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挽救中國古典歌劇的救星---《十五貫》介紹

《十五貫》（清初朱素臣作）（最新更新日期：1996.12.11)


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●況鍾，是真有其人（明朝人），也真是一位蘇州太守
，也真是有「況青天」之號，在歷史上也真是一位有如
「包青天」一樣的人物．

●屠夫尤葫蘆，從親戚家借了十五貫銅錢回家，回家前
路過鄰人家還打招呼告以借到十五貫錢，回家後假意騙
其繼女蘇戌娟說是賣她的賣身錢，蘇戌娟聞言後十分傷
心，連夜逃家投靠親戚．當晚，當地的地痞婁阿鼠闖入
尤家，偷錢之際尤葫蘆醒來，婁阿鼠殺之，盜十五貫錢
而去．

●次日，鄰人發現尤被害，十五貫錢也不見，其女兒也
不知去向，婁造謠說必是蘇戌娟所為，畏罪潛逃．眾人
急往追趕．

●話說蘇戌娟在途中，恰遇客商陶復朱的伙計熊友蘭，
帶十五貫往常州採買，兩人因同路，便順路同行．恰眾
人追至，查到熊友蘭恰有十五貫，婁在旁造謠必是兩人
有姦情，且為了錢而殺尤，眾人於是把二人送官究辦．

●到了無鍚知縣之處，知縣全憑「想當然爾」的臆斷辦
案，竟把兩人判以通姦謀殺的死罪．案卷上呈到常州知\r
府及江南巡撫，全都「等因奉此」，依樣畫葫蘆，於是
草率的把死罪三審定案，發交蘇州太守況鐘監斬．


●到了蘇州太守況鍾即將執行處決之時，兩人喊冤，況
鍾詢問之下，發現案情諸多疑點，但他只奉命負責執行
死刑，本來是無權冒著被論罪的危險稽留死刑的執行，
但是一腔為民請命之心，使他不能不冒著官位不保，漏
夜求見江南巡撫，要求暫緩行刑（折子戲《判斬》演的就是這一段）
．巡撫以三審已定案，刑部處決令也已頒下，況且監斬
官那有權過問為由，不淮所請．況鍾許諾給予半月時限
查案，若到時候查不出來，甘心被懲處丟官，才獲巡撫
同意（折子戲《見都》演的就是這一段）．

●以下就是況鍾到現場去勘查，在無鍚知縣泠嘲熱諷之
下，不為所動，終於找到線索（折子戲《踏勘》演的就是這一段）
．於是假扮是測字卜卦先生，故意引誘嫌犯上當測字，
於是在測字之間，查得婁阿鼠確鑿的罪證，終於使之俯
首認罪，也還熊友蘭和朱戌娟的清白（折子戲《訪鼠測字》演的
就是這一段）．

　●《況太守集》指其「折獄明斷，民有奇冤無不昭雪．有熊友蘭、友蕙兄弟冤獄
，公為雪之，闔郡有包龍圖之頌，為作傳奇，以演其事」，即指這是一椿真正發生過
的刑案．在《明史》裡面也有傳，指其「鋤豪強，植良善，民奉之若神」及「剛正清
廉，孜孜愛民」．

　●《十五貫》此間無專書，大陸上有《十五貫校注》（上海古籍出版社），是將原
劇本重新排印加上現代標點及現代註譯．

●《十五貫》坊間有錄影帶（不好找就是了），是極其珍貴的電影片，由當時首演的地方
小劇團的《浙江崑蘇劇團》（後來因此劇的成功，由大陸當局改為《浙江崑劇團》）拍
攝的電影戲曲片．

●在1995年公共電視台首次試播時，就曾播出過1994年「上海崑劇團」來台公演《十五貫》
的實況錄影．　

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中國古典歌劇入門(第一、二章)

中國古典歌劇入門

●第一章：序論
（一）「中國古典歌劇」的界定

如果用西方對於「歌劇」(opera)的定義來界定，在傳統的中國，並沒
有完全等同於opera界定範疇的表演藝術類型存在．不過，在中國傳統
的戲曲範域裡，確實存在著一種曾蔚為主流的表演藝術類型，和今天
我們所認知的西方opera十分相近，那就是由宋朝南戲所發展出來，經
過元朝的蘊育，而到了明朝初葉（十四世紀後半葉）定型的「傳奇」
劇．

在明朝的前葉，正統的傳奇劇是使用現已失傳了的海鹽腔來演出，但
為期甚短，終被自隆慶(1567-1572)年間左右興起，延拓直到清朝乾隆
(1736-1795)中葉，其間稱霸了中國劇壇垂二百年，而係採用「崑山
腔」來演唱的傳奇劇所取代．這種以崑山腔來演出的傳奇劇，被研究
中國文學史、戲劇或戲曲史，抑或音樂史的學者稱為「古典戲劇」這
一範疇，一般俗稱為「崑曲」、「崑（山）腔」（現在有人發明「崑
劇」此一稱呼，但不是正規的名稱）．以在中國所曾出現過的各類型
的劇種之中，最富有代表性，而具蓬勃的生命力，足以顯現出和西方
opera有最為相近範疇的，就是這一種被稱為中國古典戲劇中最具代表
性的劇種了，可以定其為「中國古典歌劇」而無礙．由於這種古典歌
劇，其構成的單位是一首一首的曲子，以某種規律所串成，所以學者
又稱其為曲牌體的劇種．

在界定中國古典歌劇就是崑山腔所演唱的傳奇劇的時候，我們也不能
忘懷，在傳統中國戲劇範疇之內，尚有一種被學者界定為板腔體，在
近代較為風行的「近代俗劇」，其代表性的劇種，就是被稱為「平
劇」或「京劇」的皮黃戲．這種皮黃戲興起較晚（約十八世紀末葉）
，但在近代以來，一直佔有中國劇壇的上風．它使用了幾種板腔，但
以西皮、二黃為主（這就是稱為「皮黃」的來源），所以舊稱「皮黃
戲」．不論西皮或二黃，各僅有速度快慢不同的幾種板式，而每一齣
皮黃戲，所使用的板腔，為數有限；不同的唱段，使用了同一板腔
者，表現方式差異也有限．由於旋律不複雜，板腔種類不多，簡單而
好學好記，所以失之膚淺，但也易於被平民接受，因此自近代以來，\r
成為流行俗劇的代表性劇種．好比西方的「輕歌劇」(operatta)，比起
正統歌劇來，更為受到一般老百姓的歡迎．

分析曲牌體的代表性劇種－－「崑曲」，以及板腔體代表性劇種－－
「京劇」，可以看出，曲牌體的傳奇劇（也包括少量的元明清雜劇）
，其劇中每一首歌曲，對於聲韻的依附性很強，隨著每一個字的平仄
七聲的不同，所唱出的音也不盡相同（即使曲牌的名字相同）．基本
上，它是屬於由「歌」所組成的「劇」；而板腔體的「京劇」，其行
腔以固定的高下音調為主，隨著板式不同而隨之變化，而使用的是
「吟哦」似地唱法，近似我們過去常可以聽到的小販的叫賣聲的腔調
的屬性是一樣的，也如同說唱藝術，如同說唱劇；而京劇的十字句或
七字句，正是其強烈說唱劇傾向的明証，並未和opera及崑曲這種以
「歌」為單位的劇種有著共通的範疇．由於板腔體的戲，展現戲劇性
的方式近乎西方的「戲劇」drama，而不近於以歌曲為單位，用以表達
戲劇性的「歌劇」opera．雖然京劇也有唱，但絕不意味它就是「歌
劇」，所以，坊俗以Peiking opera來稱呼京劇，是不正確的．因此，
有些中國的作曲家們，若從板腔體的京劇道路上去開展中國現代歌劇
的新境，首先就會發生的是，其傳統文武場在轉化為管弦樂配器上便
大費周章，有減弱板腔體京劇的戲劇性的顧慮，而往往便顯得格格不
入．其基本的癓結，就在於板腔體的戲劇，行的是吟誦之腔，吟誦的
長短及音高的變化，再加上了文武場的配搭，就是表現情緒張力無保
留的宣洩的利器，和將情緒的傳遞及表達，精煉在歌曲形式（道白的
表達也較京劇有程式化及內歛性）之下，由歌曲所組成的歌劇，在本
質上實大相逕庭，因此京劇之類的中國近代流行的俗戲，範域上和西
方opera大不相同，倒是近於西方的「戲劇」drama形式．

倒是在曲牌體戲曲中獨大的「崑曲」（以崑山腔演唱的傳奇劇），是
京劇在近代流行以前的中國正統戲曲，一度被稱為「官腔」（官方正
統聲腔）或「雅部」．其他曲牌體的劇種，或屬地方性（如福建南管
梨園戲），或將崑曲傳奇加以改頭換面，以純地方色彩演出的，如青
陽腔、弋陽腔、高腔等，皆係被稱為「戲祖宗」的「崑曲」的一個旁
支或支脈，尤其多因文字、曲譜的資料，大多並不像崑曲那樣，大量
地被整理流傳下來，也不曾像「崑曲」那樣，擁有全國性推尊為「正
統」的赫奕聲勢，因此在中國音樂史上，「崑曲」是惟一佔有音樂史
地位的大劇種．我們可以從中國音樂史的經典著作－－－楊蔭瀏的
《中國古代音樂史稿》中，崑曲所佔近乎全書三分之一以上的篇幅
中，可以想見崑曲在中國音樂史上所佔的地位的一般了，它同時也是
中國「歌劇」史上的主角．
（二）中國古典歌劇發展概述

在論及此一採崑山腔演唱的傳奇劇，在中國歌劇史上的無二地位時，
不妨概括描述其發展輪廓．因為從它的傳衍流播，以及近代以來，其
勢力的消長態勢當中，更可以做為把握未來發展中國歌劇的方向之指
南及借鑑．

中國戲劇，真正的「正統」雛型，是始自元朝雜劇，但是元代的雜
劇，一般是由四場構成，每一場稱為一「折」．它雖是以不同的角色
表演不同的人物，同時在結構上，也比早先的宋、金雜劇或院本成
熟．不過，由於每當唱曲的時候，都由男或女主角一人從頭唱到尾，
同時還代無法開口唱的別人唱出那個人的感受，所以，「代言體」也
發展的不完整．可以說，元代雜劇這個階段中國正統戲劇，在表演形
式上，仍處於十分落後的局面，尚且十分素朴．

但，倒是早在南宋興起於浙江溫州的「溫州雜劇」，在形式上，早已
是在場上每個角色都是演者自歌，並非像元朝雜劇的「代歌體」．只
是因係流行之初，因屬村俗俚戲，不受重視．但逐漸演進，在元末明
初（約十四世紀），這種已被改稱為「南戲」或「傳奇」的戲劇，它
的結構逐漸嚴整，藝術性也提高了．同時，也經由一些知識分子（被
稱為「書會才人」的民間編劇人）的參與改進，使「傳奇」劇終於脫
穎而出．這種傳奇劇，劇本一出，可以用不同的唱腔來加以演唱，但
這些用來演唱的海鹽腔等之類，率皆沒有任何曲譜流傳至今．到了明
朝隆慶、萬曆年前後，居住在太倉南關地方的一位戲曲改革家－－魏
良輔，認為原本流行在當時的各種聲腔不夠好聽，成為細膩猶如水磨
的崑山腔，崑曲此一曲譜便正式登場了．並經繼起者如梁辰魚等人的
努力，應用清唱的崑山腔在傳奇劇的演出上，使崑山腔演唱的傳奇劇
異軍突起，開創中國劇壇上最光輝的一個階段．

崑曲的出現，使中國在聲樂史上達到了從未有過的中國「美聲唱法」
技法的領域巔峰；同時，崑曲的出現，也一舉擊潰所有其他演唱傳奇
劇的所有聲腔，開展了中國古典歌劇的黃金時代的一頁．

從這個崑曲興盛的時代裡，在中國的劇場上所呈現的，是崑曲此一充
滿了清歌曼舞的歌舞劇表演藝術類型．在當日，也有民間的俗戲，係
為著讓地方觀眾或知識水準較為低落的平民易於欣賞接受起見，而將
傳奇劇本加以改編及裁度，形成各種其他依附於崑曲的地方性聲腔，
如青陽腔、太平腔之類，並由於大量的知識分子的參與編劇，使崑曲
此一中國古典的正統歌劇益加如火如荼的傳播開來．

不但如此，崑曲雖始自明朝隆慶、萬曆年前後，但自從崑山腔的傳奇
劇取代了北曲的元代雜劇及明初元代雜劇的餘緒，以及南曲的其他諸
腔，而成為當時中國惟一有正統勢力的主流歌劇．但是使用崑山腔，
尚且可以演唱所有以往中國的戲劇，包括金代（約十三世紀前後）的
「諸宮調」，宋元朝的「南戲」，元朝及明初的雜劇，一舉席捲包容
了其前所有的戲劇．時至今日，如元朝雜劇：由劇作大師關漢卿所寫
的《單刀會》雜劇裡的《刀會》一折戲，或孔文卿的《瘋僧掃秦》雜
劇裡的《掃秦》一折戲，或無名氏所作的《貨郎旦》雜劇裡的《女
彈》一折戲等等，在今日的劇場上，尚皆可以完整的以中國古典歌劇
的形式，由崑曲方式演出．

中國的古典歌劇，自清代中葉以降，因著「戲劇」drama類型的板腔
體戲劇大盛，將中國的劇壇自「歌劇」類型的崑曲，轉向「戲劇」類
型的京劇，同時在京劇的發展上，也將部份崑曲劇目做為其表演劇
目，不下數十齣之多，只是有些皮黃味了．清朝末葉的光緒、宣統年
間（約十九世紀末到二十世紀初），是中國古典歌劇在劇場上最為衰
落的時代，雖然因時局所致，產生了一批宣揚維新變法、革命救國的
傳奇劇本，不過多係案頭上供清讀的文學作品，且常悖曲律，不適於
在中國古典歌劇戲場上演出．同時，也因著崑曲作曲之學大晦，知者
無幾，沒有中國古典歌劇作曲家可以為其作曲配腔，因此即使有佳
作，也埋沒在煙塵下了．

但也在這個時候，中國古典歌劇面臨傳承煙火斷絕之際，一些有心之
士，把伶園演出記錄的曲譜整理發表，公開印行，如《六也曲譜》、
《遏雲閣曲譜》、《崑曲粹存》、《崑曲大全》等等，大量問世．同
時，學術界研究中國古典歌劇崑曲絕響的風氣也開始蔚盛起來，以及
在京劇藝人，如梅蘭芳等名藝術表演家極力提倡之下，崑曲此一代表
中國古典歌劇的劇種，又漸漸被現代人所認知．在一九二一年，在實
業家穆藕初等發起之下，在蘇州成立「崑曲傳習所」，培養了一批
「傳」字輩藝人，在近代來崑曲推動上，成為骨幹．

由於崑曲此一「歌劇」opera ，在近代以來，聲勢被京劇此一「戲劇」
drama所掩，因此在中國的傳統歌劇，於中國歌劇史上，要與現代中
國歌劇的發展方向，在對於縱向傳統傳承的連繫上，便出現了斷層的
現象．究竟屬於中國民族風格的opera應該是什麼樣的型式呢？是否它
應該要全盤西化呢？還是走上板腔體戲曲的道路呢？或是以民謠小調
為素材呢？或是從中國古樂或各種傳統國樂器的固有曲目為素材來出
發呢？以上各項的嘗試都是可行的，也當無有必要加以剖分孰優孰
劣？只是，在上述的各項嘗試中，或是由於時代的隔閡，或是有關的
知識不普及，使得中國土生土長，根深蒂固，傳承結棍的固有古典歌
劇，卻猶似斷線風箏，卻沒有被交棒傳承來再作出發，這是一件十分
可惜的事．

如果從崑曲此一古典固有歌劇做為中國現代歌劇在探索道路上的出發
點之一，當可更穩牢掌握住了中國傳統歌劇的內在神髓及外在形式，
以做為創作中國現代歌劇的重要養份來源．依此，則對於中國古典歌
劇的作曲法則的了解，也無疑的，就也可以從對於傳統中國歌劇的作
曲經由一項全面性的歷史及結構上的探索中，得以察往而知來．在這
一章的序論裡，先對中國古典歌劇作曲有關的所需瞭解的幾項基本特
質加以概括說明．（最新更新日期：1997.07.22)


（三）中國古典歌劇基本特質概述
　　　
中國古典歌劇的七項基本特質茲概述如下：

　　　（１）曲白舞合一

崑曲傳奇歌劇，就其詞句而言，基本上，有道白，有唱曲．不過，每
一齣戲，其骨幹仍多在於唱曲，道白是適應劇情對比以及連貫上的需
求，這也是中國各種傳統劇種中所不可或缺的一部份．中國傳統的戲
曲，並沒有像西方正統的古典歌劇一般，完全以宣敘調、詠歎調等歌
唱風格構成的「劇」，因此如果硬是要拿中國傳統劇和西方各類型的
歌劇的範疇去比擬，有白有歌，在表象上近似西方的「輕歌劇」．當
然，這種歸類方式在方法學上是太粗糙了，也太表象了．

崑曲因係由曲牌體所構成，歌曲是其表演藝術的重心；又由於以曲牌
為主架構，要如何表現才能夠把凝結於曲牌內精煉文字內的感情，予
以表象化呢？身段及舞姿就是最好的媒介了．因此，在中國古典歌劇
崑曲中，所異於後世以吟詠說唱以表達戲劇性的「擬話劇體」的京劇
這一類的板腔體戲劇，就是身段、舞姿和道白以及歌唱的合一．

在近代以來，所流行的京劇，在表演方式上，雖有手勢身段，雖有所
謂的「手、眼、身、法、步」，但除了現代經改良了的部份「崑曲化
的京劇」（如梅派戲）而外，在大多數的傳統京劇中，凡遇唱段之
時，原本一切無言無歌時的身段沈寂了下來，在唱者行腔之中，只剩
下少量的手勢、眼神等零星動作，一切以激越的吟詠去散發戲劇性，
因此以往稱觀賞京劇為「聽戲」，誰說去「看戲」就被鄙為不懂戲，
正好說明了京劇在唱腔行腔之際，動作並不是重要的，所以傳統京劇
並不是「無動不舞」，也不是歌舞合一的，這是其板腔體的本質所
致．因此，如梅蘭芳就曾經指出，他替皮黃配身段，著實大費周章．
也可以看到京劇的武戲，儘管原先武將在場上大打出手，但若是一遇
唱段，該一武生立即定住，一板一眼唱將起來，歌與舞的二裂於此可
見，也使得舞台上整個原先活潑的畫面即刻靜止了下來．為了彌補板
腔體類的京劇的這種缺陷，如果為了使舞台畫面在唱段之時，也活潑
起來，也同時可以顯現唱者不凡的身段舞姿時，一定改唱崑曲．例如
在京劇《林沖》一劇內的《夜奔》一折，如京劇《連環套》內武丑朱
光祖《盜鉤》一折，如京劇《白蛇傳》內白素貞水淹金山寺的《水
鬥》一折，都是顯例．因此，崑曲輕歌曼舞的獨特表演藝術，是使它
歷四百年來，迄今仍在傳統劇場上可以展現其十足吸引力的原因所
在．不只是在唱曲時有舞姿或身段手勢及表情，嚴格來說，每一句道
白都以手眼身法步及舞姿等來表達，一眼望去，「手舞足蹈」四字，
約可道盡崑曲的表演形式．

所以，在從事於中國古典歌劇的創作上，針對此一特性，於編劇時，
對於每一句台辭，每一段唱腔上，置之於舞台上的人物，其身段、舞
姿的呈現效果如何，也是一項重要的考慮因素．從而，針對著不同劇
情的需要，甚至另設計額外的唱段或演奏曲牌，以求更加凸顯中國傳
統風格歌劇的歌唱、道白以及舞蹈三位一體的特質．（最新更新日期：
1997.07.23)



（２）篇幅龐大

中國古典的崑曲傳奇歌劇，一般篇幅自二十八齣到四十齣不等，也有
長達五十多齣的情形．如果要全演，非要數十小時不可，這是在明朝
晚期，崑曲最興盛時期標準的演出方式．如此說來，要欣賞畢一整部
的崑曲傳奇歌劇，豈不非要連看數天才可？不過，當時的藝人，大多
將之濃縮成為上、下兩本，每本供一天演出四至六小時的份量．此種
濃縮本，稱為「正本」或「總綱本」．這些供演出用的演出本的中國
古典歌劇，比起標準的西方歌劇．也顯得篇幅遠長於一般西方的歌
劇．十九世紀末葉，德國作曲家華格納的樂劇《尼貝龍根的指環》，
就其篇幅而言，在西方歌劇史上是無出其右的，但若與中國古典歌劇
的篇幅相較，卻顯得有些小巫見大巫了．

中國古典歌劇的篇幅龐大，這一點特色在現代，也許也不必加以傲
效，不過由此倒說明了中國歌劇如果因有需要加長篇幅，是有歷史淵
源的．



（３）曲牌構成


中國古典歌劇，是由曲牌構成的，這項特質是長期進化造就的結晶．
這些曲牌又依其所欲傳遞的聲情，可以分別歸入不同的「宮調」中
去，在崑曲中有所謂的「九宮十三調」的分類法．每一宮調有不同的
調性，如仙呂宮採C調或D調，南呂宮採bE調，黃鐘宮採F調或bE
調．．．（皆以中國古典歌劇內擔任主角的南曲曲牌的宮調為例）．
每一宮調，在基本上，各有聲情上的特性．如悲哀的場面多用越調
（採D調、bE調或F調），莊嚴的場面多用正宮（採D調）之類．

我們從收集中國古典歌劇曲牌工尺曲譜最齊備，由清乾隆年間皇家所
出版的《九宮大成南北詞宮譜》來加以統計，共有南、北曲曲牌數量
二、三千支之多．

不過，曲牌數量雖多，但並不是每一支曲牌的旋律是不變的．同樣名
稱的曲牌，由於內中所配唱詞每個字的陰陽七聲的不同，旋律隨之而
改變．但造成同名曲牌，每支皆有所不同唱腔，其原因不只上端．總
結之，約有五端，分述於下：

（A）每一支曲牌，由幾句所組成？每一句各由幾個字構成？那幾句
末一字押韻？每個字的平仄如何？仄聲字有時還再細分為是上聲字？
是去聲字？或是入聲字？在一支曲牌內，每一個字，因其係陰平？陽
平？上聲？陽去聲？陰去聲？陽入聲？陰入聲？所配的音皆各各相
異．由於每一同名曲牌，其歌詞的每一個字的陰陽七聲（上聲本來也
分陰陽二聲，但在崑曲作曲配腔上並無分別，故八聲中少了一聲，剩
下七聲），不可能字字雷同，以是配腔組合也不盡雷同，因此雖是曲
牌名稱相同，所譜之曲調仍有差異．

以上談代表性的中國古典歌劇中的南曲，若在北曲，則僅分平、上、
去三聲，在音韻上較為簡化，但實際上，北曲的譜曲卻比南曲困難，
這將在後面相關章節內加以說明．

（B）每一曲牌，都有其功能，或作引子用（此時唱散板），或作慢
曲用（此時採贈板，係八拍子），或加贈板的正板形式（此時係四或
二拍子），或採用一拍子的急板，或亦可加贈板亦可不加贈板，也有
充作尾聲用的曲牌，也有純係散板的曲牌（如北曲作引子用的曲牌，
北曲的尾聲，或南曲的【賺】【紅衲襖】【青衲襖】曲牌），不一而
足．在此一面貌之下，雖則曲牌名稱相同，但同時可有著不同的節
奏，可以是八拍子的贈板曲，也可以是不加贈板的正常四拍子的速
度，或甚至可以加快一倍成為二拍子．在加快放慢的彈性中間，音符
的裝飾音及次要音，也隨之增減，構成了迴異的曲貌．

（C）每支曲牌，雖有固定句數，不可變更，不過，每一句的字數，
在規定字數而外，尚可以依編劇者所需，加上多出的字，使文意更加
流暢，這稱為「襯字」．由於襯字的添入，增加了旋律的變化性，每
個襯字在按上了配腔以後，使曲牌名稱雖然相同，但旋律更有不同的
起伏．

（D）腳色的不同，便在強調表現表達方式上有所不同．如果同一曲
牌，以小生、旦行來演唱，不但多慢板曲，且多裝飾音，而外、末、
淨、丑等來演唱，則多憨直，裝飾音少，曲速也較快．同時，武打場
面或喜慶場面，多改以嗩吶主奏，金聲大作，不似一般以崑笛主奏，
絲竹並陳．

（E）集曲的千變萬化：在中國古典歌劇中，雖然是曲牌體，但是，
除了在上述各種不同情形之下，曲牌名稱雖同，但旋律有異而外，為
了增加其曲調的多彩多姿，而有一些大量集曲的出現．所謂的「集
曲」，是指把一些調性及聲情相近的曲牌，各抽出其中數句，再彼此
相結合而構成，少則使用二支，多則數十支，如集曲曲牌【三十腔】
，就是結合了三十支曲牌中各自一部份而構成的．如此一來，隨著集
曲的大量使用，使中國古典歌劇的每一支曲子（曲牌），在本質上，
即使是曲牌體，但實已漸形成足以解脫曲牌束縛的條件．而「集曲」
，就是崑曲進化，解脫曲牌束縛的重要階段．在明代晚期，如范文
若，或清初的洪昇，更是此中好手．一言以蔽之，以有限的曲牌卻產
生無限的應用，這就是中國古典歌劇的特質之一．


（4）與聲律嚴密結合


放眼望去，舉世尚無第二種劇種，其在配腔與聲律的結合上，是能如
中國古典歌劇那樣的關係密切．可以說，中國古典歌劇是一種具有最
高成就是聲樂精緻藝術．它之所以在配腔上嚴密與聲律去相結合，就
是為了要達成最精緻的美聲唱法．明代的沈寵綏，所著的第一本中國
式美聲唱法的經典專著－－－《度曲須知》裡就指出，崑曲此一美聲
唱法，要達到以下描述的境界：

「聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙
火，啟口輕圓，收音純細」

如前所述，崑曲分七聲，但是今天普及的普通話只分四聲．以今日的
我們要去辨識古代的七聲是不甚容易的．但大體上，我們除了需要去
辨認入聲字（包含陽入與陰入聲字）以及去辨明去聲字是屬於陰去聲
字？或是陽去聲字？另對於七聲需辨認入聲字當歸入平聲、上聲或去
聲字？除了少數因古今音的不同造成的特例以外，其他在大致上：普
通話的一聲即陰平聲，二聲即陽平聲，三聲即上聲字，四聲即去聲
字．至於有關中國古典歌劇用字的聲韻，有《曲韻五書》、《螾廬曲
談》等書中可以查得，在本書中的有關章節中將予詳述，並整理成實
用的陰陽七聲查檢表，以利應用．

在中國古典歌劇的配腔（作曲）上，是十分嚴格地遵守與聲律緊密結
合的特質，令聆者可以十分清晰地了解唱者所唱的每一個字是什麼
字，這種完美的聲樂藝術，是其在中國聲樂史上成就了聲樂成就的巔
峰的重要因素之一．


（5）原則上曲牌內每一字有其標準腔


某一曲牌第幾個字，若在那一聲字時，該譜那一音，一般而言，是固
定的．而這些曲牌，各字應譜的音高，並未有文字著作遺留至今，只
有靠著去分析各種崑曲曲譜，從中間去抽繹歸納出來，這是一項十分
繁瑣的案頭工作．儘管基本上，如前所述，每一字有其固定合適的標
準配腔，但並不意味著，就沒有特例．實際上，為了使旋律更加婉約
悅耳，有時，必須挪動音高，形成移位的情形，也就是「高唱」（向
高音域移位）或「低唱」（向低音域移位）的情況的產生．


（6）拍子只有八、四、二、一拍子和散板幾種


中國古典歌劇，只有上述幾種拍子的節奏，並無三拍子、六拍子或其
他複拍子．而且在每一場（稱為「齣」、「折」），散板的引子在
前，其次是慢板的八拍子（贈板）曲子，再其次是四拍子曲子，二拍
子曲子又居其後，接下來是一拍子曲子，最後是拍子變動的尾聲（北
曲無贈板曲，同時其尾聲是散板曲）．雖然有些拍子的曲子可略去，
但基本上，維持自慢板速度開始，逐漸加速，是每一場中國古典歌劇
有關曲速變化的標準方式．除非是某些過場或其他性質特殊的場子，
或特殊身份的人物上場時，使用某些特殊性質的曲牌，來穿插在整套
曲牌中間，形成曲速上自慢至快趨向上的一項例外．


（７）聯套的規律


中國古典傳奇歌劇的每一場，大致上是以同一宮調的曲牌成串聯綴為
原則來形成的，但也並非各曲牌亂次以繼，而是有某種不十分嚴格的
規律存在．某一些曲牌必定組綴在一起，以形成一個「曲牌群」．每
一宮調皆有一至十數個「曲牌群」．使用一個「曲牌群」，不一定皆
需完全用到，但某些曲牌必須在前（因係慢曲），某些曲牌必須在後
（因係較快速的曲子）．在使用「曲牌群」（即「套曲」）時，尚可
插入一些做為調劑用的「單用曲」．這種單用曲，常亦可數支疊用來
組成一場戲．它是獨立的，有其單獨的特性．例如，如果是敘述書信
內容，常用到單用曲曲牌【一封書】來插入在朗誦書信的場合，即為
一例．


（四）結語

前面略述中國古典歌劇的概貌，及其在作曲時相關的基本特質方面的
七項特色的簡介．如果我們今天創作中國現代歌劇，若原封不動地繼
承傳統中國古典歌劇的所有內容、形式及特質，以做為現代中國歌劇
的出路，是否有食古不化之嫌呢？況且，若是如此，豈不逕行取消中
國現代歌劇的門類，而逕自稱為「崑曲」即可？然而在我國劇種上，
已有「崑曲」此一門類一直存在著，而且近來，也迭有新編劇作問世
（如《墻頭馬上》《晴雯》《西園記》《釵頭鳳》《血手記》等等）
，是不是這些新編崑曲的劇作就等於現代中國的歌劇呢？或者將該等
劇作在演出時，把原先採用的傳統文武場及國樂團伴奏，更換為西方
管弦樂團伴奏，即更可比同於現代中國的歌劇呢？或者將該等劇作在
演出時，把所採用的文武場及國樂團伴奏，更換為西方管弦樂團伴
奏，即更可比同於現代中國歌劇嗎？當然，由於中國古典崑曲傳奇歌
劇是由曲牌構成，故改配以西洋管弦樂器，效果仍是十分良好而契
合，完全沒有像板腔體的京劇，不但改以西方管弦樂團伴奏便已扞格
不入，即便使用國樂團以取代文武場，也有因效果大打折扣，而時遭
物議的情況不時發生．這種極端地，以西方管弦樂團來伴奏傳統路子
的中國古典崑曲傳奇歌劇是可行的，但是現代中國歌劇的路子，當不
以此為惟一道路，而對於中國古典崑曲傳奇歌劇的全面透澈的了解，
當是對於開展中國現代歌劇，在繼承傳統的優良傳承上，有著充份的
完整資訊來供作抉擇時的參考．從優良的傳統歌劇特質立基，才能真
正落實對於中國現代歌劇所要走的道路，創造擁有中國風格的中國現
代歌劇．這本書的寫作目的，也就是以較深入淺出的解析，用現代人
較易接受的方式，把有關中國古典歌劇創作（包含詞、曲）的各項原
則及實務予以概略介紹，盼能有助於國人對於此一沈霾已久的絕學的
了解，從而拋磚引玉，這是作者所深願的．


●第二章：中國古典歌劇的音樂基礎

中國古典歌劇，雖然其現存崑山腔時代的譜曲法在十六世紀中葉，始
由魏良輔奠定了基礎．不過，以其曲式等，卻一直可以追溯到十二世
紀末葉前後，金代董解元的《西廂記諸宮調》等，及十三、四世紀元
代的雜劇，以其同時前後的宋、元南戲．不過，在崑山腔獲得了中國
古典歌劇的正字標記，以往諸宮調、元雜劇、宋元的南戲，其明代前
葉各種傳奇、雜劇劇本，在崑山腔興起後，原有唱法，蕩然無存，到
了今天，始自諸宮調、元代雜劇及宋元南戲等，仍可完整地以中國古
典歌劇作曲法則，重新以正統崑山腔重現於今日的歌台舞榭．而事實
上，正如序論裡所言，的確有一些元代雜劇的零星散齣，依舊活在當
今劇場上．

在探討中國古典歌劇的傳統作曲法之前，對於有關的基礎知識，在此
先作一概括性的介紹，計分為五項：（一）工尺譜；（二）南北曲；
（三）宮調；（四）曲牌；（五）七聲．


（一）工尺譜

中國古典歌劇，是採用傳統工尺譜記譜的．不過，必須說明的，就
是：記譜與實際的唱奏並不完全相同．而所謂的「不完全相同」，係
指實際的唱奏依傳承的不同，在裝飾音等的表達上亦皆有異．一般記
譜，並不完全將包含裝飾音等一併記譜，且通常並不記，所以中國古
典歌劇的傳統工尺譜，只是素朴的記譜，只有近代如《天韻社曲譜》
（抄本）、《粟廬曲譜》、《振飛曲譜》（採現代簡譜）、《崑曲一
零一曲集／崑曲續一二九曲集／崑曲續補七零曲集》（採傳統工尺譜
及現代簡譜對照），始以實際唱奏記譜．以下舉一例：以明代有「中
國的莎士比亞」之稱的湯顯祖的著名古典傳奇歌劇《牡丹亭》（又名
《還魂記》）內的《遊園驚夢》為例．其中最有名的【皂羅袍】曲
牌，依《遏雲閣曲譜》之傳統記譜方式，及現代《振飛曲譜》之實際
唱奏譜，以及演唱中國古典歌劇名家張繼青的唱腔來比較可知．

從比較中可以看出，張繼青的唱腔與記載實際唱奏譜的《振飛曲譜》
相比較，實際唱腔部份裝飾音，或因係習慣添加方式，故實際唱奏譜
也並不加以記譜．

然而，即如在傳統工尺譜方面，由於傳承的不同，或是後世傳唱的積
非成是，我們常可發現，不同的中國古典歌劇曲譜，竟有相異的記譜
存在．屬於傳唱或作曲錯誤的，在明瞭中國古典歌劇的作曲法則後，
當可逐漸釐清．其實，這一釐清錯誤的傳譜工作，在1925年出版的
《集成曲譜》便已踏出了結實的步伐．中國古典歌劇作曲大師劉富
樑，在《集成曲譜》編後寫道：

　　　　「．．．自葉（堂）、馮（起鳳）既往，譜學遂晦，繼
　　　起無人，子弟度曲，但憑伶工之傳授，奉俗譜為秘笈．即
　　　如近時，坊印《遏雲閣》《六也》《粹存》等譜，無慮十
　　　數種，欲求其辨別宮調，分析陰陽者，卒不一覯．況又脫
　　　文破句，所在多有．沿偽襲謬，信為當然．．．蓋謂俗譜
　　　風行，淆訛滿紙，矩矱云亡，標準無的．學者未窺蹊徑，
　　　必致迷誤歧途．恐遺型失墜，元音亦隨之淪亡．．．．余
　　　則專司校訂之責．．．工譜之聲調乖舛，板眼參差者，悉
　　　修訂之．．．又其次選名家不傳之曲，增譜以附列其間．
　　　．．以此書為先導，以解俗工之惑．．．」

因而在《集成曲譜》裡，所釐正的曲譜，和目前在歌場劇場演出或多
或少有些不同，正可以說明了，目前中國古典歌劇因一度衰微，因
此，連帶使得有如前述唱腔的「沿偽襲謬」，而積重難返的情形十分
普遍．由於已形成了一種傳統，倒不一定需糾正．只是，在創作新曲
時，是不應當取這些錯謬的曲譜為範本的，以便可以產生良性的連鎖
效應，回歸正確的方向．

中國古典歌劇使用的傳統工尺譜，係使用首調唱名法表示，其記號及
相對應的西洋音名如下：

合＝低音Sol
四＝低音La
一＝低音Si
上＝Do
尺＝Re
工＝Mi
凡＝Fa
六＝Sol
五＝La
乙＝Si
仩＝高音Do
伬＝ 高音Re
工（右側也須加「人」字旁）＝高音Mi
凡（右側也須加「人」字旁）＝高音Fa

（如比「合」還要低的音，則低音Fa 在「凡」末筆倒鉤，其他如低音
的Mi, Re, Do等則皆同上；比高音Fa還要高的音，如高音Sol是在
「六」的右側加「人」字旁）

其次，就談到了有關中國古典歌劇使用的工尺譜的節拍記號（術語上
稱為「板眼」）的介紹．

就中國古典歌劇所使用的拍子，計分為「散板」（無節拍）、「一拍
子」（一板一眼）、「四拍子」（一板三眼）、「雙二拍子」（一板
一眼加倍）、「雙四拍子」（一板三眼加倍）．其中「雙二拍子」及
「雙四拍子」傳統術語稱為「贈板」曲，亦即複拍子的形式．

以下分別就以上所舉，在中國古典歌劇內所使用的節拍及其板眼符號
所代表的意義，以與五線譜對照的方式，加以例舉：

（１）散板

散板是一種沒有節拍的自由速度，但所謂的「自由」，並不是意味速
度是任意的．它通常皆是十分緩慢的，而每一個音的時值視所唱曲子
的曲詞的情境而有所差異，相當的寫意化，要能適切，並不是十分容
易的．它多半出現在每一場（稱為一「折」或一「齣」）的起首或在
北曲連同尾聲部份．詳細的論述請參見後述「（四）曲牌」章節．

以下舉《牡丹亭》傳奇歌劇內《遊園驚夢》齣，一開場時女主角杜麗
娘上場時所唱的【遶池遊】曲牌為例（見以下譜例），傳統工尺譜與
西洋五線譜對照如下：


（以上圖例有縮小，全圖清晰版詳請按下後即可復原大小觀看）

其中，「囀」字、「遍」字、「院」字末音後下一「／」符號，術語
稱為「截板」或「底板」，用在腔盡之處，在用在散板上的時候，是
用在每一樂節之末．

「夢」、「亂」、「遍」、「院」四字，首一音皆唱成後倚音，倚音
係較本音高大二度或小三度，在術語上稱為「豁音」（或「豁腔」）
，這是中國古典歌劇針對去聲字的一種裝飾音方面的特色．「夢」、
「亂」、「遍」、「院」四字，皆是普通話的第四聲字，也就是去聲
字．在旋律上適合加「豁音」加強華彩性的時候，就不妨多用，但不
一定所有去聲字必定非帶豁音不可．而「豁音」此一後倚音的唱法，
後倚音不發實聲，而只是將去聲字收音時上揚作收，唱實聲反為不
美．在工尺譜上，於唱名下方用一個向上鉤起的記號，好似注音符號
的第三聲的記號來表示．

在以上譜例上，尚可以見到此一工尺譜部份，於「囀」字配腔「六」
音下角有一個上方有一點，然後托長了尾巴的記號，那在術語上是表
示「擻音」（或「擻腔」），是一種顫音，但不同於西方的顫音，它
的唱法，如「六」(Sol)有此一擻音符號，就唱如「六五六六」(Sol La
Sol Sol)四個音，第二個音比其它三個相同的音都是高一個大二度或小
二度，此時可以用到七聲音階的Fa及Si兩音．


（２）一拍子（流水板）

在中國古典歌劇裡，比較上，流水板的曲子較少，這與中國古典歌劇
較崇尚慢工細活，注重曲速慢而多委折，所謂的「一字之長，延至數
息」（明代?顧起元的《客座曲話》），是中國古典歌劇受到「靡然
從好」的重要原因．一如在序論裡所言，像是一拍子的曲子，若是有
的話，多在一場劇的接近末尾，曲速加至最快時使用．偶或特殊小人
物上場時，代替散板的引子使用．此處亦舉一例：清初張大復的《天
下樂》傳奇歌劇裡的《鍾馗嫁妹》這一齣劇裡裡由眾小鬼與鍾馗在前
往鍾馗妹妹家去，於途中所唱的最後一首曲子【紅繡鞋】曲牌（如以
下譜例）：


在以上的曲譜裡，凡西洋表示法的每一個小節之第一個音，在中國傳
統記譜上加上「、」的板式符號，在術語上稱為「頭板」，或也可以
稱為「迎頭板」或「實板」，板隨字而下．簡言之，凡見此「、」符
號，可知此音必為一個小節之首音．

另此一曲牌於末一字「門」所配之腔，首調唱名法（用簡譜記譜法）
為Sol及La兩音，皆為有延長記號．因在中國古典歌劇裡，凡一首曲子
之末，如並不立即接另一曲子，則最後一字之速度必放慢而後終止，
這是通則，雖在傳統記譜內並未記有任何表示漸緩的符號．

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余秋雨的《崑曲：中國傳統戲劇學的最高範型》



余秋雨，這位大陸上十分著名的學者，他有一本散文著作《文化苦
旅》，在海峽兩岸都受到十分熱烈的歡迎．據站長所知，發行此書
的爾雅出版社，到前年九月已發行三十八版．另一同性質散文《山
居筆記》也發行二十餘版．他的一些學術著作，在台也有出版，如
《中國戲劇文化史述》等．這篇《崑曲：中國傳統戲劇學的最高範
型》是1992年所發表的．由於在此受著作權所限，所以只能擇要摘
錄．在這他精彩的分析中，可以看出崑曲這種中國古典正歌劇的價
值所在．而本文，己全文收錄於爾雅出版社發行的《余秋雨臺灣演
講》一書內，篇名改稱『兩個世紀的癡迷』，自1998.1.1初版至1998
.12月此演講集己發行九版．


?『整個十七、十八世紀，基本上屬於崑曲世紀』．（余秋雨）

?『中華民族在藝術文化充分成熟之後有幾種群體性
癡迷值得注意，第一是唐詩，第二是書法，而第三，
是崑曲．唐詩、書法雖然興盛也不會出現萬眾歡騰
的場面，但崑曲做到了』．（余秋雨）

●導言：

．．．．．．．．．．．．

如所周知，崑曲在二百年前就開始衰落．二百來年，它或被熱鬧的
花部所蔭掩，或被動盪的世事所震顫，或被日新月異的現代文化所
衝擊，時斷時續，奄奄一息，偶有所見，也幾乎成了隔世遺音．

無疑它在根本上已成為一種歷史現象，但作為歷史現象又得不到文
化史家的高度重視．中國戲曲史研究的開山鼻祖王國維先生一直認
為中國戲曲的峰巔是在元代，明清戲曲無法與元代相比．．．王國
維先生把中國戲曲史研究的重心定在崑曲產生之前，由於他的崇高
學術聲望，這種研究格局一直對後代產生著影響．

與王國維先生堅持的中國戲曲的發達「至元代而止」的觀點正好相
反，新一代的文化史家如胡適之先生則相信文學的逐代進化，那他
應該肯定明清崑曲傳奇對元雜劇的超越了吧？但是他尤其感興趣的
是更靠近的進化，同時又出於他歷來對文化的世俗型態的重視，很
自然地肯定了花部對崑曲的替代．．．結果，崑曲也無法在胡適之
先生那樣的文化史學構架中佔據太高的地位，文化進化論必然會著
重關注各種文化門類的最近型態，因而很多現代人都會把京劇視為
中國傳統戲曲的代表，並把這種觀念輸向國際社會．

這樣，崑曲在學術上就處於一種尷尬地位：既被看作不如元雜劇而
不值得細加研究．又被認為理應被花部代替而不值得繼續留連，兩
頭脫空．

但是，近幾十年研究情況發生了很大變化，大量的資料被搜羅蒐集
，使崑曲的實際存在狀態被更多人瞭解了，也使我們有可能來重新
思考它在中國文化史和中國戲曲史上所處的地位．本文的觀點是，
崑曲不應僅僅作為一種前輩的遺產而被尊重和保留，也不應僅僅因
為蘊藉雅致的古典美而被欣賞和介紹，它本是中國傳統戲劇學的最
高範型．

在此先要對戲劇學作幾句說明．戲劇學是本世紀才興起的一門學問
，它要求用戲劇的思維來研究戲劇本體和存在狀態．上述王國維先
生對元雜劇的褒揚基本上用的是文學思維而非戲劇思維．．如果以
戲劇思維來考慮問題就不會這樣了，劇本的成功遠不是戲劇生命的
最終實現，還必須考察以演員為中心的舞台體現；舞台體現也不是
戲劇生命的最終實現，還必須考察舞台前觀眾的接受狀態；觀眾接
受仍不是戲劇生命的最終實現，還必須追蹤觀眾離開劇場後對演出
進行自發傳播的社會廣度；一時的社會傳播面還不夠，還必須進一
步考察它在歷史過程中延續的長度．．．總之，戲劇是一種以劇本
為起點的系統行為，它必須以社會性的共同心理體驗為歸依．這樣
一個思維構架也就包容了戲劇學的研究範疇．

總之，由戲劇學的眼光來看，所謂戲劇是一種超越劇本，超越演出
，超越劇場的宏大社會文化型態．社會歷史還會在諸多戲劇型態中
進行篩選，把那些能與當時當地廣大觀眾的審美心理定勢相對應的
型態穩定下來並加以強化，這便是我們所說的範型．崑曲是一種範
型，元雜劇和宋元南戲等等也都是範型．戲劇的一切複雜的綜合性
因素都在組建各種範型中構成類型化的有機活動，戲劇也借此與廣
大觀眾建立種種習慣性的審美默契，因此，對各種戲劇範型的研究
和評判是戲劇學的重要職能．

至此，我們可以申述把崑曲視為中國傳統戲劇學最高範型的理由了．
●

●長時間的社會性癡迷：

崑曲從十六世紀到十八世紀末曾在中國製造長達二百餘年的社會性
癡迷，而且人們對它的癡迷程度幾乎達到了空前絕後的地步，這是
中國戲劇史上其他戲劇範型所不可比擬的．

這種社會性癡迷主要表現在以下三個方面：

其一，延續二百多年的蘇州虎丘山中秋曲會．這是一年一度全民性
的戲曲大賽會，以演唱崑曲為主．．．賽曲過程中萬眾極其投入，
聲聲喝采把演唱者的情緒激揚得無以復加．．．當時吳地全民對於
崑曲劇目的熟悉．．他們不僅是崑曲演唱的欣賞者，而且也是崑曲
演唱的投入者．這種普及到社會每個角落的全民性活動又是當時崑
劇藝術的最高評判場所，一切沒有在虎丘山曲會上亮過相的演員是
很難在崑曲界取得足夠地位的．這樣，舖天蓋地般的全民性癡迷成
了崑曲藝術生存的濃烈氛圍，使人聯想到古希臘大圓劇場中萬眾向
悲劇演員聲聲歡呼的場面．除此之外，世界劇戲史上很難再找到虎
丘山曲會這樣規模宏大而又歷時久遠的劇藝活動了，中國戲曲史上
更沒有另一種戲曲唱腔範型具有過如此深廣的社會滲透力．

其二，建立家庭戲班的熱潮．．．．是指士大夫家庭中置備優伶以
供自娛和待客的戲班，主要演唱崑曲．這種家庭戲班，從萬曆到明
末，在上層社會中如雨後春筍般紛紛建立，幾乎成為一種習俗，一
種生活等級的標誌．．．．家庭戲班的建立是一件很麻煩的事，．
．這一切使得家班主人不能不把日常精力的極大一部分都耗費在崑
曲上，並力求使自己也成為一個崑曲行家．如果這樣的事情只是發
生在個別富豪之家那倒也罷了，但事實上這在明代後期已成為一種
很普遍的現象．一種戲劇審美方式如此強悍也闖入這麼多上層家庭
的內部，成為他們不可或缺的生活嗜好，甚至成為他們爭相趨附的
生活方式，這在世界戲劇史上也是極為罕見的．在以往的中國戲曲
史研究上，這種家庭戲班常被斥之為「世紀末」士大夫階層侈、糜
爛的生活表徵，這是以社會學取代了戲劇學．從戲劇學的視角來看
，家庭戲班呈現了崑曲藝術社會滲透力的某種極致，也透露出崑曲
藝術的美學結構與中國宗法倫理社會結構之間的深層對應，與家庭
式演出空間之間的階層對應，與士大夫文化心態之間的深層對應．

其三，職業崑班的高度發達和備受歡迎．職業戲班在萬曆初年光蘇
州一郡就已多達數千人，以後則有更進一步的發展．這麼多人靠崑
曲演出為生，正是因為社會大眾都癡迷著崑曲．據記載，當時有很
大一批人到了幾乎每天必看崑曲的地步．．．這種日日看戲的習慣
不僅普及於蘇州、杭州、揚州、上海，而且同樣也出現於北京和天
津．這種習慣勢必又使職業崑班的演出每每人滿為患，據張岱《陶
庵夢憶》記載，杭州余蘊叔戲班的一次演出曾出現過「萬餘人齊聲
吶喊」的壯觀景象，而蘇州楓橋楊神廟一次職業戲班的演出竟然達
到「四方觀看者數十萬人」．陸文衡在《嗇庵隨筆》中也說蘇州一
帶看戲到了「通國若狂」的地步．社會各階層對職業崑班的這種狂
熱比虎丘山中秋曲會的熱鬧有更深的意義，因為這已不僅僅是以唱
曲為主而是完全面對完整的演出了，而且不是一年一度而是天天皆
然；也比家庭戲班的活動更有價值，因為這已衝破高墻深院的局囿
而直接與千百萬民眾融合在一起了，能剔除某種家庭戲班演出所不
可避免的偶然性而更準確地反映崑曲在當時的社會實現形態．千萬
雙挑剔的眼睛和日復一日的不停演出，使職業崑班在藝術上也精益
求精，一大批優秀的演員脫穎而出．因此，人們對職業崑班的癡迷
最有研究價值的一種癡迷．

以上三個方面證明，崑曲在中國歷史上曾長時間地釀發過驚人的觀
賞熱潮和參與熱潮，其程度遠超先於它的元雜劇和宋元南戲，以及
後於它的花部諸腔，甚至在現代也未曾有任何一種觀劇熱潮能與之
比肩．這一事實也可證明它作為一種戲劇範型比其他範型曾經更透
徹、更深刻地鍥入過我們民族和集體審美心理，是我們民族戲劇審
美歷程中最重要的審美對象．．．．．

．．．崑曲作為又一種在廣闊範圍內引起了社會性癡迷的藝術門類
繁榮了二百多年，其在中國戲劇學乃至中國藝術史上的地位也就不
言而喻了．●


●上層文化的高濃度介入：
崑曲藝術除了曾經獲得過空前的社會普及之外，還充分地受到當時
最高層次的精神文化濡養，它所達到的文化品味在整個中國戲劇史
上也是領先的．社會廣度和文化深度兼而有之並各臻極致，這實在
可說是一種罕見的文化奇蹟．

在崑曲之前，北雜劇也達到過很高的文化品味，也出現過關漢卿、
王實甫、馬致遠這樣的文化大師，但如果把北雜劇的創作隊伍與崑
曲的創作隊伍作一個整體比較就會發現，崑劇創作隊伍裡高文化等
級的人要多得多．大致說來，北雜劇創作隊伍中的骨幹和代表性人
物是士大夫中的中下層知識分子，而崑曲創作隊伍中的骨幹和代表
性人物則是士大夫中的中上層分子，這是不同的時代背景和社會風
氣使然，也與兩種戲劇範型發達的時限長短有關．元代雜劇作家中
有進士及第的極為罕見，而明代以進士及第而做官的劇作家卻多達
二十八位．科舉等級當然並不等於文化等級，但這一現象充分證明
了明代的上層知識界與戲劇活動的密切關係．

高層文化人排除了自己與崑曲之間的心理障礙，不僅理直氣壯地觀
賞、創作，甚至有的人還親自扮演，粉墨登場，久而久之，崑曲就
成為他們直抒胸臆的最佳方式，他們的生命與崑曲之間溝通得十分
暢達，因此他們也就有意無意地把自身的文化感傳遞給了崑曲．總
的說來，崑曲與元雜劇相比，創作者的主體人格傳達得更加透徹和
誠懇了．儘管也有不少令人厭煩的封建道學之作，但就其中最傑出
的一些代表作而言，則再鮮明不過地，折射出當時中國上層知識界
的集體文化心理．《清忠譜》所表現的社會政治道義感和取義成仁
的犧牲精神，《長生殿》所表現的歷史滄桑感、人生孤獨感和對已
逝情愛的幽怨緬懷，《桃花扇》所表現的興亡感、蒼涼感與宗教滅
寂感的渦旋，尤其是湯顯祖的《牡丹亭》從人本立場出發，對人生
、至情、生死的試煉和感嘆，都是上層知識界的真誠吐露，我們如\r
果把這幾個方面組合在一起，完全可以看作是中國傳統文化人格的
幾根支柱．這幾部傳奇與《紅樓夢》等幾部小說加在一起，構成了
中國封建時代晚期，一切文化良知都很難逃逸在外的精神感應圈．
直到今天，我們若要領略中國封建時代晚期的精神氣質和文化風韻
，這幾部作品仍是極具典型意義的課本．在這一點上，無論是元雜
劇還是花部諸腔，都無法與之相比．．．元雜劇在精神上有兩大主
調，第一主調是傾吐整體性的鬱悶和憤怒，第二主調是謳歌非正統
的美好追求，並由這兩大主調伸發出真正的悲劇美和喜劇美；但不
能否認，這種有聲有色的情緒吐露還遠不是對主體精神領域的系統
開掘，其在內在意蘊的深度上還是比不上《牡丹亭》《長生殿》和
《桃花扇》的．至於花部諸腔，以生氣勃勃的藝術面貌取代日漸疲
憊的崑曲自有天然合理性，但在劇作精神上大多淺陋得多，除了鮮
明的民間道德觀念、因果報應期待和某些反叛意識外，就沒有太多
更深入的內涵了．．．．．

高層文化人在給崑曲輸入精神濃度的同時也給它帶來相應的審美格
調．眾所周知，崑曲從文詞和典雅生動、意境的營造到心理氣氛的
渲染都獲得了令人矚目的成就，有不少唱詞段落在文學價值上完全
可以與歷代著名詩詞並駕齊驅．更難能可貴的是，多數崑曲作品在
編劇技法上也十分高超，使得典雅深邃的文詞能借助於戲劇性的舟
筏通達當時無數世俗觀眾的接受水平，引起全社會的欣賞和迷醉．
在唱腔上，配器的齊全，都達到空前的水平而取得了柔麗嫵媚，一
唱三歎的效果．在表演上腳色行當的細密分工，寫意舞姿和抒情舞
姿的豐富，念白的生動幽默，也成了一門需要多年學習才能把握的
複雜技藝．這些自然都與社會性癡迷所造成的激勵有關，也與高層
文化界對它的精工細磨分不開．高層文化把他們的全部文化素
養和審美積澱都投注在崑曲的一招一式、一腔一調之中，
詩、書、琴、畫、舞、樂融成一體而升騰成種種舞台景象
．因此不妨說，崑曲演出是中國傳統藝術的集大成，是中
國古典審美意趣的綜合結晶．這一切，離開了文化精英的大
幅度聚合是很難辦得到的．

有不少研究論斷，花部的表演藝術超過了崑曲，筆者認為不能一概
而論．在花部中，有不少劇種在以後的發展過程中強化了表演藝術
，有些新興的地方戲曲，在表演上也可能要比崑曲清新活潑，但從
整體戲劇文化而言，表演藝術並不僅僅是演員的事．崑曲藝術中高
層文化人的大幅度聚合給予表演藝術的總體格調和美學控制，是花
部諸腔很難再獲得的，因此即使僅就表演而論，崑曲也是後起的各
地方劇種的先師．事實上後代一些嚴謹的戲曲劇種在訓練演員時都
要求用崑曲表演來打扎實的功底．儘管這位先師自己難得展現身手
，卻還保留著足夠的示範價值．●

●中國戲曲史上最充分的理性自
覺：

崑曲藝術在中國戲曲史上還有一個足以傲人之處，是它擁有一大批
夠資格的理論家，其中大部分又是實踐家兼理論家．可以說，中國
戲曲理論寶庫中絕大部分最珍貴的建樹實際上是崑曲理論
．這樣，崑曲藝術的全部活動和進展，都伴隨著清晰的邏輯表述和
理性監督，始終享受著智力點化和精神指引，因而它也就成了一種
高度自覺自明的文化．

元雜劇所擁有過的理論是很零碎的．經過仔細爬剔，我們才能從一
些詩序和筆記性的記述，發現某些談演唱、唱詞和詳述演員的篇什
，在當時不會產生很大的影響．對元雜劇作家的評述，要等到明代
才產生，而且無論是賈仲明，還是朱權，都是用詩化語言進行極簡
約模糊的評判，有史料價值，卻不是嚴格意義上的戲劇理論．即就
一代大家關漢卿，直到明代才被約略提及，而朱權在排列中把他放
在雜劇作家的第六位，還評之為「可上可下之才」，這足以證明面
對元雜劇的理論，燭照是多麼微弱，元雜劇作為一種成熟的戲曲範
型，又是多麼可憐地缺少理性上的自覺自明．這種情況不能不使元
雜劇的整體文化形象顯得不夠健全．到了崑曲時代，就完全不一樣
了，至少是從魏良輔開始吧，幾乎一切像模像樣的崑曲大家，都有
理論意識，都要把自己的實踐活動上升到理性高度．到了明萬曆年
間，以湯顯祖和沈璟的出色理論成果和著名理論對峙為標誌，加上
潘之恆的表演理論，以及胡應麟、徐復祚、臧懋循、呂天成等人的
論述，整體理論水準一下子提得很高，此後又有極為厚重的王驥德
的《曲律》，以及祁彪佳、孟稱舜等人的思考，接連不斷．到了清
代，中國古代最大的戲曲理論家李漁在崑曲領域應運而生，又出現
了崑曲表演理論著作《梨園原》，以及其他各種理論著作，一些著
名的崑劇劇目，也得到了應有的理論評析．

上述有關崑曲的一系列理論成果，後來常常被人們看成是中國各戲
曲劇種的普遍理論，這就進一步證明了崑曲對中國戲曲整體的代表
性．我們今天憑借李漁、王驥德等人的理論成果，所梳理出來的中
國傳統戲劇學，實際上是崑曲戲劇學．即使在
崑曲已經衰落的時代，也一直讓各個劇種分享著這種崑曲戲劇學．
僅此一端，我們斷言「崑曲是中國傳統戲劇學的最高範型」也不為
過．●

●美學格局的多方滲透：


以上，我們從崑曲藝術在社會接受上的廣度和深度、內在文化素質
上的高度，以及在理性上的自覺自明程度幾個方面論定了它在中國
戲曲史諸範型中無可匹敵的至高地位．在崑曲藝術衰落之後，這一
切並不僅僅作為一種遠年往事，留在人們的記憶裡，它們轉化成一
種含而不露的美學格局和美學風範，對後代的各種戲曲進行了多方
面的滲透．

例如－－－
（一）高度詩化的風範．崑曲藝術，不僅文詞是充份詩化的，而且
音樂唱腔和舞蹈動作，也都獲得了詩情畫意的陶冶，成為一種優美
的有機組合．這種高度詩化的風範推動了中國戲曲在整體品質上的
詩化，今天人們說中國戲曲是一種「劇詩」，是一種「寫意戲劇」
，甚至認為中國戲曲不僅要求它的創作者，必須具有詩人氣質，而
且還要求各種劇中人也或多或少帶有詩人色彩，這都與崑曲風範的
滲透直接有關．

（二）雅俗組接方式．崑曲藝術把雅致的唱詞和俚俗的念白熔作一
爐，甚至在多少帶有詩人色彩的主角邊上，設立了滿口蘇州方言，
或其他江南方言的丑腳，插科打諢，世俗氣息、市井氣息濃厚，具
有強烈的劇場效果．其他腳色行當，也各有鮮明色彩，組合在一起
既雅共賞，又構成了多種風格節奏間的奇妙搭配．這種組接方式，
大致也被中國戲曲的多個劇種所沿用，在故意的不和諧中搭建著多
重原色塊的有趣關係，至今仍有進一步開掘運用的前途．\r

（三）連綴型的鬆散結構．崑曲劇目數十折連綿延伸的長廊式結構
，具有可拆卸、可重新組裝的充份可能性，每一折乃至每一小段，
在游離全劇之後，仍可具備獨立的觀賞價值．同樣，由於崑曲清唱
活動的長期發達，詞曲唱段對於全劇來說，也具有可分離性．這種
與西方戲劇的嚴謹結構判然有別的鬆散彈性結構，體現了東方美學
瀟灑無羈的獨特神韻，也是中國戲曲有趣的生命狀態．．．．

（四）演出的儀式性和遊戲性．崑曲藝術在其繁榮期的演出方式與
我們日常習見的話劇、歌劇演出方式有本質的區別，它並不刻意製
造舞台上的幻覺幻境，而是以參與某種儀式的方式與實際生活駁雜
交溶．．．．崑曲藝術在傳統上，總要吸引大量票友參加，其中有
的票友還達到了極高的藝術水準．總之，這是一種可以隨意出入的
，帶有很大遊戲性的自由藝術，而中國戲劇學的獨特靈魂也正在這
裡．現代戲劇人類學家，對中國戲劇的這種生存形態，幾乎一無例
外地產生了強烈的興趣．

．．．．．．．

這些美學格局，都因為由崑曲作了決定性的拓展，而成了中國戲劇
安身立命之本，這也是崑曲生命的宏觀延續．

一種藝術範型的真正價值，主要不是看它在今天有多少表面留存，
而應該看它對後代的藝術，產生了多少素質性的滲透．從這個意義
上說，今天有多少崑劇劇目在上演，遠不是崑曲藝術生命力的唯一
驗證．

藝術史上任何一種範型，都不可能永恆不衰，「範型」這一命題的
提出，就是以承認諸種範型間的代代更替、新陳代謝為前提的．崑
曲無可挽回地衰落了，這是不必惋歎的歷史必然，．．．它曾經有
過的輝煌無法阻止它的衰落，而它的衰落也不能否認它的輝煌．一
切輝煌都會有神祕的遺傳，而遺傳的長度和廣度卻會倒過來洗刷掉
輝煌時代所不可避免地，迸發出來的偶然性因素，驗證造成輝煌的
質樸本原．崑曲藝術的質樸本原也就是至今還具有滲透力的那些因
素，實際上這也是中國戲曲質樸本原的重要部分．我們之所以要在
今天尋找和鑑別中國傳統戲劇學的最高範型，正是為了尋找中國戲
劇和中國藝術的本原，中國人審美定勢的本原．

為此，我們還必須一次次地仰望中國藝術史上曾經出現過的全部輝
煌．（1992年9月於上海）　　

schiff

      梅蘭芳談崑曲
（引自《梅蘭芳舞台生涯四十年》一書）

?他是在民國初年被稱為「四大名旦」之一，男生反串旦角著名的京劇演員，「梅派」
可以說是京劇旦角的第一大門派，目前還是聲勢顯赫，而他就是本派的開山始祖?

?他是以一個京劇演員的角度來申論崑曲的?

●第一集
●第三章：

※「我第一次出台是十一歲，光緒甲辰年七月七日．廣和樓貼演《天河配》，我在戲
裡串演崑曲《長生殿?鵲橋密誓》裡的織女．這是應時的燈彩戲」

※「梨園子弟學戲的步驟，在這幾十年當中，變化是相當大的．大概在咸豐年間，他
們先要學會崑曲，然後再動皮黃．同、光年間已是崑、亂並學；到了光緒庚子以後，
大家就專學皮黃，即使也有學崑曲的，那就是出自個人的愛好，仿佛大學裡的選課似
了．我祖父在楊三喜那裡，學的都是崑戲，如《思凡》、《刺虎》、《折柳》、《剔
目》、《贈劍》、《絮閣》、《小宴》．．．等，內中《贈劍》一出還是吹腔，在老
譜裡名為亂彈腔．」

※「為什麼從前學戲，要從崑曲入手呢？這有兩種原故：（一）崑曲的歷史是最悠遠
的．在皮黃沒有創制以前，早就在北京城裡流行了．觀眾看慣了它，一下子還變不過
來．（二）崑曲的身段、表情、曲調非常嚴格．這種基本技術的底子打好了，再學皮
黃，就省事得多．因為皮黃裡有許多玩藝，就是打崑曲裡吸收過來的．」

※「前輩們的功夫真是結實，文的武的，哪一樣不練．像《思凡下山》、《活捉三郎
》、《訪鼠測字》這三出的身段，戲是文丑應工，要沒有很深的武工底子，是無法表
演的」

※「我演戲的路子，還是繼承祖父傳統的方向．他是先從崑曲入手，後學皮黃的青衣、
花旦．．我是由皮黃青衣入手，然後陸續學會了崑曲裡的正旦、閨門旦、貼旦．」

※「我祖母的娘家從陳金爵先生以下四代，都以崑曲擅長」



●第十章：

※「崑曲場面，用小鑼的地方多，外賓聽了，比較清靜．京戲場面，大抵是金鼓喧闐
的．沒有這種習慣的聽了，容易感到吵得慌．」

※「戲劇界的子弟最初學藝都要從崑曲入手．館子裡經常表演的，大部分還是崑曲．
這是我在前面已經講過的．我家從先祖起，都講究唱崑曲．尤其是先伯，會的曲子更
多．所以我從小在家裡就耳濡目染，也喜歡哼幾句．如《驚變》裡的「天淡雲閒．．
．」、《遊園》裡的「裊睛絲．．．」．我在十一歲上第一次出台，串演的就是崑曲
．可是對於唱的門道，一點都不在行．到了民國二、三年上，北京戲劇界裡對崑曲一
道，己經由全盛時期漸漸衰落到了不可想像的地步．台上除了幾出武戲之外，很少看
到崑曲了．我因為受到先伯的薰陶，眼看著崑曲有江河日下的頹勢，覺得是我們戲劇
界的一個絕大的損失．我想唱幾出崑曲，提倡一下，或者會引起觀眾的注意和興趣．
那麼其他的演員們也會響應了，大家都起來研究它．您要曉得，崑曲裡的身段，是前
輩們耗費了許多心血創造出來的．再經過後幾代的藝人們逐步加以改善，才留下來這
許多的藝術精華．這對於京劇演員，實在是有絕大借鏡的價值的．

我一口氣學會了三十幾出的崑曲，就在民國四年開始演唱了．大部份是由喬蕙蘭老先
生教的．像屬於閨門旦唱的《遊園驚夢》這一類的戲，也是入手的時候，必須學習的
．喬先生是蘇州人，在清廷供奉裡，是有名的崑旦．他雖然久居北京，他的形狀與舉
止，一望而知是一個南方人．」

※「最初我唱《遊園驚夢》，總是姜妙香的柳夢梅、姚玉芙的春香、李壽山的大花神
．［堆花］一場，這十二個花神，先是由斌慶社的學生扮的．學生裡有一位王斌芬，
也唱過大花神．後來換了富連成的學生來扮，李盛藻、貫盛習也都唱過大花神」．姜
六爺在一旁，又夾敘了幾句：「這出《遊園驚夢》，當年剛排出來，梅大爺真把它唱
得紅極了．館子跟堂會裡老是這一出．唱的次數，簡直數不清．把斌慶社的學生唱倒
了倉，又喚上富連成的學生來唱．您想這勁頭夠多麼長！」

※「我想請教俞五爺的崑曲，他說：閨門旦貼旦的曲子，大半你都學過的．我舉荐一
套《慈悲願》的《認子》．這裡面有許多好腔，就是唱到皮黃，也許會有借鏡之處」

※「崑戲的身段，都得配合著唱的．邊唱邊做，仿佛在替唱詞加註解」(以上1997.08.20)

※梅蘭芳談《貴妃醉酒》：「它的來源究竟在那兒呢？我終於在清乾隆時
一位崑曲專家葉堂所編訂的《納書楹曲譜》補遺第四卷［時劇］類內找到了它的祖本
－－《醉楊妃》．我拿京劇的《醉酒》和時劇的《醉楊妃》兩個本子對比一下，劇情
方面可說是全部相同，唱詞方面也看得出是一個源流，不過京劇本經過了刪減要比時
劇本少得多．還有吳太初做的《燕蘭小譜》卷四裡也記載著當時北京崑曲班“保和部＂
的演員雙喜官，就常常演唱《醉楊妃》的．吳太初與葉堂都是乾隆時人，這一點小小
考據，又可以得到兩種旁証：（一）《醉楊妃》在當時的舞台上是出流行的劇目．
（二）因為常在崑班表演，必定是用笛子伴奏的．
上面所說的“時劇＂，實際上就是崑曲的一種變格．唱法與崑曲無異，作曲不合崑曲
規律．崑曲有固定成套的牌子．像《醉楊妃》一劇除了首尾兩折有牌子（頭一折是【
新水令】，末一折是【清江引】），中間的一百四十多句大段唱詞，雖然也採用長短
句的形式，可沒有牌名了．前輩曲家承認它是道地的崑曲，才收入在時劇類內．
曹心泉、溥西園兩位老先生說過：最早北京戲班裡沒有《醉酒》這出戲．光緒十二年
七月間，有一位演花旦的漢戲藝人吳紅喜，藝名叫月月紅，到北京搭班演唱，第一天
打泡戲，就是《醉酒》．月月紅唱開了天，大家這才跟著也演《醉酒》了．
．．．這出戲的故事是依據《磨塵鑑》傳奇編的．京劇的《醉酒》是從漢戲裡吸收來
的．漢戲的《醉酒》可能是從時劇《醉楊妃》輾轉改編過去的．時劇唱詞太長，京劇
減去了三分之二是有必要的．因為它在表演形式上，至今還保存了古典崑曲載歌載舞
的特點，如果唱詞加多，演員的負擔更重，恐怕就難以勝任了．」

　

●第二集
●第三章：

※「從民國四年的四月到民國五年的九月，我都搭在雙慶社，一面排演了各種形式的
新戲，一面又演出了好幾出崑曲戲．．．．如《孽海記》的《思凡》，《牡丹亭》的
《春香鬧學》，《西廂記》的《佳期拷紅》，《風箏誤》的《驚醜》、《前親》、《
逼婚》、《後親》．

「崑曲的詞句深奧，觀眾不能普遍聽懂．這是它最大的缺點．不過崑曲的身段，是複
雜而美觀的．可以供我們取材的地方，實在太多了．我認為崑曲有表演的價值，是想
把它的身段，盡量利用在京戲裡面．你只要看我們前輩享名的老藝人，大半都是有崑
曲底子的．所以我當年提倡崑曲的用意，是希望能夠引起本界同人的興趣，大家共同
來研究如何選用它的好處．不是說把它的腔調唱穩了，字眼咬準了，就算盡了搬演崑
曲的能事的．」

※「我學的崑曲也有一定的秩序．這一出沒有學會，或者學得不結實，我是不學第二
出的．」

※「我從那時學起，前後學會的崑曲，總共有幾十出．在台上演過的，也不過只占十
分之六七，尤其是在民國六年以前，常演的只有上面所說的：（一）（《白蛇傳》）
《水鬥》《斷橋》，（二）（《孽海記》）《思凡》，（三）（《牡丹亭》）《鬧學》
，（四）（《風箏誤》）《驚醜》、《前親》、《逼婚》、《後親》，（五）（《西
廂記》）《佳期》《拷紅》這幾出戲．後來陸續唱過的：（一）（《牡丹亭》）《遊
園》《驚夢》，（二）（《玉簪記》）《琴挑》《問病》《偷詩》，（三）（《金雀
記》）《覓花》《庵會》《喬醋》《醉圓》，（四）（《獅吼記》）《梳妝》《跪池》
《三怕》，（五）（《南柯夢》）《瑤臺》，（六）（《漁家樂》）《藏舟》，（七）
（《長生殿》）《鵲橋》《密誓》，（八）（《鐵冠圖》）《刺虎》．還有兩出吹腔
戲：《昭君出塞》和《奇雙會》．其餘那些學會了沒有演出的原因，不是為了場子太
冷，就是因為配角缺乏．最可惜的是當年費了好些時間與精神，學會了總不唱，就印
象模糊，忘記了一大半了．」(以上1997.08.21)

※「我先從北京唱開了崑曲，觀眾看了並不討厭．每次叫座的成績，往往超出我的預
計之外．輿論上也都用很好的批評來鼓勵我．這一來引起了社會上多數人的注意，有
兩個大學裡面，還增加了研究南北曲的一門課程．聘請專家去教授，當地報紙如顧君
義主編的「又新日報」，邵飄萍、徐凌霄、王小隱辦的「京報」都常發表有關崑曲的
消息和評論．」

※「舊直隸省的高陽縣本有崑弋班．北京的戲班瞧我演出崑曲的成績還不錯，就在民
國七年間，把好些崑弋班裡的老藝人都邀到北京組班了．」

※「我在民國四五年間，開始演出崑戲．到了民國七年，北京一般愛好崑曲的票友們
也都興致勃勃的，由溥西園、袁寒雲等先後成立了好幾個崑亂合璧的票房．如消夏社
、餞秋社、延雲社、溫白社、言樂社．這裡面有孫菊仙、陳德霖、趙子敬、韓世昌、
朱杏卿、言菊朋、包丹亭．．．．包括了京、崑兩方面的內行和名票，常常在江西會
館舉行彩排．每次都擠滿了座客．袁寒雲和陳老夫子的《遊園驚夢》、《折柳陽關》
，．．趙子敬的《迎像哭像》，韓世昌的《癡夢》，王麟卿的《醉皂》、《教歌》，
朱杏卿的《昭君出塞》（他本來彈得一手好琵琶，扮昭君是最合適沒有的），陸大肚
的《拾金》，陳老夫子的《刺虎》，余叔岩的《寧武關》，包丹亭的《探莊》，這些
都是他們常露的戲．大家這樣提倡崑曲，把本界一位老前輩孫菊仙的興致也引了起來
，在一次消夏社彩排的時候，他也排了一出幾十年不動的老崑劇叫《釵釧大審》．這
出戲《綴白裘》裡有的，是程大老板的拿手好戲．據他對人說：程大老板每貼這出戲
，不論是堂會或者館子裡，我總要趕去看的．戲裡有大審一場，他扮的是李若水，審
案時察言觀色的種種神氣，有很多的變化．加上兩旁紅燈照耀，站滿了衙役，在當時
的觀眾看了，真有點像在那裡觀審呢．從程大老板死後，四十幾年沒有人唱過這出戲
了」(以上1997.08.25)

※「崑曲到了民國初年，可以算是衰到極點．例外的倒是一齣《孽海記》的《思凡》
，知道的人還是很多」

※「在京戲裡，夾雜在唱工裡面的身段，除了帶一點武的，邊唱邊做，動作還比較多
些之外，大半是指指戳戳，比劃幾下，沒有具體組織的．崑曲就不同了，所有各種細
緻繁重的身段，都安排在唱詞裡面．嘴裡唱的那句詞兒是什麼意思，就要用動作來告
訴觀眾．所以講到“歌舞合一，唱做並重＂，崑曲是可以當之無愧的」(以上1997.08.26)


●第五章

※梅蘭芳談新編戲《木蘭從軍》：第十二場：「這一場完全採用崑曲．短短的兩支曲
子，看看也很簡單，有什麼吃重呢？這就是崑曲的組織，比京戲更要復雜的緣故了．
乾元山、夜奔、探莊．．這些武戲裡面，也有【新水令】和【折桂令】的牌子，跟我
一樣，也是一個人在台上，不管唱也罷，念也罷，處處都有身段管著，從出場到進場
，始終不能休息，真是夠累的了．上面我所說的，不過是唱曲的時候，演員應該站在
什麼地方；至於這裡面的種種大小身段，實在多得寫不完，只能從略了．」



●第三集
●第一章：

※「清宮所演的劇目，在光緒九年以前，還是以崑曲為主體．咸豐十年，一度從各大
徽班挑選了三十二人進宮演奏，這裡面有幾位老藝人是專工皮黃的，他們看到宮裡一
般還是很愛崑曲，所以不久就自動告退了．」

※「一九四五年抗日戰爭勝利後，我在上海美琪大戲院演出，全部演出的都是崑曲，
我和俞振飛兄合演生旦戲，如《斷橋》、《遊園驚夢》、《奇雙會》．．．，協助演
出的大部分是仙霓社傳字輩的崑曲演員．」(以上1997.08.30)



●第二章

※梅蘭芳談新編戲《天女散花》：這齣戲的唱腔，是二黃西皮和崑曲合用，使用這些
曲調的目的，為的是便於舞蹈．．．最末一場散花的時候，又用了兩段崑曲調子－－
－【賞花時】和【風吹荷葉煞】，是李釋戡和王又默兩位填詞，由我的表叔陳嘉梁制
譜整理工尺，在台上就是他給我吹的笛子．【賞花時】曲譜是套用崑曲《邯鄲夢》裡
《掃花》的調子，【風吹荷葉煞】是套用《思凡》末一段的調子，不過都有些小的變
動．．．．崑曲的音調就不同些了，它基本上就含有舞蹈的意味，所以配合身段比較
適宜．當時研究到這兩支崑曲的身段的時候，我就感到比皮黃容易合拍些」

schiff

● 崑曲Q&A 二十九

「崑曲」是什麼？是一種歌曲麼？
「崑曲」？不是有人叫它做「崑劇」麼？那一種稱呼正確呢？
「崑曲」是國劇麼？如果不是，和國劇有什麼不同？
在台灣，怎麼好像很少聽到有人提到「崑曲」嘛！
「崑曲」的戲怎麼好像是一段一段的，還有，常看到像是《牡丹 亭?遊園》之類，這是怎麼解釋？
像是《牡丹亭》不是「崑曲」麼？怎麼也叫做「傳奇」？「傳奇 」是什麼東東？
為什麼「崑曲」的每齣戲好像大多是兩個字，像是思凡、下山、 夜奔、琴挑之類，不勝枚舉？
看崑曲戲的演出字幕，怎麼歌詞前有【繞地遊】之類的標示，這 是什麼意義？
有時看崑曲，怎麼有的演員（尤其是丑角）講一種方言？那是什麼？
看崑曲的譜子，怎麼字旁標了些符號，那是什麼？
國劇界好像有人把所有用笛子伴唱的戲都叫做「吹腔」，包括崑 曲也稱做吹腔，崑曲是用笛子做為主要伴唱樂器的，那麼崑曲是 不是真是「吹腔」呢？
崑曲的正字標記？－－－《長生殿》
西方有「樂聖」貝多芬，聽說中國有個「曲聖」，他是誰？和崑 曲有關嗎？
我想多了解一些崑曲，有沒有書可以推薦一讀的？
有沒有公認代表性之崑曲傳奇，可以入門？
崑曲傳奇中的「化身博士」？－－－《千忠錄》
如果我想挑一齣戲來學唱，選那一齣來學好呢？
《牡丹亭》的《遊園》好像沒什麼劇情嘛！只是兩位女演員表演遊花園嘛！
崑曲女演員有分什麼「四旦」、「五旦」、「六旦」的，要如何分辨呢？
聽說崑曲裡有些戲不是真正的崑曲腔調，是不是屬實呢？
崑曲是“曲高和寡＂嗎？
崑曲之鄉？----浙江
「曲友」就是「票友」嗎?
崑曲的三大巔峰成就，是那「三大」？
此「西廂」非彼「西廂」？--談崑曲的《西廂記》
聽說崑曲的「生旦淨末丑」各有一齣獨腳戲的名劇，是那些劇目呢？
明清的皇帝之中，可有那一位是最能欣賞崑曲之美？
誰是「小湯顯祖」？他的劇本現在還活在舞台上嗎？　　
有些崑曲劇目好像比魏良輔創崑曲還來得早，那怎麼會是崑曲呢？



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●「崑曲」是什麼？是一種歌曲麼？
　
崑曲不是一種歌曲，而是一種戲曲，而且還是一種中國歷史上很重要的戲曲。 我們或許會把它想成是歌曲，那是因為看到「崑曲」的「曲」而有這樣的想法。不 過，在中國的文學史上，和那大大有名的「唐詩、宋詞、元曲」的「曲」意義是一 樣的。戲劇的「曲」是從文學上分化出來的，正當中國的文學進入到「曲」的時代 ，中國的戲曲也就恰逢其時正式的誕生了。所以「曲」不是我們現代人從現代的用 法的角度上去看，去解釋成歌曲，而是自歷史的軌跡上了解它是一種戲曲，但也正 是從這裡反而正可以引證出「崑曲」一辭的歷史意義出來。
　

●「崑曲」？不是有人叫它做「崑劇」麼？那一種稱呼正確呢？
　
「崑劇」，是現代人所發明出來的稱呼，不是正統的名稱。由於對於「曲」的 解釋，以現代的想法去思索，而發明這個名詞出來，例如日本人從來不稱呼他們的 固有戲劇「能樂（謠曲）」為「能劇」，而反而是此間的中國人卻一定要用「能劇 」這個自創名詞來表達「能樂」。而明清時人對於「劇」或「曲」的通解，是認為 「劇」指「雜劇」，一種自元雜劇（元曲之中屬於戲曲者的稱呼）傳下來的短劇， 「曲」則指以崑曲為首的傳奇劇本的體式。例如明末祁彪佳的論戲曲的著作《曲品 》，論的是以崑曲為首的傳奇劇本，而另一著作《劇品》則論的是雜劇，體例一絲 不茍，劇是劇，曲是曲。如果我們從俗，則講「崑劇」未嘗不可，但是如果己經知 道用「崑曲」一辭才比較是正本清源，不如就採用清代以來的正式的「崑曲」此一 正確的稱呼。
　

●「崑曲」是國劇麼？如果不是，和國劇有什麼不同？
　
崑曲可以說是在京劇（平劇）變成國劇之前的中國的國劇，從明朝的中葉起， 就以「官腔」（官方、正統的戲曲腔調）佔中國劇壇領導地位，直到清朝中葉起， 京劇成了最流行的戲曲而聲勢始大為不振。但因為它是中國最精緻的戲曲，所以各 地方戲多有吸收崑曲的素材，在京劇裡也十分明顯。真正京劇表演好的表演家，崑 曲也一定有底子，這就是戲曲界稱讚京劇演員的專有名辭－－「崑亂不擋」一詞的 典故了。由於像是京劇取法於崑曲的更多，所以京劇演出也常帶有崑曲。
　

●在台灣，怎麼好像很少聽到有人提到「崑曲」嘛！
　
這是歷史的使然。崑曲到了民國年間，面臨十分悲慘的命運，政爭、戰亂，天 災等使最後被有心恢復崑曲之士所教導出來的「傳」字輩演員也四散零落，一九四 九年以後的大陸，集合了崑曲人才，陸續成立了六個崑曲的劇團，才使這個中國最 寶貴的戲曲文化財沒有滅亡。至於台灣，則因崑曲專才多未來台，台灣的崑曲則以 曲友傳承為主，間或平劇團裡的「崑亂不擋」的好底子演員也有演出，但因環境使 然，以往台灣的崑曲，一直沒有能真正植入大眾心中，只是少數人孤芳自賞的精緻 玩意兒而已。
　

●「崑曲」的戲怎麼好像是一段一段的，還有，常看到像是《牡丹亭?遊園》之類， 這是怎麼解釋？

崑曲，可以說是長篇戲曲。一般而言，一部崑曲，至少二十八齣上下，多則有五 十多齣。像是有名的《牡丹亭》，就有五十五齣之多。而在明朝，演整部的崑曲很是 盛行，那要花上兩日間及兩夜晚。到了清朝乾隆年間，崑曲己定型化，從整部崑曲裡 選出最適於各角色演出的單齣來精緻化。好的劇本，適於各種角色表演的，就留下的 多些，不然甚或整部崑曲的表演都失傳。所以這種以單齣來演出的戲，也叫做「折子
戲」，崑曲都是以折子戲來保存下來的。其實，這也是通則，例如日本的文樂（偶戲 ）、歌舞伎，也是多以折子戲在演出（稱做「段」）。至於像《牡丹亭?遊園》的表 示方式是表示這一齣戲是指這是《牡丹亭》這部崑曲裡的《遊園》這一齣。
　

●像是《牡丹亭》不是「崑曲」麼？怎麼也叫做「傳奇」？「傳奇」是 什麼東東？
　
「傳奇」是指劇本的型式，它是從「南戲」稍為進化而形成的，而「南戲」是 中國最早的正式戲曲（在宋朝）．比南戲稍晚的元朝的「雜劇」則是另一種劇本的 型式。崑曲，有採用傳奇的型式來寫，也有採雜劇的型式來寫，不過前者佔絕大多 數，而後者則多是以文人自抒胸懷的作品為主，較不屬於提供演出之用。而現在在 崑曲裡，除了少數的元雜劇以外，雜劇型式還被演出的只有《四聲猿》雜劇的《 罵曹》、《吟風閣》雜劇的《罷宴》等極少數，其他全部都是出自傳奇劇本。傳奇 劇本和雜劇劇本，都是有白有唱的，唱的都是曲牌；雜劇以四齣為主的短篇，而傳 奇則是二十八到五十多齣的長篇，而雜劇的曲牌，以唱七聲音階的北方風格的曲子 為正規（稱為北曲），傳奇劇則是以唱五聲音階的南方風格的曲子為主（稱為南曲 ），但絕大多數以北方曲子作為穿插，取一兩齣採用北曲。好比《寶劍記》以南方 曲子為主的傳奇，但其中《夜奔》這一齣就用了北方曲子（北曲）。傳奇劇編劇時唱北方曲子是
用在一齣之內，而這一齣的唱念也須用北方發音及韻腳，但即使 其他各齣在唱念南方音時，也並非用吳浙方言，而是使用中原音，也就是類似今日 的屬北方的國語，因此崑曲的國劇地位，也同樣有在音韻學上的佐證；所以崑曲雖 起源於江蘇的崑山，但並不是地方戲，而是採中原音的官腔（國劇）。
　

●為什麼「崑曲」的每齣戲好像大多是兩個字，像是思凡、下山、夜奔、 琴挑之類，不勝枚舉？
　
的確，這是原先並沒有這樣的規定，但絕大多數的崑曲傳奇劇本，就是每一齣的 標題都是兩個字的（也有少數的例外）。

　
●看崑曲戲的演出字幕，怎麼歌詞前有【繞地遊】之類的標示，這是什 麼意義？
　
這是表示現在所唱的曲牌的名稱，但並不是在不同戲裡，若有同樣名字的曲牌， 就唱完全相同的音，而或是唱不同的音．這是因為崑曲所唱的音，和字的平上去入以 及其所屬的陰陽聲，大有關係，所以隨著字的平上去入以及陰陽聲的改變，配的音自 然看來千變萬化（但實際上也是有規律存在）。
　

●有時看崑曲，怎麼有的演員（尤其是丑角）講一種方言？那是什麼？
　
是的，崑曲的用口白之處，如丑、副之類的角色常使用蘇州方言（稱做蘇白）， 以示有鄉土感，當然，對非吳浙一帶的人們聽來往往只覺有喜感，但就是不知所云， 所以現代演出時，常常就使用普通的白話，而不太使用蘇白了。
　

●看崑曲的譜子，怎麼字旁標了些符號，那是什麼？
　
崑曲也是用了中國傳統最廣用的工尺譜來記譜，如「上尺工凡六五乙」分別代表Do, Re,Mi,Fa,Sol,La,Si，並以板眼符號代表音符所佔的拍子的長短。如果使用現代整理的 曲譜,則大多數都已有現代簡譜對照了。
　

●國劇界好像有人把所有用笛子伴唱的戲都叫做「吹腔」，包括崑曲也稱做 吹腔，崑曲是用笛子做為主要伴唱樂器的，那麼崑曲是不是真是「吹腔」呢？
　
崑曲不是吹腔，吹腔也不是崑曲，兩者毫不相干。但因為京劇界有雖吸收了崑曲及 其他地方戲曲，但對崑曲並未深究的情形之下產生的誤解。「吹腔」是安徽的地方戲， 用笛子伴唱，但曲調單調而動聽，例如有名的《販馬記》、《打櫻桃》、《百花贈劍》 都是京劇裡的「吹腔」名劇。不過崑曲的演員也多學「吹腔」，演唱不費力而討好， 故民國初年也常演唱，甚至如《販馬記》還是當時崑曲演員最常被點唱的戲。
　

●崑曲的正字標記？－－－《長生殿》
　
崑曲的劇目裡面，有一部是不論劇情、文辭、唱腔、表演，都是擁有數百年口 碑的，請猜一猜是那一部劇本呢？是湯顯袓的《牡丹亭》嗎？不是的，是洪昇的劇 作《長生殿》！《牡丹亭》雖然在劇情及文辭上幾乎是後無來者，但是因為用字常 不合律，所以很難用崑曲唱法來演唱。在《牡丹亭》問世後，當時有不少有心之士 想把這部好戲的歌詞改寫，以便可以在舞台上演出，不過成功的寥寥（馮夢龍比較 成功，今天所上演的《遊園驚夢》、《拾畫叫畫》就有馮氏所改寫的部份，但也只 是用了部份，而不是整齣）。而清初的《長生殿》一劇在表演藝術上則無一不完美 ，所以直到今天，《長生殿》所保留下來而可以演出的仍還有將近十齣，如《定情 》、《酒樓》、《絮閣》、《鵲橋密誓》、《小宴驚變》、《聞鈴》、《哭像》、 《彈詞》等等，在崑曲的現存劇目中，《長生殿》所保留的各齣還是崑曲演出及清 唱時的熱門劇及熱門曲。當清朝末年崑曲大衰之時，崑曲在江浙的城裡無法生存， 轉入鄉間討生活，而且還融入到地方土腔裡去，真正的崑班難得一見。當時的鄉民 ，是怎樣來判斷那個戲班是真正的崑班呢？－－－如果一個戲班會演得《長生殿》 的，鄉民才認為這是一個真正的崑班。時到今天，誰能演或唱《長生殿》的，也才 算是表演功夫到家的表徵。
　

●西方有「樂聖」貝多芬，聽說中國有個「曲聖」，他是誰？和崑曲有關嗎？
　
是的，中國有一位「曲聖」，這個名詞是出自中國第一部聲樂理論大作《度曲 須知》裡。《度曲須知》是明朝的沈寵綏寫作於一六四零年以前，在書中推崇創立 崑曲的魏良輔為「曲聖」，而魏良輔所寫的唱曲指導原則的《曲律》更被後世奉為 唱崑曲者所必讀的經典。
　

●我想多了解一些崑曲，有沒有書可以推薦一讀的？
　
很可惜，不論大陸台港，可就沒有一本通論性的崑曲導讀的書出版。在不得已 之下，有一本很好的書，詳細介紹十六齣崑曲劇本的《明清傳奇選註》倒是一本深 入崑曲堂奧的著作，它介紹崑曲的方式是包括這齣作者的小傳，該傳奇劇情概要， 選齣的劇本及註解，最後還有附帶說明。書後還附有這十六齣崑曲的傳統工尺譜和 現代的簡譜。這本書是由羅錦堂編著，由聯經出版事業公司出版的。介紹的崑曲傳 奇有琵琶記、牧羊記、鳴鳳記、寶劍記、浣紗記、牡丹亭、玉簪記、千忠錄、鐵冠 圖、虎囊彈、長生殿、桃花扇、雷鋒塔，選的是其中的選齣及獨幕劇《思凡》。
　

●有沒有公認代表性之崑曲傳奇，可以入門？
　
的確有，崑曲有「四大」，是那四大傳奇？－－就是《琵琶記》、《牡丹亭》 、《桃花扇》、《長生殿》，很幸運地，市面上有關這四部崑曲劇本倒是可以買得 到，雖沒有白話翻譯，不過這四本翻印自大陸出版的書，有註解對照．《琵琶記》 是由元末人高明所作，描述趙五娘千里尋夫蔡伯喈的故事，被前人推崇為「曲祖」 ，像「曲聖」魏良輔在《曲律》裡就大力推崇，要大家一字一字玩味，不可放過， 擁有著像崑曲的聖經一樣崇高的地位．《牡丹亭》是明代的湯顯祖寫的，描述追求 夢中情人的杜麗娘，從夢中追到陰間，陰魂飄蕩找著了她的情人，而成了親，後來 復甦，更勇敢的面對皇上和父親，爭取婚姻的自主，而獲得完美的結局，此劇一出 ，口碑壓倒元朝的西廂記，後來模仿者輩起，湯顯祖成了一代宗師，而這部戲曲不 僅是最有影響力的中國戲劇劇作，湯顯祖也被推崇為「中國的莎士比亞」．《長生 殿》和《桃花扇》都作於清初，一是南方人洪昇寫的，一是北方人孔尚任（孔子的 後裔）寫的，演出都大大轟動，也在當時的康熙皇帝御前演出，時人有「南洪北孔 」的美稱．《長生殿》在崑曲上更具重要性，它是崑曲最後一部傑作，也是集崑曲 之美的大成之作，描寫那有名的唐明皇和楊貴妃的愛情故事，劇名出自唐朝詩人白 居易的長詩《長恨歌》中的「七月七日長生殿」句．《桃花扇》在今天的崑曲戲場 上幾乎已不演出，這是因為劇情敘事為主，描寫明亡之際的義妓李香君的故事，同 時觸及明清易代的歷史，較受滿清統治者的忌諱，而且編劇上好的曲子不多，新奇 一過，就受到了冷落．但仍是一個好的案頭上的劇本．（最近大陸上大手筆地將《 琵琶記》、《桃花扇》、《長生殿》整部都翻譯成了白話文，及與原來的劇本對照 ，收在北京廣播學院出版社出版的《中國古代十大悲劇賞析》內，是簡體字版的）.
　

●崑曲傳奇中的「化身博士」？－－－《千忠錄》

在崑曲傳奇中有一部劇作大大有名，但整部劇作散失，同時劇名幾百年來化身 不同，真相成謎，直到一九八九年大陸的中華書局出版了把整部傳奇發掘出來，也 澄清了它的真正的劇名的整理標點版（但作者的名字沒有推斷正確），始告有定論 ，這個化身千萬的崑曲傳奇，就是擁有了《千鍾祿》、《千忠會》、《千忠戮》、 《琉璃塔》等名字的《千忠錄》．在清朝初年，流傳一句「家家收拾起，戶戶不提 防」，說的是當時家家戶戶都在唱《千忠錄》裡的《慘睹》一齣裡的「收拾起大地 山河一擔裝」，以及《長生殿》裡的《彈詞》一齣裡的「不提防餘年值亂離」．但 《長生殿》自此一帆風順，成了崑曲巨擘，而《千忠錄》卻隱姓埋名，神龍不見首 ，以致於各種記載中化名不同，而全本劇本失散，無從一睹，近年來一般講是《千 鍾祿》，而大陸則用的是《千忠戮》，當然，都錯了！我們從清政府查禁《千忠錄 》的文告，始恍然大悟，原來是被清廷禁演了．不過禁歸禁，零星的各齣，像是《 奏朝草詔》、《慘睹》、《搜山打車》，直到現在都盛演不衰，一直沒有被政治力 消滅，這是有什麼魅力，以致於在清初成了家家戶戶愛唱的流行的戲曲，到今天， 能演唱《慘睹》的才算是男演員擁有一級棒唱工的明證？我們取現代已故大陸名學 者鄭振鐸的評論：「律穩曲工，是為崑劇最成功的作品」，「規模尤為弘偉，聲律 尤為雄壯；其敘英雄窮途之哭，家國傾亡之慟，胥令人憾心動魄，永不可忘」．這 一部劇作以明朝建文君被叔叔明成祖奪了王位，和忠臣程濟改妝成一僧一道逃避叔 叔的追殺而奔逃天涯，一路上忠臣紛紛喪生的悲慘故事，取材自野史，但劇中實際 似在影射清廷奪了大明江山，追殺南明君臣，無怪清廷會過敏了！像是《奏朝草詔 》、《慘睹》、《搜山打車》每當上演，不禁使人感動，無怪乎能盛演不衰了．像 是《奏朝草詔》，描寫忠臣方孝儒不肯替成袓草詔，大罵成袓，慷慨就義，誅滅十 族的故事，而《慘睹》，是描寫建文君及程濟扮成的一僧一道，在逃亡途中看到忠 臣及家眷紛遭大禍，悲從中來的故事，唱腔高下起伏而淒美，顯示建文君心頭悲與 憤起伏交織，不論就情緒的表達或聲樂演唱上都非常難唱難演，所以這是一齣唱功 兼做工的名劇、《搜山打車》則是描述成祖派降臣嚴震直搜山，搜出建文君，囚在 囚車裡押回京去，當時程濟下山不在，返回發現建文君被捉，急往營救，義責嚴震 直，軍士感動，紛紛逃亡，嚴震直見大勢已去，自殺，程濟終於救回建文君．這部 劇本的作家是明末清初的李玊，如果四大傳奇的作家以外，要再舉一些崑曲名劇作 家的話，這位李玉可就正是所要另外必舉的重要的劇作家．
　

●如果我想挑一齣戲來學唱，選那一齣來學好呢？
　
一般如是業餘學戲，女生或者凡學吹笛都從學《遊園》開始，男生也可以清唱 《遊園》，或其他合適的戲，而《牡丹亭》的《遊園》又是所謂的「三好」戲，也 就是身段好、唱腔好、情境好，充份可以表達崑曲“載歌載舞＂的特長．所以《遊 園》是崑曲之嬌，認識崑曲之美的最佳入門曲．（附帶的悄悄話：敝站長從前就是 被此戲帶入崑曲的堂奧的！）至於崑曲專業的學校，又是教的什麼入門戲呢？我們 可以舉民國初年最後一個崑曲專業科班－－崑曲傳習所的教學為例來看：傳習所學 員第一齣唱的是合唱的吉利戲《天官賜福》,其他又學一些合唱（稱做「同埸」） 戲，例如：《八仙》、《上壽》、《邯鄲記?仙圓》、《浣紗記?打圍》、《長生 殿?定情》、《琵琶記?賞荷》、《琵琶記?賞秋》等，這些都是學員們一齊同唱 學曲的劇目，在分「家門」（指角色行當）教戲時則教的是（以最常學的小生及旦 為例）：
※小生：《連環記?起布》、《千忠錄?慘睹》、《琵琶記?南浦》 、《琵琶記?賞荷》、《琵琶記?賞秋》、《西廂記?寄柬》、《西廂記?佳期》 、《長生殿?定情賜盒》等．
　
※旦：《白兔記?養子》、《西遊記?胖姑》、《雙珠記?投淵》、《西廂記 ?寄柬》、《西廂記?佳期》、《琵琶記?南浦》、《長生殿?定情賜盒》、《雷 鋒塔?水鬥》、《蝴蝶夢?說親回話》等．
　
學唱大官生(大冠生)，若是嗓子較高，可學唱《千忠錄?慘睹》、《長生殿? 聞鈴》；若嗓音可低的，可學唱《邯鄲記?三醉》、《長生殿?哭像》．
　

　

●《牡丹亭》的《遊園》好像沒什麼劇情嘛！只是兩位女演員表演遊花園嘛！

是的，沒錯，的確只是遊遊花園而已。不過別的戲劇，如果表演遊遊花園，繞行幾步也許了事，但是崑曲的遊遊花園，可就別有天地了，這就是崑曲的寶貴所在．崑曲，是以“載歌載舞＂為特長的，崑曲的遊花園，聲情並茂，舞姿千變萬化，等於看一場歌舞劇．但也看出了崑曲的珍貴．《牡丹亭》的《遊園》能保存數百年，甚至今天大陸的各崑劇團重編濃縮演出版的《牡丹亭》，《遊園》改都不敢改，刪都不能刪，原樣照搬，否則若是刪改分毫，必遭觀眾群起攻之．《遊園》這一段，是原劇本《驚夢》的前半，後半則劇情進入到杜麗娘入夢，在夢中的花園裡初遇心上人柳夢梅，共譜情緣．如果《遊園》連著《驚夢》演出，就稱做《遊園驚夢》；同樣另有一齣戲－－－《長生殿》的《小宴》，也和《遊園》一樣，是一齣歌舞劇，描寫唐明皇和楊貴妃在一場小宴之間，飲酒及歌舞歡樂的場景，也以舞蹈見長，但也一樣不算有什麼劇情可言，以下連演唐明皇驚聞安祿山造反的《驚變》時稱做《小宴驚變》或《驚變》．《遊園》和《小宴》都是表現崑曲歌舞合一的典範，如果能深入體會其表演藝術的精深，相信看崑曲表演時，若是劇目裡沒演這兩齣戲，反而會使人有些悵然若失呢！

　

　

●崑曲女演員有分什麼「四旦」、「五旦」、「六旦」的，要如何分辨呢？

「四旦」、「五旦」、「六旦」是崑曲對女演員腳色的分工的幾種分類．「四旦」，也叫做「刺殺旦」，有此一說－－－「刺」和「四」音近，所以稱做「四旦」；「六旦」，原稱「活潑旦」、「快樂旦」、「樂旦」，「樂」與「六」音近，所以稱做「六旦」；而介於「四旦」和「六旦」之間的「五旦」，則拿「閨門旦」充當之．以上之論，可姑且聽之，也正可幫忙速記．顧名思義，所謂的「刺殺旦」（四旦），演的是些刺殺之類的戲，如果是這樣一猜，那就恭喜，猜對了．的確，「四旦」所演的戲都和刺殺有關，有六齣帶刺殺劇情的崑曲戲，所謂的「三刺三殺」－－－《鐵冠圖?刺虎》、《漁家樂?刺梁》、《一捧雪?刺湯》、《義俠記?殺嫂》、《水滸記 ?殺惜》、《翠屏山?殺山》就是「四旦」的名劇．在上面六齣戲裡，最有名的莫過於《鐵冠圖?刺虎》了．《鐵冠圖》，是無名氏改編自清初曹寅的「虎口餘生」傳奇（描寫明末李自成是如何滅亡了大明的江山），加上了一些犯清廷忌諱的折子，如《撞鐘》、《分宮》，其中不少折子戲，如《對刀步戰》（寧武關）、《別母亂箭》、《撞鐘分宮》、《守宮殺監》以及《刺虎》都是後世盛演不衰的戲目，而《鐵冠圖》在戲曲史上更重要的意義就是：它是我國戲劇中武戲的啟蒙大師，因為像《對刀步戰》，各種武打的招式，不但是崑曲武戲武打的典範，也是後來京戲武打的祖師（註：參見張大夏、丁丁之論）．尤以《刺虎》最為常演.《刺虎》是描述明朝的末代皇帝崇禎在煤山上吊殉國，大明江山被流寇李自成所奪．宮女費貞娥矢志除賊為君父報仇，假稱自已是公主，希接近李自成身邊，好刺殺李自成，以報國恨．不料李自成反而把她賜給綽號「一隻虎」的猛將李固為妻，費貞娥於是在新婚之夜，刺殺「一隻虎」後自刎而死，死前尚為未能刺殺李自成為憾．另外《漁家樂?刺梁》、《義俠記?殺嫂》二齣也是現在尚可以見到有演出的戲．《義俠記?殺嫂》尤為大陸上的「湖南崑劇團」的招牌名戲，是描寫水滸傳英雄武松因其嫂與西門慶謀殺親夫－－其兄武大郎，於是殺嫂潘金蓮，為兄武大郎復仇的故事；「六旦」是演年齡較小，身份也較低，舉止也活潑，像是《牡丹亭》的侍女春香，《西廂記》的紅娘，《漁家樂》的鄔飛霞都是有名的「六旦」．而像《西廂記?佳期》就是「六旦」最有名的一齣獨腳戲，描寫在「六旦」所扮演的紅娘的穿針引線之下，張生和崔鶯鶯終得一償相思之緣，而反讓紅娘一人在門外枯等，此時紅娘就唱了十分有名的曲牌【十二紅】，一人邊唱邊舞，唱出及舞出鶯鶯與張生相會之情，是考驗「六旦」看家本領的「六旦」招牌戲，也是我們領略崑曲“歌舞合一＂的一齣單人歌舞劇；至於「五旦」（閨門旦）是一般尚未出嫁的大家閨秀或是小家碧玉，像是《牡丹亭》的杜麗娘，《西廂記》的崔鶯鶯，《玉簪記》的陳妙常都屬於這個腳色．例如《牡丹亭?遊園》就是「五旦」杜麗娘和「六旦」春香所共同表演的歌舞劇．

　

　

●聽說崑曲裡有些戲不是真正的崑曲腔調，是不是屬實呢？

是的，崑曲集崑曲當時戲曲的大成，一如後世京劇也集了戲曲的大成，「有容乃大」，做為國劇，包容性大是必備的條件，所以我們不必奇怪京劇也演出屬於崑曲的《乾坤圈》、《安天會》、《豔陽樓》、《大名府》、《石秀探莊》、《界牌關》、《雅觀樓》、《扈家莊》等，一如不必奇怪崑曲也收入了當時的「時調」（地方戲曲，尤其指近似弋腔的地方戲，崑班稱之為「弦索崑唱」），最有名的，像是描寫尼姑色空不耐青燈生涯，下山追求幸褔的《思凡》，及續篇色空下山途遇一樣也追求世俗生涯而逃下山的和尚本無，兩人一見鍾情的《下山》，其他尚有《躍鯉記?蘆林》，《張三借靴》都是屬於「弦索崑唱」的弋腔的曲目，而僅保存在崑曲劇目內，這以上數齣都是現代還很常見演出的弋腔系統的崑曲戲．崑曲裡也包容了吹腔的戲，但這是近世的事，如《販馬記》、《百花贈劍》、《虹橋贈珠》（泗州城）．而大陸上的「北方崑曲劇院」（簡稱「北崑」），則更是屬於源出河北高陽的崑弋腔的傳承，其演出的不少北崑傳統劇目，是崑弋腔．顧名思義，崑弋腔是有崑曲味道的弋腔，而推本其源，又可以把來源上推至清廷的演劇以崑腔及弋腔並重的皇家傳統，要是再發掘下去，知道河北高陽的崑弋腔戲班原本是由清皇室恭王府內的崑弋演員組成的，至此就可令人恍然大悟了！
●崑曲是“曲高和寡＂嗎？

“曲高和寡＂應該算是一種讚詞了，它稱讚了一種事物的格調品味很高，真正懂得它和能品嚐它的優點佳妙之處的人是不多的．如果從這一種意義上來看，似乎崑曲算得上“ 曲高和寡＂的美稱的．又從崑曲的發展來看，它創立於明代社會身份並不高的「樂工」（曲師）魏良輔，寫《南詞敘錄》的曲論家徐渭稱崑山腔是妓女最擅長的絕活（「妓女尤妙此」），當崑曲盛時，每年中秋節在蘇州的虎丘山的中秋慶祝音樂晚會（曲會）上，觀眾合唱崑曲《浣紗記》裡的合唱曲為開場，崑曲是否一定就是“曲高和寡＂呢？這就值得深思了．又可舉一例，京劇在民初風行一時，當時人們，哼唱一如流行歌曲，還被衛道之士視為不登大雅之堂，而時至今天，流行歌曲從京劇轉為時尚的流行歌曲的歌星的排行歌了，今天一般人若未接觸過京劇，鮮不視京劇為“曲高和寡＂．所以“曲高和寡＂的一詞就往往背後的真正含義是褪了流行的古典事物．古人日習文言，看文言的劇本，除非艱深如湯顯祖的《紫釵記》、《牡丹亭》之類，一般是可以接受得了的．今人已不嫻習文言，看來便覺頭大起來，但實際上，若是配上註解，是可以看得懂的，因為今天的用語，保留古代的文言用法的仍是不少．在崑曲裡，不少的劇詞是淺顯易懂的，但也有文謅謅的劇詞，這端看劇作家個人的寫劇作風，著名的文謅謅的崑曲，例如湯顯祖的《牡丹亭》，《遊園》的唱詞「裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線」就被三百年前清初的劇論大師李漁在其所著的《閒情偶寄》此一中國傳統戲劇理論第一鉅著裡批評了一番，說這一句雖是「慘澹經營」所得，「然聽歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？」，所以認為「不妨直說，何須曲而又曲」？李漁擅長寫喜劇，像《風箏誤》、《奈何天》等共有十部崑曲，都是淺顯易懂的崑曲喜劇．因此曲高與否和詞的深淺大有關連，不是劇種的因素，而是劇作家個人作風．因此如果要說崑曲是“曲高和寡＂還有待商榷，並不可以一概而論的．

　

　

●崑曲之鄉？----浙江

崑曲，是起源於江蘇的崑山（在蘇州附近），而盛於先盛於江蘇，再入鄰近的浙江，而後偏及江南各地，再向四周傳播開去，在明朝的十六世紀中葉開始，逐漸廣傳開去，但因各地的方言及民情不同，崑曲的在各地演出也各有各的特殊風格，但江蘇在明清崑曲盛時，執崑曲的牛耳，清初的揚州，因乾隆的遊幸江南，異樣地繁榮，崑曲在當時，更以揚州為大本營．不過，蘇州仍為崑曲藝人的來源所在，直到太平天國的亂事，南北交通受阻，蘇州的崑曲藝人無法入京，皮黃戲則有更大的發展，此後崑曲之勢益衰，而蘇州成了天下惟一崑曲重地，也是傳統崑曲的最後本營，後來一度向上海發展，但頹勢難挽，江蘇所存之崑曲一脈只有蘇州一地．但在鄰省的浙江，則崑曲竟廣佈於窮鄉僻壤之間，一直到民國初年，相異於江蘇只剩下蘇州的「文全福」，及「武鴻福」崑班，在浙江的崑曲有很多的地方崑曲出現．最有名的是南戲之鄉－－溫州（永嘉）的「永崑」，這個地方的崑曲是受明代在崑曲流行起來以前的古老的海鹽腔的影響，唱法較快，還有一種叫做【九搭頭】的曲牌格式，可套上曲詞，當然，這並不是道地的崑曲，不過，像演出《荊釵記》、《連環記》之類，又和正統崑曲沒有什麼兩樣．「永崑」一直到現在都還有一個「永嘉崑劇團」，「永崑」是浙江南部崑曲的代表．在浙江東部的寧波則有「寧崑」，以演武戲為主，向來蘇州的崑曲以演文戲為主，也兼文武戲的武班「武鴻福」崑班的武戲，就是請寧波崑班的藝人來教的．寧波崑班的散班大約在民國十年以後．在浙江西部的崑曲則以金華一帶的「草崑」（草，是草野、鄉野之意）為代表，唱腔也比較快，而唱法上也沒有一般崑曲那樣有規則化，在一九五九年，原本殘存的「民生樂社」改為「宣平崑劇團」，一直到文化大革命時期散班，因經濟因素，迄今未復班，但仍續培養新秀及曲目．以上都是純粹地方化的浙江崑腔，至於正統崑曲，則浙江有「浙江崑劇團」，設於杭州，其所演出的崑曲，可看出正統崑曲演法，較「上海崑劇團」的海派演法比較起來，益覺其保留崑曲傳統的苦心．崑曲遍佈之廣，若稱它是崑曲之鄉，浙江可以說當之無愧了．

　

　

●「曲友」就是「票友」嗎?

「曲友」可以說是崑曲界對應於京劇界的「票友」的稱呼，稱那些對於崑曲的業餘愛好者的統稱，但並不是指純自已內心的喜好的人士，而是指有參加業餘的戲曲社團的活動，而這個業餘的戲曲社團即指的是「曲會」（京劇界稱「票房」）．「曲會」也有稱「曲社」的，舊時也稱做「樂局」，名稱雖可能有異，不過指的總是屬於業餘的的崑曲結社，以習藝為宗旨．定期的「曲會」活動，稱為「同期」．舊時的「同期」，只除了粉墨妝扮以外，唱做及樂隊無一不備，近時則以唱曲為主，不一定帶白口，更遑論做表了．這些曲友一旦粉墨登場，公開表演，就稱為「串客」（傳統的稱呼），往往搭配崑班來演出，在清末民初，崑曲衰微，崑班生意不好，每年或多或少的和串客的配搭演出就成為改善崑班生計的重要來源了．因此在當日，串客維繫崑班的生存，其功不可沒．同時，當日的曲會請「笛師」、「拍先」（「拍曲先生」的簡稱），也從崑班裡來請，崑曲因曲友而維繫不墜，更明顯的例子就是傳統最後養成崑曲專業演員的「崑曲傳習所」在一九二三年的創設，培養了今天崑曲的演員的師資，如果沒有「崑曲傳習所」在蘇州的成立，我們這一代今天已看不到崑曲了！崑曲早已滅亡了！而這些在當日出錢出力辦崑曲學校的有心之士，都是愛好崑曲的曲友們，以曲友的力量把當時政府該做卻不去做的事用個人的力量去出錢出力去成就，撫今思昔，不由人不對這些曲友們致最高的敬意，是他們挽救了崑曲滅亡的噩夢，讓今天的我們還能欣賞到崑曲之美．

　

　

●崑曲的三大巔峰成就，是那「三大」？

崑曲的三大巔峰成就，分別指文學、音樂、舞蹈這三方面．在文學方面，崑曲的文學性上，它是中國韻文學上的發展的最後完結篇，到達了極致．自詩賦駢文到「詞」的出現，「曲」又出而代「詞」擅一代之勝場，「曲」之中，有詩，有賦，有詞，有駢文，而道白部份多為口語文，或近似口語文，包融兼蓄，集各種文體的大成．

在音樂方面，崑曲最大的貢獻是在聲樂方面，崑曲在魏良輔改進舊腔，創立崑曲，起初是用在清唱方面，不是舞台上的戲曲，唱的是元明的傳奇劇的曲牌，當時有一位梁辰魚，寫了一部傳奇劇作《浣紗記》，用崑腔來演唱搬演出來，這是第一部公演的崑曲的戲，自這種嘗試成功了以後，從前的傳奇劇，本來多用海鹽腔來演唱，此時多改為用崑腔來演唱，這種崑曲的聲樂唱法是極盡聲音表達力的極限，抑揚頓挫，都有法度，中國的聲樂，到了崑曲的演唱法出現，已在世界聲樂的領域上大幅超越其它各國的聲樂，數十百年後西歐產生了「美聲唱法」，而其聲樂表現法，如互為比較，便可得出結論：崑曲的聲樂成就是獨步於世的．

至於舞蹈方面，其成就是搭配音樂而言，如何用舉手投足之間，確實表達唱辭的意境，這種歌舞劇類型，在世界各種戲劇之中都是找不到有如此這般密切的歌與舞的結合．世界上大多數的戲劇，歌舞是分家的，演員有唱的時候，就不舞，就算有舞也是其他的演員來舞，而在這裡所稱的舞，不是指像其他劇種定義裡的把手勢比一比也算是舞，而是一種舞蹈化的表現，一種結合著唱腔、拍子的韻律化的表演，「無動不舞，有聲皆歌」用在崑曲上才有意義．像是《寶劍記?夜奔》、《扈家莊》等等一齣齣歌舞合一的崑曲典範，舉世劇種是無出其右的．

　

　

●此「西廂」非彼「西廂」？--談崑曲的《西廂記》

我們常聽說中國的《西廂記》是有名的文學名著，還可能聽過《西廂記》有好幾種，有叫做「董西廂」，有叫做「王西廂」．翻看「董西廂」，好像是說唱劇，有個說書者在又說又唱（文學分類上是叫做「諸宮調」）；翻看「王西廂」，是一部戲，雖然有白有唱，但是每一齣都是一個腳色的獨唱，蠻單調的（文學分類上是叫做元朝的雜劇，廣稱「元曲」）．這以上兩部算是死文學，無法在舞台上搬演，因演法唱法失傳．雖然「董西廂」有一部份曲子可以用崑曲唱得出來（曲譜收在清代《九宮大成南北詞宮譜》一書）；「王西廂」全本也是可以用崑曲來清唱（曲譜收在清代《北西廂全譜》一書），但己不是「董西廂」的金代，及「王西廂」的元代那時候的唱法了．元代的王實甫的《西廂記》是最被後世推崇為元曲的代表．不過由於元雜劇單調的結構，無法適應明代以來對戲劇表現力的要求，所以在明朝，就有人來改編「王西廂」了，於是誕生了一部迄今尚且活在崑曲舞台上的「南西廂記」出來．所謂的「南」，狹義是指「南曲」，廣義則是指的「傳奇」（以南曲為骨幹的劇本型式）．至於它的作者，論者紛紜不定，有說是崔時佩，有說是李日華，更有離譜的，還說到時代更早的李景雲，不過以指係李日華的比較多些，從俗暫且從之．這本「南西廂記」在後世受到的罵名很多，有的人說它割裂「王西廂」內原文成章，這倒是理有可原，因為如能在改編時取用王實甫的佳文佳句得當，實無可挑剔．但「南西廂記」的問題倒是在它的音律上面．如果詳加研究「南西廂記」裡的每個曲牌，可以發現劇作者的搭配曲牌之拙劣，令人嘆為觀止，有時隨便訂一個曲牌的名字，但內容完全不是那一回事，平仄不合，連句法也不對，不少的曲牌可以稱為是瞎編不為過．清初大劇評家李漁也大加批評．不過就是因為保留了不少王實甫的原味佳肴，所以後世盛演，像是《遊殿》、《惠明》、《跳牆著棋》、《佳期》 、《拷紅》到現在都還在上演不衰．

　

　

●聽說崑曲的「生旦淨末丑」各有一齣獨腳戲的名劇，是那些劇目呢？

崑曲的生、旦、淨、末、丑，確有所謂的“五折獨腳戲＂，它們分別是－－－巾生的《牡丹亭?拾畫叫畫》；六旦的《療妒羹?題曲》；大面的淨的《祝髮記?渡江》；末的《寶劍記?夜奔》及小丑的《化子拾金》．除了《祝髮記?渡江》及《化子拾金》罕演以外（尤其《祝髮記?渡江》），其他幾齣都是目前尚十分常演的劇目．

　

　

●明清的皇帝之中，可有那一位是最能欣賞崑曲之美？

有的，他不但只是看看崑曲的表演，還把崑曲的特點講得入木三分，這位皇帝就是清朝的聖祖－－－康熙皇帝．在北京的故宮裡所收藏的《聖祖諭旨》裡，就有一段康熙皇帝對崑曲的誇讚之詞： “崑山腔，當勉聲依詠，律和聲察，板眼明出，調分南北，宮商不相混亂，絲竹與曲律相合而為一家，手足與舉止睛轉而成自然，可稱梨園之美何如也！＂．它的意思是說：學崑曲，應盡力學好發聲，按曲譜演唱，音高正確，明察崑曲的用腔的細微．節拍正確，知道崑曲的南曲及北曲的唱法不同，唱口要和笛子伴奏融成一體，手腳及舉止舞姿和眼神搭配要自然天成，崑曲之美可以稱得上是所有其他戲曲比不上的！康熙皇帝對於崑曲特點的描述和體認，比起行家來，也是絲毫不遜色的．在康熙時代，崑曲產生了兩大劇作：《長生殿》和《桃花扇》，這兩部劇作也都在康熙的御前演出過，康熙對這兩部描述興亡之感的崑曲也有些顧忌，也就是造成這兩劇作者－－洪昇及孔尚任的罷官主要原因了．

　

　

●誰是「小湯顯祖」？他的劇本現在還活在舞台上嗎？

湯顯祖的劇作的才能，是與他當時同時代的劇作者崇拜的對象，模仿者、效法者紛起，但可就沒有一位能及得上湯顯祖的．到了明朝末年，正好是明朝國勢危殆，但也正是崑曲紅得發紫的熱呼呼的時代裡，出現了四位大有才情的劇作家，他們分別是－－孟稱舜、范文若、阮大鋮和吳炳，我們可以把他們稱做是「明末傳奇劇作四才子」也不為過．這四位中，范文若所寫的《夢花酣》和吳炳所寫的《畫中人》崑曲傳奇，都是明顯模仿湯顯祖的《牡丹亭》，而且模彷的連劇情都有《牡丹亭》的影子；而阮大鋮的劇作，都是自出機杼，他是自認為比湯顯祖行一些，因為湯顯祖的劇作的曲律較差，常不適合演唱．而阮大鋮是個優秀的劇作家、戲劇導演，他的第一傑作《燕子箋》還是在明末當時江南最流行的崑曲劇作．但以綜合整體的劇本而言，後世對於吳炳認為是「以玉茗之才情，而兼詞隱之聲律，道子寫生，鬚眉活現」（語出清代高奕《新傳奇品》），也就是說，吳炳兼有湯顯祖的才情和沈璟對聲律的了解，所寫的劇作人物，個個詡詡如生．要說誰可以稱得上是「小湯顯祖」，吳炳是當之無愧的．當然若知道他還是位忠於明朝而殉國的烈士，以及他十二三歲就會寫劇本，則對吳炳的印象就更深刻了．至於他共寫過五部崑曲傳奇：包括著名的喜劇《綠牡丹》傳奇（被稱為中國十大古典喜劇之一）、《療妒羹》、《畫中人》、《西園記》、《情郵記》．但傳至今日，只剩下《療妒羹》裡的《題曲》一折可以在崑曲戲場上演出，其他都已失傳了．《題曲》是崑曲著名的「五折獨腳戲」中的一折，是六旦看家本領的戲．講的是身世坎坷的才女喬小青淪落風塵，被贖出做為乏嗣的褚大郎的妾，不料原配苗氏是個悍婦，不惟不令褚大郎娶妾，而且對小青百般淩辱，並且關在空園裡，小青夜坐空園，讀湯顯祖的《牡丹亭》，不禁對自已的身世感慨萬千，並題詩一首在曲本上：「冷雨幽窗不可聽，挑燈閑看《牡丹亭》；人間亦有痴於我，何必傷心是小青」．《題曲》一折就是敘述這一段情節．這是一個實有其人其事的故事，在明末流傳很廣，只是真正的小青的身份沒有定論，那一首詩也是真有其詩的！《題曲》一齣差一點失傳，還好由傳字輩藝人學得，又傳給「浙江崑劇團」的旦角台柱王奉梅．這一折戲也收在由此間中華民俗藝術基金會所發行的十七卷「崑劇選緝」錄影帶內，就是由傳人王奉梅演出的，彌足珍貴．

　

　

●有些崑曲劇目好像比魏良輔創崑曲還來得早，那怎麼會是崑曲呢？

那些都是改用崑曲來演唱的雜劇或是南戲或傳奇的劇本．而且改唱崑曲是十分容易的
事，因為這些劇本（不論是雜劇，南戲，或是傳奇這些劇本的形式）裡的曲牌的構成都
是在大體上是一樣的，所以元朝的雜劇的唱法在崑曲創始前就已滅亡了，但用崑曲照樣
可以唱，只是腔調改成崑曲唱法就可以了．同樣的，南戲及早期的傳奇是用海鹽腔做為
官方的腔（即「國劇」），雖今天已滅亡了（在崑曲興起時還存在），但曲牌構成無
別，所以可以改為崑曲來演唱．以下舉出今尚用崑曲在演出的這些創作在崑曲以前的劇
目：

元朝及明初
的雜劇 《單刀會》裡的《刀會》
《東窗事犯》裡的《掃秦》
《敬德不伏老》裡的《北詐》
《風雲會》裡的《訪普》
《西遊記》裡的《認子》《胖姑》《借扇》
《馬陵道》裡的《孫詐》
《四聲猿》裡的《罵曹》
．．．．．．．．．
南宋、元朝
及明朝崑曲
興起以前的
南戲及傳奇 《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》（幽閨記）
《琵琶記》《牧羊記》《尋親記》《金印記》
《連環記》《千金記》《躍鯉記》《寶劍記》
《西廂記》《繡襦記》《雙珠記》《鳴鳳記》

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普契尼歌劇《杜蘭朵》劇本中文全譯本（１）

  

第一幕（最新更新日期：1997.01.18)

中國官吏：北京的百姓們！
聖旨下：
聖潔的杜蘭朵，
如有人能答對三個謎語，
要招做駙馬，
但如果通不過試煉而遭失敗，
將被砍頭！

民眾：啊！啊！

中國官吏：波斯的王子遭受惡運：\r
月亮升起時，
劊子手就要行刑！

民眾：行刑！
是，行刑！
把劊子手找來！
快，快！行刑！行刑！
到法場去！行刑！行刑！
快！快！
如果你不來，我們將拖你來！
不丁庖！不丁庖，不丁庖！
到皇宮去！到皇宮去！到皇宮去！

衛士：退後，畜生！退後，畜生！

民眾：哦，殘忍！
天啊，停止啊！
天啊，停止啊！
哦我的媽啊！
衛士：退後，畜生！

民眾：噯呀！我的兒啊！哦我的媽啊！
殘忍！哦我的媽啊！殘忍！
殘忍！天啊，停止啊！殘忍！
停止！停止！天啊，停止啊！
衛士：退後，畜生！

柳兒：我家老爺跌倒了！
民眾：殘忍！別不通情！
殘忍！別不通情！
天啊，停止啊！殘忍！
別惡待我們！
衛士：退後，畜生！

柳兒：誰來幫忙，
誰來幫忙扶他，
我家老爺跌倒了．．．
發發慈悲，發發慈悲吧！．．
卡拉富：父親！我的父親！

衛士：退後！．．

卡拉夫：哦父親，是的，又見到您了！
民眾：殘忍！

卡拉夫：看看我吧！
不是在作夢吧！．．．
民眾（對衛士）：為什麼打人？天啊！

柳兒：我的老爺！
民眾：發發慈悲！
發發慈悲！
卡拉夫：父親！

卡拉夫：請聽我說！父親！是我啊！．．
謝天謝地．．．
謝天謝地．．．
苦盡甘來全靠上蒼的恩典．

帖木兒：哦我的兒啊！是你！你還活著？！

卡拉夫：小聲！篡你王位的奸人在找尋你我！
在世上我們無路可逃，父親啊！

帖木兒：我找你找的好苦啊，我的兒，
我還以為你已經死了！

卡拉夫：我痛苦過，父親．．．
讓我親吻你的手！

帖木兒：哦重逢的兒子啊！

民眾：你瞧劊子手來了！
行刑！行刑！行刑！行刑！

帖木兒：戰爭失利，老國王失去王位而逃亡，
感到有一個聲音在說：
跟我來，我來帶路．．．
那是柳兒．

卡拉夫：上帝保佑她！

帖木兒：當我因乏的時候，
是她拭去我的眼淚，
替我乞食！

卡拉夫：柳兒．．．妳是誰？

柳兒：我不是什麼．．．是一個奴僕，
我的主人．．．．

民眾：快推動磨刀石！
快推動磨刀石！

卡拉夫：妳為什麼要同受這樣的苦痛？

民眾：快推動磨刀石！

柳兒：因為有一次．．．

民眾：快推動磨刀石！

柳兒：在皇宮裡，你曾對我微笑！

民眾：快推動磨刀石，推啊，推啊！
快推動磨刀石，推啊，推啊！
推啊！推啊！推啊！

劊子手：上油，把刀尖磨利，
閃爍，噴出火和血！
工作永不疲憊，
永不疲憊．

民眾：永不疲憊．

劊子手：統治的地方，杜蘭朵統治的地方！

民眾：杜蘭朵統治的地方！

劊子手：上油！磨利！
火和血！
民眾：火和血！
甜美的愛人，來吧，來吧！
哦甜美的愛人，來吧，來吧！
甜美的愛人！
來吧，來吧！
帶著鉤和刀．

民眾：我們已經準備好要剝你的皮了！
來吧，甜美的愛人！
甜美的愛人，來吧，來吧！
甜美的愛人，來吧，來吧！
劊子手：我們已經準備好了！

民眾：誰敲響了那面鑼，
她就會出現！

劊子手、民眾：她就會出現，
雪白如玉，
冷似劍光
就是美麗的杜蘭朵！

民眾：就是美麗的杜蘭朵！
甜美的愛人．

劊子手、民眾：來吧，來吧！

民眾：當鑼聲響起時，劊子手將雀躍！

劊子手：當鑼聲響起時，劊子手將雀躍！
民眾：如果沒有運氣，愛情落空：\r
愛情落空．

劊子手：上油，磨利！命只有一條！
民眾：謎題有三個，命只有一條！
命只有一條！上油，磨利！
上油，上油，上油，磨利！

劊子手：當鑼聲響起時，劊子手將雀躍！
民眾：謎題有三個，命只有一條！

劊子手：甜美的愛人，甜美的愛人，來吧！
民眾：謎題有三個，命只有一條！
是的，謎題有三個，命只有一條！
刀鋒永遠鋒利，噴出血來！
誰敢敲響那面鑼？

劊子手：上油，磨利，刀鋒永遠鋒利，．．
民眾：上油，磨利，刀鋒永遠鋒利，．．
上油，．．

劊子手：噴出火和血，上油，磨利，．．
民眾：噴出火和血，上油，磨利，
磨利，磨利！

劊子手：上油，磨利！
民眾：上油，磨利！
血！

劊子手：工作永不疲憊．．

民眾：工作永不疲憊．．
上油，磨利！血！

劊子手、民眾：杜蘭朵統治的地方！
杜蘭朵統治的地方！
杜蘭朵紌治的地方，工作永不疲憊！
工作永不疲憊
統治的地方，杜蘭朵統治的地方！

劊子手：行刑！行刑！行刑！行刑！
民眾：哦，哦！哦，哦！哦，哦！哦，哦！

劊子手、民眾：杜蘭朵統治的地方，
杜蘭朵統治的地方，
杜蘭朵統治的地方，
杜蘭朵統治的地方，
杜蘭朵統治的地方！

（奴隸拿著大刀交給劊子手，然後下場，天上出現了閃雷及雷聲，天色漸暗）
民眾：月亮為何稽遲？
蒼白的面容！
在天空顯示吧！
快！出來啊！
現身吧！
哦被砍掉的頭！
哦荒涼啊！
出來啊！
現身吧！
在天空顯示吧！
哦被砍掉的頭！
哦無血色的！
哦無血色的，哦荒涼啊！
哦沈默無息的！
哦死者憔悴的情人！
哦沈默無息的，
在天空顯示吧！
墳場的燈火正等候著你！
哦沈默無息的！
哦無血色的，哦荒涼啊！
哦被砍掉的頭！
你看那兒有一線曙光！．．
快些來現身吧！
哦被砍掉的頭！
出來啊！
現身吧！
哦被砍掉的頭，出來吧！
顯示吧，哦蒼白的面容！
哦蒼白的面容！
哦無血色的，蒼白的！
來啊，死者憔悴的情人！
來啊，來啊，現身吧！
你看那兒有一線曙光，
在天際劃開
在天際劃開
不丁庖！月亮出來了！
不丁庖！月亮出來了！
不丁庖！不丁庖！不丁庖！不丁庖！
不丁庖！不丁庖！不丁庖！不丁庖！

（以下就是由少年們所唱的整首中國民謠「茉莉花」的旋律）

少年們：La, sui monti dell'est,（在東方的山頂上，）
la cicogna canto.（鸛鳥在歌唱．）
Ma l'april non rifiori.（但是四月花不開．）
ma la neve non sgelo.（但是雪不融．）
Dal deserto al mar non odi tu（從沙漠到海洋你可曾聽見）
mille voci sospirar:（許多聲音在嘆息：）
Principessa, scendi a me!（公主，請來到我面前！）
Tutto fiorira, tutto splendera!（遍地會花開，遍地會照耀！）
哦！

民眾：哦多麼年輕！饒了吧！饒了吧！
他的步伐是如此堅信！
饒了吧！
多麼優雅，他的臉是多麼優雅！
他的眼神是如此沈醉！可憐吧！
他的步伐是如此堅信！
他的眼神是如此歡悅！
可憐啊，可憐！

卡拉夫：哦！饒了吧！

民眾：可憐他吧！可憐！可憐他吧！可憐！
公主！可憐吧！
公主！饒了吧！饒了吧！
可憐他吧！可憐！
可憐！可憐！

卡拉夫：讓我看看妳並且咀咒妳！
咀咒妳這殘忍的人！

民眾：公主！公主！
公主，可憐吧！
公主！
可憐他吧，可憐他吧！
可憐！可憐！可憐！
可憐他！
可憐！可憐！可憐！
可憐他吧！
可憐，饒了吧，公主！
公主！公主！公主！
饒了他！公主！
饒了他！饒了他！

卡拉夫：哦非凡的美人，哦絕妙的美人！
哦恍如夢中，哦非凡的美人，哦絕妙的美人！
哦恍如夢中，哦絕妙的美人，非凡的美人，哦絕妙的美人！

白衣儀仗祭司：哦偉大的孔子！
讓死者的靈魂直抵你那兒！

帖木兒：兒子，你在做什麼？

卡拉夫：你聞到了沒有？她的香氣充滿空氣中！充滿了我心！

帖木兒：你瘋了！

卡拉夫：哦非凡的美人，哦絕妙的美人！
父親，我忍不住，忍不住！

帖木兒：不！不！趕緊到我身邊來１
柳兒，勸勸他！
這不是得救之地！
用妳的手快點拉住他的手！

柳兒：老爺，讓我們遠遠離開吧！

帖木兒：生命在別處！

卡拉夫：這裡有生命，父親！

帖木兒：生命在別處！

卡拉夫：父親，我忍不住，忍不住！

帖木兒：這裡不是得救之地！

卡拉夫：父親，生命在這裡！
杜蘭朵！杜蘭朵！杜蘭朵！

波斯王子：杜蘭朵！

民眾：哦！

帖木兒：要像這樣地淍亡嗎？

卡拉夫：父親，是勝利，為了非凡的美人！

帖木兒：要像這樣結果嗎？

卡拉夫：會光榮的勝利
為了非凡的美人！

（三個假面平、彭、龐上場）
平、彭、龐：且住！要做什麼？站住！
你是誰，要做什麼？
要什麼？你走！
走，此門是屠場之門！
瘋子，你走！

平：會絞死你！

彭、龐：會刺死你！

平：會剖斷你的喉嚨！

彭、龐：會剝你的皮！

平：會鉤住你而且砍碩！
彭、龐：你走！

平：用鋸子來鋸腹！
彭、龐：你走！

平：用心，快些地．．．
彭、龐：你走！

平、彭、龐：回到你家鄉去！

平：去找一個墻角．．
彭、龐：要什麼，你是誰？

平：．．為了打破角（按：指不要執迷不悟）
彭、龐：你走！你走！

平：而不是留在這裡！

平、彭、龐：而不是留在這裡！
笨蛋，你走！你走！

卡拉夫：讓我過去！

龐：這裡所有的墳場都已佔滿了．

彭：我國這裡已有許多瘋子了！

平：不希望再加上外國的瘋子！

龐、彭：哦逃走，不然你的葬禮瀕近了！

卡拉夫：讓我過去！

龐、彭：為了公主！

龐：啐！

彭：啐！

龐：她是什麼？

彭：一個頭戴皇冠的女人．．．

龐：．．綴飾花繸的外衣的女人！
平：但是脫去了衣服赤了身的話，

龐：．．只是一堆肉！

彭：一堆生硬的肉！

平：一堆東西．．

平、龐、彭：．．而且是不能吃的！．．

卡拉夫：．．讓我過去！
平、龐、彭：哈，哈，哈！

卡拉夫：．．．讓我過！

平：離開女人！
不然就結一百次婚，
而，即使是世上最崇高的杜蘭朵
只有一張臉，二隻手臂，
和兩條腿，是，美麗，尊貴，
是，是，美麗，是，但是僅此而已！
有了一百位妻子，哦笨蛋！
將有眾多的腿！
二百隻手臂，
和一百對柔美的乳房

龐、彭：一百對柔美的乳房．．．

平：．．．散躺在一百張床上，．．

平、龐、彭：．．在一百張床上！．．
哈，哈，哈，哈，哈，哈，哈，哈，．．

卡拉夫：讓我過去！
平、龐、彭：．．哈，哈！
瘋子，你走，你走！
瘋子，你走，你走！
瘋子，你走，你走，你走，你走！

九位女高音：肅靜，喂！
誰在下面說話？

一位女獨唱：肅靜！

另一位女獨唱：肅靜！

一位女獨唱、另一位女獨唱：是入夢的時刻．．．
其他女聲：肅靜，肅靜，肅靜！

一位女獨唱：睡夢輕掠，
其他女聲：睡夢輕掠．．．

另一位女獨唱：．．．輕掠在眼睛上，
其他女聲：．．在杜蘭朵的（眼睛上）．

一位女獨唱，另一位女獨唱：香氣在暗夜中！

其他女聲：香氣在暗夜中！
平：走去別處，多嘴的女人！

彭：走去別處！

龐：走去別處！

平：走去別處！

平、龐、彭：留心那面鑼！留心那面鑼！

卡拉夫：她的香氣飄浮在暗夜裡！

彭：瞧他，龐！

龐：瞧他，平！

平：瞧他，彭！

彭：他聾了！

龐：他昏了！

平：他瘋了！

帖木兒：他不聽話，天啊！

平、龐、彭：來！三個來勸他！（圍住了卡拉夫）

彭：沒有光亮的黑夜．．．

龐：．．．黑黝黝的壁爐．．

平：．．．也還比杜蘭朵謎題來得明亮！

彭：鐵，銅，牆，岩石．．．

龐：．．你的頑固的頭腦．．

平：．．比不上杜蘭朵公主的謎題！

彭：所以走啊！向大家告別！

龐：跋山涉水！

平：放棄杜蘭朵摸不著邊的謎題！

幽靈（在城牆四周忽隱忽現）：不要托延！
你一呼喚，她就會現身
我們靈魂對她是魂縈夢牽．
叫她說話！
讓她聽見！
我愛她！我愛她！我愛她！

卡拉夫：不！不！只有我才是愛她！

平、龐、彭：你愛？什麼東西？誰？
杜蘭朵？哈！哈！哈！哈！哈！哈！
杜蘭朵？哈！哈！

龐：哦發瘋的孩子！

彭：杜蘭朵並不存在！

平：是空無的不存在，
你也將消逝！．．

龐、彭：杜蘭朵不存在，不存在！

平：杜蘭朵，只存在於你們這些傻子當中！
人！神！我！民眾！
．．君王！．．不丁庖！
彭：你這傻子自尋絕路，
龐：與所有．．

平：不丁庖！
彭：其他傻子．．．
龐：．．．其他傻子．．

平：除了「道」以外皆不存在！
彭：．．．一樣，自尋絕路！
龐：．．一樣，不存在．．．

龐：．．除了「道」之外！

卡拉夫：勝利會歸於我！
愛情會歸於我！

平、龐、彭：傻子！你看愛情在此！
月亮也不是在輕吻你的臉嗎！

帖木兒：哦兒啊，你要空留下我一人，
要留下我一人在世上孤獨地過著我受苦的暮年？
救救我吧！難道沒有充滿有情的言詞可以打動你冷酷的心嗎？

（以下就是由柳兒所唱出很有名的詠歎調「主人，請聽我說」(Signore,ascolta!)
，想要來勸服卡拉夫不要拋下親人去猜謎而送死）

柳兒：主人，請聽我說！
哦，主人，請聽我說！
柳兒再也忍不住了！
我的心要碎了！
哎呀，哎呀，哎呀，有多麼長的一段路途上
你的名字常在我靈魂之中，
你的名字掛在我的嘴唇上！
但如果你的命運在明天將被決定，
我們會死在流亡的途中！
他會失去他的兒子．．
我則是失去一個向我微笑的身影！
柳兒再也忍不住了！
啊！可憐吧！（柳兒哭泣）

（以下是由卡拉夫唱出有名的詠歎調「柳兒，妳不要哭」(Non piangere, Liu)，
交待後事，要柳兒好好照顧他的父親帖木兒，一齊流亡天涯）

卡拉夫：柳兒，妳不要哭！
如果在一個久遠的日子裡，
我曾向妳微笑，
就為著那一笑，
我那甜美的小女孩，
妳聽我說：妳的主人
或將在明天會孤獨一個人活在世上．．
妳不要離開他，
帶著他與妳一齊走！

柳兒：我們會死在流亡的途中！

帖木兒：我們會死亡！

卡拉夫：在流亡的路上給他甘美！
這位，這位，哦我這位可憐的柳兒啊，
向妳這一顆小而堅強的心祈求著的，
是這再也無法微笑的我．．．
是再也無法微笑的我！

帖木兒：哦！這是最後一次求你！

柳兒：擊敗這個可怕的魔力吧！

平、龐、彭：生命是如此的美好！

帖木兒：可憐我吧！

柳兒：可憐柳兒吧！

平、龐、彭：生命是如此的美好！

帖木兒：可憐我，．．
柳兒：主人，可憐吧！

帖木兒：．．可憐可憐我！
柳兒：可憐柳兒！
平、龐、彭：不要如此地就喪了命！

卡拉夫：我求你諒解我！我不要再聽下去了！
柳兒：主人，可憐可憐柳兒！
帖木兒：受不了與他永別！
平：抓住他，帶走他！
龐、彭：帶走他！

卡拉夫：不要再聽下去了！
平：阻止那橫衝直撞的瘋子！

龐、彭：快，帶走那個瘋子！
平：帶走！
柳兒：可憐吧！

卡拉夫：我看到她那煥發的容貌了！
帖木兒：不要和他永別！
平、龐、彭：快，帶走！

卡拉夫：看到了！
帖木兒：可憐吧！

卡拉夫：她在那兒！
帖木兒：我哭倒在你的腳下，．．
平、龐、彭：阻止那個橫衝直撞的瘋子！
柳兒：可憐吧！

卡拉夫：他請求妳的原諒．．
平：你瘋了！你瘋了！
柳兒：主人，可憐可憐吧！
帖木兒：請可憐吧！請可憐吧！
龐、彭：你瘋了！你瘋了！

卡拉夫：．．不再微笑的！
帖木兒：不想讓我活了啊！
柳兒：可憐吧，主人！
平、龐、彭：生命是如此的美好！

平：快，快盡力，
帶走他！

平、龐、彭：帶走他，帶走他！

卡拉夫：放開我：
我已經忍得太久了！
榮耀正在等候著，在那邊等候著！
帖木兒：你令我可憐的心大失所仰！
淌血般地無用，求你好比淌血般地無用！
平、龐、彭：你看到的臉是個幻覺！
發出的光是凶兆！

帖木兒：沒有一個能獲勝，沒有一個！
都被劍，被劍砍了頭．
平：開你丟掉性命的玩笑，
你腦袋的，
開你腦袋的玩笑，
開死亡的玩笑．
卡拉夫：沒有人力可以阻攔我！
我賭一命！
龐、彭：是凶兆的幻覺！
開你腦袋，開死亡的玩笑，

柳兒：如果他這禍事還沒了結，老爺，
我們會完了！與他一起！
卡拉夫：我身好似發燒，
我身好似恍惚！
每樣感官都承受著酷刑般的痛苦！
平、龐、彭：死亡，死亡，劊子手的身影，
劊子手的身影在那邊！
合唱：已經為你挖好了坑
為這敢向愛情挑戰的！

帖木兒：我跪在你面前求你可憐吧！
不要讓我致死！
平：你走向毀滅！
生命，不要兒戲！
合唱：哎呀，劊子手是定了你的噩運！\r
柳兒：哦！我們逃走吧，老爺，哦！我們逃走吧，我們逃走吧！
龐、彭：你走向毀滅！
生命不要兒戲！

卡拉夫：杜蘭朵！

柳兒、帖木兒、平、龐、彭：死亡！
合唱：哦！

卡拉夫：杜蘭朵！

柳兒、帖木兒、平、龐、彭：死亡！
合唱：哦！

卡拉夫：杜蘭朵！

柳兒、帖木兒、平、龐、彭：死亡！
合唱：哦！

（卡拉夫上前敲了三下鑼）
（以下是片斷的中國民謠「茉莉花」的旋律的合唱）

合唱：已經為你挖好了坑，
平、龐、彭：讓他去吧！
喊叫是沒有用的

平、龐、彭：用梵文，用中文，
用蒙古文都是一樣！
當鑼聲響起時，
死亡就歡躍！
合唱：為敢向愛，向愛挑戰的你！

平、龐、彭：哈，哈，哈，哈．（三人大笑著走開）

（卡拉夫恍惚地站在鑼下，而帖木兒和柳兒悲傷地互相擁抱著）（幕落下）

－－－－－－－－－－第一幕結束，以下要進入第二幕－－－ 　

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普契尼歌劇《杜蘭朵》劇本中文全譯本（2）

  

第二幕?第一場（最新更新日期：1997.02.06)


平：喂，彭！喂，龐！（悄聲地）
自從凶兆之鑼
喚醒了皇宮和喚醒了城市，
我們就開始準備每樣事情：
如果陌生人勝了，準備婚事，
如果輸了，準備後事．

龐：（快樂地）
我準備婚事！

彭：（悽慘地）
而我是準備後事！

龐：紅色的節慶喜燈！

彭：白色的喪燈！

龐：香火和祭品．．．

彭：香火和祭品．．．

龐：金箔做的冥紙．．
彭：茶，糖，蔻仁！

龐：上好的緋紅轎子！
彭：已做好的大棺材！

龐：僧侶誦經．．．

彭：僧侶超度．．．

龐、彭：所有其他事情，
依循古禮．．．

彭：細微末節，

龐：細微末節，

龐、彭：數也數不完！

平：（雙手向上伸展）
哦中國，哦中國，
不安的震驚及駭愕，
覆蓋了原本歡悅，
你自豪的悠久世代！

龐、平、彭：一切依循
世間古法．

彭：後來誕生了．．

龐：後來誕生了．．

平：後來誕生了．．

平、龐、彭：杜蘭朵．．

平：自那年開始我們的節慶
就像這樣進行著．

龐：．．．三聲鑼響，

彭：．．．三道謎題，

平：而後人頭落地！

龐：而後人頭落地！

彭：而後人頭落地！

（三人坐在一張桌子旁，在桌上，從人已放好了史冊，三人按著次序
說明，看一卷就丟一卷）

彭：在鼠年有六個．

龐：在狗年有八個．

彭、平、龐：在這一年，
駭人的虎年，
已經．．．已經．．．已經有．．．
十三個，

龐、彭：．．．十三個，
算進現在的這一個在內！

平：苦差事！

彭：苦差事！

龐：厭差事！

平：苦差事！

彭：苦差事！

龐：厭差事！

平、彭、龐：我們成了什麼？
成了監斬官！（表情滑稽而痛苦）
監斬官！（又表露愉快狀，眼望遠處凝想）

平：我的家在河南
有著藍水潭
滿是竹籬圍繞．
而我卻是在這裡浪費我的生命，
絞盡腦汁在儀仗冊上．．

龐、彭：．．．在儀仗冊上．．

平：．．．在儀仗冊上．．．
我希望回故鄉．．

彭：回鄉吧！

龐：回鄉吧！

平：我的藍水潭旁

彭：回鄉吧！

龐：回鄉吧！

平：滿是竹籬圍繞！

龐：我有樹林，在江縣那邊，

彭：我有花園，在桂縣那邊，
龐：沒有比它還更美麗的，

彭：離開後

龐：沒有再能令我感到舒適的．
我有樹林
沒有比它還更美麗的！
彭：自從我來到這裡
就沒能再一見，
沒能再一見！
平：．．．我希望回故鄉
我的藍水潭旁！
滿是竹籬圍繞！
留在這裡．．．

龐：留在這裡

彭：留在這裡

平：．．．絞盡腦汁．．．

平、龐、彭：．．．在儀仗冊上！

龐：希望回到江縣．．．

平：希望回到那兒．．．

彭：希望回到桂縣．．．

平：去享受藍水潭

龐：江縣．．．

彭：桂縣．．．

平：河南．．．

平：滿是竹籬圍繞！
龐：希望回到江縣！
彭：希望回到桂縣！

（保持無生氣的樣子，沈迷狀）（氣餒地祈禱）\r

平：哦世上，

龐：哦世上，

彭：哦世上，

平、龐、彭：充滿了愛情瘋子！

龐：我們已經，

彭：我們已經，

龐、彭：我們已經看到應徵者的遭遇！

平：哦太多了！

龐：哦太多了！

平：已經看到應徵者的遭遇！

彭：哦太多，太多了！

龐：哦太多了！

平：哦世上充滿了愛情瘋子！
可記得薩馬爾汗的王子？
他來求婚，
而公主快樂地送他個劊子手！

合唱：（在特別的幕後）
上油，磨利！
讓刀尖閃爍和噴火，

平：劊子手！

合唱：讓刀尖閃爍和噴出火和血，
龐：飾著寶石的印度薩加里卡，

龐：有著鈴子的耳飾的？
來求愛，他被砍頭了！

彭：緬旬來的呢？

龐：吉爾吉斯王子呢？

龐、彭：殺了！殺了！殺了！殺了！

平：帶著七尺長弓的韃靼王子呢！

合唱：上油，磨利，
讓刀尖閃爍和噴火！
平：穿著皮襖的？\r

合唱：在杜蘭朵統治的地方，
龐：殺光！

彭：殺光！

合唱：工作永不疲憊！
平：斬首．．．

彭：殺了他們．．．

平：殺了他們！殺了他們！殺了他們！殺啊！
合唱：上油，磨利，讓刀尖噴血！
彭：．．殺滅．．．殺了他們．．．殺滅．．．殺了他們．．．殺滅，殺啊！
龐：殺啊．．．殺啊．．．殺啊！

平、龐、彭：別了，愛情！別了，人們！
別了，高貴的血統！
別了，愛情！別了，人們！
別了，高貴的血統！
中國的末日！
別了，高貴的血統！
中國的末日！
別了，高貴的血統！

平：哦虎年！哦虎年！

平、龐、彭：哦偉大的天上老君！
讓我們引盼的月夜降臨，
讓月夜到來吧．．．到來吧！

平：我衷心願意準備的是洞房！

龐：（以手勢比擬）我將為她拍打柔和的羽毛！

彭：（好像聞到田園的味道）：我希望在壁爐上撒上香味！

平：我要舉著喜燈引導妻子！

龐、平、彭：而後我們三人，在花園裡，
為你們吟唱．．．

龐：．．．愛情直到清晨．．．

平：就像這樣．

彭：就像這樣．

（平站在矮椅子上，其他人坐在他腳邊，圍坐如葉狀）

平、龐、彭：我們有幸，或在中國，
就再也沒有不要愛情的女人！
雖然此曾真有一位如冰的人，
而此時已是如火焰及熱情！
公主，妳的帝國延綿
從浙江到無邊的揚子江！

平：但是在軟帳裡，
無力地躺在她丈夫身上！

平、龐、彭：已在他香氣輕撫的親吻下，
妳已被征服，滿足而疲憊地！

龐、彭：榮耀，榮耀的秘夜
看奇妙時刻已然成就！

平、彭：榮耀，榮耀的秘夜
龐：在絲做的黃色綿被上，
見證了柔和的嘆息聲！

平、龐、彭：（發出假聲）
在花園私語
吊鐘花鳴響著．．．（自然的口氣）
喃喃情話，

平：花上的露水猶如寶飾！

平、龐、彭：榮耀，榮耀這裸著身子的軀體
是探索祕密的時刻！
榮耀那已被愛情戰勝的沉醉情態，
是他們再給中國和平，
再給中國和平，
再給了和平！

平：我們在作夢，皇宮已經蟻聚了燈籠，是僕役和士兵的！
傾聽那綠殿上的大鼓！
已經有無數的鞋子在北京踩響！

龐：傾聽號角！另一次和平！

彭：儀式要開始了！

平、龐、彭：我們去享受那不知已是第幾次的刑場吧！
（以煩惱的面容下場）

－－－－－－－第二幕第一場結束，以下要進入第二幕第二場－－－ 　



第二幕?第二場

（在進行曲中，中國官吏、學者上場）
民眾：莊嚴，龐大及堂皇的
帶著神祕而鎖著的謎題的學者
已經進呈了，
帶著神祕而鎖著的謎題的學者
（階梯上的三腳台開始點起了香火）
已經進呈了．
（平、龐、彭上場）
你看，平！你看，龐！你看，彭！
（皇帝的旗幟被運至充滿煙雲之中，皇帝現身在煙雲之中）

民眾：吾皇萬歲！
（所有人下拜，紅光照著這個場面，卡拉夫站在階下，帖木兒、柳兒在不遠處）
榮耀歸於他！

皇帝：（以稀弱而疲倦的老人聲音）
兇猛的誓詞迫使我
對幽暗的合同懷著信念
使神聖的王權瀕臨
在血的邊緣！
血流夠了！年青人，走吧！

卡拉夫：天子，我請求向考驗挑戰！

皇帝：（祈願著）
我在死時不要背負著
你年青的生命！

卡拉夫：（堅決地）
天子！我請求向考驗挑戰！

皇帝：不要，不要再充滿陰影於皇宮，於世間！

卡拉夫：（仍是堅決地）
天子！我請求向考驗挑戰！

皇帝：（生氣而大聲地）
陌生人醉心於一死！你上吧！
去成就你的命運吧！\r

民眾：吾皇萬歲！
吾皇萬歲！
（官吏拿出告示，走進無言的群眾當中）

中國官吏：北京的百姓們！
聖旨下：
聖潔的杜蘭朵，
如有人能答對三個謎語，
要招做駙馬，
但如果通不過試煉而遭失敗，
將被砍頭！

（以下就是由少年們在後台清楚可見，所唱的中國民謠「茉莉花」的後段旋律）

少年們：Dal deserto al mar non odi tu（從沙漠到海洋你可曾聽見）
mille voci sospirar:（許多聲音在嘆息：）
Principessa, scendi a me!（公主，請來到我面前！）
Tutto splendera, splendera, splendera!（遍地會照耀，照耀，照耀！）

（杜蘭朵站在王位下，冷眼看著卡拉夫，嚴肅地唱出）

杜蘭朵：在這皇宮裡，就在千年以前，
一陣絕望的呼聲迴響．
是那叫喊，穿越世代，
使我靈魂無以躲藏！
柔琳公主，
這位柔和而文靜地先祖母以諧靜純悅的方式治理，
她用不屈與堅實來對抗粗暴的男人，
在今日的我身上也顯現出來！

民眾：（小聲地）
是當韃靼國王
揮揚七旗進兵！

杜蘭朵：（像自遠處發出的聲音一般）
在那時，大家都記得，
驚慌、恐懼以及交戰聲！
王室被打敗！王室被打敗！
而柔琳，我的先祖母被如同你一樣的男人拖走了，
像你一樣的陌生人，在那猛惡之夜，
她再也無法發出那清新的聲音！

民眾：世世代代長眠在大墓塚裡！

杜蘭朵：哦王子們，帶著許多商隊
從世界各地
到來一試你們的運氣，\r
我用你們、你們來復她貞潔、叫喊和死亡的仇！
她的叫喊和死亡的！
沒有人能得到我！
沒有人，沒有人能得到我！
她被殺的慘事在我心內掛懷！
不，不！沒有人能得到我！
哦，這樣多的貞潔的自負在我裡面重生！
陌生人！不要賭運氣！\r
謎題有三個，人生只能活一次！

卡拉夫：不，不！謎題有三個，
人生只能活一次！

杜蘭朵：不，不！
謎題有三個，命只有一條！
卡拉夫：謎題有三個，人生只能活一次！

民眾：讓陌生的王子
顯示大膽的考驗，
哦杜蘭朵！杜蘭朵！

杜蘭朵：陌生人，聽好！
“在暗夜，彩色幻影飛行．
飛舞及展開翅膀
飛在黑壓壓無盡的人群的上空．
整個世界呼求它
整個世界企求它！
但到黎明幻影消失
為了從心裡再生！
而每夜出生
而每晝死去！

卡拉夫：是的！已再生！已再生！
在雀躍中
與我一道飛行，
杜蘭朵，是希望！

八位學者：（打開答案卷）
希望！希望！希望！

杜蘭朵：是的！希望往往落空！（她從樓梯走下幾步）
燃燒如同火焰，
卻不是火焰！
有時是錯亂的！
是發著熱，有衝動和激情！
又會變成遲鈍無力！
穿越了失落就變冷卻了！
夢想勝利就會燃燒，燃燒！
當憂心時它就發出一個聲音，
閃耀明光如同日落一般！

皇帝：別氣餒，陌生人！

民眾：要死裡求生！
要死裡求生！說啊！
別氣餒，陌生人！說啊！
說啊！
說啊！
說啊！

柳兒：看在愛情的份上啊！

卡拉夫：是的，公主！
當妳看著我，我裡整個都漸被血充滿！

八位學者：（打開第二卷）
血！血！血！

民眾：勇敢啊，謎題解開了啊！

杜蘭朵：（對衛兵發出指示）
打那些可惡的百姓！
＂冰能使你成為火，
而從你發出的火
凝結了冰！
它給你自由，
更使你為奴！
它做你奴僕，
你做了君王！（公主向他譏嘲地敬禮）
快，陌生人！恐懼使你蒼白！
你感受到要失敗了！
快，陌生人，使你成為火的冰，
是什麼？

卡拉夫：（堅強地站立起而高呼）
我的獲勝
如今把妳交給了我！
我的火融化了妳：
杜蘭朵！

八位學者：（打開卷子）
杜蘭朵！杜蘭朵！杜蘭朵！

民眾：杜蘭朵！杜蘭朵！

（以下合唱，採用了中國民謠「茉莉花」的旋律）
榮耀，榮耀，哦勝利者！
榮耀，榮耀，哦勝利者！
願你生命歡顏！
願你愛情歡顏！
吾皇萬歲！
光明，在全世界為王！

杜蘭朵：（激奮而喘息地走向皇帝）
天子！尊嚴的父親！不要！
別把你的女兒丟到異鄉人的手臂中！

皇帝：誓言是神聖的！

杜蘭朵：（激憤地）
不，不要講了！你的女兒是聖潔的！
不可以把我，把我如同一個女奴一般．
哦！不！你的女兒是聖潔的！
不要將我如同一個女奴一般，我會羞慚致死！
不要這樣看著我！
你譏嘲了我的自尊，（憤怒地向著卡拉夫）
不要這樣看著我！
不會是你的！
不，不，不會是你的！
我不願，我不願！
不，不，不會是你的！

皇帝：（高揚地命令語氣）
誓言是神聖的！

民眾：誓言是神聖的！

杜蘭朵：（增添激怒）
不，不要這樣看著我！
不會是你的！

民眾：他贏了，公主！
他為了妳拚著一命！

杜蘭朵：沒有人能得到我！
民眾：妳是他勇氣的獎賞！
妳是他勇氣的獎賞！
他為了妳拚著一命！
誓言是神聖的！
誓言是神聖的，是神聖的，誓言是神聖的，是神聖的！
是神聖的，神聖的，是神聖的，是神聖的，是神聖的！
杜蘭朵：（非常地憤怒地對著卡拉夫）
你想以戰慄而嫌惡的手臂力量來攫取我嗎？

卡拉夫：不，不，高傲的公主！
我願妳充滿著的是熱烈的愛情！

民眾：真英勇啊！真膽壯啊！
真英勇啊！真威壯啊！

卡拉夫：妳所提出的是三個謎題！
而三個都解開了！
只提給妳一個：
妳還不知我的名字，
說出我的名字，
說出我的名字，
要在黎明以前！
則到了黎明我就一死！（杜蘭朵點頭答應）

皇帝：希望天開始放光明
我就可以收你做兒子了！

（全場的旗幟高舉飄揚，卡拉夫走下了樓梯，皇帝發佈了命令）
民眾：我們俯伏在你的腳下，
光明，在全世界為王！
為了你的智慧，為了你的和藹，
獻給你，在謙遜中悅樂！
我的愛歸於你！
吾皇萬歲！
歸於你，漢王之裔，
我們高喊：
吾皇萬歲！
高舉，高舉旗幟！
榮耀歸於你！榮耀歸於你！榮耀歸於你！榮耀歸於你！

－－－－－－－－－－第二幕第二場結束，以下要進入第三幕－－－

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普契尼歌劇《杜蘭朵》劇本中文全譯本 （3）

  

第三幕?第一場（最新更新日期：1997.02.11)

八位傳令兵：杜蘭朵公主有令：
“北京今夜徹夜都不能睡眠！＂

民眾：徹夜都不能睡眠！徹夜都不能睡眠！

八位傳令兵：“除非不知名字的人在黎明之前查出來，
否則全都要處死＂

民眾：都要處死！都要處死！

八位傳令兵：“北京今夜徹夜都不能睡眠！＂

民眾：徹夜都不能睡眠！徹夜都不能睡眠！

（以下就是由卡拉夫王子所唱出，這部歌劇中最著名的詠歎調「公主徹夜未眠」
Nessun dorma，這首由世紀三大男高音聯演時所唱紅的熱門詠歎調）

卡拉夫：
Nessun dorma!..... nessun dorma!......　 都不能睡眠！．．都不能睡眠！．．
Tu pure, o Principessa,　妳也是一樣，哦公主，
nella tua fredda stanza　在妳冷清的寢宮裡
guardi le stelle che tremano d'amore e di speranza!　望著那因著愛情和希望而抖顫的星星！
Ma il mio mistero e chiuso in me, 但我的秘密鎖在我的心中，
il nome mio nessun sapra!　我的名字無人知道！
No, no, sulla tua bocca lo diro guando la luce splendera!
不，不，當光明照耀時，我會在妳的嘴上說出來！
Ed il mio bacio sciogliera　而我的吻則是解開了沉默
il silenzio che ti fa mia!　使妳成為我的人！

婦女們合唱：
Il nome suo nessun sapra.....沒人能夠查出他的名字．．．
E noi dovrem ahime, morir, morir!我們想必，天啊！會被處死，會被處死！

卡拉夫：
Dilegua, o notte!......tramotate, stlle!消失吧，哦黑夜！．．．落山吧，星星！
tramontate, stelle! All'alba vincero!落山吧，星星！黎明時刻將會獲勝！
Vincero! Vincero!獲勝！獲勝！

（平、龐、彭三人走向卡拉夫）

平：你瞧星星，把眼兒垂下，
眼兒垂下！
龐：我們的生命在你掌握之中！
彭：我們的生命啊！

平：聽了告示沒有？
在北京的馬路上
死亡在敲打每一扇門
並高呼著“名字＂！

龐：名字！

彭，龐：名字！

平、龐、彭：否則就流血！

卡拉夫：向我要求什麼！

平：你要什麼？你要什麼？

龐：你要什麼？你要什麼？

平：是尋找愛情嗎？

龐：你要什麼？

平：你要什麼？
這麼好了：拿著，（一群美女靠近卡拉夫）
看啊，是多麼地美麗，
透視發亮的面紗後面是多麼地美麗！

龐、彭：身材婀娜．．．

平：充份令人陶醉而且是奇妙滋味的擁抱！

美女合唱：（圍著卡拉夫）
哈，哈！哈，哈！哈，哈！哈，哈！

卡拉夫：不！不！

龐、彭：那麼要什麼？
　
平、龐、彭：財富？珍寶都給你！
給你！給你！給你！給你！給你！給你！

（暗示在抬來的箱箱櫃櫃裡有各種金銀珠寶）

平：黑夜被打破．．．

龐：藍色的火焰！

平：這些眩目的寶石！

彭：綠色的光芒！

龐：白色的風信子石！

彭：紅寶石的紅色火焰！

平：如同一顆顆星星！

龐、平：藍色的火焰！

平：拿著吧！都是你的！

龐、彭：紅色的火焰！

卡拉夫：不！沒有要財富！不！

平、龐、彭：要面子嗎？
我們會助你逃走！

龐、彭：伴隨星星逃向很遠不知名的國度而去！

民眾：逃走吧！逃走吧！
到遠方去！到遠方去！
走！走！
到遠方去！
逃走吧，走啊！逃走，
逃走吧，走啊！逃走！
到遠方去，
逃走吧，逃走吧，到遠方去
而讓我們大家得救！

卡拉夫：（心覺感受威脅）
黎明，降臨吧！
解除這場惡夢吧！．．．．

平：陌生人，你不會知道，你不會知道
聰明而殘酷的公主會怎樣做嗎？
你不會知道！
龐、彭：你不會知道！
受到什麼樣可怕的苦刑．．．
平：你不會知道！你不會知道！

龐、彭：．．你逗留在中國而不表明．．．

平、合唱：那不眠的公主是不會寬恕的！
龐、彭、合唱：．．．．名字，我們無能為力了！
我們無能為力了！

合唱：那不眠的公主是不會寬恕的！
平：我們無能為力了！

平、合唱：將是會受到可怕的苦刑！
銳利的鐵！直立的巨輪！
用鉗子尖銳的刺鑽！
一點一點地死去！
不要使我們死去！
不，不要使我們死去！
不，不要使我們死去！

卡拉夫：（下定最大的決心）
請求也是徒然！請求也是徒然！
即使世界滅亡，就是一心要杜蘭朵！

民眾： （用刀向卡拉夫威脅）
不會得到的！不，不會得到的！
你會比我們早死！
你這可惡的！
你會比我們早死！
你，無情的，殘酷的！說！
名字，名字，名字！
說，說，說！
名字，名字！

士兵們：（在後台喊叫）
名字有了！在此！在此！
（一群捕快拉著帖木兒和柳兒出來，他們被拷打且流著血）
名字有了！在此！在此！
名字有了！在此！在此！

卡拉夫：（靠近而叫了出來）
他們不知道！．．
不知道我的名字！．．．

平：是這個老人和少女
昨天和你說過話！

卡拉夫：放他們走！

平：他們知道秘密：
（對著捕快）在那裡得此斬獲？

士兵們：當時是在墻邊徘徊！

平、龐、彭：（走向宮殿）
公主！


（杜蘭朵公主出現，大家跪下，平走向前）

平、龐、彭及民眾：
神聖的公主！
無名氏的名字就在這對沉默的口中．
用鐵拔出那些牙齒，
用鉤扯出那個名字！

杜蘭朵：（傲慢地對著卡拉夫）
臉色蒼白了啊，陌生人！

卡拉夫：（自尊地）
妳在驚慌
把蒼白的黎明看成是我的臉了！
他們不認識我！

杜蘭朵：（頑強地）
看看再說！
快說，老人！
（帖木兒被挾持住）
我要他說！
名字！

柳兒：（走向公主）
你所要找的名字只有我知道！

民眾：我們性命有救了！
惡夢消除了！

卡拉夫：女奴，妳什麼都不知！

柳兒：我知道他的名字．．．
這是我至上的快樂．
守往這個秘密
只我一人知道！

民眾：綁住她！加刑於她！
講，不然就殺了！

卡拉夫：（站在柳兒前保護她）
為她的流淚你們要受到報應！
為她的痛苦你們要受到報應！

杜蘭朵：（命令士兵們）
捉緊他！
（卡拉夫被一個士兵綑住了雙腳，另外上來兩人捉住他的雙手）

柳兒：主人，我不會說的！

平：那人的名字！

柳兒：不！

平：那人的名字！

柳兒：（先向卡拉夫告罪，再拒絕說出）
你的女奴求你的寬恕，
因她再也不能為你效力！
（一位捕快壓住了她的手）
啊！

帖木兒：（目盲而不見）
為何有叫喊聲？

卡拉夫：放開她！

柳兒：不．．不．．我不叫了！
我沒有受到虐害！
不，沒人碰我！
收緊些．．讓我斷氣吧
就再也聽不見我了！
我再也受不住刑了！

民眾：說！他的名字！

杜蘭朵：放開她！
妳說！

柳兒：我寧可一死！

杜蘭朵：是什麼讓妳的心有如此的力量？

柳兒：公主，是愛情！

杜蘭朵：愛情？

柳兒：（提高她的視線，而充滿著感情）
有如此多秘而不宣的愛，而不能說，
是如此的巨大使這些酷刑對我而言是甜蜜的，
因為我當成禮物
把它獻給我的主人．．
而在緘默中，我給了他，
我給了他，妳的愛．．．
把妳給了他，公主，
而我則失去了一切！而我則失去了一切！
甚至是失去不可能的希望！．．．
綁住我！施我酷刑！
給我痛苦和痙攣．
哦！以至上的祭品一般獻上我的愛！

杜蘭朵：（強烈地）
硬叫她講出秘密！

平：召喚不丁庖！

卡拉夫：不，可惡的，可惡的！

民眾：劊子手！劊子手！劊子手！

平：動手施苦刑！

民眾：苦刑！是！劊子手！
說！用刑！（劊子手上場）

柳兒：我再也受不住刑了！
我充滿了恐懼！
放了我吧！
放了我吧！

民眾：說！說！

柳兒：是，公主，請聽我說！
妳，是猶如在墻裡的冰，
被熊熊火焰戰勝
妳也會愛上他！
妳也會愛上他！
在這黎明之前，
我將閉上了疲倦的雙眼，
而他將再度得勝．．
祝他再度得勝．．
而我再也．．再也見不到他了！
在這黎明之前，
就是在這個黎明，
我閉上了疲倦的雙眼
而再也見不到他了！
（柳兒趁一個士兵不注意的時候，奪了他的刀自刺，以失落的
眼神望著四周，向卡拉夫走了幾步，倒在卡拉夫腳下死去）

民眾：（不知柳兒已死）
哦！
說！說！
他的名字！他的名字！

卡拉夫：哦！妳死了，妳死了！
我的小柳兒啊！

帖木兒：（站立不穩地走向柳兒屍體前，跪下）
柳兒！．．柳兒！．．起來啊！起來啊！
天亮了，起來啊！
已是黎明了，哦我的柳兒．．
張開妳的雙眼，純潔的女孩兒啊！

平：（走向帖木兒）
起來，老人！她已死了！

帖木兒：（悲叫）
哦！可怕的罪過啊！
每個人都要為此而付出代價的！
被虐害的靈魂，
被虐害的靈魂會復仇的！

民眾：（肅敬地祈禱，一群人將柳兒屍體抬起）
不要傷害我們！
傷痛的幽魂，不要傷害我們！

饒恕，饒恕吧！
傷痛的幽魂，饒恕，饒恕吧！

不要傷害我們！
傷痛的幽魂！不要傷害我們！

饒恕吧！饒恕吧！
傷痛的幽魂！不要傷害我們！

帖木兒：柳兒！．．如此善良！柳兒！．．如此溫柔！
哦！我們一齊再走一程．．．（握住柳兒的手）
像這樣，妳我兩手相牽！
妳前往何處，而我隨著妳身邊也躺下了．
在那永不見黎明之夜！

平：哦！這是頭一回
看到死亡而不發出冷笑！
龐：喚醒在我心中的良知
使我心為之痛苦！
彭：那生命熄滅了的女孩
加在我心中的重負
猶如巨石！

民眾：（喪事行列開始行進）
柳兒，善良的，原諒，原諒吧！
柳兒，善良的，原諒，原諒吧，
睡吧！忘卻吧！
柳兒！遨遊幻境之中吧！
（舞台上除了卡拉夫和杜蘭朵以外的其他人下場）

卡拉夫：死公主！
冰公主！
從妳悲劇的天上回到地面上來吧！
哦！揭起那面紗．．
看．．看，妳這殘酷的，
那純潔的血
為妳而流！

杜蘭朵：（硬直地）
你，大膽的陌生人！
我不是普通人．．
我是上天的女兒．．
自由而且聖潔．
你握住的是我冰冷的面紗，
但我靈魂是在天上！

卡拉夫：妳的靈魂是在高處！
但是妳的身軀就在我旁邊．
用燃燒著的手
握緊妳星形蓋頭的金飾邊緣．．
我發抖的嘴
烙在妳的．．．

杜蘭朵：不可褻瀆！．．．

卡拉夫：哦！感受到活生生的妳！

杜蘭朵：退下！

卡拉夫：感受到活生生的妳！

杜蘭朵：退下！

卡拉夫：感受到活生生的妳！

杜蘭朵：不可褻瀆！不可褻瀆！

卡拉夫：妳的冷淡是虛！

杜蘭朵：退下！

卡拉夫：是虛！

杜蘭朵：不，沒有人可以得到我！

卡拉夫：妳會委身於我的！

杜蘭朵：先祖母的被虐殺
不可以重蹈！哦！不．．

卡拉夫：妳會委身於我的！

杜蘭朵：不可碰我，陌生人！
是瀆聖的罪行！

卡拉夫：不，妳的吻使我不朽！

杜蘭朵：瀆聖！
（卡拉夫用力捉住了杜蘭朵，從殿上拉下來，擁抱親吻了杜蘭朵）
（杜蘭朵從卡拉夫懷中離開，悲歎地自語）
我是怎麼回事？
失神了！

卡拉夫：我的花兒！
哦！我早晨的花兒！
我的花兒，
女聲合唱（在舞台後面）：哦！哦！

卡拉夫：我的花兒，妳的氣息，
妳百合花般的胸口，
哦！在我胸膛顫抖！
哦！哦！哦！

卡拉夫：還感覺妳銀色的蓋頭下的雪白柔和不盡！

杜蘭朵：你戰勝了我？

卡拉夫：妳在哭嗎？

杜蘭朵：黎明了！黎明了！
黎明了！杜蘭朵沒落了！
合唱（在舞台後面）：黎明了！光明與生命！純潔了一切！
卡拉夫：黎明了！

卡拉夫：（連唱）黎明了！愛情，
愛情與太陽同昇！
合唱（在舞台後面）：一切都神聖！妳的眼淚帶著甜蜜！

杜蘭朵：不要讓人看我．．
我的榮耀結束了！

卡拉夫：不！才開始！

杜蘭朵：我慚愧！

卡拉夫：奇跡！妳的榮耀在那初吻和那初次落淚的銷魂中發光．

杜蘭朵：（興奮而有些恍惚地）
我的初次流淚．．哦．．
我的初次流淚，是的，
陌生人，當你到來時，
我就感受到慘烈而致命的顫慄
超乎病痛．
看過多少人為我而死！
我藐視他們；但我畏懼你！
你的眼光有著英雄的光輝！
你的眼光有著確著的光榮．．
我憎恨你是因為我愛你．
和受苦這分裂的兩重同等的畏懼裡：
你戰勝了．．哦！我被打敗了！
被征服了．．哦！被征服，
被至高的明證－－
自你所發出的熱！

卡拉夫：是我的！我的！

杜蘭朵：這是，這是你所求的．
是時候了．
別再要求大的勝利了．．
開始吧，陌生人．．和你的秘密！

卡拉夫：我的秘密？
我不再有了！妳是我的人了！
我輕觸妳，妳會發抖！
我吻妳時，妳會臉泛白，
如果妳高興可以要去我的名字和生命．
全部都當做禮物．
我是卡拉夫，帖木兒的兒子！

杜蘭朵：我知道你的名字了！我知道你的名字了！

卡拉夫：妳所擁有的也是我的榮耀！

杜蘭朵：聽！號角己響起！

卡拉夫：妳的一切是我的生命！

杜蘭朵：哎！是時候了！
是考驗的時刻！

卡拉夫：我不畏懼！

杜蘭朵：哦！卡拉夫，與我到百姓面前！

卡拉夫：妳戰勝了！

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“非主流”的帕瓦罗蒂？有没有搞错啊！无论唱片的灌录数量、销售情形、每年的演唱场次、受欢迎程度……等，帕瓦罗蒂都是古典乐坛的“超级主流”，怎么会是“非主流”呢？

                     
                  没错，从上述角度来看，帕瓦罗蒂的确是“超级主流”。但是，在帕瓦罗蒂成为全球焦点以前，他也曾有过一段不算短的韬光养晦蛰伏期。或许，我们都只看到这位ＨighC歌王眼前的万般风光，而忽略了他未成名前的过去。意大利歌剧虽然是他的最爱，黄金般光泽的嗓音也吸引了无数的歌迷；但是他是否灌录过其他的严肃曲目呢？他的演技、舞台丰采如何呢？本文的重点即放在“非主流”的帕瓦罗蒂上，为您说说超级巨星鲜为人知的另一面。因为，“单一角度地看他人的成功，而忽略他过去的辛勤努力。”是十分危险的一件事。

                  少年不识愁滋味
                     
                  １９３５年１０月１２日，帕瓦罗蒂生于意大利蒙第纳（Modena）郊区，那是意大利中北部的一个中型工业城市。而女高音弗蕾尼(Freni）几乎与帕瓦罗蒂同时，亦出生在蒙第纳，两人算是青梅竹马。只不过，芙蕾妮的父母亲是有计划的栽培她，比起帕瓦罗蒂童年的“放牛吃草”，起步早多了。

                     
                  帕瓦罗蒂的父亲费尔南多是面包师傅、合唱团团员，他经常在家播放卡罗素、史奇巴、马替仙利等人的唱片，对于小帕瓦罗蒂而言，这些前辈大师的录音是最早的歌唱启蒙。母亲阿黛勒则是在烟厂工作（与歌剧卡门中的女主角卡门职业相同）。帕瓦罗蒂的哭声高亢，吓坏了医生及护士，似乎一出生就预先宣誓了他未来的歌唱霸业。５岁时，小帕瓦罗蒂便常常在院子里，表演唱歌给邻居看，仿佛一位天生的表演家。当时懵懂的他，并不知道自己未来将以歌唱作为一生志业。他喜欢踢足球及运动，可以在外面“野”上一个下午不回家。

                     
                  ８岁时，因为第二次世界大战的战火，全家离开蒙第纳搬到卡皮镇。那时，帕瓦罗蒂还曾有过自制一架飞机的念头，他还对这个念头十分认真。１２岁时，在蒙第纳剧院听了男高音吉利的歌声后，帕瓦罗蒂跑到吉利面前说：“我长大也要成为歌唱家。”同年生了一场大病，莫名其妙的生病，死神几乎夺走他的生命，后来竟莫名其妙地痊愈。

                  未能被家乡肯定
                     
                  帕瓦罗蒂高中时期数学很好，又喜欢运动。因此在当男高音、进大学读数学系、读体育系三者间抉择。后来他与家人沟通，决定努力学习声乐，若到30岁都未成功便放弃歌唱生涯。１９５５年起与男高音阿瑞戈·波拉（Arrigo
                  Pola)学习声乐，历时两年半。学唱期间他还在小学兼课，教音乐、意大利文、体操，为了增加收入还兼拉保险。由于帕瓦罗蒂积极诚恳的态度，他的保险业绩十分傲人。虽然因此收入不菲，但持续的与客户沟通对其喉咙伤害太大，帕瓦罗蒂不得不放弃拉保险的工作。后来，他又与甘包葛赖尼学习四年声乐，但是在这前后七年期间，他连一次职业演出都没有，因此一直处于情绪低潮。唯一值得欣慰的是结识了未来的太太亚杜拉·维洛妮，她后来成为帕瓦罗蒂家庭与事业的贤内助。

                      １９６１年帕瓦罗蒂赢得Teatro Reggio
                  Emilia歌唱比赛冠军。１９６１年４月２９日在雷焦埃米利亚公众剧院，演出波西米亚人中的鲁道夫一角，正式展开他的职业演唱生涯。在欣喜之余，１９６１年９月３０日他与亚杜拉·维洛妮结婚，婚后两人育有三个女儿。当时，帕瓦罗蒂遇到生命中第一位经纪人齐利安尼（Alessan
                  dro
                  Ziliani），同时他以《弄臣》、《波西米亚人》、《茶花女》等基本剧目开始在歌剧界开疆辟土。１９６２年与大师塞拉芬在都柏林合作《弄臣》。１９６３年初，在阿姆斯特丹以《拉墨摩的露西亚》首次于国外演出。同年在维也纳唱《波西米亚人》，在巴塞罗纳唱《茶花女》。声名大噪后进军英伦，琼·英格潘邀他在柯芬园担任史帝法诺的替补男高音，他并且在电视节目“周日晚在巴勒狄姆”上大出风头。

                     
                  １９６４年与Decca公司签约，并在萨尔兹堡，唱莫扎特的《伊多梅尼奥》。不久，又获得史卡拉歌剧院递补男高音演出合约，并于１９６５年以《弄臣》中的公爵一角正式在史卡拉歌剧院登台。１９６５年在卡拉扬要求下，演唱“波西米亚人”中的洛多佛一角。不久又与苏沙兰、波宁吉结识，双方签约巡回演出。１９６７年１月，在纪念托斯卡尼尼的音乐会上，在卡拉扬指挥威尔第《安魂曲》担任主唱。同年在旧金山演出《波西米亚人》登上大都会歌剧院，自此一代歌王的歌唱基业奠下。不过一直到帕瓦罗蒂成名前，他都没有受到蒙第纳家乡父老们的肯定。这个情形一直到，他以显赫的声名衣锦荣归时才得到肯定。

                     
                  １９７５年１２月搭飞机往米兰时，飞机因机件问题迫降，死神第二次几乎夺去帕瓦罗蒂的生命。此后他虽然惧坐飞机，但因工作之需他努力克服恐惧。劫后余生后，他下定决心减肥，并且相信运气。因此每次登台前，他都一定要找到代表幸运的“生锈弯铁钉”。

                  多彩多姿的荧幕形象
                     
                  中国人曾说：“大难不死，必有后福。”的确，帕瓦罗蒂自飞机迫降事件后，演唱、录音的合约不断。他众多的歌剧录音以及歌剧选曲唱片，并不在本文讨论范围。不过帕瓦罗蒂在荧幕上的形象，必须提上几笔。

                     
                  １９８１年，电影制片人费特曼邀请帕瓦罗蒂，担任米高梅电影公司新片《嘿！乔吉奥》（Ｙes,Giorgio）的男主角。剧情叙述一位意大利男高音在美国巡回演出时，忽然嗓子哑了。接着他与治疗他的女医生坠入了情网，最后重返舞台的故事。笔者有幸最近在ＴＮＴ台看到这出好莱坞电影，影片中帕瓦罗蒂的歌声当然没话讲，但是他的演技则显得呆板。而且《嘿！乔吉奥》整体制作草率，虽然票房不错，但仍引来评论界一阵攻讦。新闻记者科佐兰尼一针见血地说：“自男高音吉利之后，电影界不再依靠倍受欢迎的男高音来填补镜头。”帕瓦罗蒂一向严谨的工作态度竟落得如此结果，也是始料所未及。《嘿！乔吉奥》之后，帕瓦罗蒂放弃往电影界发展，专心致力歌唱事业。而有关他演技的风风雨雨，在１９８３年法国导演庞尼尔（Jean-Pierre
                  Ponnelle）所导演的歌剧电影《弄臣》中，帕瓦罗蒂做了最好的回应。在歌剧的世界里他潇洒自若，是无人可以取代的王者。
                     
                  演唱会的实况录像，对帕瓦罗蒂而言更是驾轻就熟。从伦敦的海德公园到纽约的海德公园，满坑满谷的人潮争相亲炙帕瓦罗蒂的丰采，从画面中可以清楚地看出，帕瓦罗蒂的乐迷涵盖层次极广。荧幕上的帕瓦罗蒂虽然不够俊美，但是魅力却未曾稍减，歌迷甚至与日俱增。１９９３年他与女高音Nuccia
                  Focile“我心欢娱”演唱会，则是帕瓦罗蒂回到家乡蒙第纳献艺的历史记录，摩肩擦踵的与会人潮也算是稍解他初出道时，未能被家乡肯定的遗憾。近年来“跨界音乐”风行，帕瓦罗蒂也搭上这般列车，积极与流行乐手合作。例如：“帕瓦罗蒂与朋友们”，第一集中的史汀、第二集中的布莱恩·亚当斯。其中更可看到他提拨后进与拓展听众群的用心，对于一般没有古典欣赏基础的爱乐者而言，是进入声乐艺术殿堂的一条捷径。

                  非歌剧的严肃录音
                     
                  帕瓦罗蒂另一项非主流录音，是严肃的声乐曲目。这些曲目的目光焦点虽然不在独唱者身上，但是如果独唱者有超水准演出，如虎添翼的加乘效果就会发生。如果您有“与众不同”的怪癖倾向，建议您避开帕瓦罗蒂众多的歌剧录音，专攻这些他的“非主流”录音。笔者精选四款出来推荐。

                     
                  （１）威尔第《安魂曲》，萧提指挥。此版算是这四张“非主流”录音中最出名的一张，女高音苏沙兰、次女高音荷恩、男高音帕瓦罗蒂的组合称得上是“陈容坚强”。维也纳爱乐紧密的合奏力度，在萧提棒下虽然少了点芝加哥的暴力，却多了几分肃穆之咸。帕瓦罗蒂也一改调情圣手的形象，扎实虔诚地演唱。

                     
                  （２）董尼采第《安魂曲》，法克勒指挥。莫扎特、威尔第、佛瑞三位的三大《安魂曲》中，董尼采第的《安魂曲》是排不上名的，本版演出卡司除了男高音帕瓦罗蒂、男中音布鲁颂外，比不上前述的威尔第《安魂曲》坚强。比录音低音略嫌混浊、高音能量强时有音质尖锐倾向、乐团也不够凝聚。如果不是冲着帕瓦罗蒂，以及董尼采第《安魂曲》是罕见曲目两个卖点，本片的吸引力还真是乏善可陈。

                     
                  （３）罗西尼《圣母悼歌》，克尔提斯指挥伦敦交响乐团。圣母悼歌是从十三世纪流传下来的天主教歌词，历代作曲名家争相为他谱曲：史卡拉第、裴高累西、海顿、罗西尼、舒伯特、威尔第、德弗札克、齐玛诺夫斯基、浦朗克……等人都有创作。本版女高音是罗莲加、次女高音敏顿、男高音帕瓦罗蒂、男低音索汀，四人表现十分称职，融合度极高。除了某一些乐段，因为原创作者编写缘故，略有界于宗教音乐和戏剧音乐的暖昧感，造成歌者困扰之外，是十分值得珍藏的一张唱片。

                     
                  （４）罗西尼《庄严弥撒》，甘多费指挥。本曲最大的特色是并非管弦乐团伴奏，而是钢琴、簧风琴（harmonium）以及合唱团伴奏，因此音响效果与众不同。帕瓦罗蒂与老搭档芙蕾妮再度合作，人声合音优美，虽然帕瓦罗蒂有隐忍不住卖弄技巧之嫌，但是整体而言本版依然值得推荐。补曲是裴高累西的《圣母悼歌》，但是此曲没有男高音编制，因此帕瓦罗蒂并没有演唱。

                  挂一漏万的无奈
                     
                  拉拉杂杂地将帕瓦罗蒂“非主流”的面貌记录下来，笔之所至颇有“挂一漏万”的失落感。毕竟一位成功的表演者，他的事迹是丰富的、他的面向是多样的，当愈研究就愈发现描绘的不足。或许，百分之百的将帕瓦罗蒂的全貌勾勒出来是件难以达成的事，但是他的风采典型相信会随时间而日趋鲜明。

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“自然的歌唱不需要特殊技巧”

                  ——翁德里西谈歌唱艺术
                  伊格洛夫·施瓦格/王崇刚编译
                  1962年，德国男高音翁德里西在慕尼黑录制了亨德尔的歌剧《赛尔斯》（库贝利克指挥），之后不久音乐传记作家伊格洛夫·施瓦格采访了他。

                  施瓦格：尽管你以前从未演唱过《赛尔斯》，里面有相当难的花腔唱段，但你只用了库贝利克规定时间的三分之一就完成了录制任务，这是不是主要归因于你的音乐天赋。

                  翁德里西：以前我从未演过《赛尔斯》，但我唱过很多其它的巴洛克咏叹调。我曾在弗莱堡音乐学院学习，它的创办者在30年代就组建了古乐器乐团。为了谋生，我还参与爵士乐演出，晚上我吹小号，拉手风琴，唱流行歌曲，早上，刚刚睡过几个小时之后，我又回到学院研读蒙特威尔第和吕利的作品。对于早期音乐的钻研对我的音乐事业起了决定性作用，因为我学到了对于歌唱家来说最重要的东西——对格调的把握。拥有了它你就能成为全能型的艺术家，演出各种类型的音乐而不至于贻笑大方。

                  施：但是只会感受格调并不能塑造一位歌唱家。除了天生的嗓音外，他必须有技巧，学会正确地呼吸。
                  翁：这一点完全正确，但是呼吸只是一个小问题。说歌唱家要有大肺活量是对的，就像他必须有一幅好嗓音一样。但是如果你知道如何在歌唱时不浪费气息，就能相对拓展你的肺活量。要最大限度地利用好呼吸，不到特别需要的时候不换气。

                  有时一个偶然的事故也可以为展示你意想不到的肺活量。不久前我在维也纳演出的《唐璜》中扮演DON
                  OTTAVIO。彩排的时候指挥卡拉扬要求我在重复IL MIO
                  TESORO前在一个我不太习惯的地方换气。排练时我这样做了，但现场演出时我忘了这样做。这意味着我必须在一瞬间决定是断开这个花腔唱段还是一口气唱完。我选择了后者，结果成功了。卡拉扬注意到这一切，演出后他咧觜笑着对我说：“你看，一次事故有时可以让你了解你可以做到什么。”从那天起，我再唱那段咏叹调时总用这种方式。

                  在演唱莫扎特和巴赫的时候，要尽量少地换气。巴赫的作品甚至需要把嗓子当作乐器一样来使唤，你不仅要在表情和声音质量上集中精力，还要在尽心于作品内涵的诠释。

                  施：谈到巴赫，在他的受难曲中你不仅演唱男高音咏叹调还扮演福音布道者。这是不是一个特别难的角色？
                  翁：巴赫的福音布道者的确很难演。巴赫把他们写成男高音是有原因的，对于福音布道者来说让观众听明白最重要，在高音域，唱词更容易被听懂。福音布道者是在讲故事，他不只是单纯的叙述者，他还参与到剧情中。这种双重身份的结合是福音布道者的难点所在。

                  施：大概是因为两种身份都要在完全自然中展现。
                  翁：歌唱最重要的就是要自然。现在技巧往往被看得过重，教师们把技巧说得高深莫测。从本质上讲，歌唱只需要一种技巧：完全自然的声调。如果你每次演唱都很少有变化，如果你的声带震动像一件乐器稳定，你就等于掌握了这种技巧。它不会浪费你一点气息。

                  施：你只是从发音角度来说，但是演员还必须让角色生活化，必须找到适合于角色的表情。
                  翁：演出莫扎特的作品时你一定注意不要表情太丰富，因为莫扎特把他所需要的表情都写到了音乐中。你只要把他所有写下的音符恰当地表现出来，表情就已经在那里了。

                  施：演员的个性有多大的作用？
                  翁：这是一个不好答问题。在舞台上演出时，身体放松很容易促使你把表情搞得过火。你的动作越放松，过火表演的危险就越大。但动作过于拘谨，你永远不能发挥出个性。每一个歌唱家都有自己独特的音色，如果能表达出自己对作品的真正感觉，就能展现出个性。

                  施：抒情男高音和戏剧男高音有明显的区别吗？
                  翁：这也是一个难以回答的问题。关于这个话题有很多争论，两者没有一个确定的分界线，但可以从天赋条件来区分抒情、戏剧或者英雄男高音。当年龄大一些——到42或者43岁时——抒情男高音可能会成功地演出一些重量级的角色。

                  施：你认为自己的高音极限在什么地方呢？
                  翁：我把波西米亚人中的鲁道夫和弄臣中的公爵作为我今后10年的高音极限。我能演出鲁道夫是因为普契尼在谱写旋律时对于歌唱家的嗓子非常仁慈。普契尼的旋律让高音不很突兀。一个很好的例子就是鲁道夫《冰凉的小手》中的高音C，这可以说是男高音曲目中最容易唱的高音C了，它的升高是完全在一种自然的状态下，你只用张大嘴巴就可以了。威尔第的高音出现很不稳定，经常给人以跳跃的感觉。威尔第的歌剧要求歌手的嗓音灵活而且有耐久力。普契尼的作品是作曲家适应歌手，而威尔第的作品是歌手适应作曲家。

                  施：你在演出轻歌剧时有嗓音方面限制吗？
                  翁：轻歌剧是一个特别吸引我的领域。我们这些抒情男高音兼有戏剧男高音和英雄男高音的优势，还可以演轻歌剧和小歌剧。但我认为像LORTZING这样的作曲家也向莫扎特一样给男高音出了难题。他们都需要非常精确的声调，这一点不容易作到。此外轻歌剧需要对格调的敏感。如果在LORTANING的曲调加入一点别的东西，是很危险的。

                  演唱轻歌剧时嗓音需要华丽一些，但不能过分炫耀。避免过分炫耀的最好办法是演唱艺术歌曲。唱艺术歌曲强迫你学会最大限度的控制自己。我涉猎艺术歌曲很晚，并不是我对它们不感兴趣，而是因为我知道我只能在自己完全学会控制我的声音之后才能去唱它们。这是唱艺术歌曲的一个最重要前提。在任何环境下你不能有一点技术困难。艺术歌曲是检验歌手水准的标尺。我开艺术歌曲演唱会已经有几年了，那是因为我逐渐学会了真正的歌唱。

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威爾第的歌劇：《阿伊達》(1871)


Adia（最新更新日期：1997.09.16)

阿伊達是威爾第晚年之作，是應了英國駐殖民地埃及的總督付了重金請威爾第寫
作的，而其故事屬於虛構，是根據當時在挖掘出來的古老寺院的祭壇下的一對男
女為靈感，塑造了劇中的男主角拉達梅斯及女主角阿伊達，以及一齣殉情的悲劇．

阿伊達是四幕的歌劇．劇中最有名的詠嘆調是「聖潔的阿伊達」；以及有名的「
凱旋大合唱」；不過，通體而言，這部歌劇尤其到了後半，較為有冗長的感覺，
並不是太容易欣賞的歌劇，站長倒並不一定推薦給初入歌劇園地的樂友．

其詳細的劇情的這樣的：

在「前奏曲」結朿後，就開始了第一幕．●

第一幕：（第一場）在孟菲斯埃及王宮的大廳裡，祭司長藍菲斯(Ramfis)對衛隊長
拉達米斯(Rhadames)表示，衣索匹亞即將進逼到尼羅河和泰伯城，並且告知伊亞
斯女神已有神喻指名了埃及軍隊指揮官後，前往向法老王報告神喻去了．而拉達
米斯則熱烈渴望自已就是神意的指揮官，如此就有戰功，就可以要求把公主的女
奴阿依達賜婚而結成連理．此時，他唱出了本歌劇裡最美的歌曲「聖潔的阿依
達」(Celeste Aida)．埃及公主阿慕諾麗絲(Amneris)見到拉達米斯的快樂眼神，好像
不只是獲選出征，懷疑他有所愛，拉達米斯則也警覺到愛他的公主在懷疑．此時
阿伊達上場，不禁喊出「是她」的拉達米斯的心頭秘密被公主看穿．於是公主對
阿依達故示殷勤，還說要認她妹妹，並問阿依達為何哭泣？阿伊達說是為了祖國
衣索匹亞而哭，而公主則試探，拉達米斯也生怕公主看出，但終於還是被公主看
出來了．這時候，法老王上場，探子也來報告在衣索匹亞國王阿慕那斯羅(Amonasro)
率軍的侵略，阿依達不禁叫出「父親」，原來她是衣索匹亞的公主，但她的身份
，埃及人並不曉得．法老王告訴拉達米斯已獲選為指揮官，阿依達則叫著「多麼
可怕啊」，埃及人唱著迎戰之歌，在阿依達唱著「我要為誰哭泣，為誰祈禱」之\r
中，授旗儀式進行著，眾人歡唱「戰鬥吧」「凱旋回來」聲中，阿依達在本場的
最後唱出自己的矛盾心情，是要父親勝利或是愛人勝利呢？●

（第 二場）：在孟菲斯火神殿裡．男、女祭司長和男女祭司們歌唱出神祕的埃及
風的旋律，祈求火神保佑，女祭司們也跳起了舞蹈，男祭司長藍菲斯(Ramfis)在
祈禱儀式中把劍交付將要出征的拉達米斯，大家都祈求著神佑．●

第二幕：（第一場）在埃及公主的寢宮．在女奴們環繞著合唱讚美公主之歌聲及
在女奴們的舞蹈當中，公主也唱出自己的思慕，這時，阿依達上場，公主看到就
唱出自己的疑惑，而叫女奴們退場．接著，公主假意以朋友的身份關懷憂心的阿
依達，而試探阿依達，並欺騙她說拉達米斯(Rhadames)已在戰爭中死亡，而從阿
依達的神情中，發現正如所猜忌的，阿依達愛戀著拉達米斯，於是又對阿依達說
，他還活著，高興的阿依達跪下感謝神，於是公主也表達她也愛著拉達米斯，而
且表示她可以操縱阿依達的死活．此時，幕後傳來戰鬥的合唱，而公主這時輕篾
地唱著，在慶功典禮上，她將高高在上，而阿依達這個女奴只能匍匐在地．公主
威脅地要和阿依達比個高下，幕後戰鬥的合唱聲中，阿依達悲唱著要神憐憫，而
公主則高傲地離去了．●

（第二場）：泰伯城門．在盛大歡迎拉達米斯凱旋的群眾歡唱之中，在勝利回國
的士兵及著名的凱旋進行曲前導之下，拉達米斯受到法老王的歡迎，公主也獻上
了勝利之花．這時衣索匹亞的俘虜們被帶上場，阿依達赫然發現她的父王竟也被
俘，就不禁跑向了他，她父王要阿依達不可透露他的真正國王的身份，而向法老
王假稱自己是一名將領，並親眼看見衣索匹亞的國王已經戰死．俘虜們向法老王
祈求寬恕．這時公主看見拉達米斯和阿依達兩人互相以充滿感情的眼神望著對方
，不禁興起復仇之念．在衣索匹亞的俘虜們求恕聲音之中，拉達米斯向法老王要
求饒恕衣索匹亞俘虜，還他們自由．最後法老王做了決定，把阿依達的父親留下
來作人質，而還俘虜們自由．這時，拉達米斯、阿依達、公主及阿依達的父王，
個自唱著自己的心事或心願．而俘虜們則歡唱著重獲的自由．●

第三幕：在尼羅河邊的神殿裡．在殿裡的女子們的祈禱聲中，公主和祭司長一行
人從船上下來，前來神殿祈求和拉達米斯的婚姻成就．這時，阿依達也進來了，
她是應約要來和拉米達斯相會．阿依達心中忐忑地不知他會和她說些什麼．如果
是要告訴她，他要與她分手而和公主結婚的話，阿依達下定決心要投水一死．而
這時，她的父王出現了，看穿了她的心事，指責女兒和敵人戀愛，向她訴說埃及
人摧毀家園，殺死國人的慘況，要阿依達為恢復祖國而向拉達米斯探出逃走的路
徑，並且對於猶豫不決的女兒斥責：「由於妳，祖國毀滅了」，並且以亡母也咀
咒來逼使阿依達背棄情人，在阿依達遲疑中，拉達米斯出場了，父王躲了起來，
而拉達米斯向懷疑他要和公主成婚的阿依達表示，將要再次出征打敗衣索匹亞，
然後向法老王表明要娶阿依達．而阿依達則要拉達米斯偕逃到衣索匹亞去，在阿
依達以死相求之下，拉達米斯同意了，並且說出了逃亡的路徑．此時阿依達的父
主現身了，在拉達米斯獲知那就是衣索匹亞王而驚住之際，公主和祭司長等人從
神殿之後走了出來，公主大叫「背叛者」，在衣索匹亞王取刀要殺公主時，拉達
米斯阻止了他，而叫阿依達和其父王逃走，自己則束手就擒．●

第四幕：（第一場）在皇宮裡．公主獨自為拉達米斯的行為心中為愛而矛盾不己
，此時拉達米斯被押上場，公主要他辯白，以便她可在法老王前求恕．但他甘於
一死，公主表明自己對他的愛，並告知他有關阿依達的父親已戰死，但阿依達仍
活著，只是不知所在，如果他同意不再與阿依達相見，則會救他．但拉達米斯甘
死如飴，公主悲痛昏倒，而他則被押往地牢接受祭司們的審判．在公主醒轉過來
的時候，這時公主的心境和傳來祭司們的審訊形成對比，在公主由恨轉成悔，加
上祭司們對拉達米斯緘默不語而認定他是叛國而處以活埋地牢的死刑中結束這一
場．●

（第二場）舞台上方是神殿，下方是地牢．當拉達米斯獨自被關在地牢中，他正
祈願阿依達能在人間幸福地活著，但突然看到一個人影，他認出是阿依達，而絕
望地喊了出來，而阿依達則悲傷地表示她是潛入地牢陪他一齊死．此時傳來在地
面上的祭司們的歡祝聲，伴著的是地牢裡兩人互相在安慰中赴死．（全劇終）

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被置于化外的中世纪诗歌


    前几日随便找唱片听，翻出了这张好久不听的《博依伦之歌》。说来好像没什么道理，奥尔夫其他的作品已经渐渐被人遗忘，而独独这部作品能在音乐会和录音曲目中始终保持旺盛的生命力。除了音响效果出众以外，我有没有一个听《博依伦之歌》的理由呢？

    答案其实也简单。《博依伦之歌》之所以能列入我的唱片收藏，很大程度是由于那些“惊世骇俗”的诗歌及其在音乐史中的地位，而奥尔夫为这些诗歌所配的音乐我倒是一直没有给予应有的注意。我想，也许不独我一人如此吧。

    于是这次听《博依伦之歌》，我特别留意了一下音乐。1935年奥尔夫创作这部康塔塔时，“新维也纳学派” 风头正劲。作为德国著名的儿童音乐教育家，奥尔夫喜欢追求简单、直接、人人都能听懂的听觉效果。因此他故意反其道而行，好几首乐曲都直接采用的是民间音乐的旋律，几乎不用和声，很多合唱都是不分声部的简单的齐唱。不过，听完整部《博依伦之歌》后绕梁最久的，则是强烈而简单的节奏。尤其是第一和最后一首乐曲——《命运，世界的女王》，象征命运之轮的原始节奏贯穿始终，与斯特拉文斯基的《春之祭》异曲同工，活脱脱的一个史前世界。

    可是问题也就由此来了。《博依伦之歌》的歌词是从德国巴伐利亚州博依伦村的本尼迪克特教团修道院发现的中世纪手抄本中摘录出来的。这些手抄的诗歌和歌曲的作者是中世纪游荡四方的预备修士和学生，叫做goliard的一类人。当时欧洲各地开始建立大学，这些年轻人从一个大学城赶往另一个大学城学习，准备今后成为正式的神职人员。但是他们在游荡的历程里往往放浪形骸，纵情生活，写下这些“放浪于饮酒、女人及爱情的学生歌曲”。可是，既然是中世纪的诗歌和歌曲，为什么奥尔夫要用原始风貌的音乐将其表现为《春之祭》般的史前景象呢？

    从现代人的眼光来看，发现于博依伦的这些诗歌和歌曲并算不上真的“放浪形骸”， “饮酒、女人及爱情”本就是文学恒久的主题，并没什么大惊小怪的，而且其描写与现代作品相比，称得上是纯洁而简单。这些诗歌和歌曲之所以出名，其实是因为它们与人们头脑中固有的关于中世纪的想象完全相反。当现代人读这些文字时，惊诧的是这样的文学作品竟然能产生于那个黑暗、蒙昧、禁欲的年代，好比我们读文革时期的地下文学作品一样。在现代人的头脑中，中世纪文化是没有“饮酒、女人及爱情”的位置的。当这些真实生活的一面忽然呈现出来的时候，惊讶的人们会不知如何处置。同样的，在现代人的头脑中，中世纪音乐作为文化的一部分，应该只有唱给上帝的格里高利圣咏，而不会有凡人的七情六欲。所以奥尔夫采取的是一个省事的办法，跳出中世纪的音乐形式，赋予这些文本原始的配乐。这样一来，似乎这些诗歌不是出于法兰西、英格兰、日尔曼那些受过教育的学生之手，而是史前或者边远地区的蛮族作品。这样，作者和听者关于中世纪的想象就仍然是完满的，文明并没有受到打扰。《博依伦之歌》只是主流之外的产物，是“史前的”或者“化外的”艺术。

    我们的理智常常告诉我们历史和现实的真相并不这样简单，像诺贝特·埃利亚斯的著述里，就不仅描述了中世纪人们在就餐、如厕、擤鼻涕、男女关系等方面的真实细节，而且论证出欧洲文明正是从关于这些琐事的习惯中发生和发展起来的。但我们却总是有意无意地将我们头脑中那个虚幻的、扭曲的图像保护起来。这里有客观上的原因，历史的河流只能将泥沙留给后人观察。就好像我们只能通过博物馆里那些记载了战争、祭祀等国家大事的青铜器来想象历史；不过在另一方面，这也是我们的需要。我们需要把事实简化，形成理论和历史并加以妥善保存。不把这些中世纪抒情诗、戏仿诗文和打诨歌简化掉，我们如何能将中世纪定义为神学的时代、蒙昧的时代、禁欲的时代？不给中世纪贴这样的标签，以人性、理性自我标榜的中世纪以后的年代又如何能安身立命呢？我们实际上永远无法完全客观地地认识一个事物。

    一个多星期以前，我和几个朋友去一家博物馆看青铜器。看着那些礼器、酒器、肉食器、兵器，我努力让我头脑中的想象丰满起来。可是我发现我的想象力只能止步于历史教科书和电视连续剧中劳作、宴饮、祭祀、战争以及苟且的图像。算我小人之心，我揣测，奥尔夫创作《博依伦之歌》时也许也是这样的。



　

被背叛的遗嘱：
《赋格的艺术》之ECM版


    去年秋天“闲聊波尔卡”上猜题活动如火如荼的时候，海峡那边的网友VICKY重金悬红，奖品是一张ECM出品的唱片。我孤陋寡闻，那是我第一次听说ECM，为此VICKY还贴了一贴指点迷津。前不久去 “紫脚鸟”买片，这张唱片的封面吸引了我。巴赫的《赋格的艺术》居然用了一个风雪行路人的封面？回家以后仔细一看旁边的小字，这不正是VICKY所说的ECM NEW SERIES系列吗？

    德国人Manfred Eicher于1969年创立了ECM (Edition of Contemporary Music)。他从爵士乐起家，大胆起用并捧红了一个个试验艺术家。30多年来，ECM的大部分录音都由Eicher亲自制作，内容涵盖了爵士乐、民族音乐和现代音乐（例如闲波里讨论过的Steve Reich， Arvo Part，以及上个月与朱哲琴一起在北京演出的Meredith Monk）。靠着一批“非商业性”艺术家特立独行的艺术风格、纯净的声音效果、精美的封面包装，ECM很快树立了“精品”的形象，取得了商业上的巨大成功。ECM New Series主要聚焦于现代作曲家（尤其是苏东国家）以及古典作曲家的现代诠释。这张由匈牙利Keller四重奏演奏的巴赫《赋格的艺术》就属于ECM后一种努力。

    巴赫本人并没有指定《赋格的艺术》应该使用什么乐器，有些人认为，由于巴赫试图在这部作品中表现“数学的抽象”和“科学的基石”，因此应该使用一部键盘乐器（羽管键琴或管风琴）。另一些人则认为这并不妨碍弦乐队的使用，因为弦乐队色彩较为丰富，可以表现对位产生的丰富效果。四重奏的演绎形式则可以说是上述两种观点的折衷。Keller四重奏组的演绎首先是非常清晰，因为有四个乐器，即不像键盘乐器那样抽象，又不像乐队那样趋于复杂。所以你可以很容易地就感受到不同声部声音的渐次进入和对比，不仅有延时的旋律之美，而且有共时的对位之美。Keller四重奏组每个独奏都非常独立、强大，但又非常和谐。他们使用的是现代乐器，同时又努力让乐器发出一种很干的类似古乐器的声音，整体声音效果干亮、纯净、纤毫毕现。

    这个版本在速度和节奏上非常自由。与马里纳指挥古代音乐学院的版本比较，keller四重奏要随意得多。例如第一首赋格，马里纳用了3'08，而Keller却很慢，用了3'59；第二首赋格马里纳用了3'17，而这次keller四重奏组只用了2'14！而巴赫最后没有完成的那首赋格，马里纳用了6'45，Keller却用了10分钟！由于录音效果好，keller四重奏组的演奏过程中，你可以听到乐句和乐句之间演奏者呼吸的声音。听着听着，你会感觉这是乐器或者声部发出的呼吸声。可能由于ECM是从爵士、人声起家的缘故，巴赫的这份音乐遗嘱似乎也有了一种歌唱的感觉，就像那些展示了人声之美的爵士乐录音一样。最后一首赋格由于是未竟之作，大部分版本用减弱来结束这首赋格。而Keller四重奏组的方法是嘎然而止，好像唱片突然读不过去了一样。让你觉得即没着没落，又余音绕梁。

    《时代》周刊1990年有一篇总结80年代"雅皮"现象的文章，把“雅皮”的特征归结为，“四十岁以下，年收入十万美金以上，专业人士，家里用真空管扩大机配3/5A书架型喇叭，有十张以下的ECM唱片，不要常听。”在美国以外，其实谈不上有所谓“雅皮”，但是上述标准其实很容易地就可以套用到所谓中产阶级身上。近年来很多厂牌推出制作精良、音效极佳的早期音乐或世界音乐唱片，ECM New Series又何尝不是这样。巴赫音乐遗嘱之ECM版有“高雅”的音乐内容、不是谁都能轻易听懂；现代四重奏的演绎形式让它不那么让人望而却步；多变、随意的速度与节奏让人不那么“闷”；再加上让人屏息凝神的录音效果，精美的产品设计，一切就大功告成了。古尔德的《哥尔德堡变奏曲》同样也对原作进行了离经叛道的演绎，不过巴赫音乐中“数学的抽象”与“科学的基石”不但没有改变，而且以一种更加直接的方式表现了出来。而Keller四重奏的演绎虽然保持着虔诚的音乐风格，但却用一种更为感性的方式处理《赋格的艺术》。如果把这张唱片和《与×××一起喝咖啡》之类的书相提并论未免苛刻，但我只能说它是“被背叛的遗嘱”。不过请注意《时代》上的那句话，“……不要常听。”时尚的ECM版尚且不能常听，更何况表现“数学的抽象”与“科学的基石”的遗嘱呢？



　

没有末日审判的《安魂曲》


    不少作曲家都作有《安魂曲》，其中威尔第、莫札特、柏辽兹、勃拉姆斯、布里顿的《安魂曲》都堪称名作。在这串长长的佳作名单后面，我们还必须加上另外一首，这就是法国作曲家加布里埃尔·福雷的《安魂曲》(Op.48)。

    威尔第曾经归纳过《安魂曲》的一般形式，将其分为六个部分，第一部分是“永恒安息”(Requiem aeternam)和“主啊，怜悯我(Kyrie eleison)”；第二部分是“最后审判日”(Dies Irae)（其中又分8个部分）；第三部分“主耶稣基督(Domine Jesu Christe)”；第四部分“圣哉(Sanctus)”；第五部分“永恒之光(Lux aeterna)”；第六部分“拯救我(Libera me)”。 虽然大多数作曲家都不会严格遵守这一形式，但倒也基本大同小异。其中，“最后审判日”是区别安魂曲和其他弥撒的重要经文之一，而且“最后审判”这一概念在基督信仰中享有一种至高的、终极的地位，因此可以想见，这一部分在《安魂曲》是特别重要的。而福雷《安魂曲》在结构上最大的特点恰恰就是没有“最后审判日”这一部分。

    从音乐来说，福雷的《安魂曲》可能是音乐史上最好听的《安魂曲》。旋律肃穆舒展，优美至极。贯穿全曲始终的是一种解脱、舒缓的情绪，没有戏剧性的发展的起伏，没有我们在其他《安魂曲》中迟早会听到的宗教意味上或者个人心灵意味上的拷问、哀恸和紧张，倒像是普通的七首声乐作品。一如他的钢琴和艺术歌曲，福雷的《安魂曲》明晰、优美、节制、肃穆。

    为何福雷《安魂曲》会有与众不同的结构，音乐史家说法不一。一种解释路径——有些研究者也的确这样认为——是宗教或者思想原因。有人说福雷的《安魂曲》是献给亡父的作品，之所以没有“末日审判”，是因为福雷个人对末日审判的惧怕。这种解释显然是最吸引人的，但也可能是最站不住脚的。首先这首《安魂曲》不是献给他死去的父亲的，这一点已经有考据支持。同时也没有证据表明福雷的宗教观点不同于当时的法国人。更多的研究者从音乐的角度来看待福雷《安魂曲》独特的结构，他们说，作为一位矢志创新的音乐家，福雷觉得柏辽兹和威尔第《安魂曲》中的“最后的审判”写得太出色，所以决定干脆去掉了这一段以及“降福经”。出于同样的原因，福雷修改了圣哉经和羔羊经的唱词，使它们更容易被听清，更简短，和其他段落更为和谐。福雷本人在谈到《安魂曲》时也说，“也许我需要突破常规的形式……我心里知道仪式的规程，但我想要做一些新的东西。”

    音乐风格方面，福雷对死亡的个人感受所产生的影响是肯定的。福雷在1902年曾说，“我就是这么看待死亡的：死亡是一种欢愉的解脱，是对坟墓之外的幸福的向往，而不是一种痛苦的经历。”如此看来，宗教或者思想方面的原因固然解释不了《安魂曲》结构的独特，但却说明了为什么音乐本身是如此平静和优美。

    无论如何，这首优美、清澈、节制的《安魂曲》在众多的同题材作品中确实与众不同。这种在一定程度上属于古典主义的风格——我们在同时期的法国作曲家比如丹第、圣-桑、拉威尔、德彪西身上也能看出——实际上是法国音乐一以贯之的审美风格。十九世纪下半叶到二十世纪初是欧洲民族音乐大行其道的时期。而法国历来是德国文化最大的嫉恨者之一，十九世纪六十年代又经历了普法战争失败的国耻，法国音乐界上下立志要重新复兴法国民族音乐。福雷是法国全国音乐协会的创办人，并曾担任独立音乐协会的主席，而这两个组织正是推动法国民族音乐复兴的核心力量。不同于一些新兴国家在本国民间音乐中寻找素材的途径，法国音乐家通过回归古典风格达到了对德国浪漫主义音乐的反动。福雷他们从拉谟和格鲁克那里去寻找法国音乐的源泉，然后又把这种精神传递给他们的学生——拉威尔，布朗热、埃内斯库等人。难怪一些音乐史家把库珀兰、古诺、圣-桑、福雷四位不同年代的法国作曲家看作“具体的法国传统”的作曲家。

    我们常常说到某一个国家文化的特性，尤其是德国和法国。我们总是说法国音乐的精巧的、细腻的、含蓄的、沉静的。这种按民族来划分艺术的做法往往是有效而且深刻的，从拉谟到福雷到德彪西，尽管年代、流派各不相同，但却确实有着共同的脉络。如果不用法国文化的特征来解释和理解，我们可能就无法理解为什么法国人会那么推崇福雷。但在另一方面，这种划分很多时候是不准确的，比如另一个法国作曲家柏辽兹的《安魂曲》就与福雷的大异其趣。而且更要命的是，生长于这种文化之外的人，真的能很好地区分真正的精致、高雅、风趣、清澈与浅薄、虚饰、欢闹、矜持、空洞之间的不同吗？我们难道不会把一种民族风格庸俗化吗？

    至于版本，我这张Erato出品，Michel Corboz指挥的版本显然有些名不见经传。这是我几年前在海淀地摊上买的打口CD。除了《安魂曲》外，另外还有福雷的大提琴和乐队作品《哀歌》以及声乐作品《Messe Basse》。后面这两个曲目的好听程度不亚于《安魂曲》。只可惜我的最后一个Track被打掉了……福雷《安魂曲》最有名的版本大概是罗伯特·萧的版本以及约翰·鲁特的版本。后者是本真的演绎，虽然没听过，但我想一定会很精彩吧。



　

纯粹的听觉享受：国王歌手合唱团

                           呵，我的爱人像支甜甜的曲子，
                                       奏得合拍又和谐。
                                        ——罗伯特·彭斯


    很多爱乐者都有这样的感受，最初打动我们的音乐，可能将历久弥新、一直感动我们。对我来说，巴洛克和德彪西的音乐是这样，国王歌手合唱团（King' singers）的英国民歌专辑《凝视白色的麦田》也是如此。

    和欧陆国家相比，在西方音乐史中，英国显然是个小国。除了亨德尔这位“外援”以外，英国似乎不曾给西方音乐贡献过一流的作曲家。但在声乐方面，英国则拥有悠久的历史和雄厚的根基。从15世纪的英国圣咏，16世纪的英国牧歌和道兰德的歌曲，17世纪珀塞尔的歌剧，18世纪亨德尔的歌剧和英文清唱剧，直到19世纪20世纪之交，以沃恩·威廉斯为代表的英国作曲家对本国民歌的采集和挖掘，可以说，英国在声乐作品方面还算拥有较高的成就。甚至连英国国王亨利八世也是一位富有天才的声乐作曲家。据说他曾创作17首歌曲和若干经文歌、颂歌。而国王歌手合唱团正是植根于这种丰厚的土壤之中。

    剑桥大学国王学院每年要从英国各教堂的合唱队以及儿童合唱团中选拔出14个“合唱学生(choral scholar)”，国王歌手合唱团的创建者们就是60年代国王学院的“合唱学生”，合唱团也是在1968年以学院之名命名的。32年来，合唱团已和国王学院完全没有关系了，其成员进进出出，也已全部换人，不过合唱团的声誉却一直蒸蒸日上。可以说，国王歌手合唱团是70年代以来全世界最受欢迎、也最商业化的小型合唱团体。目前合唱团的成员是，高男高音David Hurley和Nigel Short，男高音Paul Phoenix，男中音Gabriel Crouch和Philip Lawson，男低音Stephen Connolly。他们录制的专辑已有40多张，仅我听过的曲目就包括各国民歌、牧歌、施特劳斯圆舞曲、圣诞歌曲，甚至还有甲壳虫乐队的作品。

    在听到国王歌手合唱团以前，我对男声小合唱的认识始终停留在80年代中央电视台春节晚会上《游击队之歌》的水平。因此当我的老师把国王歌手介绍给我的时候，我立即被他们和谐、优美的演唱征服了。我以前不曾想到，六个人的声音能如此和谐地结合在一起，似乎是具有无比丰富性和厚度的一个声音在歌唱。同时，这个声音内部富于层次，时刻充满变化，这种音质的丰富性又是独唱所不能比拟的。他们的演唱只用很少的伴奏（一般是一件木管乐器或者弦乐器，有时会用一个四重奏。），甚至常常没有伴奏，人声完全代替了乐器的效果，你绝不会感到清唱的单调。记得有一次，我让一个朋友听了国王歌手的一首歌，然后问他其中用了几种伴奏乐器。他告诉我是三种或者四种，而事实上，国王歌手们根本连一件乐器也没有使用！他们的声音的丰富性由此可见一斑。在我看来，听国王歌手们的演唱是一种纯粹的听觉享受，你根本不需要注意他们唱的是什么歌曲，因为仅仅人声，和谐而又丰富的人声，就足以满足我们了。

    《凝视白色的麦田》是1986年录制的老专辑了，其中收录了英格兰、爱尔兰、苏格兰和威尔士地区的16首民歌，包括“The Oak and the Ash”，“Londonderry Air”，“O my love is like a red, red rose”等著名民歌，其中大多数自然是情歌。在我看来，国王歌手有些专辑的丰富性似乎有些过头，给人炫技的感觉，但《凝视白色的麦田》中或清新、或忧郁的曲调突出了他们和谐一致的方面，这正是这张专辑特别吸引我的地方。《凝视白色的麦田》本身是一首威尔士民歌，讲述一个小伙子坐在麦田边思念他的情人，而姑娘已被父母许配给别人。国王歌手们和谐、厚实而又忧郁的演唱，正像那吹过麦田的和缓的风。“我是一个单纯的小伙儿/幻想的乐趣我最喜欢/我高兴地看着那丰收的麦田/却看到别人把我的财富收割。”

    有意思的是，虽然是说“片”，但实际上我只有这个专辑的磁带。上大学时囊中羞涩的我没舍得买CD，现在却再也寻觅不到。这倒应了专辑中收录的那首由彭斯的诗改编的民歌：我的磁带就像那开在乡野的“红红的玫瑰”，“……奏得合拍又和谐。”



　

《皇家歌曲集——哥伦布时代的西班牙音乐》

    1469年，伊比利亚半岛阿拉贡地区的菲迪南和卡斯蒂里亚地区的伊莎贝拉联姻，从此伊比利亚半岛出现了新的民族国家——西班牙。国家的统一至少产生了三方面的直接后果：新兴的民族主义情绪把摩尔人赶出了西班牙；得到国王支持的宗教热情导致了宗教裁判所的建立；同时西班牙艺术大大繁荣，其中音乐艺术的一部分成果就表现在这张唱片上——《皇家歌曲集——哥伦布时代的西班牙音乐》。

    中世纪结束以后，世俗音乐成为欧洲音乐的主流，同时声乐作品仍然占据着主要的地位。这张唱片上收录的世俗声乐作品主要选自西班牙宫廷编辑的《宫廷歌曲集》一书，该书共收录了460余首歌曲，创作时间从1440到1515年。歌曲的内容无所不包，从文人虚拟的田园牧歌到拘谨的宫廷爱情，从淳朴的宗教情怀到颇有些色情的宗教讽刺作品，大概有些类似《诗经》的意思，既有民风，也有雅颂。

    爱情歌曲在唱片中是数量最多的。有意思的是，这些西班牙爱情歌曲常常采用的是少女向母亲倾吐自己情愫的形式，比如有一首是给母亲讲述自己爱情的梦想，还有一首则是母女之间的争吵，少女急于嫁给意中人，而母亲则让她再等等。比起后世那些直抒胸臆的歌曲，这样的爱情歌曲有更为含蓄，也更有生活情趣。唱片中的30首作品全部由文艺复兴时期的乐器（主要是文艺复兴时期的西班牙独有的比韦拉琴以及琉特琴、吉他、长笛等）伴奏，由于有些作品歌词逸失，因此改为器乐独奏。而且有些作品显然是某个更宏大的作品中的片段，篇幅很短，歌词也不连贯。女高音McGreevy的声音纯净从容，有些歌唱得有一种淡淡的忧郁的阴影，有些则有着农家淳朴的欢快。音乐风格有些类似中近东，让人想起NAXOS另一张唱片《通往伯利恒之路》，这可能和阿拉伯文化人的长期影响有关。通过这种风格的音乐歌颂天主或者圣母，让我不由自主地想起《十日谈》第三天的第十个故事，少女阿莉白到北非的沙漠里侍奉天主，把魔鬼送回地狱的故事∶P。当然作为文艺复兴时期欧洲的一部分，我们更应该从欧洲音乐的整体来考察这些音乐的特点，因为在当时的西班牙，勃艮第作曲家和弗郎科—佛兰德斯作曲家的作品已经广为人知，并开始被吸收到自己民族的音乐中去。

    听着这些感情宁静、简单的音乐，我们很难意识到那是人类历史正在发生最深刻剧变的时代。历史学家斯塔夫里阿诺斯把他的《全球通史》分成1500年以前的世界和1500年以后的世界，在1500年以前，世界体系是各自孤立的，而这之后则开始形成全球体系。而这种历史变迁的推动力正来自于这张唱片上的音乐所属的时代和地区。唱片中有很多爱情歌曲都涉及到摩尔人。摩尔人是阿拉伯人的一支。在哥伦布的时代，西班牙刚刚摆脱阿拉伯人的统治不久，半岛上还定居着不少摩尔人。由于宗教的排斥、安全的考虑以及民族意识的抬头，西班牙人在这个时代不断向外扩张，不断地驱赶穆斯林和其它异教徒，直接导致了哥伦布的地理大发现，改变了整个人类的历史。在优美、缠绵的爱情诉说中，西班牙人正在攻打异教徒，欧洲人正在向外扩张，世界正在走向现代。可是我们在这些情歌中却听不出民族之间的紧张关系和历史洪流的涌动。而且按照这些情歌的数量，我们也可以推测出爱恋摩尔姑娘或小伙子的西班牙人可绝不在少数。所以这张唱片除了音乐，也给了我们另一种历史，这是细节的历史，另一种速度和角度的历史，也许是更为真实的历史呢？

    Naxos公司的唱片向来以价廉物美著称，尤其是其推出的早期音乐系列。这是由于早期音乐一般编制较小，费用相对低廉，因此推行低价战略的Naxos可以请到一些优秀的、学术性较强的团体来录制，从而表现出了整齐的高水平。




　

帕格尼尼小提琴和吉他作品

    关于帕格尼尼，我们现在听到最多的就是关于他的技巧的种种神乎其神的传说。其中最可怕、也做能说明他高超技巧的说法是，帕格尼尼把灵魂奉献给了魔鬼，他那四根流溢出美妙旋律的琴弦是用他亲手扼死的妻子的肠子做成的。虽然从1813年到1834年，帕格尼尼是一个不折不扣的"偶像派明星"，他的崇拜者的数量，他们对他崇拜的程度、还有他从艺术生涯中赚到的金钱的数量，大概只有后来的李斯特才能媲美。但在大多数现代听众心目中，帕格尼尼已经滑落为一个二流音乐家甚至乐匠，他的作品意味着炫技，意味着没有思想性甚至艺术性。确实，如果我们想到，帕格尼尼生活的年代是法国大革命、工业革命以及工人运动的时代，先后他同时活跃在艺术领域的有贝多芬、舒伯特、歌德、雨果、普希金、巴尔扎克、狄更斯这些巨人，我们必须承认，帕格尼尼的作品太"轻"了。也正是出于这个原因，我以前很少听帕格尼尼的作品，直到一天偶然在同事家里听到这张帕格尼尼的小提琴和吉他作品集。

    应该说这仍是张很"轻"的唱片， 里面收录的作品作于1801到1803年帕格尼尼由于坠入爱河而神秘"失踪"的时期。爱情的力量以及他对吉他的热衷让他写下了这些有些发甜的奏鸣曲。让我意外的是，这些作品中没有一丝的炫技成分，我听到了另一个帕格尼尼--一个简单而真挚的帕格尼尼，一个平衡而优美的帕格尼尼，吉他在这些作品中绝不仅仅是小提琴的陪衬而已。以后再听他的其他作品，抛开眩目的技巧不论，我得承认，帕格尼尼的优美旋律和强烈情感非常打动人心。而且还有一个更加重要的事实不容我们回避：后世的很多作曲家--根据《简明牛津音乐词典》介绍，就有勃拉姆斯、拉赫马尼诺夫、舒曼、李斯特、布拉黑尔(Blacher)以及卢托斯瓦夫斯基--都曾改编过帕格尼尼的作品，虽然我不知道其中的原因，但是我想这决不能仅仅用技巧来解释。况且，帕格尼尼在世时，他的崇拜者中包括歌德、海涅、李斯特、舒伯特等人，单单技巧大概无法也满足这些人的头脑和心灵。

    但是，现在我也并不认为帕格尼尼就一定不属于二流作曲家，但我由这张Paganini For Two感觉到，他也许并不像当时和现在的大多数听众想象得那么简单。帕格尼尼在"商业"上是成功的，然而，当我读到海涅在对这个天才登场时的描述时--海涅写道，"……在他的身子的生硬扭动中有一种木然的恐怖的表情……他在乐队光彩夺目的舞台照明之下，苍白得如同僵尸一般的面孔，带着一副那样的哀怜和那种白痴般的谦卑表情……"--我就总觉得，事情应该不会那么简单。根据李斯特的记述，帕格尼尼"不肯与人亲密交往，没有人能想象得出他心里在想些什么；从未有其他人的生活能使他那受上天如此垂爱的生活焕发光辉，他的精神或心灵与尘世的弟兄们没有共同之处。"显然，在荣誉和金钱背后，这个天才是非常孤独的。在世人对帕格尼尼魔鬼般的外形和超人的技巧议论纷纷的同时，我很怀疑，听众真得听懂孤独的帕格尼尼了吗？或者说，听众听到的帕格尼尼是真正的、完整的帕格尼尼吗？一种答案是，大多数人始终不能真正理解帕格尼尼，不能理解他头脑中那些伟大的乐思和他心灵中澎湃的激情，不能理解他在意大利地区音乐传统中的传承关系；还有一种可能，就是这个天才确实是一个浅薄的作曲家，为了迎合听众，也许帕格尼尼将他的自我隐藏起来，满足于以技巧赚得大众的掌声。

    作为生活在十九世纪上半叶的艺术家，帕格尼尼和其他浪漫主义（尽管帕格尼尼和与德国文化为底蕴的典型的浪漫主义艺术差别甚大）艺术家一样，面临着群众与个人之间的二元对立。当然，这种对立并不是从他开始的，至少莫扎特就已经开始了独立音乐家的生活。在我看来，不管帕格尼尼是不能被理解还是隐藏了自我，这个天才的悲剧都是这种二元对立的结果。我们可以把浪漫主义之前音乐家与供养人之间的关系比做"计划经济"，供养人下达计划，艺术家按计划生产。而在帕格尼尼的时代，艺术家们游离到了新的市场交换关系之外，他们的社会功能与职责发生了转变，他们不再附属于宫廷贵族，"供养人"变成了人数日益众多的普通听众。一方面，艺术家们必须打动这些人数空前众多的中等以上收入的城市居民；另一方面，艺术家往往站在社会之外、之上，大多数情况下普通市民并不能理解艺术家们的追求。于是，艺术家要么为听众创作而背弃自我，降低自己的艺术追求而迎合听众的需求；要么坚持自我、保持孤傲，为头脑中的理想世界而创作。他们有的忍受贫穷，有的一边诅咒一边写着永远无法上演的作品，还有的干脆自杀。这种紧张关系从浪漫主义时期开始普遍出现，并且一直延续至今。

    群众与个人之间的二元对立是浪漫主义艺术家面对的诸多矛盾中的一对。帕格尼尼和其他多数浪漫主义艺术家一样，显然是"感伤"的诗人，他们与观众之间的对立可以看作内心世界和外部世界分裂的表现之一。无论他们放弃自我还是坚持自我，自我毕竟已经分离于外界。和其他很多艺术家相比，帕格尼尼只是比较特别罢了，他在世时赢得了听众太多的掌声，身后却被听众太快地遗忘了。如果他为了迎合听众而抛弃自我，他当然是不幸的。如果他是那种坚持自我艺术家，他仍是不幸的，因为至今他还是没有获得听众的理解。




　

巴赫《无伴奏大提琴》


   巴赫、卡萨尔斯、大提琴，三个放射着人性与诗意光辉的词在一起是那么契合。虽然罗斯特罗波维奇的版本情感惊人的丰富、强烈，诠释也非常深刻，可是如果从演奏家与作曲家、作品以及乐器的精神契合来讲，卡萨尔斯演奏的巴赫仍是不可代替的。

    听这张的唱片时，我常惊异于1891年巴塞罗那一个阳光灿烂的下午发生的那次相遇。为了给自己在咖啡馆的演出寻找更多的曲目，13岁的卡萨尔斯那时常常光顾旧货店。这天，他和父亲信步来到港口边的一家旧货店，在一个落满灰尘的书架上，他偶然发现了这部从未听说过的作品——巴赫《无伴奏大提琴组曲》。卡萨尔斯形容这个发现“是我生命中的一个伟大的启示”。的确，除了“启示”，还能有什么词来形容这次人与音乐的惊人相遇呢？

    卡萨尔斯与大提琴、与巴赫的气质契合说明了这次启示。巴赫是个勤勤恳恳的“老实人”，“为了满足他的上司，为了娱乐和教化他的同胞，为了荣耀上帝，他尽心尽力地工作。” 这部《无伴奏大提琴组曲》正像老巴赫的性格，没有惊人的炫技，没有复杂的和声和对位，但老巴赫却精心安排了组曲的结构和舞曲的顺序，并用一条条旋律线形成和声的效果。他要在简单而精致的结构里表现在上帝之爱的照耀下，人间那种简单而平实的美。他在当时大提琴从未涉足的高音区写下了优美的旋律，因为他坚信大提琴作为独奏乐器的潜力。经过近200年的漫长等待以后，巴赫的坚信、意图乃至人格通过这次相遇在卡萨尔斯身上得到了实现。卡萨尔斯把大提琴提升成了重要的独奏乐器；就作品而言，尽管精心研究和练习了12年以后卡萨尔斯才公开演出这6个组曲，可你听他的演奏却像个兄长那样沉静、自然，毫无斧凿之痕。即使卡萨尔斯有时稍微改动一下作品的节奏和速度，他与作者的内在契合也让你觉得好像原本就应该这样似的。卡萨尔斯一生的坚定价值观念似乎也呼应了信仰虔诚的巴赫。1939年，为抗议佛朗哥政权上台，卡萨尔斯自愿离开西班牙，隐居在法国小镇，拒绝演出，而且此后他终生未再回过法西斯统治下的祖国。卡萨尔斯与巴赫的精神已经融为一体，他曾说，“我每天早上第一件事是欣赏大自然，然后就是巴赫的音乐。”沉静、宽厚、智慧而又执着，这就是他与巴赫的共同的气质。

    我认为巴赫的这部作品用不着正襟危坐在音乐厅里欣赏，因为它们那么迫近内心。在卡萨尔斯那个时代，应该在巴塞罗那夜晚的咖啡馆里欣赏它们；罗斯特罗波维奇则喜欢在法国Vezelay小镇撒满阳光的教堂里演奏它们。对我们来说，没有那么好的咖啡馆和教堂，那么还是独自在家里听Discman吧，因为那是我们最接近内心的办法。

schiff

前言）這是莫札特的歌劇能列入音樂史冊的第二部，之前，
於前一年所首演的《伊多梅紐》則是他第一部有份量的歌劇．從
《伊多梅紐》起一連創作的《後宮誘逃》《費加洛的婚禮》《唐
?喬凡尼》《女人皆如此》《魔笛》，部部都成了經典．而《後
宮誘逃》，是一部歌唱劇，猶如《魔笛》．不過，它是莫札特成
熟的歌唱劇的第一部，《魔笛》不過是繼承而己．故，可見這部
歌劇在莫札特作品中的重要性．

《後宮誘逃》的故事，其實和莫札特於1866年初演的未完成的兩
幕歌劇《柴依德》(Zaide)的故事很相似（《柴依德》於莫札特死
後數十年才由他人補寫完成），可以說是《柴依德》的改版．此
劇劇中的女主角名叫康斯坦彩(Constanze)，正好與莫札特之妻康斯
坦彩?韋伯同名．而且在此劇上演後不久，莫札特與康斯坦彩成
婚，這部歌劇充滿著歡愉的作風，也是莫札特將要結婚前的心情
寫照．
●這是三幕四場以德文寫作的德國歌唱劇形式●
［劇中人物介紹］
?女主角康斯坦彩Constanze ：西班牙貴族小姐，在一次航海中，
和侍女及男主角的僕人被海盜捉住，賣往土耳其蘇丹後宮．
?男主角Belmonte：女主角的情人，聞女友被賣到土耳其王的後宮
，到土耳其，來到後宮，要搭救康斯坦彩．
?女主角的侍女Blondchen：和女主角一齊被賣到後宮．
?土耳其蘇丹Selim：寬厚仁慈的土耳其王，後來成全這一對情人
，恕他們逃亡的罪，讓他們回返西班牙．
?土耳其後宮的警衛歐斯敏Osmin：劇中重要的人物，追求女主角
的女僕人，而常和這一對情人作對頭．
?男主角Belmonte的僕人Pedrillo

（序曲）
（第一幕）男主角來到土耳其後宮門前，唱出與女主角團圓的
希望．而警衛歐斯敏唱著歌爬上樹摘果果，男主角上前打聽，
兩人吵了起來，男主角下場後，男主角被擄來此地的僕人Pedrillo
上場．而歐斯敏一向與他不睦，就唱歌罵他，下場去了．此時，
男主角又上場，而與僕人重逢，問知女主角一切平安，只是蘇丹
一直要追求女主角，且歐斯敏也在追求女主角的侍女Blondchen，
兩人決定要救她們離後宮，僕人下場後，男主角唱出了兩人可以
相見的期待之曲，此時，僕人又上場通報蘇丹來了，於是兩人齊
下場．在禁衛軍合唱頌揚蘇丹之歌之中，蘇丹與女主角上場，女
主角唱出懷念昔日愛情之歌，並唱出如今歡樂已逝，並拒絕蘇丹
的追求後下場了．而Pedrillo帶來男主角上場，向蘇丹報告來了義
大利建築師，蘇丹同意僱用並下場．當他們要進入後花園時，歐
斯敏上場，看出男主角身份有問題，阻止了他們兩人．三人於是
唇鎗舌戰起來，兩人把歐斯敏趕下場，而潛入了後花園．

（第二幕）在蘇丹的花園裡．歐斯敏向女主角的侍女求愛，她則
唱出要追女友必須要溫柔．而歐斯敏討不了她的歡欣，警告她不
要和男主角的僕人走太近，她拒絕而歐斯敏下場而去．這時，女
主角上場，她悲傷地唱著懷念男友之歌，她的侍女安慰她，見蘇
丹上場，侍女就下場去了．蘇丹恐嚇女主角，若不接納他的愛，
必施酷刑．她則唱出不屈服之歌而去．蘇丹歎息為何她有如此勇
氣，是不是已想要逃走．這時侍女上場，蘇丹下場，而男主角的
僕人上場來，告知侍女，男主角已來後宮，準備救她們逃走．侍
女高興地歌唱並下場告知女主角去了．在男僕唱著果決的決心之
時，歐斯敏上場，男僕勸他喝了下迷藥的酒，令歐斯敏大醉而二
人合唱酒神萬歲後，歐斯敏昏睡，男僕喚出了男主角，男主角唱
著期待與愛人相會之歌．等侍女也帶出了女主角，四人歡唱重逢
之歌．但因兩男開始懷疑兩女的貞節之時，又生一些波瀾，結果
四人再度和好如初．

（第三幕） （第一場）男主角在得知男僕捎來船隻已備妥的消
息，唱出詠歎愛情的思慕之曲．男僕也彈曼陀鈴唱出了浪漫曲．
這時，女主角及侍女先後藉助於梯子爬出窗戶，但事機不密，被
歐斯敏等當場逮個正著，歐斯敏高興地唱出要把他們都吊死的勝
利之歌．（第二場）他們被帶到蘇丹面前，男主角表示，他是荷
蘭司令官之子，願付贖金求放人，但使聽到他是死對頭之子的蘇
丹大為光火，到別室去思索如何處置之際，男主角以自己弄巧成
拙，造成大家可能都因而喪命，唱出痛苦之歌，而女主角則與之
一齊唱出為愛而死的幸福．而男女僕人也在傷痛之際，蘇丹進屋
來，宣佈他不會因而復仇，釋放他們返回家園，眾人齊唱感謝蘇
丹，而包括禁衛軍在內共同歡唱中結朿全劇．●（全劇終）●

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前言）這是莫札特的歌劇能列入音樂史冊的第二部，之前，
於前一年所首演的《伊多梅紐》則是他第一部有份量的歌劇．從
《伊多梅紐》起一連創作的《後宮誘逃》《費加洛的婚禮》《唐
?喬凡尼》《女人皆如此》《魔笛》，部部都成了經典．而《後
宮誘逃》，是一部歌唱劇，猶如《魔笛》．不過，它是莫札特成
熟的歌唱劇的第一部，《魔笛》不過是繼承而己．故，可見這部
歌劇在莫札特作品中的重要性．

《後宮誘逃》的故事，其實和莫札特於1866年初演的未完成的兩
幕歌劇《柴依德》(Zaide)的故事很相似（《柴依德》於莫札特死
後數十年才由他人補寫完成），可以說是《柴依德》的改版．此
劇劇中的女主角名叫康斯坦彩(Constanze)，正好與莫札特之妻康斯
坦彩?韋伯同名．而且在此劇上演後不久，莫札特與康斯坦彩成
婚，這部歌劇充滿著歡愉的作風，也是莫札特將要結婚前的心情
寫照．
●這是三幕四場以德文寫作的德國歌唱劇形式●
［劇中人物介紹］
?女主角康斯坦彩Constanze ：西班牙貴族小姐，在一次航海中，
和侍女及男主角的僕人被海盜捉住，賣往土耳其蘇丹後宮．
?男主角Belmonte：女主角的情人，聞女友被賣到土耳其王的後宮
，到土耳其，來到後宮，要搭救康斯坦彩．
?女主角的侍女Blondchen：和女主角一齊被賣到後宮．
?土耳其蘇丹Selim：寬厚仁慈的土耳其王，後來成全這一對情人
，恕他們逃亡的罪，讓他們回返西班牙．
?土耳其後宮的警衛歐斯敏Osmin：劇中重要的人物，追求女主角
的女僕人，而常和這一對情人作對頭．
?男主角Belmonte的僕人Pedrillo

（序曲）
（第一幕）男主角來到土耳其後宮門前，唱出與女主角團圓的
希望．而警衛歐斯敏唱著歌爬上樹摘果果，男主角上前打聽，
兩人吵了起來，男主角下場後，男主角被擄來此地的僕人Pedrillo
上場．而歐斯敏一向與他不睦，就唱歌罵他，下場去了．此時，
男主角又上場，而與僕人重逢，問知女主角一切平安，只是蘇丹
一直要追求女主角，且歐斯敏也在追求女主角的侍女Blondchen，
兩人決定要救她們離後宮，僕人下場後，男主角唱出了兩人可以
相見的期待之曲，此時，僕人又上場通報蘇丹來了，於是兩人齊
下場．在禁衛軍合唱頌揚蘇丹之歌之中，蘇丹與女主角上場，女
主角唱出懷念昔日愛情之歌，並唱出如今歡樂已逝，並拒絕蘇丹
的追求後下場了．而Pedrillo帶來男主角上場，向蘇丹報告來了義
大利建築師，蘇丹同意僱用並下場．當他們要進入後花園時，歐
斯敏上場，看出男主角身份有問題，阻止了他們兩人．三人於是
唇鎗舌戰起來，兩人把歐斯敏趕下場，而潛入了後花園．

（第二幕）在蘇丹的花園裡．歐斯敏向女主角的侍女求愛，她則
唱出要追女友必須要溫柔．而歐斯敏討不了她的歡欣，警告她不
要和男主角的僕人走太近，她拒絕而歐斯敏下場而去．這時，女
主角上場，她悲傷地唱著懷念男友之歌，她的侍女安慰她，見蘇
丹上場，侍女就下場去了．蘇丹恐嚇女主角，若不接納他的愛，
必施酷刑．她則唱出不屈服之歌而去．蘇丹歎息為何她有如此勇
氣，是不是已想要逃走．這時侍女上場，蘇丹下場，而男主角的
僕人上場來，告知侍女，男主角已來後宮，準備救她們逃走．侍
女高興地歌唱並下場告知女主角去了．在男僕唱著果決的決心之
時，歐斯敏上場，男僕勸他喝了下迷藥的酒，令歐斯敏大醉而二
人合唱酒神萬歲後，歐斯敏昏睡，男僕喚出了男主角，男主角唱
著期待與愛人相會之歌．等侍女也帶出了女主角，四人歡唱重逢
之歌．但因兩男開始懷疑兩女的貞節之時，又生一些波瀾，結果
四人再度和好如初．

（第三幕） （第一場）男主角在得知男僕捎來船隻已備妥的消
息，唱出詠歎愛情的思慕之曲．男僕也彈曼陀鈴唱出了浪漫曲．
這時，女主角及侍女先後藉助於梯子爬出窗戶，但事機不密，被
歐斯敏等當場逮個正著，歐斯敏高興地唱出要把他們都吊死的勝
利之歌．（第二場）他們被帶到蘇丹面前，男主角表示，他是荷
蘭司令官之子，願付贖金求放人，但使聽到他是死對頭之子的蘇
丹大為光火，到別室去思索如何處置之際，男主角以自己弄巧成
拙，造成大家可能都因而喪命，唱出痛苦之歌，而女主角則與之
一齊唱出為愛而死的幸福．而男女僕人也在傷痛之際，蘇丹進屋
來，宣佈他不會因而復仇，釋放他們返回家園，眾人齊唱感謝蘇
丹，而包括禁衛軍在內共同歡唱中結朿全劇．●（全劇終）●