一个关于音乐知识和杂想的贴子.

schiff

论坛对话录——假声男高音及去势歌手  

摘录一
阉人歌手起源于意大利,从十七世纪到十九世纪的上半叶,剧院最受欢迎的角色就是假女高音.格鲁克及吕利时期是没有真正女高音的.阉伶美艳高亢的嗓音风靡了两百年(吕利第一个将女性带上芭蕾舞台,但他也无能力将女歌手引入.现在重排格鲁克的歌剧,女高音部分肯定需改动,专家相信无女性能按原谱演唱.)所以亨德尔时期的女高音绝对还是假高音的天下. 但不知乔治兄为何有现在还有此行当的想法?这可是公元1999年啊!最后一个著名的阉伶好象叫庞韦第-听名字就象意大利人,死于一八六几年.




摘录二

就是假女高音.格鲁克及吕利时期是没有真正女高音的.阉伶美艳高亢的嗓音风靡了两百年(吕利第一个将女性带上芭蕾舞台,但他也无能力将女歌手引入.现在重排格鲁克的歌剧,女高音部分肯定需改动,专家相信无女性能按原谱演唱.)所以亨德尔时期的女高音绝对还是假高音的天下. 但不知乔治兄为何有现在还有此行当的想法?这可是公元1999年啊!最后一个著名的阉伶好象叫庞韦第-听名字就象意大利人,死于一八六几年.

嵇兄明鉴，假声男高音这行，现在还应该有，因男用假嗓演唱并不一定非得那个了，Erato(好像是)曾出过一张唱片，叫“世界三大假声男高音”，但我没听过。我看VCD时见此人的声音着实像女中音，但不如真正女声那样圆润，此人虽面白无须，但肯定不是女性。

至于“Rejoice greatly”那段有何不同，我因不通乐理，说外行了怕诸位见笑，但绝不是演绎上的不同，区别应是乐谱上的，就是说，《弥赛亚》有没有其他版？我想其它地方也定有不同，只是“Rejoice greatly”我听的次数多，听出来了而已。


摘录三

康兄与乔治兄都言之有理，但好象不是一回事。做手术的阉人歌手早已不存在了，但COUNTERTENOR仍然大有人在，近年来还有日趋火爆之势。真正的阉人歌手叫CASTRATO（意）、 KASTRAT9（德），指男孩在BOYSOPRANO的时期做手术，保持嗓音。而COUNTERTENOR也称FALSETTIST是指正常男性歌手经过特殊训练后发出近似女声。

1994年法、意、比利时合拍了一部电影：〈FARINELLI〉讲述去势歌手生涯的，电影和配乐CD（公司：AUVIDIS）卖得都很好。只不过声音是由女高音担任，然后经电脑合成的。此片问世后，人们对COUNTERTENOR急剧瞩目，相关的CD、LD层出不穷，我见到的就不下20-30种。我自己的存货并不多，主要是因为听的时候身上痒痒（心理过敏？）。乔治兄提到的〈THE 3 COUNTERTENORS〉一盘，出版公司是法国的harmonia mundi FRANCE。



摘录四

萨兄说的对，CASTRATO与COUNTER-TENOR，其实看后者的字面即可，归根到底是TENOR。而CASTRATO则完全不同。

摘录五
昨天查了一下关于阉唱（CASTRATI）的资料：

1。可以肯定亨德尔时期的《弥赛亚》是用阉伶-CASTRATOR唱女声。17世纪的教堂是不允许女性在内唱圣歌的。巴赫的受难曲也是一样。
2。COUNTERTENOR是本世纪下半段，某些好事之徒挖掘阉唱艺术而兴起的，但由于两者唱法上有本质的不同，而不能同日而语。CASTRATOR有男性的胸腔，去势之后声带变短，其音域之广女高音都望尘莫及。很多古歌剧的女声都竭尽难度和技巧，均为CASTRATOR所设计，不经过改动，现在的女高音也无法唱。 COUNTERTENOR是经过训练，模仿女声，是假嗓音，而且很大程度上要用喉音。音量不可能大。多数COUNTERTENOR所唱只相当于次女高音的音域。

细查之下，想不到自己的收藏中也有一张阉唱。居然叫〈THE ART OF CASTRATI〉。想来自己是学艺未精，不认得CASTRATI几个字，只识SOLER的咏叹调（该君是西班牙歌剧作曲家，本国人认为他可媲美MOZART），想听听西班牙的早期歌剧，于是买下。只听过一次，印象平平。总觉得演唱者在较高音的时候嗓音发紧。现在才恍然。昨晚听时，真的毛骨耸然。看来CASTRATI还是成绝唱的好！

schiff

交易区新帖推荐

简简单单说管弦  

如今我辈有幸，恭逢其时，各种音乐媒体具全，倘遇一部作品一时理解不了，可以一遍遍地再听。而我们的前辈，包括作曲者和听众，都没有如此的条件。听音乐必须去音乐场所，一首曲子要连续重复听多次，也是困难。从作曲家这头来看，更要求他们的新作能一演出就抓住听众。办法之一就是搞出光怪陆离的管弦乐效果。此法应用得当，不但能抓住不常进音乐厅的听众，就是老资格的爱乐者、乐评人也会心悦诚服。这种偏重于色彩的管弦乐作品，倘若同时具有一些内涵深度，往往日后也能跻身于名作之列。下边随意举两首说说。

一是里姆斯基-柯察可夫的“西班牙随想曲”。里氏是配器大师，当然深谙如何调用乐器来提精神。此曲的妙处是，差不多让每个乐器都来了点恰倒好处、有个性的独奏重奏和华彩。小提琴最受照顾，独奏了多次；长笛则让它吹了两次它最擅长的令人眼花缭乱的花腔；单簧管、英国管、竖琴、小号、拉管，一一粉墨登场；连小军鼓、三角铁也留出了发挥的空间。独奏、重奏的工派完，再来tutti，热热闹闹到结尾。平时难有机会单独露脸的乐队队员，在这二十来分钟里，都过了过独奏瘾，弄到此曲第一次排练时，直乐得乐队队员越演越兴奋，一到结尾就迫不及待地高呼bravo了。当然，这样的曲子毫无疑问受人欢迎。

下面再说莫索尔斯基的“图画展览会”，拉凡尔配器，那更是热闹。在“侏儒”这段里不但加入了象风声那样的滑音，还在紧要关子时敲了一记“鞭子”，好比我国的说书先生或道士先生的醒木或极令牌，真是发明昏聩； “牛车”这一段，让平时难露峥嵘的大号着实风光了一番，把一辆笨重蹒跚的大车吹得活灵活现，都是它的市面；“墓地”里的大锣森森然，敲你一个猛不防；“鸡腿上的房子”是巫婆加木琴；最后是“基辅门”，一派庄严，鼓号管弦放足音量，加上敲击钟管，在听者以为已达高潮时，又添进高分贝的锣声，好不热闹煞人也
么哥！

这类音乐，并没有太大的深度，就是效果好。资深爱乐者，思维多元化、多层次，有时也听。什么都听，本是听乐一法。而更多的时候，正是这种乐曲把新的爱乐者领入门，培养起来，再深入更引人入胜的音乐世界。

简单轻松的管弦乐，功莫大焉！




简简单单谈乐理
     
      所谓乐理就如同做人的道理，仅一个人的世界是完全不需任何道理存在，必须要有多数人存在，才需要有道理的规范。因此音乐是许多音符的集合体，乐理便是在研究音乐里的规范。
      　　首先应该让大家了解的就是目前在音乐中所使用的音符到底有多少？简单讲，首先大家只需认识十二个音，我们可以从钢琴键盘的排列是七个白键加五个黑键为单位不断重复循环。其实大家可不要小看这件事，从J.
      S. Bach於十八世
      纪确立十二平均律以来，後世的作曲家就以这十二个音为创作音乐的规范。虽然其过程与变化不是这麽简易及单纯，但是这是十分重要与基本的概念，往後我们将继续深入地谈下去。
      　　上回讲了钢琴键盘上的十二个音之後，大家应该会好奇这是如何订定出来的。在此就来谈谈调律（Temperament）的问题。声音是由振动所产生，频率的快慢就代表著音的高低。声音的和谐与否跟频率的比例有十分重要的关系，例如八度的频率比即1：2、完全五度为2：3、大三度为3：4…，基本上数字愈小的比例愈和谐，这是谓纯律（just
      intonation）。然而以大三度循环上去如降
      A、C、E、＃G为例，降A与＃G就不会正好成为八度，而略有偏差。为解决这种情况便产生了平均律（Equal
      Temperament），将一个八度平均分为十二个等分，音与音之间最小的距离为半音。如此确实解决许多技术上的问题，但是对我们的听觉而言却不是十分理想。这对於演奏键盘乐器的人不是问题，但是对於大、小提琴等弦乐器演奏而言就是一番考验。
      　　平均律最著名的运用当属巴哈（J. S. Bach）的平均律钢琴曲集（The Well-Tempered
      Clavier），共48首前奏曲与复格曲，即24个大小调每个调子有二首曲子，并分成二部分。这是第一部实现平均律的作品，使人能在各调上作均等的弹奏。
      　　以上只是简略介绍有关调律的概念，若要深入研究，可不是那麽容易的事，甚至需要具备高深的数学底子才行，因此这个主题就在此打住，下回将谈谈有关调性（Tonality）的问题。

      ★调性（Tonality）
      　　调性（Tonality）简单的讲就是24个大小调。然而这是如何产生的呢？首先我们应该对音阶要有所认识。基本上西洋音乐是以七声音阶为基础，大家从五线谱上就可以了解，音符照著线与间的顺序排列，所得到的便只有C,D,E,F,G,A,B
      七个不同的音名。然而之前曾提到一般所使用的共有十二个不同的音，那是因为以上七个音，其音与音之间的音程距离并非都是半音。以C大调为例，C,D,E,F,G,
      A,B,C*的排列除E,F与B,C*之间是半音音程外，其余各音之间的音程都是全音。
      　　大家要知道古典音乐从巴洛克时期一直到目前为止，绝大部分的创作是以调性音乐为主。现代音乐中虽然有非调性（atonal）音乐的产生，但基本上大家还是习惯接受调性音乐。而流行音乐更是仍无法跳脱调性音乐的规范。为什麽会这样呢？举例来说，一个人从家中出去，不论去多远的地方、或是要离开多久，最後总应该再回到家里。调性音乐中每个调子里最重要的便是主音（tonic），乐曲通常由主音或主和弦开始，结束时又将回到主音或主和弦。此种模式最重要的意义在於使音乐进行具有强烈的方向感。
      　　这种方向感的来源就在於音阶的排列上。我们称二音符间的距离为音程，如果一个音阶里各音符间的音程相同，也就可以说它们之间的距离是一样，没有亲疏之分。如此便缺乏一种趋势，自然也没有进行的方向可言。因此我们可以了解大小调中那二组半音音程位置的重要性。以下将音阶中各音名称顺序列出：主音(tonic)
      、上主音(supertonic)、中音(mediant)、下属音(subdominant)、属音(dominant)
      、下中音(submediant)、导音(leading tone)、八度音(octave)。
      　　由此可知十二个音各自能成为一个调的主音，如此将得到十二个大调与十二个小调，总共便是所称的二十四个大小调。

schiff

江山如是闲－－战争的音乐


文明的进步，不会意味着战争将失去其残酷的形式。然而当让妇女、儿童远离战火的共识则使战争成了勇敢者的生命角逐。当生命受到黑暗的威胁，当信仰的冲突无法用理性来解决，当荣誉因为卑怯而受到伤害，战争便会如期而至。

　　于是，在公元2003年3月20日，战争果然再次到来。

　　但是，这场战争的双方却都是那么怯弱。

　　唯一的不同在于，一方躲在厚厚的装甲后面，另一方则躲在数千万平民包括妇女和儿童的身体后面。前者的怯弱，是因为他们习惯了和平与富足的生活。而后者的怯弱则因为与对手实力对比的悬殊与暴君的无耻。所以这是一场不对等的对决，无论是物质上还是精神上，双方都毫无显现出平等的可能。

　　一方的弱小，是因为制裁，制裁是因为侵略，侵略是因为穷兵黩武，穷兵黩武是因为黑暗专制。这种背景又大大降低了人们对弱者的同情，从而使得战争成了一边倒的局面。

　　尽管因为科技的发达，使我们可以耳闻目睹这场战争，有史以来第一次直面这种残酷与血腥，但是，推翻专制独裁却多多少少为这场战争的发动者可以免于良心的责问。不过，我不认为任何艺术家有象柴可夫斯基那样介入这种战争评说纠纷的动机。

　　每一次，我们的眼睛都会在这样的场景下湿润：婴儿在为失去亲人而哭泣、被炸掉双手的小孩在为生命而绝望、为家园毁于一旦而悲伤不已的成年男子与患难中的兄弟抱头痛哭。而且这种场景因为无线电的传播而被复制了上千遍，痛苦和悲哀也在人们心里放大了上万倍。

　　这时，我心里总会响起这样的歌声：
　　孩子，
　　在眼泪中，
　　我轻殓你的血衣，
　　埋葬你幼小的躯体，
　　同时，也埋葬了人类沉重的心。
　　但是，我将重新跨上战马，
　　拿起武器，
　　壮志激流，义无反顾。
　　为了千万个孩子，
　　能够自由的呼吸，
　　我愿意，担负这血腥的罪名。

　　每当这歌声在灵魂中默默响起，我们就会看到，人类的土地上，远远没有永恒的光明。无知与蒙昧这些暴君的魔影，还依然盘踞人民的头顶。

　　与此同时，我们多么渴望，打破桎梏、解放人民、高唱凯歌、赢得自由的无上荣耀，将属于我们自己。


　　1812年，拿破仑在横扫欧洲大陆之后，把目光放在了北方覆盖在冰天雪地之下的俄国。

　　那时，意大利已经被改组，拿破仑加冕意大利国王。德意志神圣罗马帝国也不能幸免，被改组为莱茵河同盟。米兰共和国、荷兰共和国、那不勒斯共和国，一个一个建立起来，成为拿破仑的臣属。音乐之都维也纳，也在炮兵少尉出身的拿破仑和平与战争的威逼利诱下，签订了城下之盟。

　　英奥联军、俄普联军、俄奥联军，这些封建王国的雇佣军被拿破仑来自于“全民征兵法”的军队相继打败。伴随着弥漫整个欧洲的硝烟战火，《拿破仑法典》在欧洲大陆得以迅速推行，受到法国人民狂热拥护的皇帝本人也宣誓遵行民法36条。

　　唯有英国和俄国，对路易十六在断头台上滚动的头颅仍然心有余悸，对脱胎于共和政体的帝国主义耿耿于怀。前者借助强大的海军力量，在殖民地的广袤土地上，不断骚扰拿破仑的帝国。后者则在亚力山大一世的强力领导下，从来在奥地利、波兰、土耳其与法国对抗。

　　拿破仑苦于没有与稔熟于炮火攻击的陆军一样的海上力量，而无法跨越英吉利海峡。然而沙皇俄国在土耳其问题、波兰问题、对英大陆封锁问题上的一再轻蔑让拿破仑怒火中烧，教训沙皇的机会不能放过，50万军队在对荣誉的渴望中建立了，大军的目标，便是摧毁那个妄自尊大的北方巨人。

　　俄国音乐家、旷世奇才柴可夫斯基的作品《1812序曲》，便源自于这场残酷而不乏壮烈的法俄战争。

　　50万大军跨越涅曼河，进军维也纳，仿佛黑压压的乌云，逼近北方俄国的辽阔土地。序曲的开端，以《上帝，拯救你的众民》悲凉阴郁的曲调，预示了战端开启后，生灵涂炭、家园毁灭的悲惨景象。

　　然而，法国军队的军人，高唱《马赛曲》的战士，却渴望着与自己的国家结怨已久的沙皇俄国决一死战，就象在意大利、西班牙进行过的无数次战役一样。

　　决心有如磐石，不被击溃就不会停止勇往直前的步伐。拿破仑在战场命令：“战争或者耻辱。”去教训俄国佬，去把这个总是干涉欧洲事务的北极熊永远赶走，则成了每一个幻想以帝国勋章挂满战袍的士兵的理想，正如当初从路易十六的封建王权统治下奋起，在街垒中高唱《马赛曲》的革命者，把鲜血当成解放的荣誉旗帜，把战争当成自由的伟大开始。

　　挺进明斯克，挺进斯摩楞斯克，挺进伏尔加河平原。决战、对垒、射击、死亡、胜利。大队人马一字排开，线膛枪手笔直立正，扣好最后一粒威严的纽扣，瞄准同样瞄准的敌人。军旗猎猎作响，战马咴咴嘶鸣，骑兵军刀挥动如众星闪烁。炮兵忙碌地运弹、装填、发射。排枪响处，三色帽纷纷坠落。另一批掷弹兵冲上战场。

　　迅速进兵的战略有如埃尔加的《威风堂堂进行曲》，向前坚定地迈动压倒性的步伐。而热情澎湃的战术则象苏佩的《轻骑兵序曲》：圆号吹响，英武潇洒、精神焕发的骑兵英勇进发，时而狂飙突起，单兵急进，时而休整待战，沉醉在浪漫主义的胜利与痛苦回忆中。

schiff

将你的音乐削减到一吻(郑亚洪)
——我的爱乐生活


    柴科夫斯基·盒式磁带

    我清楚地记得我得到的第一张古典音乐是一盒一元钱低价买下的柴科夫斯基芭蕾舞剧《睡美人》，上个世纪的九十年代，准确地说是一九九二年，我记得买下它是在杭州的外文书店，记得这家坐落在西子湖畔的书店曾带给我的记忆的清辉，和它对面被梧桐树叶酝酿成碧透的三联书店。和我同去的还有春雷，陈涌两同学，他们买下了不少廉价的文学书，春雷还以三元五毛的价格买到了福克纳的英文版小说《去吧，摩西》。我还记得我们三个人手里抱着书和磁带从书店里出来，嘴里哼哼地唱起歌来，我们唱的不是什么罗西尼的《塞尔维亚的理发师》Largo al factotum 或者比才《卡门》Pres des remarts de Seville，而是那时最流行的《到哪里去找那么好的人》或者《堕落天使》，三个穷大学生嘹亮的歌声回荡在西湖上空。

    一九九二年，我从来没听过柴科夫斯基，哪怕他的一丁点音乐，如果有的话，只能拿出那首人人皆知的《天鹅湖》。我的同学用一个铁盒子随身听（他们几乎每人都有那么一个）收听调频电台，当时非常热门的西湖之声，经常播放流行的港台歌曲，在寝室里，盥洗室，图书馆，操场，教室，校园的大马路上，随处都可看到像抱着婴儿一样抱着铁盒子的男女同学沉浸在四大天王的歌声里。我有一个红灯牌录音机，那是爸爸奖励考上大学的姐姐，姐姐毕业以后这台裸露出漆帮的录音机就归我，在八个人的寝室里它算是最好的了。那时我疯狂地爱上欧美流行音乐，布鲁斯· 斯普林斯廷，迈克尔·杰克逊，斯蒂夫·旺德，莱昂内尔·里奇，惠特尼·休斯顿，菲尔·柯林斯，以及"批头士"，"威猛"乐队，我借以听英文歌曲来提高英语的听力水平的高尚愿望灌输了不少欧美经典歌曲，后来我发现演唱《答案在风中飘》的歌手迪仑竟是英国的另一个"疯狂的狄兰"诗人狄兰·托马斯的疯狂追随者，连名字都一字不改地拿过来。我那时还静静地坐在图书馆里，不知天高地厚地翻译了博尔赫斯的一个小说和一个随笔，现在书架的最低一层有一本大学时期写的诗歌，用蓝色圆珠笔抄在20×15的稿纸上，其中有一首的题目是《我走向阳光满缀……》，大概是在疯狂地爱上狄兰后所作的急乐章。我发现热爱诗歌和热爱欧美流行歌曲几乎是同步的，它们在我的生活里出现的时间竟然完全吻合，当我从狄兰·托马斯那里退出来，开始平静地朗诵他的同胞伟大的英国诗人特德·休斯时，我已结束了梦幻一样的大学时代，走上了社会。大学毕业并没有给我一份待遇优厚的工作，因为这个社会不需要喜欢狄兰·托马斯和特德·休斯的家伙，我就去了可以让我站在一张褐色的讲台前滔滔不绝地继续宣讲狄兰·托马斯和特德·休斯的学校。我的不幸是，我不能在讲台前讲诗歌，我得向坐满了六十多个十三四岁孩子教起了ABCD，--想不到在大学里英语通了六级还有一个好处，大模大样地当起英文老师，而且这个职业一直保持到现在--没有被校长发现我是一个不务正业的家伙真是不幸中的万幸。想想看，如果那时，在一个偏远的小山村里，在一个到了黄昏万物都沉寂了下来的学校里，没有了伴我两个春秋的书籍，没有那一盒盒快被磁头磨烂的英文歌曲，我或许会疯掉。

    一九九二年买下来的柴科夫斯基《睡美人》没有被马上我听到，一盒不起眼的旧磁带，它在书架上差点被当作了废物扔掉，因为我那时的头脑是被《乡村路带我回家》，《昨天》，《今夜你是否孤独》等等的英文歌曲旋律所统治的。到了一九九五年，一个偶然的机会，我拿起蒙上灰尘的《睡美人》，将它放入录音机里，当伦敦交响乐团在著名指挥家皮埃尔·蒙都的指挥棒下奏出第一个音符，那一刻我简直是被人在梦中叫醒了站在阳光底下，而足足有七十多分钟的时间，我的耳朵在精妙的铜管乐器的演奏里游泳。我得承认，让我拿起柴科夫斯基《睡美人》磁带的力量很小很小，它的穿透力很大。如果那一天听到的不是柴科夫斯基，也不是什么《睡美人》的话，我的爱乐第一人或许是别的作曲家，但是热爱古典音乐的那一刻已经到来。大概有一年的时间，我唯一拥有的古典音乐就是这张《睡美人》，我也不是每天必听，它的到来还是羞羞答答的，很多时间我用来听英文歌曲，听那些爱得死去活来的情歌，间歇之余听《睡美人》，好像一条大河穿插在温婉的溪流中间。

    一九九六年的冬天，一个名叫贝多芬的德国人的血液流到了我的血管里，一种很辉煌，很灿烂的血液，它在《命运》，《田园》，《大合唱》里流淌，在《英雄》，《哀格蒙特》，《庄严弥撒曲》里流淌，它流进了中国南方一个青年的血管里。我是在学校的一个同事那里发现贝多芬的九部交响曲，共五盒磁带，我的这个同事刚刚从大学里毕业，他从抽屉里拿出诗歌让我看，天！贝多芬的九部交响曲就躺在丢满纸，饭票，笔记本的乱七八糟的抽屉里！很快，贝多芬的九歌--连封面都没有拆开就到了我的录音机里。   听完九部交响乐用了二百二十五分钟零三十一秒。其中《第九交响乐大合唱》最长，六十六分零三十三秒！录音机走完了二百二十五分钟零三十一秒，它的黑键啪地自动回跳，所有的声音停止，房间里是"灰色的寂静碎片"（特德·休斯《马群》）。

    从贝多芬开始，我的爱乐闸门打开了，它从巴赫莫扎特那里流出，经过肖邦，门德尔松，勃拉姆斯，舒曼，舒伯特，柏辽兹，德沃夏克，流淌到李斯特，马勒，普罗科菲耶夫，肖斯塔科维奇，拉威尔，布鲁克纳，西贝柳斯，然后它又回流了，回到最初的柴科夫斯基那里。我和柴科夫斯基的恋爱是看完了他与冯· 梅克夫人的通信集《我的音乐生活》开始的，而电影《安娜·卡列尼娜》（它的背景音乐是老柴的《第六悲怆交响乐》）是给这场爱恋添加的柴火，有一段时间我把自己想象作列文，想象成沃仑斯基，安娜是命定出现的女人。为了老柴我曾经写过一首诗歌，其中一句："将你的音乐削减到一吻，/ 是让我的饥渴痛饮的鸠液，还是噤若寒蝉的船歌？"一位曾向我推荐过贝多芬的《哀格蒙特》的朋友说过一句精妙的话："贝多芬是文学中的歌德，柴科夫斯基是写小说的陀司妥耶夫斯基。"他每次来我家必听两首音乐，《哀格蒙特》和《胡桃夹子》，《哀格蒙特》的总长度是一只香烟从点燃到熄灭所用的时间，当红光在白色的烟头上燃尽时，哀格蒙特也在阴郁的大地上越走越远。听完贝多芬回过头来听柴科夫斯基，好像从神那里回到人身边，贝多芬代表十八世纪的英雄时代，他的理性，他的愤怒，他的争斗，他的思索都是十八世纪的，所以在他身上我们往往发现十八世纪的巨人：卢梭，孟德斯鸠，歌德，他们的理性是全人类的。柴科夫斯基更像是你的一位朋友，他从来不会在你面前掩饰痛苦，他高兴的时候你也高兴，他痛哭的时候你也陪着流泪，你会想到《胡桃夹子》是他临终前一年写的吗？虽然柴科夫斯基留下了许多话题给后人，如他与一位富孀的神交，对勃拉姆斯的不屑，以及不光彩的自绝，他依然是一位最具人性魅力的作曲家，谁又拒绝得了《罗密欧与朱丽叶》，《天鹅湖》，《尤金·奥尼尔》，《意大利随想曲》呢？

    二000年之前，我听的古典音乐全部是盒式磁带，大学里听的那台录音机毕业以后又伴随了我两年时间，录音机上面的键坏掉了几个，机盖子经常脱落，放磁带的时候不是磁带卡住，就是轴轮叽叽哑哑地叫，很多人对我说，换一台新的吧。我说，它还能放音乐。有哪一种东西像这台录音机治愈我的壮丽的孤寂，治愈两千多个夜晚闪着寒光的门锁，赦免和等待赦免的石头呢？我对盒式磁带情有独钟，这种长方形的声音匣子好似一本小书随意地拿来拿去，放进卡座，按下播放键，摸了磁粉的褐色带子避开阳光。录音机是那么的小，它就放在书桌上面，在伸手可及的地方，书桌上扔满了播放过和还没有播放的磁带，它们随意地和书放在同一张桌子上，有时候我拿起桌子上的书来读，看了一会又把它放下，我的手指向那一盒磁带，用大拇指和食指夹住，拿起来，选择A面或者B面，那是一种白中带黄褐色的坚硬的声音，它还没有被打开，它即将放入卡座里，现在它在我手上，岩石一样可靠的密度，浆果一样的多汁甜美。听音乐的人做梦似的在房间里走动，看一场勃拉姆斯的音乐会，他们的回声在离开码头的渡轮中消失。

    现在所有的盒式磁带藏在书架的底层柜子里，这些磁带中，古典音乐磁带一百零三盒，英文歌曲的磁带八十多盒，中文歌曲三十盒，还有就是英语听力磁带，诗歌朗诵带。有一次家里装修，因为是梅雨天气，磁带遭受了一次最严重的灾难，很多磁带被水汽侵蚀，磁粉剥落，那些平时经常听的磁带再也放不出声音了。我觉得很惋惜，好像要好的朋友从你身边消失。我把被雨水侵蚀过的磁带从其它磁带里清理出来，将记载美妙声音的匣子--沉默不语的塞壬，送到遥远遥远的地方，大概那里就是声音的最后归属。我想起卡夫卡在一篇小说《塞壬们的沉默》："可是，塞壬们有一种比她们的歌声更为可怕的武器，那就是她们的沉默。或许可以想象得到，虽然从未发生过，没准会有什么人逃脱了她们的曼声歌唱，但是绝对逃不了她们的沉默。要想抗拒那种随之产生的横扫一切的傲慢自负，世上没有一个人能够办得到。" 二000年的冬天，我买了一套B&W音响，随后听CD唱片代替听磁带，盒式磁带从此退出。
B面·舒曼

    当我拿起一张唱片，把它放入唱机里，每天都重复着这个动作，一次又一次地打开它，合上它，像翻阅一本书籍。我清楚地注意到我将很快地忘了它，忘记热情的音乐，当最后的音符在空中消失，我的记忆也随之逝去。我的热情只对它保留一会，我会像一个情人一样地爱它，而我遗弃最美妙的音乐就像抛弃旧情人一样方便--这对它本来就不会造成任何损伤。我的目光滑过这一不会腐坏的实体--音乐，从巴赫身上滑过，从莫扎特身上滑过，从贝多芬勃拉姆斯的身上滑过，我的目光只不过一件微乎其微的表面事件，它既不打扰，也不损坏什么。相反，我是瞬息即逝的，我很快将被巴赫勃拉姆斯从不认识的人群抹去。我关掉唱机，离开有音乐的地方，而黑暗中的唱片虽然看不见，可它却永远独自在那里闪闪发光。

    多年以来，我一直忽视了罗伯特·舒曼的音乐，我忽视它并不是因为舒曼的名字没有进入我的视线里，在我拥有的一百多张古典音乐唱片里，有四张就是舒曼的钢琴作品。它在我的书架上和巴赫莫扎特在一起，也和里尔克普鲁斯特等文学大师的名字在一起。直到某个时刻，我将一张舒曼的钢琴集放入唱机里，这是《C大调幻想曲》，霍洛维兹钢琴演奏--一个舒曼的世界向我打开，这是梦幻的世界，是美和哲理的世界，是文学家的世界，也是脆弱和疯狂的世界。我庆幸没有那么早进入舒曼的世界，在我聆听了莫扎特的雍容、贝多芬的愤怒、肖邦的诗意、柴科夫斯基的多情之后，开始聆听舒曼。舒曼是危险的，因为它美丽，舒曼是妇女的，因为它属于爱情与生活，舒曼是动物的，因为它是一只黑蝴蝶的化身，蛹是它一生的归宿。萨特说："舒曼的小夜曲终于使我完全信服：我既是深感绝望的创造物，又是早在创世之初就已拯救了该创造物的上帝。"（《词语》）"我把我的苦难看作是达到最后胜利的最可靠的途径；我通过我的卑微看见了未来的荣耀。"萨特那么肯定地说自己是"拯救创造物的上帝"时，他没有否认他也是"深感绝望的创造物"，这是20世纪存在主义者的言说，对于19世纪浪漫主义的罗伯特·舒曼来说，深感绝望是他最大的痛苦，因为他没能使自己成为"那种人"。

    舒曼本质上是一位诗人，一位彻底的浪漫主义诗人。如果说肖邦是一位诗人，那是对他的错误理解。肖邦是一个贵族，一位生活在巴黎没落的波兰后裔，肖邦的音乐是法兰西血统的菠罗涅兹，是死于肺病的夜曲。舒曼是摸索前进的浪漫主义英雄，他看到前面的深渊，而不知自己会下坠，他并不把道路想象成仿佛是一条大海上的路，而是想象成一种声音，在声音结束的深渊前完成优美的纵跃。传记家鲍科莱·切利耶夫在谈道舒曼时说："他属于那种幻象笼罩的灵魂，易于夭折，因为这样的灵魂拒绝接受时光不能 回转的不完善世界。他实际上是属于不快乐的那种人，他们在寻求无限的过程中不仅用自己的作品，而且用自己的生命和理智去冒险。"在由22首曲目组成的《狂欢节》里，头戴面具、身着彩装的舒曼一定感受到了狂欢人群的热望和激昂，他将昔日的孤单、忧郁和恐怖抖落得干干净净，他仿佛是具有魔毯式的功能，从一个世界到另一个世界里飞翔。他时而扮演滑稽的比哀罗(Pierrot)，时而跳高昂的圆舞曲(Valse noble un poco maestoso)，他在婀娜者(Coquette)里寻找永恒的女性，在斯芬克司(Sphinxes)里出演游戏，他摹仿肖邦(Chopin)和帕格尼尼(Paganini)，在狂欢队伍里辨认(Recinnaissance)恋人。舒曼一次又一次地回到这种感觉，他注意到联想的力量在加深，一种新的力量，从智力的一部分转移到另一部分，从意识迅速跳越到无意识--仿佛它们是倾听中的一种新的力量。

    当罗伯特·舒曼和克拉拉的名字同时和一架钢琴有关时，他们满意于他们手指的所在之处，弹或不弹，而他们共同的呼吸--上升或落下的音符喂养了他们并不认识的一群人。罗伯特·舒曼看见她的手指移动的方式，看见她的手指指向了花丛中的黑蝴蝶--那是美丽、短暂、虚无的化身。

    你胜过虚无。

    更确切地说，你更贴近

    也更清晰。

    但是你的内部

    又百分之一百地近似虚空。

    通过你的飞翔

    虚无获得了肉体

    --布罗茨基《蝴蝶》

    他们共同用音乐的诺言喂养那付躯体，——花丛中的黑蝴蝶。直到恐惧和忧郁症夺去了罗伯特·舒曼的理智，莱茵河水淹没他的肉身。

罗大佑·胶木唱片

    我曾经拥有过一张45转的黑色胶木唱片，不是曾经，准确地说，现在，它就在书架上，和众多的旧杂志放在同一格，只是再也听不到它了。曾有一段时间，我醉心于"此时的罗纳德放了一张霍金斯的旧唱片……"这样的句子（胡里奥·科塔萨尔《跳房子》，第七十页，云南人民出版社），胶木唱片的确是一种神气的东西，它比盒式磁带，九英寸的光盘更适合于对忘却时间的热情赞美，也更适合于打捞起岁月之河的旧照片，泪眼中的盐，从跑道上起飞的麻鹬。在九十年代是盒式磁带大举进入市场的时代，激光唱片还没有像现在这么普遍，而胶木唱片快成为博物馆里的收藏品了。我是94年在杭州的三联书店发现了这张罗大佑唱片的，对于我这既是一次弥足珍贵的收藏，又是令人骄傲的完美倾听。罗大佑的歌我已收藏了不同录音版本，有盒式磁带，CD，MP3，这张胶木唱片是一次大融合，它无可争议地将罗式音乐，蓝色的火苗，元音和历史，平静的祭酒，夕阳中的水融为一体，汇积成一次令人昏眩的倾听。

    我为自己的小说构思了这样的一个场面，罗大佑是它浮在时间水面上的一朵蓝色睡莲——

    一位女侍者把他引到座位上，递上一本蓝色封面的点歌本，"先生，你要听什么歌？"苏惊讶眼前发生的一切，恍如时间倒流，十年前也是在丽人旅馆（现在是LIREN酒吧），在12号座位上，女侍者问他喜欢听什么歌？

    苏看了看点歌本说："你这里有罗大佑《无言的表示》吗？"

    "你是说那个戴墨镜穿青色长衫的歌手罗大佑吗？"她的脸上露出孩子般纯真的笑容，"我也很喜欢他的歌，你稍等片刻，我去给你放唱片。"

    苏被她的热情所感动，虽然他并非很想听这支歌，这张唱片很旧，在箫城是找不到的，即使在苏工作的那个大城市也很少有人听。可他仍然要注意听，她马上要把唱片放到唱机上，唱片就要旋转，等到唱片把唱针旋转着带到黑色的唱片中心，等到唱针再也转不动了，那时也就唱完了，罗大佑沙哑的男低音将永远沉默。唱片开始了。

    轻轻地问一声  亲爱的你

    请问有没有看见我  沉默的脸

    --《以诗为证》1996年

    朋友来我家听音乐，我和他们之间有这样的对话：

    朋友：来点音乐吧。

    郑亚洪：什么音乐？

    朋友：随你的便，只要不是噪音就行。

    郑亚洪：我这里有盒式磁带，有胶木唱片，你喜欢哪一种？（暗语：你喝茶还是咖啡？）

    朋友：盒式磁带？胶木唱片？郑亚洪啊，都什么年代了，你还听这种老掉牙的东西，难道就没有激光唱片吗？

    郑亚洪：我没有激光唱片，我家里只有这两种，你看这录音机--

    朋友：算了，你去放胶木唱片吧。什么歌曲？

    郑亚洪：罗大佑。

    朋友：我在你家都听他十年啦。不能换一张其它的什么，只要不是罗大佑就行。

    郑亚洪：我这里只有一张胶木唱片，只有一张罗大佑。

    郑亚洪：你有童年吗？我想我没有十岁的童年，我的童年是在学校里，不是在河流上，奔跑的田野上。我也有过童年，但那不是我的童年，是大家的童年。你的童年是在学校里，还是在河流上，奔跑的田野上？罗大佑不是听，而是用来看的。看见罗大佑。前进。看见爱人同志。倒退。看见思念。倒退。倒退。看见光阴的故事。看见看见。前进。前进。看见海上花。看见沉默的表示。看见台北的红玫瑰。暂停。音量最小。播放键。--好啦，你喜欢什么歌？

CD巴赫·女儿

    说来奇怪，当我拥有了音响设备，就很快淡忘了曾经钟爱过卡式录音机，这大概叫娶了媳妇忘了娘。第一张进入这套音响的CD，是由德国小提琴家穆特演奏的维瓦尔蒂小提琴协奏曲《四季》，过去听磁带根本分不出弦和弓的声音，现在一下子清楚了，逼真得几乎摸到。难怪那些在音响设备上一掷千金的人，追求的恐怕就是在房间里浮现一台钢琴或者小提琴吧。我买CD的热情空前高涨，与当初满城找古典音乐磁带一样，在乐清，买到古典音乐相当困难，我每天在新华书店里转悠，希望碰上几张CD带子。在人民路的烧烤一条街上有一家名叫"甲克虫"的音像店，柜台上整整齐齐地摆放着贝多芬，巴赫，莫扎特，肖邦的CD唱片，我高高兴兴地掏钱买下了一大摞唱片。书架上的唱片渐渐多起来，它们不再只是来自乐清的"甲克虫"了，有的来自其他城市，温州，杭州，上海，南京，有几张是音乐杂志的赠送品。现在听唱片太容易了，不需要正襟危坐地坐在音响前面，可以一边看书，一边听肖邦，扫地时最好放莫扎特的嬉游曲，上厕所也可以啊，来一张帕瓦罗蒂的独唱音乐会。最近我爱上了网络，上几个古典音乐的网站走了一圈，在网上我发现他们从来不用自己的真名，一下子来了一拨自称肖邦莫扎特的人向你说哈罗。我高高兴兴地将一篇音乐随笔贴网站上，没过多久上去看时，一个网友留下话：郑亚洪到底是真名还是笔名啊？

    自从女儿降生之后，我的爱乐生活改变了，享受音乐不再是一个人，让女儿也来爱上听古典音乐，虽然她一天天长大后，"家里出一名钢琴家"的愿望不那么强烈了，我还是坚持每天让她听古典音乐。清晨，一周岁的女儿在巴赫的钢琴里醒来，古尔德弹奏的《协奏曲, BWV 974》，开始的时候，她没有对伟大的巴赫先生露出惊讶或愉快的表情。到了第四天，我走到音响前面时，女儿注意我的动作，目不转睛地看着，她大概知道我接下来的按键动作，巴赫的声音还没有出来，女儿坐在地板上挥舞双手。

    女儿学走路比人家孩子慢，十个月才开始爬，她喜欢在桌子下面，床沿边爬，然后仰起头嘻嘻地对你笑。有一次，她在地板上一直爬到了放音箱的电视柜旁边，音箱里出来的巴赫她充耳不闻，而是对功放里的小绿灯充满了兴趣，她伸出手去摸。我摸到了铁器上冷冰冰的颜色，父亲告诉过我那里是音乐流动的心脏，他叫我不要去碰它，我碰到了，我没有碰到音乐流动的声音，我碰到了冰凉的黑颜色。这是不是说明父亲的眼光有问题呢？在我未出世的时候，他就答应在我三岁生日给我买架钢琴，凭这点，他不会错。可是我的手碰到了一个水的世界，它在音箱和功放下面，父亲平时看不出来，我啊啊地对他叫，他还以为我喜欢听巴赫呢。水世界有一个小水池般大，刚好能淹没那套音响，湖泊里有曼生的野草，虾鱼，树的倒影，我还看到了父亲和母亲放大的结婚照呢。但是有一个问题：父亲为什么把音响放在水里呢？还有，漂在水里的五彩缤纷的唱片！我想了很长时间，最后只能得出这样的推理：父亲喜欢听交响乐，他每天抱我去听巴赫，他答应在我三岁生日那天给我买钢琴，我从来没有见过钢琴，钢琴是一盆水，如果不是水，它怎么会在同一天的早晨和黄昏流满房间？如果钢琴不是水，父亲会在我愉快地滑入澡盆的同时放上巴赫？钢琴对于我来讲，永远是水，永远与水中的绿色草蔓，与叶子的声音一样。

    巴赫十岁死了父亲，当管风琴的伯父把他送到一个小村子里，在那个宁静的村落里，开始学小提琴。历代竖琴大师的作品摆在教堂里，像吸引饥饿的孩子一样地吸引着巴赫，恰好与他一起学琴的哥哥有这些乐谱的手抄本，却不愿借给他，巴赫只得在夜深人静的时候，偷偷地从睡熟了的哥哥的枕头底下抽出乐谱抄本，于是我们看见了一个匍匐在月光下面连夜抄写乐谱的巴赫，看见了他以前无数无名的音乐曲作者从巴赫身上走出来。就在大功告成的时候，被哥哥发现，他狠狠的揍了巴赫一顿。我把这则乐坛趣闻讲给女儿听，而她在这个年纪上，应该听"小燕子，穿花衣"。

    现在如果有人问我，你还每天花十小时听音乐吗？我觉得那是件奢侈的事。每天除了吃饭和睡觉12个小时外，其余的12个小时，4个小时抱女儿，2小时带她去公园，3小时学走路，0.5小时讲故事，0.5小时做游戏，1小时看书（期间三次被女儿尿尿的叫声打断，），1小时上网，上网的时候边听音乐，我在电脑里放了一张歌剧的咏叹调选段，由于电脑的内存不足，驱动盘不能正常运行，在电脑屏幕上出现非法操作程序请关闭电脑或与经销商联系字样。这一天我一共听了八分四十四秒音乐。(郑亚洪)

schiff

交响乐并不神秘

文：舒文

音乐！……除了音乐我还需要什么？音乐……啊音乐！ ---莫扎持



我从小生长在江南的一个山青水秀、风景如画的小乡村。孩童时代，我有时天天同小伙伴们一起沿着葱胧的野山坡或溪边的青草地放牛、放羊，也放过鸭。每到炎热的夏天，大家就整天泡在小溪里游泳。有时就去抓鱼、虾、螃蟹，采野果，或在溪边的小树林里捉迷藏，在草地里摔跤、打滚。有时爬到树上去掏鸟窝，用柳条做成柳笛尽情地吹。下雨了，我们就在小竹林里用稻草搭起小棚子避雨。我是一个十分淘气的“铁蛋”。长大后我常遗憾自己没有出生在一个教授家庭，接受良好的早期教育，尤其是音乐教育，但我曾经是一个在大自然里尽情玩耍、天性舒展、无忧无虑的孩子。当我今天生活在喧嚣的大都市中，回忆孩童时代成了我返朴归真的最大的精神财富。

上小学、初中时，老师们总喜欢教大家唱一些红色的革命歌曲。这些音乐老师全是业余的，碰见稍好的老师，则可以用二胡或风琴给大家伴奏。进了高中，傍晚时份常可以听到校广播台播放李谷一、苏小明等人演唱的通俗歌曲，或是台湾校园歌曲，颇受大家欢迎。虽然我的乐感很好，可是在偏远的小乡村，甚至中小城市哪里有条件、有机会欣赏到古典音乐？

父母亲是虔诚的越剧爱好者，经常会哼一哼一些唱段。当时越剧是不能听的，属于被破除的“四旧”之列。父亲从亲戚家借来了手摇留声机，还有一大叠老唱片，院子里四、五位大人偷偷躲在我家的楼房里欣赏，连小小年纪的我也颇受感染。当我今天尽情遨游于神圣而辉煌的古典音乐殿堂时，回想当年音乐生活的极度贫乏真有些不堪回首，不知以前的日子怎么过来的？

念了大学后，我买了个小收音机，这下子我可以经常收听点播节目，其中包括古典小品、优秀民歌、通俗歌曲、轻音乐等。记得上大学不久，一位从大城市来的同学正在宿舍里听贝多芬的小品《致爱丽斯》，他说：这首曲子很动听。我也点头表示同意，其实我几乎一片茫然，不知所云。可见一个初次接触西方古典音乐的青年人感受力是多么的迟钝！我们从小听惯了单声部的音乐，一开始接触有和声的多声部音乐会感到思绪凌乱。熟悉音乐应该从童年开始。我们可以设想，如果我们小时候没有机会生活在母语环境里,也没有机会学习母语，等到你上了大学十八、九岁才开始学习，那就跟学习外语一样，起初是非常吃力的，必须多读多听才能逐步入门的。音乐更是一门人类共通、无需翻译的国际语言，在我们大脑发育最快的孩童时代没有机会接受音乐的熏陶，长期以来感受乐音的听觉功能沉睡在那里，没有很好地开发出来。所以就需要多听音乐，要让自己的耳朵经常地处在音乐环境中，不断地用乐音刺激大脑听神经。等到某一天你产生了狂喜、沉醉的强烈感受——高峰体验，大脑听神经犹如被乐音贯通一般，就开始入门了。

人类的视觉、味觉、嗅觉、触觉开发得比较早、也很发达。唯独忽视对听觉的早期训练，而听觉更易于接近智慧灵性的层面。在西方发达国家，莫扎特、贝多芬的音乐小品已成了幼儿教育开发智力的必修课。而当今中国无论你走到那里，到处充斥着低俗的商业娱乐音乐，你想躲也躲不掉。连小朋友都在学唱《纤夫的爱》、《吻别》，许多年轻人已经失去了对纯粹音乐的辨别力。这是一件非常可惜的事情。

许多初次欣赏交响乐的人有两种典型的心理，一种是畏惧心理，觉得交响乐神秘高深，不可亲近。其实交响乐时时出现在你的生活中，无论是电台、电视台的节目开始曲，还有许多电影、电视剧的配乐，都是交响乐、管弦乐。交响乐并不神秘，只要多听，总是可以入门的。另一种是速成心理，有的人想通过看乐曲解说，听一两遍就领悟音乐的内涵，企图跟读文学作品一样马上就理解其中的情感思绪。否则就感到泄气，觉得自己生来就不是听交响乐的料。音乐是稍纵即逝的，是一门时间的艺术，即使是对一个老练的欣赏者来说，听一、二遍也可能抓不住感觉。一定要多听，随着时间的推移和阅历的加深，对同样一首优秀作品你会不断产生新的感受和体会。比如学游泳，教练跟你讲得再多，如果你不跳入水中，你将永远学不会。同样，即使你学习再多的乐理，看再多的解说，如果你听得太少，这些东西对你毫无用处。要让自己沉浸到音乐的海洋中去，训练出一双极敏感的心耳。到那时候你会感激音乐的，感谢上帝赐给了人类这最珍贵的礼物——音乐！

虽然我初次欣赏音乐感到吃力，但我知道许多杰出人物都酷爱音乐，在喜好上应该向他们靠拢。1987年上海有声读物公司出了一套磁带《外国通俗名曲精选》（八盒），分七个专题：钢琴、小提琴、小夜曲、船歌与摇蓝曲、舞曲、进行曲、圆舞曲，另加一本厚厚的《外国通俗名曲欣赏词典》，我立即去信邮购。我几乎天天听，把这套磁带听得滚瓜烂熟。

后来我到北京读研究生，为了得到一个宁静的独处空间，我在清华园后面的小村庄里租了一间房子。欣赏音乐是个人的事情，处在嘈杂的环境里无法入境。深夜11：00～1：00，我把灯关掉，寂静得可以听见心跳声，这是欣赏音乐的黄金时间，因为光线对听觉会产生干扰。在此时我脑海里的背景是一块无限的黑色天幕，并且感到整个宇宙都是属于我的。我可以感受到白天没有感受到的更隐蔽的情感和更深刻的思想。

一个明月高照的中秋夜晚，一线月光射进了我的小房子。在北京调频音乐台我第一次完整地欣赏了肯普夫演奏的贝多芬三首钢琴鸣曲和第五皇帝钢琴协奏曲。我的心弦就像被猛烈地敲了一下，心情实在难以平静。我急切地冲出小房子去找我的乐友交流体会。从此我开始大量购买和录制交响乐的磁带。第一次我从王府井外文书店购回了卡拉扬指挥的贝多芬第五命运交响曲、费代里奥序曲、莱奥诺拉第三序曲。一回到家不顾疲劳饥饿，一口气听完了整盒带子。我渐渐地开始广泛接触音乐作品，包括意大利歌剧、肖邦钢琴作品、宗教作品，并且向室内乐扩展。虽然我乐理懂得不多，但是通过博览群书，不断地思考，与人交流，我终于可以尽情地遨游于神圣而辉煌的经典音乐殿堂，音乐向我展示了一个全新的世界，何等狂喜，何等欣慰！

音乐已越来越成为我生命本能冲动的需要，一天不听就感到缺少了什么。没有音乐的生活，简直就是非人的生活。“如果整个欧洲文明都崩溃了的话，我所感到惋惜的，也唯有音乐。”（托尔斯泰）许多人活了一辈子未能好好欣赏音乐艺术，实在令人遗憾。唯有音乐才能把人引领到最高、最纯粹的精神世界。

我真羡慕现在许多城里来的大学生从小就有机会学习钢琴、小提琴，但他们缺乏我少年时代的困苦生活的磨炼，乡野质朴的民风和父辈艰辛的劳动生涯铸就了我倔强、刚毅、朴实的个性，并赋予了我一种坚韧不拔、百折不挠的探索精神。这使我更深刻更彻底地领悟了贝多芬音乐中的精髓。贝多芬始终是我精神世界中的上帝。只有在贝多芬音乐中，人的精神获得了彻底的解放和真正的自由，超越了时空的限制，而且贝多芬音乐所表现的精神力量是压倒一切的，这如同宇宙中的原始的自然力。如果说爱因斯坦从理性上帮助我确立了人生的信仰，那么我从贝多芬音乐中获得了人生信仰的强烈的感性体验。

有一位听语录歌长大的年轻母亲说：“最幸福的人生就是小时候能听到摇篮曲，我要天天让我的小宝宝欣赏摇蓝曲。”音乐教育必须从孩童时代抓起。有一次我问国家教委艺教委主任、原中央音乐学院院长赵讽先生关于中小学音乐教育的状况时，他不无感慨地说：“按现有的条件来说，要配齐全国中小学的标准师资，大概需要一百年。”整整一百年？我们的下一代何时能接受到完整的音乐教育？有一回家乡的著名中学校长来京出差，我建议他能否给同学们加强一些音乐教育，每周给同学们举办一次激光唱片欣赏会。他说：“要实现这个条件是可以办到的，但如果有的同学觉得音乐这么动听，想花时间多听音乐，不就分散了他的注意力，从而影响了整个学校的高考升学率吗？”这就是著名中学校长对音乐教育的理解。这让我如何说呢？

“音乐向人类揭示了未知的王国。在这个世界里，人类抛开所有明确的情感，沉浸在无法表达的无限渴望之中。”（德：霍夫曼）但愿越来越多的朋友来与我一同分享这神秘的最高的精神愉悦。我至今感到内疚的是：音乐给了我这么多，我却一直未能为音乐做点什么？我有无限的感受体验想急切地与你诉说，却不知从何开始？托尔斯泰说：“把文学所不能表达的留给音乐吧。”语言的终结就是音乐的开始。

让我们怀着一颗敬虔感恩的心，保持静默，不断地去倾听、感悟上帝赐予人类的“永恒之声”吧！

schiff

交易区新帖推荐

交响乐队的乐器


　　交响乐队是演奏交响音乐一个大型的管弦乐队组织，一般有五十至一百二十人，甚至数百人之多。它由木管、铜管、打击乐、弦乐四组乐器组成。

一、木管组　　　　　　　　　　　　　　 　　　　 　　　　　　

　　木管是色彩性极富丽的一组乐器，包含笛族、双簧族和单簧族三类。

　　【短笛】最高音域的木管乐器，比长笛体积短一倍，发音锐利而明亮。其音色在交响乐队中非常突出，常表现出战斗性、鼓动性的音乐情绪或欢乐高峰。用它的高音区摹拟自然界风的尖吼，雷雨中的闪电也很有艺术效果，如贝多芬《田园交响曲》中的"暴风雨"乐意。

　　【双簧管】它是双簧族的高音乐器，音色略带鼻音。它在乐队里常吹奏抒情如歌的旋律，故有"抒情女高音"之称。它的音乐是清丽而鲜明动人的，如《春节序曲》的中部，它还能演奏断音，表现活泼愉快的情绪。

　　【长笛】高音木管乐器。它的高音区音色明快而有力，中音区优雅清丽，低音区的音色好似中国竹萧的声音，美丽而柔和。长笛比其它木管乐器具有更大的灵活性，有"花腔女高音"之称。

　　【英国管】中音双簧族乐器，音色似双簧管，但比较含蓄内在。它常被用来表现忧伤或平静，也能吹出田园风光，成富于诗意的表情乐段，如罗西尼的歌剧《威廉退尔序曲》Ⅲ"牧歌"，柏辽兹的《罗马狂欢节》的开始部分，德沃夏克的《自新大陆交响曲》第二乐章主题等。

　　【大管】属于双簧族的低音乐器，它的演奏技巧非常灵活而变化多样，特别擅于表现欢乐情绪及各种快速的断音跳进乐句，有"幽默小丑"之称。当然用大管也能表现悲壮、温柔抒情性的乐句，例如里姆斯基·柯萨科夫的《天方夜谭》第二乐章卡伦德王子主题。

　　【低音大管】它比大管低一个八度，音色和大管相似，但显得更浓厚、暗淡，它常用来充实木管组的低声部。

　　【单簧管】音色圆润富丽，是木管组最富有表情性的乐器，它的渐强渐弱控制自如，可和弓弦乐器媲美。它的低音区音色丰厚，常表现出庄严、阴沉，哀愁或凶险的戏剧性效果；中音区音色柔和、含蓄；高音区明亮有力，善于表现喜悦激情乐句；最高音区尖锐、粗野。

　　【小单簧管】这一乐器的构造形状、吹奏方法和单簧管相同，但体积较小。它适宜于吹奏光辉华丽的旋律，如肖斯塔科维奇的《第五交响曲》和《第七交响曲》的第二乐章。

　　【低音单簧管】音色丰满圆润而柔和，演奏绵延如歌的旋律效果极佳，不宜演奏快速的旋律。

二、铜管组　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　 　　　　　
　　铜管乐器的声音强烈宏大，表现力丰富：强奏时光辉灿烂，震撼人心；弱奏时又显得温厚、亲切。

　　【圆号】它是一种富有诗意的乐器，表现力很丰富。强奏时壮丽、激越，弱奏时柔和艳丽。它的阻塞音（把手塞进喇叭口内或加弱音器）强奏会产生阴暗恐怖、紧张破裂的戏剧牲效果；弱奏则能表现悲哀的感情。

　　【小号】音色明亮、锐利、光辉灿烂，是铜管乐器组高音乐器。它擅长表现激烈果敢的斗争、喜悦及胜利凯旋等效果。

　　【长号】强奏时辉煌，嘹亮、旷达，壮丽，显示出巨大的威力；弱奏对柔和丰厚。

　　【大号】音色深沉、浑厚、广阔，是铜管组最低音乐器。

三、打击乐器组　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　 　　　　　　

　　分为两类：一类是有固定音高的打击乐器，另一类是无固定音高的打击乐器。

（1）有固定音高的打击乐器。

　　【定音鼓】一套定音鼓，是由数个各种尺寸的金属锅结构组成的，锅上蒙以鞣制皮革，用特制的螺丝调整它的紧张度。鼓皮的不同紧张度使乐器发合产生高低变化。定音鼓弱奏时具有神秘成不祥预兆的效果，强奏时咆哮如雷。

　　【排钟】一组悬挂着的金属管，用锤敲击。音色明亮、清脆、悦耳。

　　【铝板钟琴】一种用铁片以音阶式平排组成的乐器，也有键盘式的。其音色清澈晶莹，好似仙铃一般。

　　【钢片琴】它是交响乐队中最宁静、最纤雅的乐器，状如小钢琴，音色清净，象星光般皎洁。

　　【木琴】用各种大小不同的木片排列起来的一种乐器，音色清脆爽利，音响极为突出，常用来表现轻松愉快的情绪。

（2）无固定音高的打击乐器

　　【小鼓】小鼓是用两根小木鼓锤演奏，能奏出各种复杂的节奏音型。它的震音（快速的滚奏）能从隐匿可闻的弱奏，渐强达到极强烈紧张战斗性的效果。它特别擅于表现军队生活内容。

　　【大鼓】重敲时富于激情鼓舞；轻敲时具有阴郁、寂寞的色彩，还能摹仿炮声和雷鸣。

　　【大钹】大钹的音色清越明亮而强烈。它能表现水花四溅、风暴闪电的效果，以及某种突然惊愕的恐怖心情。

　　【三角铁】用细铁弯成三角形状的乐器，发音高而透明，带有金属声。

　　【铃鼓】采用手指敲、捶、大拇指擦等方法演奏，常用在舞曲及节奏性极强的旋律中演奏，可演奏各种节奏音型。

　　【响板】西班牙民间打击乐器，可用来击奏各种节奏音型，常用在风俗性欢快的片段中，如柴可夫斯基的《天鹅湖》中的，"西班牙舞曲"。

　　【锣】起源于我国的乐器，富于戏剧性，常用来表现灾难、险恶不祥的情景，如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》展开部的开端。

　　另外，还有两种乐器，即钢琴或竖琴，也属于打击器组。

　　【钢琴】一种用槌击弦的键盘乐器，它拥有宽广的音域，称为"乐器之母"。它可演奏各种和弦音型和多声部复杂结构的乐曲。如：肖斯塔科维奇的《第五交响曲】。

　　【竖琴】一个大型三角形的拔弦乐器，它一般拥有四十七根弦和七个踏瓣。竖琴的音色柔丽悦耳、异常优美，善奏和弦、琶音、滑音、泛音等，如：斯美塔那交响诗套曲《我的祖国》第一部分开始处。

四、弦乐组　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　 　　　　　　

　　弦乐组由提琴类乐器组成，是交响乐队中最富于表现力的一组乐器。

　　【小提琴】弦乐组的高音乐器。高音区明亮秀美，中音区柔和温丽，低音区丰满厚实。它在乐队中常担任演奏主要旋律部分。

　　【中提琴】不及小提琴明亮灿烂，但它的音质圆润含蓄、深邃内在而温和。

　　【大提琴】音色雄浑深厚。高音区清澈开朗带胸声特征，好象是男高音歌唱，激情而富有诗意，中音区丰满温和，低音区较深沉。

　　【低音提琴】音色低沉、深厚。常担任和声低音基础，有时也演奏旋律。

五、其它乐器　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　
　　根据乐曲的需要，交响乐队中有时还采用短号、萨克管、高音小号、中音小号、中音长笛、曼陀林、吉他。

schiff

西方音乐体裁---交响曲(Symphony)

         交响曲是一种富于戏剧性的大型管弦乐套曲。简单地说,交响曲就是由管弦乐队演奏的奏鸣曲。交响曲的名称源出希腊语,原意为"一齐响"。在中世纪,此词亦曾指两个音的和谐结合。至16-18世纪前半叶,则泛指一切多声部的声乐曲和器乐曲。规范化了的交响曲体裁,则是由l7世纪末意大利式歌剧序演变而成。l8世纪中后期,交响乐逐渐脱离歌剧而成为独树一帜的器乐体裁。当时有一批作曲家致力于交响乐的写作手法和管弦乐队演奏风格的创新,显露了交响乐的主调音乐风格,使交响乐初步形成了4个乐意套曲的雏形。
         维也纳古典乐派的杰出代表海顿、莫扎特、贝多芬,在交响曲发展史上作出了伟大的贡献。海顿确立了交响曲的规范形式,采用了双管编制的乐队组合方式,展示了多样化的主题发展手法。莫扎特的音乐清丽流畅,结构工整,以带复调因素的主调和声风格和旋律化的展开手法,并吸取德奥歌剧创作经验和民间音乐素材,丰富了交响乐的表现力。贝多芬是古典交响曲的革新者,也是标题交响曲的先行者,他创作的9部交响曲可以算作是交响乐作品中的典范。
         交响曲一般由4个乐章组成,也有多于或少于4个乐章的。
         第一乐章,快板,奏鸣曲式。含3大部分。一是呈示部,有两个主题,一个叫主部主题,一个叫副部主题。这两个主题形象鲜明有对比,这是音乐发展的基础。这两个主题还有一个特点,1小提琴是一位中就是不在一个子,再现部后面往往殿以尾声。
         第二乐章,慢板或稍慢,以抒情性见长,可用节略奏鸣曲式(往往省去展开部)、三段式、复三段式或回旋曲式,通常是第一乐章的下属调或关系大调。
         第三乐章,快板或稍快,在主调上,用小步舞曲或谐谑曲的形式(复三段),常具有鲜明的舞蹈性。
         第四乐章,终曲,快板或急板。有主调上，用回旋曲式、回旋奏鸣曲式或变奏曲式。常表现斗争的胜利和节日的狂欢形象等。

schiff

嬌 嫩 小 子 廟 堂 發 聲

庫西斯托小提琴，薩格斯坦(Segerstam)指揮赫爾辛基愛樂管弦樂團的西貝流士《小提琴協奏曲》 ── 林士民

     在西貝流士《小提琴協奏曲》的演出中，一向有著一種如火花放射般的激烈熱情的個性存在於其中。再就合奏的層面來看，此曲具有一種讓樂團與演出者合奏精密地相互應答的雍容氣度，因而使全曲呈現出精密合奏的完整性格。而此兩種特點，一向是此闕小提琴協奏曲所表現出來的風格。因之，在西貝流士特殊的風格呈現下，此闕樂曲散發出冷與熱的情感效應，結合成三個樂章感情交融的精神衝激。因而使任何一位演出者想要真正地完全詮釋此曲，必須具備者技巧上的完美與情感上的直接宣洩，再加上樂團間的完美應和。

     雖然如此，一般新生代之小提琴手，卻不畏此曲在表層、深層意義結合上的困難，冀欲以此曲的色彩鮮明體質來得到市場上的普遍認同，進而能一炮打響知名度。因而，許多新近的年輕小提琴新手，皆以此首樂曲來作為叩門磚，而這位新銳的小提琴手庫西斯托(Pekka Kuusisto)，也是如此。

     西貝流士的《小提琴協奏曲》在傳統上的詮釋方式中，大致可區分為兩大類的表現方式，一是如同歐伊斯特拉夫般大開大闔地如同潑墨山水的氣勢；另一類的是展現技巧上的凌厲動人，如海菲茲、帕爾曼之流，音符的呈現恰如狂風掃落葉般的自在輕盈，卻又絲絲入扣。

     1976年出生的庫西斯托，自三歲時就開始學習拉琴，堪稱是一位神童。他的琴音有一種獨特的語法，特別展現出此曲的入世性情。就好像此首樂曲的深層個性中，有著冰與水般相互對立的特質，管弦樂聲部是一種冷酷無情地，襯托出小提琴聲部的熱情如火。而庫西斯托的琴音，自一開始出來那種緩緩拉出的厚實音色，在樂團緩慢的開展中，聲音穩重而深刻；在平衡的樂音與冷靜的刻劃下，聲音自信而完滿，令人不敢置信，這是一位年輕的小提琴新銳的演出。接下來，一段白熱化而純粹的樂段嘎然而至，稍顯感情生澀但卻自信地表現出樂句的冷靜而產生出的冷冽感，琴音純淨而優美。中段的裝飾奏部分，則特別顯露出溫柔而充滿感情的吟詠，整體表現自然而情感豐富。

     第二樂章是一個浪漫曲，是富有情感的樂段，庫西斯托配合著樂句呼吸，精確地表達著旋律的精緻，展現出高貴而優美的琴音。而後終樂章的輪旋曲中，我們激烈地感受到那強烈的節奏感，這種節奏感猶如是隱含在北歐那特有的血液流動因子。這種節奏感顯現在每拍與拍之間的自由度中，隨著旋律進行那舞蹈與節奏之間的規律性，在行進之間的應和中結束。

     庫西斯托沒有張莎拉那般纖纖細細的柔細情感，也沒有慕特那情思豐富的雍容琴音。他的琴音是一種潛藏在直接而冷漠的表情下，一種絕對的音樂氣勢。雖然略顯青澀，卻不損及此曲的整體表現，反而有一種即將昇華的霸氣竄出，也難怪獲得了1995年西貝流士小提琴大賽的金牌。而樂團伴奏呢？北歐樂團詮釋自家作品，旋風落葉、巨濤駭浪、凌厲強勁，自是一家之言，他團難以超越之。

schiff

揭王家卫音乐老底
                        　　　　　　　　　　　　　　作者：邵延枫
                        　　如果《我的父亲母亲》源自张艺谋根深蒂固的乡村情结，那么《花样年华》则特别铺陈了导演时时浸淫其中的小布尔乔亚感觉，不必看戛纳新影帝梁朝伟明摆着的王家卫式的酷，也不必炫目于张曼玉从头至尾华丽到家的旗袍秀，只要先听听《花样年华》片中绵延不休的那么多迷人的音乐，每个人都会更容易觉察出导演王家卫始终迷恋着的那些人、那些年代的声色。
                        　　“我来到香港那年只有五岁，当时最让我感到诧异的就是这个城市的声音，它们居然与上海完全不同。因此对我来说，音乐不仅仅是一种个人的感觉，它也是一个年代的响动。”导演王家卫如是说。
                        　　于是我们在《花样年华》中一再感受到拉丁爵士的音乐风情，特别要提到周慕云(梁朝伟饰)邂逅苏丽珍(张曼玉饰)时响起，其后反复出现的音乐主题，它取材于铃木清顺的同名电影，由梅林茂创作的《梦》(“Yumeji”)，优美的弦乐织出错落摇曳的节奏，仿佛舞蹈的男女顾盼闪烁，试探着曳步前行。
                        　　另一个在电影中多次出现的拉丁旋律来自耐特·金·科尔充满男性魅力的不朽歌声，这位在1965年就英年早逝的黑人爵士歌手的名字对年轻人来说或许有些陌生，可他演绎的《蒙娜丽莎》却是这首经典老歌的最佳版本。六十年代之初的香港电台经常播放他的唱片，电影中出现的《那双绿色的眼睛》、《你说你爱我》和《也许、也许、也许》都是耐特·金·科尔的代表作，而王家卫把一位歌手的这么多歌放进同一部电影里的主要原因是，“耐特·金·科尔是我妈妈当年最喜欢的艺人。”
                        　　《花样年华》的英文名字意为“爱的感觉”，为了精心营造一个音乐的爱的情境，一直对电影音乐情有独钟的王家卫这次又找来了老朋友迈克尔·加拉索担纲音乐制作，迈克尔回忆说，“我第一次见到王家卫是1995年9月在纽约举办的亚洲电影节，他是在一张名为《美利坚理想国》的CD中发现的我，并且在《重庆森林》中用了其中一段，当我有机会看到那部片子时，我惊讶于它被几乎完美地融入表演、编辑到电影之中。它让我想起库贝利克是如何在电影中运用音乐的。”
                        　　60年代初的香港汇集了大量来自内地特别是上海的中国家庭，其中的许多人那时都认为香港只是自己临时的家，他们在这个栖居之处延续着昨日的生活记忆，谭鑫培的《四郎探母》、《桑园寄子》、粤剧《西厢记》的《红娘会张生》，越剧《情探》甚或评弹《妆台报喜》，加上“金嗓子”周璇的时代曲，杂乱纷陈，片羽吉光，赫然拷贝着花样年华时的陈香旧影。
                        　　菲律宾乐队以及英文流行歌也是60年代香港坊间的一道文化艳景，《花样年华》片中房东太太的扮演者潘迪华本人就是那时红遍港九的著名歌手，王家卫说，“她对西语流行乐的知识非常丰富，当我们拍摄《花样年华》时，潘迪华让我听了她唱过的《梭罗河畔》，那是她十八岁时的录音”。
                        　　电影的尾声有一首点题歌———周璇演唱的《花样年华》，那是她1946年给电影《长相思》的插曲，当略带“丝丝”电交流声的音乐隐约响起时，我们也仿佛听到电影主人公的心声———
                        　　那些消逝了的岁月，仿佛隔着
                        　　一块积着灰尘的玻璃，
                        　　看得到，抓不着。
                        　　他一直在怀念着
                        　　过去的一切。

schiff

节奏与节拍  



      节奏：组织起来的长短关系叫节奏。
      节奏型：音乐作品中，具有典型意义的节奏。
      节拍：时值相等的强拍和弱拍有规律的交替出现。
      拍子：表示节拍的单位叫“拍”，将“拍”按照一定强弱规律组织起来叫做“拍子”。
      小节：计算乐名、乐段和整首乐曲长度的单位。（拍是组成小节的基本单位）。
      小节线：乐谱中强拍之前垂直于五线谱的线称“小节线”。
      段落线：乐曲分段时用“”。
      结束线：乐曲结束时用“”。
      拍号：表示拍子的记号。
      拍子的种类：1、单拍子：每小节有两拍或三拍的拍子。
         2、复拍子：两个或两个以上同类型单拍子的组合。
          3、混合拍子：两个或两个以上不同类型单拍子的组合。
          4、变拍子：两种或两种以上的拍子交替出现。
      弱起：乐曲不在强拍开始叫弱起。
      切分音：一个音从拍子的弱部分开始，持续到后面较强部分，这个音就叫“切分音”。
      节奏的特殊划分：1、三连音：将基本拍子均等的分成三部分。
          2、五（六、七、九）连音：将基本拍子均等的分成五（六、七、九）部分。

schiff

今朝有酒今朝醉
访Toolleen酒庄总舵主Mr K C Huang

  

最近和一班酒友在某大酒店的一家颇有名气的中餐馆欢聚。与会者都是品红专家和红酒收藏家。

当晚的主角当然不是餐馆的丰美佳肴，而是一批特地挑选出来的红白葡萄酒。是次盛会的东主是在澳洲拥有葡萄园和饲牛场的白庄主。

此君除了种植葡萄供澳洲一家著名酿酒厂制造葡萄酒之外，本身也是道行非常高深的品红专家。令人侧目的是在他家地窖里藏有三万瓶葡萄酒，藏酒之丰令人咋舌。

由于白庄主本身精通品酒之道，对酒的选择与要求自然非常严峻。当晚被点中秋香上龙虎榜的澳洲名酿如下：

白酒
Penfolds 94A (Chadonay 1994)

Leuwin Arts Series (Chadonay 1996)

红酒
Toolleen Vineyard (Shiraz 2000)

Penfolds Wagill Hill (Shiraz 1993)

Yeringberg(Cab Blend 1992)


Penfolds 820 (1982)

甜酒
De Bortoil Noble One(1996)

在众多美酒之中，有一支的名字显得较为陌生，因此未喝过也。这支陌生酒便是Toolleen Vineyard的Shiraz 2000。由于这瓶的酒龄最浅，当晚便被选为开路先锋，当作是其他酒龄较高的红酒的酒引。

主人家侍有方，他深知每支酒的特性而选择不同的开瓶时间，让每瓶酒在开饮之前有足够的呼吸时间。当时令小弟音响最深刻的白酒是Leuwin Arts Series。此酒的清香和高贵气质令人回味无穷。令小弟括目相看的红酒则是最年青的Toolleen Shiraz。依稀记得此酒在开瓶后一小时便进入情况。

在谈Toolleen Shiraz之前，先说一说这家酒庄的历史。Toolleen Vineyard位澳洲维多利亚省中部最新开发的酿酒区Heathcote内。这是澳洲最新才扬名立万的先进产酒区。虽然Heathcote最近几年才崭头露角，但这个地区的土壤成份却不寻常。Heathcote区的基本地形呈长条状，上窄下宽。这个长条里却拥有年龄约5亿年的太古石质红土层。这特殊的土壤加上理想的气候，使到Heathcote酒区占尽了天时地利的优势。

Toolleen Vineyard的总舵主Mr K C Huang是 移居澳洲的台湾人。此君乃现代刘伶，即有竹林七贤的潇洒豪情，也有现代都是敢于创新求变的精神。但是，最主要的是K C君本身精于品红之术。不论红酒、白酒，一入口即能准确的说出酒品的优劣和特性。

和K C君畅饮葡萄酒是人生快事之一。除了对品茗的各色红白酒提出客观准确的看法之外，此君的谈吐幽默风趣，高兴时便出豪爽不羁的大笑声，时常感染和带动欢乐的气氛。

这样的人物如果去酿酒会有怎样的效果？

正当笔者正在沉思这个问题时，主人家白庄主宣布晚餐上的第一瓶红酒Toolleen Shiraz（2000年份）便是K C君的酒庄所酿制的。2000年还是这家酒庄的处女作，是正式作商业性生产的第一个年份。

一般上作为酒引者都是年份最轻，酒质较平凡的酒。喝了酒引之后，再渐次喝其年份较老名气较高的酒。但是，当晚的经验却打破了传统的智慧。当晚喝的红酒大部分都是Shiraz。由于同是采用相同的葡萄酿酒，酒质的优劣高下一喝便知。其中笔者认为最出色的是压轴主角1982年的Penfolds的820。这瓶年龄高达20年的老酒其实一点都没有老态。在收藏20年之后，这瓶采用Cabernet Sarivignon和Shiraz混酿的红酒刚好进入风华正茂的时期，入口齿颊留香。

不过Penfolds Bin 820颇为昂贵，而且也不易找得到，不能当作日常饮用的餐酒。

作为酒龄最轻的2000年Toolleen Shiraz其实也不应被当作是餐酒。作为新酒，它的售价并不算便宜。以质论酒，它又远远胜过一般的餐酒。在开瓶一个多小时后饮用2000年Toolleen Shiraz恰到好处。此酒颜色鲜红有如红宝石般的绚丽。把酒材对着灯光，可以看到酒身非常清纯亮丽的红色炫光在酒杯里流动，让人不禁觉得浪漫起来。Toolleen Shiraz虽然年青，但它的丹宁（Tannin）却非常细致柔顺，有如丝绸般的圆滑。一般澳洲的红酒，尤其是Shiraz都让人觉得非常壮大豪迈和过于甜腻。但Toolleen Shiraz却独排众议。入口时但觉得有一般Shiraz独有的香气。

2000年的红酒毕竟还很年青，因此Toolleen Shiraz的香气便不复杂，但是那稍带一丝丁辣的香气溶合了花香和热带水果却非常诱人。喝Toolleen Shiraz时的口感很好，这瓶酒的丹宁和酸度的平衡度相当理想，喝了不会让人拉着舌头跳舞。最重要的是酒精虽然有13%，但没有一般澳洲红酒令人讨厌的特别厚重感。相反的，Toolleen Shiraz的酒身相当轻盈，而且余韵也相当悠长。最主要的是酒质的甜度适中并且带有法国橡木酒桶的香味。澳洲的酒厂大多喜欢采用美国橡木桶，因为美国桶价格较法国桶便宜许多。但用美国桶酿酒常常使到酒身过于雄厚而且酒味过于甜腻，非笔者所好。 在询问之下，K C君坦言他的Toolleen Shiraz是美国桶和法国混用，目的是想取得一种新平衡，使到酿出来的酒即有美国桶的甜味与雄浑，又带有法国桶的优雅与细致。

从饮用的实际经验看法，Toolleen Shiraz在风格更倾向于法国红酒的特色。若不说穿，笔者会怀疑Toolleen Shiraz可能是法国Burgundy区的佳酿。

再追问下去，得知原来Toolleen Shiraz的酿酒师Mr Dominique Portet，是地道的法国人。此君在法国一家大学修完农业学后便移居澳洲，与K C君一拍即合，便一起联手开发Toolleen Vineyard。说起Mr Dominique Portet，此君的家族9代都在酿酒，而且是在法国波尔多区一家举世闻名的酒庄任职。有如此深厚的背景，难怪Mr Portet在Toolleen Vineyard所酿制的2000年Shiraz有经典的法国风格和出色的质地。

2000年的Toolleen Shiraz在目前虽然已可 以饮用，但K C君却宣称再收藏多十年才会真正品尝到这瓶酒的价值。笔者虽然耐性不错，愿意等上十年，但在等待期间却也偶然开一两瓶来解解。

Toolleen Vineyard目前的产量不大，2000年的Shiraz产量更少，算是相当希罕的美酒。有心摘花的酒国英雄不妨赶快动手，莫待无花空摘枝。

schiff

九月聚焦



                音乐与极权主义 ——八个短章   


               
               
               
            二十世纪，极权主义对人类历史影响至深，人们谈到二十世纪的社会文化，无法回避纳粹主义、斯大林主义，以及出现在世界各个地方各种形式的极权。自然，极权主义也波及到艺术，有趣的是，它与音乐似乎构成了一种奇妙的关系——有些音乐由它而生，有些音乐家因它而名，有些音乐在它的环境下显露出了不同一般的意蕴。我们试图通过八个或虚构或描写的短章，来考量一下音乐是如何在极权主义之下静静地流淌的。


          音乐与极权主义——八个短章（上）
        本　期　目  录
                  　　　　
                        一、富特文格勒致托斯卡尼尼的一封信
                        二、如果没有纯粹
                        三、中的肖斯塔科维奇
                        四、国集中营音乐
                  　　　　　　　　　　　　　　

            富特文格勒致托斯卡尼尼的一封信

                  
                  尊敬的阿尔图罗·托斯卡尼尼先生：              1989年12月25日夜

                     
                  请原谅我冒昧地给您写这封信。今天是圣诞节，我回柏林看了一场贝多芬第九交响曲的演出。这一阵子您大概也听到了，我们德国人一直在乒乒乓乓地敲墙，伟大的德意志总算又统一起来了，所以我也按捺不住好奇心，回去看了看。三十五年来，这还是我第一次听《合唱》。就像我以前自己指挥这部作品时一样，演出结束后我心绪难平，而且夜不能寐。但是这次不是因为贝多芬那伟大的作品本身，而是因为看完演出后我憋了三十五年的话现在如鲠在喉，不吐不快。坦率地说，我在天堂的三十五年里，只过了三年舒心日子。因为三年以后您也来到了这里。您在天堂里竟然把以前说过的话当了真，每次您远远地看见我，您总是马上戴起两顶礼帽，提醒我以前曾经走过的弯路--我在人间曾违心地承认那是条弯路，其实我心里并不是这么想的；提醒我被美国大兵审问的那段屈辱经历。说实在的，我不喜欢美国人，他们只是因为我和自己祖国的政府合作，就粗暴地撤掉了我纽约爱乐乐团指挥的职务。今天又是一个美国人--就是莱奥纳多·伯恩斯坦，我上次见到他时他还是个小伙子，现在他指挥技巧已经很不错了--让我睡不着觉了。

                     
                  我应该直截了当地告诉您，您三十二年来对我的这种嘲讽态度太不公平。我知道如果我说，希特勒的主张是张扬德意志民族的个性，追求崇高和完美，您肯定是听不进去的。毕竟这是个胜者为王的世界，二战以后再想给希特勒的合法性辩护似乎成了一种禁忌。所以我以前才承认自己在三四十年代走了一段弯路。其实我心里一直想不明白，为什么你们能接受尼采和瓦格纳，却接受不了希特勒呢？而且，虽然希特勒上台后我一直留在德国，并且和政府合作过，可是这有什么可以过多责备的呢？我是因为热爱德国和德国艺术才留下来的，我离不开这片生养我的土地。1917年以后，不是也有很多俄国人留在俄国吗？难道他们就没有跟斯大林合作过吗？他们中就没有加入布尔什维克的吗？难道他们就可以不因自己的沉默态度而为苏联的状况负上些许责任吗？你们把希特勒和斯大林都叫极权主义，但为什么只责怪我而不责怪那些俄国人呢？况且您也是清楚的，我跟政府的态度并不总是一致的，因为亨德米特，我还跟他们闹僵过。此外我也帮助过不少犹太音乐家，比如布鲁诺·瓦尔特和克莱姆佩勒尔。

                     
                  话说回来，其实我根本不关心你们把希特勒和斯大林叫什么，我关心的只是艺术，伟大的德国艺术，伟大的巴赫、贝多芬、舒曼、瓦格纳。今天这个美国人最让我生气的是，他竟然把《欢乐颂》给改成了什么《自由颂》！就算我以前真的做错了什么，但我至少没有这样随意地、浅薄地阉割伟大的贝多芬的交响曲！我知道他的意思，德国统一了，俄国人完蛋了，
                  '自由'这下子胜利了。现在的德国人也真是完了，我们自己统一，为什么请个美国人来指挥？明摆着告诉世人，我们是在美国人的指挥下统一起来的。而且他们还一个劲地给伯恩斯坦鼓掌，向他欢呼！在我看来，作为浪漫派的贝多芬，他的作品永远是指向个体的，这个美国人怎么能把《合唱》和这些乱七八糟的意识形态、政治事件直接嫁接到一起？我虽然和希特勒合作过，可是我至少没有把《欢乐颂》改成《元首颂》之类的。因此，我认为倘若要说恶劣，这个美国人比我恶劣多了，您更应该去谴责他。让高贵的缪斯女神在意识形态--我不管这意识形态是法西斯、斯大林主义还是什么民主自由--面前低头，这是一个真正的艺术家绝对不能容忍的。所以我已经决定，等这个莱奥纳多到我们这儿的时候，无论您的态度如何，我都要戴上三顶礼帽见他。

                     
                  尊敬的托斯卡尼尼先生，无论您的指挥艺术还是为人，我都非常敬佩。如果您的心胸能再开阔些，见到我时摘掉您头上的帽子，我们可以在天堂里组织一支无与伦比的乐队的，我期待着这一天的到来。毕竟，作为二十世纪最大的两个指挥，我们之间不应该这样生疏。

                        祝您愉快！


                                                     您诚实的，
                                                     威廉·富特文格勒
                                                                 （大卫  文）


                  返回


            如果没有纯粹

                     
                  　　时间：二战之前
                  　　地点：萨尔茨堡
                  　　人物：理查·斯特劳斯，茨威格，Sieg
                  　　
                  　　对话记录：
                  　　
                  　　理：听说你给墨索里尼写信了？
                  　　茨：是的，就是为了那个可怜的医生。
                  　　 S：但这样的左拉式的拯救又有什么用呢，你们看，整个欧洲将陷入炮火之中，阿尔卑斯山将不再雪白。
                  　　茨：可不管有没有对面贝希特斯加登山上住着的那个家伙，左拉或我这样的个人努力是同样有效的，因为，人性总是人性。
                  　　理：这也就是为什么我会和那个家伙合作的原因，如果不这样，我和他茨威格合作的那部歌剧就没法在德国上演。
                  　　 S：你是说《沉默的女人》？
                  　　茨：是的，歌剧脚本是我这个犹太人写的。
                  　　 S：也就是说，你们宁愿和纳粹妥协，也不愿放弃艺术？
                  　　理：至少对我来说是这样的，纳粹算什么，不过是瓦格纳的气质在军事中的表达，不过是尼采的意志在政治上的实行，既然我们可以容忍绝对崇高的理想，那么，面对《我的奋斗》也不应该将之决然鄙弃。
                  　　茨：但瓦格纳没有制造毒气室，尼采没有屠杀犹太人。
                  　　理：但瓦格纳蔑视法国意大利那些歌剧，尼采蔑视羊般的奴隶。
                  　　 S：而希特勒也蔑视平庸浅薄的市民社会？
                  　　理：是的，他也追求崇高，他也追求宏美，他也追求终极，这和那些艺术家以及我又有什么区别？只不过我们在音乐里灭绝一切被我们视作平庸的乐符，而希特勒是在现实中灭绝一切被他视作平庸的人。
                  　　茨：但愿你理查·斯特劳斯的朋友，我，是个平庸而浅薄的人，从而能为你的这番宏论做个旁注。
                  　　理：哦我伟大的朋友，你误会我了，我只是在比较我们和希特勒之间的共同点，却并没有说他所视作平庸的犹太人就真的是平庸的，相反，我以为他的这个判断是错误的。但是，这并不妨碍我的观念的构建，因为不可避免的是：一旦你要在作曲时表现宏大叙事，你必然会舍弃许多舒曼式的小曲调，而把自己的灵魂超拔到一个高出云端的地步，这时，你藐视一切，你舍我其谁，你七步独尊，你与上帝并肩。
                  　　 S：于是你目空一切，以为纯粹音乐里，你老子天下第一。
                  　　理：难道你写小说没这样的感觉么？绝对的自我中心，绝对的权力膨胀。
                  　　茨：至少我没有，我只是沉浸在小说人物的命运起伏中，在小说里，我自身已经没有意义。
                  　　 S：所以你的艺术创作不会和极权形式任何表达有任何同构可能，是不是？
                  　　茨：我觉得是。
                  　　
                  S：那我现在只是问你：如果给你一个两难选择：即如果你接受纳粹国家音乐总监的任命，虽然是为纳粹效劳了但可以保护住许多犹太艺术家的生命；或者如果你不接受这个任命，虽然你没法保护住他们的生命但你却为反纳粹的运动做出了贡献，请问：你会如何选择？
                  　　茨：这选择似乎和刚才讨论的艺术形式没有关系？
                  　　 S：是的，那只是一个伦理上的问题，但它直接关系到艺术和艺术家的命运。
                  　　茨：我想我做的任何选择都可能是错误的。
                  　　理：但我选前者了。
                  　　 S：所以从某种程度上来说，你毕竟是勇敢的。我把这问题带到卫藏地区，问了那里的一个活佛。
                  　　理：他怎么回答？
                  　　 S：他说这和他们的世界没有关系。
                  　　茨：滑头。
                  　　 S：但至少这样不会出错。
                  　　理：如果没有纯粹，这一切就都不会发生，是么？
                  　　 ……
                  　　

                  　　注解：
                  　　贝希特斯加登山上住着的那个家伙：指希特勒。
                  　　左拉式拯救：指当年左拉单枪匹马挑战法国陆军部为遮丑一手炮制的瑞佛斯冤案。
                                                               （Sieg 文）

                  
                  返回

            　
            笼中的肖斯塔科维奇

                  　
                  它的目光被那走不完的铁栏
                      缠得这般疲倦，什么也不能收留。
                      它好像只有千条的铁栏杆，
                      千条的铁栏杆后便没有宇宙。

                      强韧的脚步迈着柔软的步容，
                      步容在这极小的圈中旋转，
                      仿佛力之舞围绕着一个中心，
                      在中心一个伟大的意志昏眩。

                      只有时眼帘无声地撩起。--
                      于是有一幅图像侵入，
                      通过四肢紧张的静寂--
                      在心中化为乌有。

                              ——里尔克

                      音乐就像这笼子，知道么，它可以把你拘禁，让你的身体失去自由，但同时，它又可以把你隔离在混乱之外，不让你受到侵害。

                     
                  我现在习惯于呆在笼子里，而且知道你必须小心翼翼地保护这笼子，就像爱护家庭一样爱护它，是的，家庭也是这样一个温暖和禁锢的地方，你必须保护你的妻子和孩子，于是你要付出代价，肉体被禁锢的代价--不过，好在我们还有思想，我们还有心灵。

                     
                  那是在1936年，我发现我被关在笼子里了--也许我一直就在笼子里，但以前没有发现？总之那次是因为一出叫《麦克白夫人》的歌剧和一篇《混乱而非音乐》的文章，从那以后我就一直没有出去过，不，不是害怕，而是不想。开始当然是沮丧和愤怒的，就像所有生活在水草丰泽的野兽被带到了嘈杂的人类社会一样，而我无法吼叫，因为他们封住了我的嘴。而且，那一年，上帝又为我带来一个天使，我的女儿，为了她和我的妻子能够拥有她们本应有的生活的权利，我愿意牺牲自己，是的，我甚至很安静地等候，等候他们来抓我，用粗铁链和皮鞭，像他们对待所有不驯服的野兽一样。可是没有，除了笼子，这个把我和天空分割开来的笼子，什么也没有发生。

                     
                  于是我开始锻造它，擦拭它，我开始学着嘲笑自己，学着驯顺，学着按他们教我的方式说话和写作，"斯大林万岁！主人万岁！"--当然他们也许永远也猜不出我真实的想法，以及语言的真实含义--我不是在为自己的工作得意，没有。过了一年，《第五交响乐》上演了。我在笼子里写作了、指挥了这部作品，我偷偷地观望着。我知道他们都是带着欣赏被捕捉的野兽的心情来看我的，当然也许不乏有真正同情的意味。他们来到笼子前，想看着我是怎样被抽打的，我的眼神是怎样忧郁和恐惧的，或者更直接地，我是怎样终于消失的--不错，连我自己也要跳出身体之外，连我也想看看我会是怎样的可怜和可悲。但是，我想，也许我会活下去的。因为我所有的话，所有的语言，都提供了两方面的意义，那是一种双重性的东西，就像你看有的人在笑，你也许会觉得他在笑，而其实他在哭。左琴科--我的好朋友，他就是这样一个掌握着哭与笑之间高超技巧的人，如果他不是碰巧写了一笔本来无关痛痒的虚构的小胡子，他的命运一定比我要好。我就这样静待着，当我的第五演奏结束的时候，我静待着它和我的命运，时间过得像沙漏中的沙砾，似乎缓慢得和空气都摩擦出声音来了--终于，有人喊了句"乌拉！"，他们认为我的作品给主人带来了可以利用的价值，好吧，我终于为我的这个笼子带来了一层坚硬的全金属外壳，我允许他们这样理解这样做，这对我的生命和我的家庭没坏处。战争为人带来了很好的托词，所有人都可以借助战争的原因来哀伤，来愤怒。我也是，我献给苦难的列宁格勒的交响乐把所有人的联想都引向了战争，很少有人知道，其实苦难在战争前就早已存在，那是不幸的俄罗斯的命运。战争把苦难引导到高潮，但它绝不是苦难的原因，也不是我要写列宁格勒的原因。

                     
                  说实在的，有时候觉得，从某种意义上说，是我选择了笼子，就像是音乐选择了我。笼子里空气很窒息，光线很暗，我靠燃烧自己心中的火焰来照亮笼中的世界，笼中的生活更接近俄罗斯人民的生活。我不愿意像索尔仁尼琴那样高蹈地生活，他用他的悲悯，他的高高在上的姿态蔑视着在土地上生活的人，当然包括我，以及像帕斯捷尔纳克和阿赫玛托娃这样的伟大的人。"人"，我想强调，人就是需要生活在土地上的，他要考虑为了生活而妥协，为了不离开大地而改变站立（注意不是下跪，而仍然是高贵的站立）的姿势。索尔仁尼琴生活在氧气稀薄的天上，他俯视人类，把自己当成太阳--在这点上他比斯大林好不了多少。

                     
                  笼外的人也许并不知道我可以兀自在笼中燃烧，他们会认为那里面的光是太阳光的反射。我乐意让他们这样认为，这给他们歌颂太阳带来了理由，也带来了方便。而我则可以借此把火烧得更旺。只有我知道，这火属于我自己，属于大地，惟独不属于天空。

                      知道么朋友，有时我想，笼子是一种必然的命运，今天和昨天，你的和我的，并没有什么差别。

                                                          （西西弗 文）
                  
                  返回



            德国集中营音乐


                     
                  1992年春，我阅读德国著名杂志《明镜周刊》，里面有篇揭露德国集中营音乐的文章使我大惊。我简直不敢相信那是事实。集中营里居然会有由囚犯组成的交响乐队、弦乐四重奏、钢琴音乐晚会和合唱团。这确实是德国艺术史上令人毛骨悚然的一章。


                     
                  1942年奥斯维辛集中营。为了欢迎新的囚犯入营，根据党卫军的命令，老囚犯乐队演奏了一首《鸟儿都已飞来》，此外还唱了一首摇篮曲。－－－这难道就是希特勒同音乐艺术的关系？这是什么样的逻辑混乱和混乱逻辑呀！

                      我受不了纳粹集中营里的《鸟儿都已飞来》和摇篮曲。因为这是罪恶加虚伪。这比赤裸裸的罪恶更是罪恶更让我无法忍受。

                      集中营司令官克拉麦（Josef Kramer,
                  1907-1945）便是罪恶加虚伪。他经常听“奥斯维辛集中营女子交响乐队”的演奏，当演奏到舒曼《梦幻曲》的时候，这个满脸横肉的杀人魔王克拉麦竟然动情地落泪，哭了！

                     
                  他的这一哭，这鳄鱼的眼泪，比他用毒气杀害尤太人更使我痛苦不堪。因为他的恶人眼泪玷污了纯洁、美好和善的《梦幻曲》。我把舒曼和他的音乐看成是善的德国的代表之一。


                     
                  什么是“鳄鱼的眼泪”呢？克拉麦的罪恶使我真正懂得这个成语的含义。它源自古老非洲。鳄鱼系热带食肉性动物，性凶残，善伪装。据说在吞食人或其他动物时，蓝灰色的眼睛里总要同时掉下几滴眼泪。

                      克拉麦是何许人也？

                      他可算是管理集中营的“专业户”。

                     
                  他曾在奥斯维辛集中营受训，后来他的罪恶足迹遍及许多重点集中营。他的主要任务是用毒气杀害囚犯，为此他作了各种实验。他说：“门一关上，她们（指裸体女囚犯）就开始尖叫。我通过管子把一些盐放进去，然后从一小孔去窥视会发生什么事情。这些女人只挣扎了一分钟便倒在地上。。”

                      当后来英国人审问他在窥视时的心境时，克拉麦回答：“我当时什么感觉也没有，我只是执行命令。我受的训练就是干这行的。”

                      被他杀害的囚犯成千上万。1945年11月17日，他被英国占领军判处死刑。

                     
                  这样一个刽子手，怎么能同舒曼的《梦幻曲》联系在一起呢？舒曼的一生是善的，美的。在德国期间，我去过莱比锡和杜塞多夫，为的是跟踪追寻舒曼的足迹。

                      他有句名言：“音乐是介乎于语言和思维之间的东西”。

                      舒曼的《梦幻曲》说了些什么，思考了些什么？

                      克拉麦和希特勒又说了些什么？思考了些什么？作了些什么？独夫残暴与舒曼有和共同之处？

                      1838年3月18日，舒曼写信给他的未婚妻：

                     
                  “近来我的内心经常充满了音乐的感觉。我想起你对我说过的话：'我觉得你有时象个孩子'。我正象你所说的那样，正在以一个孩子般的心情开始了作曲。这样我的笔好象有了魔力一般，很快就写出了30首可爱的小曲子，然后从中选出了13首，题名为《童年的情景》……”

                      《梦幻曲》便是其中的一首。

                      在这个世界上，谁不想重温自己的童梦？谁还有童梦，童心，他就是善的。我国的李赞（1527－1602）有言：

                      “夫童心者，绝假纯真……若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。”

                     
                  奥斯维辛集中营司令官克拉麦以亲手杀人为乐，哪里懂得什么童心？又何以能听懂《梦幻曲》？一颗充满仇恨的心怎能同一颗充满挚爱的心共鸣？

                     
                  在另一处希特勒集中营，由150名囚犯组成的合唱团在排练完了威尔弟的《安魂曲》之后，便被送进了毒气室。－－－这比不演唱要残酷十倍、百倍！

                      威尔弟是19世纪意大利伟大的作曲家。他写过许多合唱作品，《安魂弥撒曲》（1874年）就是其中一首。

                      在西方音乐史上，安魂曲的语言和思考永远是善的，慈悲的，平和的。纳粹死亡集中营的毒气玷污了这音乐艺术！

                     
                  在集中营，进行曲是最受纳粹青睐的曲目。因为这类曲子的功能是制造、煽动情绪，使囚犯更顺从地听命令，更卖力地服劳役。当然音乐对于囚犯也是一种麻醉剂，使他们忘却一切。

                     
                  在纳粹刽子手的队伍中，克拉麦毕竟是个小刽子手。党卫军保安处处长、秘密警察副首领海德里希（1904－1942）则是个大刽子手。他生性残忍，地位仅次于希姆莱。希特勒的“最后解决尤太人问题”的指令便是由他负责执行的。1942年1月，海德里希在万西会议上说：“在最后解决欧洲尤太人的问题中，牵涉到1100万尤太人。”他还读到了如何具体消灭这1100万尤太人的方案和措施。

                      也正是这个海德里希，对古典音乐（尤其对海顿和莫扎特的曲子）有着一种狂热的爱！

                      这的确是事实。这足可以逼的我发疯！

                      他的父亲是个很有才华的音乐家，曾在德国的哈雷创建了第一所音乐、戏剧学院。不过他父亲一直隐瞒自己是个尤太人。

                     
                  海德里希曾在德国海军服役。后任纳粹保安处处长，雇佣了约10万名兼职告密者。他因干练过人、性情异常残忍，被希特勒看重，1941年被任命为波希米亚和摩拉维亚的“代理保护长官”。希特勒管他叫“具有铁心的人”。由此可见他的凶残。就是这样一个人，他酷爱室内乐。也许，他是企图从绝对和谐、美妙的古典音乐中找到一种平衡。他知道自己身上有尤太血统。他在心理上一直受到难以言表的折磨。据他的一位同事说，有一天晚上他回家，看到墙上一面大镜子里映出自己的头像，他万分恼怒，立即拔出手枪，朝着镜子连开两枪。因为他恨自己的尤太血统，恨鹰钩鼻子！

                     
                  他的上司希特勒和希莱姆都知道海德里希的这一自卑心理。希特勒正好利用他的自卑心理，可以使他成为一条绝对驯服的警犬和效忠于纳粹德国的杀手。

                     
                  海德里希无疑是心理学家重点研究的对象，尤其是当他独处一室的时候，用钢琴弹奏海顿和莫扎特音乐的时候……要知道他统管着德国所以的集中营和战俘营，他还日夜图谋取得更大权力，并且有朝一日取代他的顶头上司希莱姆。

                     
                  幸好我没有听过他弹奏莫扎特的曲子。我不怕赤裸裸的罪恶。我怕的是虚伪的罪恶或罪恶的虚伪。如果海德里希是纯日尔曼人，他去“最后解决尤太人”，便是赤裸裸的罪恶；他心里知道自己有尤太血统还去屠杀自己的尤太同胞，便是虚伪的罪恶了；白天杀了成百上千个人，晚上又去弹奏莫扎特的音乐，他的罪恶的虚伪便到达了无以复加、足以令我发疯的地步！

                      下面我要讲的是纳粹战俘营里的音乐。一般来说，战俘营里的待遇比死亡集中营要好些。

                      最典型的例子莫过于法国作曲家梅西安（O. Messiaen）和他的《末日四重奏》。

                     
                  二战爆发，梅西安上前线当兵。当时他31岁，是巴黎三一堂的管风琴手。1940年六月他被德军俘虏，关在靠波兰边境的战俘营。在那里他结识了三个法国音乐家难友：一个是拉小提琴的，另两个分别拉大提琴和吹奏单簧管的。

                     
                  为了消磨时间，让苦难的日子可以熬过去，梅西安开始为这三个难友写室内乐。不久作曲家又在他的作品中加上了钢琴部分。在创作过程中，得到战俘营德军军官的帮助。应当承认，一般来说，德军军官文化素质较高，懂音乐的也大有人在。五线谱稿纸、乐器都是德军军官弄到战俘营里来的。当然钢琴的质量糟的不能再糟糕了，音不准且不说，好些键常回弹不起来。

                     
                  1941年1月15日是个严寒的日子。晚上梅西安的这首四重奏音乐会开始了。有5000来名听众，都是来自法国、比利时、波兰和其他一些国家的战俘。战前他们是工人、农民、知识分子、医生、牧师和从事其它一些职业的人们。

                     
                  一开始梅西安向广大听众解释了他在这首八乐章的作品中究竟想说什么。好在旋律语言是国际性语言，用不着翻译，大家都能听懂。许多年后，梅西安还用激动的口吻战俘营里这场特殊的音乐会：“我从未碰到别的听众是如此聚精会神和有理解力的听我的曲子。”

                      今天，我们依旧可以想象当时音乐会的气氛和5000不同国籍俘虏的心境。

                     
                  在战俘营里举行这样一场“高雅音乐会”，说明音乐生活在欧洲人心目中的地位之高。在日本战俘营里，就不可能会有这场音乐会。我指的是假如梅西安在亚洲战场被俘，日本军官会允许梅西安作曲并举行一场音乐会吗？道理很简单：日本民族的音乐艺术素质远不如德意志民族。尽管日本和德国都是战争元凶，都是军国主义。

                     
                  战后半个世纪的今天，日本人和德国人对战争罪行的忏悔诚意就很不相同。估计与这两个民族的整体素质和气质多少有关。（1970年，当时的联邦德国总理勃兰特代表德意志民族和国家跪在华沙死难者纪念碑前认罪、忏悔。今天的日本首相会这样做吗？）

                     
                  我们不能说54年前的那场音乐会是德国艺术史上最可耻的一章。我们只能说它是一场很沉重的音乐会，很特殊的音乐会，独一无二的音乐会。

                     
                  梅西安说，他写《末日四重奏》是受到《圣经》“启示录”第十章的启发的缘故。第一乐章是水晶般清澈的礼拜。清晨三四点钟，鸟儿醒来了……关于第七乐章的创作，梅西安说，他在梦里看到和听到一组组和谐的旋律，以及所熟悉的色彩斑斓的形象；不久便进入了幻觉。作曲家正是依靠这五光十色的幻觉战胜了战俘营里的肮脏、饥饿和寒冷。

                     
                  总谱经过德国战俘营司令部审查通过。因为幻觉的音乐毕竟有维护战俘营秩序的功能。在20世纪西方音乐史上，这部作品的产生背景是很独特的。人们的深重苦难需要宗教音乐来安慰。

                      也许，总谱最后还到了海德里希手里。他为梅西安的音乐会开了绿灯。

schiff

绝唱
Live At Blues Alley

文·【谭泽江】   

最近测试器材，用得最多的试音碟就是Eva Cassidy的Live At Blues Alley。这是近年来难得一见的精彩录音，无论演唱、编曲及录音，都近乎完美！

其实我很早就想介绍这张CD，无奈有待测试的器材堆积如山，因此只好暂时将Live At Blues Alley搁置一旁。最近，为了测试Jadis JPS8真空管前级及JA-50真空管功率放大器，取出了尘封已久的Rogers LS3/5a Limited Edition扬声器，接上Jadis胆机听收录在Live At Blues Alley的其中一首歌――Fields of Gold。一听之下，感动得老泪纵横！终于良心发现，如果我不再介绍Live At Blues Alley，简直对不起Eva Cassidy！

Fields of Gold这首歌曲相信大家都很熟，日本著名歌手Emi Fujita在她的畅销碟Camomile中的第一首歌曲也正是Fields of Gold。

听过Emi Fujita演唱Fields of Gold的朋友，相信你会同意，她的嗓音清新朴素，具有东方女性特有的细致与委婉。同一首歌由Eva唱来，却让人有完全不同的感受。

Fields of Gold在Eva的演绎下，更能触动人们伤心的魂！她的演唱，收放自如，扣人心弦。动情时，有如杜鹃啼血般地令人心碎，感人肺腑。

我拥有Live At Blues Alley这张CD已经有好一段日子。测试器材时，主要是以Bridge Over Troubled Water作为试音材料。在这期间，当然也听Fields of Gold，但从未有如此刻骨铭心的感觉。自从用了Jadis JPS8、JA50及Rogers LS3/5a Limited Edition扬声器的组合后，歌曲的感染力更上一层楼。正在使用胆机的读者，Fields of Gold是非听不可！

Eva Cassidy另一令我激赏的是她过人的音乐感与创造性。许多歌手演唱别人的歌曲时，往往跳不出既有的框框，因此只能屈居于原唱者之下。但Eva Cassidy所演唱的Bridge Over Troubled Water，What A Wonderful World及Blue Skies，却令人耳目一新。虽然这几首歌曲的原唱者都大有来头，而且歌曲亦早已深入人心。但出乎意料的是，Eva Cassidy的演绎不只与原唱者大异其趣，其过人的说服力，简直让人以为这些歌曲是为她而量身订制的。演唱别人的歌曲，又能达到如此超凡境界的歌手，少矣！

CD封套上，各位可以见到录音现场Blues Alley的外观其实和一般货仓无异。教人感到意外的是，在这个其貌不扬的场地里，居然出现过两个不朽的录音，一个就是今天介绍的Live At Blues Alley，另一为音响爆得惊天地、泣鬼神的Stimela，以后有机会再向各位详细介绍这个录音。

值得注意的是，Live At Blues Alley共有两个版本，一个是在美国压片，另一版本则在澳洲压片。虽然两个版本的内容一样，但音质完全不同，因此各位在购买时，一定要坚持购买美国版，原因是它的音效比澳洲版出色得多！

Eva Cassidy是一位才情洋溢的歌手，她出生于1963年2月2日。听过了Live At Blues Alley之后，相信你一定期待她的下一张唱片。不幸的是，这张在1996年1月2日至3日的现场录音，却是她告别尘世的绝唱！同年11月2日，她因皮肤癌而离开了这个世界，享年33岁。

schiff

卡列瓦拉（Kalevalá）

　　十二世纪下半页，与波罗的海相连的波的亚尼湾骤起波澜，真是天昏地暗腥风血雨。
　　有一个美丽的国度，在斯堪的纳维亚半岛的飓风中折腰。

　　她被强大的瑞典国占有，成为国王治下的一个大公国。

　　同样地处寒冷的北欧，同样有三分之一的国土延伸到北极圈内。这边已是水深火热。

　　十九世纪初，西伯利亚的寒流再次席卷了这片黑土地。

　　这里有广袤的松林和无数神秘的小木屋。还有一个用汉语读来很美很诗意的名字。

　　她被并入了俄国，在俄瑞战争之后被修葺成沙皇陛下的大庭园。

　　她忍受着外族的统治和凌辱，无时无刻不在希冀着重获新生。生命还会继续。

　　芬兰，一个美丽的国度，那里有广袤的松林和无数神秘的小木屋。

　　还有一个用汉语读来很美很诗意的名字。

　　屈辱终会成为历史，而整个民族的文化却几成真空。松林无语，黑土地在哭泣。

　　翻开那一段历史的书页，芬兰人甚至不曾有一部用自己的文字创作的戏剧或者小说传世。

　　1835年，芬兰迎来了自己的传奇。那是一部长达一万两千行的史诗，一部取材于芬兰民谣和神话传说的宏篇巨著——《卡列瓦拉》（一译《英雄国》）。从那时起，诗人气质的兰罗特被尊为“芬兰的荷马”。

　　1864年，基维，一位生于贫苦的小说家，从《卡列瓦拉》中取材，创作了一部同样不朽的戏剧《库勒沃》。这是一部满溢爱国主义精神的悲剧，基维也成为用芬兰文字写作的第一人。

　　芬兰颂(Finlandia)

　　黑土地上有动人的传说，英雄的声音低沉且雄浑：北极圈内有个民族一直为自由而抗争，这是一个美丽的国度，一个冰、雪和松林的国度。

　　定音鼓的吼声宣泄着心灵深处的愁闷，沉重的铜管以行板的速度吹响了粗犷的号角，受尽凌辱的民族终于在愤怒中爆发，积存已久的力量如此坚决而又强烈。

　　这就是交响诗《芬兰颂》(Finlandia)的起句，著名的“苦难动机”。

　　芬兰作曲家西贝柳斯（Sibelius 1865-1957）曾经如是说：“我深爱土地、松林、大海和山谷中所有神秘的声音。”聆听这位“大自然诗人”的作品，常能感受到北欧绮丽的自然风光以及芬兰人粗犷豪放的生活气息。西贝柳斯的音乐语言朴实无华、用情真挚，丰富的和声和配器使乐曲每每极富表现力。尤其是管乐器的运用，时而嘹亮高亢，时而雄浑有力，常能营造出一种独特的效果。这种美妙的铜管音响是标志性的，并在交响诗《芬兰颂》中被发挥得淋漓尽致。

　　《芬兰颂》几乎是由连绵不断的鲜明的“号角”相串而成，这些“号角”用音乐的语言表述就是“主题动机”。

　　乐曲开始的“苦难动机”经过木管和弦乐器的大段呼应，旋即引入另一个号角主题，仍旧是铜管，乐曲的行进速度开始加快，情绪也随之紧张起来。当前后两个动机在中高音区交织，一个全新的“抗争动机”从低音区喷涌而出，前仆后继，坚定而有力。木管随后呈示的旋律高亢明亮，起伏有致，好似向世人宣告着必胜的信念。紧接着是不断的反复、升华，当盼望已久的辉煌“庆典”在神采奕奕的进行曲节奏中终于到来时，音乐被推向高潮，情绪空前高涨，庄严的颂歌和前面出现过的一系列强烈且不稳定的“号角动机”彼此呼应着，演绎着完美而又神圣的交响，并最终在铜管辉煌的凯旋声中结束全曲。

　　交响诗《芬兰颂》写于1899年，系作曲家为声援被沙俄查封的芬兰报社所作，两易其稿。全曲一气呵成，音色丰富，气势恢弘，精彩绝伦。当终曲时，听者的心绪久久不能平息，以为绝唱。

　　这次“芬兰的觉醒”，令沙俄大为惊恐，一度将它列为禁演之列。那以后，《芬兰颂》被迫以《祖国》或《即兴曲》为名在欧洲各国演奏、出版，直至1917年芬兰独立，《芬兰颂》才得以“回归”。一直以来，《芬兰颂》的受欢迎程度甚至超过了芬兰国歌，并成为芬兰民族的精神象征。

　　西贝柳斯注定是世界乐坛最重要的交响乐巨匠之一，尽管有关他的争论一直不曾平息。

　　西贝柳斯一生的创作涉猎交响曲、交响诗、协奏曲和戏剧配乐等领域，他的作品十分注重贴近芬兰人的爱国心态，他本人也正是在这样的背景下成长的，芬兰民族的两大文学瑰宝《卡列瓦拉》和《库勒沃》是他创作的主要源泉，这无疑是一种文明的传承、精神的延续。

　　西贝柳斯一直被划归为二十世纪作曲家，但他却远离巴尔托克和斯特拉文斯基的那种“新音乐”，而对柴科夫斯基顶礼膜拜，这些，不关民族仇恨的事，或许只是个地域上的概念。音乐跨越了历史，音乐能说明一切。

　　西贝柳斯笔下那些带有浓厚芬兰情调的音乐，虽不具备“3B”的规整高深，亦没有老柴的广博多样，却无不凝聚着对祖国、民族以及自然风光深切的热爱，又极具英雄气概和纯洁的气质。西贝柳斯对创作孜孜以求、精雕细琢（如《小提琴协奏曲》），再加之他生活朴实、待人宽厚，因而深受芬兰人民乃至全世界乐迷的尊敬和喜爱。当他以92岁高龄辞世而去，芬兰为他举行了国葬。在芬兰人的心目中，西贝柳斯被奉为“国宝”。

　　发烧

　　常听古典的朋友大概都知道卡拉扬指挥柏林爱乐乐团的这个录音，这也是一款难得的试音碟。香港《Hi-Fi音响》杂志的“CD天书”音响评分是8分。唱片中除了著名的《芬兰颂》，还同时收录有《传奇》、《塔皮奥拉》、《图奥涅拉河上的天鹅》以及《卡雷利亚组曲》。“二十世纪指挥皇帝”卡拉扬和他的“帝国”柏林爱乐乐团最擅长的正是这种气质的音乐，由他们诠释的《芬兰颂》和《卡雷利亚组曲》音色纯美、层次鲜明，“英雄”的主题被发挥得淋漓尽致，简直无与伦比。况且，西贝柳斯几首杰出的交响诗连带《卡雷利亚组曲》尽成收藏，当真是超值！唱片编号：EMI CDM 7-64331-2或EMI CDM 7-69017-2。

　　如要追求西贝柳斯这几部作品的整体演奏效果，当选择卡拉扬和柏林爱乐乐团在DG的录音版本，也是大快朵颐。唱片号：DG 413-755-2。

schiff

Widor Organ Syms(1)   Widor Organ Syms(2)  Widor Organ Syms(3)  Widor Organ Syms(4)  

目 盡 青 天 懷 今 古
柯爾的名琴和維鐸的十首管風琴交響曲（一）－ 陳奕廷

　

     在管風琴音樂的發展和樂器本身的沿革上，法國一直佔據了舉足輕重的地位。這種現象以浪漫派時期最為顯著，因為當時的作曲家絕大多數都傾畢生之力在管弦樂和個別樂器曲目的創作身上，願意效法巴哈在這個龐然樂器上焚膏繼晷的人成了稀有的一群，還好靠著這群孤注一擲的音樂家殫精竭慮的苦心擘畫，管風琴真正成了表現力最豐富和最富有魅力的獨奏樂器，完全符合當初它被音樂家所創造以彰顯宗教信仰的目的。

     在這個波瀾壯闊的管風琴開拓史裡，法朗克無庸置疑成為所有繼承者的典範，這個崇高的地位不僅奠基於這位作曲家素樸嚴謹的音樂家形象，也歸因於他將管風琴音樂帶向宏偉架構的洞見。法朗克所建立的交響管風琴學派，不僅釋放了管風琴最大的潛能，也將管風琴音樂帶到了能和當時的大型管弦樂作品分庭抗禮的地位，這個偉大學派在法朗克的後輩─維鐸(Charles-Marie Widor, 1844-1937)的紹繼下，堂而皇之的入主當時管風琴領域的瓊樓玉宇，也正式宣告了法朗克和他的門徒在法國音樂，乃至世界音樂發展史上的不朽地位。

     在管風琴的製作上，法國也造就了一個不世出的奇才─卡伐列．柯爾(Aristide Cavaille＇-Coll, 1811-1899)，他在管風琴製作上的地位恰如小提琴界的史特拉底瓦里，直到今天出自他手下的管風琴式樣仍被奉為該樂器的圭臬，並成為後世製琴師窮盡半生卻難以企及的典範。因此，包括巴黎聖母院等柯爾製造管風琴所在地的教堂，皆成為喜愛管風琴音樂者的聖地，即便在柯爾辭世百年後依然人潮不綽，日復一日和法國管風琴學派以豐碩的音樂資糧，連袂上演一齣接一齣動人心魄的感官饗宴。

     有鑒於法國在管風琴音樂和樂器上的優勢，一向與人優質形象的法國FY唱片在接連發行多款管風琴的精采錄音後，於2000年推出一套由十台全法最知名的卡伐列．柯爾琴所演奏維鐸管風琴交響曲全輯的歷史性錄音，作為該公司邁入新世紀的第一部巨製，該錄音的推出不僅震撼了整個法國音樂界，也讓全世界的樂迷有機會在新的世紀重新回顧法國管風琴的黃金時期。現在，筆者就以虔敬的心透過這套無與倫比的專輯，為大家介紹這位法國管風琴界的巨人和他十首擲地有聲的管風琴交響曲，以及最偉大的製琴師衷心引以為傲的十部傳世銘器。

天縱英才　十項全能

     要談維鐸這個人得先從他的頭銜開始。先是巴黎音樂院的管風琴教授，隨後又接任作曲教授、美藝學院(L＇Academie des Beaux-Arts)的常任秘書、莫斯科、柏林、布魯塞爾、福羅倫斯、斯德哥爾摩、波隆納六所音樂學院的指導成員、西班牙馬德里「維拉魁茲之家」(Casa Velasquez)以及楓丹白露音樂學院的創立者（維鐸在後者待到1934年）、法國榮譽騎士協會(Legion d＇Honneur)以及比利時皇家勳爵組織(l＇Ordre Belge de la Couronne)的特級職員、法美關係協會的副主席……，這一連串的榮寵和旁人不敢奢望的名譽地位對維鐸來說，卻只是平步青雲的一生中外界錦上添花的肯定，對這麼一個絕無僅有的全方位音樂家而言，他早已靠天才證明了自己的偉大。

     打從11歲在里昂的基督教學校就讀時，維鐸就已經是該校的管風琴師，以此為起點，他古今罕有的天賦開始嶄露頭角，直至統領整個巴黎的管風琴界，在他充滿光環和影響力的一生中，似乎已沒有他想要卻無法得到的事物。1863年他在巴黎聖．瑟比斯(Saint-Sulpice)教堂舉行他巴黎的首演，其後隨著卡伐列．柯爾在1866和1868年為巴黎Baron d＇Erlanger教堂，和聖母院舉行新琴啟用典禮的良機和1869年接替聖桑在巴黎瑪德蓮大教堂(Madeleine)的經歷，維鐸終於在1870年成為聖．瑟比斯教堂的管風琴師（法朗克曾為該教堂的管風琴師，也是柯爾所有建造的管風琴中規模最大者。維鐸在這個聲譽崇隆的寶座上待了63年，以時間而論也足以成為另一則傳奇！），之後，維鐸以年僅26歲的稚齡在管風琴領域上以首屈一指的音樂會演奏家和即興演奏大師，在巴黎音樂圈叱吒風雲，而這只是他在管風琴上的傳奇罷了！維鐸的長袖善舞不僅限於音樂圈，他和巴黎當時最主要幾個藝術團體的領導人士都有過從甚密的私交，受勳和獲獎更早已是司空見慣，不論作家、畫家、學者都被他的社交魅力所收買，當時的報刊雜誌也樂於每天在不同的版面上以這位知名音樂家的八卦當作新聞大肆炒作，文章的內容也許夠不上美好時代的一般水平，但滿足一般巴黎市民對巷議街談的熱衷卻是綽綽有餘。

     事實上，維鐸的一生始終和這些反面的評價為伍，即便在今日的法國，他的音樂家形象也蒙上了一層矛盾的塵垢，急待有識之士的拂拭，因為對於他私生活和音樂素養的負面評價總是在原有光燦的聲名上持續佈漫，似乎醜聞和名人自古以來即是焦不離孟的同行摯友。例如以《追憶似水年華》而享譽全球的法國作家普魯斯特在他大作的某一章節提到了維鐸被上流社會排擠的現象，他在書中寫到「Breaute＇先生對於我這個在女伯爵宴會上的生面孔仔細打量。顯然，他毫不忌諱範圍廣泛地臆測我的身分，他正眼瞅著我，覺得我可能就是『那個』維鐸，但不久他就發現以我的年齡要當一名管風琴師似乎稍嫌年輕了點！由此可見，維鐸先生似乎在這個場合並不是頂吃的開……」另一方面，當時一位對葛利果聖歌推崇倍至，並對教堂內與日俱增的浪漫主義深惡痛絕的樂評家Huysmans，在其著作《En Route》中也提及了現場聆聽維鐸演奏《聖母讚歌》(Magnificat)時的感想：「管風琴吞噬了所有的尾韻，教堂的空間對於容納整首讚歌也顯得過於關廣，維鐸先生安然地坐在他的管風琴前，開始出清之前蓄積的音樂能量，他用管風琴模擬人聲、長笛聲，讓所有風琴管都動起來，只見音樂步履蹣跚地在偌大的空間故作姿態，接著維鐸狂風驟雨橫掃所有的鍵盤，讓音樂在結束前以全開的音栓在主旋律張狂的咆嘯下結束。」

     但是維鐸的成就真能以兩則譏評來論斷嗎？或許他對於傳統儉樸聖歌的喜愛（諸如Palestrina、Victoria、Lassus、Josquin等形式的聖歌）突顯了他在當時百家爭鳴的巴黎音樂圈過於平淡的個人色彩，作品本身的聳動和原創性也不及早年的德布西和法朗克，但和聖桑中庸的後期浪漫主義相近的特質則不可能不悅人耳目。如果硬要說維鐸在擄獲群眾魅力上的弱點，只能歸咎於群眾對前衛樂思的預期心理永遠領先於音樂精神面的深刻挖掘，看來要滿足當時所有巴黎樂迷饕餮般的音樂飢渴和挑剔，即便是維鐸也有徒呼負負的失意時刻。這種現象在他的聲樂和交響曲作品上更是明顯，鋼琴家、室內樂演奏者、歌手、指揮家甚至劇院的經理無視這些作品在群眾間的高接受度，硬是對他普便「褪流行」的鋼琴作品、弦樂五重奏、沙龍音樂、交響曲報以不屑一顧的高姿態。即使他雄心萬丈的芭蕾作品《La Korrigane》在獲得高度好評後，也難以和他其他的兩齣創作《Netro》、《Les Pecheurs de Saint-Jean》共同擺脫倍受冷落的待遇。難道真的是因為沾了卡伐列．柯爾的大名，才使維鐸的十首管風琴交響曲免於被樂壇冷凍的窘境嗎？還是他這十首嘔心泣血的大作真的較其他創作有著判若雲泥的優越？這點對於現在的樂迷們無疑是饒富興味的疑竇。

     毫無疑問，這些交響曲的結構較諸於他其他的鋼琴和管弦樂作品是顯得複雜許多，清楚突顯了作曲家在這個範疇上的衡量斟酌較其他作品更勝一籌。然而，真正把這些交響曲在過去和現在領進成功之門的，卻是作曲家層出不窮的匠意和包羅萬有的巧思，不論是在第十號交響曲重返古羅馬時代的榮光，或是深受中世紀傳奇逸事和慢板的冥想曲樂章古樸風韻，在整個交響曲結構和靈感上的深刻啟發，維鐸從古老的文化中汲取了適合發揮交響管風琴終極潛質的秘密，而這點也毫無疑問地讓作曲家繼法朗克之後，成為管風琴界的翹楚。

     然而，很多人也發現，打從維鐸的第一號交響曲開始，他就為了巴黎聽眾難以捉模的胃口擬定了數個配套方案，其中又明顯地至少握有三張致勝王牌：其一，在旋律結構上擁有和彼時當紅的華格納難分軒輊的新鮮感，並且和華格納一樣以主旋律為整個管風琴結構演變的主軸，而非以交響曲的架構為發展的依歸；其二，交響曲的主旋律多以沉鬱的半音階轉調和細緻的音響變換為主，和當時甚囂塵上的印象主義潮流講究暗示和矛盾的內涵若合符節；其三，在賦格和對位旋律的樂段中以直抒胸臆激昂澎湃的手法，呼應了當時力主回歸巴哈時期的復古風潮；此外，在出現觸技曲、進行曲、宗教冥想曲的樂章，維鐸讓管風琴釋放排山倒海的震撼力，總能輕易令在場的聽眾為之折服。更有甚者，自1880年起，巴黎明顯從先前熱衷於「大眾化」運動的熱潮中退燒，取而代之的是另一種緊繃、探討內在層面的藝術風格，而維鐸的第一號管風琴交響曲恰好在此時問世，並且將此運動的內涵在第十號交響曲發揚光大，也為將來在兩次大戰間廣泛的宗教禮拜運動(Liturgist Movement)埋下伏筆。