑞斯帶著艷羨的眼神注視著他們，然後迅雷不及掩耳地跳上馬車後的行李箱直到馬車和他一塊兒消失在我們的視線中。這個樂章的開頭又是一段令人印象深刻的美麗和弦，這個緊接著上一樂章結尾的管弦樂齊奏充分體現了皮爾奈傑出的感性情懷。但是，這個以史堤瑞斯為主的樂章想當然爾是不可能有過多的浪漫情節出現，所以在這個旋律結束後，樂曲又回到了小品般細緻詼諧的風格以一小段一小段相接續的單簧管、長笛、銅管以及弦樂撥奏重現史堤瑞斯發現邱比特雕像時那種交融著好奇心和一絲絲恐懼的滑稽模樣。但曲終這種輕鬆的曲風就變為之前第七個段落宮廷舞一般的莊重旋律，這個再次出現的旋律是以較嚴肅的角度描寫史堤瑞斯在意外得到邱比特的愛之箭時洋洋自得的雀躍神情。第一幕也在這種華麗隆重的氣氛下結束。

第二幕　第二景：凡爾賽迷宮花園的一個角落

     傍晚在凡爾賽迷宮花園有一場芭蕾舞劇正要演出。在右手邊花園的空地中舞台被架設在涼亭的斜對面，左手邊則有梯型的樹木和大理石雕像。

10. 芭蕾舞伶進場

     舞台的布幕升起時，場務人員剛在劇場總監的指揮下為演出的場地搭好頂棚。只見劇場中出現如下的告示。

【芭蕾舞劇：蘇丹的妻子】

由西達利斯小姐擔任主角

     芭蕾舞團的團長來到了會場，她的演員們也緊隨其後。裝滿道具和戲服的籃子被抬到了舞台背後，演員們匆忙地抓起自己的戲服。一套「蘇丹」的戲服留了下來，它被人放在舞台後方的一個角落等待飾演它的人。團長帶領著她的演員在場地進行排演。在一番試驗後團長暗示她的演員們穿起戲服進行最後一次的排練。場務人員利用空檔到前面去喝點飲料並稍適休息。此時舞台上空無一人。皮爾奈在這個簡單的場景中令人訝異地使用最華麗流暢的管弦樂語法來表現舞者們的進場，這個略顯誇大的音樂設計，卻在聽覺上收到了有如短篇交響詩的悅耳功效，成就了另一次扣人心弦的音樂饗宴。

11. 史堤瑞斯進場

     史堤瑞斯此時從藏身的樹叢中悄悄地窺視著外面的情況，當他看看四周發現外面空無一人時，就大著膽子從樹叢中走了出來。他看到了「蘇丹」的戲服，在好奇心的驅使下，他拿起了這件衣服並大膽地把它穿在身上。眼見眾人就要回來了，史堤瑞斯機警地躲進了裝道具的空籃子裡。這首曲子的開頭以短笛重現了象徵史堤瑞斯的主旋律，之後這段主旋律就以雙簧管和弦樂的齊奏方式進行變奏，但是整體的音樂效果還是延續了之前史提瑞斯出場時活潑而充滿靈氣的氣氛。在這個樂章中，木管樂器又以另一種詼諧的角度來描寫這位古靈精怪的年輕牧神。

12. 西達利斯進場

     此時團長正心急如焚地等著主角西達利斯，如果她不出現整齣劇是絕對沒法開始的。還好這時候西達利斯就在她的僕人陪同下趕到。她火速脫下大衣，穿上蘇丹妻子的戲服。雖然鬆了一口氣，但是團長還是忍不住對她的愛將數落了幾句。西達利斯要求給她一些時間作準備，只見她以華爾茲般的優雅身段從一名僕人手上拿起胭脂，從另一名僕人手上拿起鏡子，再從第三名僕人手中拿起香粉，如此輕鬆寫意地就在短短的幾分鐘內打點好了自己的行頭。此時，史堤瑞斯小心翼翼地打開了籃子的蓋子，並且數次唐突地關上它。不久，西達利斯的愛慕者─農場主人和警衛隊隊長相繼來到會場，他們對女主角大獻殷勤期望可以早日贏得首席芭蕾舞伶的青睞。西達利斯在盛情難卻下接受了農場主人送給她的手袋，當他親吻她的手，回禮卻悄悄地把它拿給了後方的警衛隊隊長。表演即將開始，團長要全部演員排成一列，再她依照傳統舞動三次手杖就表示節目要正式開始了。這場芭蕾舞劇的指揮也是由團長擔任。在本樂章中西達利斯首次出場。皮爾奈在此刻意地為她塑造了和史堤瑞斯完全不同的音樂性格，首先讓單簧管和弦樂以慵懶的姿態出現，之後整個旋律以華爾茲的優雅曲風強化了西達利斯的舞者形象，在樂曲的終段，小號奏出了象徵芭蕾表演開始前萬眾矚目的盛大場面。

【芭蕾舞劇：蘇丹的妻子】

13. 進場

     這個象徵芭蕾舞劇開始的序奏以復古而流暢的巴洛克式宮廷樂曲風替接下來的表演揭開序幕。

14. 啞劇

     話說有一個生了重病的蘇丹覺得人生無趣，於是他去尋訪一個名醫希望他能治好自己的病痛好重拾生活的樂趣。巴松管在這個樂章扮演了舉足輕重的角色，藉由它低沉的獨奏我們可以清楚地感受到蘇丹因病而鬱鬱寡歡的情景。皮爾奈用這段旋律模擬了蘇丹焦急又莫可奈何的孤獨心境，作曲家再次以簡短的旋律突顯了他在配器法上深湛的功力。

15. 醫師之舞

     然而蘇丹的病情並沒有因名醫的診治而好轉，這種情況令他十分的沮喪。此時宮廷外響起了嘹喨的號角聲，原來是一群海盜帶著他們在各地擄獲的戰利品要獻給蘇丹，這些戰利品中包含了各種膚色的奴隸，西達利斯就是他們的一員。這個樂章可說是復古曲風的再現。曲子一開始以長笛奏出主旋律，大鍵琴則在一旁適時地為樂曲奏出富有濃厚古典氣息的裝飾奏。弦樂在不久後出現，它流暢的身形為整個樂章增添了真正的律動感。皮爾奈對巴洛克時期的緬懷之情在此又一次得到印證。

16. 奴隸之舞

     這個樂章承繼了上個樂章的曲風，只是在風格上顯得更為活躍。弦樂俐落爽朗的下形音階讓這個奴隸之舞既沒有野蠻的野性場面也缺乏低調的哀傷氣息，反倒是一種皇室班的堂皇在樂曲中自然流露，聽來令人心懭神怡。

17. 西達利斯的變奏曲

     蘇丹立刻被西達利斯的美貌所吸引，他走向這個美艷的女奴。但西達利斯不等他走近就用手上的扇子打了他一巴掌！這可是褻瀆君主的大罪！眾人都跪了下來深恐蘇丹一怒之下把眾人都殺了，然而出人意料的，蘇丹赦免了西達利斯。從此，西達利斯就待在了蘇丹的身邊，最後也終於成為他的妻子，由於愛情的力量蘇丹的病也不藥而癒了。這段由木管齊奏和木琴獨奏相結合的旋律和之前西達利斯出場時的音樂風格有些許的差異。在此呈現的是一種吊詭的輕快曲風以東方式的迴旋舞曲形式呈現，西達利斯在此搖深一便成為令蘇丹為之驚艷，令眾多大臣捏把冷汗的奇女子。

18. 芭蕾舞劇的結尾

     皮爾奈用他貫有的壯麗管弦樂語法來表現這部芭蕾的結尾，整個樂章在弦樂的高音齊奏下用一種明快的風格為這個盛大的芭蕾劃下句點。

19. 史堤瑞斯之舞

     警衛隊隊長和農場主人在演出結束後向團長道賀。西達利斯在後台卸妝時向她的兩位愛慕者說她覺得冷，農場主人趕忙掀起道具籃想要拿見大衣給她穿。當他掀開蓋子的剎那，史堤瑞斯一躍而出並一舉衝向西達利斯在她的臉頰上輕輕一吻。警衛隊長當場目瞪口呆。團長質問他是何許人也，但史堤瑞斯在眾目睽睽之下竟然不吭一聲地跳起了豪放的舞蹈，西達利斯最後也加入了這場狂野的獨舞。在場的每個人都被這突如其來的場面給嚇呆了，當西達利斯和史堤瑞斯在舞蹈的過程中漸漸地把兩人的身體向對方靠近，直到緊緊地交織在一塊兒，隊長和農場主人再也耐不住心中的妒意趕忙把西達利斯拉開。在他們被迫分離的那一刻，西達利斯把她腰間的玫瑰拋給了史堤瑞斯；史堤瑞斯則把自己從邱比特雕像上取來的箭留給了她。史堤瑞斯揮舞著玫瑰像是在炫耀戰利品，他並且再度跳起勝利和歡樂的舞蹈。所有在場的人都不由自主地模仿他。每次只要有史堤瑞斯的場景，音樂上絕對是精采可期。所以這個樂章也不能免俗地將狂放和柔情兩種極端的音樂元素作結合。這種感覺很像胡塞爾在他著名的芭蕾音樂《巴卡斯與亞利安》（Bacchus et Ariane）第二組曲中巴卡斯和亞利安一起舞蹈的場景。兩人的音樂所傳達的都是一種沸騰至頂點的激情，而巧合的是兩位作曲家也都將之前出現過的旋律以變奏的方式揉合在音樂難以扼抑的狂狷裡，皮爾奈在此是把第九個段落開頭的浪漫旋律加入此樂章中。這是一個令人大呼過癮的樂章，極度外馳的音樂張力帶給我們充分的聽覺享受，不時穿插的優美旋律又可以滿足我們內心渴望浪漫情節的遐想。


  
指揮夏隆

法 國 芭 蕾 音 樂 的 遺 珠
皮爾奈的《西達利斯與牧神》（下） ─ 陳奕廷

　

第三幕　第三景：凡爾賽的一處閣樓

     一處為西達利斯準備的閣樓已經整理妥當，閣樓的後方有一扇很大的窗戶，從那可以眺望遠方公園的景色。屋頂有一扇天窗。

20. 西達利斯進場

     西達利斯在她樂迷們的簇擁下回到了住所。她的女僕趕忙脫下她的外套。西達利斯十分的疲憊此時她只想一個人獨處。她支退了她的女僕，但是農場主人和警衛隊隊長仍舊留在她的房間不捨離去。因為他們堅持要留下來，西達利斯只好把農場主人帶到隊長身邊；之後又把隊長介紹給在場的一位金融專家，如此一來她才能一個人安靜的休息。這個樂章可說是第十樂章的重現，雖然這個音樂和西達利斯進到閣樓的場景顯然毫無關聯，但是可以再次聆聽那浩浩湯湯有如江水滔滔的華麗曲調，也是令人意想不到的意外收穫。

21. 女僕和小黑人進場

     就在她剛從令人窒息的人叢中逃出，她的女僕抱了一大把仰慕者送的鮮花來，一個小黑人則提著裝滿情書的籃子交給她。當她趁著晚上的空閒用髮捲燙髮時順便看了其中幾封情書。又一個類似小步舞曲般細緻優雅的樂章，整體的感覺很像是歌劇中的過門樂段，在這個樂章我們可以聽到一小段由長笛、手鼓和單簧管齊奏的過門，耳尖的朋友大概可以發現這段旋律是由馬斯奈的歌劇《維特》中脫胎而出。皮爾奈對恩師的感激之情大大地豐潤了整個樂章。

22. 情書之舞

     在女僕離開後，她應聲把那些情書都撕碎，絲毫不沉溺於仰慕者對她的讚美中。她把這些情書的碎片一股腦兒拋向窗外，只見碎紙片像白雪飄零般在夜空下舞蹈。大家如果想到信紙紛飛時腦海中浮現的音樂是什麼呢？在此大家可以對照自己的假想和皮爾奈的創作是否符合，因為可不是每個人都會將這種場面用輕快柔美的華爾茲來表現。您也自己想一段音樂吧！

23. 史堤瑞斯的進場和舞蹈

     此時西達利斯注意到她腰間史堤瑞斯留下的箭，她走到窗邊，在那佇立良久，她的思緒短暫的凍結，之後她關上窗戶回到床上，眼睛睜睜地盯著天花板出神。史堤瑞斯在此刻出現了！他從窗戶跳了進來，反手輕輕的又把窗戶帶上以免驚動了西達利斯。他看到了西達利斯，於是緩緩地接近她，眼睛還盯著他送給西達利斯的箭。調皮的他用箭尖扎了西達利斯的手臂。西達利斯被驚醒並且開始和史堤瑞斯跳起舞來。西達利斯開始對他調情，史堤瑞斯面對她的舉動顯得不知所措。雖然他並不了解化妝品的用途，但是緊張卻讓他開始把玩梳妝台上林林總總的瓶瓶罐罐；他把香粉灑了滿地，對化妝箱中琳瑯滿目的各式化妝品也充滿好奇。史堤瑞斯的出現是一個令西達利斯訝異的場面，所以本樂章的開頭是一連串由弦樂所奏出帶著驚恐的下行滑音，短笛接著引出代表史堤瑞斯的主題，然後音樂的氣氛突然變的分外寧靜，像是一個萬籟俱寂的夜晚夜空下纏綿悱惻的愛情故事正悄然地誕生。豎琴和大提琴在此充分地發揮他們為浪漫場景加分的功能，不久激情的場面再度出現，第九段落的主旋律在以變奏的形式出現，曲終史堤瑞斯的淘氣又佔據了整個樂章。

24. 終曲

     他把玩這些之前從來不曾見過的稀奇物事，一不小心卻將裝滿情書的籃子給打翻了。西達利斯不但沒有生氣，反而玩心大熾地要他也寫封情書給她，他交給了史堤瑞斯一隻筆。但史堤瑞斯從沒學過書寫，於是西達利斯要他唸籃子裡的情書給她聽，但史堤瑞斯也不會唸，那他能做什麼呢？只見史堤瑞斯拿出了他的排笛，在西達利斯面前吹了起來。西達利斯聽到笛聲開始不由自主地隨樂起舞，史堤瑞斯也逐漸地加入她，這個獨舞慢慢地變成一支愛的雙人舞，整個舞蹈最終成為狂野的愛情禮讚。西達利斯深情地要求史堤瑞斯發誓，說他會永遠愛著她。他對著西達利斯給她的玫瑰立誓，承諾對她的愛將永雉不渝。他們走向舞台的後方然後將彼此的肉體緊密地結合在一起。在一番激情的巫山雲雨之後，天色已亮，西達利斯憑窗而立呼吸著大清早的新鮮空氣，此時在遠方的花園深處傳來森林精靈們的呼喊。史堤瑞斯被這個聲音所震懾，他深深地被它吸引了。西達利斯試著把史堤瑞斯從窗戶旁拉開，但是史堤瑞斯卻不願離開，西達利斯生氣地用雙手遮住了他的眼睛。史堤瑞斯發現他的內心再度因自然之聲的呼喚而甦醒。此時從窗戶的縫隙中，當光線從粉紅色的天空中透出，牧神和仙女們的面孔開始出現在遠方的森林裡。有些牧神和仙女跳進了屋子裡，另一些小牧神和仙女們從天窗下掉了下來，其他的則在屋子裡雀躍地翻筋斗。他們帶走了屋子裡的玫瑰和其他愛慕者送給西達利斯的花朵。他們手捧鮮花熱情地和史堤瑞斯擁抱並要史堤瑞斯聞聞花朵的香氣。史堤瑞斯知道是他重返山林的時候了，他懇求西達利斯的諒解並把她帶到床上。史堤瑞斯從一名同伴手中接過一束罌粟花，西達利斯在聞到花香後就緩緩地進入了夢鄉。史堤瑞斯此時站在窗邊，他在西達利斯的額頭上輕輕一吻，然後輕巧地躍出窗外回到他生命永恆的歸宿─大自然─的懷抱中。這個芭蕾舞劇的終樂章可說是一個統攝了之前所有音樂元素的大型變奏曲。他的旋律主軸仍是以之前第九樂章的旋律為底，加上木管樂器的點綴以及曲末合唱的加入，替這部融合了詼諧和靈氣的大型管弦樂創作下了最完美的註解。

     筆者在此建議有心的朋友不妨跟著解說一步步地聆聽整齣芭蕾舞劇，相信這樣的嘗試必定會讓您發現更多皮爾奈在管弦樂上的過人成就。

巧奪天工的靈性之作

     這齣充滿古希臘神話綺想曲風的芭蕾舞劇就在史堤瑞斯的離去下結束了。皮爾奈在這部作品中的確呈現了多元而細緻的樂思，他不僅巧妙地結合多種的音樂形式─變奏曲、啞劇以及全音階調性和法國的民謠，在聲響的層次變化和配器法上也下了許多苦工。這些無疑都是為了呈現給聽眾一齣截然不同的音樂饗宴而費心設計的。皮爾奈在此劇最大的成功莫過於他為整曲的每個角色賦予獨特的個人旋律，這種類似華格納「主導動機」的做法讓聽眾可以馬上貫串全劇的內容並喚起前一幕的記憶。例如，他用巴松管詮釋老成持重的年老牧神、用長笛詮釋活潑好動的年輕牧神、主角史堤瑞斯則用短笛和單簧管來代表、西達利斯的出現用不同的弦樂烘托她顛倒眾生的迷人魅力、魔法噴泉登場時就用小號來增加它的神秘感。此外，皮爾奈在全劇也用音樂塑造了多處美麗的場景，例如夜空中出現一輪明月；黃昏和史堤瑞斯心靈的甦醒；芭蕾舞者聚集在凡爾賽花園前的盛大儀式；模仿宮廷芭蕾的場景，種種令人印象深刻的音樂氛圍就再皮爾奈的獨具匠心下一一實現。這些集溫柔、抒情、強烈、怪誕等多重風格於一身的場景巧妙地和傳統的芭蕾舞劇相結合，這種融合營造了足夠的空間讓皮爾奈大展他抒情間奏曲的寫作功力。不論是CD第九軌中所洋溢浪漫恢弘的管弦樂，或是第十九軌中史堤瑞斯出場後管弦樂猛烈而激情的戴奧尼索斯之舞，都具體呈現了這部作品是結合技巧和詩意的經典創作。法蘭西的落日餘暉《西達利斯與牧神》的成功可說是法國七月革命之後傳統藝術美學抬頭下的產物，這股復古的尋根運動儘管在第二帝國的崩潰下旋然瓦解，但是它對法國音樂和文學界的影響卻難以言喻。這部作品在法蘭西重生的榮光下誕生，在整個法國人民緬懷舊日《優雅節慶》（Fetes Galantes）的十八世紀大帝國的奢華風格下，釋放一個民族對自己國家的驕傲以及對美感獨特的癖性與執著。皮爾奈的這部作品事實上觸發了這種潛藏的憧憬，以至於後世的許多法國作曲家都受到了這股民族主義樂風的感召，像夏布里耶的鋼琴作品《快樂島》（L'lle heureuse）、德布西的《貝加馬斯克組曲》（Suite Bergamasques）、《優雅節慶歌曲第一、第二集》、鋼琴曲《快樂島》以及佛瑞的藝術歌曲《月光》、《面具和貝加馬斯克》等都是這股潮流之下順應而生的音樂產物。藉著這個作品我們可以一邊遙想那處處講求優雅精緻的美好時代，一邊重新品味芭蕾音樂所能帶來的感官衝擊。當我們不耐現實的冷酷，企求一處心靈的樂土，皮爾奈的《西達利斯與牧神》早已竭誠的歡迎我們一探大自然的奧秘！這是一張值得反覆品味的CD，筆者希望能有更多的人藉著它趣入古典音樂的廣大領域，讓我們一起享受美好的音樂吧！

演出陣容簡介

指揮：大衛．夏隆（David Shallon）

     本片的指揮大衛。夏隆自小就在Tel Aviv的音樂院學習作曲、小提琴、中提琴、法國號和指揮。之後，他進入了Hans Swarowsky的大師班繼續進修指揮，並於1980年在維也納首次指揮維也納交響團演出馬勒的《第三號交響曲》，這次演出令夏隆一鳴驚人。他的正式個人首演是指揮巴伐利亞廣播交響樂團，當然，這次的演出也獲得了令人滿意的成果。夏隆在1986首次指揮柏林愛樂，由於他精湛的指揮功力使柏林愛樂日後多次邀請他赴柏林客席指揮。其他許多世界第一的交響樂團也時常邀請他指揮，諸如：倫敦交響樂團、倫敦愛樂管弦樂團、羅馬聖西西里亞音樂學院管弦樂團、法國國家廣播、萊比錫布商大廈管弦樂團、Sudwestfunk交響樂團以及斯圖加特交響樂團都是夏隆長期的合作對象。夏隆同時是一名稱職的伴奏指揮，曾替魯普、拉籮加、Steven Isserlis、Tabea Zimmermann（他的妻子）以及基東．克萊曼等多位知名的古典音樂家擔任伴奏。在歌劇上，夏隆的音樂才華同樣受到包括維也納歌劇院、法蘭克福歌劇院、萊茵歌劇院等世界知名劇院的器重，爭相邀請他擔任歌劇的製作人。從1987到1993年，他被認命為杜賽朵夫交響樂團的首席指揮，在1992年又榮膺為耶路撒冷交響樂團的音樂總監，他帶領該團巡迴美、德和瑞士獲得當地樂迷的熱烈迴響。1997年，他正式擔任盧森堡愛樂的首席指揮，他的到任替該團注入了新氣象，在升任首席指揮不久他旋即帶領該團到歐洲其他大城市巡演，這次演出對該團在歐洲的聲譽有顯著的提昇作用。夏隆和該團的首張錄音作品是瑞士作曲家恩耐斯特．布洛赫（Ernest Bloch）的管弦樂作品集（這張CD亦由Timpani發行，編號為1C1052，筆者日後將為大家作介紹。）

     夏隆是一位極端敏銳的指揮家，他那雙無可挑剔的耳朵讓他對音樂的精確性有過於常人的嚴苛要求。此外，他也是一名十分傑出的小提琴家，在這個樂器的演奏上他也致力於展現樂器本來的特性而不做過多誇大的潤飾。夏隆的指揮偏向客觀爽朗的風格，他對旋律線的明晰特別注重在展現管弦樂音色的層次感上也顯得錘鍊功深。由於他在指揮時總是能將樂曲的樂句完美的呈現盡展作品內在的生命力，所以各大樂團都樂於和他合作。

     可惜的是，他在錄完這張CD後就意外猝逝，令整個樂壇痛失了一位明日之星。在這個他最後的錄音裡面，盧森堡愛樂的華麗音響與濃郁氣氛，是許多一板一眼的著名樂團所望塵莫及的，希望大家可以用心聆聽這位音樂家生命結束前最美麗的天鵝之歌。

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音乐之旅 —— 丰富多采的器乐演奏形式(合奏)






                        我国民间流行的乐种可概括为五类:打击乐合奏(或称锣鼓音乐)、管乐合奏、弦乐合奏、丝竹乐合奏和丝竹锣鼓合奏。

                        1、打击乐合奏
                        打击乐合奏是指纯用打击乐器组成的合奏。在民间的节日,祭祀或风俗性活动中常见,如四川的"闹年锣鼓"、湖南的"十样景锣鼓"、陕西的"鼓乐"和江南的"十番锣鼓"等乐种的大套乐曲中,都有纯用打击乐器演奏的长大的锣鼓段子,此外戏曲中的开场锣鼓和武打场面的伴奏也属打击乐合奏。
                        锣鼓合奏所用的基本乐器是各种类型的鼓、大锣、小锣和钹,音响色各具特色。
                        打击乐合奏的特点在于利用各种打击乐器的不同音响色彩的多样配合,以及复杂而丰富的节奏与力度的变化,表现多种的生活情趣。-般地说,锣鼓具有强大的音响,擅长于表现热烈红火的气氛,但也可通过节奏与音色的不同处理,用轻敲细打表现出一定的抒情意味或活泼轻巧的场景。

                        2.管乐合奏
                        管乐合奏的形式,在我国也广泛流传,形式多样,一般可分为"唢呐曲"和"笙管乐"两种。
                        "唢呐曲"是以唢呐为主的合奏形式。有的由高低不同的唢呐组成,有的则以唢呐独奏,其他乐器作伴奏。常用乐器有笙、管、鼓、钹等,有时也用个别弦乐器(如二胡)。这种形式所演奏的曲子,一般通称作"唢呐牌子"。
                        "笙管乐"是指不以唢呐为主奏的管乐合奏形式,基本乐器是笙、管、笛、鼓、钹,也常常加用海笛、二胡、云锣等。这种合奏形式,一般多以管子为主奏旋律,笙则以匀称的节奏和五度、四度与八度的和声平稳地配合着音乐的进行;笛子则以活泼华丽的进行为主旋律作多样的装饰,二者巧妙地结合,产生良好的合奏效果。
                        上述两种管乐合奏形式中的打击乐仅为旋律作节奏的伴奏,没有独立的锣鼓段。

                        3、弦乐合奏
                        弦乐合奏在民间不如管乐合奏流行得广泛,主要乐种有"弦索十三套",潮州的"汉乐"、"广东音乐"、"河南板头曲"等。
                        "弦索乐"是用琵琶、三弦、二胡、筝等弦乐合奏的形式。早在明清(19世纪前)民间已流行这种合奏形式,并有《合欢令》、《将军令》、《十六板》、《阳关三叠》等十三首乐曲。清朝蒙古族学者荣斋把这十三首乐曲汇编成书,名为《弦索备考》,俗称《弦索十三套》。在"弦索乐"中弹拨乐器占有重要地位,拉弦乐器主要起协调与贯串作用。
                        人们熟悉的"广东音乐"中也有一部分是采用弦乐合奏形式。

                        4、丝竹乐合奏
                        丝竹乐合奏是由弦乐合奏和笙管乐合奏(不用管)两种形式结合起来组成的,但是一般不用唢呐和管，也不用大锣大鼓之类强烈的打击乐器，各地丝竹乐所用乐器不尽相同，下面介绍"江南丝竹"和"广东音乐"。
                        "江南丝竹"流行于长江以南(苏南、浙江)一带,最初流行于农村,演奏者多为业余爱好者,乐器中常以笛(或箫)和二胡为主奏,其他管乐有笙,弦乐器有琵琶、三弦、扬琴、中胡等。并以板鼓为击节乐器。江南丝竹有许多传统的优美的曲子。

                        著名的有八大曲《三六》、《行街》、《慢三六》、《慢六板》、《四合如意》等。它们具有雅致秀丽的曲调,明快流畅的节奏,柔和清秀的风格,散发出江南人民的生活气息和鲜明的地方特色。
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                        "广东音乐"是产生和流传在广州珠江三角州一带的民间器乐曲,其历史的有百年左右,最初是粤剧舞台上的过场音乐或用来烘托表演动作的音乐。大约在二十年代初,逐渐被民间作为独立的器乐曲演奏,当时称为"谱子"或"小曲"。其曲调广泛地吸收了当地的民歌小调、"小曲"音乐等因素,逐步形成自己特有的风格,并出现了严老烈作者改编的《旱天雷》、《连环扣》、《雨打芭蕉》、《双声恨》等作品,以及三十年代兴盛时期的《赛龙夺锦》、《孔雀投标》等优秀作品。使用乐器过去用二弦、提琴、三弦、月琴、横箫等乐器。近四五十年,一般以高胡和扬琴作主奏乐器,再加上节奏鲜明的秦琴、音色柔和的椰胡和声音嘹亮的唢呐、喉管等,使它的风格突出,别具一格。解放后,广东音乐还吸收了一些新的乐器,如大阮、大胡、中胡、短笛、小提琴等。其音乐性格突出,热烈明快,音色清脆明亮,曲调流畅优美，节奏清晰而富于变化，富有南方情调。

                        5、丝竹锣鼓合奏
                        丝竹锣鼓合奏是丝竹和锣鼓音乐综合的一种合奏形式。特点是打击乐器有很重要的地位,在乐曲中有独立演奏的长大的"鼓段"或"锣鼓段"。乐曲多为大型套曲。较著名的品种有:陕西的"鼓乐"、"苏南吹打"、"潮州锣鼓"等。

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否 定


                                  余 华



    在欧内斯特·纽曼编辑出版的《回忆录》里，柏辽兹显示了其作家的身份，他在处理语言的节奏和变化时，就像处理音乐一样才华非凡，而且辛辣幽默。正如他认为自己的音乐“变化莫测”，《回忆录》中的故事也同样如此，他在回忆自己一生的同时，情感的浪漫和想象的夸张，以及对语言叙述的迷恋，使他忍不住重新虚构了自己的一生。在浪漫主义时期音乐家的语言作品中，柏辽兹的《回忆录》可能是最缺少史料价值的一部。这正是他的风格，就是在那部有关管弦乐配器的著作《乐器法》里，柏辽兹仍然尽情地炫耀他华丽的散文风格。

    《回忆录》中有关莫扎特歌剧的章节，柏辽兹这样写道：“我对莫扎特的钦佩并不强烈……”那时候柏辽兹的兴趣在格鲁克和斯蓬蒂尼身上，他承认这是他对《唐璜》和《费加罗婚礼》的作曲者态度冷淡的原因所在，“此外，还有另外一个更为充足的理由。那就是，莫扎特为唐纳·安娜写的一段很差的音乐使我很吃惊……它出现在第二幕抒情的女高音唱段上，这是一首令人悲痛欲绝的歌曲，其中爱情的诗句是用悲伤和泪水表现的。但是这段歌唱却是用可笑的、不合适的乐句来结束。人们不尽要问，同一个人怎能同时写出两种互不相容的东西呢？唐纳·安娜好象突然把眼泪擦干，变成了一个粗俗滑稽的角色。”接下去柏辽兹言词激烈地说：“我认为要人们去原谅莫扎特这种不可容忍的错误是困难的。我愿流血捐躯，如果这样做可以撕掉那可耻的一页，能够抹洗他作品中其他类似的污点的话。”

        这是年轻的柏辽兹在参加巴黎音乐学院入学考试时的想法，当时的柏辽兹“完全被这所知名学院的戏剧音乐吸引了。我应该说这种戏剧是抒情悲剧。”与此同时，在巴黎的意大利歌剧院里，意大利人正用意大利语不断演出着《唐璜》和《费加罗婚礼》。柏辽兹对意大利人和对位法一向心存偏见，于是祸及莫扎特，“我那时不相信他的戏剧原则，我对他的热情降到零上一度。”这样的情况持续了很多年，直到柏辽兹将音乐学院图书馆里的原谱与歌剧院里意大利人的演出相对照后，柏辽兹才从睡梦里醒来，他发现歌剧院的演出其实是法国式的杂曲，真正的莫扎特躺在图书馆里泛黄的乐谱上，“首先，是那极其优美的四重奏，五重奏以及几部奏呜曲使我开始崇拜他那天使般的天才。”莫扎特的声誉在柏辽兹这里立刻风回路转了。有趣的是，柏辽兹对莫扎特的崇拜并没有改变他对那段女高音的看法，他的态度反而更加尖刻，“我甚至用‘丢脸的’这个形容词去抨击那段音乐，这也并不过份。”柏辽兹毫不留情地说：“莫扎特在此犯了一个艺术史上最显目的错误，它背离了人的感情、情绪、风雅和良知。”

        其实，莫扎特歌剧中乐曲和歌词泯合无间的友情在那时已经广获赞扬，虽然这样的友情都是半途建立的，又在半途分道扬镳。这是因为戏剧和音乐都在强调着各自的独立性，音乐完美的原则和戏剧准确的原则在歌剧中经常互相抵触，就像汉斯立克所说的“音乐与歌词永远在侵占对方的权利或作出让步”，汉斯立克有一个很好的比喻，他说：“歌剧好比一个立宪政体，永远有两个对等的势力在竞争着。在这个竞争中，艺术家不能不有时让这一个原则获胜，有时让那一个原则获胜。”莫扎特似乎从来就不给另一个原则，也就是戏剧原则获胜的机会，他相信好的音乐可以使人们忘掉最坏的歌词，而相反的情况不会出现。因此莫扎特的音乐在歌剧中经常独立自主地发展着，就是在最复杂的部分，那些终曲部分，取消歌词单听音乐时，音乐仍然是清晰的和美丽的。

    与莫扎特认为诗应该是音乐顺从的女儿完全不同，格鲁克使音乐隶属到了诗的麾下。这位“一到法国，就与意大利歌剧展开长期斗争”的德国人──这里所说的意大利歌剧是指蒙特威尔第之后150年来变得越来越华而不实和故弄玄虚的歌剧，单凭这一点格鲁克就深得法国人柏辽兹的好感。格鲁克从那个时代虚张声势的歌唱者那里接管了歌剧的主权，就像他的后继者瓦格纳所说的：“格鲁克自觉地、信心坚定地表示：表情应和歌词相符，这才是合情合理、合乎需要，咏叹调和宣叙调都是如此……他彻底改变了歌剧中诸因素彼此之间一度所处的位置……歌唱者成为了作曲者目的的代理人。”不过格鲁克没有改变诗人与作曲家的关系，与其他越来越独裁的作曲家不同，格鲁克在诗歌面前总是彬彬有礼，这似乎也是柏辽兹喜爱格鲁克的原因之一。在格鲁克的歌剧里，柏辽兹不会发现莫扎特式的错误，那些乐曲和歌词背道而驰的错误。

    这时，有一个疑问出现了，那就是莫扎特的错误是否真实存在？当柏辽兹认为莫扎特为唐纳·安娜所写的那一段音乐是“丢脸”的时候，柏辽兹是否掩盖了音乐叙述中某些否定的原则？或者说他指出了这样的原则，只是他不赞成将这样的原则用在乐曲和歌词关系的处理上，简单的说就是他不赞成作曲家在诗歌面前过于独断专行。事实上，天使般的莫扎特不会看不见那段抒情女高音里的歌词已被泪水浸湿了，然而在歌剧中乐曲时常会得到自己的方向，如同开始泛滥的洪水那样顾不上堤坝的约束了。当莫扎特的音乐骑上了没有缰绳的自由之马时，还有谁能够为他指出方向？只有音乐史上最为纯真的品质和独一无二的天才，也就是莫扎特自己，才有可能去设计那些在马蹄下伸展出去的道路。

    于是，莫扎特的乐曲否定了唐纳·安娜唱段中歌词的含义。柏辽兹注意到了，认为是一个错误，而且还是一个“丢脸”的错误。柏辽兹同时代的其他一些人也会注意到，他们没有说什么，也许他们并不认为它是一个错误。那个差不多和勃拉姆斯一样严谨的汉斯立克，似乎更愿意去赞扬莫扎特歌剧中乐曲和歌词的泯合无间。这似乎是如何对待叙述作品──音乐作品和语言作品时屡见不鲜的例证，人们常常各执一词，并且互不相让。下面让我们来读一段门德尔松的书信，这是门德尔松聆听了柏辽兹那首变化莫测、情感泛滥的《幻想交响曲》以后，在罗马写给母亲的信，他在信中写道：“您一定听人说起柏辽兹和他的作品。他使我沮丧。他是一位有教养、有文化、可亲的君子，可是乐曲却写得很糟。”

        门德尔松对这首标题音乐和里面所暗示的那个阴森的故事没有好感，或者说他不喜欢柏辽兹在交响乐里卖弄文学。虽然如纽曼所说的：“所有现代的标题音乐作曲家都以他为基础。”然而当时的门德尔松无法接受他这些“讲故事的音乐”，因为柏辽兹有着拉拢文学打击音乐的嫌疑。而且，“演奏前，他散发了两千份乐曲解说”，这似乎激怒了门德尔松，使他语气更加激烈：“我对上述这一切是多么厌恶。看到人们极为珍视的思想被漫画式的手法处理而受到歪曲，遭到贬低，实在令人激愤。”这就是门德尔松对柏辽兹音乐革命的态度。那个反复出现的主题，也就是后来影响了李斯特和瓦格纳的“固定乐思”，在门德尔松眼中，只是“被篡改过的‘最后审判日’中的固定低音”而已；当柏辽兹让乐器不再仅仅发出自己的声音，而是将乐器的音和色彩加以混合发出新的声音时，门德尔松这样写道：“运用一切可能的管弦乐夸张手段来表现虚假的情感。四面定音鼓、两架钢琴──四手联弹，以此模仿铃声，两架竖琴、许多面大鼓、小提琴分为八个声部、两个声部由低音提琴演奏，这些手段（如果运用得当，我并不反对）用来表现的只是平淡冷漠的胡言乱语，无非是呻吟、呐喊和反复的尖叫而已。”

        门德尔松在信的最后这样告诉母亲：“当您看到他是怎样敏锐，恰切地评价和认识事物，而对自己本身却茫然不知时，您会感到他是十分可悲的。”就像柏辽兹愿流血捐躯，如果可以撕掉莫扎特音乐中那“可耻的一页”；门德尔松的反应是：“我无法用语言表达见到他时我是多么沮丧。我一连两天都未能工作。”

        优美精致和旋律悠扬的门德尔松，他所赞成的显然是莫扎特的信念，莫扎特说：“音乐……决不能剌耳，它应该怡情悦性；换句话说，音乐应该永远不失之为音乐。”这位从来不会将旋律写得过长或者过短的门德尔松，站立在与柏辽兹绝然相反的方向里，当柏辽兹在暴烈的激情里显示自己的天才时，门德尔松的天才是因为叙述的克制得到展现。就像门德尔松不能忍受柏辽兹作品中的喧哗那样，很多人因为他从来没有在音乐里真正放任过自己而感到沮丧，与他对柏辽兹的沮丧极为相似。这就是音乐，或者说这就是叙述作品开放的品质，赞扬和指责常常同出一处，因此赞扬什么和指责什么不再成为目的，它们仅仅是经过，就像道路的存在并不是为了住下来而是为了经过那样，门德尔松对巴赫的赞美和对柏辽兹的沮丧，其实只是为了表明自己的立场，或者说是对自己音乐的理解和使其合法化的辩护。叙述作品完成后所存在的未完成性和它永远有待于完成的姿态，一方面展现了叙述作品可以不断延伸的丰富性，另一方面也为众说纷纭提供了便利。

    事实上，柏辽兹对莫扎特的指责和门德尔松对柏辽兹的沮丧，或多或少地表达出了音乐中某些否定的原则的存在。这里所要讨论的否定并不是音乐叙述里的风格和观念之争，虽然这方面的表现显得更为直接和醒目，叙述史的编写──音乐史和文学史几乎就是这样构成的。只要回顾一下巴洛克时期、古典主义时期和浪漫主义时期、一直到现代主义，那些各个时期显赫的人物和平庸的人物是如何捍卫自己和否定别人的，就会看到音乐史上有关风格和观念的争执其实是没完没了的混战，就像一片树林着火以后祸及了其它的树林，十八世纪的战火也同样会漫延到二十世纪。如果以此来完成一部音乐作品的话，这部作品所表达出来的“喧哗与骚动”，将使柏辽兹《幻想交响乐》里的“喧哗与骚动”暗淡无光。

    因此，这里所说的否定是指叙述进程中某些突然来到的行为，这些貌似偶然其实很可能是蓄谋已久的行为，或者说是叙述自身的任性和放荡，以及那些让叙述者受宠若惊的突如其来的灵感，使叙述倾刻之间改变了方向。就像一个正在微笑的人突然翻脸似的，莫扎特让乐曲否定了唐纳·安娜的唱词，柏辽兹让传统的交响乐出现了非交响乐的欲望。

    穆索尔斯基在给斯塔索夫的信中例举了他所认为的四个巨匠──荷马、莎士比亚、贝多芬和柏辽兹，其他的人都是这四个人的将领和副官，以及无数的追随者，穆索尔斯基在最后写道：“他们只能沿着巨匠们划出的狭路上蹦蹦跳跳，──但是，你如敢于‘跑到前面’的话，那将是令人恐惧的！”在这句用惊叹号结束的话里，穆索尔斯基几乎使自己成为了艺术的宿命论者，不过他也确实指出了音乐创作中最大的难题，这样的难题是胆大包天的人和小心谨慎的人都必须面对的，无论是离经叛道的柏辽兹还是循规蹈距的门德尔松都无法回避。

    与此同时，正是这样的难题不断地压迫着叙述者，才使叙述中的否定可以不断地合法出现，让叙述者“跑到前面”，穆索尔斯基指出的“恐惧”同时也成为了诱惑，成为了摆脱叙述压制时的有力武器。尤其是那些才华横溢的年轻人，创作之路的陌生和漫长很容易使他们深陷于叙述的平庸之中，他们需要在下一个经过句里获得崭新的力量，就像阳光拨开了云雾，让正在进行中的叙述不断去经受震动。于是他们就会经常去借助叙述里的否定之手，随便一挥就让前面的叙述像白痴似的失去了方向，叙述被颠倒过来，方向也被重新确立。瓦格纳十七岁时就已经精通此道，在那一年的圣诞之夜，这个标新立异的年轻人以一首《降Ｂ大调序曲》参加了莱比锡宫庭剧院的演出，他在每隔四小节的乐曲里安插了一阵否定式的最强音鼓声，使圣诞之夜的听众们饱受惊吓。然而在每一次惊吓之后，剧院里出现的都是哄堂大笑。

    1924年，埃尔加在题为《大英帝国展览》的文章里这样写道：“一万七千个敲着槌的人，扩音机、扬声器等──有四架飞机在上空盘旋着等等……全都是令人讨厌的机械东西。没有电视，没有浪漫，欠缺想象……但是，在我脚下我看见了一堆真正的雏菊，我的眼睛不禁为之湿润。”

        在这里，埃尔加表达了一个在内心深处展开的叙述，一堆小小的雏菊，它们很不起眼，而且似乎是软弱无援，然而它们突然之间产生了力量，可以将一万七千个槌声，还有扩音机、扬声器和飞机等等全部否定。同时，埃尔加也为存在于叙述中的否定的原则提供了心电图，这是至关重要的，正是那些隐藏在艺术家内心深处的情感和思想，它们像岛屿和礁石散落在大海里那样，散落在内心各处，而且深藏不露，它们等待着叙述之船的经过，让其靠岸，也让其触礁。这几乎是所有伟大的叙述者都要面对的命运，当巴赫为两个合唱队和两个管弦乐队写下《马太受难曲》时，他不断地要让宣叙调的独唱去打断合唱队的对唱。随时插入到原有叙述中的新的叙述，成为了改变方向的否定式叙述，而且时常是当它刚刚否定了前面段落的叙述后，紧接着就会轮到自己被新的段落所否定。乐曲在叙述的轮回里死去和再生，作曲家的内心也在经历着一次次如同闪电般短促的人生，或者说他的乐曲成为了他内心经历的录音。几乎是出于同样的理由，纽曼认为柏辽兹的音乐在心理探索这一领域取得了某些奇妙的成就，同时纽曼也指出了这些来源于内心的音乐并不是胡思乱想之作，而是“都具有一种有分寸的客观性……这是按事物的面貌来观察事物，而不是像人们自以为的用推测和空想来补充肉眼的证据。”

        在苏菲派教徒充满智慧的言论里，有一段讲述了一个有着博大精深学问的人死后来到了天国的门口，吉祥天使迎了上去，对他说：“喂，凡夫俗子，别往前走了，你得先向我证明你有进天堂的资格！”吉祥天使否定了那人前行的脚步，那人的回答是以同样的否定来完成，他说：“我要先问问你，你能不能证明这里是真正的天国，而不是我死后昏瞀心灵的急切的幻想？”就像音乐叙述中的否定不是为了叙述的倒退恰恰是为了前进一样，语言叙述中突然来到的否定也同样如此，当那个有着博大精深学问的人对眼前的天国深表怀疑时，天国里传出了一个比吉祥天使更加权威的声音：“放他进来！他是我们中间的人。”

        这段寓意丰富的言论可以不断延伸，或者说在此刻能够成为一个比喻，以此来暗示存在于叙述作品中的否定的命运。就像那位博大精深的学者来到了天国之门，叙述中的否定其实就是为了能够进入叙述的天国。在一首题为《慷慨的敌人》的诗歌中，展示了来自一个敌人的祝福。已经完成了对爱尔兰王国全面统治的马格努斯·巴福德，在十二世纪的某一夜，也就是他去世的前一夜，弥留之际受到了他的仇敌都柏林王穆尔谢尔达赫的阴险的祝福。这位都柏林王在祝词里使用了最为辉煌的词语，以此来堆积他仇恨的金字塔。这首出自H·杰林之手的诗作，短短十来行的叙述里出现了两个绝然不同的方向。

    都柏林王首先是“愿黄金和风暴与你的军队并肩作战。愿你的战斗在明天，在我王国的疆场上获得好运。愿你的帝王之手编织起可怕的刀刃之网。愿那些向你的剑作出反抗的人成为红色天鹅的食物。愿你的众神满足你的光荣，愿他们满足你噬血的欲望。愿你在黎明获胜，蹂躏爱尔兰的王啊。”随后，这位慷慨的敌人让叙述中真正的方向出现了──

        愿所有的日子都比不上明天的光辉。
    因为这一天将是末日。我向你发誓，马格努斯王。
    因为在它的黎明消逝之前，我要击败你和抹去你，马格努斯·巴福德。

就像马格努斯王蹂躏了爱尔兰一样，H·杰林也让“因为这一天将是末日”的诗句蹂躏了“愿黄金和风暴与你的军队并肩作战……”。突然来到的否定似乎是叙述里最为残忍的时刻，它时常是在原有的叙述逐渐强大起来时，伸出它的暴君之脚将其践踏。H·杰林的诗作使人想起海顿著名的玩笑之作《惊愕交响曲》，这首传说是为了惊醒那些附庸风雅的欣赏音乐的瞌睡者的作品，其实有着叙述自身的理由。在最温暖的行板进行之中，海顿突然以投弹之势，爆炸出十六小节石破天惊的最强的击鼓音，令数目可观的听众在倾刻之间承受了差不多是一生的惊吓。尽管如此，人们仍然难以忘记这首作品中令人愉悦的音乐──缓慢的序曲、第一乐章中带着笑意的主题、华尔滋般的小步舞曲和精神抖擞的旋律。可以这么说，海顿的《惊愕》和H·杰林的诗作共同指出了叙述中日出的景象和生命的诞生。当十六小节极强的击鼓音在瞬间否定了温暖的行板之后；当“我要击败你和抹去你”在瞬间否定了“愿你的战斗在明天在我王国的疆场上获得好运”之后，叙述也在瞬间获得了起飞。



一九九九年三月二十三日

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改变了我生活的音乐


　　作者：谭盾
                        　　因为受过东、西方两种教育，对我产生过影响的音乐应分为两种。孩童时代的是东方音乐：佛教的吟咏音乐、京剧以及我长大的地方湖南的地方萨满教楚文化，在这段时间对我影响最大的是口头传述的萨满教文化：庆典形式的声乐，这是一种道家的篝火舞，人们在火中跳舞、不时还吃火，而且一直在进行充满力量的无词的吟唱。这是无调性的吟唱，但不是勋伯格式的无调性，而是语言形式的无调性，这门语言很重要的一个特性是本身没有任何意义的“空音节”，但这些“空音节”能通过其音色或生动的表达方式来改变紧随其后的字词的意思。
                        　　萨满教文化在我开始从事作曲这个行业后对我的影响是巨大的。在将要在巴比坎音乐厅上演的“门”中，我采纳了京剧、西洋歌剧以及日本木偶剧的传统来促销一个关于三个女孩为爱而死的故事。我也受过西方古典音乐的训练，但我所拥有的东方文化和经历不但从未与西方音乐经历产生过冲突，反而有助于其丰富。我已经邀请了湖南一个传统钗钹合奏团在上演“门”之前演奏模拟丝绸、竹子和风声的宗教金属音乐。
                        　　直到19岁我才第一次听到西方音乐，因为在“文化大革命”期间西方音乐是被禁止的，大家只能讲中文、学习中国传统音乐，受过西方教育的人需要接受贫下中农的再教育，教或学西方音乐有丧命的危险。19岁前，我在湖南是个小有名气的小提琴手，并且改编京剧。1976年“文化大革命”结束后，中国人又开始接触西方音乐，所有音乐教授、作曲家以及指挥都结束了喂猪、扫牛棚的生活，返回到原来的工作岗位。在那会儿有两个作曲家对我尤其重要，一个是贝多芬。费城交响乐团1977年访问北京时演奏了贝多芬的第五交响曲，乐曲中表现出的力量和信心一时间使中国人民站立得牢固了，人们开始有信心战胜10年来所遇到的灾难。

                        　　另一个作曲家是巴哈。“文化大革命”注定要铲除一切宗教，中国传统宗教、基督教、天主教以及伊斯兰教。1977年到北京后，有一天我去了离天安门广场仅几百米远的一个教堂，在那儿听到了巴哈“马太受难曲”片段音乐会，那时候我还不知道圣经和耶稣基督，因为在“文化大革命”期间没人敢谈论这些事，你如果提到这些事，就可能有人问你从哪听到的，告诉你这些事的人可能会因此丧生。在知道了“马太受难曲”后，我意识到音乐不仅仅是篝火舞或古老的传统歌唱，她还能讲给人们关于虔诚的信仰、充满激情的更新、再创造以及复活的故事。那时，“马太受难曲”对我而言成为医治中国大地上一片废墟的良药，她给了我希望。

                        　　1986年去纽约哥伦比亚大学读作曲博士期间，我又受到新的影响。白天严格地分析勋伯格、贝尔格和韦玻恩的作品，晚上去听爵士乐以及约翰.凯奇和麦罗戴斯.芒克的试验性音乐。我那时住在闹市区，时常在大街上拉小提琴赚钱。约翰.凯奇在“I
                        Ching”中的试验性想法是开动我想象力的第二部发动机，我自己的“马太受难曲”就受到我当时所写的试验性作品的影响，例如20个人打击水。我曾写过“纸音乐”、“水音乐”以及给陶瓷乐器演奏的音乐。水可以是对洗净和更新很强烈的隐喻，人们每天都会听到它的声音，但我会让你感到你从未听过它的声音。听到生活中环绕你的音乐，这也是我从约翰.凯奇那里学来的。
                        　　音乐是非常有力量的宗教。在受到两种文化影响后，音乐对我起到了宗教的作用，她让人打开自己的心扉接受整个世界和所有的人。
                        　　谭盾的音乐选择：
                        　　白蛇传/四川川剧院/陈立声
                        　　贝多芬第五、第八交响曲/维也纳爱乐/赫伯特.冯.卡拉扬
                        　　巴哈“马太受难曲”/英国巴罗克独奏家乐团/约翰.爱略特.加德纳
                        　　约翰.凯奇和麦罗戴斯.芒克“钢琴和声乐”/安东尼.德.玛瑞
                        （注：本文原载 BBC MUSIC MAGAZINE
                        2000年9月号。谭盾1957年生于中国，早年沉浸于中国农村文化，在北京中央音乐学院和美国哥伦比亚大学接受西方音乐教育。近期违约作品有一部写给纽约大都会歌剧院，今年9月份他将指导巴比坎音乐厅的“水上之火”音乐节。其近期作品：“畏缩的老虎”、仿效“马太受难曲”的“水的受难曲”以及“门”将在9月29日至10月1日上演。）

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钢琴的黄金年代
          自工业革命以来，钢琴的声音与形状以深植于我们心中。钢琴是历史文化的重要表征，比其它任何乐器更普遍。在此我们将一窥黄金年代钢琴巨匠风采。
         
      钢琴伟人霍洛维兹，在1989年逝世，鲁道夫·塞尔金与克劳第欧·阿劳过世于1991年，全世界爱乐者恸失与浪漫派钢琴传承的最后联系。这个传承是由十九世纪的肖邦、李斯特开始，到拉赫曼尼诺夫、帕德瑞夫斯基以及其他伟大钢琴家们所延续。
         
      阿劳、塞尔金与霍洛维兹都生于1903年，当时人类首度飞行天际，到处洋溢着兴奋希望。在巴黎，毕加索正处于他的“忧郁时期”，年轻舞蹈家依莎朵拉·邓肯正探索新的舞蹈境界，德彪西与拉威尔致力为钢琴创作崭新音色。阿劳生于远方智利的奇谦，于年幼时就到柏林深造，他自认是贝多芬的传人。贝多芬教过车尔尼，车尔尼是李斯特的老师，李斯特教导过马丁·克劳泽，而阿劳伟大的教师便是马丁。这一脉相承造就了钢琴的黄金年代。
              
      1903年鲁道夫·塞尔金生于奥地利，在许多方面他都是德国严谨正统、荣耀的终极阐扬者。这流传的遗产是由克拉拉·舒曼、汉斯·范·毕罗与勃拉姆斯所塑造。塞尔金的演奏拥有特殊的洞察力。
         
      在神奇的1903年霍洛维兹生于俄国，这也是孕育许多伟大钢琴家的祖国。生长在燃烧的浪漫主义柴可夫斯基、拉赫曼尼诺夫作品中，霍洛维兹的老师布鲁门·费尔是俄国钢琴学派创始人——安东·鲁宾斯坦的助手。霍洛维兹以他继承自安东·鲁宾斯坦的精神为傲。
          随着霍洛维兹、阿劳、塞尔金相继过逝，钢琴的黄金时代已宣告落幕。
         
      为何钢琴是一个重要的自我表达工具，萧伯纳说：钢琴是有史以来最重要的乐器发明，它对音乐的重要性一如印刷之于诗歌。1500年代，键盘乐器中的一王子曾是大键琴，但人们对于更具歌唱性的键盘乐器需求激增——一个可以提供更多音色的乐器，而大键琴不能象钢琴那样发出轻柔或响亮的声音，也无法产生回响。到十八世纪，人们希望键盘乐器能如歌唱般地触动人心，而非只有播送音乐。很快地钢琴顺应时代需求而产生。大键琴代表巴洛克时代，钢琴成了古典与浪漫派的象征。
         
      虽然许多人都曾尝试过制造钢琴，但第一位成功的发明者是意大利人，与史特底瓦里小提琴制造人来自同一地区。巴尔托洛梅奥·克里斯多福里是梅第齐家族收藏乐器的维修师，他将闲暇时间完全投入在钢琴的革命性发明。从1700年到1733年间，他逝世前为止，共做出了26架钢琴。
         
      钢琴与大键琴最大的不同在于，钢琴以琴槌装置发音，而大键琴以拨奏方式弹奏。克里斯多福里设计了原始的琴槌装置，而歌唱与小提琴的家乡——意大利却对克里斯多福里的新发明不感兴趣，在克里斯多福里去世后，德国人很快地掌握了钢琴的发展。
         
      管风琴的制造者戈特弗里德·西尔伯曼，同时他也是巴赫的朋友，一直梦想着制造有广大动态的键盘乐器。他奇迹地发现克里斯多福里的琴槌装置的图纸，并付诸实行。1740年代末，腓特烈大帝购买了超过一打的西尔伯曼钢琴，置放在柏林皇宫与各处行宫中。之前一年，巴赫曾试弹过西尔伯曼的钢琴。这位大键琴与管风琴大师并不喜欢它。但当拜访腓特烈大帝并再弹动改进后的新装置时，巴赫宣称它是完美无瑕的乐器。巴赫的钢琴作品，也是今日留存的最早的钢琴曲目。葛连·古尔德的巴赫如电火般照亮音乐世界，他是那个年代的传奇人物，以50岁的盛年逝世于1982年，世人被剥夺一位正值巅峰的艺术家。在古尔德的钢琴下，巴赫的每一个音符象是生命的有机体，巴赫的音乐化成生趣盎然的浪漫乐章。
         
      哲学家伏泰尔第一次听到钢琴时不屑地说：这新东西永远不能取代大键琴的尊荣地位，钢琴只是个钢铁怪特物。然而钢琴的确取代了大键琴，一直到值得纪念的1903年，汪达·兰道芙斯卡在她的第一场大键琴演奏会才让大键琴重新受人重视。兰道芙斯卡的音乐会有如巴赫亲临演出，她的脸上绽放巴赫的智慧光芒。她对其他钢琴家说：“你以你的方式演奏巴赫，我以巴赫的方式演奏巴赫。不以气势气势磅礴的史诗呈现而是用不家碧玉的方式表达。我爱我的听众，我永远热爱他们。”
              
      1760年代，钢琴制造中心已由德国移往伦敦与维也纳，很快钢琴的销售量远超过大键琴。1770年代，两位最不可忽视的钢琴家——穆齐奥·克莱门弟（人称“钢琴之父”）与史上最受人颂扬的音乐神童：沃夫冈·阿玛迪斯·莫扎特，生于1756年。克莱门弟代表英国钢琴，连动装置较沉重且音效响亮，是工业革命庞大力量的指标；莫扎特象征维也纳学派的钢琴，以演奏精确清晰和快速著称。1781年，克莱门弟与莫扎特于维也纳宫廷中，在约瑟夫二世安排下，相互较劲，比赛结果必然是不分胜负，但所有的人都热烈比较二位超技大师的不同点。
         
      莫扎特称维也纳“钢琴之乡”并以教授钢琴与演出他的钢琴协奏曲维持生计。1792年，莫扎特悲剧性逝世一周年，22岁的贝多芬由出生地德国波恩来到维也纳。路德维奇·范·贝多芬阴郁态度不佳且脾气暴躁，他宣告自由的精神横扫全世界，他是斗志昂扬的天才，更克服了耳聋的障碍。维也纳完全被贝多芬征服，他从未出错，他是钢琴中的狮王。他的演奏充满前所未有的巨大热情力量，钢琴是贝多芬最个人化的表达工具。他的钢琴作品塑造了一个最具创造力的年代。作品里的人性与宽广表情，是对钢琴家的最大挑战。贝多芬在钢琴音乐上所投注的心力，是任何时代的钢琴家都该共同感谢的祝福。
         
      敏拉·海丝是钢琴的黄金年代最受尊崇的人物之一，是英国人的荣耀女英雄，二次大战在缺乏音乐的伦敦，她是英国人音乐上的精神堡垒，经常在炮弹轰炸中演出贝多芬的作品。
              
      1827年，贝多芬去世时，钢琴已成为新兴中产阶级最喜爱的乐器，无论在家里或是音乐厅的演奏。在贝多芬的年代，都有许多重要的演奏家，例如扬·拉迪斯拉夫·杜赛克以如歌般的演奏与英俊的侧面相闻名。事实上是由他开始决定以侧脸向着观众演奏的，在此之前钢琴家都是背对或面对观众弹奏的。杜赛克还开始了支架的使用，他的虚荣心促成音乐上的演进，支架的发明使钢琴转向侧面，以开盖式传递更直接的音响给观众。当时重要的钢琴家还有卡尔·玛利亚·范·韦伯，他狂热投入浪漫热情的拜伦式风格。1819年，他的华尔兹在音乐厅登场，正是那首巧妙的《邀舞》。接着是来自爱尔兰的诗意钢琴家约翰·菲尔德，他创作夜晚的音乐形式“夜曲”。“夜曲”很快被肖邦发扬光大。另外一位是“钢琴王子”伊格纳茨·莫谢勒斯，有人说他是首位国际性职业演奏家，他于1830年乘坐第一辆发明的火车，由伦敦到曼彻斯特演出。
              
      1843年，波士顿钢琴制造商琼埃斯·契柯林发明以铸型铁框架来制造钢琴的外框，之后钢琴不但持久不走音，嘹亮声响更可遍传大音乐厅每个角落。克里斯多福里的原型钢琴，远较现代钢琴轻巧。现代钢琴以多达二万件的零件荣登“工业革命之女”宝座。梦幻的双手飞舞在宽阔的琴键上取悦大众，人们渴求炫技之神的演奏，钢琴成为浪漫派的乐器代表。
         
      诗人席勒说：“上帝从不单独降临人世。”几乎同时，钢琴天才们纷纷降生：在德国，菲利克斯·门德尔松出生于1809年，波兰人弗雷德里克·肖邦出生于1810年，匈牙利来的弗朗茨·李斯特生于1811年。门德尔松是继莫扎特之后，最优秀的音乐神童，他为钢琴创造一个快乐活泼的视野，充满希望与魔咒般魅力，他的音乐宛若乘着歌声的翅膀，是精灵与阳光的迷幻岛屿。

         
      阿瑟·鲁宾斯坦能让钢琴华丽炫目地歌唱，他的幽默态度也是众所周知。他曾说：“我何其有幸成为钢琴家，如此壮丽的乐器，恰到好处的尺寸，让你无法不携之同行。”
         
      “钢琴诗人”肖邦貌美而纤弱，他的音乐是为钢琴而生的，他对钢琴音乐的影响力是无可比拟的。“他精巧完美的创作，”——套用大作家乔治桑，也是他的爱人的说法：“以仅有的乐器兴起音乐语言的革命。”阿瑟·鲁宾斯坦曾忆述：“当肖邦的作品第一颗音符在音乐厅里响起，观众立即认出那音乐并欢欣赞叹。”亚历山大·布洛维斯基是当代最具魅力的钢琴家之一，他是首位演出肖邦全部作品的钢琴家。1924年在巴黎公开举行七场独奏会，从此受到人们的尊崇爱戴。
         
      继肖邦之后，李斯特带来全新的观点。肖邦曾轻蔑地讽刺：“啊！李斯特在他的帝业中分赐了我一个一国。”的确，李斯特是“钢琴皇帝”，在他以前，无人胆敢安排全场只有钢琴独奏而没有其他乐器与歌手的表演。李斯特的受欢迎程度使他无需与别人分享舞台。因此他继续以钢琴独奏表演并以“独奏会”一词称之。1839年，在米兰李斯特的第一场独奏会，他傲然地说：“这是我的音乐会。”他被比拟为但丁、拿破仑、拜伦。李斯特曾写道：“钢琴之于我，如水手的船舰，骑士的马，是真正的我的母语，我的生命。我在钢琴中寻到喜欢与忧伤。”作家汉斯·克里斯·安德逊第一次听到李斯特的演奏时惊叹：“圣灵在我面前，万物如此美好，我的生命受到鼓舞。”李斯特取材范围由诗歌、绘画到雕塑，由泉水到战役由日落到爱之梦与神话。
         
      伟大的浪漫派作曲家罗伯特·舒曼与肖邦同生于1810年，他的壮志原是成为如他的朋友门德尔松、李斯特般的炫技大师，但21岁时，他的右手第四指因使用自己发明的练手器而瘫痪。而他的未竟事业则由美丽的夫人克拉拉·舒曼继承。克拉拉较李斯特晚八年出生，她是十九世纪最具影响力的女音乐家，虽然她也作曲，但真正任务在于诠释前人曲目与发表当代作品。她带给音乐舞台前所未有的认真严峻风格，她是丈夫的精神支柱，八个孩子的尽责母亲，是年轻的约翰内斯·勃拉姆斯的挚友，也是许多追随她脚步女钢琴家的鼓舞力量与楷模。在这之中的女武神应是泰蕾莎·卡雷尼奥。但仍有众多有天份的女钢琴家，例如李斯特最得意的女弟子苏菲·门特，法国女钢琴家西西安·夏孟娜的作品也使她名闻遐迩。在美国有毕屈以及茱莉·里维金曾在美国举办四千余场独奏会。在英国，阿尔贝拉·戈达德17岁背谱弹奏贝多芬巨作《汉莫克拉维奏鸣曲》，之后巡回世界数年，包括澳洲、新西兰、印度、中国及美国全境。
              
      1872年，史坦威钢琴公司为美国引见“钢琴英雄”，来自俄国的安东·鲁宾斯坦被推崇为自李斯特以来最伟大的钢琴家。他长相酷似贝多芬，有人甚至说他是贝多芬的私生子，李斯特昵称他为“贝多芬二世”，他的名号在俄国仍被敬仰如神。安东·鲁宾斯坦说：“我曾活过，爱过与弹奏过。”他的确弹奏过，他在美国马不停蹄地巡回，于239天内举行了215场紧凑的音乐会，他的诠释方式仍是今日的重要议题。
         
      安东·鲁宾斯坦生于1829年，同年，美国一位钢琴巨星路易·夫罗·戈特沙尔克生于新奥尔良。1830年，汉斯·范·毕罗——德国学派的大祭司出生，他后来娶了李斯特的女儿科西玛。同年，还有享誉教坛的莱谢帝茨基出生，他是下半个世纪钢琴家的导师，包括帕德瑞夫斯基、弗里德曼、莫伊塞维奇、许纳贝尔与布洛维斯基。1833年，勃拉姆斯诞生。
         
      十九世纪后期钢琴持续与兴盛繁荣，巨匠人才辈出，如卡尔·陶西格、莫洛兹·罗森塔尔、埃米尔·冯-绍尔、亚瑟·弗利罕都在此列。他们都是李斯特的学生，之中的超技大师应数里奥波德·戈多夫斯基。他被称为“钢琴佛佗”。他的曲子是公认技巧最艰深难弹的作品。他的儿子是彩色电影的共同发明人。他最后因中风而悲剧性地终止演奏生涯。
         
      没有谁的名气能超越伊格纳西·帕德瑞夫斯基，他将艺术家传奇化为英雄，帕德瑞夫斯基是黄金年代的神话。每一个弹钢琴的人都曾弹过他的小步舞曲，这是他为增添趣味而作的曲子。每当帕德瑞夫斯基抵达时，再小的城镇也会以盛大的庆典迎接他。他乘坐的私人火车包厢前来，钢琴乐队演奏他的音乐欢迎他。他成了最卖座的钢琴家，钢琴让他致富。身为波兰人的他，也非常爱国，一次大战结束后，帕德瑞夫斯基代表波兰签署凡尔赛和约，成为波兰第一任总理。1939年，当波兰再度沦陷，帕德瑞夫斯基仍以80高龄为他的国家举行募款音乐会，当他于1941年去世时，小罗斯福总统下特许令，将他葬于华盛顿的艾灵顿国家公墓。
         
      与帕德瑞夫斯基同期的有谢尔盖·拉赫玛尼诺夫。鲁宾斯坦曾写道：“拉赫玛尼诺夫有着发掘内心黄金曲调的秘密。”他在钢琴史上的地位崇高，有如安东·鲁宾斯坦之音乐继承人。他与约瑟夫·霍夫曼是二十世纪俄国钢琴黄金年代最优秀的艺术家。当拉赫玛尼诺夫病危时，他对他的巨大手掌说道：“亲爱的手，永别了！”拉赫玛尼诺夫早期作了升c小调前奏曲，作曲家本人厌恶地称之为“那首前奏曲”。无论他去何处巡回演出，观众都会尖声嘶叫弹“那首前奏曲”。霍夫曼先生以两个理由选择这首曲子，他认为这首曲子长度适中，而且是每位弹奏者都熟悉的。霍夫曼先生演奏了他的同侪后辈拉赫玛尼诺夫的升c小调前奏曲。他是十九世纪末神童中的佼佼者，曾得到安东·鲁宾斯坦亲自授业。1931年于圣彼得堡，他在短短数日内在六万八千人面前演出21场音乐会共计255首曲目。1888年，11岁的霍夫曼为爱迪生发明的革命性新录音设备，录下人类有史以来第一次录音。在三天不眠不休的工作后，爱迪生刚改进了他的蜡盘留声机。霍夫曼本人也是多产而优秀的发明家，有人说他发明了挡风玻璃雨刷，是当他练习时注视节拍器得来的灵感。爱迪生曾要求当时的名人们，包括勃拉姆斯，为留声机留言，这是这位十九世纪伟大作曲家所唯一留存的话语。你可仔细听到勃拉姆斯用德语说：“我是勃拉姆斯博士。”
         
      二十世纪初各式的发明提供纪录钢琴演奏的方式，天才奇人弗拉基米尔·德·帕赫曼生于1848年，肖邦逝世前一年。他是第一位大量录制唱片的钢琴家。人们终于可以在家里首度听到非现场的音乐。我们可以从早期的录音或从纸卷钢琴上听到由帕赫曼等钢琴家录下的音乐，而非真人的演出。
         
      澳大利亚的波西·格仁杰，是当时最受欢迎的录音艺人，他的婚礼在好莱坞碗型剧场举行，有两万人观礼。他有趣、精力过人，巡回演出时，常一路慢跑到下一个城市。他也是个重要的民谣采集者。
         
      二十世纪二十年代，阿非列德·柯尔托的事业如日中天，由1925年到35年间，他录制超过150种录音，是当时录音销售最佳的钢琴家。同时，仅在欧洲一地，就举行过近一千五百场独奏会。阿瑟·鲁宾斯坦的众多录音也非常畅销，他在1982年以86岁高龄逝世，他的录音遗产是今日我们与浪漫时期风格的最后联系。录音将钢琴大师的音乐带入家庭的客厅，钢琴的黄金年代因之永生不息。
         
      阿劳、塞尔金、霍洛维兹于阿瑟·鲁宾斯坦之后也相继过世，他们丰富了浪漫主义内涵，属于过往宏伟光辉而优雅的演奏风范，在现场聆听塞尔金演奏时，狂喜情绪如光焰般燃烧，有如宗教仪式般，一场属于莫扎特、贝多芬、舒伯特的庆典。阿劳以热情但忠于原谱的态度演奏，技艺惊人但从不炫耀，他师法十九世纪圣洁神秘的风格，阿劳的音乐让我们转移到一个消失的时代，在那时里音乐不为治疗或取悦而服务，而是生活的方式。在喜爱霍洛维兹的人眼中，霍洛维兹永远是对的，他在世的最后几年，被视为“浪漫主义的最后一人”，一如他常被如此称呼。霍洛维兹的天赋才华宛如自然的力量，他的技巧与宏这音色象是超能力表演，人们听了他的演奏会常情不自禁微笑好几天，以为听到不寻常之事或是超现实的现象，人们也许知道随着霍洛维兹，浪漫主义的光辉终将消逝。
         
      未来自然会决定钢琴黄金年代是否将随鲁宾斯坦、阿劳、塞尔金、霍洛维兹而去，但确定的是钢琴永不会灭绝，世界钢琴工业日益强大，愈来愈多的国家拥有钢琴制造业，1958年，冷战高峰期，在莫斯科的第一届柴可夫斯基大赛，身高六尺四的德州佬以雄伟的风格黄金音色与超凡技巧让苏联观众如痴如狂，他就是范·克莱本。范·克莱本的母亲曾追随过李斯特的门生弗里德海姆学琴，范·克莱本的老师则是纽约名校朱丽亚学院的传奇人物——罗西那·列文涅，他是丈夫是约瑟夫·列文涅，曾与安东·鲁宾斯坦合作演出，范克莱本说：“俄国人和德州人并无二致。”钢琴持续将世界连在一起，永恒地反映着所有人类的心灵，钢琴家谨以钢琴向世人传达一个无需翻译的伟大语言，钢琴家存在于一个感觉与形式的世界，融合人类最高的艺术理想，在音乐舞台上，促成全球人类相互了解的可能性，今日世人更加渴求音乐的力与美，这正是钢琴黄金年代到来的明证。

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钢琴的演奏与风格的重要性(一)
  
　　
前言

　　“音乐”是什么？音乐学家会从音乐的起源开始，导出长篇大论。理论作曲家：由作曲者按一定的理论方法，用音符或一些符号表达作曲者的想法，再由演奏家演奏成音乐。诗人、哲学家则可能以优美辞汇来描写，或简洁说音乐像“闪电”、像“光”一般一闪而过。而我，想用最简单、最明白的一个字来说明，音乐就是讲“人”的事情。

　　由音乐的起源来看，从有人类开始就已经有了音乐。当时人类生活简单，音乐只不过是哼哼唱唱而已。慢慢地三五人会聚集在一起，除了唱以外，加入敲敲打打、或吹吹简单会发出声音的东西。这个时候，他们是作曲家，也是演奏家兼听众，音乐是属于“自娱”。人多了以后，总是会有些演唱或演奏某个乐器特别好，比较特殊的人，可以演奏给别人听（有了欣赏者），而成为专家（现在称为演奏家）。他们这时期的演奏，大部分是自己的作品或即兴演唱奏，因此，古时候的演奏家就是作曲家，通称“音乐家”。随后，为了让别人也可以演奏，于是把自己的想法记录下来，而有了乐谱流传后世，成为作曲家。到了现代，分工越来越细，作曲家可以不会演奏，只把乐谱写出来让演奏家演奏。演奏家也由于欣赏者要求越来越精细、正确，曲目要广泛，要专心研究作曲家到底写了什么？如何演奏出来？因此无法再兼顾作曲，成为专业“演奏家”。





　　自爱迪生于1886年发明留声机留下自己的声音以后，约于1896年开始有音乐方面的录音，为音乐家、演奏家、欣赏者三方带来新冲动。以出生年代来说，在钢琴家方面，1830年生的莱舍蒂茨基（Theodor Leschetizky 1830—1915），是李斯特之后的一代名师，也是第一个留下自己作品录音的作曲家1。随后的圣-桑、德彪西、马勒、拉赫马尼诺夫等能够演奏钢琴的作曲家，几乎都曾留下自己的作品录音。弦乐方面，勃拉姆斯好友小提琴家约阿希姆（Joseph Joachim 1831—1907），也于1903年录下两首巴赫、一首自己作品、两首改编自好友勃拉姆斯的匈牙利舞曲。声乐方面，EMI唱片公司于1982年，整理发行三套共二十一张的LP唱片“A Record of Singers”，网罗录音日期从1899年至1939年间，共两百多位重要声乐家的录音。从这些宝贵的录音中，不但听到作曲家自己的心声及早期录音发展的情况，也是探讨各类音乐家演奏发展的重要文献，更是现代演奏家寻找演奏灵感、考证诠释的源泉。同时，因为有实际的录音为证，带给现代演奏者要求“突破”别人，甚至也要突破自己艺术框框的无比严苛考验，所有这种种莫不与“人”有关联。

　　由此可知，音乐是讲“人”的事情，讲作曲家如何创作，想表达什么？与当时的人物有何关联？演奏者如何透过声音“再生”？“再生”的结果如何？欣赏者听到多少有关作曲者与演奏者的意念？如何听？……这些作曲、演奏、欣赏等所有项目也都牵涉到“人”的问题。在这个世界上，连细砂、树叶都没有任何一粒、一片是相同的，何况万物之灵的“人”。“人”从任何方向来考量都是最复杂的，想想，世界上几十亿人有几百亿只手指，却没有任何两只手指有相同指纹，何况再加上复杂的人体组织及思想。因而，所有经过“人”所再生的音乐，就必然有所不同，音乐艺术的美妙也就是架构在这“不同”之上。

　　音乐既是讲“人”的事，所有探讨音乐方面的问题便脱离不了“人”的各种层面。在每一个人都不同、都自成一格的情况下，音乐自然不允许有两者完全一样。尤其到了现代，唱片音乐的发展，演奏者一旦录了音，有了记录，就必须尝试追求另一次的不同，否则也会被自己的记录所击败或淘汰。很多演奏家年轻时被惊为“天才”，录过几张唱片后，没有继续成长的迹象，过不了多久，会自然地从乐坛消失，就是这个原因。

　　因此，笔者探讨演奏成功与否的重点，就在“人”的风格与特性上。藉着研究一些著名演奏家的学习、成长过程，了解他们对不同作曲家作品的不同思考模式，所产生的不同演奏、诠释风格，提供给欣赏者、学习者或教学者广泛、多方向的思考与资料。

　　研究的过程与方法：首先尽可能搜集演奏者的演奏录影及录音，从各种角度观察演奏方法及如何触键，以获得他所需求的声音与音乐目标。二十几年来，笔者搜集聆听过六千多张LP唱片、三千多张CD，看过八百多盘包含各种乐器、各种类型的演奏录影带。尤其键盘乐器方面占了大部分，已超过三千张唱片（LP、CD）、两百多位钢琴、大键琴、管风琴演奏者的录影有声资料，因而对于这些演奏家的弹奏方法与音乐特性已经有相当的了解。其次，从各国音乐杂志、刊物、书籍或传记中搜集他们的访问谈话记录。从他们的访问谈话中，了解他们对音乐的看法或演奏法，以便与他们的录音、演奏互相印证，常常会有意想不到的收获。

　　然而音乐或演奏动作很难用文字来描述，而且音乐也是依靠个人主观判断。因此，读者最好能至少找到笔者所提各个演奏家的最佳代表作，亲自聆听，才能使音乐从心底起感应，甚至获得更深的领悟。

风格一词，英文为Style，德文为Stile，拉丁文为Stilo，希腊文为Stilus。在最古老的希腊文原意是指写腊板所用的笔，用象牙或骨制所写的笔迹就有所不同。后来演变成为修辞或文学、诗词的体裁，再扩大于建筑、雕刻、美术、音乐等各种艺术上的不同格调。因此，Style在英汉字典里的解释是时尚、风格、样式、文体、体裁，就是针对字的渊源而来。

　　“风格”二字就中国的字义解释来说，“风”为作风、流风，是属于精神部分，“格”是指格调、格式，是属于形式部分。因此，所谓“风格”即是指“一艺术作品之形式与内容的综合特征”。也就是说，一位艺术家运用他所拥有的素材，组织成他所特有的表达艺术技艺的语言方式。在音乐史上，自十七世纪的文艺复兴时期开始，“艺术风格”的概念就成为音乐家的一个核心概念，尤其所谓“巴罗克”风格，更是在当时的音乐美学上，成为创作与演奏的共同重要的硬性要求。自此以后，无论是音乐的创作或演奏，都越来越重视“风格”的问题。这也是文艺复兴时期所提倡的“人本”精神，每一个人都是独立、平等的个体，是其思想体系的延伸。

　　风格的判定

　　在音乐方面，爱迪生发明留声机，应用到将音乐演奏录音保留之前，对于音乐的记录，只能靠听过的人用文字描写。然而，音乐绝对无法用文字百分之百地描述出来。更何况，若经由不同人描写同一次的音乐演奏，所得的结果也必然会有很大的差异。举例来说，贝多芬时代还没有录音机，贝多芬演奏自己作品的实况，现在只能从一些听过他演奏的人留下的记载来推测。大部分都说，贝多芬演奏自己的作品有彻底的自由与弹性速度，完全以情感的改变来左右音乐的速度。他的学生，也是第一本《贝多芬传》的作者辛德勒，曾有一段文字描写他所谓“尽我文字之所能表达，将贝多芬演奏作品十四的两首奏鸣曲情况写出来”。虽然相当长，但是值得我们去体会，贝多芬对自己音乐的观念，和今日我们所谓“忠实”于贝多芬的诠释观念，有多么大的差异！下面节译Ｇ大调第一乐章，作为说明即可明了。

　　辛德勒这样写着：

　　“他奇妙的演奏这两首音乐，把音乐上两个主题发出极有变化的两种声音，以雄辩式的互相对话宣叙。以有力而生气蓬勃的快板开始，至第六小节渐慢而缓和下来。（见谱例一）



    接下来柔和而稍微渐慢的处理介入下一主题：（见谱例二）




　　贝多芬以美妙的黯淡感觉，好像压抑住某一个音符，混合着温柔、滑动的手指触键，弹奏下面这一乐段（见谱例三），显出动人的抒情，使聆听者似乎可以幻想着他对面的爱人，频频的细声呼唤。






　　第22小节第二拍起的六连音则加强每组的第四音，使整个乐节富有快乐的表情，接着的半音阶上行急奏后还原速度。（25小节，见谱例四）






　　以小行板的速度奏出第47小节起的部分。美妙的加强低音及右手三度音的高音部分，使两个主题在聆听者的耳中分别听得甚为清楚。（见谱例五）





　　第46小节的低音部分极为突出，接着始终维持原来速度结束呈示部。（见谱例六）






　　发展部进入降A大调（81小节）的前两小节，他以渐慢来引出，并使这乐段具有光辉色彩、勇猛有力。（见谱例七）





　　下面这一乐段，他增强第一个音符并使其稍微延长，显示动人的表情，同时低音部逐渐减弱，手靠近键盘前进。（见谱例八）





　　接下来的连续快速三十二分音符乐段，他弹得非常光辉，结束时，渐弱、渐慢。第一乐章结束时，以开始的速度结尾。”

　　这些叙述中所强调的一点是，贝多芬演奏时的速度是随着音乐的情绪改变，这些在乐谱上完全没有注明。我们从辛德勒叙述的文字中，完全不知道他的“快板”是多快，转变到“小行板”差距有多大，是怎么样的优美、动人。但有一点可以肯定的是，至今还没有钢琴家敢作这么大幅度的速度变化演奏。如果有，必定会遭到无情的批评，被认为对贝多芬的音乐一无所知，或被看作一个对音乐的拍子还打不准的初学者。现今的录音中，以巴克豪斯的演奏速度变化最多，可是离上面的说明，还有一段距离，但已经有很多认为他过于浪漫的批评。如果贝多芬本人听到现在所谓忠实于原谱，如阿什肯纳吉、施纳贝尔的演奏，他一定会感到枯燥乏味，毫无音乐意味，只是表现曲谱而已。当然，我们也无法证明，辛德勒的分析记载是否完全正确，但是，我们也没有理由怀疑，至少他曾听过。这就是用文字描写音乐的盲点，任何伟大的文学家，都无法用文字使音乐复活，惟有靠音乐演奏者在适当的乐器上发出声音才有可能。至于演奏是否适当，则需要透过风格的比较才能得知。

风格的范围

　　如果音乐史上，只有巴赫一位音乐家、只作一首乐曲、只有一位演奏者、只有一位听众，那么就没有作曲家、作品风格的问题。这如同若世界上只有一个人，就根本无从判断自己的美、丑一般。世界上万物绝对无法找出完全相同的两个，因此，有两个以上，就一定有异同的问题存在。音乐风格的存在问题也就是架构在“比较”上，从比较中，演者才能更容易、更深刻了解一位作曲者的意念，欣赏者才能判断演奏者的音乐是否合乎作曲者的要求，这种比较包含了下列范围：

　　·时代风格：各个不同时代文化、文艺思潮影响下所产生不同风格之比较。

　　·民族风格：各种不同民族间，因不同风俗、生活习惯、语言所产生不同民族特性之比较。

　　·作品风格：

　　（1）同一作曲家不同作品之比较。
　　（2）不同作曲家同类型作品之比较。
　　·个人风格：
　　（1）不同作曲家间之比较。
　　（2）不同演奏者间之比较。

　　·体裁风格：曲式与内容的比较。

　　·方式风格：
　　（1）作曲方法之比较。
　　（2）演奏方法之比较。

　　·媒介风格：所使用的传播乐器之比较，如古乐器与现代乐器，同一乐曲使用不同乐器演奏之比较。

　　简单来说，对于一首作品，必须知道作曲者的姓名、出生和逝世的年月日、所在地、国籍；作品的标题、作品号码、献词与作品之间的关系；影响创作的各种状况、作曲者在乐谱中的所有标记指示；作曲者在形式、速度、调性的构想，有何显著的特征；演奏者必须对于该作品性格与意境先加以评价，然后再以自己的语法演奏出来；欣赏者则针对演奏者是否遵照作曲者的意愿忠实呈现，是否有足够技巧对作品的美学合理诠释与表达。如此，才能称得上了解这一首作品。(《爱乐》2003年2月号 彭圣锦)

　　注：
　　1  见“The Condon Collection”TCC38-FD198，
　　莱  舍蒂茨基录了当时相当流行的
　　《Mazurka Op.24》及《Two Skylarks Op.2
　　No.1》两首钢琴小品。
　　2   见The Great Pianists by Harold C.Schonberg,
　　Published by Simon and Schuster,New York,
　　P.79-82。

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钢琴技术杂谈
　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　其实我对钢琴的结构也不是很清楚，但知道踏板对于钢琴来说是一件关乎到其生存必要性的附件。通常我们在谈论钢琴家时，都会说某人的手指如何灵活，强弱音如何，可以弹多少个八度等，都是手上的工夫，但其实脚上的工夫更忽视不得。踏板可以延长琴音，当然只是相对来说可以延长一些时间，不是无限期延长。由于我们知道钢琴是一种琴音无法持久的乐器，不同于弦乐器，可以通过来回运弓延长琴音，所以，如果钢琴没有了踏板，琴音就会碎裂成一小颗一小颗，大大减低了欣赏性，使人听起来觉得干巴巴。其他快速的曲子倒还罢了，但偏偏肖邦的曲子有许多是很浪漫色彩的，浪漫是不可能从干巴巴琴音中发掘出来的，所以踏板运用的好与不好，对于肖邦的演奏来说是至关重要的一个环节（其实对于大部分的法系作品来说也是一样）。
　　举例说明，比如在布莱洛夫斯基弹肖邦圆舞曲集和第三钢琴奏鸣曲那张CD中，第二首的圆舞曲最后的一段较激昂的乐段，你可以听到布莱洛夫斯基在力度上明显加强，但余音的音色却可以延长到甚至下一个小节，给人一种十分宽广的感觉，这就是他在踏板运用上的杰出表现，在什么时候踏下踏板，踏多久，踏多大的力量，都是十分讲究的。又比如他在第三钢琴奏鸣曲中在开头第一分钟后，出现了一段最动人的主题（那段主题是我平生最爱的音乐之一，与布鲁赫第一小协第二乐章的主题同样都是我的至爱），在那段主题的演奏中，他运用了许多的踏板技术，你可以听到他的左手旋律有些时候不是太清楚，但是感觉正好，很流畅，为什么呢？正是因为他的手指用的力度很巧妙，而且加了踏板，力度也很巧妙，合在一起就形成了这种梦幻般的感觉（可能在这个录音中他的左手梦幻感觉还不是太强烈，因为他在晚年改变了演奏风格，更为接近于现代的演奏家。若你听过他在1936年演奏的第三钢琴奏鸣曲，你会发现他在同样的乐段里，梦幻的感觉是多么的美妙，让人想哭泣。只有那个录音，才能让你真正感受到他的伟大，不是光凭我说，你也可以自己听一下）。正是由于这个原因（踏板和弱音），布莱洛夫斯基和吉赛尔金都是演奏法系作品的首选。你想象一下吧，象我这样一个挑剔的人，对布莱洛夫斯基（一个现在在中国，甚至在美国都不是很出名的演奏家）和米尔斯坦（相对来说比布氏境况好一些）如此崇拜，如果不是真有惊世的本领，又岂能让我倾倒？
　　再举一例，科尔托、帕德列夫斯基、布莱洛夫斯基、拉赫曼尼诺夫四大肖邦名家的肖邦第二钢琴奏鸣曲我都有。有什么不同呢？在演奏第三乐章“送葬”的开头和结尾的“丧钟”一段里，有很大的不同，科尔托和帕德列夫斯基在录音时都是在他们的晚年录下的，技术衰退得相当厉害，不能作准，他们的力度变化已大大弱于以前的作品。而拉赫曼尼诺夫的力度变化相当丰富，短短的一段乐段，时间不过二三分钟，中间的音色变化竟然可以有三次由强到弱，由弱到强的变化，而且每个弱强变化之间有十几个梯次的音色变化，真的让人心醉神迷。布莱洛夫斯基的音色变化不如拉氏，但也是十分出色的，不过强音却表现得不尽人意，实在很奇怪（我一直想不通这个问题，照说他的技术与拉氏在伯仲之间，何以强音如此不济？反而在七十八岁高龄时的强音表现却极其出色，四十几岁盛年时反不如？）。到了中段的“微冷的回忆”抒情乐段，四个人不约而同都表现出极为了不起的极弱音和半踏板工夫，有时他们的每个音都象本身就是从琴中生出来的，而不是弹出来的，不带一点人间烟火，完全溶入了钢琴之中，没有一丝手指触键的杂音。这里，四个人便都显示出了其肖邦专家的身份。阿胥肯纳吉的肖二我也听过，真的不错，但在极弱音和半踏板一环就略比他们差一些，波哥雷利奇的我也有，丧钟一段相差较多，但中段回忆也是不弱，有一定的名家风范。若有机会，不妨寻一些好的录音听听，很过瘾的。（包括布莱洛夫斯基在RCA的早年1930-19 50年代的录音，拉氏的RCA肖邦曲集，帕德列夫斯基的RCA晚年曲集等）。我发现RCA在钢琴上比EMI要好一些，保存了不少珍贵录音，但小提琴上则是EMI较好。
　　所罗门是一个全能的演奏家（在我眼中，称得上全能的钢琴家，只有所罗门，莫伊舍维奇和拉赫曼尼诺夫三人，霍洛维茨、鲁宾斯坦、李赫特都是全面的演奏家，有许多范围极广的录音，但他们都不是全能的，起码霍洛维茨的莫扎特和肖邦、鲁宾斯坦的柴可夫斯基、李赫特的肖邦都是他们的致命弱点。所以他们只是全面，而不是全能）。我建议你多听听莫伊舍维奇的录音，他的录音我很迟才在香港买到，但一听就不禁心仪。现在他已成为了继布氏和拉氏之后又一位让我感动已极的钢琴家了。他们的任何肖邦，都让你满意，莫伊舍维奇的拉赫曼尼诺夫甚至被拉氏本人奉为至上选择，有时还要向他请教（其实拉氏比莫氏年长二十岁，是有一点师徒的关系，但对莫氏却如此推崇，可见莫氏的演奏之高超，不是我吹出来的）。比如，有一次，拉氏作完帕格尼尼主题狂想曲后，最后一个变奏即第二十四变奏在音乐会上演奏时始终未能弹得满意，于是他便向莫氏请教，因为莫氏反倒能弹得满意。莫氏开玩笑对他说，喝了那杯侍者刚送上来的奶油薄荷就会演奏得好了，结果，拉氏喝完后，真的弹得得心应手，于是这个变奏又叫奶油薄荷变奏曲了。

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上高中时,我挺喜欢搜罗“钢琴演奏法”之类的书,钻研个没完,以为它们能教我弹琴的秘诀。可结果,我被各种互相矛盾的说法弄得更糊涂。收获也不是没有,一是明白自己肯定不会在这上头出息啦,
            二是在这类书中见到了许多钢琴家的手。
            霍洛维茨、巴克豪斯、阿劳……每个伟大的名字底下都有双会说话的手。照片上,它们的表情和性格那么丰富,好象带着体温,一颦一笑间风情万种:有的在休憩,有的在沉思,有的多愁善感,有的温柔敦厚,有的风神俊朗,有的天真而不乏悲天悯人的神情。我小心地观察每根指头,每个骨节,想从肌肉的张弛中读出奥秘。有回听肯普夫弹莫扎特奏鸣曲,把耳朵贴近录音机,突然觉得琴声的源头是空气在血肉之躯里的共鸣,而非金属与木头间的摩擦。而听霍洛维茨弹,只见指尖与琴键接触的刹那,迸发出了火花。如此神奇的声音就来自这十个指头吗?
            被琴声磨破皮肤、侵入肉体,它的血液里涌动着多少音乐。而全部的辉煌,就这样脆弱地凝结于十个指尖。喜欢音乐的人应该体验一下老老实实弹音阶的滋味,那真是一种"力耕不吾欺"的感觉。从这些最枯燥的东西中,往往能咀嚼出更深沉的感慨。好多曲子里都留有我稚拙的指印,而对钢琴家来说,留下的该是泪痕和血渍吧?我常想:那些终生精研德奥作品,一回回重录贝多芬的钢琴家为什么这样?你可以说这不过是一种职业。他们从小被看作天才,所以不能辜负父母的期望。长大后,得保持不败。可是,金钱、鲜花和掌声,就能抵偿琴房里太深太长太苦的寂寞吗?
            这是一种多么悲壮残酷的职业：天才加苦功,也未必不朽。也许你耗尽终生,并没给音乐增加什么。可你看看这一双焕发着灵性的手：亲炙过贝多芬的眼神和脉搏达几十年之久,难道还只是目击者么?长大的音符变成两排树林,它沐浴着夜色在其间奔跑,汗水混合着尘埃。道路宽广修远,它遥望千里清秋。没有引力的牵挂,它只为生命中的诗意和哲思唏嘘,跑向灼热的太阳。一路上看过多少好山好水,经历过多么无情的坎坷,有时喜极而泣,有时黯然神伤。直到有一天,烧化在音乐的建筑里,成为一块坚实的材料,漫长的煎熬这才等来了命里注定的宽慰和报答。
            听唱片时,我幻想音乐厅里全场漆黑,只有钢琴上方照着微弱的光,为那双手在无垠的黑白沃土上孤独的狂欢作证。