一个关于音乐知识和杂想的贴子.

schiff

悲怆的情感 幸福的人生
                                  ——论贝多芬“悲怆”钢琴奏鸣曲

                         赵建斌


摘要：作品13号“悲怆”c小调钢琴奏鸣曲在贝多芬的创作演变中是一个重要阶段。也是年轻时代贝多芬“悲怆”情感的全面写照。这种情感贯穿了他的一生，奠基着他崇高的目标，造就了他音乐的永恒与不朽，造就了他幸福的人生。这种情感的展示既是向同时代人昭示：世纪末的悲怆已经终结，一个新的世纪正在到来；也给后代人以启迪：冷静面对现实，在大自然的怀抱中英勇地去斗争，为了自由，为了人类的友爱与和平。
关键词：悲怆；悲剧情绪；精神
“有一回，贝多芬沉迷在音乐无垠的世界里，传达出超越世俗的感觉。他的精神挣开所有的束缚，摆脱所有的桎梏，喜悦满溢地飞升到明亮的苍穹。接着，他的演奏狂野有如飞瀑怒潮、狂刀断帛，如咒语般强而有力地压制住他的乐器，坚实的乐器似乎难以承受。不久他开始耗尽力量，归于平淡，从悲怆中得以解脱。然而，他的精神再次昂扬，抚慰了短暂无常的世间痛苦。接着，乐音的光芒开始转向，找到归宿，虔诚的声音舒畅地归入了神圣大自然的怀抱。有谁能探测大海的深度？神秘的梵文只有创始者才能了解……。”这是奥地利指挥家伊格纳兹·冯·塞费德在回忆贝多芬1798年在维也纳与约瑟夫·奥尔夫（Joseph Wǒlffl）同台演出竞争时的弹奏情形①。这就是贝多芬弹奏他自己的作品“悲怆”奏鸣曲的情形。他是在向世人昭示：世纪末的悲怆已经终结，一个新的世纪正在到来。贝多芬，这位跨世纪的音乐大师，以他超凡的智慧，崇高的理想，在音乐的王国里，构建着“自由、平等、博爱”的精神大厦，也在超俗的音乐感情空间里，展示他“悲怆”的人生，显示他伟大哲人的气质。
作品13号“悲怆”c小调钢琴奏鸣曲在贝多芬的创作演变中是一个重要阶段。这首作品作于1798年，是贝多芬二十七岁时题献给他的“保护人”卡尔·冯·李斯诺夫斯基亲王的一首作品。此时，他的才华已得到上流社会音乐同行的高度赞赏，他的作品也在维也纳乐团的演奏中获得极大的成功，甚至在维也纳古老的黑山市区的“白天鹅”酒店沙龙中，人们谱曲唱到：“我们的主人和大师万岁，他叫路德维希·凡·贝多芬……”。这时候的贝多芬在经济上已走出困境，也有了自己的住宅，在他的周围，殊荣的鲜花不时在他的琴旁发出迷人的芳香。有人赠送钢琴，出版商们竞相争出他的作品……②。然而就在这时，他创作出了自己亲自题名为“Grande sonate pathtique”（“悲怆”）的钢琴奏鸣曲。
“悲”从何来？
贝多芬是有个人的痛苦境遇。耳聋的威胁对于一位音乐家来说是再痛苦不过了。在1801年，贝多芬在致阿芒达牧师的书信中说道：“我多祝望你能常在我身旁！因为你的贝多芬可怜已极。得知道我的最高贵的一部分，我的听觉，大大地衰退了。……我得过着凄凉的生活，避免我一切心爱的人物，尤其是在这个如此可怜、如此自私的世界上。”同年六月，他在给弗朗兹葛哈特韦该勒的书信上也写道：“三年前，我的听觉逐渐衰退。……那时我常常陷于绝望。……我时常。诅咒我的生命和我的造物主。普鲁塔克教我学习隐忍，我却要和我的命运挑战，只要可能；但有些时候我竟是上帝最可怜的造物。”③
作为一位艺术家，在他的成长过程中，他已经不需忍受上个世纪或本世纪初贵族对音乐家实行的种种苛刻待遇。贝多芬出身于几代都是音乐家的市民阶层，这个阶层在当时正处在从封建阶级奴仆地位向资产阶级“自由”艺术家过渡的阶段。十八世纪后半叶，德国的艺术家们还是在“艺术保护人”的贵族宫廷里谋生，不仅社会地位低下，人格也常常受到凌辱，甚至缺乏人身自由，贝多芬少年时期基本就是在这种情形下生活的。随着资本主义因素的发展，音乐文化的要求日益提高及社会对新乐文化的重视，音乐家的地位也随之发生转变，摆脱封建束缚、寻求自身地位，争取“自由”艺术家，是许多音乐家的愿望。在当时，贝多芬是第一个以作曲家身份和仅以自己的才能而获得与贵族平起平坐的权利的人。然而，愈益成熟的人生观，使他愈益清醒看到自己境遇中的阴暗面，正如他在参加李斯洛夫斯基的一次宫廷宴会上说道：“这位夫人（指女主人）把我封在一个玻璃钟里，因此痛苦不甚言状，我既不能感触，又不能呼吸。”④这正是贝多芬对自我反省的独白，也是对自身地位的不断界定的独白，这种思想上激烈的矛盾斗争，常常使贝多芬的情感恍惚于悲与喜之间，并不断冲击着他的创作，不断促进他对“自由、平等”这个哲学命题的思考深度。
在那暴风雨般的革命年代， 德国“狂飙突进”的文学运动的后期，贝多芬正向成年过渡，法国大革命爆发那年，贝多芬已是十九岁的青年，资产阶级人道思想对贝多芬思想的发展起了决定性的影响，自由、平等、博爱的思想已成为他世界观的核心。在贝多芬心中，摆脱封建阶级在物质上、精神上的束缚，去除自身发展的障碍，要求个人解放，就是他年轻时代的追求⑤。1792年，二十二岁的贝多芬在他的纪念册上写下这样的座右铭“竭力为善，爱自由甚于一切，即使为了王座，也永勿欺妄真理。”这就是他对自由的表述、向往和追求，是他精神运动的起点，也是他精神运动的终结。他这种精神的产生也正是当时许多热血青年“伟大而崇高的目标”，这个目标的形成也孕育了贝多芬“悲剧情绪”的开始和终结。他亲自提名为“Grande sonate pathtique”（“悲怆”）的钢琴奏鸣曲，就是在这种崇高观念的影响下诞生的。
贝多芬的“悲怆”情感在这首奏鸣曲中的反映，不是突然间产生的。在此之前，他已写出许多钢琴小品、重奏曲、协奏曲，奏鸣曲及弦乐五重奏和大提琴协奏曲，就在他完成“悲怆”奏鸣曲的同时，他也在完成第一交响曲（作品21号）。我们通过聆听这些作品，不仅在感受这位大师创作精神脉络延续中的感情动荡，而且通过对照，能强烈地体悟到贝多芬“悲怆”的情感是通过思想的多次斗争，多次冷静的反思和热情的面对而迸发出来的。仅以“悲怆”以及前七首钢琴奏鸣曲为例，第一首，具有悲剧的情绪，澎湃着阴暗的热情；第二首，充满青年人的希望和率直的情感；第三首，富有朝气蓬勃的、刚毅而豪迈的情感，并洋溢着勤奋自强、力行不怠的气氛；第四首，无比热情，充满希望和幸福；第五首，富有斗争精神和英雄气概，被称为“小悲怆”；第六首，力图在愉快的音乐中掩饰在精神上深沉的悲怆世界；第七首，在激昂奋进的音调中充满对哲理的追求，在冷静内在的逻辑思维中迸发出对冲破枷锁与烦忧的火花；第八首，“悲怆”！是对全部情感世界的真实全面的写照⑥。
“悲怆”不是标题，，而正如贝格所言：是“把以前蕴藏在作品中的强烈愤慨和悲剧性的感情给予概括化。”它是贝多芬意识的结晶，是“真正富有感情的戏剧场面的贝多芬式对话。”（罗曼·罗兰）是“真正的悲剧在敲门”。
“悲怆”开始了。一个富于戏剧性的减七和弦，由强而突然转弱。给人予以无尽的思索。就像是贝多芬重复着自己的信条：我活着、体验着、斗争着。由这个减七和弦引发出来的第一乐章，犹如一粒富有生命力的种子，在广阔的沃土里茁壮成长，展陈开来，于是汇成了“火一般热情的高涨”（阿萨菲耶夫）。在引子部分里，自我精神与现实压力所造就的矛盾冲突，伴随着痛苦的叹息与绝望，暗示者带自由未来的幻想和希望。呈示部分，主部主题以其积极的节奏不断运动，犹如巨浪拍击岩石般荡起，又如火山喷发，不可一世。似在表现内心精神追求的强烈欲望，又似释泄内心获得自由解放的不甚喜悦。副部主题中优美迷人的旋律，通过由低音到高音的跳奏，愉快而活跃，如春天破土的嫩芽，使人仿佛倍受大自然清新的垂帘，内心既舒畅而愉悦。展开部分，从作品中展现的简练并含有新的感情细节中，可以听到悲惨的呼吸、凄凉的哀诉、急躁的冲动和钢铁般坚强的意志。
一段绝妙如歌的旋律，使音乐进入柔板的第二乐章，她似一首悲阙歌，充满着祈祷的气氛。饱满纯朴、优雅清新。贝多芬那钢铁般的意志似有沉溺于严肃的寂静和庄严的沉思之中，沉静下来的音乐并不沉静，悠忽间似在倾吐着对生活的爱意，却又融入了失落的惆怅。管风琴般丰满的音响又产生一种宗教性的虔诚感，犹如合唱般歌唱着“人们心中的宗教”。
音乐进入第三末乐章，亲切、典雅，没有交响性的激情，也没有凝重的阴影覆盖。似含有忧郁思乡的情结，似描画令人依恋的田园，平和而优美的主题犹如彩环一般抛向生活，去吮吸大自然清新的空气，去解脱自我痛苦的心灵。尾奏中激烈而热情爆发的旋律给“悲怆”以完满的答复：冷静面对现实，在大自然的怀抱中英勇地去斗争，为了自由，为了人类的友爱与和平。
忽然间我记起古希腊有关西西弗斯的神话。西西弗斯因触犯神规被众神判决，从山谷下推运一块石头到山顶。由于石头本身的重量，它被快推到山顶时总要滚下山脚，而且每次滚下山脚后，重量要增加许多。但西西弗斯须重新将石头推达山顶，如此往复，永无止境。这种严酷的惩罚注定了西西弗斯命运的悲剧性。但正如著名哲理学家加缪所述：“对自己苦难的清醒意识给西西弗斯带来了痛苦，同时也造就了他的胜利，因为在他的心目中绝没有任何命运是不能被蔑视并战胜的。顶顶重要的是，不要对上帝有任何期待，要有清醒的意识，要对他表示蔑视和对抗。”
贝多芬的精神就是西西弗斯的精神，他的一生有那么多的痛苦、烦忧、哀愁、压抑和孤独，而每一次每一种这些“悲”的情感降临时，一种对人生的进一步思考，一种对人类命运的哲学性彻悟随之铺展上升，启发他的灵感，激励他完成他伟大的目标。也正是这种“悲怆”的情感，使他对命运不断提出挑战，使他把“悲”化为一种壮美，化为一种深沉的音响哲理诗，化为“比一切智慧、一切哲学更高的启示。”
“悲怆”伴随着贝多芬一生的情感；“悲怆”奠基着贝多芬崇高的目标；“悲怆”造就了他音乐的永恒与不朽；“悲怆”造就了他幸福的人生。
“悲怆”结束了吗？“悲怆”给今天的人们带来了什么启示？站在宇宙之巅，俯视我们的生存状态，看看智慧得无所不能的人类，物欲横流，贪婪多于节制，倾轧多于相爱，丰衣了还要华衣，足食了还要奢食，以至滋生掠夺之心，向弱小掠夺，向善良掠夺，向自然掠夺，向世界掠夺，向未来掠夺……。这就是人类在生命延续中，创造所谓文明的同时带来的人性毁灭。战争、饥荒、能源匮乏、人为的自然灾害、人为的环境污染、大气温度的异常变换……。这就是人类在所谓进步中潜伏着的种种危机。一旦人性不能返本，危机得不到制止和解决，任其蔓延，人类就只有“悲怆”的起始而没有“悲怆”的终端，面对二十世纪的结束，二十一世纪的开始，我们是否也应该向世界昭示：世纪末的“悲怆”已经终结，一个新的世纪正在到来。
　　　　　　　　　　　　　　　参考文献
①爱蒂斯·奥加．贝多芬〔Ｍ〕．南京：江苏人民出版社，1999．８１－８２
②李近朱．乐圣贝多芬[M]．上海：上海人民出版社,1997．79－８０
③罗曼·罗兰．贝多芬传〔Ｍ〕．北京：人民音乐出版社，1978．５７－６１
④于润洋．贝多芬思想、创作中的人道主义内涵〔Ａ〕。唯民。贝多芬论〔Ｃ〕。北京：人民音乐出版社，1991。５４５
⑤同上
⑥郑兴三。贝多芬钢琴奏鸣曲研究〔Ｍ〕。厦门：厦门大学出版社，1994，１－１３０

schiff

交易区新帖推荐

普雷特涅夫演出贝多芬
邹雯  
  
比起三年前给我的印象，普雷特涅夫明显带有老态，也许是刚刚结束25日在北京的演出，疲倦又自矜，是他第一次向观众致谢的表情。
从开场前的半小时，就有第一位女乐手辛勤的开始在舞台上调音，当乐手们越来越多时，开场前的声音已经不仅仅是杂乱无章的各种乐器的试音，几把中提琴很清楚的合奏出一段熟知的段落，然后一段有一段很连贯的小节交相响起，像极了《闪光的风采》中名为“钢琴比赛前”的后台的音乐。在掌声中，首席小提琴，很想老布里顿的外国乐手入场，开始对音，随着他的手指，先是左半场，然后一齐奏出一个音高。好久没听过的交响犹如神启，我立刻坐直了。有意思的是定音鼓的青年也跟着敲，定音鼓有分音高吗？我真不知道。
大人带着小孩玩，是我非常不客气地评价，普雷特涅夫的作派实在是太轻松了，甚至是随意，不过大师是怎么也不能说是随便的。在等待将近2分40秒的乐队时，他的手先是交叉报肘，还捋过一次头发，然后是托腮看着乐队。乐队的最开始只能让人说一句“齐整”，因为全场，无论是观众，乐队，还是大师，都在等待着那个极华丽的入门。第一首，第一钢琴协奏曲，被理解为受到莫扎特25号钢琴协奏曲影响的作品，可是在第一乐章的中间，钢琴的突然不和谐转换，使乐队不知所措的无法跟进，又像是受到其师海顿的幽默影响。不过海顿的所谓“惊愕”现在吓唬不了任何人，而此时的不规则真得让我想到“忘谱了？串行？”原因也在于普雷特涅夫真的可以说得上是行云流水，所以短暂的停顿和跟不上都能被人察觉。
如果抛开乐评家对他的评价，我完全可以说普雷特涅夫是很古典的，是很遵守规范的。这部作品既然还没有摆脱几位先长的影响，自然被音乐历史划分在古典主义时期，按照刻板的音乐教学理论规定，古典时期的踏板应该是点式踏板，就是脚随手起，只有过渡到浪漫主义时期，比如肖邦再用点式踏板多荒谬呀，所以全部使用延音踏板。大师当然不能像我们似的被这么要求，可是起码在跳音时，我可以负责任的保证他的确是使用点式踏板的，因为我连脚的起落也看到了，所以音色没有一点“糊”。 古典时期的装饰音是计算音值的，就是要在拍子里，连贝多芬的月光也是，直到贝多芬后期“跨入”浪漫主义才可以自由发挥，但是也不能做得像德彪西似的想弹多久就弹多久。在装饰音上，普雷特涅夫很清楚的表现了重拍，真是做得很到位，即使是放在最莫扎特的作品也没有话讲。在音乐家中，只对贝多芬的强弱要求格外严格，就是贝多芬的一个f 就要相当于两个 ff  来弹，一个 p 就要相当于两个 pp来弹。这在被骑士们说的大点声就该吓坏地主老财的巴赫，海顿是没有的，可是往后多浪漫主义的作曲家也没有这样，不然就是轻的生怕断了线，不然就是响得比喻成大炮、雷声。所以贝多芬的作品光是这一点就算是难的。普雷特涅夫轻时我生怕几把提琴一起拨弦都会掩盖，至于响就不需赞了，老师早就说过了，控制是最难的，好比芭蕾舞中被托起的女演员远比卖大块的男演员辛苦，弹琴时谁管你砸琴呀，就看你轻不轻得下来。古典主义的作品对节拍是严格要求的，连延长音都分延长几拍子，贝多芬后期的奏鸣曲也没有老师会教你弹的自由恣情。即使到浪漫主义的作品，有“自由速度”后也还有“tempo”，只有到后浪漫主义，那才是一个音你就跟那里按着吧，休止符也不用理，手放下来，等到什么时候来情绪了再放上去。普雷特涅夫基本上是没有放纵的，其实如果只靠放慢节拍来表现抒情，靠加快速度来表现激情，靠休止符来表现轻柔，靠延长音来表现沉思，那都是最肤浅最苍白无力最装腔作势的。当然要是只遵照这些，大师也就不称为大师了，顶多从事音乐教育，书上说得没有这么干脆，不过更损，“这就是音乐家与琴匠的区别。”
就在我都要开始质疑音乐考古专家怎么把他划到李斯特嫡系上的时候，他的柔板真是太动人了。弹奏鸣曲时，我最腻味第二乐章了，不是烦，那么短，比起第一乐章；也不是怕，就那么慢慢悠悠弹呗，反正连几连音都没有。怪不得叫“largo”呢，节拍器上就是最晃晃荡荡的最慢。我所能认为最合理的解释就是来个对比，既跟活力四射的第一乐章对比，又跟欢快跳跃的第三乐章对比，作曲家也挺聪明，所以也不用长，也省事。当然除却拉赫马尼诺夫，柴科夫斯基这些就指着第二乐章尽情的浪漫一下，一下都不够，能多拖长就拖多长的柔板下去，比如谁不是从新大陆柔板开始认识德沃夏克的呢，的浪漫主义大师们不算，古典乐派的作曲家也确实没为我们奉献出多么有价值的第二乐章，要不然评论上对于谁对于什么都是千篇一律的“极为动人细腻的第二乐章过后。。。。。。”。可是普雷特涅夫一上来的第二乐章就把我给征服了，不是在煽情，也不是在柔美，就是在内敛克制的抒着情，完整圆润的弹着句子，最好的说就是，在整段小夜曲似的音乐中，即使有激情的洋溢，迷人和高雅始终弥漫。即使到最后的第五协奏曲中的被引证得“仿佛听到《降福经》中的圣咏”的宗教圣歌时的第二乐章也没有它给我的印象强烈。
第三乐章我明显感到乐队跟不上钢琴，这句话都快被说滥了，无论是阿格里奇式的出了名爱把乐队抛在后面的大师，还是钢琴比赛决赛时的选手，只要是有钢琴协奏曲，就有这句话。不过普雷特涅夫说什么也不算是“飙风急进”式的呀，可是通过当时指挥蓝水一次对他的回头，还有曲终外国大提琴手不满意的摇头嘟囔，我觉得我没有感觉错。
就像第一部作品中最出彩的是柔板，第二部作品的回旋曲我非常喜欢。回旋曲即使教我弹，我也是喜欢的，这在别的类型中可不多见。因为首先它重复多，大型点的反复也多，所以好背谱，所以一般考绩还是比赛都不会指定这种曲目，不过慢板又太短，所以满场的“第*号钢琴奏鸣曲第一乐章”让被叫到的我们心烦。即使是按照奏鸣曲式写成的第一乐章的回旋曲结尾，也往往被评委听几句就喊停，所以有人干脆连回旋几段后的变化都不背。而且因为它实在是没什么变化，加几个装饰音，拉长几句，变个小调，你能通过这些变化弹出什么区别？当然评为要求的是要有模进式的一步步加强，“到达最后的辉煌结尾。”可是反复回旋的次数太多了，哪能每次都弹出加强呀，所以连考前指导的老师都会糊弄地说“有那意思就成了”。普雷特涅夫当然能做到变化出区别了，而且看身体的趋势和摇摆就能看出确实是一步步加强。乐队也是憋足了劲，没扯一点后腿，所以确实可以说是结束的非常辉煌壮丽。所以曲终，所有乐手都很激动，感到简直是不辱使命，很由衷的敲击谱架。
座位真的是坐满了，真的是一点都不含糊，而且最前排的也不是记者席、拍照席。开始后我看到有空位，又动了北京的脑子，等一回坐过去。可是第一首结束后，呼啦啦放进来一群人，几个空位子全被占满了，我这才相信票是真的全卖完了。演出规定，如果没有在演出前15分钟入场，就只能在换曲目中的空隙入场，可是看后进来的那些人，大批的华服外国人，而且位子也很靠前，可见规定执行得真算是严格。外国观众多得很让我吃惊，北京像友好演出这样外国人扎堆的时候也多是使馆人员来捧个场，可是这次类型齐全的好像是外国的主场。而且包括小孩子，外国人连同坐在前面的本地人的衣服真是算得上是盛装华服，这个规定也执行得很严格。我的位子次的我都快哭了，就是在乐队正上方的gallary，要是指挥家大师也算是值了，可是北京的蓝水我看他那么清楚管什么用。小时候看茜茜公主，皇室成员才坐在正上方呢，其实也是有道理的，比如舞台灯光照的那里的观众也清晰可人，我看着前排那些就像是拍歌舞片的外国人想，你们穿这么好灯黑了看不见多可惜，上来吧，大家都能看到，我还能坐在前面。中场时简直是被外国人包围了，大家都对下半场的第五协奏曲热切期盼，“他不是弹五首吧？”显然他受到海报中关于新加坡20年来首次同时上演贝多芬全部协奏曲的误导。“没有，谁都不能一晚上弹五首”“对，第五是最好的。”直到开始，芬兰的小姐还激动地对我说她的朋友等这首很久了。看来外国人也是迷恋“名曲”的，反而不如北京的观众喜欢非主流，爱点新玩意。一位女士对普雷特涅夫的手指大加赞扬，作出装饰音的动作，“他的twist 是怎么做的，”然后伸出自己的手，迷惑的说，“他也只是一双basic的手呀。”还有人对他手臂的运用着迷，模仿着，然后摇着头表示难以置信。北京的观众明白这样的技术受过十年以上专业训练的人都可以做到，虽然咱们的琴童比人家都刻苦。我相信当初迷信莫扎特戒指的魔力，认为鲁宾斯坦手指变形，为帕格尼尼晕倒的被我们看作“愚蠢的资本主义附庸风雅的上流社会”就是这些看起来单纯的女士们先生们。他们到底懂不懂艺术，到底是不是附庸风雅，我不知道，我只知道“资本主义”的音乐也好，艺术也好，在这些观众的“附庸”下辉煌直到今天，甚至辉煌到，普世到，要我们也来“附庸”。
音乐史上总爱把第五的首演失败怪罪到车尔尼的演奏上。对于除了他的练习曲别的什么都谈不好的学琴的孩子来说，没有人比车而尼更适合这部乐曲了，有那么多的音阶，那么多的琶音，又要求速度，又要求强度。刚开始被音乐评论津津乐道的，乐队的三个强和弦，紧跟的一长串琶音华彩句子，那简直就是无数练习曲的翻版。我还不明白，就算车而尼或是别的什么人再不济，这部作品的第一乐章也不该被当时的人们认为是长的难以接受吧，这样的精彩，步步紧跟，使人打起精神努力跟上，连同真地称得上是壮阔的主题，而且还很“上耳”，容易记住，可以让所有乐队都出彩。看得出来，乐队和观众一样，都把这部作品当成是重头戏，精神集中，全力以赴。而普雷特涅夫应该不是为了这种需要而动员起精力的，我相信是因为曲子内在的内容。既然我那个滥位子可以清清楚楚地看到他，我就通过他那双手的basic动作来透视吧。音乐会刚开始他在等待乐队时那一个捋头发的动作让我吓了一跳，很女性化的小指轻轻往上一挑，一直到第五的行进中间，他的捋头发的动作变得越来越“大气”，到了第三乐章，头一次两只手一起猛烈的把头发向后一梳。写到这里，我自己都受不了了，简直是有病呀，怎么连这个都注意。
普雷特涅夫可不像有的钢琴家，闲的时候还随手挥一下指挥一把，他闲时就是托着腮，看着乐队，有时对正对的大提琴笑笑，有时感觉指挥看向他，就对指挥笑笑，而且是表示鼓励的笑“继续下去”，真是大人带着小孩玩。
第二乐章里不提普雷特涅夫的柔情万种，乐队的众多提琴很应该夸夸，已经是那么轻柔的钢琴，那么多把提琴就是盖不过，就算是说他们加上消音器，可是也是有水平的。
第三乐章在音乐分析上实际是和第二乐章连在一起的，不仅是中间完全没有间隔，而且主题在第一个句子上就是前一个乐章的最后出现的旋律，普雷特涅夫给了我一个极好的对比的范例，第二乐章结束前的两个半小节，也就是20秒的时间，那样一个轻轻的句子，短到只有一个起落，那是已经进入沉睡时的最后一下呼吸，不起眼的当做是结束时的一句余叹，连法国号业呜咽到听不见了，甚至还没有听完叹息的最后一个尾音，只是在想象着下面是怎样一个新的开始，一个惯常欢闹的通向众神欢腾的开始，而就是这一下呼吸，这一句余叹，这一声呜咽，这一个尾音，再一遍，就成了开始，还有着无限动机，无比活力，无数精彩的开始。这固然要首先向贝多芬致敬，这样的灵光一闪，这样的绮思妙想，已经超越了所谓辉煌与壮阔。然后也要承认普雷特涅夫的表现不仅仅是可圈可点，回来后我找了很多，可是都没有那一刻的感动与激发，那么强烈的对比，那时的灵犀一点。
真不明白月评对于结尾的设计那么乐此不疲，比起那个精极妙极的乐章间的句子，这最后的烈火烹油鲜花着锦，没有什么可以惊艳的，我们不该看低大师，贝多芬做成这样才是贝多芬呀。
最后是，普雷特涅夫真有范儿，在新加坡观众起立欢呼跺脚很是难得，他返场三次，最后愣是没有加演。
回来后听了很多，发现我们这些人都是被“经典唱片”惯坏了，非大师不听，非名乐队不听，非名录音不听，于是对于大师的演出不会迷醉，还会指出和其余大师比的不足，然后听过别的，可能也被称作“名品”，可是才发觉，好坏差得真远。这就是我们的现状，只有听到一般的，才会想起大师的演出真真是好的，真真是该好好夸一夸的。

schiff

贝多芬是乐圣，一个音乐爱好者，无论你是初窥堂，或是小有心得，甚至听得来门坎极精，贝多芬是一定要听的.
            姑且算你是个音乐的门外汉，若是隔壁门洞里传来的《致爱丽丝》和《月光奏鸣曲》也常常叫你怦然心动，这就是一个蛮不错的开端。如果还想进一步搭搭味道，建议一定要先从交响曲入手。一来贝多芬本人就是交响曲的同一词，他在这上头傲视群雄，无人可及；二来初听者多喜动不喜静，欣赏时注意力容易分散走神，而贝多芬的交响曲大气磅礴，热闹非凡，大起大落，当可带来巨大冲击力和震撼力，把你对音乐的畏惧一举冲跨。

            不妨先听“第六”，再听“第四”。此两曲于气势和力度中，兼具万千柔情——当然是英雄的柔情，自然坦荡，真挚宽广，绝不带一丝做作，品味极高，可称绝美。至于第三“英雄”、第五“田园”之类，旋律性实在不强，程度其实相当艰深（我听乐十年，到今天也才刚刚听出点味道来），而且后人穿凿附会之词甚重，初听不宜。

            如果上面两个曲子还听得入耳，接下来无论如何要见识一下《D大调小提琴协奏曲》。这是世界上最伟大的小提琴协奏曲，连开头几下定音鼓的轻击都是大师级的，如果说随之扑来的弦乐是阵阵温暖而强劲的风、则独奏小提琴的应和便是风中激越欢唱、越飞越高的云雀。另外有一首《F大调浪漫曲》、堪称“超级迷你小提琴协奏”，十分短小，却玲珑婉转，更见精致和韵味，也是雅俗极宜的。

            底下就该领教老贝的钢琴协奏曲了。钢琴是他的老本行，当然拿手。我们不难从第五钢琴协奏曲“皇帝”中领略到一种皇帝的力度、气概和胸襟。啊，贝多芬大帝！当然“皇帝”也许还稍微火爆外露了一点，内向一些的听众还应该再听听他最好的第四钢琴协奏曲，那里则完全是一种希腊悲剧式的气氛和境界。

            只要能把第四钢琴协奏曲稍微听出些意思，就应该有资格进入贝多芬独奏和室内乐的天地了。首先当然是被称为钢琴的新约圣经的钢琴奏鸣曲。我第一强烈推荐大家都耳熟能详的《悲怆奏鸣曲》。最可恨其柔板乐章被改编成各式各样极其粗俗庸鄙的乐队曲和轻音乐（小号独奏、萨克斯独奏等等）。一定要听原曲。如果你能听得出第二乐章主题再现时伴奏音型改成三连音后整个气氛和情绪的微妙变化（啊，多么简单而有效！），那你当有与大师相视而笑，莫逆于心的资格了。

            《悲怆》这么了不起，那还只不过是贝多芬早年的作品，他中年时期的炉火纯青之作就更不得了了。看过日本电视连续剧《少女疑云》的人一定会对里头反复出现的《热情奏鸣曲》末乐章音响深刻。那种音乐的快速奔流确如庐山飞瀑，惊心动魄，叫人气都喘不过来。顺带提一句，那个野川雪小姐弹得实在不怎么样。

            我更喜欢的却是《华尔德斯坦》，又称《黎明》。大凡标题音乐，一般总不大贴切，这首曲子的第一乐章却真能唤醒我对黎明日出的种种印象。这里应该是光的世界：从最初的微芒的晨曦，演化为黎明时天地间各种光线的交织、跳跃、折射和游走，最终汇聚成辉煌灿烂的壮丽日出。第二乐章据说是表现天文爱好者夜观星象的情景，也是有可能的。此间浩瀚星空，壮丽而高远，聆听使仿佛能暂时洗去我辈庸碌凡人身上的俗气。

            说来也怪，我就是不喜欢人们传说的种种贝多芬的英雄故事（大多极不可靠），还有所谓与命运抗争的主题，而总是格外偏爱他温柔、多情、细致的那一面。十首小提琴奏鸣曲正是我倾心的“这一面”之最佳代表。第一要听的当然就是那首《春天奏鸣曲》。开头小提琴连绵不绝、舒缓悠长的圆滑奏衬着钢琴清澈的分解和弦，分明就是那一江春水向东流。无限情深，却极明朗，绝不见半个“愁”字。第九小提琴奏鸣曲俗称“克莱采”，也极有名。可能比较艰深一些。不过，要是去读一遍托尔斯泰的同名小说，也许会更能理解它，反之亦然。这可再也不是春天的涓涓细流，而是如火如荼、夏日炎炎般的激情了。小提琴与钢琴的唱和与纠缠真正像是两个生死恋人。无怪乎小说中的男女主人公正是在合奏这首危险的曲子时爆发了汹涌澎湃的恋情了。

            我们终于要走到贝多芬这部巨著的尽头了。在晚期贝多芬那里，我们又能听到些什么呢？贝多芬越老越深刻、越老越复杂、以致于把他的同时代人远远地抛在身后。他那些同时代人也晓得他的晚期作品非常伟大，可大家都无可奈何地敬而远之，因为实在是听不懂。其实，打开天窗说亮话，我们这些二十世纪的人又何尝没有同样的感觉呢，我们难道就没有被老贝远远地抛在后头吗？在编号101以后的那些作品之前，我们顶礼膜拜，诚惶诚恐，而又不知所云（今注：此观点现在已有所改变）。所以宁肯还是去听他的中期作品。当然也有例外，譬如伟大的第九交响曲，那真正是人类文明的不朽丰碑和伟大象征。

schiff

在贝多芬的交响曲里，始终可以让人发现新的东西！阿巴多如是说。或许是抱着同样的这个观念，德国唱片公司（DG）每当在发明了新的录音技术的时候，总要拿贝多芬的交响曲来试试：最重大的历史事件，莫过于1913年匈牙利指挥家尼基许（Arthur
                  Nikisch，1895-1922）带领柏林爱乐（Berliner Philharmoniker）录下了整首的第五号交响曲。

                  1925年德国唱片公司研发出电磁记录声音的方式，扩大了频率响应的范围（从100Hz到4500Hz），之后的1927年正值贝多芬逝世百年纪念，因此时机而产生了四位指挥——汉斯．费兹纳（Hans
                  Pfitzner）、理查．史特劳斯（Richard Strauss）、奥斯卡．弗利德（Oscar
                  Fried）及艾利希．克莱巴（Erich Kleiber）与二大乐团——柏林国立歌剧院管弦乐团（Berliner
                  Staatskapelle）及柏林爱乐管弦乐团的贝多芬交响曲全集的录音计划（目前由NAXOS唱片公司发行），再度写下了全世界第一套贝多芬交响曲全集录音的历史纪录。

                  当六○年代进入立体声的录音技术时，卡拉扬与德国唱片公司也开始了他们兼具艺术性、学术性以及商业性的录音计划，首要选择就是贝多芬交响曲全集；八○年代开始进入数字化时代，喜爱新技术发明的卡拉扬免不了又与柏林爱乐录了一套数字化的贝多芬交响曲全集……其实，只要翻开德国唱片公司的唱片目录就会发现，光是全套的贝多芬交响曲就不下六套，还有其它零星的录音不计其数，可见德国唱片公司对于贝多芬的交响曲之喜爱程度，与推广的不遗余力。如今96KHz/24-bit的全新数字化技术问世，再度让德国唱片公司有跃跃欲试的意念，于是乎老搭挡柏林爱乐就义不容辞，与甫刚卸任的音乐总监阿巴多合作，赶在世纪末前推出这套96KHz/24
                  bit顶级发烧录音的贝多芬交响曲全集。
                  到底什么是96KHz/24
                  bit顶级发烧录音？我们先来看看德国唱片公司对此所做的批注：德国唱片公司的录音计划，于所有的处理过程（包括剪接及混音）都维持在数字化的层面，而在这个录音里首次转换为96KHz（相对于以前的44.1/48KHz）的取样频率。经由新规格所提供的高分辨率所做的数字混音，给予音乐重现更高的精密度与透明度。

                  爱乐者及发烧友或许还记得，几年前DG才发展出所谓的4D发烧录音，就是要以更优异的数字技术来提升宽广的动态范围，且将录音时所可能产生的讯号衰减降到最低，来达到音质的清晰度及忠于原音的呈现。而96KHz/24
                  bit则是将取样频率（96KHz）及动态范围（24
                  bit）加宽加大，以获得更佳的音质与更多的细节，其着眼点还是在替音乐性的表现作强有力的后盾，让欣赏者能够听到更多、甚至所有音乐家所要呈现的音乐细节及观点。或许爱乐者还是感到疑惑，为何取样频率要到96KHz才够好呢？人耳的可听范围不是只有到20KHz吗？这恐怕不是三言两语就能说的明白的，简单的说，爱乐者如果对于发烧音响多有接触，该会知道讯号漏失是很严重的问题，会导致细节欠缺而无法原音重现的后果；而所谓的数字化录音技术，依然是建立在模拟录音的基础上，主要是将录音过程的最前端——麦克风收音的模拟讯号，在最短最快的时间内转换成数字讯号，以尽量减少讯号漏失的问题，此时模拟
                  →
                  数字的转换技术就很重要了。为了在最短最快的时间内抓取最多的声音讯息，取样频率愈高，相对的讯号漏失的机率就更少，也就能获得更多的声音细节。

                  此外，录音时所面对的庞大录音器材，从数量不少的麦克风所拾取的讯号传送至遥远的控制室，而控制室内又是线路复杂的多轨混音和讯号存取系统，之后还有剪辑与母带处理等后制作。为了在漫长的录音制作过程，也将讯号漏失减到最低，因此必须全程维持一致的数字化层面，这就是为何DG要强调所有的处理过程（包括剪接及混音）都维持在数字化的层面的原因了。然而，当DVD早已将96KHz/24-bit定为标准规格的同时，DG时至今日才推出第一套96KHz/24
                  bit的录音，似乎稍嫌晚了些，并且为了顾及目前仍是音乐播放软硬件主流的CD，不得不再转换成只有44.1KHz/16
                  bit的CD发行。尽管在发行CD的同时，也发行了DVD-AUDIO，但在DVD-AUDIO尚未成为市场主流之前，这样的做法除了是顾及目前的CD市场之外，也等于是替未来更高的视听品质预先做好了准备。

                  其实，一般人所谓的发烧录音，不外乎是着眼于音质的好坏及动态的宽广问题上，也许再加上所谓的临场感及忠于原音的表现力。然而在一味的追求音响性的表现上，却常常忽略了最重要的音乐性——即乐曲诠释的种种问题，包括乐谱上所记载、甚或未曾记载而所应呈现的最佳表现方式。以音乐性及音响性为重心再来看所谓的发烧录音，爱乐者或发烧友或许不知道，其实一个好的（或不好的）录音制作，往往是音乐家与录音制作群共同合作所产生的结果；而录音制作群所扮演的角色，主要就是作为录音技术（硬件）与音乐（作曲家及演奏家
                  —
                  软件）之间的桥梁。以DG的录音制作群为例，就包含有制作人、平衡录音师（或主控录音师、录音制作人）、技术录音师以及剪接师等：制作人担任录音的统筹规划工作，即寻找合作的对象与开发市场；平衡录音师主掌声音所该有的面貌及对不该有的错误作严格的把关工作，有时甚至与音乐家讨论音乐的走向该如何呈现的问题，可说是录音的灵魂人物；技术录音师掌管所有硬件的技术问题，例如96KHz/24
                  bit的录音方式就是其中之一；剪接师则负责将所有完整及片段的纪录带作缜密的修剪、拼贴，以呈现完美无瑕的完整作品。由此可见一个录音的成败荣辱，包括音乐性的问题，录音师（特别是主控录音师）也要负起相当大的责任。

                  谈了那么多音响性的问题，还是让我们回到音乐性来吧！喜爱阿巴多的人对于他在八○年代与维也纳爱乐合作的贝多芬九大应该不会陌生，录音制作从1985年6月的第三号开始，到1988年5月的第四号结束，历经三年，可见其制作态度之严谨。然而当唱片问世之后，却引发褒贬不一的评论，原因是太多前辈大师们所谓的贝多芬经典录音，早已让爱乐者有了先入为主的观念；再加上维也纳爱乐向来不设常任指挥，以及根深蒂固的传统音乐观（经常会反驳指挥：我们以前就是这样演奏的啊！），即便是当时拥有音乐总监身分的阿巴多，也不得不做些许的让步。至于与柏林爱乐的合作关系呢？根据阿巴多接受访谈的内容来看，由于柏林爱乐的历史较维也纳爱乐来的短，相对较少传统的包袱，而从前所有的卡拉扬特色，也在他接掌乐团总监之后，因为团员陆续的换血而有所改变。事实上，光就前后两套演奏所用的时间来作比较，就可以明显发现在速度上有很大的差异。在继续谈论这套贝多芬交响曲全集录音的诠释问题时，我们不妨先来看看阿巴多的一些背景资料。

                  阿巴多虽然是出生在米兰的意大利人，主要的学习历程却是在维也纳，并且受指挥教授汉斯．史瓦洛夫斯基（Hans
                  Swarowsky）的影响很深。史瓦洛夫斯基在世时以教学为主要活动，指挥师承菲力克斯．冯．温加特纳（Felix von
                  Weingartner）以及理查．史特劳斯，被归类为具有维也纳传统的奥地利指挥学派（这个学派最早可以追朔到贝多芬为先驱）。史瓦洛夫斯基的教学严谨，主张诠释要忠于原作，仔细准确研读并熟记总谱，在对于所有结构以及句法了解透彻之后，接着却要将他忘掉，只剩下听与思考音乐的本质（有点独孤求败“无剑胜有剑”的境界）。阿巴多就是在这样的教育之下，学到如何在已经滚瓜烂熟的作品当中，再度发现新的东西。另外还有一位指挥界的前辈大师也对阿巴多的影响颇深，就是福特万格勒（Wilhelm
                  Furtwangler）。对于阿巴多而言，福特万格勒是一位伟大的诠释者，即便是他在速度的运用上常常过于自由，却始终有着他一定的逻辑性；相对于另一位前辈大师托斯卡尼尼（Arturo
                  Toscanini），阿巴多认为他算是一个掌控乐团的伟大指挥，而在福特万格勒的指挥里，方才听得到更多的音乐性。吊诡的是，福特万格勒在阿巴多的老师史瓦洛夫斯基的眼中是令人无法忍受的，对他而言只有托斯卡尼尼才是唯一的指挥。如此两种看似相互矛盾的观点，却同时存在于阿巴多的音乐理念中。

                  再来看看这套贝多芬交响曲全集录音，只要稍微对照一下，平均每个乐章的速度都较以前与维也纳爱乐的版本快了一分钟左右（除了第三乐章因为反复的关系而拉长时间，速度依然比以前快），似乎正好印证了他与维也纳爱乐在音乐诠释上所面临的沟通问题——例如速度上的意见分歧，也确实在许多快板的段落显现出拖不动的无力感。相对的在这套与柏林爱乐的新录音里，阿巴多在速度的处理上让人有充满活力、清新的感受，连慢板乐章也为了求其音乐的流畅性而显得稍快了些。一般而言，音乐线条在速度的运用上如果越快，细节就越容易被忽略，这也正是考验演奏者功力好坏的着眼点之一；在此阿巴多仍旧保有他一贯的特点，细节依然不受速度的影响一一清楚浮现，甚至偶尔会因为过度强调细节而有点「失速」的情况出现。这或许显示出，阿巴多意图在史瓦洛夫斯基教育的框架中，植入崇拜的大师福特万格勒所特有的音乐精神。

                  另外一个使阿巴多在诠释上有新的见解的原因，是他这次用了刚出版不久，由音乐学家Jonathan Del
                  Mar综合了手稿、第一版及校定稿、钢琴改编草稿所校定的最新版乐谱。其最大特色，在于厘清一些作曲家经常对于乐曲完成之后所做的修改，甚至是出版之后对于印刷错误的改正，特别是在句法以及运音、弧线的连接与否都比以前的版本清楚。这些都经由阿巴多详加研究，参照了所有力度、表情记号及句法的差异性，最后整理出应有的音乐性逻辑原则而作的诠释。或许也足以解释，为何阿巴多在遇到具歌唱性的乐句时，会特别让独奏乐器充分的表现（通常是木管乐器的轮奏），而显得速度变慢（例如第四号交响曲第一乐章的第二主题）。有时又为了拉回原先所设定的速度，反而有突然转快的明显缺失（例如第三号交响曲第一乐章转到再现部的地方）。如此的缺失，若非阿巴多刻意的过分强调，就是剪接师犯了不该有的错误。

                  贝多芬的每一首交响曲都足以写成一本厚厚的研究报告，更何况全部九首不是三言两语就能说完的。阿巴多的这套全新贝多芬交响曲全集录音，虽然仍有些许的不完美，却也不失为一套具有研究价值的贝多芬交响曲全集录音，值得爱乐者仔细聆赏、比较；而尚未拥有贝多芬交响曲全集录音的爱乐者，也不妨从这一套开始吧！

schiff

昆曲想来感兴趣的人很少.其实有那么多人对西洋歌剧很热爱,应该有互通之处.台湾对此热衷的人颇多且精.

schiff

交易区新帖推荐

●(崑曲滅亡前夕的實錄)：
『五十年來崑曲盛衰記』(1890-1940)
1940年中國對日抗戰最激烈時期，一篇登載在
當時雜誌《國藝》的這篇文章敘述了崑曲自
1890到1940即將滅亡前夕的點點滴滴，是一篇
對於當時崑曲處境十分重要的崑曲史記！文章
作者的署名是“丁丁＂

崑曲到了現在，己成了強弩之末，衰頹不堪，只有以前崑曲傳習所
出身的仙霓社，全班不足二十人，在那裡苦撐場面，聽眾寥寥，完
全不受人注意，非惟不能比平劇的風行一時，且不能與女子越劇、
蹦蹦戲等地方戲劇一較長短．預料不久之後，就是這班碩果僅存的
崑曲班仙霓社，也得如廣陵曲散，成為絕響．崑曲的名稱，不過佔
著中國戲劇史上的一頁而已．

在以前，所謂中國戲劇，便以崑曲為代表，在戲劇中最風行而佔重
要地位，這可以從歷代的曲本上明白顯示．遜清全盛的乾、嘉時代
，戶戶笙歌，即是指崑曲而言，只在這五十年來，戲劇起了絕大轉
變，崑曲漸漸不為時尚所趨，慢慢走入沒落時期．便是這戲劇轉變
的五十年內，崑曲由盛而衰，直到現在，也不知經了幾度滄桑，幾
多變化，終因曲高和寡，提倡乏人，崑曲伶人，一味墨守成規，不
知改革，到此一蹶不振的地步．

蘇州，是崑曲的集中地與發祥地，崑曲的盛衰，在蘇州最可以充分
表現．因所有的崑曲班子，從以前的聚福班，全福班，到現在的仙
霓社，沒一個不在蘇州成立，蘇州演唱．班中伶人，也都是蘇州的
籍貫．蘇州人的能崑曲的，為各地之冠，這不是別一地方，沒有崑
曲，因自從遜清乾、嘉之後，崑曲已漸走入衰頹時代，復經了紅羊
大變，各地崑曲，不再風行，只剩了江南一區，而江南區中，崑曲
人才，集中於蘇州，蘇州便成了崑曲薈萃之地．幾度提倡，崑曲在
蘇州，又日漸風行．這五十年來，崑曲的盛衰，便可以從蘇州崑曲
班的經歷而作為代表了．

自遜清光緒初年起始，崑曲可說是一個中興時代，雖不能比乾、嘉
時的笙歌遍地，人盡度曲，也極風行一時．因這時經了紅羊事變，
元氣方復，由於官府的提倡，點綴升平，崑曲人才，次第輩出．崑
曲班既名伶疊見，蘇州人對於習曲的興趣方濃，差不多凡是中上級
家庭的子弟，都得學幾句曲詞，以為風雅，崑曲遂成不多見的盛況
．班內名伶，佳材甚多，先後二十年，如官生麻金，福來，巾生王
鶴明、阿掌．老生李子美，黑衣生沈壽林、六旦周鳳林、葛子香、
葛小香，作旦聚林，正旦阿四，大面王松，白面茂松、副姜善珍、
陸四、刺旦雙慶、老外慶壽、丑小阿三、小王四等，次第聞名一時
．爺台（崑曲票友之稱）中尤多人才，大面張雲亭、六旦程練秋，
老生張潤亭，老外程藕卿，正旦張玉蓀、丑陳子和，副楊劍三，小
生徐凌雲，王蔚伯等，均一時著手盛譽．笛師殷老四，鼓板松福，
都是不可再見的能手．將近有二十年這般的鼎盛風行，那自然可說
是中興時代了．直到光緒去世，方一度衰落．鼎革之後，崑曲班與
爺台們，雖仍維持著登台與客串，但並不是常年演唱，此時的崑曲
，進入中落時期．至民國初年，崑曲傳習所雖成立，崑曲班卻己風
流雲散，難得登台，崑曲的衰落，已到極點．直到民十二年起，崑
曲傳習所以新樂府班名登場，因所員劇藝尚佳，人亦齊整，又有顧
傳玠、朱傳茗、倪傳鉞、王傳淞等幾個特殊人才，遂名震蘇滬兩地
，崑曲前途，似又有光明希望，新樂府在上海大世界演唱時，是新
樂府的全盛時代，但尚不能比美光緒初年的中興時代，不過崑曲在
戲劇行中，已有了立足點．惜乎如曇花一現，顧傳玠脫離之後，即
一蹶不振，走上了沒落途徑．

崑曲在遜清乾、嘉年間，年代己遠，漫不可考．從光緒初葉起，蘇
州的崑曲班，名高天小班，最先開演於中衙前，即現在的景德路中
段，既稱為小班，伶人的年齡，自不甚高，這正是五十年來崑曲的
起始．班中人才，極為整齊，大都典型猶在，官生麻金、福來，巾
生王鶴明、阿掌，黑衣生沈壽林，六旦是葛子香，掌生小桂林，大
面王松，作旦寄生、聚林，正旦阿四、阿本，刺旦雙慶，白面祥林
、茂松，副姜善珍、陸四，丑小王四、巧福，此外尚有小阿三，時
來助演，人才濟濟，俱為一時崑曲的優秀伶人．所演的戲，亦甚齊
全，《一文錢》《焚香記》《躍鯉記》《翡翠園》《長生殿》《鮫
綃記》《紅梅記》等，均有整本，惟武行則付缺如，因崑曲本稱文
板，武戲極少，伶人只須能把子，演《鐵冠圖》中的《寧武關?對
刀步戰》，即為全材，高天小班，亦屬如此．開演後大為觀眾歡迎
，生涯鼎盛，崑曲走入了中興時期．可惜不到兩年，高天小班的班
生，因病而死，主持乏人，該班頓成無形解散．輟演匝月，方由作
旦聚林發起，組織一個崑曲班子，時高天小班內所有的伶人，一概
羅致，取名為聚福班，在郡廟前開演．這時有一崑曲旦角加入，這
個崑旦，藝術的高妙，可稱空前．在五十年內，能如此色藝雙絕，
只有他一人，便是崑旦周鳳林．此時年紀尚小，以小彌彌戲為主，
如《邯鄲夢》的番兒，《西遊記》的胖姑等等，高天小班遂脫化而
為聚福班了．崑曲班子，本有兩種，一種一年四季，在城中演唱，
稱為坐城班；還有一種，專走江湖，應各地的廟會，酬神等戲，名
為江湖班．聚林組織了聚福班，因有不少伶人，不願常年在城登台
，便分而成二，一班坐城，一班江湖，班名都起了聚福．坐城班的
人才較全，小阿三、聚林、寄生、祥林，以及葛子香的兒子小香，
年方十四的鳳林，都隸屬在內，聲名比了高天小班尤甚．可是不到
幾時，遜清西太后哀詔下佈，停止了笙歌歡樂，聚福班不得不解散
，伶人各謀生計，崑曲的盛況，一落千丈，幾乎與現在相仿，這一
時期，足足過了一年．

此時蘇州，市面與娛樂集中地，起了很大的變化，盤門外日本租界
青陽地，正在勃興時代，各種娛樂在青陽地開設的不少，遂由曲家
程藕卿、徐益生、程練秋、王蔚伯等發起，招集了以前聚福班伶人
，再度開演，地點便在青陽地，但是蘇人，因青陽地附近，一片荒
涼，本來盤門，有冷水之稱，大都不敢深夜歸家，經過這一片曠野
的冷水盤門，生意不甚起色，不得不遷地為良，便揀定了鎮撫司前
老郎廟，作為戲院．老郎廟即梨園公所，伶人的集中地，租價也便
宜，聚福班便又遷回城內．這時沈壽林己死，壽林子月泉方登場，
為小生家門，繼壽林所能；老外出吳義生，兼唱老旦；白面金阿慶
，尤為顧曲家所贊許，唱白做三行，都臻神妙，勝過茂松；副有沈
斌泉，老生有李子美子桂泉，沈金鈞，旦角丁蘭蓀，刺殺旦自江湖
班歸來的小金虎，大面程西亭、尤順慶，加以聚福班以前的伶人，
人才濟濟，盛極一時．周鳳林正當盛年，紅極無比，名列第一，仿
佛平劇的頭牌．所有的戲，應有盡有，約一年餘，又發生了事故，
遷至觀前旗竿裡．班內角色，大致未動，又加入了尤彩雲的旦，大
彩金的刺殺旦，徐老虎的花旦，小長生的作旦，陸春慶的副，小金
壽的丑，較老郎廟尤為整齊，鳳林又排出了四六板戲，如《崑山記
》《奇雙會》《安天會》《鳳凰山》等，顧曲者耳目一新，鳳林的
藝術，也到了頂點．崑曲中旦角，本分五旦，即閏門旦，如《牡丹
亭》的杜麗娘，《西廂記》的鶯鶯等，六旦即貼旦，如《牡丹亭》
的春香，《西廂記》的紅娘等，正旦如《六月雪》的竇娥，《琵琶
記》的趙五娘等，刺殺旦，《相梁刺梁》中的鄔飛霞，《蝴蝶夢》
的田氏等，小彌彌，胖姑、番兒等，鳳林無所不能，無所不精．又
有四六板《奇雙會》《百花點將》等戲，甚餘又能雜耍戲，《安天
會》飾月孛星，《水鬥》飾蚌精，開打跳蚌，增加觀眾興趣不少，
生涯大盛．在五十年中，此為最盛時代，客串的爺台，這時也最多
而好，第一個糕團大面張雲亭，嗓音之亮，為崑曲大面的第一人．
陳晉伯、王子廉、程練秋的旦，程藕卿的老外，張潤亭的老生，楊
劍三的副，陳子和的丑，便是在班內，也極少見．每逢年終，必登
台客串，轟動了全城．士紳之家，常可聽得清越的笛聲，曼聲度曲
，好似不能崑曲，不足為知音與有閑士紳．這種盛況，也有四五年
光景，方漸漸由盛而衰．觀眾房屋改建，聚福班停演，開碼頭出去
，成了江湖班．但士紳子弟的愛好崑曲者，依然叫了拍先、笛師，
在家中習曲．曲社的組織不少，喜慶人家，有曲局的極為通行．崑
曲雖衰猶盛，不過沒有常年開演的崑曲班而己．聚福班到了秋末冬
初，也回城開演，過了新年，方再開碼頭．地點初時在老郎廟，後
因老郎廟太覺狹小，遷至長春巷全浙會館，戲台既寬，坐位亦多，
爺台客串，也在此時舉行．這一時期，最為長久．伶人老的如掌生
、麻金，姜善珍、陸四、王鶴明、葛小香、小阿三等都己死了，只
剩了李桂泉、沈月泉、沈金鈞等多人，直到遜清末葉，全國鼎革，
軍事緊急之時，因沒有人再有這閑情逸致，聚福班又告輟演．所有
伶人，風流雲散．崑曲到了極度衰敗時候．鼎革之後，崑曲在蘇州
地位，還沒有達到完全沒落，曲家尚多．民國初年，便再度經曲家
提倡，借定全浙會館，招集了碩果僅存的幾個崑班伶人，恢復聚福
班．仍如以前到了歲底年頭，在城演唱，平時走江湖各地，崑曲班
總算又與蘇人相見．不過老輩人才，相繼凋殘，只剩了小生沈月泉
，老外吳文生、老生沈金鈞、白面金阿慶、副沈斌泉、旦尤彩雲、
除金虎、丑陸壽慶等為中堅，金阿慶與陸壽慶又不常在班，因這時
崑曲伶人的包銀，極為細微，月泉的頭牌，每天只取一元，其餘不
過幾角．伶人除了與爺台們拍曲，可以度生外，都難以維持生活．
阿慶、壽慶，己在上海搭入平劇班子，每年只回來一次，作為客串
性質．所以這時的崑曲，正式的入於沒落途徑．而且所有的曲本，
大半失傳．四六板的《奇雙會》等，更不再見．即《翡翠園》《後
尋親》《拜月亭》等，也因了人才不全，只剩幾折．典型盡失，已
非崑曲本來面目．崑曲的不成絕響，卻因爺台們所組織的幾個曲社
，如和和、褉集等而己．到了民四、五年，即每年冬令，也不復再
見聚福班登台．這因班中伶人，老的老了，死的死了，不能組織成
班．剩餘的沈月泉、斌泉、丁蘭蓀、尤彩雲幾人，與人教曲度日，
崑曲的末日，己在目前．與現時的仙霓社，正復相同．要不是蘇滬
曲家的努力提倡，組織了崑曲傳習所，怕不待現時，崑曲早成廣陵
絕響的了．

崑曲日衰，便是平劇日興的時代，顧曲者因平劇腔易調簡，戲情平
度易解，行頭鮮明，場面熱鬧，崑曲地位，漸漸中落，蘇州、上海
的兩地曲家，知道常此以往，崑曲必成了絕響，為保存崑曲在中國
戲劇上的地位起見，便有崑曲傳習所的組織．辦法至善，因目的是
在養成一班崑曲人才，情形雖與平劇科班相似，性質絕對不同．招
了一班願意學習崑曲的子弟，名義上有二百元一人的身份，實際上
到崑曲學成之後，完全自由，所以有二百元身價，因了防止所員半
途而廢，這倒是蘇滬兩地的曲家一番苦心．所中教師，便以聚福班
的一班老伶工充任，又聘了平劇的武工教授，教所員武工．曲家們
如張紫東、嚴渭漁、張某良、俞振飛輩，又四面所搜集失傳的曲本
，以前聚福班所不能上演的崑曲，一一排習．所員的取名，一列以
傳字頭行，旦角以草字頭，小生斜玉傍，副丑三點水，四男外，生
、淨、副淨用金字傍，所長也是客串中人，名孫永裕，一切就緒，
在蘇州桃花塢正武開班學習．足足的八年，花掉的經費，達八萬元
左右的巨數，方造就了這小班崑曲人才．民十三年，第一次與世人
相見，在上海汕頭路美舞台原址，以新樂府的名義登台，人才十分
優秀：小生顧傳玠、周傳瑛、沈傳球、趙傳珺，正旦傅傳芷、王傳
蕖，五旦朱傳茗、姚傳薌，六旦張傳芳、華傳萍，刺殺旦劉傳蘅，
小彌彌方傳藝，老旦馬傳菁、龔傳華，外倪傳鉞，老生施傳鎮、汪
傳鈐，末鄭傳鑒，大面沈傳錕，白面邵傳鏞、周傳錚、薛傳鋼，副
王傳淞、顧傳瀾，丑姚傳湄、華傳浩、周傳滄等，內中尤以顧傳玠
與朱傳茗、倪傳鉞、王傳淞，最出人頭地．所有的戲，都已排出，
如《金印記》《麒麟閣》等，失傳已久，亦均齊全，四六板戲，自
亦得到．全班大都能文能武，刺殺旦劉傳蘅，老生江傳鈐尤高，成
為文武崑班．開演之初，即為顧曲者所稱道，崑曲又漸為人重視，
又告興盛．翌年，返蘇在青年會登台．久已絕跡之崑曲班，又見於
蘇州，六城轟傳，     生涯奇盛．光緒初年之境狀，得再發現．惟此
時生活程度，已非當年，蘇地不能發展，適上海大世界聞名來聘，
以三千元一月的包銀說妥，民十五新正，即在大世界正式登場．復
於舊有崑曲之外，編排新戲：全本《白羅衫》、全本《永團圓》、
《湘真閣》、《紅線盜盒》等戲，次第排出．崑曲場座無隙地，為
大世界各場之冠，此為新樂府全盛時代，惜盛極必衰，顧傳玠忽外
界引誘，退出新樂府．新樂府改組，定名為仙霓社，仍在大世界登
場．顧為班中唯一人才，脫離自大受影響．幸其餘尚仍其舊，只少
一丑角姚傳湄，入三星舞台．又新編《三笑姻緣》等戲，還能維持
．但不久大世界方面，因包銀太巨，不再續訂合同，仙霓社乃入大
千世界．初時以有《奈何天》《一捧雪》等新戲排演，顧傳玠又不
時以客串名義登台，尚可吸引觀眾．漸漸因了觀眾既日久生厭，大
千世界的場地不佳，除了新排的本崑曲之外，難得熱鬧．老生施傳
鎮又常病，社員也不認真，後輩繼續的人，也一個沒有，日漸衰落
起來．一度到城內小世界，再回大千世界都無起色，終於在一二八
一役內，停止登台，這唯一的崑曲班，不復與人相見．仙霓社輟演
後，如朱傳茗、王傳淞、倪傳鉞等，都另有了出路；其餘張傳芳、
鄭傳鑑等，淪落江湖，甚至不能糊口．直到兩年之後，方再集上海
，自組班子，在大中華開演．施傳鎮已死，倪傳鉞轉入仕途，老生
、老外只剩個沒有嗓音的鄭傳鑑．朱傳茗本可另謀較好的出路，因
了全班生活起見，不肯他去．因倘沒有了朱傳茗，越發不成為崑曲
班子了．所演的戲，整本因人才不全，不能排出，只可演散折，自
愈非顧曲者歡迎．近兩年來，一經在這苦撐場面下支持，地點由大
中華而大羅馬、仙樂，每況愈下，已無所謂之崑曲，不過總算有這
麼一班的崑伶而已．五十年來，從中興而衰，衰後再起，蘇滬曲家
，組織了崑曲傳習所，又把崑曲一度提起，終於到了今日之下的沒
落地步．從此之後，恐不再有第二個崑曲傳習所出現，崑曲或竟致
絕響，亦未可知．至於北方的崑曲班，以前的韓世昌、白雲生等，
此時也到了沒落時期．而且這一班名義上是崑曲班，根本弋腔出身
，不是崑曲的正宗．而南方的崑曲，廣陵散的時期，己就在目前了

schiff

曲律(明?王驥德)
(白話文翻譯）
曲律(明?王驥德)

（開始上線日期：1998.04.19；最新更新日期：1999.4.16）


曲律(明?王驥德)

(註):明朝王驥德的《曲律》，是中國古典戲劇理論的經典之作；由於
這樣一部重要的書竟然在坊間沒有發行－－－－大陸曾有標點本發行
－－－所以在本站將把全書予以刊載，並且逐漸將全書翻譯為白話，
並且加上已見的衍伸看法於「衍義」部份）

論曲源第一（原文／白話翻譯1998.04.24／衍義1998.12.25）
總論南北曲第二（原文／白話翻譯1998.04.25／衍義1998.12.25）
論調名第三（原文／白話翻譯1998.04.25／衍義）
論宮調第四（原文／白話翻譯1998.04.27／衍義）
論平仄第五（原文／白話翻譯1998.04.30／衍義）
論陰陽第六（原文／白話翻譯1998.5.1／衍義）
論韻第七（原文／白話翻譯1998.5.3／衍義）
論閉口字第八（原文／白話翻譯1998.5.6／衍義）
論務頭第九（原文／白話翻譯1998.5.7／衍義）
論腔調第十（原文／白話翻譯1998.6.1／衍義）
論板眼第十一（原文／白話翻譯1998.6.6／衍義）
論須識字第十二（原文／白話翻譯1998.6.7／衍義）
論須讀書第十三（原文／白話翻譯1998.6.11／衍義）
論家數第十四（原文／白話翻譯1998.6.13／衍義）
論聲調第十五（原文／白話翻譯1998.6.14／衍義）
論章法第十六（原文／白話翻譯1998.6.15／衍義）
論句法第十七（原文／白話翻譯1998.6.15／衍義）
論字法第十八（原文／白話翻譯1998.6.16／衍義）
論襯字第十九（原文／白話翻譯1998.6.16／衍義）
論對偶第二十（原文／白話翻譯1998.6.17／衍義）
論用事第二十一（原文／白話翻譯1998.6.18／衍義）
論過搭第二十二（原文／白話翻譯1998.6.19／衍義）
論曲禁第二十三（原文／白話翻譯1998.6.20／衍義）
論套數第二十四（原文／白話翻譯1998.7.10／衍義）
論小令第二十五（原文／白話翻譯1998.7.10／衍義）
論詠物第二十六（原文／白話翻譯1998.7.10／衍義）
論俳諧第二十七（原文／白話翻譯1998.7.11／衍義）
論險韻第二十八（原文／白話翻譯1998.7.11／衍義）
論巧體第二十九（原文／白話翻譯1998.7.11／衍義）
論劇戲第三十（原文1998.6.21／白話翻譯1998.10.4／衍義）
論引子第三十一（原文1998.6.21／白話翻譯1998.10.4／衍義）
論過曲第三十二（原文1998.6.23／白話翻譯1998.10.4／衍義）
論尾聲第三十三（原文1998.6.24／白話翻譯1998.10.5／衍義）
論賓白第三十四（原文1998.6.25／白話翻譯1998.10.10／衍義）
論科諢第三十五（原文1998.6.25／白話翻譯1998.10.10／衍義）
論落詩第三十六（原文1998.7.4／白話翻譯1998.10.11／衍義）
論部色第三十七（原文1998.7.4／白話翻譯1998.10.11／衍義）
論訛字第三十八（原文1998.10.12／白話翻譯1998.10.16／衍義）
雜論第三十九上（原文1998.12.21／白話翻譯1998.12.27／衍義)
雜論第三十九下（原文1999.4.7／白話翻譯1999.4.16／衍義）
論曲亨屯第四十（原文1999.4.9／白話翻譯1999.4.16／衍義）●

　

論曲源第一(白話文翻譯）
           曲，是音樂的一支．從康衢、擊壤、黃澤、白雲這些樂曲以來
，越人、易水、大風、瓠子這些歌曲繼起，音樂的表現漸漸多彩多姿
了．『樂府』的名字，開始於西漢，它這一類的曲子包括了有『鼓
吹』、『橫吹』、『相和』、『清商』、『雜調』這些樂曲．到了六
朝的時代沿用了原先的聲調，而稍微加了些藻豔，和現今的曲子有些
接近了．到了唐朝而把絕句當成曲子，例如有清平、鬱輪、涼州、水
調這些曲子；然而還覺變化不足，而於是開始創造了『憶秦娥』、
『菩薩蠻』等的曲子，而實際上是李白、溫庭筠這些人，實是始作俑
者．到了宋朝而『詞』才大大興盛，名叫『詩餘』，和現今的曲子益
發地接近，周邦彥、柳永是其中最有代表性的；然而單詞隻韻，歌曲
只有一段，還是不能完整表達變化性．到了金朝章宗的時候，漸漸變
更而成為北詞，例如世上所留傳下來的董解元西廂記，其音樂還不夠
純然．到了元朝而益發地漫衍其架構，櫛調比聲，北曲遂擅盛了元朝
一代；但未免又光是使用北方的絃索樂器，而且多染了胡語，音樂接
近澆殺，南方人不習慣．到了元朝末期進入了我們明朝，又變成了南
曲，一唱三歎，於是美善兼至，極盡聲調的極致．開始的時候還是南
北壁壘分明互相角力，到了近年以來，燕、趙的歌童、舞女，都拋棄
了他們所使用的北方的捍撥樂音，都學習南方的聲調，而北詞幾乎滅
絕．何元朗指出：『再過數世以後，北曲必然將失傳』．宇宙的氣
數，由此可覘．到了北曲旁出而出現了『粉紅蓮』、『銀紐絲』、
『打棗竿』，南曲旁出而出現了吳地的『山歌』，浙江的『採茶』這
些小曲，都不是正統聲腔，但是各有長處．由今再發展下去，我不知
道未來會發展到那個地步．●1998.04.24



總論南北曲第二(白話文翻譯）

曲的有南曲、北曲，不是從今天才開始的．關西胡鴻臚侍在《珍珠
船》(其所著書名) 裡引了劉勰《文心雕龍》書，指出：塗山氏在『候
人』唱歌，是南方音調的開始；有娥氏在『飛燕』唱歌，是北方聲調
的開始．到了夏甲在東方，殷整在西方，古代四方都有音調，到了現
在歌曲統一分為南和北方．像是擊壤、康衢、卿雲、南風，《詩經》
的二南，漢朝的樂府，以下到了關漢卿、鄭德輝、白樸、馬致遠的劇
作，所寫作的詞雖有雅、俗的不同，而都是 北方音；孺子、接輿、越
人、紫玉、吳歈、楚豔，以及現今的戲文，都是南方音調．豫章左克
明的《古樂府》記載著：晉朝人馬南渡，音樂散亡，只有江南吳歌留
存，加上荊、楚的西方聲調．自陳朝到隋朝，都是以子夜、歡聞、前
溪、阿子等曲子歸之於吳，以石城、烏棲、估客、莫愁等曲子歸之於
西．因吳音以往在東南稱雄；而西曲就氣勢殿後，人都看成是北方音
調了．從辭的角度來看，正如宋朝胡翰所說的：晉朝東渡，它的辭變
為南、北之分；南方音大多是豔曲，北方民俗胡戎混雜．從地的角度
來看，正如吳萊所說的：晉、宋、六代以來，南朝的樂曲，大多使用
吳地的音調；北國的樂曲，只是抄襲夷虜．從聲的角度來看，正如關
中的康德涵所說的：南詞主要成份是激越，它流變成為流麗；北曲主
要成份是慷慨，它流變成為襆實．只有襆實所以聲有矩度而難以挪動
曲拍，只有流麗所以唱得宛轉而容易調動曲拍．吳郡的王元美說：
南、北二曲，好像是同一個師承，而有頓、漸兩個分別的教派；好像
都是國家的大臣，而有文、武不同之分．北曲主要是勁切雄麗，南曲
主要是清峭柔遠．北曲的字多而調促，促處見到筋節；南曲字少而調
緩，緩處見到板眼．北曲的辭情少而聲情多，南曲的聲情少而辭情
多．北曲著力在絃，南曲著力在板．北曲適宜合唱，南曲適宜獨奏．
北曲的用氣容易粗，南曲的用氣容易弱．這是大致的比較．康德涵，
北方人，所以對南方音調論的不確，似乎不如王元美的評論正確；然
而對於陰陽、平仄的使用，南、北曲都絕不相同，詳見以下的解說．
（北曲，《中原音韻》的談論最為詳備，以下大多談論南曲）．●1998.04.25


論調名第三(白話文翻譯）1998.04.25

曲的調名，現在俗稱做『牌名』，始於漢朝的朱鷺、石流、艾如張、
巫山高，梁、陳的折楊柳、梅花落、雞鳴高樹巔、玉樹後庭花這些曲
篇，於是到了詞就有金荃、蘭畹、花間、草堂這些調，到了曲而成為
金、元劇戲的各種調了．北調記載在天台的陶九成所寫的《輟耕錄》
及當今明朝涵虛子的《太和正音譜》，南調記載在毘陵的蔣維忠（名
孝，嘉靖中進士）的《南九宮十三調詞譜》－－－當今吳江的詞隱先
生（姓沈，名璟，萬曆中進士）又釐正而加以增益－－－以上這些書
臚列甚是齊備．然而詞和曲，實際上是兩件事．偶爾有采入南、北曲
裡的，則在金朝的小令如【醉落魄】、【點絳唇】之類，長調如【滿
江紅】、【沁園春】之類，都是仍舊採用了原先的調名而改變了聲
腔，到了元朝的小令例如【青玉案】、【搗練子】之類，長調如【瑞
鶴仙】、【賀新郎】、【滿庭芳】、【念奴嬌】之類，或者是稍微改
變了字句，或者只採用了調名而完全改變了詞；南曲則小令如【卜算
子】、【生查子】、【憶秦娥】、【臨江仙】之類，長調如【鵲橋
仙】、【喜遷鶯】、【稱人心】、【意難忘】之類，只用作引曲，過
曲如【八聲甘州】、【桂枝香】之類，也只用了調名而完全改變了
調．至於拿南曲和北曲來比較，則如【金玉胞肚】、【豆葉黃】、
【剔銀燈】、【繡帶兒】之類，如【元普天樂】、【石榴花】、【醉
太平】、【節節高】之類，名字雖然相同而調與聲都絕對不相同．名
字則從宋朝的詩餘，以及金朝的改變了宋詞而變成了曲，元朝又改變
了金而一部份成為北曲，一部份成為南曲，都各立一種名色，比起古
樂府，不知道更有幾多滄桑了．（以下專論南曲）它的意義有取自古
人的詩詞句中的語句來命名的，例如【滿庭芳】則取自吳融『滿庭芳
草易黃昏』，【點絳唇】則取自江淹『明珠點絳唇』，【鷓鴣天】則
取自鄭嵎『家在鷓鴣天』，【西江月】則取自衛萬『只今惟有西江
月，曾照見吳王宮裡人』，【浣溪沙】則取自杜甫的詩意，【青玉
案】則取自《四愁》裡的詩語，【粉蝶兒】則取自毛澤民『粉蝶兒共
花同活』，【人月圓】則用了王晉卿的『年年此夜，華燈盛照，人月
圓時』之類．有以地名而命名的，如【梁州序】、【八聲甘州】、
【伊州令】之類．有以音節而命名的，如【步步嬌】、【急板令】、
【節節高】、【滴溜子】、【雙聲子】之類．其他沒有出處的，或者
用時序，或者用人物，或者用花鳥，或者用寄托，或者偶爾觸目所見
就取名，紛錯不可勝紀．而又有混雜轉犯諸調而命名的，例如兩調合
成了【錦堂月】，三調合成了【醉羅歌】，四五調合成了【金絡索】
，四五調全調連用而成了【雁魚錦】；或在名稱裡明白顯示出【二犯
江兒水】、【四犯黃鶯兒】、【六犯清音】、【七犯玉玲瓏】；又有
八次轉犯而成為【八寶妝】，九次轉犯而成為【九疑山】，十次轉犯
而成為【十樣錦】，十二次轉犯而成為【十二紅】，十六次轉犯而成
為【一秤金】，三十次轉犯而成為【三十腔】之類．又有取字義而把
二三個調合成為一調，例如【皂袍罩黃鶯】、【鶯集御林春】之類；
有每個調只取一字，合成為一調，例如【醉歸花月渡】、【浣沙劉月
蓮】之類．（見《新譜》－－詞隱自製）又有一個調，分別屬於二個
宮，而聲調各自不同的，如【小桃紅】一在正宮，一在越調，【紅芍
藥】一在南呂宮，一在中呂宮類；有一調有二個名字的，如【素帶
兒】又名【白練序】，【黃鶯兒】又名【金衣公子】之類；有起初本
是一調，後來各自流傳而致句字增減有所不同，如【普天樂】、【錦\r
纏道】之類；有古體無考，俗傳增減句字，以至於繁聲過多，不可遵
守，如【越恁好】、【雌雄畫眉】之類；有其調存在而宮調不可考證
的，如【三仙橋】、【勝如花】之類；有調名傳訛，字義不通，無可
考正的，如【奉時春】、【十破四】之類；有名字存在而本調無可考
證的，如【小秀才】、【大夫娘】之類；有名字存在而腔調久久失
傳，如【四塊金】、【嬌鶯兒】之類；有二調的句法字法相似，無法
分別的，如【青衲襖】、【紅衲襖】之類；有各宮調有賺，而僅存一
二，其餘無法考見的；有字面差訛，以至喪失了本意，例如【生查
子】－－－查，古做『槎』字，採用張騫乘槎的典故；【玉胞肚】
－－－唐人稱呼腰帶為抱肚，宋真宗賜王安石有玉抱肚－－－現在錯
當成【玉胞肚】；【醉公子】－－－唐人用來歌詠公子的－－－現在
錯當成【醉翁子】；【朝天紫】－－－本來是牡丹的名字，見陸游的
《牡丹譜》－－－現在錯當成【朝天子】類．至於古代有所謂的【纏
令】、【入破】、【出破】之類，依沈括《筆談》指出：『古代的樂
府都是有聲有詞，連聲帶詞都記錄了下來，例如叫做賀賀賀、何何何
之類，都是相互呼應的聲音．現今的絃管樂器的奏出纏聲，也是它的
遺緒．』則董解元古西廂記中所謂的【醉落魄纏令】、【點絳唇纏
令】，正是用這種手法，這是因為絃索有和聲的緣故．《明皇雜錄》
記載著：『天寶年間多用邊疆地方來為曲子命名，例如涼州、甘州、
伊州之類，那些曲子有很多遍而且聲調繁複，其中有曲子名叫【入
破】，到了後來那些地方都被西番攻破而失守．』由此看來現今的曲
牌裡有所謂的【入破】、【出破】，應是由於該國有音樂繁複的緣
故．又古曲裡有『豔』，有『趨』，豔在曲之前，趨在曲之後，楊慎
說豔是在曲之前，就是現今的『引子』；趨在曲之後，就是現今的
『尾聲』．沈括又指出：『曲有犯聲、側聲、正殺、寄殺、偏字、傍
字、雙字、半字的用法?』《樂典》裡說：『相應稱做“犯＂，歸宿
稱做“煞＂．』現今的十三調譜裡，每一種調都有賺犯、攤犯、二
犯、三犯、四犯、五犯、六犯、七犯、賺、道和、傍拍，共有十一
則，是六攝，每一調都有因，它的用法現在都失傳了，無法考索，這
正是沈括所說的『犯聲』以下的各種用法．然而這些所說的『犯』，
都是從聲來說，不是如今用在從這個調轉犯到別調．至於有把一個調
名而當成兩種用途，用來當作曲的引子，也用來當成過曲，例如《琵
琶記》裡的【念奴嬌】引子『楚天過雨』等等，而以下所接的過曲
『長空萬里』，則以【本序】來簡稱，指是用上一隻的【念奴嬌】曲
牌；《拜月亭》裡的【惜奴嬌】引子『禍不單行』等等，而以下所接
的過曲『自與相別』，也是以【本序】來簡稱，又【夜行船】這隻引
子『六曲闌干』等等，而以下所接的過曲『春思懨懨』，也以【本
序】來簡稱，也是指用上一隻的【惜奴嬌】及【夜行船】．然而《琵
琶記》的【祝英臺】、【尾犯】、【高陽臺】三曲，都是用這一隻過
曲來當成引子，當用成過曲的時候，都可以稱做【本序】，現在卻不
是這樣，而或是把『新篁池閣』這一隻曲子，也是署名為【本序】，
不知前面有【梁州令】引子，則這一隻可以稱做【本序】，現在前面
的引子是別隻曲子，而也稱做【本序】，就用錯了．此外在登場的第
一隻曲子，在北曲裡叫做『楔子』，南曲裡叫做『引子』；引子是
『慢詞』，過曲是『近詞』．曲的重複唱第二遍，在北曲裡叫做
『么』，南曲裡叫做『前腔』，也有稱呼做『換頭』．稱做『前腔』
，是指連用二首，或四、五首，連一字都不改者．稱做『換頭』，是
指改變了前一隻曲子的開頭，而稍增減字數，例如【錦堂月】、【念\r
｝奴嬌序】，只更換發生在第一句，【鎖南枝】、【二郎神】則連同
中間的第四、第五句，（『人別後』散套的第二隻『爭奈話別匆匆，
雨散雲收』，和第一隻『夕陽影裡，見一簇寒蟬夜柳』，下句六字不
同．）【朝元令】則第一、第二、第三、第四，從第一到第四調各自
全換，只有『合前』的兩句和第一隻相同，【梁州序】則到了第三、
第四隻才變換前二句之類．收煞的曲子叫做『尾聲』，或稱做『餘
文』，或稱做『意不盡』或稱做『十二時』，（這是由於凡是尾聲都
有十二拍，所以才這樣稱呼的），其實都是一樣的．為了對齊句子和
單字，而稍有不同，應當各自採用以上所用的相同的宮調；現在很多
混用，就不對了，詳見後面“論尾聲＂章節．大體上來講，南曲曲調
的創立，稍微晚於北曲曲調．《拜月亭》的寫作，稍微早於《琵琶
記》．現今這兩部戲所用的曲調牌名絕不相同，《拜月亭》所用的各
種曲調牌名又絕不見於其他戲裡，由此可以知道創立各種曲調牌名之
初，應當是不止是如今在曲譜中所記載的，只是時代久遠，大多湮
沒，即使是存在的，而又腔調大多不可考證，真是可惜！又世人大多
把南曲的【點絳唇】、【粉蝶兒】、【二犯江兒水】當成北曲來演
唱，沈璟分辯的很詳盡，見他所著的《南九宮譜》一書．但他把【大
迓鼓】的『迓』改作『呀』，【感亭秋】的『撼』仍然誤作『感』，
實在不妥當．北曲的各種宮調牌名，記載在《輟耕錄》、《中原音
韻》、《太和正音譜》三書，迄今都還可以考見．南曲以前有蔣孝的
《九宮》《十三調》二本曲譜，《九宮譜》裡有歌詞，《十三調》沒
有記歌詞．沈璟把《九宮譜》參補了新增曲調，又一併附上平仄，考
定訛謬，重新刻版流傳；卻削去了《十三調》這本曲譜，部份取了有
曲可查的，附在《九宮譜》的後面．現今該書被秘藏而沒有大大流
行，所以記錄下來登載在此，以方便讀者．

《九宮詞譜》共有六百八十五章（新增及雜調，都收錄在這本曲譜
裡．其中由我所新作的，共有三十三章）
仙呂宮曲八十二章（十三調詞，另外列在後頭）
仙呂引子十六章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
仙呂過曲六十六章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
仙呂調慢詞五章（這是十三調譜，沒有列在前面的《九宮譜》裡，
以下也相同，共有六十二章）：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
仙呂調近詞五章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
羽調近詞八章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）

正宮曲六十二章
正宮引子十章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
正宮過曲五十二章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
正宮調慢詞二章（十三調）：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
正宮調近詞二章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）

大石調曲十三章
大石引子五章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
大石過曲八章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
大石調慢詞三章（十三調）：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
大石調近詞一章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）

中呂宮曲六十二章
中呂引子十二章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
中呂過曲五十章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
中呂宮調慢詞四章（十三調）：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
中呂調近詞七章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
般涉調慢詞一章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）

南呂宮曲一百十八章
南呂引子二十五章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
南呂過曲九十三章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
南呂調慢詞三章（十三調）：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
南呂調近詞四章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）

黃鍾宮曲五十二章
黃鍾引子十章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
黃鍾過曲四十二章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）

越調曲五十二章
越調引子七章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
越調過曲四十五章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
越調慢詞一章（十三調）：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
越調近詞四章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）

商調曲六十九章
商調引子九章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
商調過曲六十章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
商調慢詞五章（十三調）：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
商調近詞一章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
商黃調詞五章（我所新寫的）：【二郎試畫眉】【集賢觀黃龍】
【啼鶯捎啄木】【貓兒戲獅子】【御林轉隊子】
小石調近詞一章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）

雙調曲三十二章
雙調引子二十一章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
雙調過曲十一章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
仙呂入雙調過曲九十七章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
雙調慢詞二章（十三調）：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
雙調近詞三章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）

附錄不知宮調及轉犯各調曲四十六章
附錄引子八章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
附錄過曲三十八章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）

右合九宮十三調曲，共有七百四十七章．

蔣孝的舊譜的序裡說：《九宮》《十三譜》二譜，得之於陳氏和白
氏，只有曲牌目錄，而沒有附上歌辭．蔣孝採輯了古戲及散曲，共
有幾十種，每一曲調各加上一隻曲詞．到了沈璟又增補新調裡沒有
收錄的，並且加上了平仄音律，來推廣流傳，更加大大完備．

蔣孝，毘陵人，名孝．登嘉靖甲辰年的進士．應是好古博雅的文士
．他的書今世大多失傳，惟恐久後連人都被淡忘了，所以大略記載
來源．

沈璟校定新譜，比起蔣孝的舊譜，大約增益了十分之二三；即便是
《十三調》裡的各曲牌，有世上所通用的，也部份採用而並列在書
中．舊譜在今天既然已失傳，世人將不能再看到《十三調》的各曲
曲牌名的名稱，為之別外列舉一遍，以寄託留存古禮的用意．該譜
，蔣孝原本並沒有加上曲詞範例，似乎不容易都加以蒐輯，世遠樂
亡，陵夷到了現在，令人惋惜！

《十三調南曲音節譜》
仙呂（和羽詞互用．出入道宮、高平、南呂．都沒有詞例）
（註：以上列舉曲牌名稱，略）己上十一則，是六攝，每調都有因．
（註：以上列舉曲牌名稱，略）己上都是慢詞
（註：以上列舉曲牌名稱，略）已上都是近詞

羽調
六攝十一則，見前仙呂調下．
（註：以上列舉曲牌名稱，略）已上都是慢詞
（註：以上列舉曲牌名稱，略）已上都是近詞

黃鐘（和商調、羽調出入）
六攝十一則，見前仙呂調下．
（註：以上列舉曲牌名稱，略）已上都是慢詞
（註：以上列舉曲牌名稱，略）已上都是近詞

商調（和仙呂、羽調、黃鐘都有出入）
六攝十一則，見前仙呂調下．
（註：以上列舉曲牌名稱，略）已上都是慢詞
（註：以上列舉曲牌名稱，略）已上都是近詞

商黃調
這是合犯，乃用了商調、黃鐘各半隻，或各一隻合成，都算是．但
不許黃鐘在商調之前；曲無前高後低的道理，古人沒有這種用法的．

正宮（和大石、中呂出入）
六攝十一則，見前仙呂調下．
（註：以上列舉曲牌名稱，略）已上都是慢詞
（註：以上列舉曲牌名稱，略）已上都是近詞

大石調（和正宮出入）
六攝十一則，見前仙呂調下．
（註：以上列舉曲牌名稱，略）已上都是慢詞
（註：以上列舉曲牌名稱，略）已上都是近詞

中呂調（和正宮、道宮出入）
六攝十一則，見前仙呂調下．
（註：以上列舉曲牌名稱，略）已上都是慢詞
（註：以上列舉曲牌名稱，略）已上都是近詞

般涉調（和中呂出入，無曲）
六攝十一則，見前仙呂調下．
（註：以上列舉曲牌名稱，略）右是慢詞
（註：以上列舉曲牌名稱，略）已上都是近詞

道宮調（和南呂、仙呂、高平出入）
六攝十一則，見前仙呂調下．
（註：以上列舉曲牌名稱，略）已上都是慢詞
（註：以上列舉曲牌名稱，略）已上都是近詞

南呂調（和道宮、仙呂出入）
六攝十一則，見前仙呂調下．
（註：以上列舉曲牌名稱，略）已上都是慢詞
（註：以上列舉曲牌名稱，略）已上都是近詞

高平調
與諸調都可出入．該調的曲牌名字，都是就引各調曲名合入，不再
錄出．它的六攝十一則，都是和各調相同．用賺，是取了引曲為血
脈而採用．其過割搭頭圓混，自有妙處，試看『畫眉人遠』、『夢
回風遶圍屏』二套可見．

越調（和小石調、高平調出入）
六攝十一則，見前仙呂調下．
（註：以上列舉曲牌名稱，略）已上都是慢詞
（註：以上列舉曲牌名稱，略）已上都是近詞

小石調（和越調、雙調出入）
六攝十一則，見前仙呂調下．
（註：以上列舉曲牌名稱，略）已上都是慢詞
（註：以上列舉曲牌名稱，略）已上都是近詞

雙調（其中有夾鐘宮俗歌，和小石調有出入）
六攝十一則，見前仙呂調下．
（註：以上列舉曲牌名稱，略）已上都是慢詞
（註：以上列舉曲牌名稱，略）已上都是近詞●

schiff

曲律(明 王驥德)
(白話文翻譯）(續)

論宮調第四(白話文翻譯）1998.04.27

宮調的說法，應是非常微眇的，周德清已習慣了所以沒有加以考察，
沈璟語焉不詳．如果有人要問曲子為什麼會有宮調？為什麼會有宮又
還有調？為什麼宮有六、調有十一？既然總共有十七個宮調，為什麼
現今所使用的，北曲只有用了十三個，南曲只用了十一個？又為什麼
另外還有十三調的稱呼呢？回答說：宮調的誕生，應是來自十二律、
五聲，古代十分詳備，而現今多半散亡了．說法可以散見歷代的樂書
－－－杜佑《通典》、鄭樵《樂略》、沈括《筆談》、蔡元定《律呂
新書》、歐陽之秀《律通》、陳暘《樂考》、朱子《語類》、馬端臨
《文獻通考》，以及唐、宋諸位賢才的音樂論著，近年福建人李文利
《律呂元聲》、廣東人黃泰《樂典》、我的家鄉人氏季長沙《樂律纂
要》、《律呂別書》這些書－－－宏博浩繁，沒有空完全來介紹，而
只能有條理地撮整要點，律從黃鍾以下，有十二；聲從宮、商、角、
徵、羽而外，有變宮、變徵共有七．古代有旋相為宮的方法，是以律
為經，再以聲為緯，相乘每律得出十二個調，合十二個律共可得出八
十四個調．這是古法，但是不勝其繁，到了後世就省略成四十八個宮
調．所謂四十八個宮調，是以律為經，以聲為緯，七聲之中，刪去了
徵聲及變宮、變徵，僅省成了四個；以聲的四個，乘上律的十二，於
是每個律得出了五個調，而合起來成為四十八調．所謂四十八個調，
凡是用宮聲來乘上律的，都稱為宮，以商、角、羽三聲來乘上律的，
都稱為調．現在列出它的綱目：

黃鍾
宮、俗稱正宮．
商、俗稱大石調．
角、俗稱大石角調．
羽、俗稱般涉調．

大呂
宮、俗稱高宮．
商、俗稱高大石調．
角、俗稱高大石角．
羽、俗稱高般涉．

太簇
宮、俗稱中管高宮．
商、俗稱中管高大石．
角、俗稱中管高大石角．
羽、俗稱中管高般涉．
夾鍾
宮、俗稱中呂宮．
商、俗稱雙調．
角、俗稱雙角調．
羽、俗稱中呂調．

姑洗
宮、俗稱中管中呂宮．
商、俗稱雙調．
角、俗稱中管雙角調．
羽、俗稱中呂調．

仲呂
宮、俗稱道宮調．
商、俗稱小石調．
角、俗稱小石角調．
羽、俗稱正平調．

◎賓
宮、俗稱中管道宮調．
商、俗稱中管小石調．
角、俗稱中管小石角調．
羽、俗稱中管正平調．

林鍾
宮、俗稱南呂宮．
商、俗稱歇指調．
角、俗稱歇指角調．
羽、俗稱高平調．

夷則
宮、俗稱仙呂宮．
商、俗稱商調．
角、俗稱商角調．
羽、俗稱仙呂調．

南呂
宮、俗稱中管仙呂宮．
商、俗稱中管商調．
角、俗稱中管商黃調．
羽、俗稱中管仙呂調．

無射
宮、俗稱黃鍾宮．
商、俗稱越調．
角、俗稱越角調．
羽、俗稱羽調．

應鍾
宮、俗稱中管黃鍾宮．
商、俗稱中管越調．
角、俗稱中管越角調．
羽、俗稱中管羽調．
這就是所說的四十八個調．從宋朝以來，四十八個調不能都保存下
來，而只存留了《中原音韻》所記載的六個宮及十一個調，它們所屬
曲的聲調，各自不同．
仙呂宮、清新綿邈
南呂宮、感歎悲傷
中呂宮、高下閃賺
黃鍾宮、富貴纏綿
正宮、惆悵雄壯
道宮、飄逸清幽（以上都屬於宮）
大石調、風流蘊藉
小石調、旖旎嫵媚
高平調、條拗滉漾（『拗』舊作『拘』，誤）
般涉調、拾掇坑塹
歇指調、急併虛歇
商角調、悲傷宛轉
雙調、健捷激裊
商調、悽愴怨慕
角調、嗚咽悠揚
宮調、典雅沈重
越調、陶寫冷笑（以上都屬於調）

總稱為十七個宮調．從元朝以來，北曲又亡了四個，（道宮、歇指
調、角調、宮調）而南曲又亡了五個．（商角調、以及前面所說的北
曲的四個）十七個宮調之到後來，又變為十三個調．十三個調，乃是
都刪去了宮聲不用，其中所列舉的仙呂、黃鍾、正宮、中呂、南呂、
道宮，只可以稱呼為調，而不可以稱呼為宮．（列如說仙呂調、正宮
調之類）但是只有南曲才有，而改變的時間最晚，調有出入，而歌詞
則大略相同，而不妨與十七個宮調並用．在宮調之中，有從古以來就
無法解釋的：宮聲於黃鍾起宮，不稱做黃鍾宮，而稱做正宮；於林鍾
起宮，不稱做林鍾宮，而稱做南呂宮；於無射起宮，不稱做無射宮，
而稱做黃鍾宮；其餘各宮，又各立了名色．而今天所說的正宮，實際
上是黃鍾，而黃鍾實際上是無射．沈括也以為今日的樂律聲音出入，
不全部和古法相同，只是大略可以配合，即使是國師級的人也都不知
道來源，就是這個緣故．再說古代調聲的方法，黃鍾的管徑最長，管
長則發出的聲音極為低而濁；無射的管徑最短，（應鍾又比無射短，
因為現今調子不存在了，所以不討論）．管徑短則發出的聲音極為高
而清．再說五音中的宮、商適宜用低濁，徵、羽適宜用高清．現今正
宮稱做惆悵雄壯，接近低濁；越調稱做陶寫冷笑，接近高清，很相
似．只有無射的黃鍾，是高清的律，而稱做富貴纏綿，又接近濁聲，
真是無法解釋．

問各曲子的分別歸屬在各個宮調，也有合理解釋嗎？回答說：這是其
方法是出於古代的歌詩，而現今也原則上不相違悖．這是因古代譜曲
的方法，一個均是七聲（旋宮是以七聲為均．均，是指韻的意思．古
代沒有韻這個字，好似說一韻聲）．其中的五個正聲（除去了變宮、
變徵）．都可以稱為調，好比協和樂章，則只以起調的那一聲為首、
尾．其中的七聲（兼指變宮、變徵而言）則考察其篇中上下的和聲法
則，而以七律參錯來使用，原本是沒有一定的音位的，不是說某一句
一定要用某一律，某一字一定要用某一聲，只要所用的是屬於本均的
範圍，而不要用到別的宮．唐、宋所遺留的樂譜，如《鹿鳴》三章，
都是以黃鍾清宮起音、畢曲，而都是稱做正宮；《關睢》三章，都是
以無射清商起音、畢曲，而都是稱做越調．現今譜曲的人，在北曲黃
鍾宮的【醉花陰】第一個字，也是以黃鍾清－－六這個音來譜曲
（六、是樂家樂譜使用的字．例如凡、工、尺、合之類．凡是屬於清
黃的音，都是六這個音），以下則每一個字隨著調式來配譜，這就是
黃鍾宮的曲子，是沈括所說的：『凡是曲子只是一聲，清濁高下，就
像是縈繞的縷絲』，正是這個意思．而古樂是先有詩而後才有律，而
今樂則是先有律而後有詞，所以各曲句的長短，字的多少，聲的平
仄，又各和所謂的仙呂則清新綿邈，越調則陶寫冷笑等相符來分別配
譜．各宮各調，部署甚是嚴格，好像是軍卒步兵都各有主帥，不可陵
越，正是所謂的聲止一均，他宮不與．宋朝的詞，也是自有宮調，姜
白石這些人都能自譜自製．方法相傳，到了元朝益為嚴密，在那個時
代，作者踵起，各家都自有擅長而專門的長處，現今已亡失而無法考
索了．所沿襲而可以遵守的，來不會失墜了古樂裡的些許遺留的，只
有今日的《九宮十三調》這一本曲譜了．南、北的律是一樣輪廓．北
方的歌，一定是用絃索來伴奏的，要是曲子不和律相配合，則會和絃
索伴奏無法和協，所以要作北曲，每每要凜凜遵守這些型範，到了現
今也還不廢；南曲不管宮調，只要能拍子相應就夠了，所以作者多對
調式就忽視了，甚至泯淆錯亂，不可救藥．不知道其實南曲也未必不
可以用管絃來伴奏，實際上是和北曲使用相同的律，為何還有懷疑
呢？而作法的開始，從毖窅而創立，會有所變動乃是自《琵琶記》、
《拜月亭》開始．以兩位作者的才幹，怎麼會作不到，但卻自甘墮落
而說出不尋宮數調這句話，使千古以下有所藉口，不無遺恨．吳人祝
希哲說：在數十年以前接見賓客，還有人會提到宮調這個名稱，到了
現今就絕對找不到有這種人了．由祝希哲到了今日，又不只有數十年
了．有人問：你說各宮調都不出一均之外，為什麼又說和某宮某調出
入而並用？回答說：這就是所謂一均七聲，都可為做為調，只要更改
第一字的律，而不必限之一隅，所以北曲的中呂、越調都有【鬥鵪
鶉】中呂、雙調都有【醉春風】，南曲的雙調多與仙呂出入，是流變
的故．以上是宮調的大略．●



論平仄第五(白話文翻譯）1998.04.30

現今所說的平仄，就是韻書裡所說的四聲，而實際上原本產生於反
切．古代沒有完韻，詩與樂都是以協而成，看詩經三百篇可見．自
從西域佛教傳入，而才開始有反切．從沈約《類譜》寫成以後，才
開始有平仄．要談曲，先要識字，識字先要反切．反切的方法，經
緯七音，旋轉六律，佛書裡說：七音一呼而聚，四聲不召自來，意
謂著是互通．現今沒有空來討論切，何況是要論四聲．四聲，平、
上、去、入．平就是指平，上、去、入總稱為仄．曲有適宜平的，
而平有陰、陽（陰、陽的說明參見下條），有適宜仄的，仄有上、
去、入．用得不對，就稱為拗嗓．因為平聲發聲崇尚含蓄，上聲是
發聲急促而不舒，去聲是發聲往而不回返，入聲則發聲逼側而調不
得自轉．所以同樣是仄聲，上聲自為上聲，去聲自為去聲，只有入
聲可以出入互用．北方音發聲重濁，所以北曲沒有入聲，分別歸入
平、上、去三聲，而南曲就不同．沈璟說入可代平，獨獨洩漏了天
機．又要讓寫作南曲的人，都遵照《中原音韻》，入聲也只許可代
替平聲，其他是以上，去聲相間，不知南曲和北曲正自不同，北則
因入聲沒有正音，所以歸入平、上、去三聲，而且各有所屬，不能
互通；南則入聲自有正音，而又施於平、上、去三聲，無所不可．
大抵詞曲有入聲，正如藥中的甘草，一遇缺乏，或要使用平、上、
去三聲字而有所不妥，在無可柰何的時候，用一個入聲字，就可以
通融打諢過去，所以可以作平聲用，可以作上聲，可以作去聲；而
其作平聲，可以作陰聲字，又可以作陽聲字，不得以北音的用法為
限；這是世上的唱曲的人照作卻自己沒有查覺，而討論的人又不敢
拈而寫出來的緣故．在用法上，適宜用平聲字的不可以用仄聲字，
適宜用仄聲字的不可以用平聲字（此時仄聲是兼指上及去聲字），
適宜用上聲字的不可以用去聲字，適宜用去聲字的不可以用上聲字
，適宜用上去的不可以用去上，適宜去上的不可以用上去（去上二
字尤其要遵守．例如《琵琶記》的【三學士】第一句『謝得公公意
甚美』，《玉玦記》的【集賢賓】第一句『青歸柳葉翠尚小』，末
二字都須要用去上，一旦用了上去，則不能唱．若是其他曲子有無
開聚，不妨通用的，則用上去也可，去上也可以，不必混此）．上
上、去去、不可疊用（上上二字尤其要遵守．因為去去即使唱來不
美聽，然而唱出來依然聽起來還是本來的字音；上上疊用，則第一
字就發音好像平聲．例如《玉玦記》的【泣顏回】第九句『想何如
季布難歸』，『季布』是兩個去聲字，雖帶勉強，還是『季布』；
【雁來紅】第五句『奈李廣未侯真數奇』，『李廣』是兩個上聲字
，李字稍微不注意，則開口便成了『離廣』．所以遇到連綿現成字
，例如宛轉、酩酊、嬝嬝、整整之類，不能盡避；凡是所有的新造
的字句，只宜避免為妙）．單句不可以連用四個平聲字、四個上聲
字、四個去聲字、四個入聲字，《運甕記》的【念奴嬌序】裡的『
月下歸來飛瓊』，用了四個平聲字，這是因為其中有截板來隔開的
緣故，然而究竟不可以為法，看以上的『珠箔銀屏』、『吾廬三徑
』，可見．像是第四折的【繡帶兒】裡的『難道是庭前森森丹桂』
，『庭前森森丹』五個字，連用平聲字，真是不能唱）．雙句合一
不合二，合三不合四．押韻有宜平也可以用仄，有宜仄而也可以用
平，有宜平不得已而以上聲代替．韻腳不宜多用入聲代平上去字．
一調中有數句連用仄聲的，宜以一個上聲字、一個去聲字間隔著用
．沈璟說：遇到去聲字應當高唱，遇到上聲字應當低唱，平聲、入
聲，又當斟酌高低，不可以相混不清．也有指出：平聲有提音，上
聲有頓音，去聲有送音．大略是說平、去、入啟口發聲說出的就是
那個字來，而只有上聲字，必須從平聲起音，漸漸揭高而加重來轉
入到這字的字音，這是自然的道理．至於調清濁，協高下，使律呂
相宜，金石相應，這是伴奏的責任，所以說平仄是作詞第一最重要
的事．●


論陰陽第六(白話文翻譯）1998.5.1

古代探討曲的人指出：聲要分出平、仄，字要分別陰、陽．陰、陽
的主張，北曲《中原音韻》討論十分詳盡；南曲則長久廢除而不講
究，用法也淹沒而沒有流傳．近來的孫比部才闡明意義，這是從他
叔伯輩的大司馬孫月峰先生學得的．五聲有清、濁，清則輕揚，濁
則沈鬱．周德清以清者為陰，濁者為陽，所以在北曲裡，凡是揭起
的字都稱作陽，抑下的字都稱作陰；而南曲正好相反．南曲凡是清
聲字都是揭而起的，凡是濁聲字都是抑而下的．現今用所謂的陰、
陽二字而言，曲的篇與章與句與字，既然發出聲音，必定有高下抑
揚，參差相錯，引始貫珠，而後可以入於律呂，可以和管絃相和．
如果宜揭而或用了陰字，那麼發出的聲一定高於字的本來應發的音
高；宜抑而或用了陽字，那麼發出的字音一定高於本來應發的聲高
．陰陽一旦高下不齊，調一定必諧和．要詘調來將就字，聲就不是
該發出的聲；要換字來將就調，字就不是該發出的字音！不要說是
聽眾聽來耳朵不舒服，而也會使歌者覺得喉嚨發音不順．《中原音
韻》記載歌北曲【四塊玉】者的，原是要唱『綵扇歌青樓飲』，歌
者把『青』唱成了『晴』，說是這一個字是要揚高發音，而『青』
字唱來反而是抑低了發音，於是改作『買笑金纏頭錦』而才協和，
正是聲就不是該發出的聲．（此上陰、陽，都是就北曲以揭為陽，
以抑為陰來討論．下文南曲陰陽和上面所說的相反，以揭高為陰，
以抑低為陽來討論）．南調相反，如《琵琶記》【尾犯序】第一曲
末的『公婆沒主一旦冷清清』句，『冷』字是掣板，唱須抑下，宜
用上聲，『清』字須揭起，宜用陰字聲，第二、第三曲末句，一是
『眼睜睜』，一是『語惺惺』，『冷』『眼』『語』三字都是上字
去聲，『清清』『睜睜』『惺惺』都是陰字，是協和的；末調末句
，卻是『相思兩處一樣淚盈盈』，『淚』字是去聲，既啟口就氣盡
，沒法子唱得宛轉，接下來的『盈盈』又屬於陽字，不便揭高，須
唱成了『英』字音乃協和；【玉芙蓉】末三字，正和此『冷清清』
三字相同．南九宮用《拜月亭》的『聖明天子詔賢書』配譜，沈璟
評論說：『子』『詔』上、去聲是用得妙，是評得大錯，這是因為
『詔賢』二字，用法上使用上、陰，而『詔賢』是去、陽，唱來卻
像是『沼軒』的緣故；兩個平聲，如【高陽臺】的『宦海沈身』句
，『沈』字是陽，『身』字是陰，這句當作仄、仄、陰、陽，（仄
、仄，或作平、仄，也可以）．現在說『沈身』，則『海』字這個
上聲，與『沈』字這個陽字相戾，須作『身沈』才協和之類．（此
句用前引子『夢遶親聞』四字，則正協和）由此推知，他調可以相
互證見．大略陰字宜配搭上聲，陽字宜配搭去聲，如『長空萬里』
曲的換頭，『孤影』、『光塋』、『愁聽』，『孤』字以陰配搭上
，『愁』字以陽配搭去，唱來都妙，只有『光』字唱來像『狂』字
，是因為用陰配搭去聲的緣故，如果把『光』換成陽字，或把『塋
』換成上聲字，則又協和了．【祝英臺換頭】的『春臺』、『知否
』、『今後』，上三字都是陰字，而只有『知否』好聽，『春』字
聽來像是『唇』音，『今』字聽來像是『禽』音，正是因為以下的
去上二聲不同；如果是『春』、『今』改換成陽聲字，或是把『晝
』、『後』改換成上聲字，則又沒有不協和的了．這是用字的靈活
用法．又：平聲的陰則揭起，而陽則抑下，理所當然，但也有揭起
的地方，只是如果用陽字較好，如【二郎神】第四句第一字也是揭
調，《琵琶記》的『誰知別後』，《連環記》的『繁華庭院』、
《浣紗記》的『蹉跎到此』、《明珠記》的『徘徊燈側』，『誰』
字、『繁』字、『徘』字，揭來都用得妙；而『蹉』字揭來卻發音
像『矬』字，這是因為這個字的揭起，發聲是吸而入，是向內揭，
所以用陽字特妙，而陰字的揭起，發聲是吐而出，像是去聲的一往
不返的緣故．又【梁州序】第三句第三字，也像揭起，而也是以用
陽字為妙，如『日永紅塵』與『一點涉水』，兩個『登』字都欠妙
；其餘可以類推．這是天地自然之妙，呼吸抑揚，宛轉在微細之中
，又不可以都說成是揭起的地方決對不可以用陽字．然而古曲陰陽
都用法正確的，也沒有多少，即《西廂記》這部音律之祖的劇作，
開卷第一句『遊藝中原』的『原』，用法上應當要用陰字，今『原
』卻是陽字，須作『淵』字來演唱才會協和，其他的劇作也就由此
可知了．周德清以為陰、陽字只有平聲字才有，上、去聲字都沒有
分陰、陽．『東』這個音如果是發上聲就成了『董』，發去聲就成
了『涷』，『籠』這個陽聲字，如果發上聲就成了『隴』，發去聲
就成了『弄』，清、濁十分容易分辨．又以為入作平聲，都是陽聲
字．平聲的陽聲字，要想揭起甚是困難，而用了一個入聲字，反而
圓美而好聽，是什麼緣故呢？這是因為入聲的有陰聲的緣故．這是
因為字有四聲，發聲以清開始的，也是收音清，發聲以濁開始的，
也是收音濁，也是因為是自然的道理，為什麼說上、去的沒有陰、
陽，而入聲的當作平聲的都是陽聲！又指出：凡是字不於屬陰則屬
陽，沒有既屬於陰，也屬於陽．我家藏有元朝燕山人卓從之的《中
原音韻類編》，與周德清的韻書《中原音韻》的分類都相同，只是
每一個韻部有陰、有陽，又有陰、陽通用三類．例如在東鍾韻中，
東分類為陰，戎分類為陽，而通、同分類并屬於陰、陽，或是因為
在五音中有半清、半濁的緣故故嗎？在道理上凡是輕清上浮的是陽
，重濁下凝的為陰，周德清以清聲為陰，以濁聲為陽，是說不通的．
有人認為這是因為陰聲的字音屬於清聲，陽聲的字音屬於濁聲的緣
故，然而分析上顛倒，就分不妥了．為《琵琶記》作序的是河間長
君，至於說陽聲宜於男，陰聲宜於女，益發地屬於杜撰可笑了！宋
朝鄱陽人張世南在《游宦紀聞》裡說：『字聲有清濁，不是要勉強
做區別．乃是由於輕清的是陽，陽是代表事物生長，形體與用途還
不顯著，所以字音常輕；重濁的是陰，陰是代表事物形成，形體與
用途既已顯著，所以字音必重』．這也是以清為陽，以濁為陰的一
個證據．●

　

　


論韻第七(白話文翻譯）1998.5.3

韻書很多，作辭、賦、離騷、文選是用古韻，有通韻，有協韻，有
轉注；作近體詩是用今韻，這是開始於沈約的《類譜》，到了後來
剪裁於唐朝而寫成了《禮部韻略》；創作曲，則用元朝周德清的《
中原音韻》．古樂府都是古韻；宋詞都還沿用詩韻，到了金朝不能
夠盡變；到了元朝人譜曲，用韻才嚴格起來．周德清出生最晚，才
輯成了《中原音韻》，作北曲的人遵守，兢兢而不敢和它不同．只
有南曲很多都是旁入到別的韻部裡去，例如支思部旁入了齊微、魚
模部，魚模部旁入了家麻、歌戈、車遮部，真文部旁入了庚青、侵
尋，或又旁入了寒山、桓歡、先天部，寒山部旁入了桓歡、先天、
監咸、廉纖部，或又甚而東鍾部旁入了庚青部，混無分別，正像是
亂麻一樣，令曲的道理盡皆亡失，而有識者每每為之取笑．北劇每
一折只用一個韻．南戲更換韻部，已經不是古代的法度，至於每一
韻又旁入了多個韻部，而恬然不知怪，真是何其令人發窘！古詞只
有王實甫的《西廂記》，整部戲都沒有旁入別的韻部－－－現今偶
然有一二字沒有遵照來押韻的，都是後人以訛傳訛；至於『眼橫秋
水無塵』數句詞語，原不用韻，元朝人從前是有這種體式的，這是
因為是偶爾與侵尋本韻相近，何元朗於是罵它不遵守押韻，世人於
是群起附和，王實甫受到冤曲已很久了．在我新刻的《考正西廂記
注》裡，辯說的很詳盡，不只為王實甫洗冤，也讓世上庸瞽而妄肆
譏評的人下一鍼砭．南曲自《玉玦記》出，宮調的秩序，和押韻的
嚴格，才成為撥亂反正的開創者．近來的沈璟大大發揚這種學理，
世上遵守規矩的人比比皆是了．但是《中原音韻》的韻部，也還大
有斟酌的地方．古代的寫作韻書的人，例如周顒、沈約、毛晃、劉
淵、夏竦、吳棫這些人，都是博綜典籍，富有才情，寫成一本書，
不知道要經過多少的歲月，費多少的考索，都還不能盡皆讓後人不
評判．周德清是個學識淺陋的人士，在韻書裡略微寫了一些疏，常
常已經是文理不通，他的所說的韻，不過雜採了元朝前賢的詞曲，
掇拾成編，不是真正有清晰於五聲七音的意旨，明辨諸子百家的奧
秘．而且周德清是江西的江右人，該地使用率多是土音，地方離中
原很遠，未必字字考訂過，乃是要憑著捉影捕風的看法，來寫作成
為決定版，安保無沒有偏離而不協於正確的音！這是因周德清寫韻
書，他的功勞不在於合而在於分；而分之中還分得不盡．例如江陽
韻和邦王，齊微韻和歸回，魚居韻和模吳，真親韻和文門，先天韻
和鵑元，試細呼看看，真是大相逕庭，都應重新分析．而他合得不
正確的，平聲例如肱、轟、兄、崩、烹、盲、弘、鵬，舊屬於庚、
青、蒸三韻，而現在卻是兩收在東鍾韻裡；浮與蜉蝣的蝣發音相同
，在《說文》裡也作縛牟切，現在卻收入魚模韻裡，音的為扶，而
於尤侯本韻，竟連同該字都削了去．這個浮字讀作扶，是方言．呼
字須本之《六經》，即《詩》《菁莪》所說的：『載沈載浮』，下
文說『我心則休』就協韻了，《角弓》裡說『雨雪浮浮』，下文以
『我是用憂』來協韻，《生民》裡說『蒸之浮浮』，上文以『或簸
或蹂』來協韻．《詩經》三百篇是孔子刪定的，不依從詩經，而要
區區用方言來變亂雅音，是什麼緣故？而且周德清的韻書，乃是為
了北詞而設的，現今要寫南曲，則益發有不能依循之處．這是因南
曲自有南方音，是因地而相宜，如果遵當地的音而可以協當地的韻
，而把龍唱成了驢東切，把玉唱成了御，把綠唱成了慮，把宅唱成
了柴，把落唱成了潦，把握唱成了杳，聽的人不免就要群起吐唾沫
了！

至於每一聲的字，也漫併太多，正如《菽園雜記》裡所譏評的，各
韻部都有．吳興人王文璧，曾經字字釐正區別，近來欈李的卜氏，
又增加校正來發行於市面，於是南音漸漸歸於正途，可惜不能更定
分類，而入聲字的鴃舌，還是依舊．朱權有《瓊林雅韻》這部書，
又與周德清的韻書大略相似，則也是走五十步一樣．有人說周德清
的韻書已流行很久，現今不宜易更；那麼請看漁模這個韻部，在《
正韻》裡業已分成了二個韻部了．周德清可以更改沈約以下諸賢的
詩韻，難道今人不可以更改一個山人的詞韻．而且現今的歌者，被
周德清所誤，也很不淺，例如橫當作紅音，鵬當作蓬音，只可以於
韻腳偶押在東鍾韻裡，作這樣子來唱可以的，如果是在句中，卻當
仍作庚青韻的本音，現今的歌者一概作發紅蓬的音，而遇有作庚青
本音來歌唱的人，常取笑以為不識中州之音，淺薄到這種地步！即
就他所說的東鍾二字，立作韻目，也是自己就不通．詩韻的一東、
二冬、只取一字；今取二字作韻目，不是以聲有陰、陽二字的緣故
嗎？卻只取了一個字於陰聲，取一個字於陽聲就可以了，而東鍾、
支思、先天、歌戈、車遮、庚青卻是用了兩個陰聲字，齊微、漁模
、尤侯則用了兩個陽聲字，寒山、桓歡、廉纖則陰、陽聲兩兩都倒
置；只有江陽、皆來、真文、蕭豪、家麻、侵尋、監咸七韻沒錯，
說來也是偶合，而不是真有主張．既然兩取而名為江陽，則陰字當
即第一個字的江字，而現今第一個用姜字，真文部從分鄰開始，侵
尋部從鍼林開始，監咸部從菴南開始，則所謂的偶合的，其中的目
與韻，又自相矛盾，也是不知什麼緣故而用這二個字當成韻目的名
稱！至於說平聲的有上、下，都是因字有陰、陽的緣故，於是以陰
字屬於下平，陽字屬於上平，尤其可笑．沈璟想要創作一本韻書，
沒能寫成就去逝了．我的反對周德清，是為了要為南詞立論．而說
法上多數取聲自《洪武正韻》，於是完全更改了周德清的舊說，所
寫的這本書名叫《南詞正韻》，別有蠡見，載在該書的凡例中．●

　

論閉口字第八(白話文翻譯）1998.5.6

字的有開、閉口．猶如陽的有陰，男的有女．古時製韻的人，以侵、
覃、鹽、咸，擺在其他的韻部之後，詩家稱做『啞韻』，表示必須閉
口呼出，聲不能舒展．詞曲禁止尤其嚴格，不許開、閉口音同時押
韻．所謂的閉口，不是啟口即閉；而是從開口收入本字，卻是從展其
音於鼻中，則歌不費力，而其音自閉，是所謂的『鼻音』．沈璟在這
一方面，尤多吃緊，至於每一個閉口字都以加圈來表示．這是因為吳
人沒有閉口字，每每把侵字發音成了親，把監字發音成了奸，把廉字
發音成了連，乃至於十九個韻，竟缺少了三個．這種錯誤相沿續，而
牢不可破，為害不淺．而只有入聲的緝，例如合、例如葉、例如洽等
字，閉口則聲音不能出，散協於齊微、歌戈、家麻、車遮四韻，情勢
不得不如此．如是平聲，則侵尋與監咸、廉纖，自可以轉闢其聲音，
以還歸本韻，而歌者調停發音，似開口而實際是閉口，似閉口而未嘗
不開口．這是天地間的元聲，自然的至理，而要概無分別，混雜吳人
的鄉音，讓五聲中沒有一個閉口字，不是太冤了嗎！●1998.5.6


論務頭第九(白話文翻譯）1998.5.7

務頭的說法，在《中原音韻》裡北曲臚列很詳盡，南曲則絕沒有人
談到．但是南、北曲的用法相同．係是指在調中最緊要的句字，凡
是曲子碰到揭起發音，宛轉調子，如同俗稱『做腔』的地方，每調
或有一句、或有二三句，每句或有一字、或有二三字，即是務頭．
《墨娥小錄》裡記載務頭，並且調侃為『喝采』．又沈璟曾對我說
：吳中有『唱了這高務』這句話，就可以想到它的意義．以往相傳
【黃鶯兒】第一個七字句是務頭，以此類推，其餘可以想見．古人
凡是碰到務頭，常常填上俊俏的話語，或是古人的成語一句，否則
被罵成了不分務頭，這不是作曲所認為光采的事，周德清氏所說的
：如眾星中顯出一輪月光的孤明．朱權有《務頭集韻》三卷，全部
都是摘取了古人的好語句編輯寫成的．王弇州嗤笑楊用修謂務頭為
『部頭』，這是因為那時已失傳了這種用法．我曾說沈璟的南曲譜
裡，不斟酌此一項事情，當然是缺典了．如今大略使善歌的人，取
了人間的合律腔的好曲，反復歌唱，來根據曲調的曲折，仔細定句
與字，這是取務頭的方法之一．●1998.5.7


論腔調第十(白話文翻譯）1998.6.1

樂的筐格在於曲，而色澤在於唱．古時候四方的音不同，而成為聲
的道理也不同，於是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳歈，有越唱，
有楚調，有蜀音，有蔡謳．在南曲方面，則只有把吳音做為正音．
古代論唱有言：應當使聲中無字；談到字則有喉唇齒舌等音的不同
，應當使字字輕圓，都融入聲中，使得轉換處沒有磊塊，古人稱為
『如貫珠』，現今稱為『善過度』．又說：應當使得字中有聲；說
來像是宮聲字，而曲應當使用商聲，則能夠轉宮為商來歌唱．又說
：有聲多字少；說歌唱一聲，而高下抑揚，宛轉其音，像是包裹幾
個字於其間．有字多聲少；說是搶帶頓挫得好，字雖多仍像是一個
聲音．又說：善於歌唱的人，稱為是內裡聲；不善於歌唱的，發聲
沒有抑揚，稱為是在『念曲』；發聲沒有含韞，稱為是在『叫曲』
．元朝燕南的芝菴先生有《唱論》很是詳盡，記載在《輟耕錄》．
現今采錄書中的要點．

歌的格律和聲調：抑揚頓挫；搶板、疊唱、垛板、換氣；縈紆、牽
引、結合；頓聲、耍腔、嗚咽；急追、切題、圓潤、滾轉；準穩、
吸氣、駐遏、通透．

歌的節奏：停聲不唱；待拍等板；偷吹省音；拽棒增強節奏感；字
音準確；句意明白；依字音而行腔；宮調正確．

大凡歌唱一個樂句，每句有聲韻：一聲平；一聲背；一聲圓；聲要
圓熟；腔要徹滿．

大凡在一曲中，各有適合其表達的聲調：轉變的聲調；頓聲；齶聲
；昵暱聲；嬌懶聲．

三種過脈時運用的聲調：偷換氣；吸氣；換氣；停氣；接氣；惜氣．

歌聲變件（這只北曲才有）：三臺這類的促拍的曲子；大曲中入破
的曲子；大曲的大遍一類的曲子；顛高及落下的聲調；催拍的曲子
｜；全篇的尾聲；賺煞；隨煞；隔煞；羯煞；雙調的本調煞；三只
煞尾曲子來收尾；十只煞尾曲子來收尾；拐子煞．

唱曲的門派：小唱；寸唱；慢唱；僧人設壇吟唱；道士步虛誦經；
道情；撒鍊；帶煩；瓢叫．

大凡唱曲在聲調上的毛病：散漫；焦枯；乾巴巴；淡冽；瘖啞；沙
嗄；尖利；低幽；男人發音像是女音；女人發音像是男人；氣短；
唱來沒感情；重濁；赸跳不穩；嗓子格格似地不順；鼻音太重；搖
頭；歪口；合眼；張口；撮唇；撇口；昂頭；咳嗽；添字．

朱權在論唱的時候說：
大凡人的發聲音的情形不同：有像是水流般的美嗓；有足以響堂的
宏亮之聲（都能與簫管相配合）；有唱得雄的，但缺點在於粗野；
唱得蘊蓄而清爽的，但缺點在於轉聲不確；唱得本分蹈矩的，但缺
點在於老實單調；唱得用意求工的，但缺點在於穿鑿做作；唱得打
搯中節的，但缺點在於本份而少變化；唱得輕巧的，但缺點在於閒
賤輕浮．

又說大凡歌唱的節奏方面的毛病：有唱得困的；灰溜的；涎粘的；
吼叫的；過高的；有官裡的歌手一絲不苟少變化的聲調；似撒錢的
散漫聲調；拽鋸哮喘的聲調；貓叫般乾老的聲調；不入耳動聽；不
感人；不能徹腔而平直無意趣；唱來和調門不合；下的工夫少；練
唱遍數少；經驗步力少；公共場面經歷少；字樣唱錯；文理差不明
曲意；沒有參加歌唱團體的經驗；沒有傳授；拗嗓而不協調；劣調
；與節奏有落差；沒有符合氣口而發音．

右列的是唱曲的名言，都應當玩味．南曲在起初，不知道是唱什麼
腔調，到了今日，有三百年．世上的腔調，每三十年一變，由元朝
到現在，不知道經過了多少次改變．大抵在創始時候的音調，因為
是剛剛改變腔調，一定自當是渾樸，漸漸變成婉媚，而現在的婉媚
程度到了極點！以往凡是唱南曲腔調的，都是提到『海鹽腔』，而
現在『海鹽腔』不振，而都是提到『崑山腔』．『崑山腔』的派別
，以太倉的魏良輔為祖；現在從蘇州到太倉、松江，以及浙江的杭
州、嘉興、湖州，而聲腔各有些微變化，腔調大略相同，只是咬字
本於當地土音，開口音及閉口音沒有分別出來，反而譏諷浙江人念
字明確的人是『浙氣』，大大的被沈璟批評，詳見他所著的《正吳
編》裡．甚至例如唱火字唱成了呵的上聲字，唱過唱成了箇，尤其
可笑！過字不能唱成箇音，已經載在《正吳編》裡，而火字的不可
以唱成呵的上聲字，沈璟還沒提到呢．然而其腔調，仍是南曲正聲
．幾十年以來，又有『弋陽』『義烏』『青陽』『徽州』『樂平』
各種聲腔出現．如今則『石臺』『太平』的戲班幾乎遍天下，蘇州
崑班不能和他們來角逐十分之二三．其聲腔淫哇妖靡，不分調名，
也沒有固定拍子，又有雜錯於其間，而流變成了『兩頭蠻』，都是
屬於鄭聲裡最嚴重的，而世人爭先去喜好這些壞戲劇，大家瞎起鬨\r
，甘心背叛正聲，世道如江河日下，不知這樣變化下去，會到達何
種程度．●


論板眼第十一(白話文翻譯）1998.6.6

古代沒有拍板樂器，到了魏晉時代有宋纖這個人，善於擊節，才製
出了拍板．古時用九板，如今是用六板或五板．古代的拍板沒有曲
譜，唐明皇命令黃繙綽，才製造出來．牛僧儒把拍板當成『樂句』
，表示是用來讓音樂休止．因為凡是樂曲，每句有長有短，字有多
有寡，旋律有緊有慢，完全是依拍板來做為節制，所以稱做『板
眼』．剛出聲就把拍板敲下的，是『實板』，又稱為『劈頭板』；
（遇到緊調，隨著歌詞的字就敲下，細調也是等到發聲，慢慢敲
下）．字唱到一半把拍板敲下的，稱為『掣板』，也稱為『枵板』
（這是『腰板』的誤稱）．一個字的發聲唱完才把拍板敲下的，稱
做『截板』，也稱為『底板』；場上前一人唱前面一字旋律的末一
板，和後一人唱後面一字旋律的頭一板同時把拍板敲下的，稱做是
『合板』．下板比曲子快的，這種毛病叫做『促板』；下板比曲子
慢的，這種毛病叫做『滯板』，古代都稱做『（音祁）拍』，表示
是拍子不對．唐朝的［霓裳羽衣曲］，樂曲的剛開始發出的散聲有
六遍是沒有拍子的散板，到了中序才開始有拍子．如今的引子是沒
有拍板的，過曲才開始有拍板，這是延續下來的古法．古今的腔調
既然有了變化，拍板也有所不同，於是有古板、新板的說法．沈璟
在板眼這方面，完全是以返回古法為出發點，他表示：清唱，則板
的長短，可以任意，但用鼓板夾定，則樂曲快慢絲毫可辨．又說：
古腔古板，一定不可以增減，唱歌的好壞與否，並不在增減腔板這
方面．又說：板必須依照清唱時的板，才是應當遵守的；至於搬演
，則稍有加以增減的，但不可以當成為正確的用法．都是屬於名言
．他所點板的《南詞韻選》，和《唱曲當知南九宮譜》，都是古人
程法的所在，應當謹慎遵守．聽說古代有『傳腔遞板』的方法，幾
個人在黑暗中圍坐，把舊曲每個人唱一個字，就用板來輪流遞按，
使得幾個人唱來，如同是出自一個聲音在按節拍唱；如果有一拍稍
有腔的緊緩及拍子的先後有差，常記下來要處罰，這樣子才不致於
腔調有參差不齊，這就是古代所謂的『纍纍如貫珠』．如今『弋陽』
『太平』的袞唱，卻稱做『流水板』，這又是節拍的一種浩劫了．●

　

論須識字第十二(白話文翻譯）1998.6.7

識字的方法，須要先學習反切．這是因為四方的土音不同，字的發
聲也不同，所以須要根據中州音，而中州音，若仍用土音來念，字
的發聲仍然不正確，只有用反切能總括到天下最標準的發音，只要
用《類韻》中的同音的第一字，切得不差，其下方同一類後頭的其
他字，自然就沒有一字不正確．至於字義，尤其須要考究，作曲詞
的人往往誤用，以致被熟識用法的人訕笑，例如梁辰魚的《浣紗記》
裡的【金井水紅花】一曲裡的『波冷濺芹芽，溼裙衩』，衩字依正
確用法應該發平聲，然而這個衩字、是箭袋的意思，如果衣衩的衩
字則是屬於去聲，唐朝李商隱的無題詩『八歲偷照鏡，長眉已能畫
．十歲去踏青，芙蓉作裙衩』，足以證明．他的用錯，也是始自陳
鐸的散套【節節高】的『舟戲女娃露裙衩』．然而梁辰魚不只是在
《浣紗記》裡，連散套的【歸仙洞】裡的『荊棘抓裙衩』也一樣用
錯．近日湯顯祖在《牡丹亭》裡的【懶畫眉】裡的『睡荼蘼抓住裙
釵線』，也是以衩字作平聲字，都是用錯了；只有陳與郊在《詅癡
符記》裡的【玉胞肚】曲『打毬回紛紛衩衣』才用對了．又有《浣
紗記》裡的【劉潑帽】曲『娘行聰俊還嬌倩，勝江南萬馬千兵』，
不知倩字有二個發音，一個是雇倩的倩，作清字讀成去聲，一個是
發茜音，即『巧笑倩兮』的倩字，是美的意思．這支曲子裡的字義
，應當發茜音，今卻押了庚青韻，連小時候學的《論語》也記不得
，怎麼淺陋到這種地步？另外車字有二種發音，這是因為它的本音
是發尺遮切，屬於《正韻》十六遮類裡，到了漢朝以後才有作居字
發音，《莊子》裡的『惠施多方，其書五車』，這裡自當發音作尺
遮切．《拜月亭記》裡的【玉芙蓉】一曲『胸中書富五車，筆下句
高千古』，它在作法上應當兩句各押一韻，以下說『高千古』，則
上面發成居音才會協和，而世上沒有稱呼作『五車居書』的道理，
如今歌者都照著發尺遮切，寧可韻不協和，而不唱作居音，這是歌
者沒有唱錯，反而是作者填詞用錯了．歎字也有發二種發音，一種
是發平聲作灘音，一種是發去聲作炭音．《琵琶記》的《赴選》一
折，末尾說『仗劍對尊酒，恥為遊子顏，所志在功名，離別何足歎』
，這個歎字應當發成平音，與上面的顏字才會協和．後面的【玉芙
蓉】一曲『別離休歎』，這個歎字應當發成去音，與下面的輕拆散
的散字才會協和．如今的演員在何足歎的歎都發成去聲，這是填詞
的人沒填錯，而是演出的人演錯了．其他如癭的發成穎音，頸瘤也
．鄭虛舟的《玉玦記》裡的『卻教愧殺癭瘤婦』，是認作平聲了．
又《莊子》『藐姑射山』的射字發亦音，巾櫛的櫛字發卒音，而汪
道昆在《高唐記》裡與雪滅同押．甚至把纖殲鹽三字，都押了車遮
韻，是徽州的土音．又說『招魂未得空歌楚◎◎』字，出自於宋玉
的《大招》，參見《楚辭》，發音是蘇箇切，作梭字去聲來讀，只
有些少的些乃作平聲，而如今也作平聲，而與車遮同押一韻，是什
麼緣故？梁辰魚又以『盡道輕盈略作胖些』與『三尺小腳走如飛』
同押，大概是認些字作西字音，又成了發蘇州土音了．至於婦字，
世人皆作負字發音，只有詩韻作阜字音，《玉玦記》的『癭瘤婦』
『秋胡婦』，押在尤侯韻，音幾乎都認不出了．又有舉世都錯而成
了不可解的字，如今排列戲目而說第一齣、第二齣，問是什麼字，
則說是摺字，或說是悔字，問是從何而來，則默然不能對作答．這
是因為在字書裡從來都沒有這個字，只有近來的《詅癡符傳》裡說
：牛食畢，復吐出來嚼啐，稱做齝，音笞．傳寫者，把台誤當成句
，把齝字當成齣，於是全劇都寫作第幾齝、第幾齝，而不知道齝原
來寫成司，和齝相通，把司當作齣，在動一動筆的毫釐之間，遂至
於轉展傳誤，然而古劇也絕沒有作第幾齣的，只作第幾折就可以了
．一點影與響造成的錯誤竟然如此，則作曲的和唱曲的人，難道可
以不把查考文義當成首要之務嗎？●

論須讀書第十三(白話文翻譯）1998.6.11

詞曲雖然是小道，但是如果不多讀書，來使見聞廣博，使詞曲的旨
趣可以淋漓盡致，畢竟不是大雅．須要從《國風》、《離騷》、古
樂府以及漢、魏、六朝、三唐各種詩，下到《花間集》、《草堂集》
各種詞，金、元的雜劇各種曲，又到古今諸部的類書，都博蒐精採
，記在胸中，在動筆的時候，掇取其中的神情標韻，寫成劇曲，使
得聲樂從肥腸滿腦中流出來，自然就會縱橫博洽，這是和勦襲口耳
的人不同．元朝那些寫雜劇的賢士，以及王實甫、高明這些人，都
是讀書人，他們下筆有許多典故，許多好語襯副，所以他們的製作
是千古不會磨滅；至於賣弄學問，堆垛陳腐，來嚇唬三家村沒知識
的人，這又是種種的惡道了！古人說：『作詩原是讀書人，不用書
中一個字』．我對於詞曲也是這種看法．●




論家數第十四(白話文翻譯）1998.6.13

曲起初，只有本色這一派，看元朝的戲劇及《琵琶記》、《拜月亭
記》這二部劇作可以看出來．自從《香囊記》是用儒家的思想來寫
作，於是開啟了文詞家這一文體．近來的鄭若庸寫作《玉玦記》，
而益發地斟酌修辭，實質內容都被修辭遮蓋．曲是以摹寫物態和情
感，體貼人理，所可取的是委曲宛轉，來代替口說的詞句，一旦滲
入了華麗的詞藻，就掩蔽了本來面目．然而文人學士，老毛病改不
了，愈來愈浮靡，這種文體於是就無法絕跡，好似古文方面，六朝
和秦、漢相比．大抵純用本色，容易覺得寂寥；純用修飾，又太琱
鏤了．《拜月亭記》尤其是最屬於質樸的劇作，《琵琶記》兼文、
質來採用，如小曲就每一句都是本色，大曲的引子如『翠減祥鶯羅
幌』、『夢遶春闈』，過曲如『新篁池閣』、『長空萬里』等曲調
，未嘗不是綺繡滿眼，這才是標準的劇本文體．《玉玦記》的大曲
，不是沒有好的地方；但連小曲也是填垛學問，則只會使聽的人聽
不下去了！所以創作劇曲的人須要先認清路頭，然後可以慢慢來談
工或拙．至於本色的缺點，容易變得俚腐；文詞的缺點，老是使人
覺得太為文謅謅．雅俗淺深的分別，差別只在細微的地方，而又是
在於善於運用自己的才能的人自我斟酌而已．●\r


論聲調第十五(白話文翻譯）
（與前面的腔調不同．前面的是談論唱，本章是專論曲）
1998.6.14

曲的聽起來不美，是因為不了解聲調的緣故．這是因為曲的調，好
像詩的調．詩只有在初盛時候的唐朝，音響宏麗圓轉，可以稱做大
雅之聲．中、晚期以後，一直到了宋、元朝，逐漸萎薾偏詖，用這
種方法來寫曲，就會索然卑下不振．所以凡是曲調，要能清，不要
濁；要圓，不要滯；要響，不要沈；要俊，不要痴；要雅，不要麤
；要和，不要殺；要流利輕滑而容易演唱，不要乖刺艱而難以發聲
．方法上須要先熟讀唐詩，逐句逐字精讀，縯繹節奏拍板，使得長
灌注融液於心胸口吻之間，機括既能熟悉，音律自然就能譜得好，
用在詞曲上，必不會有沾唇拗嗓的毛病．從前的人說孟浩然詩，讀
唱久了，就會有金石宮商的聲響，秦觀的詩，人們說可以唱成大石
調，這是因為聲調優美的緣故．詩況且如此，而衍伸到了曲，所以
說詩人所寫的曲，和書生所寫的曲、俗子所寫的曲，一見就可以看
出個大概出來了．●

　

論章法第十六(白話文翻譯）1998.6.15

作曲詞，猶如建造宮室一樣．工匠技師建屋，一定要先敲定規模樣
式，從前門進到廳、進到堂、進到樓，或是有三進、或是五進、或
是七進的分別，又且從兩旁邊廂到軒寮，以入到廩庾、庖湢、藩垣
、苑榭等等，前後、左右、高低、遠近、尺寸沒有不是在心要很清
楚，而後才可以動工建造．作曲詞的人，也一定要先分出要幾個段
落，從什麼內容開頭，用什麼方式接續，用什麼方式作中段的開展
劇情，用什麼方式作後段收尾，心中完合了然，而後才可以動筆寫
作．這種方法，從古來寫文章、寫辭賦、寫歌詩都是這麼作；在曲
這方面，則是在寫作戲劇劇本時，劇情的展開原是有步驟；寫作套
數曲詞，就絕對聽不到有知道這種絕竅的，只是漫然隨手寫，逐句
湊泊上去，掇拾片斷來寫作，不是沒有用到一二句好語句，但是顛
倒零碎拿來用，結果是不成格局．古曲如《題柳》『窺青眼』，久
久膾炙人口，然而王世貞也罵成牽強而少次序，其餘的作品更可想
見了．至於像是閨怨、麗情等等的曲詞，更是紛錯乖迕，如同要去
理亂絲，而見不到頭緒，沒有一點可以及格的．所以要修辭，就要
從鍛鍊曲詞的結構開始．●

論句法第十七(白話文翻譯）1998.6.15

句法，適宜婉曲而不適宜直致，適直藻豔而不適宜枯瘁，適宜溜亮
而不適宜艱澀，適宜輕俊而不適宜重滯，適宜新采而不適宜陳腐，
適宜擺脫而不適宜堆垛，適宜溫柔而不適宜激烈，適宜細膩而不適
宜粗率，適宜芳潤而不適宜焦殺；又總括言之，適宜自然而不適宜
生造．如果劇情普通則用語句就要新穎，語句普通則倒換要出奇．
別人說過的，我就要避免去用；別人使用來很拙劣的，我獨獨就要
使用來巧妙．平仄的適切，陰陽聲用得正確．上下語句的引帶，減
一句不得，增一句不得．我新創的詞語，而讓別人聽來，如同是舊
句，這是用得機熟；我新創的曲，而讓別人唱來，容易上口，這是
聲音調協．在一個曲調之中，句句琢鍊，不要有敗筆的語句，不要
有讓嗓子發聲不確的地方，累積而寫成了一部戲劇，就不會有惋惜
的地方．●


論字法第十八(白話文翻譯）1998.6.16

下筆出字是好比句子裡的眼，古時稱做百鍊才能成字，千鍊才能成
句，又說前有浮泛的聲，後面就須有切止的響．要極新，又要極熟
；要極奇，又要極穩．虛句用實字鋪襯，實句用虛字點錣．務頭的
地方須要下筆寫一個念來響叮噹的字，不要使得提挈不起．押韻的
地方，要妥貼天成，不能換用其他的韻．留意上下文，唯恐有重複
使用的字，須要逐一點勘出並且更換用字．而且閉口字要少用，唯
恐唱的時候費力．現在的人喜好新奇，將戲劇的標目，一一都採用
了經、史隱晦的字代用．列出標目，是要令人開卷一看，就可以看
出傳奇裡的大略劇情，也是方便繙閱，卻用了隱晦的字樣，那一般
的大眾怎麼容易看得懂！這些奇字，何不用來寫作古文？而用在戲
劇上，可真好笑了！●

　

論襯字第十九(白話文翻譯）1998.6.16

古詞是沒有襯字的，襯字是開始於南、北二曲．北曲配了絃索，雖
然繁複的樂聲稍多，不妨引帶襯字．南曲取按拍板，板眼緊慢都有
一定，襯字太多，搶帶不及，使得曲調裡的正字，反而不分明．大
體上對口曲，不能不用襯字；各大曲及散套，只是不用比較好．細
膩的曲調和拍板緩慢的，多用二三字，還不妨；快緊的曲調和拍板
急促的，如果用多了襯字，就躲閃不及．凡是曲從一字句起，至二
字、三字、四字、五字、六字、七字句止．只有【虞美人】調有九
字句，然而是引子曲．也不是上二下七，也不是上四下五，像是八
字、十字以外，都是襯字．今人不了解，把襯字多的地方，也增加
了實際的拍板，造成了主客不分．例如《古荊釵記》【錦纏道】『
說甚麼晉陶潛認作阮郎』．『說甚麼』三字，是襯字．《紅拂記》
卻作『我有屠龍劍釣鼇釣射雕寶弓』，增了『屠龍劍』三字，是把
『說甚麼』三字當成了實字．《拜月亭記》【玉芙蓉】末句『望當
今聖明天子詔賢書』，本來是七字句，『望當今』三個字是襯字，
後人連襯字都擺進了句中，例如『我為你數歸期畫損掠兒梢』，於
是就成為十一字句．至於『金爐寶篆消』曲的末一句，『算人心不
比往來潮』，這是是正規格律，『心』字應當用疊字．沈璟說『心』
字下缺了去聲、平聲的二個字，以為這是死腔活板，所以是弄錯了
．又如《琵琶記》【三換頭】，原來沒有正腔可對，前面一調『這
其間只是我不合來長安看花』，後面一調則說『這其間只得把那壁
廂且都拚捨』，每句有十三字，如果認為是本來的腔格吧？不應該
有這種長句呀；如果認為有襯字吧？不應該於襯字上來下一個實板
．《綄沙記》卻字字都模彷，也是無可奈何．卻不知『這其間只是
我』與『這其間只得把』是兩個正句，用我字、把字來協韻．這是
因為高明寫的這支曲，原來是以歌戈、家麻二韻一同使用，他字原
來發音作拖，上句的我字與調中的鎖、挫、他、墮、何五字相協，
下句的把字與調中駕、挂二字相協．歷查遠到《香囊記》、《明珠
記》、《雙珠記》，近到《竊符記》、《紫釵記》、《南柯記》，
凡此二句都是押韻，都可以做為《琵琶記》用韻的證據，所以知道
《浣紗記》的不押韻，真是非常錯誤．又例如散套【越恁好】的『
鬧花深處』一曲，都是用襯字，和【纏令】沒有什麼不同．如今都
下了實板，造成了無法分清句讀．凡這些例子，都是用襯字太多的
緣故，訛以傳訛，沒有止境．周德清論樂府，以不用重韻，不用襯
字，韻險、語俊為最佳．世間的壞劇曲，一定拖泥帶水，難以辨別
正規的腔格，文人自然應當設法要少去犯這些毛病．●

　

論對偶第二十(白話文翻譯）1998.6.17

凡是寫作曲詞碰到有用對偶，必須要對仗排比的整齊，才能顯示出
富麗．有兩句對，（如『簾幙風柔、庭闈晝永』，及『惟願取百歲
椿萱、長似他三春花柳』之類）．有三句對，（如【蝶戀花】『鳳
棲梧鸞停竹』之類）．有四句對，（如『亂荒荒不豐稔的年歲』四
段的相對之類）．有隔句對，（如『郎多福』及『娘介福』兩段的
相對之類）．有疊對，（如『翠減祥鸞羅幌』二句是一對，以下『
楚館雲閑』二句又是一對，以下『目斷天涯雲山遠』二句又是一對
之類）．有兩韻對，（如『春花明綵樓，春酒滿金甌』之類）．有
隔調對，（如『書生愚見』二調，各末二句相對之類）．當對不對
，稱為草率；不當對而對，稱為矯張．對句須要字字的確，斤兩相
稱才好．與其上一句工巧，寧可下一句工巧，一句好而一句不好，
稱為『偏枯』，須要不使用而另找．要對得天成妙語才好，不然反
而看出才窘，不可以使用．●

schiff

曲律(明 王驥德)
(白話文翻譯）(續)

最新更新日期：1998.10.16

論用事第二十一(白話文翻譯）

曲寫得好，不在於使用典故，也不在於不使用典故．喜歡使用典故
，缺點是堆積；沒有典故可用，缺點是枯寂．關鍵點在於要多讀書
，多了解以往發生的事物，引用得的的確確，用得恰好，明的典故
在暗中使用，隱蔽的典故用得顯明，務必要使得演唱起來人人都曉
得，不須解說．又有一種方法，是用在句子中，使別人沒有感覺到
，好比禪家所謂的撮鹽在水裡，到喝水才知道有鹹味，這才是妙手
．《西廂記》《琵琶記》用得典故很多，然而沒有不恰好，所以動
人．《玉玦記》句句都用典故，好似盛著書的櫃子，反而使人厭惡
，所以不如《拜月亭記》一味清空，自成一家來得好．又：用古人
的成語恰到好處，也是快慰的事；然而只許單用一句，要用雙句的
話，須要別處另外尋一句來對偶．例如《琵琶記》【月雲高】一曲
的末二句，第一調『正是西出陽關無故人，須信家貧不是貧』，第
二調『他須記一夜夫妻百夜恩，怎做得區區陌路人』，第三調『他
不到得非親卻是親，我自須防人不仁』，這樣才不會顯得堆積，才
不會蹈襲，所以知道高明這位老兄的胸中，別具一副爐錘．●
論過搭第二十二(白話文翻譯）

過搭的方法，可以在古人的詞曲裡可以點綴地看到，須要各宮各調
，自相為次序．又須要看它唱腔是粗放或是細膩，拍子是緊張或慢
速；前面一隻的曲調的結尾和後面一隻曲調的開頭要相互配搭協和
，前面曲調的拍子和後面曲調的拍子要相為連屬．古時候每個宮調
裡都有【賺】，取來當作過渡的用途．這是因為慢詞（即引子）只
下了底板．忽然後面接了過曲，血脈不貫，所以【賺】曲的前段，
都是下底板，到了末尾二句才開始下實板．戲曲中已經間隔了有賓
有白，所以大都不用．在宮調裡只有仙呂宮可以與雙調相互使用，
其餘各宮調之間的界限很嚴，不能互相陵犯．只有《十三調譜》裡
有很多相互出入的例子，其中的商黃調是商調、黃鍾二調合成，高
平調與諸調都可以相互出入；其餘各調相互出入，詳見《十三調譜》
中．有人說南曲原來不配絃索伴奏，不必拘拘於宮調，不明白南方
人是主要以按板為主，但也不曾不可以取配絃索伴奏．又例如把眼
睛放在眉毛上，把鼻放在口的下面，也那裡會妨礙視覺和嗅覺，但
是就不成其為人的臉面的部位了，終不是造化生人的本意．凡在一
調之中，有取各調一二句合成，如【六犯清音】【七犯玲瓏】等曲
，雖然各調自有唱法，然而既然合而為一，須要唱得接貼融化，使
得不見痕跡，才妙．何大復說：北曲大和絃是慢板，花和絃是緊板
．例如中呂宮的【快活三】臨了來一句放慢來，接唱【朝天子】，
都是大和絃，又是慢板，緊慢相交錯，是何等的妙節奏．南曲例如
【錦堂月】後接【僥僥令】，【念奴嬌】後接【古輪台】，【梁州
序】後接【節節高】，一緊快而不再收慢了，然而戲曲裡也有中段
卻放慢來唱的，是不可以一概而論的．●



論曲禁第二十三(白話文翻譯）

曲的規律，是用來以使作曲詞有規律可以依循．既是規律就一定有
規定那些要禁止的，都把它們列出來當成大家約定的法則：

※重韻．（一個字押二三次．不過在長的套數裡以及在戲曲裡是不
拘的）
※借韻．（雜押到別的韻部去了，例如押支思韻，又押齊微韻）
※犯韻．（有正犯－－句曲裡的字，不可以用和所押的韻有相同音
的字，如用了冬字而犯了所押的東部這一類．有
傍犯－－句曲裡的字，在同韻部裡上去聲字不可以與平聲相犯，如
用了董楝字而犯到東部這一類）
※犯聲．（即是指不是韻腳．凡是曲裡的句子中的使用了同聲字，
都不可以犯，例如上面的例子）
※平頭．（第二句的第一個字，不可以與第一句的第一個字有相同
發音的字）
※合腳．（第二句的末一個字，不可以與第一句的末一個字有相同
發音的字）
※上上疊用．（上去字須要間隔著來用，不可以連用兩個上聲字、
或是兩個去聲字）
※上去、去上倒用．（適宜用上去聲字連用之處，不可以用去上聲
字連用；適宜用去上聲字連用之處，不可以用上去聲字連用．活用
的方法，參見前面談平仄的章節裡）
※入聲三用．（疊用了三個入聲字）
※一聲連用四次．（不論是平、上、去、入聲字，都不可以連續疊
用了四個相同聲的字）
※陰陽混在一起使用．（適宜用陰聲字的卻用了陽聲字；適宜用陽
聲字的卻用陰聲字）
※閉口字重複用．（凡是閉口字，只許單用．例如用了侵字，不可
以又連用了尋字，或又用了監咸、廉纖等閉口字．但是慣用的重複
字如深深、穠穠、懨懨這些，都不禁止使用）
※韻腳多以入聲字代替平聲字．（這種狀況難免，但不許多用．如
純用入聲韻，以及用在句中的，都不禁止）
※疊用了雙聲．（字母相同，如玲瓏、皎潔這些，只許用二字，不
許連用到四個字）
※疊用了疊韻．（二字同類，如逍遙、燦爛，也只許用二字，不許
連用到四個字）
※開閉口韻同押．（凡是閉口字，如侵尋等閉口韻的字，不許與開
口字同樣做為押韻字）
※陳腐．（不新采）
※生造．（不現成）
※俚俗．（不文雅）
※蹇澀．（不順溜）
※粗鄙．（不細膩）
※蹈襲．（忌用舊曲語意．如果是用成語，就不妨了）
※沾唇．（不脫口就而順利出口）
※拗嗓．（平仄字使用的不順暢）
※方言．（別的地方的人不曉得）
※語病．（聲不雅，如《中原音韻》所謂『達不著主母機』，有人
說『燒公鴉亦可』之類）
※請客．（如要歌詠春天卻內容去詠到了夏天，題柳卻內容去題到
花等等）
※太文語．（不當行）
※太晦語．（費解說）
※經史語．（如《西廂記》裡用了『靡不有初，鮮克有終』之類）
※學究語．（有書呆子的味道）
※書生語．（有八股文的味道）
※重字多．（不論全套或單隻曲子，凡是重複使用的字都要找出來
予以刪去）
※襯字多．（襯字多到了五六個字）
※賣弄很多學問用字．
※用混了典故事實．
※宮調亂用．
※後快先慢的次第不對．
※對偶不整整．
以下各種禁止的規定，總共有四十條．能夠知音的高手，自然就不
會去犯．如果不能盡免，須要檢點而刪去太過份的，使得不會礙眼
；不然終難被認為是行家，不是符合法則的行家所寫作的曲文了．●

　

論套數第二十四(白話文翻譯）

套數的曲，元朝的人稱做『樂府』，和古代的辭賦，現在的八股文，
是一樣的．有起有止，有開有闔．須要先定下了間架，立下了主意，
排下了曲牌，然後運用句子，然後做成文章．切忌拼湊安插，切忌將\r
就．務必要如同常山的蛇，首尾相應，又要像是鮫人的錦，不著一絲
紕顙．意新語俊，字響調圓，增減一曲不得，顛倒一曲不得，有規有
矩，有色有聲，所有的美皆備！而它的妙處，正是不在聲調之中，而
在句字之外．又須要煙波渺漫，姿態橫逸，攬不得，挹不盡．摹寫歡
樂則令人神蕩，摹寫哀怨則令人斷腸，不在於使人快樂，而在於感動
人．這就是所謂的『風神』，所謂的『標韻』，所謂的『動吾天
機』．不知所以然而然，才是神品，才是絕技．即使從古人的文章裡
去找，也不容易找得到．金在衡指出，古代的散套沒有好作品，只有
北曲『萬種閒愁』一曲而己．何元朗認為只有『馬上抱雞三市鬥，袖
中攜劍五陵遊』二句勉強算得上是好句，但這是用了晚唐時候羅隱的
詩句．其餘部份都十分蕪雜淺陋，實在是不值得一看．我認為北曲還
是有好作品的，而只有在南曲裡最不易找得到．王士禎認為『暗想當
年羅帕上把新詩寫』，是元朝人寫的，學問、才情足以是所有元人作
品的第一名，這是大大的不正確．這曲子的第一隻曲牌的第一個七字
句，便用了五個襯字，既已經不合法則；第三句又多了一字，語句也
不好；第四、五句『軟玉溫香，嫩枝柔葉』，落空而前後沒有著落；
末二句『琴瑟正和協，不覺花影轉過梧桐月』，意義也又沒有接自上
句；第二隻曲子【沉醉東風】的文意又換新．只是此後各句的語意很
好，至於末段，詞也是爛熳奔湧，然而只是一意敷演，又沒有和前面
的曲牌【忒忒令】『燕山絕，湘江竭，斷魚封雁帖』三語語意相近，
沒有可取的．不得己之下，則擇陳鐸的『因他消瘦』一曲為第一名
了，然而它的第一隻曲牌裡的『羞問花時還問柳』幾句詞只是請客，
第二隻曲牌【懶畫眉】『繡戶輕寒透，十二珠簾不上鉤』二句湊插，
第三隻曲牌【金索掛梧桐】『黃鶯似喚儔』四句又是請客；只有【浣
溪沙】以下的幾隻曲牌，語意流麗，頗能可人，前段終不是完璧；歎
息人才難得，從這裡益發使人相信．大致上說來，寫作長套曲，只要
打成一片，把各隻曲牌臚列，等著讓他來湊我機軸；不可以做了一隻
曲牌之後，又再來找另一隻曲牌的內容要怎樣寫．《西廂記》每套只
是一個頭腦，有前一隻曲牌的末句的文意牽搭往下一隻曲牌寫作的，
有後一隻曲牌的第一句補足前一隻曲牌的文意來寫作的，單槍匹馬，
橫衝直撞，無不可人，其他的作品都不能寫得有如這樣訣竅．●


論小令第二十五(白話文翻譯）

寫作小令和五七言絕句方法相同，要醞藉，要沒有襯字，要言簡而
趣味無窮．從前的人說：五言律詩，好像是四十個賢人之中，不能
找到一絲屠沽的氣息．小令也須要字字看得精細，不能下一個戾句
，不能下一個草率的字．王士禎論詞，所謂的宛轉綿麗，淺至儇俏\r
，正可以作小令至語．周德清曾說：樂府、小令是不同的兩類，樂
府的用語可以用在小令裡面，小令的用語不可以用在樂府裡面，這
倒是未必，他所說的小令，應該是指市井老百姓所唱的小曲．●



論詠物第二十六(白話文翻譯）


詠物不可以罵題，卻是要一開口便見是何物．不以說體為貴，只以
說用為貴．佛家所說的不即不離，是相、非相，只於牝牡驪黃之外
，約略寫風韻，令人彷彿中如燈鏡傳影，了然在眼中，卻摸捉不得
，才是妙手．元朝人王和卿《詠大蝴蝶》：『掙破莊周夢，兩翅駕
東風．三百座名園，一採一個空．誰道風流種，諕殺尋芳的蜜蜂．
輕輕飛動，把賣花人搧過橋東』．只起一句，便知道是大蝴蝶．下
文勢如破竹，卻沒有一句不是俊語．古詞《詠柳》『窺青眼』，開
口便知是柳，下面的『偏宜向朱門羽戟，畫橋游舫』，又『倚闌凝
望，消得幾番暮雨斜陽』等，都是從柳外做去，所以渺茫多趣．其
他如祝枝山的《詠月》、陶陶區的《詠雁》、梁伯龍的《詠蛺蝶》
等，不是沒有一二好語，只是因為夾雜了凡俗字，就不成片段了．
小令北曲，王西樓最佳，如《詠浴裙》《睡鞋》等曲，首首尖新．
王渼波、馮惟敬《鞋杯》諸曲，也多巧句．馮惟敬的『月兒芽彎環
在腮上，筍兒尖穿破了鼻梁』，以及『環兒腳一彎，花兒瓣兩邊』
，又『心坎兒裡踢蹬，肚囊兒裡款行，腸貴兒裡穿芳徑』等，尤其
妙絕；也未免間雜了粗豪語，不無遺恨．有人問：『如何是說體？』
例如從前人所寫的《詠柳絮》『一似半天飄粉，遶樹疑酥，不地飛
瓊堵』就是了．『如何是說用？』例如《詠草》『斜陽外，幾家斷
橋村塢』，又如『池塘雨歇，夢回南浦』，又如『王孫何事在長途
，好歸去，又驚春暮』就是了．●

論俳諧第二十七(白話文翻譯）1998.7.11

俳諧的曲，是屬於東方朔滑稽這一類，如果不是有絕穎的姿容，絕
俊的筆鋒，又運用了絕聞的機遇，不容易得到及不容易作．著不得
一個太文字，又著不得一句張打油語．須要把俗話用得雅，而一語
的發出，輒使人絕倒，這才妙．元朝人《嘲禿指甲》詞：『十指如
枯筍，和袖棒金尊．搊殺銀爭字不真．揉癢天生鈍．縱有相思淚痕
，索把拳頭搵』．《中原音韻》及王士禎非常稱讚，然而第一句和
『揉癢天生鈍』句，還覺得著相．這一類曲子也是以王西樓寫得最
好，例如《失雞》《轉五方》等曲，都極為當行．我的老鄉徐渭先
生，生平諧謔小令極多，例如《嘲少髮大腳妓黃鶯兒》中有二句：
『妝臺上省油，廝打處省揪，未下妝樓，金蓮一步，佔著兩塊大磚
頭』，《嘲瘦妓》裡的『四兩麵條搓，抹胸膛三寸羅，俏郎君一手
撟（平聲）三個』，《嘲歪嘴妓》裡的『一個海螺兒在腮邊不住吹
，面前說話倒與旁人對，未抹胭脂，櫻桃一點搓（去聲）過鼻梁西』
等曲，大大地被讀書人傳誦，現在見不到有這種人了．●


論險韻第二十八(白話文翻譯）1998.7.11

作曲喜好使用險韻，也是一件冷門的事．須要韻用得險而且用語極
俊，又極穩妥，才妙．《西廂記》裡的『不念法華經，不禮梁王懺』
，以及『彩筆題詩，迴文織綿』，那一句用得不俊，那一韻用得不
妥！又明朝初年的人所寫的雜劇《蕭淑蘭》一劇，全都押了廉纖、
監咸、侵尋、桓歡四個韻，也是用得字字穩俏．近來看到押這些韻
的，完全沒有用得有奇怪峭絕的地方，只是湊得韻來，便以為是難
得的事．那想要借險韻來表現出難得到，而卻只是用得平通趁韻，
沒有可以異乎別人的地方，也何必要取用了這些韻呢！所以知道百
尺竿頭逞技，非用古代所說的『肉飛仙』手段不可，平凡的眾人所
以應當以此為戒．●

論巧體第二十九(白話文翻譯）1998.7.11

古詩有離合、建除、人名、藥名、州名、數目、集句等體式．元朝
人在曲裡用了數目，用這樣子來寫作的人很多，句首自一至十，有
順著去而逆著回的．《輟耕錄》一書裡載【折桂令】起句『博山銅
細裊香風』，一句兩韻，名叫『短柱』，是極難寫作的；虞邵菴寫
作『鑾輿三顧茅廬』一曲模擬它來用，而用了二字一韻，應是尤為
困難的．喬吉有『當時處士山祠』一曲，也是用了這種體式．嘉靖
年間，北京有劉憲副效祖用了這種體式，凡是平聲每韻都各寫了一
首，可稱為一種癖好．《詞林摘艷》一書裡有【粉蝶兒】『從東隴
風動松呼』的長套，句句兩字一韻，然而看不出好．藥名詩，須要
字用得本意，意義卻是假借而別有所指，讀來感覺不到，詳細閱讀
才發現，這樣才算是找到了寫作竅門，好似所謂的『四海無遠志，
一溪甘遂心』．陳鐸有《藥名》散套，首句『今年牡丹開較遲』，
便是直用了牡丹這一名稱，更沒有別的含意．又在後面多借用了同
音字，如借『霜梅』為『雙眉』，『茴香』為『回鄉』，用語還算
是俏；至於借『白芨』為『北極』，『滑石』為『化石』，乃是可
發一笑了．現今《紅蕖記》裡用了藥名、牌名、五色、五聲、八音
及瀟湘八景、離合、集句等體，種種皆備，然而不太協調．還不能
窮極妙境，不如不要畫蛇添足來得好．●

論劇戲第三十(白話文翻譯）1998.10.4

『劇』和『戲』，南方和北方以往就是不同的體式．北劇只有一個
人獨唱，南戲則各人自唱．一個人獨唱則詞意可以舒展，而有才能
的人可以極盡描寫之致；各人自唱則格式就有拘泥，曲律就有所限
，即使是有才i能的人，也不能恣肆於規律以外．於是：就以剪裁得
當為貴、以語句的鍛鍊為貴－－－以全劇為大架構，以每折為斷落
，以曲白為粉飾、為丹雘；不要落入俗套，不要亂引申，不要太枝
蔓，枝蔓則會使劇本的佈局鬆懈，而演員就會刪削不少，不要太急
促，急促則文氣迫促，節奏就不暢達；不要使劇中有任何一個人劇
情沒了著落，不要使劇中有一折沒有前後的照應．劇本裡緊要的地
方，須要把其中的精神大大表達，極力發揮使得透澈．例如《浣紗
記》遣漏了越王勾踐的臥薪嚐膽以及越王夫人的採葛的故事，紅拂
的私奔，如姬的竊符，都是劇本中的最重點所在，怎麼能草率地放
過！如果不是緊要的地方，卻演個不停，又是多麼惹人厭憎；這都
是不去判別劇情那些地方該輕該重的緣故啊．再說到使用宮調，須
要和劇情的悲歡苦樂相配合，如果劇情是遊賞，就採用仙呂、雙調
等；劇情是哀怨，就採用商調、越調等，調子的使用要和情感相呼
應，容易感動人．如果詞格都妙，典雅和當行互相穿插，就成為可
演出及可流傳的劇作，是最上等之上等了．詞藻寫得工巧，句意也
妙，如果老百姓聽不進去，這就成了案頭上的書了，已經落到了第
二種層次；如果詞調也不雅，也不是出於本色，只是掇拾陳言，湊
插俚語，成了學究、成了張打油，還不如不要寫劇本！●

論引子第三十一(白話文翻譯）1998.10.4

引子，須要用自己的腎腸，來代替他人的口吻．這是因為當一個演
員上場，必定有幾句緊要的說話，我設身處地，模寫劇中人，而調
停句法，點檢字面，使得在一折的開始，先用幾句話該括出來，不
要晦澀不要太引申，這是最高標的．《琵琶記》的引子，首首都好
，是所謂的開門見山的手段．《浣紗記》例如范蠡的口說出『尊王
定霸，不在桓文下』，如果這是越王的話還可以，又如越王夫人的
口說出了『金井轆轤鳴，上苑笙歌度，簾外忽聞宣召聲，忙蹙金蓮
步』，成了一個宮女的口吻了！只有苧羅山下這個引子頗好，其中
的『春風無那』一語，卻是不曉得是何種語意；其餘的引子都不是
陳腐就是蕪漫．《玉玦記》的引子，雖然有太過於文謅謅，但是語
俊調雅，不失為才士的劇作．近年以來只有《牡丹亭》《邯鄲記》
二夢的引子，常常有最俏而最當行的，這是因為是從元朝的劇本裡
中揣摩出來的緣故．《明珠記》的引子，常常用詞；《寶劍記》的
引子，大多是自創，都不足為法．自古以來唱引子，都是句尾的地
方用一個底板；沈璟在押韻的句尾才標示要用板，不押韻的句尾只
標示用鼓點，譜中只加小圈來讀斷，這是定論．●

論過曲第三十二(白話文翻譯）1998.10.4

過曲的體裁有兩種：大曲宜加文飾，但是忌諱太深奧；小曲宜用本
色，但是忌諱太俚俗．因為須要在劇場演出，不論讀書人或是閨門
婦女，以及村童野老，沒有聽不懂，這才是佳作．最重要的是要押
韻穩當，例如《琵琶記》的『手指上血痕尚在衣麻』，『衣麻』是
什麼用語？《紅拂記》的『髻雲撩』句下缺了『亂』字，成了歇後
語的語氣了！都稱為趁韻．但又不可有敗筆的語句．《琵琶記》
【僥僥令】裡，既然已說『但願歲歲年年人長在，父母共夫妻相勸
酬』，以下卻又說『夫妻長廝守，父母願長久』，說過又說；至於
『兩山排闥』二句，與上句又有何干？太加引申了！【尾聲】的
『惟有快活是良謀』，真成了張打油的話了．用韻，須是一韻到底\r
才好；屢屢換韻，畢竟是才能短拙，不可以拿《琵琶記》《拜月亭
》來作藉口．如果是重韻，就不必介意換韻了，古劇都是這樣．為
了避用而牽強，還不如重韻而穩俏來得為好．●1998.10.4

　

論尾聲第三十三(白話文翻譯）1998.10.5

尾聲是結朿一齣戲的曲子，須是愈加著重精神，末一句更有一句極
俊的話語收束，才是妙．凡是北曲的煞尾，都寫得很好．而寫作南
曲的人，只是潦草收場，取來充數收尾，所以在南曲的戲曲中都絕
對沒有好的尾聲，這都是因為不知道要把握這種要領的緣故．各宮
調的尾聲，或用平聲字來收煞，或用仄聲字來收煞，各有一定的格
律，沈璟雖然臚列在他寫的《南詞新譜》裡，但只是從以往的南曲
劇本裡取來修訂過的．而以往的劇本實際上未必都是這樣子來寫尾
聲．一定要照舊的《十三調譜》裡的所訂定的各種格律來寫，才是
不會錯，可惜《十三調譜》不流行很多人看不到．現在抄錄在下面：

情未斷然．（仙呂、羽調同用這個尾聲）例如『衷腸悶損』尾聲的
體式．
三句兒然．（黃鍾的尾聲）例如『春容漸老』尾聲的體式．
尚輕圓煞．（正宮、大石同用這個尾聲）例如『祝融南度』尾聲的
體式．
尚遶梁煞．（商調的尾聲）例如『那日忽睹多情』尾聲的體式．
尚如縷煞．（中呂有二種文格，此係低一格的尾聲）例如『料峭東風』尾聲的體式．（般涉也相同）
喜無窮煞．（中呂的高一格的尾聲）例如『子規聲裡』尾聲的體式．
尚按節拍煞．（道宮的尾聲）例如『新篁池閣』尾聲的體式．
不絕令煞．（南呂的尾聲）例如『明月雙溪』尾聲的體式．
有餘情煞．（越調的尾聲）例如『炎光謝了』尾聲的體式．
收好姻煞．（小石的尾聲）例如『花底黃鸝』尾聲的體式．
有結果煞．（雙調的尾聲）例如『簫聲喚起』尾聲的體式．

又有本音收成尾聲，稱做是隨煞．又有雙煞．又有借音煞．又有和
煞．一齣裡曲調作相同二曲，或相同四曲、相同六曲、相同八曲，
以及由兩曲調所構成而各只有一二曲的，都不用尾聲．●


論賓白第三十四(白話文翻譯）

賓白，也稱做是『說白』．包括了有『定場白』，是在剛出場時，
以四言及六言的駢體文來粉飾語句者的．也有『對口白』，是各人
的白話．定場白可以稍加顯露作者的才華，但是不可以深奧晦澀．
《紫簫記》的各種說白，是絕好的四言及六言的駢體文，可惜讓
人讀不懂；《琵琶記》裡的黃門的說白，只是採用了尋常的話頭，
略微加以貫串，讓人人都曉得，所以到了現在都還在上演．．對口
白須要明白簡質，用不得太文言文的語句；凡是用到之、乎、者、
也這些字的，都不是寫劇本的行家．《浣紗記》完全是是四言及六
言的駢體文，難道不會讓人覺得討厭嗎！又凡是『者』這個字，只
有在北劇裡才有用，現在的人用在南曲裡，大大的和格式不合．句
與字的長短平仄，須要調停得好，讓情意可以宛轉，音調鏗鏘，雖
然賓白不是唱曲，卻要美聽．那些寫作戲曲唱詞寫得很好的，寫賓
白卻未必寫得好，賓白的寫作的難度不下於曲．《玉玦記》的各種
說白，潔淨文雅，又不深晦，與其曲詞的寫法不同，只是稍微欠些
波瀾．寫賓白大致是避免多了會令人生厭，少了又會不能表達地清
楚，蘇轍有言：『行乎其所當行，止乎其所不得不止』，正是寫作
賓白的方法．●

　

　

論插科第三十五(白話文翻譯）1998.10.10

插科打諢，須要寫作得極巧，又要落筆落得恰好．好比是擅長說笑
話的人，講起笑話來在不動聲色之中，卻能令人絕倒，才妙．大致
是要在曲情冷清而場面不熱鬧的情節之中，有一個淨、丑偶爾插上
一科，可博人哄堂大笑，也是劇戲的要點．如果略微涉及到有安排
和勉強的地方，會使人起雞皮疙瘩，不如就仍舊安靜地演下去．
古戲裡的科諢，都是由演員自己即興穿插，由師父傳授的，在劇本
裡並沒有什麼太好的插科．只有最近由顧大典所寫的《青衫記》，
有一二語是咄咄動人，這是因為是很自然地就用上了，不費一毫人
為做作．黃山谷說：『作詩似作雜劇，臨了須打諢，方是出場』．
大概在宋朝的時候就已經是這樣子的了．●

　

　

論落詩第三十六(白話文翻譯）1998.10.11

下場詩，也只有《琵琶記》寫的得體．每一折先定下古語兩句，再
在前面湊上兩語，不只是場下觀眾容易清楚，也讓演員容易記住．
自從《玉玦記》起改成使用詩句，於是都爭相採用文雅的語句．甚
至還有集唐詩裡面的句子來逞新奇的，不知道念念有辭在說些什麼
．用得親切的，還算比較可以．而如《浣紗記》裡范蠡連西施的這
一折，用『芙蓉脂肉綠雲鬟』一詩，真是所謂的風乍起，吹皺一池
春水，干卿何事，與內容扯得上什麼關係．●


　


論部色第三十七(白話文翻譯）1998.10.11

宋朝的《夢遊錄》裡說：『如今教坊的演戲的開場，先帶出一段日
常事，名叫『豔段』，其次上演正雜劇，分為兩段．末泥演的是主
張，引戲演的是分付，副淨演的是發喬，副末演的是打諢；又或者
增加一個演裝孤的演員．再有演出曲破斷送的，稱做是『把香』．
』元朝的《輟耕錄》裡說：『傳奇起於唐朝，到了宋朝有戲曲．金
朝有院本、雜劇．院本，在演員中其中一人叫做『副淨』，就是
『參軍』；一人叫做『副末』，就是『蒼鶻』，－－－鶻能攻擊其
他鳥類，末可以在劇中打副淨，所以這樣子稱呼．一個演員叫做引
戲；一個演員叫做末泥，一個演員叫做裝孤．所以又叫做『五花爨
弄』．』如今南戲裡的副淨和上面所說的一樣．而上面所說的末泥
就是現在的生，裝孤就是現在的旦，引戲就是現在的末．又有一種
說法是：曲以熟為貴卻說『生』，婦女適宜夜晚卻說『旦』，末先
上場卻說『末』，淨喧鬧卻說『淨』，這是以反話來定名稱；而有
貼是輔助旦的，丑是淨的輔助，外是末衍生的，這是十分明白的．
按：朱權稱雜劇、院本有正末、副末、狃、孤、靚、鴇、猱、捷譏
、引戲九種腳色的名稱，又說唐朝稱做是傳奇，宋朝稱為戲文，金
朝把院本、雜劇合而為一，元朝又分為二．雜劇就是指的是雜戲．
院本就是指的風月場所演出的劇本．又按：在元雜劇裡，腳色的名
稱及扮演是不同的，末分為正末、副末、沖末（即副末）、砌末、
小末，旦分為正旦、副旦、貼旦（即副旦）、茶旦、外旦、小旦、
旦兒（即小旦）．卜旦－－－也稱做是卜兒（即老旦）．又有外，
有孤（裝官的人），有細酸（也是裝生的），有學老（即老雜）．
小廝稱『徠』，從人稱做『祗從』，雜腳稱做『雜當』，裝賊稱做
『邦老』．凡是廝役，都稱做『張千』；如果有兩個不知名的人，
就稱做『李萬』．凡是婢女都稱做『梅香』．凡是酒保都稱做『店
小二』．現在的南戲，則有正生、貼生（或小生）、正旦、貼旦、
老旦、小旦、外、末、淨、丑（即中淨）、小丑（即小淨），共十
二人，或十一人，和古代稍有不同．古代的孤是扮演官員，元朝的
《夢梁錄》裡所謂的裝孤是指旦，它是說錯了．又朱權把狚、狐、
鵑、猱並列，即『孤』應該也是『狐』字的誤寫．曾經看見過元朝
的劇本，裡面有在卷首列出所選用的演員腳色，並且寫出所穿的冠
服、所用的道具，說道某某人戴某種的帽子，穿某種的戲服，手拿
某種的道具，很是詳盡；然而所說的冠服，道具的真正內容，如今
都考據不出來了．●

　

　

論訛字第三十八(白話文翻譯）1998.10.16

戲曲有因為相傳已久，以致於錯字或會產生，或者是由於刻本的錯誤，或者是被俗夫所改，以致於使原作者抱屈，被識者所笑，不一而足．例如《西廂記》的『風欠酸丁』一句的『欠』字，俗子作『耍』字音，甚至於刪去了該字的轉筆處的一個『／』，連同字形也被改削，不知道字典裡從沒這個字．元朝賈仲名的《蕭淑蘭》一劇裡的【寄生草】曲：『改不了強文徹醋饑寒臉，斷不了《詩》云、子曰酸風欠，離不了之乎者也腌窮儉』，內中是以欠字與上面之『臉』字、以下之『儉』字協韻，明白可證．這是因為這是南方人所寫，只知道有『風耍』的俗語，不知道北方音，於是妄倡這種說法．沒想到金在衡這些人也被錯認．用字的對錯，如果的確是『風耍』的意義，為什麼不直接使用『耍』字，卻要用『欠』字來代替？在《琵琶記》裡後世改錯的尤其多．例如《請糧》這一齣裡的【普天樂】一曲，原來是以家麻、戈歌二韻通用，曲詞裡『豈忍見公婆受饑』，正與上面的『弟和兄更沒一個』句，下面的『直恁摧挫』相協，卻改作『受餒』．又有從而附和的，認為這是避俗．《琵琶記》本來就已經是用本色語了，餓字也有什麼俗可言，卻妄改，而反而以不協韻才快意嗎？《成親》這一齣裡的【女冠子】一曲，引子『丈夫得志，佳婿乘龍』，與上下入聲簇、促韻全都不協韻．有人改作『坦腹』，於是押韻了，但又與後面的『兀的東床，難教我坦腹』，犯了重複用韻．真是很難選擇，這是劇作者高明自己弄錯了．【雙聲子】一曲裡的『娘介福』，用了《詩經》裡的話．俗子改作『分福』，這是不認得『介』字的字義，又與『分』字字形相近的緣故；後來又改作『萬福』，又是因為『方』與『分』字相近的緣故．《剪髮》這一齣裡的【香羅帶】第三調『堪憐愚婦人』，以下應該要講『單身又貧』，卻又改成『窮』字，這也是錯了．《琵琶記》中每每對偶都很整齊．我以前指出『孔雀屏開』應該是『開屏』，這才與下句的『芙蓉隱褥』相對稱，最近沈璟在考誤裡已經更正了．我又曾懷疑『新篁池閣』、『槐陰庭院』二語，『槐陰』與『新篁』不對稱，一定有錯字．『新篁』應該用『高槐』來對應，才對．因為孟郊的詩：『高槐結浮陰』，用了『高槐』，所以這樣子用不是沒有出處．即使是此曲前面曲詞『深院荷香滿』，又『只管打扇與燒香』，又『一架荼蘼滿院香』，以下又有『香肌無暑』，又『一點風來香滿』，又『香奩日永』，又『香消寶篆沈煙』，又『怎遂得黃昏願』，又『猛然心地熱透香汙』，又『只見荷香十里』，又『清香瀉下瓊珠濺』，連用了十一個『香』字，重疊之至；而香滿、香奩、香消三句疊用，尤其不妥．有人把『香奩』改作『湘簾』的，與上面的『薔薇簾幙』又重複，不可以強為之解．本齣裡的下場詩：『歡娛休問夜如何，此景良宵能幾何』，其中的兩個『何』字也重複了．下方的『何』字，應是『多』字的誤寫．其他的例子，如《明珠記》裡的【二郎神】一曲的換頭裡的『果然是萍水相遭』，與上面的『問分曉』、下面的『郎年少』相協韻，因為坊間出版本的誤刻而都唱作『相逢』．又如《紅拂記》裡的【古輪台】一曲裡的『刺船陳孺』，『刺』字或作『次』音，或作『辣』音，都錯了．應當發『戚』音．陳孺，是指陳平．刺船這件事，出自於《史記》，卻沒發對音．《莊子》的［漁父］篇註『音戚』，這可作為是明證．【懶畫眉】一曲的『只得顛倒衣裳試覷渠』，『倒』字都唱作上聲．因為去聲是『顛倒』之義，上聲則『顛倒』之『倒』，在文義上是不對的．這是起於朱子的註《詩經》．朱子很執拗，實在搞不懂他的想法．《詩經》裡說：『東方未明，顛倒衣裳；顛之倒之，自公召之』，下句的『顛之倒之』，是重新說明上文『顛倒』二字之辭，其實都是意義相同，卻於上一個『倒』字音發上聲，而下一個『倒』字音發去聲，這是什麼說法？又『撇道』，北方人調侃的指『腳』．湯顯祖的《牡丹亭》最後一齣裡的『把那撇道兒客長舌查』，是以『撇道』認作顠字也，錯透了．又散套『梅家莊水罐湯缾打為磁屑』，應當是『謝家莊』，這正是唐朝的崔護討粥的地方．又『窺青眼』曲，【白練序】【換頭】『蕭郎信渺茫』下，以前原來是作『還追想當年處士莊』，《詞選》作『漫留下當年繫馬椿』，太俚俗了，不是白話．『眼望旌節旗，耳聽好消息』，出自於元朝人的雜劇，如今都說作『旌捷旗』，然而似乎不如用『捷旌旗』與以下『好消息』對稱，才對．『憑君走對夜摩天』，『夜摩天』語出《藏經》，如今都錯成了『焰摩天』．『不如意事常八九，可與言人無二三』，是指可以互相談話的人難得；如今錯成了『可與人言』．『兩葉浮萍歸大海』，是出自於白居易的『與君何處重相遇，兩葉浮萍大海中』詩語，沈璟的《唱曲當知》裡認為不對，或都是偶因沒有看到這句詩吧．大致來說，刻本中的錯誤之處，須要意會，不可以仍舊是錯到底．那些演員俗子，既不曉得文義，如果我們又不加以更正，幾乎要讓千古都一直要繼續錯到底嗎！●

schiff

曲律(明?王驥德)
(白話文翻譯）(續)

最新更新日期：1999.4.16

雜論第三十九上(白話文翻譯）完成日期：1998.12.27


（這是隨筆寫成的，原來並沒有次序）
●填詞寫曲是小道．往古的《遏雲》和《落塵》曲，因為遙遠沒空
來討論．唐明皇製成了《春光好》一曲，傳說連桃樹杏樹都聽得津
津有味，世上有人歌唱《虞美人》一曲，而使得小草都能隨著拍子
起舞，聲音的能感召的，那裡能說是微小呢！

●南曲和北曲二種腔調，好像是天意所區分的．北方人的沉雄，南
方人的柔婉，可以看地理就清楚的．北方人對於篇章很在行，南方
人對於句字很在行．對篇章在行，所以擅長於氣骨；對句字在行，
所以擅長於色澤．

●元朝的諸位戲劇賢人，是由於氣數而造成一時昌盛．王實甫、關
漢卿、馬致遠、白樸，都是大都人，今天要問北京當地人有關元曲
的事，都不知道以致於講不出一句話來了．（大都，就是現在的北
京）．《太和正音譜》裡所舉出的元朝劇作家，各有評鑑，但是不
足為憑．作者朱權在文理上原本就不太通，所寫的評語大多只堪一
笑．而且前面的八十二人有寫評語，後面的一百五人就不置可否，
這是因為筆力枯竭，並不是真正知道各人劇作的好壞差別．

●胡鴻臚在《珍珠船》一書中寫道：『元朝的時候，臺省的元朝臣
子、郡邑的正官，都是蒙古人擔任；中原漢人每每都是沉抑只能當
下屬幕僚，抱負不能獲得伸展，例如關漢卿是太醫院尹，馬致遠是
江浙行省務官，宮大用是釣臺山長，鄭德輝是杭州路史，張小山是
首領官，於是大多數的有用之才，只能在聲樂歌唱中尋求寄托，用
來抒發他們拂鬱成慨的巾懷，所謂的：不得其平而鳴的寫照．但是
當時如貫酸齋、白無香、楊西菴、胡紫山、盧疏齋、趙松雪、虞邵
菴這些人，都是從前的宰執一類的顯貴，而未必不對於詞在行．以
現在的宰執一類的顯貴，和酸齋這些人比起文筆來還比不上；以現
在的文人墨士，和關漢卿這些人比起文筆來還是比不上．這是因為
在元朝時候，上下形成風氣，都注重寫作劇本，於是這一行業有了
專門成就；現在我們這些人拿起筆來寫八股文，既沒有時間寫劇本
，到了考中當了大官，則對於功名的念頭又放不下，罷官後在家裡
，則對於田宅和子孫的掛懷也放不下，難怪寫起劇本來比不上古人
了！

●人才賦才，各人都有各人擅長寫作的方向．馬致遠、王實甫，都
是元朝的寫劇本的名手．馬致遠在《黃粱夢》《岳陽樓》這些劇本
裡，種種都寫得十分妙絕，而一碰到要描寫愛情戲，就寫得太過於
雄勁了；王實甫除了《西廂記》《絲竹芙蓉亭》之外，其他所寫的
劇本大多草草而差很多．所謂的“尺有所短＂這句話，是一點都不
差的．


●古戲不講究是否是採用事實，也不講究理的有沒有或是對不對，
把古人的事大多加減修飾來寫劇，然而還有個事實的輪廓．後來的
劇作就比較接近於事實，大多根據古史和傳說以及雜說，略微加點
修飾，不憑空杜撰．然而也有捏造沒有事實的事來欺騙婦人、小兒
，但大抵都是演員及里巷小人所寫的，是高雅的人所不屑去做的事．

●元朝人寫劇本，在劇曲裡用到典故的時候，常常並不拘時代的先
後．馬致遠在《三醉岳陽樓》裡，寫的是呂洞賓的故事．【寄生草】
一曲裡寫道：『這的是燒豬佛印待東坡，駒驢魏野逢灌園』．俗人
看到，有不罵認為是寫唐朝人的故事卻用了宋朝的典故嗎？畫家　
說王摩詰以牡丹、芙蓉、蓮花同畫一景，畫家安高臥圖有雪裡芭蕉
，這種道理是不容易和別人來談論的．

●詞曲本來是文人最擅長的，但也有不盡然的．周德清寫《中原音
韻》，下筆便如同葛藤一樣；所寫的『宰金頭黑腳天鵝』【折桂令】
、『燕子來海棠開』【塞兒令】、『臉霞鬢鴉』【朝天子】等曲，
又特別是警策可喜，即使是其他的文人也比不上，真是令人不懂．

●寫南、北二曲，用字是不能相混的．如今的南曲裡有用『者』字
、『兀』字、『您』字、『咱』字，以及在南曲裡採用北方韻，以
『白』為『排』，以『壑』為『好』之類，都是大大的和體製不合．

●元朝人的劇作，寫成的曲詞都很好，但是說白卻是猥鄙俚褻，不
像是文人寫作的口吻．這大概是由於當時是由教坊的樂工先寫成腳
本和說白，而讓供奉的詞臣來寫作曲詞，稱為『填詞』．凡是樂工
所寫的，文人恥於去改寫，故事很多悖理，辭句大多不通．不像是
如今寫作南曲的整本都是一個人所寫，這是不能把它做為元朝劇作
家的缺點的．

●北曲裡可以常常使用方言，而在寫南曲時不可以用方言，這是因
為北方話流行的地方廣闊，各地的方言大略相通，而南方的土音，
各省、各郡都不相同，如果寫入了曲詞裡，則別地方人都不曉得說
得是什麼．

●元朝人的雜劇，體例變幻的固然是很多，一碰到寫作愛情戲，就
內容大略相同，這也是一項短處．而且古代的新奇事跡，都已被別
人取材來寫作過了．如今要寫作一部傳奇，不必說好手難遇，即使
求一部新采可動人的劇作，也是不容易找得到．

●元朝曲詞選集很多，但都是後人所編，瑜疵都難免．只有《太平
樂府》是楊澹齋所選，每一首都好．這是因為是元朝人選的元朝曲
詞選集，好似唐朝人的詩選《中興閒氣》《河洛英靈》二本選集，
眼光好的人都還存在的緣故．

●北方人也有天巧的作品，如今所流傳的《打棗竿》這些小曲，有
的是妙品入神品；南方人苦苦要學寫作，也決不能學得成．這是因
為北方的《打棗竿》，和吳人的山歌，不必是文人，都是游手好閒
的人，或閨閫之女子，無意中所寫的，好像詩經裡的鄭、衛的小調
，學寫大雅的反而寫不來．

●世人要舉出劇本的高手，一定說關漢卿、鄭德輝、白樸、馬致遠
，而並沒有舉王實甫，這應不算是定論．要舉出戲曲的一定說《荊
釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》，更是不
知道是什麼道理，大概是演員戲單上的說法吧．

●唐朝三百年，詩人如林．元朝八十年，北曲劇作的名家也不下二
百人．明朝建國二百四十年，寫作南曲而能錚錚的，屈指算來不多
，是什麼緣故呢？

●古戲一定以《西廂記》《琵琶記》列為第一，互有先後．然而
《琵琶記》還是因為寫來仍有法的跡象而得把第一名讓給《西廂記》
，所以應該當並列兩部劇本，而不應該合在一齊並列．《琵琶記》
遺意嘔心，造語刺骨，似乎並非是隨筆就寫出的，然而多蕪雜的話
語、累贅的用字，這是什麼緣故呢？

●《西廂記》組豔，《琵琶記》修質，劇情發展上本來就是應當如
此．何元朗都批評，認為西廂記全帶著脂粉味，琵琶記專門賣弄學
問，本色當太少了』．然而談到本色難道還有比上述二部傳奇還要
好的嗎？真是太過份了！

●《拜月亭記》用語似乎潦草，然而時時透露出機靈意趣；比起
《琵琶記》，還隔了兩麈；何元朗認為《拜月亭記》比《琵琶記》
好，也不是大家的共同看法．

●世傳《拜月亭記》是施君美寫作的，但是《錄鬼簿》及《太和正
音譜》都是記載在關漢卿所編寫的八十一個劇本之一，並沒有指出
是施君美所作．施君美名做惠，杭州人，是在吳山前開店作生意的
．南戲從來沒有用三個字來當作劇目名稱的，大概是關漢卿所說的
《拜月亭》，是北方的雜劇，或者由施君美改寫成南戲，於是照舊
使用原來的劇名而不更改．

●古時的演員，只是以諧謔滑稽供人喜笑，並沒有採用了曲子和說
白而用歌舞表演上場演出如同現今的演員；而且都是由演員自己編
造表演內容，並沒有像是現在每天要練習現成的劇本，以備主人的
揀擇，日日都這樣子做．例如古代的優孟、優旃、後唐莊宗，一直
到宋朝的徽宗、高宗，史書上所記載的，不過像是『葬馬』『漆城』
『李天下』『公冶長』『二聖環』等諧語．即使是金章宗的時候，
董解元所寫的《西廂記》，也只是由一個人使用絃索伴奏著而演唱
，而間隔著加上了說白．到了元朝才有了北雜劇的戲，像是現在的
搬演的情形一樣．這個演出的竅從天地開闢以來，不知過了幾百千
萬年，到了夷狄入主中華，而於是北語北調作家大量出現，才被稱
做是劇作家的典範，鳴呼真是奇怪啊！

●南方的戲曲，從來都是每人各唱一隻曲牌．自從《拜月亭記》以
兩三人合唱，而沈璟的很多，劇作就多採用了這種方式，但是畢竟
是變體，偶爾使用一下就可以了．

●《琵琶記》細膩的地方很多，但是時常有語病，例如第二折【引】
『風雲太平日』，第三折【引】『春事已無有』，第三十一折【引】
『也只為我門楣』，都不成一句話．又如在蔡伯喈離家以後，趙五
娘的寂寥是可以想見的，但她卻言：『翠減祥鸞羅幌，香消寶鴨金
爐，楚館雲閒，秦樓月冷』，接下去又言：『寶瑟塵埋，錦被羞鋪\r
，寂寞瓊璁，簫條朱戶』等語，都是過份地富貴，不是趙五娘所適
宜講的話．第二十六折【駐馬聽】『書寄鄉關』二曲，都是本色語
，其中的『著啼痕緘處翠綃斑』二語，以及『銀鉤飛動綵雲牋』二
語，都不搭色，不能為他護短．到了最後的八折，都是傖父的話．
有人認為是一位朱教豫續寫的，書呆的筆觸，難怪會不當了．

●王弇州說：『琵琶記的“長空萬里＂完麗而多蹈襲』，似乎的確
如此．何元朗說琵琶記『沒有北方胡人語氣，好似王公大人的筵席
，駝峰、熊掌，肥腯盈前，而無蔬菜、尹、蜆、蛤，於是便欠缺了
風味』．我認為：即使都不要駝峰、熊掌，難道就可以使王公大人
羞愧嗎？這也是一偏之說．

●古劇曲從《琵琶記》《香囊記》《連環記》之外，例如《荊釵記》
《白兔記》《破窯記》《金印記》《躍鯉記》《牧羊記》《殺狗勸
夫》等傳奇劇，鄙俚淺近，如同是同一個人寫的．難道是那個時候
兵亂不止，人士流離，都是村儒野老塗歌巷詠的作品嗎？《殺狗記》
，最近我的朋友呂天成把它的韻腳釐正，而整然就理，這真是何其
有幸啊．

●元初的各位劇作家寫作北方雜劇，好手倍出．惟獨在當時並沒有
寫作現在的南曲戲文，便不能見到他們寫南曲的風流氣概，這是我
生平覺得可惜的一件事！

●寫作北曲的，如例王實甫、馬致遠、關漢卿、鄭德輝等人，創作
的方法很嚴謹．整個元朝，小心地遵守著，不敢踰越．而寫作南曲
的，如高明如施惠，平仄聲韻，往往離錯．創下的榜樣就不好，沿
襲到了現在，規矩蕩然無存，則這兩人不能推託掉始作俑者的罪過
，真是有幸有不幸．

●何元朗說：『《呂蒙正風雪破窯記》裡的『紅妝豔質，喜得功名
遂』，《王祥臥冰記》裡的『夏日炎炎，今個最關情處，路遠迢遙』
，《殺狗記》裡的『千紅百翠』，《江流記》裡的『崎嶇去路賒』，
《南西廂記》裡的『團圓皎皎』『巴到西廂』，《翫江樓記》裡的
『花底黃鸝』，《子母冤家》裡的『東野翠煙消』，《詐妮子》裡
的『春來麗日長』，都用絃索伴奏，正因為曲辭寫得好．』這也未
必．這幾部劇曲都是人們偶然以絃索配譜，不是字字都合乎曲詞的
規律．他又說：『寧可聲調協和而唱辭不好，而不可以辭好而聲調
不協和』，這是過於偏激的話．辭寫得不好的話，何必要寫辭！

●《明珠記》出自於唐朝人的小說，故事極為典麗，只是曲辭及說
白大底多蕪葛．只有『良宵杳』一套，不但詞句婉俏，而且轉折也
委曲而令人不忘，是如王弇州所說的：『其兄淩明給事幫忙寫成的
』嗎？然而其中的引子的曲子用的調名實在不好，《尾聲》及後面
的《黃鶯兒》二隻曲牌都是俚俗率直而不匹配，就好像是兩個人寫
的，這是怎麼回事呢？

●《中原音韻》的十七宮調，所指出：『仙呂宮清新綿邈』等，大
底上是說仙呂宮，其音樂大都是清新綿邈．說是：『十七宮調各應
於律呂』，用了『於』字這是因為不通文理．《太和正音譜》在仙
呂等各宮調字下加一個『唱』字，這是贅字．然而還是可用『唱』
字來代替『曲』字，指出某一宮的曲調，其聲是什麼什麼之類．到
了王弇州又加了一個『宜』字，就大大違背了聲調的道理了！那裡
只有寫作仙呂宮曲子的和唱仙呂宮曲，才適宜有清新綿邈的風格，
而其他的宮調就不必了嗎．於是知道蛇足多，就連累了本文了．

●論曲詞，要看全體力量如何，不能因為有一二個韻偶然合韻，就
說某人、某劇、某戲、某句、某句像似元朝人寫的，就用來遂以偏
概全講評高下．寸疏自不能夠掩飾尺瑕的．

●曲當然是要崇尚依照曲律，如果只如同下算子、畫格眼、垛死屍
，那麼正如同趙括死讀父親的兵書，還不如飛將軍李廣不必讀兵法
就可以橫行匈奴．

●當行及本色的理論，不是從元朝開始的，也不是從曲開始的，應
是來自宋朝嚴滄浪的說詩．滄浪以禪來比喻詩，他說：『禪道在妙
悟，詩道也是如此．只有悟才會當行，才會是本色．有透徹之悟，
有一知半解之悟』．又說：『行有未到，可以加工力；路頭一差，
就愈騖愈遠』．又說：『須以大乘正法眼為法，不可令墮入聲聞辟
支的業果』．能了解這一種說法的，就可以和他談詞道了．

●作曲詞遵守曲律，尺尺寸寸，句覈字研，使得不會累功令，這很
容易．然而有力學所能及的，也有不是力學而可以及的地方，所以
入曲三味，在於『巧』這個字．

●唱曲要像是不在唱字．也就是作曲詞的人要用綺麗的字面，也要
下得恰好，全不見痕跡而礙眼，才是合乎作曲詞的道理．如果讀來
如同煙雲花鳥、金碧丹翠、橫垛直堆，如同是擺攤子賣古董，鋪綴
百家的衣服，使人覺得種種的可厭，這是小家子的把戲，是高雅的
人士深切鄙視的．

●上去、去上之間，用來有一定得用那個字而一定不能換用另一個
字去勉強避忌，例如把『地』字改成『土』，把『宇』改成『廈』
，以致於與上下文生拗不協，甚至於文理不通，還不如順其自然來
得好．

●南曲的有陰陽聲，這個奧秘到了現在才發現．然而它的義理微之
又微，是不容易分辨，即使不能字字研究求用得非常恰當．也應當
如同前面所講的取求務頭的方法，把舊曲子要演員唱過，只要有其
字是這樣子而唱起來卻唱得像不是唱這個字聲的，這就是應使用陰
聲字卻用了陽聲字、應使用陽聲字卻用了陰聲字的緣故，是比較而
可以尋繹而得的．

●揭調的主張，不只是現在的曲子如此．楊慎在《詩話》裡說：
『樂府家說揭調，指的是高調．高駢的詩：“公子邀歡月滿樓，佳
人揭調唱《伊州》．便從席上西風起，直到蕭關水盡頭』．則唐朝
時候的歌曲，已可以從而推想出了．

●凡是曲的調子，聲調各各不同，已經完備地記載在前面的十七宮
調下了．至於各韻為聲，也是各自不同．如東鍾韻的洪，江陽、皆
來、蕭豪韻的響，歌戈、家麻韻的相，是各韻中最美聽的．寒山、
桓歡、先天韻的雅，庚青韻的清，尤侯韻的幽，其次．齊微韻的弱
，魚模韻的混，真文韻的緩，車遮韻的用雜入聲，又次好．支思韻
的萎而不振，聽來令人不爽．到了侵尋、監咸、廉纖韻，如用了開
口收韻就不是原本的發聲了，如果用閉口收韻就不適宜唱念，不要
多用．

●寫作散套比寫傳奇劇本更難．傳奇各有本等故事來鋪襯，散套是
憑空來寫．散套裡屬於登臨、遊賞的詞比較容易寫，女子的情懷尤
其難寫，這是因為寫女子情懷的古來寫作的人很多，好意、好語，
都被人用完了，不容易別出新裁．白居易作詩，一定要讓老婦人聽
一下，問她說：『能了解嗎？』回答說：『了解』，就記錄下來；
要是回答：『不了解』，就改寫．作劇戲，也要讓老婦都能了解，
大眾才聽得下去，這就是符合本色了．

●劇戲的道理，出乎以實為貴，而使用起來以虛為貴．《明珠記》
《浣紗記》《紅拂記》《玉合記》，是以實而用實；《還魂記》、
二夢，是以虛而用實．以實而用實容易，以虛而用實就難了．

●劇戲的流行與不流行，真是有緣故的．平庸下乘的演員，碰到文
人寫的劇本，不但不曉得寫得是什麼，也不容易唱念．村俗的戲本
，正和他們的見識不相上下，而且鄙猥的曲子，可以使得不識字的
人口授而得，所以爭相演練，以適從他們的方便．由此可以知道了
過份地施加了文彩，只能用來在擺在案頭上，這也不對啊．

●世上可以唱的劇本多，而可以用來案頭閱讀的劇本少．這是因為
歌唱起來就容易用聲音來掩飾詞寫的不好，而讀起來就掩飾不住了．

●世上有不可解的詩，而不應有不可解的曲．曲子不可解，不是由
於用了方言，則是用了生僻的典故．『胡廝巠』『兩喬才』，這是
方言．『韓景陽』『大來頭』，這是生僻的典故．寫作南方戲，這
兩種話語都是南方人不曉得的，都是寫作曲詞的毛病．

●古戲如《荊釵記》《劉知遠白兔記》《拜月亭記》《殺狗記》等
，傳下來幾乎有二三百年，到了現在都還沒有中絕．這是因為那個
時候的寫劇本的作者少，而演員要演出的人多，沒有這些戲就認為
缺少了儀範，所以僥倖而久傳．像是現在每天有新戲上演，人情也
是厭常喜新，所以才演了不過幾年，就廢棄而不再上演了，這是由
於世道氣數的改變了．

●作曲詞如同是活人的耳目口鼻，並不是每個人擁有的不同，但是
西施、蟆母，美醜外觀就不同，王公、廝養，貴賤等級也不同，墮
地以來，慧根稟器不同，要勉強一概比列，要跟得上去，是一定做
不到的事．

●唐朝的絕句，唐朝的曲，歌唱的方法並沒有傳給宋朝人．宋朝的
詞，宋朝的曲，歌唱的方法並沒有傳給元朝人．到了金朝、元朝人
之北曲，歌唱的方法並沒有完全傳到現在．這是什麼緣故呢？國家
經過了一番變遷，遇到了兵焚流離，性命都保不住，那還談得上來
學這種太平時候的娛樂事嗎．現在的崑曲，歌唱的方法到了以後會
不會傳的下去，也不知道會成了什麼樣子呢？令人感慨！而且害怕
！●本章完●（完成日期：1998.12.27）

　

　

雜論第三十九下(白話文翻譯）
最新更新日期：1999.4.16

●李開先為所刻行的元朝的喬吉、張可久二家的小令寫序，把他們
兩人比之為唐朝的李白、杜甫．應該是李白用王實甫來比，杜甫用
馬致遠來比，才對；喬吉、張可久，應該是李賀、李商隱之流．然
而喬吉多用俗言俗語，似乎又不如張小山來得更好．

●《關睢》《鹿鳴》，到現在唱歌的方法還有保存，大都是以兩個
字抑揚而形成唱腔，不容易讓一般民眾欣賞．漢朝的《朱鷺》《石
流》曲子，讀起來都還結巴聱牙，唱腔一定是椎樸．晉朝的《子夜》
《莫愁》曲子，六朝的《玉樹》《金釵》曲子，唐朝的《霓裳》
《水調》曲子，即使是日漸趨於冶豔，然而只是五七言的詩句，必
定唱起來不能縱橫如意．宋詞的句子有長短，唱腔就有了轉折了，
但還是限於詞律的邊幅，還沒能夠暢寫人情．到了金朝、元朝的南
北曲，長起來有長套，短起來有小令，能使得聆聽的人色飛，接觸
到的人連腸子都靡醉，洋洋纚纚，唱腔沒有再更好的了！這豈是人
為，或也是天運使然．\r

●我在京的日子，一位友人抄寫了一部文淵閣所藏的刻本《樂府大
全》（又名《樂府渾成》）一本給我看，應是宋朝、元朝時候的詞
譜．（即宋詞，不是曲詞的譜）只有林鍾一個調，其中所記載的詞
有二百多闋，都是我生平未見．從樂律上推測，那本書的內容還應
該有很多，應當有幾十本．所列的凡例目錄，也是沒有流傳到現在
．所畫的譜，絕對與現在的樂律家不同．有【卜算子】【浪淘沙】
【鵲橋仙】【摸魚兒】【西江月】等，都是長調，又和詞不同．有
【嬌木笪】一詞，可以知道元朝人的曲牌中所謂的【喬木查】，應
該是沿襲了名字而把字傳寫錯了．其中有好句子：『酒入愁腸，誰
信道都做淚珠兒滴』，又有『怎知道恁地憶，再相逢瘦了才信得』
，都是從前的人所不曾用過的詞語．所以明瞭了詞曲的書，原來是
很浩瀚．即使是現在流行的崑曲，當也是有詳備的譜，一經散逸，
於是連同譜的規律也沒遺傳下來，實在可惜！現在列出目錄及譜於
後，以存典範可見一般．

林鍾商目－－隋呼歇指調．
肖聲／品（有大品小品）／歌曲子／唱歌／中路
踏歌／引／三臺／傾盃樂／慢曲子
促拍／令／序／破子／急曲子
木笪／丁聲長行／大曲／曲破

肖聲譜（站長註：以下是古譜例，略）
小品譜（站長註：以下是古譜例，略）
又：（站長註：以下是古譜例，略）

●元朝時候北方的胡人所用的樂器，如箏、秦、琵琶、胡琴、渾不
似之類，所彈的曲子，也和漢人不同．見《輟耕錄》一書．不知音
調詞義是如何，然而也是各具有一方的製作成果，誰能說胡人之中
沒有人材呢．現在一併寫錄在這裡，，以廣異聞．

大曲：【哈八兒圖】【口溫】【也葛倘兀】【畏兀兒】【閔古里】
【起土苦里】【跋四土魯海】【舍舍弼】【搖落四】【蒙古搖落四
】【門嬋搖落四】【阿耶兒虎】【桑哥兒苦不丁】（江南稱為『孔
雀雙手彈』）
小曲：【哈兒火失哈赤】（『黑雀兒叫』）【阿林捺】（『花紅』
）【曲律買】【者歸】【洞洞伯】【扎疇兀兒】【把擔葛失】【削
浪沙】【馬哈】【相公】【仙鶴】【阿丁水花】
回回曲：【伉俚】【馬黑某當當】【清泉當當】

詞的和詩不同，曲的和詞不同，原理上並沒有不同之處．詩人把詩
當成曲，文人把詞當成曲，錯了，必然無法和他們談論曲．

●曾經開玩笑來把傳奇和腳色相比附，則《西廂記》好比是正旦，
色聲都絕妙，不可思議；《琵琶記》好比正生，或都是峨冠博帶，
或都是敝衣敗衫，都嘖嘖動人；《拜月亭記》好比是小丑，時時有
一二句的調笑的話語，令人絕倒；《還魂記》二夢好比是新出小旦
，妖冶風流，令人魂銷腸斷，然而未免有誤字錯步；《荊釵記》
《破窯記》等好比是淨，沒有什麼特色，然而不可以沒有這一腳色
；吳江派的那些作品好比是老教師登場，板眼場步，大致沒有破綻
，但是不能夠令人喝采．《浣紗記》《紅拂記》等好比是老旦、貼
生，觀眾原本並不苛責；其餘卑下的其他的戲，好比是雜腳備員，
只可以像是扮演提燈掌旗的腳色．

●寫作女子情懷的曲詞，而多在描寫風景的，我就知道他寫不下去
了．這對於高手而言，仗著一個『情』字，摸索洗發，正是挹不盡，
寫不完，淋漓渺漫，自有餘力，那有時間寫到眼前和我思慮無關的
花鳥煙雲，而掩蔽了我的真正心緒，混洧了我的筆鋒呢．世上的曲
詞，詠情的有一半，用這種方法來評鑑，作品的功力馬上就看得出
來了．

●北劇和南戲，原本就不同．北詞連篇，南詞獨限．北詞像是沙場
走馬，馳騁自由；南詞像是揖遜賓筵，折旋有度．連篇而變成了蕪
蔓，獨限而變成了跼蹐，都不是高手．韓信所說的多多益善，岳飛
以五百騎兵打敗金兀朮十萬人，都在於自己而已．

●晉朝人說：『絃樂不如笛子，笛子不如歌唱』．認為是更加接近
自然生成的人聲．我認為：詩不如詞，詞不如曲，因為是愈發地接
近人情的表達．詩由於被律詩和絕句的規律朿縛，無法完全表達意
含，想要增添一個字，都不能夠．詞由於被詞調限制，無法完全盡
性吐露，想要增添一個語詞，都不能夠．像是曲，則詞調可以重複
使用，字可以加襯字及增字．詩和詞，不可加入了詼諧話及方言，
而曲則隨我心意，口想要說的，縱橫出入，沒有不可以的．所以我
說：使人心暢快的，沒有比曲更適合的．

●曲要婉俏俊才最好．沈璟譜曲，在平仄合調的地方，說：『某一
句用上去聲，太妙了』．『某一句用去上聲，太妙了』．這是只談
聲的高低，而不談曲詞的內容的好壞．甚至對於庸拙俚俗的曲子，
例如《臥冰記》的【古皂羅袍】裡的『理合敬我哥哥』一曲，竟說
：『質古之極，可愛可愛』．對於《王煥傳奇》的【黃薔薇』裡的
『三十哥央你不來』一隻引子，竟說：『大有元人遺意，可愛』．
這些都最是打油詩一般，卻極力贊美．他的認知的方向出了偏差，
所以自已寫作的那些劇本，都幾乎走一樣的劫數，對於後起造成很
大的誤導，不能不舉出來．


●古人已死，我們取用了古代故事，用現在的崑曲來演出，袞美好
人，誇張壞事，在劇場上演出，使得看戲的人可以勸善懲惡，甚者
或者為之扼腕裂此，涕泗不止，這才是有關於世道教化的文字．如
果只是隨意發揮，任意寫劇，但又未寫出來其新奇可喜，隨意發揮
也有什麼好呢？這不是陳腐的話，乃是不變的道理．所以如果無益
於教化的，即使寫得好也沒用，這是《琵琶記》裡的詩句的真正用
意所在，《拜月亭記》只是宣揚淫蕩的故事，端正的人看不起它．

●各調裡有遵照古例來校正現在的錯誤的，有不妨從俗來遷就現在
的．沈璟的《九宮新譜》裡所記載的【步步嬌】的第一句、【玉交
枝】的第五句、【好姐姐】的第五句、【江兒水】的第四句、【啄
木兒】的第六句、【懶畫眉】的第一句、【醉扶歸】的第三句，他
所註出的平仄，可以校正現在的錯誤，絕對應該遵守．至於【皂羅
袍】第三句的平仄平平、【解三酲】的第四六字句和第五七字句下
三字的平仄平、【一江風】的第五六重用四字句、【瑣窗寒】的第
八七字句、【山坡羊】的第七七字句、【步步嬌】的第五句第二字
用仄聲，可以照著古代用法；即使跟從現在一般用法，也不算錯．
至於【玉芙蓉】的第六句用平平仄平、【白練序】的第一句作四字
、【畫眉序】的第一句作三字、【石榴花】的前四句盡作七字、
【梁州序犯】的第九句作七字句、【劉潑帽】的第四句作四字句、
【駐雲飛】的第六句作三字句、【綿搭絮】的第一句用七字和第三
句的用六字、【鎖南枝】的第三句用六字，與【換頭】的第一二句
用五字、第三句以下多了一句六字句，世俗沿襲新用法已久，一旦
要全部依照古法，必然是都驚訝而不願依從．又有【水底魚兒】的
八句，即使是分成由第二個人來接唱，似乎也無妨．【風入松】的
每隻曲牌接用兩隻【急三槍】，和末隻的單用本調，雖然古有這種
用法，但是如同《琵琶記》的最後八折，何必一定要求用得對而當
拘泥來取法呢，舉出來和寫作劇本的人一同討論．
最新更新日期：1998.12.28

●沈璟論北曲，指出【朝天子】一調，自《龍泉記》問世而使得這
一隻曲牌失真．《浣紗記》『往江干水鄉』盛行，使得這隻曲牌的
真相完全被隱蔽．卻取《太和正音譜》所收的張可久的『癭杯玉醅
』一首做為譜則．該曲牌的『飽似伯夷』一句係走了調，不如《中
原音韻》所收的『早霞晚霞』一首來得正確．這是因為《浣紗記》
實際上模彷《龍泉記》，比原有的格律多加了些襯字，而聲腔還可
以考察出來．現在並列在此．元朝人《題廬山》裡的【朝天子】是
：『早霞晚霞，妝點廬山晝．仙翁何處鍊丹砂．一摟白雲下．客去
齋餘，人來茶罷．歎浮生，指落花．楚家，漢家，做了漁樵話』．
《浣紗記》的【朝天子】是：『往江干水鄉，遙花溪柳塘，看齊齊
綵鷁波心放．鼕鼕疊鼓起鴛鴦，一雙戲清波浮輕浪．青山兒幾行，
綠波兒千狀，渺茫渺茫渺渺茫．趁東風蘭橈畫槳，蘭橈畫槳，採蓮
歌齊聲唱』．南方人寫北方的曲詞，而和原本應有的格律產生了偏
差的，在這一隻曲牌中就可以概略知道了．我最近和孫比部談到這
隻曲牌，孫比部指摘《浣紗記》裡陰陽聲使用上的錯誤．我因此每
個字都分別出陰聲字或陽聲字，並且完全遵照我在本書中所規定的
曲禁而寫作了《春遊詞》一闋．呂天成寫了序而且刻印在愛好者之
中流傳，現在還有一個別的版本．但是因為嚴格，愈發困難．大體
上來講，要能夠在筆下運筆，而沒有流露一點勉強，這才好；如果
一旦因被格式拘束，寫來讀起來礙口，就不是高手了．1999.1.1

●曲和詩原本互不相同，所以最近才士疊出，而一旦落筆來寫作曲
子，便不是專家．汪司馬的曲，如同下膠漆詞．王弇州寫作的曲子
不多見，惟獨在《弇州四部稿》裡有一首【塞鴻秋】、兩首【畫眉
序】，用韻既雜，也是用的文人的辭語，不是本色的曲詞．【畫眉
序】和頭的第一個字，規律上必須使用去聲字，卻說：『濃霜畫角
遼陽近，知他夢裡何如』．濃字是平聲字，寫出來也是無法演唱的．
1999.1.1
●近來寫曲詞的，北劇的曲詞有關中的康狀元海、王太史九思，蜀
則楊狀元慎，南京則有陳太史石亭、胡太史秋宇、徐山人渭，山東
則李當寶開先、馮別駕惟敏，山西有常延評樓居，維陽有王山人西
樓，濟南有王邑佐舜耕，吳中有楊儀部南峰．康是富而蕪；王是豔
而整；楊是俊而葩；陳、胡是爽而族；徐是暢而未汰，李是豪而率
，馮是才氣勃勃，時見紕纇；常是多俠而寡馴，西樓是工於小令，
翩翩都雅；舜耕是多近人情，兼善諧謔；楊是較粗莽．這些作家偶
爾寫作南曲的曲詞，則都不是在行的．南方則有南京的陳大聲、金
在衡，武林的沈青門，吳的唐伯虎、祝希哲、梁伯龍，而陳、梁最
著名．唐、金、沈的小令，都屬斐聲有致；祝的小令也很好，吳則
草草，陳、梁多寫大套的曲子，頗有才情，然而多是俗意陳語，互
相差不多．其他人的作品並沒有完全讀過，所以不敢定他們的高下．
1999.1.1
●王九思的曲詞固然很多都很好．何元朗取了其中的小詞裡的『鶯
巢濕春隱花梢』，認為金、元人沒有使用過這一句．然而這一首曲
詞的全文：『泠泠象板粉兒敲，小小金杯綠蟻飄，重重畫閣紅塵落
．喜豊年恰遇著，幾般兒景致蹊蹺．鳳團小茶烹銀罐，驢背穩詩吟
野橋』．除了鶯巢這一句，以下都是陳年老話．後面的三句對偶又
不齊整．又指出：『《杜甫遊春》一劇，金、元人都還要稱臣』．
這個劇本是借李林甫來罵當時的宰輔的，詞氣雄宕，固然是陵厲一
時，但也多雜凡語，那能夠和元朝人抗衡．王元美又說他的聲價不
在關漢卿、馬致遠之下，都是過份偏袒的評論．1999.1.1

●康海也是和當時士議不合，放情自縱，和王九思都沉醉聲樂，彼
此酬和不停．康海的作品尤其多，並不是不莽具才氣，但是喜歡生
造詞語，喜堆積字句，喜歡多用老生語，不能和王九思並駕齊驅．
所著的《沂東樂府》．有數百首．《中元夜》的【落梅風】：『春
雲澹，月色昏．坐空齋餘風雨潤．若嫦娥肯饒春幾分，向朱簾且收
寒暈』．《效自君之出矣》的【沈醉東風】：『掃萬里龍沙未返，
怨深閏蛾尾空彎．泣相思柳未勻，待好會梅初綻．隔魂臺水水山山
，也要尋君到玉關，路比天涯近遠』．只有這二首曲詞，頗饒風韻
，其餘的沒有可取．而且把蛾眉改為蛾尾，也是不妥．1999.1.1

●楊慎的北曲，沒有全部合律，然而卻是有最好的作品．我最喜愛
他的【沈醉東風】小令：『也不是石家的綠珠風韻，也不是喬家的
碧玉青春．合雙鬟夢裡來行，萬里雲南近，似蘇家過嶺朝雲．休索
我花柳鈿與繡裙，窮秀才床頭金盡』．風流旖旎，即使是王實甫都
還是比不上！1999.1.1

●於陵詞隱沈璟先生，諱璟．他在曲學、曲法格律都很精湛，汎瀾
極博．斤斤返古，力障狂瀾，中興之功，良不可沒．沈璟先生能詩
，工於行、草書．二十歲就考上了進士，風標白皙如晝．官途由吏
部郎轉丞光祿，遇到有忌妒的人，於是罷官屏跡郊居，放情詞曲，
精心考索將近三十年．很善於歌唱崑曲．和同里的顧學憲大典先生
，都養有聲伎，到香山、洛社游玩．所寫的劇曲很多，有《紅蕖記
》《分錢記》《埋劍記》《十孝記》《雙魚記》《合衫記》《義俠
記》《分柑記》《鴛衾記》《桃符記》《珠串記》《奇節記》《鑿
井記》《四異記》《結髮記》《墜釵記》《博笑記》等十七部傳奇
．散曲集有《情癡寱語》、《詞隱新詞》二卷；取元朝人的詞，改
寫成南詞，稱為是《曲海青冰》的有二卷．《紅蕖記》蔚多藻語，
《雙魚記》之後，專尚本色，是詞林的哲匠，後學的師模．又曾增
定《南曲全譜》二十一卷，別輯《南詞韻選》十九卷．又有《論詞
六則》、《唱曲當知》、《正吳編》及《考定琵琶記》等書，一半
已盛行於世；未刻印的，保存在我的朋友吾友呂天成的地方．生平
有詞辯，每當有客人來訪，談到了聲律，就娓娓剖析，終日不停．
曾有一次要我為《南九宮譜》寫序，在書印刷時，誤以均為韻．我
請他改正，先生回信，很客氣地向我致謝．當我收到信的時候，而
沈璟先生已經逝世了．先是數年，顧大典先生也過世了．自從這兩
位先生逝世以後，吳中便沒有能夠繼承他的志業的人，真是可悲！
1999.1.1
●沈璟的傳奇劇本，大致應當以《紅蕖記》最好．其餘的劇作，下
筆很快，未免庸率．然而曾向我說，很可惜《紅蕖記》不是本色，
很不滿意那部作品．生平於聲韻、宮調，談起來都很精到，但是自
己創作，更換韻腳、更換曲牌，每一折都有，對於自己卻有不同標
準，真是弄不懂．1999.1.1

●顧大典先生，風儀也很美，年紀輕輕就己中了進士．曾有一次就
教浙江．以閩中督學使者的職務棄官歸田．工於書、畫，姬侍很多
，並且對於崑曲有嗜好．所畜的家庭戲班，都是親自教戲．所寫的
有《青衫記》《葛衣記》《義乳記》三部傳奇劇本，略尚標韻，只
是風格有些文弱．我曾一度拜訪顧先生的園亭，顧先生的論曲詞，
也是入迷．晚年沒病，替人在作一套兼群公的時候，筆從手中掉落
而逝世了，也是一件奇事．1999.1.1

●臨川人湯顯祖的劇本，如果把『格律』撇開不談，都是書桌上的
奇書．所寫的五部傳奇劇本，《紫簫記》《紫釵記》乃是在詞藻的
豔麗下功夫，語句很多瑣屑的地方，連不成篇章；《還魂記》妙處
種種，奇麗動人，然而無奈腐木敗草，時時纏繞在筆端；至於《南
柯記》《邯鄲記》兩部，則漸漸削除了蕪纇，俯就格律，布格既新
，遣詞又俊，掇拾本色，參錯麗語，境往神來，巧湊妙合，又比元
朝人又開出一條谿陘，文筆出於天縱，不是人能造作的．假使能夠
約束和鸞，稍微了解聲律的規則，陶汰賸字累語，向全瑜看齊，可
以使前無作者，後少來者，二百年來，一人而已．1999.1.1

●湯顯祖和沈璟之間，本來就完全不同．沈璟守格律，斤斤於格律
，甚至不要讓任何一個字違背格律，但是他寫作劇本的文筆很差；
湯顯祖崇尚意趣，寫起劇本來簡直橫行，劇本組織的好，幾乎能和
老天比美，但是曲詞唱起來屈曲聱牙，大多數的作品使得演唱的人
，舌頭都打結．沈璟曾指出：『寧可和格律相合而寫的曲詞不好．
讀起來不成句，但是唱起來卻配合恰好，這就是合乎作曲詞的道
理』．他曾經把湯顯祖的《還魂記》修改了其中不合乎格律的字句
，呂吏部玉繩（呂天成的父親）寄去給湯顯祖，湯顯祖不高興，回
信給呂吏部指出：『他怎麼會知道寫作曲子的本意呢！只要是我心
意想到了，不妨使天下人的嗓子都唱歪』．他的志趣是如此地不同
．呂天成說湯顯祖謂好似狂人，而沈璟好似狷人，的確沒錯！
1999.1.1
●自從沈璟寫作了有關如何寫曲詞的理論之後，流行滿天下．衣缽
相承，尺尺寸寸守他理論的有兩個人：一是我們浙江人的呂天成，
一是浙江檇李的卜世臣．呂天成的《神劍記》《二媱記》等劇本，
以及科段轉折的用法像極了沈璟；而卜世臣的《乞麾記》全劇都不
用上去聲的重疊字，然而劇本創作的境界就苦而不甜了．1999.1.1

●沈璟守持格律，是可以學而知的；湯顯祖的修辭，是不能後天用
功學會的．是因為大匠能與人規矩，不能使人巧．能做到的，是人
為的；人力所做不到的，這是天賦．1999.1.1

●沈璟所寫的散曲集《情癡寱語》和《詞隱新詞》各一卷，大都是
遵字格律勝於他寫的曲詞．《曲海青冰》二卷，把北詞改寫成南詞
，用工良苦．前面兩種，呂天成己經刻行；後面一種，在呂天成死
後，不知流落何方，真是可惜！1999.1.1

●沈璟的《墜釵記》，大概是由於《牡丹亭》而興起寫作念頭，中
間劇情轉折的地方都寫得不錯，只是在何興娘鬼魂離別以後，在劇
中就失去了蹤影，而到了最後一折忽然以成仙而會合，似乎缺少了
劇情的穿針引線．我曾因著呂天成的拜托，而又補寫了第二十七折
的盧二舅指點脩煉這一折，才感覺完整．現在南京已經補刻印了．
1999.1.1

●沈璟的一生，為了讓崑曲格律走回正途，可是煞費了苦心．曾經
寫作【二郎神】這一套曲，又寫了雪夜賦【鶯啼序】這一套曲，都
是嚴格來談論作曲詞的方法．其中的【黃鶯兒】調，有：『自心傷
蕭蕭，白首誰與共雌黃』．【尾聲】：『吾言料沒知音賞，這流水
、高山逸響，直待後世鍾期也不妨』．這兩套曲詞可以在呂天成的
刻本裡見到．到了現在念起來，還很悵然．蘇洵曾說：『秦觀已死
，即使後來再出現一萬個詞人又怎能彌補得過來』．我對於沈璟也
是這樣的看法．1999.1.1

●宛陵這個地方的劇作以詞為曲，才情綺合，於是成為文人麗裁．
四明這個地方的劇作新采豐縟，下筆不休，然而在寫作劇本方面，
並不是真有領悟．崑山這個地方的劇作是時得一二致語，陳陳相因
，不免紅腐．長洲這個地方的劇作體裁輕俊，快於登場，言言襪線
，不成科段．其餘各地方的劇作各人各家所寫的好似珠璧，各擅所
長，不能枚舉，只是崇尚達的有的成了跳浪寡馴，守法的人有的成
了跼蹐不化．要談到有不廢繩檢，又兼妙神情，甘苦匠心，丹護應
度，劑眾長於一冶，成五色的斐然，如同李于麟所說的：『也只有
上天真正生才，不盡後起之秀』．1999.2.7


●我們浙江以前就有作詞的派別，古時候有越人鄂君，越夫人烏鳶
，越婦采葛，西施采蓮，夏統慕歌，小海河女之類．到了宋朝，有
青梅之歌，記載上說聲調宛轉，有巴峽、竹枝之麗．陸游的小詞閒
豔，和秦、黃並驅．元朝有楊鐵崖，他的風采是後進的表率，到了
現在【伯業艱危】一曲，還膾炙人口．近來有謝泰興海門的《四喜
記》，陳山人鳴野的《息柯餘韻》，都被評為逸品．至於我的老師
除渭先生所寫的《四聲猿》，高華爽俊，穠麗奇偉，無所不有，可
稱做是詞人的極致標準了，追躅元朝人．現在則從縉紳、青襟，以
至於山人、墨客，提筆來寫新劇作的，不可勝數．就我所認識的人
當中，史槃(字叔考)所寫的《合紗記》《櫻桃記》《鶼釵記》《雙
鴛記》《孿甌記》《瓊花記》《青蟬記》《雙梅記》《夢磊記》《
檀扇記》《梵書記》，及散曲集叫做《齒雪餘香》，共有十二種；
王澹翁著有《雙合記》《金碗記》《紫袍記》《蘭佩記》《櫻桃園
》，散曲集叫做《欸乃編》，有六種．二位都是能夠把自已的作品
親自在場上演出，體調流麗，職業演員也覺得容易表演，一寫成而
搬演幾乎滿全國．姚江有葉憲祖(字美度)進士，工雋摹古，著有《玉
麟記》《雙卿記》《鷥毚記》《四豔記》《金鎖記》，以及一些雜
劇，共有十多種．同伴中有一位呂公子天成，別號鬱藍生，從年紀
輕輕就能解摛掞，如《神女記》《金合記》《戒珠記》《神鏡記》
《三星記》《雙棲記》《雙閣記》《四相記》《四元記》《二媱記
》《神劍記》，以及短劇，共寫了二三十種．可惜好似玉樹很早就
逝世了，齎志未了．其他只寫過一個劇本的，像是錢海屋這些，不
下有一二十人．這都是順著一時風尚而寫劇本．1999.2.7

●徐渭(字天池)先生的《四聲猿》，乃是天地間的一種奇絕的文章
．《雌木蘭》採用了北曲，和《黃崇嘏》採用了南曲，尤其是奇中
之奇．徐先生的住家，和我家只有一墻之隔，寫作劇本的時侯，每
當完成了一劇，就叫我過齋頭，朗誦和唱曲一遍，津津意得．我隨
手就把所寫的警絕的話來應和，他就舉酒杯回敬，認為我是他的知
音．其中《月明度柳翠》一劇，是徐先生早年的作品；《雌木蘭》
《禰衡》，是他自己新創；而《女狀元》則是他叫我找尋一個故事
，來滿足“四聲＂的數目．我舉出楊慎所寫的《黃崇嘏春桃記》來
答覆，徐先生就把劇中的春桃取名為嘏．現在的好事者把《女狀元
》和我所寫的《陳子高傳》即《男皇后》，同時刻在一起出版，也
配得不錯，只是我愧不敢和徐先生比擬．徐先生喜歡談詞曲，每每
崇尚“本色＂，對於《西廂記》《琵琶記》都有親自說出的獨到看
法；只是不喜歡《玉玦記》，認為是呆板的作品．徐先生逝世了，
邈成千古，和古人相比，真是無法用曲子來縛得住的，就像是蘇洵
這等人物吧．1999.2.7

●陳鳴野先生，以詩、畫、書翰為當代推崇．生平喜歡出入風月場
所，所以很多是寫來贈送青樓女子的作品，儇俏清便，也算是詞場
的駿足．我出生晚，來不及認識陳先生．當今的相國朱文懿，是陳
先生的女婿，曾對我說：『陳先生風流跌宕，喜歡游揚後進．並且
也妙於聲歌，所以在作品之中絕對沒有重複的字．如今見不到這種
佳作了』！董少宰中峰先生，也是我家鄉的人，幼年被推舉是神童
，年紀十九就己中了進士第一名．在翰苑任職的時候，曾有應制《
駕幸西湖》南北調詞一闋，如今收入在文集裡，即使是限於體栽，
也都還勝過楊南峰很多．1999.2.7

●我的伯父爐峰公博學高才，著述很多，有文集幾十卷．從前和王
方湖、王真翁兩先生齊名．鄉人士稱為『於越三王』．年少時曾寫
作《紅葉記》這部劇本，都雅婉逸，翩翩有風人的意趣．逝世時要
家人秘而不傳．今爽家塾．我小時候臥病，先父要我稍微修飾一下
劇本，另改寫一部劇本，改名《題紅記》，被屠隆(字緯真)儀部硬是
寫了序出版．然而當時我才疏識淺，遺聲署瀾，也有錯的地方；現
在常很後悔，怕人談起．只是因為傳播已多，不可禁止．去年入京
，有一位太監對我說：『劇中的女主角前曾剛剛送入皇宮』，真是
令人好笑．1999.2.7

●南九宮蔣孝的舊譜，每調各輯了一曲，不可以詆毀他的功勞．然
而好像是八股文的集子，只是偶而一題，就選一文來充數，不管是
不是好作品，所以很多是鄙俚和調子不對的曲子．沈璟又大多依舊
，只是加注了平仄，作了平仄譜，對的地方當然很多，但也有不能
都合．所以作曲詞的人碰到有無法取用，就得另找別的曲例，仔細
參酌，務求字字合律，才可下筆，不宜完全照著舊文．我不是敢舉
沈璟先生的過失，只是沈璟先生的本意，原來是要世人共守畫一，
以成就美意，我稍微補葺一下，也是忠於沈璟先生的本意．作南九
宮譜，實際上是我慫恿沈璟先生的，當時可惜不曾請他把各宮調的
曲牌，分出細、中、緊三種，分類安排在書中，似乎會更有次序，
如今來不及了．1999.2.7

●金、元的雜劇很多，《輟耕錄》登了七百多種，《錄鬼簿》及
《太和正音譜》登了六百多種．康太史說他在館閣裡看到過幾千百
種，何元朗說家裡收藏了三百種，當今我家鄉的孫司馬家藏也有三
百種．我家舊藏，及在沈光祿、毛孝廉家裡所看到的，也有二三百
種．《輟耕錄》所刻，有劇目而沒有劇本；《太和正音譜》所列，
如今存在的還有一半，其餘都散逸湮沒，再也見不著了，然而還能
夠從這些書裡所記載的，略知梗概．如今南方戲劇繁多，不可勝計
．從前有集了很多劇名寫成曲子．如今的新編，很多從前己做過，
因為沒有流傳，所以現在的人見不到了；再稍微過些日子稽，更加
滅沒不可考見．我想在閒暇時，模仿《輟耕錄》《太和正音譜》二
書的往例，把當今的戲曲劇名都寫下來，並且甄別美惡，列出優劣
，來流傳給後人，只可惜沒能把所有劇本看到．而散套曲，自古流
傳下來，不能都知道作者的，還有的能因為從前的刻本而得知二三
．坊間為了牟利，常常假標作者的名字，又連流行的崑曲也都題了
古人的名字當成作者，來欺騙世人的例子，不可勝數．能連同古曲
，也一一標明知道的作者，來保存古代的事實，似乎也是好點子．
最近在南方戲劇方面呂天成己寫作了《曲品》，在南京出版，只是
還沒有把散曲包含在內．1999.2.7　


●近來吳興的臧博士晉叔校刻元朝雜劇，上下部共有一百種．從有
雜劇以來，選刻數量之多，沒有能超過他的．讀他的兩篇序言，他
自稱蒐選用功，大多是從秘本中遴出．至於他的各種評駁，也談到
了南曲，在曲家之中自認為是了解音律的；然而只在於把《拜月亭
》評價高於《琵琶記》，仍是偏向於何元朗一偏之說．又指出：『
湯顯祖在南曲方面，一點才情都沒有』．湯顯祖所欠缺的，是曲律
，如果要說才情，正是他的勝過別人的地方，這個批評也不是公論
．在他所選的一百種元雜劇之中，那些屬於上乘從以往就已膾炙人
口的，已經十備七八；只是為了要湊滿一百種，常夾雜了中等劇本
，不免像是用魚目、夜光來混珠．而且句字多所竄改，稍微失去了
本來面貌，即使音調也或有不協，不無遺憾．晉叔是雋才，詩文都
楚楚，而愛好研究曲學，但並沒有看見他寫作過，豈也是不敢輕易
涉入寫作劇本方面？總而言之，此一蒐奇萃渙，使得元雜劇的典刑
皆備，他的功勞不少，即使是時時露出疵繆，不算是滿分，但是功
過自不相掩．而一百種雜劇的妍媸差等，我的朋友吳郡的毛允遂每
種都列為關目、曲、白三則，自一到十，各以分數來評等，功令犁
然，錙銖畢析．其間關目、曲、白都好的，十不得一，既嚴且確，
不愧為公正的評家．即使懸在都城門口，也沒人能夠再多加一個字
的．1999.4.10　
　

●座客有問當今寫作曲詞最好的人，我回答：『北詞方面有一人，
是高郵的王西樓－－－－俊豔工鍊，字字精琢，可惜不見他寫長篇
．南詞方面有二人：一位於是我的老師山陰的徐渭先生－－－－瑰
瑋濃鬱，超邁絕塵．《雌木蘭》《女狀元》二劇，刳腸嘔心，可泣
鬼神．可惜作品不多．另一位是臨川的湯顯祖－－－－婉麗妖冶，
語勸刺骨，只是字句平仄，大多不合格律，然而作品的妙處，往往
不是一般劇作家工力所能及．可惜沒有見到他寫散套』．1999.4.10　

●問文體方面誰較符合？回答說：『在文辭這一派有一人，是宣城
的梅鼎祚－－－－摘華淡藻，斐亶有致；在本色這一派，也只是湯
顯祖一人－－－－他的才情在淺深、濃淡、雅俗之間，是獨得三味
．其他的修飾文詞反而不是堆垛就是陳腐，崇尚質樸反而不是說教
就是俚俗．我所未見的，就不敢評其工拙了』．1999.4.10

●孫比部諱如法，字世行，別號俟居，我郡的餘姚人，忠烈公的曾
孫，清簡公的長子．幼時很聰穎．剛剛髫年，在順天試中高中，以
進士的高等而授了比部這一官職．上疏請皇上立皇太子，還有談到
鄭貴妃不宜比照先王的恭妃冊封，神宗皇帝震怒，擬要處以廷杖．
幸虧內閣大臣上疏迎救，貶官為潮陽尉職，於是就閉門不出．常在
柳城居住（先生別墅），以畫圖讀史自娛．十分精通文字之學，喜
歡校讎．除了經史諸子以外，尤其著重在聲律詞曲這方面，沈璟專
精於釐正曲詞的平仄；而對於陰陽聲的辨明，是孫先生叔父輩的大
司馬月峰公才開始發抉竅門，後來傳授給孫先生，益加精竅．曾盡
拿了新舊傳奇劇本，為他們更正韻的錯誤的地方，平仄不對的地方
，和陰陽乖錯的地方，算來有數十種，藏在家塾裡．常對呂天成說
：『我對於各種傳奇劇本，都不難下筆去更正錯誤；只有《玉合記
》《題紅記》兩部傳奇劇本，想要稍微更改一二個字，都不能找到
如何下手，因為劇本用字好，勉強更改就失去了原貌』．又和湯顯
祖是同時中進士的學友．湯顯祖擔任遂昌縣的縣令的時候，正好孫
先生對我的《題紅記》讚賞不已，因此問孫先生：『王驥德對我的
《紫簫記》評價如何？』（當時《紫釵記》以外，都還沒有寫成）孫先
生說：『曾聽到王驥德很稱讚你的才情，但稍微批評你的曲律不
佳』．湯顯祖說：『的確如此．我現在以任滿到回京城述職，當邀
請王驥德共同削正《紫簫記》』．後來他罷官回家，就沒見著面，
所以後來在他的《牡丹亭》中《驚夢》這一折裡的道白，有一句
『韓夫人得遇于郎，曾有《題紅記》』這一段話，它的來源就是因
為這樣．孫先生後罷官回家，人士難得見他的面，只有時時招我及
呂天成，舉酒商榷詞學，娓娓不倦．曾經慫恿我寫《曲律》及南韻
，說：『這是絕學，如果不是你還有誰能擔任呢』．後來我考注
《西廂記》，相與訂定疑竇，往復手札，都滿了信篋．竟然因為眼
疾而擔誤治療，病死，到現在都還時時想起來就傷感．我對於陰、
陽聲的看法，實際上是大司馬孫月峰及孫如法先生指授為多，不敢
忘記本源，對於他的去逝，記載如上來聊寄我的傷痛！1999.4.11　

●鬱藍生他姓呂，諱天成，字勤之，別號棘津，也是餘姚人，太傅
文安公的曾孫，吏部姜山公的兒子；吏部太夫人的孫，則大司馬公
姊氏，對於孫比部稱表伯父，他在曲詞這一門學問，早有淵源．呂
天成童年便嗜好聲律．後來當了太學生，有名聲，也對於古文詞很
在行．和我稱文字之交近二十年，每每抵掌談論曲詞，日夜不休．
孫太夫人喜好藏書，對於古今劇戲的劇本，沒有不購存，所以呂天
成涉獵很廣．所寫的傳奇劇本，起先是擅長於綺麗，才藻燁然；後
來最為服膺沈璟，改轍跟從，稍為流於質樸簡易，然而在宮調、字
句、平仄方面，兢兢遵守，一點都不通融．沈璟生平的著述，都送
給呂天成為它們刻印流傳，可說是尊敬信服之至了，不虧彼此相知
．呂天成的寫作很多．在摹寫情色方面，尤其號稱絕活．社會上所
流傳《繡榻野史》《閒情別傳》，都是他少年時的遊戲筆墨．我所
依賴的曲學方面的益友四人，是沈璟先生、孫大司馬、比部俟居及
呂天成，而呂天成尤其是朝夕相處，認為定是長久的至交．人人都
說呂天成是風貌玉立，才名人人知，青雲在襟袖間，而像這樣的人
，卻不到四十歲，一夜而逝，風流頓失，可悲！我近來寫賦《四君
詠》，別刻在《方諸館集》中．《曲律》以往是由呂天成和孫比部
促成的，曾為我寫序，使我悵惘不已，於是連同了孫比部的梗概，
記載在其後．1999.4.11

●呂天成的《曲品》所記載的，蒐羅頗博，但分別的門派太多．舊
曲列了四品：稱為神品，妙品，能品，具品．而把《琵琶記》《拜
月亭》列為神品．稱為神品，一定是格律和文詞兩者都登峰造極，
這只有王實甫的《西廂記》可以算得上．《琵琶記》還有很多拗字
纇句，可以列在妙品；《拜月亭》稍見俊語，原本就不是大作品，
可以列在能品，不可以稱為神品．《荊釵記》《牧羊記》《孤兒記
》《金印記》，可以列在具品，不可以稱為妙品．新的戲曲列了九
品．上之上這一等列了沈璟、湯顯祖二位，而以沈璟排在湯顯祖的
前面，這是從格律的角度來評的；但是這二位既然都是各有長處，
不能把各自的優點合在一起，則上之上品還應當空白，至於以後的
八品，也似乎有很多可以商榷簡略的地方．同時對於所有劇作家，
一律用四六文的美麗辭藻寫評，像是鄉會舉主批評舉子的卷牘的評
語，人人都評得有如珠玉一樣的人才，幾乎沒有什麼高下之分．這
是因為呂天成心裡要獎飾創作劇本這一行，誇炫一時，所以有很多
溢美之辭．我認為品中只宜取好的傳奇，其次及於對於詞曲略微不
錯的、搬演可觀的，總之以上中下三等來分，不必多立名目．其餘
俚腐的劇本，或是黜落而不存，或都是一概列入人間其他的劇作，
另列於諸品以外，以備查考，未便不可以．至於散曲，又應當另置
一番品題，才是完備．所以有蕭統的眼光，有比董孤嚴格的評筆，
寫成不刊之書，以傳信於將來，我是沒有能力，這要靠以後的能人
了．夏交彥在《論畫三品》裡說：『氣韻生動，出於天成，人沒法
子了解其巧妙的，稱為神品』．謝赫品評圖畫，把陸探微列為第一
，說：『窮理盡性，事絕言象，包前孕後，古今獨立，不再是激揚
所能稱贊；但是價重之極，於上上品之外，無其他言語可以評論了
，所以屈標為第一』．拿來用作評曲，神品與第一，是容易做到的
嗎！1999.4.11

●散曲絕筆難佳．北詞刊載在《太平樂府》《雍熙樂府》《詞林摘
豔》，小令及長套多有妙絕可喜的，而只有南詞沒有，呂天成次第
登載了名字，不及列出散曲．沈璟的《南詞韻選》，列了上上、次
上二等．所謂的上上，也只是取平仄沒有錯，以及遵用周德清的中
原音韻的而已，原本就不曾比較詞語的巧拙，又只是無中生有，走
馬看錦，沒有仔細鍼砭。中小令或有好的，而長套就沒有佳作。最
近友人吳興的仲通同諸君集會，商搉比較。我指出：小令的作家如
唐六如、祝枝山這些人，都是小有成就，而祝枝山的作品多漫語。
康對山、王渼陂、馮海浮簡直是粗豪，原本就不是本色。陳秋碧、
沈青門、梁少白、李日華、金白嶼時時有寫的不錯的地方，然而和
元朝人比較起來，則這些人是以人為造作來取勝，而元朝人是充滿
旨趣。長套也只是陳秋碧、梁少白最稱爛熳。陳秋碧的起句『兜的
上心來』『薄倖太情難』等，都不成語．梁少白比較沒有這些累句
，而陳秋碧時時有一二句致語．看起來這二位的疪纇，真是不少．
其他即使稍有可觀，而腔韻不合的，又數不盡．仲通指出：像是你
的批評，真是夠高雅了．然而考索他們的長處，難道一無是處？他
就舉出了卷中，人們所常唱而世人都鑑賞認為是好曲的，如『窺青
眼』『暗想當年羅帕上曾把新詩寫』『因他消瘦』『樓閣重重東風
曉』『人別後』等曲子來問我，我說：前面三曲的講評，己經刊載
在本書前論第十六、第二十四篇中；即使是後首二曲子，還不必論
它是意含平庸語句陳腐，稱不上是曲子，還有疪病種種，不可勝舉
．例如『樓閣重重』一曲，前面說『東風曉』，後面又說『風雨清
明到』，又說『東風畫橋』；前面說『垂楊金粉消』，後面又說『
柳絲暗約玉肌消』；前面說『綠映河橋』，後面又說『東風畫橋』
；前面說『燕子剛來到』，又說『畫棟梁空落燕巢』；前面說『心
事上眉梢』，後面又說『心牽意掛』，又說『我心中恨著』；前面
說『恨人歸不比春歸早』，後面又說『那人何事還不到』；前面說
『病懨懨難禁這兩朝』，後面又說『悶懨懨離情懊惱』；前面說『
落紅惹得朱顏惱』，後面又說『落花和淚都做一樣飄』，而『朱顏
惱』又和『離情懊惱』重複；前面說『柳絲暗約玉肌消』，後面又
說『如今瘦添楚腰』；前面說『繡戶生芳草』，後面又說『別離一
旦如秋草』，而『別離』句又和『離情懊惱』重複．而且一曲而押
了二個『曉』字，三個『消』字，二個『橋』字，二個『到』字，二個『早』字，二個『惱』字．又『綠映河橋』『月明古驛』，不是
閨閣女子的話．又【醉扶歸】首二句、【皂羅袍】中的四字句，都
適宜對偶卻不對偶．中間只有『恨人歸不比春還早』及『落花和淚
都做一樣飄』二語稍微俊雅，至於末尾的『可惜妝臺人易老』又不
成語了．沈璟也認為『不思量寶髻』五字應當改作仄仄仄平平，『
花堆錦砌』當應改作去上去平，『怕今宵琴瑟』的琴字應當改作仄\r
聲，所以只列為次上．『人別後』曲，蔣氏的舊譜說它是高明寫的
，也不一定．首調以七夕起，而『寒蟬』『衰柳』『水綠』『蘋香
』，不是七夕應景的話．『得成就』句和上文不接續．『真個勝腰
纏跨鶴揚州』，太俚了；又『腰纏』以下無十萬貫的語，那麼所纏
的是什麼東西？又說『滿城風雨還重九』．【集賢賓】首調談中秋
，而『聽寒蛩聲滿床頭』，不是中秋應景的話．次調起句用八字，
不合格律．既然說『虛度中秋』，又說『見池塘已暮秋』，又說
『對景傷秋』，又說『傍水芙蓉兩岸秋』，又說『強把金尊斷送
秋』；既然說『水綠蘋香人自愁』，又說『一種相思分做兩處愁』
，又說『遮不斷許多愁』，又說『添愁』；既然說『如病酒』，又
說『白衣人送酒』，又說『惟酒可消憂』，又說『強把金尊斷送
秋』；既然說『水綠蘋香』，又說『相映合蘋洲』；既然說『綠荷
』，又說『橘綠』；既然說『一種相思』，又說『相思未休』；既
然說『水綠蘋香』，又說『霜降水痕收』，又說『傍水芙蓉兩岸
秋』；既然說『空房自守』，又說『悽涼怎守』；既然說『滿城風
雨還重九』，又說『一年好景還重九』．一曲押了二個『柳』字，
四個『愁』字，五個『秋』字，二個『收』字，三個『酒』字，二
個『頭』字，三個『九』字；只有二個『瘦』字，則同句可以並押
，稍微不妨．中間的『怕朱顏去也』三句，語意都不相蒙；『白衣
送酒』二句，無意義；『幾番血淚』句，與上不相接續；『羈人無
力』，『無力』不通．『綠荷』『紅蓼』『白蘋』『芙蓉』『橘綠
』『橙黃』，何以用字堆積到這種地步！末句『斷送秋』，也不成
語．王世貞評此曲，說不免雜了平凡語．有這些疪病，何止於平凡
語而已？總之，二曲沒有大學問，此其一；沒有大見識，此其二；
沒有巧思，此其三；沒有俊語，此其四；沒有次第，此其五；沒有
貫串，此其六．只是餖飣一二膚淺話頭，強作嚎嗄，使盲小唱持堅
木拍板，可以在酒筵上嚇不識字的人，何以能夠在行家眼裡看成是
範本？舉此一班，其他可知！仲通說『對！你的評論好比倉公的把
脈，百病皆見，不敢再品鑑了．然而請你從降低一下標準，略微取
後補的吧』．我回答說：罷了，那麼像是舊譜所刊載的古詞《詠赤
壁》『大江逝水』【念奴嬌】五調，及楊慎的《蘇臺弔古》『霸業
艱危』【夜行船序】六調．二詞頗具作意，可惜都用韻龐雜，前詞
更甚，所以沈璟的《韻選》不收．此外，沒有可取的了．仲通鼓著
掌說：你評曲文太嚴格了．然而如果不如此，沒有資格來論曲．
1999.4.12

●有一天，我又拿了楊鐵崖的詞詳細觀賞，實在太多可以批評的
地方了．這首曲詞使用了三個韻．起語的『霸業艱危』句，就是既
腐又迂；下面的『玉液金莖』二語，事既是纖細，語也是湊插．第
二調，自『勾踐雄徒』起，到以下的『身國俱亡十許』語，句句都
是如同老人家的陳年說話，而且雄徒而不雅，就算有一點靈胥也是
人工造作的．【鬥黑麻】次調『檇李亭荒』的三語，與下面的【錦\r
衣香】起『館娃宮荊榛蔽』的四語，又以下的【漿水令】起『採蓮
涇紅芳盡死』的四語，都是相同的文意．又『煙花山水』、『楊柳
水殿欹』、『剩水殘山』、『香水鴛鴦去』、『無邊秋水』、五個
『水』字重複使用．又下面的『蒼煙蔽』和『荊榛蔽』，二個『蔽
』字重複．『高臺』、『郊臺』、『臺城』、『層臺』，四個『臺
』字重複．『綠樹』、『雪樹』，二個『樹』字重複．『走狗鬥雞
』，鬥字應當使用平聲字．『黍離故墟』，墟字應當使用仄聲字．
【漿水令』的首末二段適宜對偶卻不用對偶．末句又少了一個字．
這支曲子的毛病，是用韻太雜亂，此其一；對偶不整齊，此其二；
塵語、俗語、生語、重語交相使用，此其三．這位老先生一向以詞
曲自豪，如今他的伎倆只有如此．我不是喜好刻覈，而是就曲論曲
，不得不如此．至於『大江逝水』一曲，則與此不同．它的詞有次
第地檃括了蘇東坡的詞語，並且雜入了《赤壁》二賦的語句，不一
定是自己創作，沒有太多瑕隙．只是蘇東坡的詞原來是使用古韻，
假借太甚，不美歌聽．又開始的地方『悠悠萬頃』和『茫茫東去』
接著用，『古城石礨』、『水落石出』、『穿空亂石』三個『石』
字疊用，實在不是好寫法，實在可惜．由此可以知寫曲的方面，用
工良苦，其境轉深．良工不示人以璞，一時草草下筆，無法掩護，
可以不小心嗎！1999.4.13

●世上所流傳的【黃鶯兒】『寒食杏花天』，唐伯虎的詞；【二犯
桂枝香】『韶光似酒』，秦憲副的詞；【玉芙蓉】『殘紅水上飄』
，李日華的詞；【金索掛梧桐】『東風轉歲華』，【七犯玉玲瓏】
『新紅上海棠』，祝枝山的詞：瑕瑜自然不相掩．【畫眉序】『一
見杜韋娘』，【夜行船序】『堪賞花朝』，【泣顏回】『東野翠煙
消』，【普天樂】『四時歡千金笑』等曲，是學究的作品，自然是
紅腐滿耳．南北調『小窗低臥日三竿』，【步步嬌】『宦海茫茫京
塵渺』，又是先儒大老之筆，不可以用曲的格律來規限它．1999.4.13

●今日世上所流傳的《西樓樂府》有二種：一種是王磐，字鴻漸，
高郵人；一種是王田，字舜耕，濟南人．兩人都號西樓．舜耕的詞
比鴻漸頗富，然而大大不如鴻漸精鍊．例如《浴裙》《睡鞋》《鬧
元宵》《轉五方》等曲，都是鴻漸所作．王世貞所說的『頗警健，
工題贈而淺於風人之致』，這是指舜耕，不是指鴻漸．鴻漸的樂府
，曾經見到太學所存書籍也刻了其目錄，可以知道是多麼地被當時
的人所推重．1999.4.13

●王世貞所說的趙王的『紅殘驛使梅』、楊遂菴的『寂寞過花朝』
、李空同的『指冷鳳凰笙』、陳石亭的《梅花序》、顧未齋的《單
題梅》、王威寧的《黃鶯兒》，如今只有『寂寞過花朝』一曲還有
流傳，其他的都見不著了，不知道巧拙如何，大抵都是坊間盲賈棄
擲不存的緣故，真可惜！1999.4.14

●李空同、何大復是不會寫曲詞的，當時的康對山、王渼陂都是以
寫曲詞而著名，世間爭相傳播，而李、何二人完全不曉得，所以知
道．即使王世貞所稱讚的李空同的『指冷鳳凰笙』句，也是作詞家
的詞，而不是作曲家的曲詞．1999.4.14

●甬東的薛千《仞遺》筆餘二卷之中記載著：王渼陂喜歡寫詞曲，
座客有人規勸他：『聽說最好的是立德，其次是立功，其次是立言
，您為何不著重經世的文章？』渼陂回答：『你難道沒有聽說其次
是研究曲？』真是稱得上是典雅的笑謔了．1999.4.14

●上天誕生一位作曲詞的人才，和誕生一位唱曲的美喉人，都是相
同．上天如果不天賦才能，即使全世界的人都鑽研曲，終日咿呀唱
個不停，拙的人仍然是拙，想要求唱得近似，也幾乎不可能．然而
唱曲的美喉易得，而作曲詞的人才不易得，這是德成而上和藝成而
下的不同．我的朋友季賓王，和我同樣筆研最久，讀書好古．作文
、賦詩，事事頡頏爭先，只是不能寫作詞曲．曾經說：我甘拜下風
，請你教我．我說：上天實在是不曾賦予你這一副才能，不要再妄
想了．賓王表示同意．1999.4.14

●有一日在筵席之中，柳元穀舉出了王西樓《走失雞滿庭芳》－－
－『平生淡薄，雞兒不見，童子休焦．家家都有閒鍋櫂灶，任意烹
炮．煮湯的貼他三枚火燒，穿炒的助他一把胡椒，倒省得我門東道
．免終朝報曉，直睡到日頭高』．《瓶中杏花為鼠嚙倒朝天子》
－－－『斜插，杏花，當一幅橫披畫．毛詩中誰遣鼠無牙，卻怎生
咬倒了金瓶架？水流向床頭，春拖在墻下．這情理寧甘罷？那裡去
告他？何處去訴他？也只索細數著貓兒罵』．二曲，認為是妙絕．
我說：的確．然而我曾想要為它更改幾個字．元穀說：『這是怎麼
說法？』我說：『前面一曲穿炒而用胡椒，豈不是太熱了嗎？要更
改作“花椒＂．後面一曲插花瓶中，而說當一幅橫披畫，豈不是太
矮而闊了嗎？要更改作“單條下＂．“毛詩中誰遣鼠無牙＂，讓村
人聽到了，豈不是會認做“茅司中杏花＂嗎？這是有病的用語，要
更改作“笑詩人浪說鼠無牙＂，才妥當．元穀鼓掌大為高興，說：
『恨不讓王西樓聽到，一定會兆首佩服』．全座都哄堂大笑．
1999.4.14
●作曲如同美人，須要從眉目齒髮，到十筍雙鉤，色色妍麗，又從
笄黛衣履，到語笑行動，事事襯副，才可以論曲．所以如果用這種
原則來規範曲子，世上就沒有一首及格的曲子．1999.4.14

●詞曲並不需雄勁險峻，只要寫得全都是嫵媚閒豔，就己是好作品
，所以蘇洵、辛棄疾只能供在走廊兩旁，不能供在正堂．曲的道，
廣大啊！大哉啊！從王公士人，一直到山林閨秀，人人都可以做得
，只是不許僧人來下筆．1999.4.15

●我從前曾經譜寫《男王后》一劇，曲是用北曲，而道白不純粹是
用北體，是為了南方人著想．後來寫了《倩女離魂》，並用了南曲
．呂天成說：從你開始，會一下子改變了雜劇的體格．接著就有相
繼用南詞來寫作劇本的．後來為穆考功寫作了《棄官救友》，又在
北京寫作了《兩旦雙環》及《金屋招魂》二劇，都是用南體，了解
到北劇己經不復再流行於今日了．1999.4.15

●宋詞如李清照、孫夫人、阮逸女，都稱為好手．元人的北詞，二
三青樓人都還能插手．如今南詞只有楊慎夫人的【黃鶯兒】，所謂
的：『積雨釀春寒，見繁花樹樹殘，泥塗滿眼登臨倦．江流幾灣？
雲山幾盤？天涯極目空腸斷．寄書難，無情征雁，飛不到滇南』一
詞稍微有流傳，只是用韻有出入，也恨它沒有閨閣婉媚的風格．我
懷疑是由楊慎代寫的．因為沒聽說過她還有寫其他的詞，豈真正是
古今人的不相及？1999.4.15

●山東的李開先所作百闋【傍妝臺】，為康海所欣賞．我買來閱讀
，都是傖父的語，沒有一個字可以稱道的．1999.4.15

●世上所說的才士之曲，如王世貞、汪道昆、屠隆這些人，都不是
當行．只有一個湯顯祖稱得上是射鵰手，但是音律又不諧和．寫曲
詞那裡是件容易的事！1999.4.15

●現在的詞曲，即是古代的樂府．我的朋友葉憲祖曾取了古樂府中
所列的百餘題，都改寫成今天的曲詞，各譜一首曲詞．他的詞也是
雅麗可喜，大大的美事，呂天成已經刻印發行．1999.4.15

●宋詞只要是在《草堂詩餘》舉出的，往往妙絕；而唱歌的方法沒
有流傳，真是可惜！我在北京作客的時候，也曾就其詞各以現今的
曲詞來改寫，有百餘曲，刻行於《方諸館樂府》內．1999.4.15



●我考索很勤快，但是下筆很懶．每每要取古今的一件美事，寫作
一部傳奇，依照古時的曲韻，兼用新韻，成一家之言，因為事忙而
無法做到．即如《冬青記》的故事，是我家的王修竹監簿，是故宋
的戚畹，在不勝痛憤之下，花了大錢，請家客唐、林二位先生寫成
，而自己則忌諱談到，世人於是也泯泯不澄清，然而從其他的書可
以考見．卜世臣曾經寫成《冬青記》，然而也是按照舊日聽聞．我
想要另寫一部傳奇，定名為《義陵記》，以彰顯先烈．目前還沒做
，日後終當達成我的心願．1999.4.16

●南曲的必定要使用南方的音韻，就好比北曲的必定要使用北方的
音韻，也好像丈夫必然冠幘而婦人必然戴笄珥．作南曲而仍然採用
北方音韻，幾乎像是丈夫而去做婦人的行為！我的使用南方音韻，
從有南曲以來，不一定有人能自明．我的劃分出姜、光、堅、涓這
些音韻，從有聲韻以來，沒有人敢這樣子做．我又曾經作了聲韻分
合的圖，來吐露天地元聲的奧秘，即使聖人再生，也不能改動得了
我的主張．1999.4.16

●我的朋友王澹翁，喜歡寫作傳奇．我曾對澹翁說：即使不再寫詩
，只要每個月寫一部傳奇，便足以心情愉快，無異於南面稱王的快
樂．澹翁說：『你這話怎說？』．我說：即使寫詩如同青蓮、杜甫
，能使豔冠裳而麗粉黛的表演者日日唱《渭城》曲嗎？澹翁大笑，
鼓掌而贊同．一時的說笑話，但也不失為千古快談．1999.4.16


●《西廂記》《琵琶記》這二部，其中一部被優人、俗子妄加竄改
，又一部是被村學究亂加句解，於是就成了千古煩冤．我曾經取了
元朝的舊本，都加以釐正，而且都疏解其真意，而稱為『方諸館校
注』．二記都流行於世．我的朋友袁九齡曾說：屈原抱石沈江，幾
乎有二千年，如今被漁人一網打起．聽到的人都好笑．這是因為二
部著作的刻行，實際上是大多由九齡慫恿而成的．1999.4.16

●王實甫《西廂記》，千古絕技，微詞奧旨，不容易窺測．我的注
釋，筆所寫下的，總是不及口的所要講的．最近在京城的時候，吳
文仲、莊冠甫諸位先生，共有三十多人，於米仲詔繕部的湛園邀我
坐上席，來講說義旨，諸位先生莫不微笑，擊節稱快．莊冠甫說：
王實甫如果地下有知，應該會含笑於地下．酒醉後大家各自用韻，
各賦一詩，黃中宜繕寫記錄成卷，由米仲詔作序，題名為：『豔情
詩』來傳世，一時認為是奇事．如今四方的喜好傳播的，往往買去
當成談論的話題．1999.4.16

●小曲【掛枝兒】，即【打棗竿】，是北方人的長技，南方人每每
不能趕得上．昨天毛允就送我吳中新刻一卷，其中如【噴嚏】【枕
頭】等曲，都是吳人所寫，即使是用韻稍微有不對的地方，然而措
意俊妙，雖是北方人也比不上，所以知道人情原來並不相遠．我寫
雜論，每當想到幾段話，就舉筆寫下來，累積將要滿了．因為自笑
對大道沒什麼幫助，不如就止住了，於是就擱筆了．1999.4.16

●《曲律》寫成，吳郡的毛允遂說：你真是多聞，為什麼不寫文律
、詩律，而要寫曲律，是何居心？我說：我姑且從世界上缺少的方
面去修補！他說：不知道的人看不懂，而深於曲學的也認為這不是
一件急事，怎麼辦？我說；我並不是為了擔菜傭若咬菜根這些人立
言．當他取了我以前所寫的曲集《方諸館樂府》看完後，就拍桌叫
絕，說：能說法的只有你了，成佛作祖的也只有你了！莊子曾說：
『道在荑稗，在螻螘』真是說的不錯！把它寫在我的書的末尾，當
成遊戲筆墨．●1999.4.16

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

論曲亨屯第四十（白話文翻譯）1999.4.16

迂愚叟的記牡丹，有區分為榮與辱的狀況．曲子也何嘗不是藉著所
遇的場合有幸有不幸，遇到好場合就亨，而遇到好場合則屯．以遊
戲的筆調寫下來，各有四十則，附記在後，好事的人可以一笑．

唱曲可以亨通的場合：在華堂、青樓、名園、水亭、雪閣、畫舫、
花下、柳邊、佳風日、清宵、皎月、嬌喉、佳拍、美人歌、孌童唱
、名優、姣旦、伶人解文義、豔衣裝、名士集、座有麗人、佳公子
、知音客、鑒賞家、詩人賦贈篇、座客能走筆度新聲、閨人繡幕中
聽、玉扈、美醞、佳茗、好香、明燭、珠箔障、繡履點拍、倚簫、
合笙、主婦不惜纏頭、廝僕勤給事、精刻本、新翻豔詞出的場合來
唱曲的話就是唱曲的好場合．．

唱曲的不亨通的場合：在賽社、醵錢、酬願、和爭、公府會、家宴
、酒樓、村落、炎日、淒風、苦雨、老醜伶人、弋陽調、窮行頭、
演惡劇、唱猥詞、沙喉、訛字、錯拍、刪落、鬧鑼鼓、傖父與席、
下妓侑尊、新舊酒敗喉、惡客闖塵、客至大嚎、酗酒人、罵座、席
上行酒政、將軍作調笑人、三腳貓人妄譏談、村人喝采、鄰家哭聲
、僧道觀場、村婦列座、小兒啼、場下人廝打、主人惜燭、家僮告
酒竭、田父舟人作勞、沿街覓錢的場合來唱曲的話就不是唱曲的好
場合．●（全書完）1999.4.16

schiff

中國古典歌劇簡史（目次）


●第一章?前中國古典歌劇時代


●第二章?準中國古典歌劇時代

●第二（附）章、現存的準中國古典歌劇時代的歌劇



●第三章、中國古典歌劇時代的初期
－－－崑曲出現以前（宋元時代）

第一節、宋元舊篇：「四大南戲」簡說
第二節、「四大南戲」之首－－－《荊釵記》
第三節、《拜月亭記》和《白兔記》
第四節、「南曲之祖」－－－《琵琶記》
第五節、其他的「宋元舊篇」－－
　　　　　　　《八義記》《綵樓記》《牧羊記》《尋親記》等



●第四章、中國古典歌劇時代的初期
－－－崑曲出現以前（明初時代）
（最新增加圖片日期：1997.07.27）

第一節、明初北方雜劇的餘勢時代－－兼談《西遊記》及《金印記》
第二節、成化、弘治年間的「舊傳奇」的發展期－－兼談《連環記》
《千金記》《繡襦記》《雙珠記》《鮫綃記》和《躍鯉記》



●第五章、中國古典歌劇時代的初期
－－－崑曲發跡以前（海鹽腔中心期）
（最新更新日期：1997.06.24)（最新增加圖片日期：1997.07.27）

第一節、各種舊歌劇並起的時代
第二節、海鹽腔舊歌劇時代的三大名劇介紹－－
《南西廂記》《寶劍記》《鳴鳳記》
第三節、舊歌劇時代的其他地方性歌劇名劇綜論
－－－兼談《思凡?下山》《山伯訪友》《出塞?和番》等


●第六章、中國古典歌劇時代的初期
－－－崑曲的興起（最新更新日期：1997.07.13)

第一節、「曲聖」魏良輔與崑曲清唱之興
第二節、「曲中之聖」梁辰魚與古典歌劇崑曲之興
－－－－兼談《浣紗記》
第三節、萬曆元年以前的其他的古典歌劇崑曲新作
－－－－兼談《玉簪記》《獅吼記》《勸善記》《金盆撈月》
《祝髮記》等等


●第七章、中國古典歌劇時代的初期
－－－「裊晴絲吹來閒庭院」的萬曆前半期(1573-1606)
（最新更新日期：1998.01.31)

第一節、沈璟的《南九宮譜》出世以前的萬曆前半期的歌劇大勢
－－－兼談「中國的梵高」徐渭的四部連篇小歌劇《四聲猿》
第二節、「中國的莎士比亞」湯顯祖及其「臨川四夢」－－
《紫釵記》《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲夢》（最新更新日期：1998.01.31)
第三節、本期的其他名歌劇介紹－－－兼談《百順記》《草廬記》
《葛衣記》《驚鴻記》《釵釧記》《泰和記?仲子》《紅梅記》
《焚香記》《鸞釵記》（最新更新日期：1998.01.31)
第四節、沈璟奠定崑曲成為唯一正統歌劇的1606年的《南九宮譜》
　及沈璟的歌劇介紹－－－兼談其《義俠記》及《墜釵記?冥勘》


中國古典歌劇簡史（第一、二、三章）
　　（最近更新日期：1997.06.22)　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　


--------------------------------------------------------------------------------





●中國古典歌劇簡史
（開始上線日期：1997.05.27)

第一章?前中國古典歌劇時代
（最近更新日期：1997.06.22)　

中國是一個戲劇十分晚起的國度，前人研究中國的戲劇，喜歡往自己
的臉上貼金，把實際上只是民間雜耍等都看成是中國戲劇的起源，甚
至吹捧成己是真正具有中國戲劇的體質了．並且從古祭祀儀典去引
伸，從古代宮廷樂舞去引伸，從民間百戲雜耍去引伸，從民間小樂小
舞去引伸，一定要引伸自己的民族裡的戲劇文化是多麼的輝煌．中國
民族固有其輝煌的所在，例如中國的繪畫的發展舉世無匹，到了宋朝
已達當時世界繪畫的巔峰，像是「溪山行旅圖」等皆當世西方所未
能．不過可憐的，是中國的音樂及由音樂衍生的戲劇（歌劇）等等，
從來不是中國人的所長．（但是這樣的一個中國，卻曾在很短的一個
時間內，產生了一種名叫崑曲的古典歌劇，也一時使中國成為到處
「劇作家滿街走」的程度，而崑曲以其歌舞合一，發展成為全世界歌
劇藝術的巔峰，使中國戲劇令外邦人可以刮目相看，真是一個異數）
所以，研究中國的音樂，可以發現中國音樂在孤立時期，都是衰敗
期，而如果因國勢強大，或和四夷接觸頻繁，則中國的音樂便因大大
吸收四夷及外邦而發達．如音樂最發達的唐代都以四夷音樂為主；中
國的樂器，大都都來自四夷；像是漢朝興盛的百戲，也是從四夷傳入
的，而百戲被稱為是中國戲劇起源之一．明朝的徐渭的《南詞敘錄》
指出：「自來胡部高於漢音」，而戲劇學大師王驥德也在其《曲律》
一書裡陳述了中國本土音樂不發達，而中國音樂發達是靠著四夷的貢
獻為主的事實．

所以，讓我們來看一看前人所讚的中國戲劇起源的真相：
?漢朝的百戲是雜耍表演．
?唐朝的參軍戲是兩個人簡單的表演．
?宋朝的「宋雜劇」是三段小表演，前有尋常小故事，中間則是兩段
小表演，最後一段是滑稽逗笑．它們有使用到一些曲調，但整體在基
調上，都是屬於簡短的表演．

以上這些，以西方戲劇的標準而言，其開發的程度，尚不及西元前五
世紀的希臘戲劇於十一，而此時，中國已是十世紀的宋朝了，而戲劇
開發的程度落後西方一千多年．

這些以上的中國「戲劇」，從上看來，它算不上是什麼「歌劇」，因
它的本質還是雜耍性的娛樂，摻雜了說白、歌調、逗笑，形式上並沒
有真正朝向戲劇的分科去演化，所以這些直到宋代（甚至金代）的
「戲劇」，還十分的原始呢！

中國，僅管戲劇的發展的落後好像有些不光彩，但是當日，宋朝的文
明及進步，在當時的世上是舉世無匹的，像是北宋的首都的大表演場
所，每一座可以容納千人以上的，就有數十座之多，演出的遊藝活
動，各式各樣，有說書的，有演偶戲的，有演唱曲子的．．．洋洋灑
灑，其中有一樣表演技藝，對後來中國的古典歌劇，影響很大的，就
是叫做「諸宮調」的說唱曲藝．（以上寫於1997.05.27)

「諸宮調」是北宋時的孔三傳發明的說唱曲藝，是很長篇的組歌，每
一組歌內的所有的曲子都是由一個調號所構成．當然，當時中國所謂
的「宮調」，絕對不是現在我們所習以為常的西洋的C、D、E等大小
調，而是中國傳統的黃鍾、大呂等配上宮、商、角、徵、羽等（民俗
則使用小工調、正工調等名稱）．這些組歌配合了說唱者的說白，而
且是蠻長篇的．這種「諸宮調」，如今尚有留傳到現在的，例如所謂
的「董解元西廂記」（簡稱「董西廂」，此間書店還買得到）．而所謂成套
的曲子的這種「套曲」的把同一個「宮調」的曲子「聯」成「套」，
所以組成的套曲的方式稱之為「聯套」，而且曲子的先後排列尚且有
些規律存在，不是想怎麼聯就怎麼聯的．

這種套曲日後成為「準中國古典歌劇」（元朝雜劇和初期南戲）及
「中國古典歌劇」（崑曲）中每一場（齣）的歌曲組成的方式，這就
十分明顯看出它的傳承來了．尤其是，「諸宮調」的說唱方式大大影
響了「準中國古典歌劇」中的「元朝雜劇」的表演方式．




第二章?準中國古典歌劇時代


從「前中國古典歌劇時代」，到達中國古典歌劇的誕生以前，經過了
一個明顯的過渡時期，我們可以稱之為「準中國古典歌劇時代」．

在「準中國古典歌劇時代」的時期，兩種屬於初期「歌劇」形式初期
戲劇正在發展中．一種是生成在北中國的「元朝雜劇」；另一種是生
成是中國南方浙江的「南戲」（或稱「戲文」；也有稱「傳奇」，如
南宋末年詞人張炎所稱呼的）．「初期南戲」是中國古典歌劇崑曲的
直接遠祖．

先談「元朝雜劇」．顧名思義，「元朝雜劇」（也稱「元曲」、「元
雜劇」）是元朝的雜劇．雜劇，算是一種「歌劇」的樣式了，因為它
是以歌曲為主，以說白為附的，而歌曲，唱的是套曲．但它又不太像
一種「劇」，問題是出在它的一人唱到底的演出方式．說來嚇煞人，
所謂一人唱到底是說：在一部元朝的雜劇中，由四齣所構成，每一齣
要唱少則三至七支，多則十幾二十支曲子，演完一部元雜劇，要唱上
三四十支「詠歎調」（曲牌），試問，那一部西洋歌劇內有三四十支
詠歎調的（多則不超過十餘）．而且，試想，在舞台上，只有一位演
員在台上唱，其他的演員只是說白，這是十足「諸宮調」的表演，只
是由其他的演員來分飾說白的角色，劇的表演的核心就是那位唱套曲
的主角而己．所以，「元朝雜劇」在本質上還近似獨腳戲，非主角的
演員在劇中不是重心，同時，在元朝雜劇表演的時候，由於主角的唱
曲時間頗長的，在舞台上的其他演員的身段表情不就呈現呆滯留白狀
態了，所以元朝雜劇的舞台表達是有侷限的；同時，一人獨唱時，往
往必須代替別人唱出對方的心情，「代言體」尚未真正成形，不算是
真正完整的戲劇．（以上寫於1997.05.28)

當然，也有許多印證顯示，元朝雜劇也是受到「唱賺」、「金院本」
等的影響而生成的．但最奇怪的，就是元雜劇突然而完整的出現了，
似乎沒有任何很明顯的文字證據可以顯示，是誰創造了它？雖然似乎
有人認為是金末元初的劇作家關漢卿創造了這種戲劇，不過沒有旁
證．於是，從歷史上，我們突然地看到在金末元初，在中國的北方立
刻有十分成熟的元朝雜劇出現了，一部由四齣構成，同時也採嚴守宮
調的聯套曲，是誰創造它？是誰為它立下了創作規則？可都是一無可
考．

元朝雜劇是起於金末元初，大概是西元1250年前後；但，就在南宋的
光宗(1190-1194)年間，在浙江的溫州，誕生了中國真正的「歌
劇」的初胚，那就是有「溫州雜劇」、「南戲」之稱的宋朝的新雜劇
－－－相對於屬於小表演的「宋雜劇」的舊雜劇而言．這種新誕生在
南方的「初期歌劇」，也都有著一個故事的劇情劇，例如《王魁》、
《趙貞女》、《蔡二郎》，而演唱的歌曲，是屬於「里巷歌謠」、
「村坊小曲」加上了宋詞，而且在創作的音樂調性上不講究，因為多
半是出自一些不得志的文人，組織寫作劇本的「書會」，來提供演出
戲班的戲本，例如「九山書會」之類．當初並不被社會認同．它的演
出的演唱者沒有限制，不像元雜劇，規定必得由一人獨自從頭唱到
底，可以每個演員都演唱．這就大大鮮活了表演的可看性．在南宋
時，在南方就流行開來，所以成為了南宋在實質上是很有代表性的戲
劇（現在也有人稱它為「南宋戲文」），雖然表面上以「宋雜劇」為
正統．不過在歷史進化的實際上，反而是南宋時的北方的「金院本」
聲勢及代表性更甚於南宋的「宋雜劇」的．

但是隨著元朝的滅了金朝，接著又滅了南宋而統一了中國，北方的金
人的「金院本」及「諸宮調」轉生成的金末及元初的「元朝雜劇」也
來勢洶洶，使得「宋雜劇」立即消滅一淨；而「溫州雜劇」也暫時不
振，但「溫州雜劇」也因著多年的發展，而其傳播的地方已不只是浙
江的溫州一地了，更加北上，到達了江蘇的地界來了．所以宋末元初
的大詞人張炎曾指出，《韞玉傳奇》的演出，是以在吳地的演員演的
最好．這種「南戲」（「溫州雜劇」、「永嘉雜劇」）的因元朝統一
中國而衰，在明代徐渭《南詞敘錄》裡說得很清楚：

「元初北方雜劇流入南徼，一時靡然嚮風，宋詞遂絕，而南戲亦衰」

不過到了元朝末年，統治力有所不及的時候，「南戲」又興盛了起
來，即徐渭所說的：「順帝朝，忽又親南而疏北，作者猥興」
這「作者猥興」一詞，很明白地說明了，許多南戲的劇本產生在元朝
末年，而且不論是劇本寫作的質量上，或者是在音樂的結構性上，如
宮調的建立，都有了不少的進步，而方言化的趨向，也愈少，漸使用
了純正北方中原音，走向國劇化．而「作者猥興」之下的「南戲」作
品，為數眾多，其中以傳統上所稱的「荊、劉、拜、殺」四大南戲和
《琵琶記》最為有名！「南戲」的初胚提昇了藝術性以後，使中國的
古典歌劇正式地宣告誕生了！（以上寫於1997.05.29)



第二（附）章、現存的準中國古典歌劇時代的歌劇



●「準中國古典歌劇時代」的歌劇，就「元朝雜劇」而言，
到了明代的嘉靖年間就已滅亡了；但它的唱法，在不久以後
的人認為和崑曲裡的北曲的唱法是有傳承性的關係存在的．
從那時，到現在，又經歷了四百年，到今天來斷論崑曲的北
曲是不是和元朝的時候的元雜劇唱法有近似，也是不可考的．

在今天中國古典歌劇崑曲裡，有一些（不算很多）歌劇的折
子就是元朝的元雜劇裡的劇本，到了民國初年，中國的傳字
輩藝人還會為數不多的元朝雜劇的崑曲演出．

我們可以舉列在下：（以下都有曲譜流傳，所以都可以唱的
，而演出則還有賴身段表演法的傳承，所以不代表有曲譜流
傳就可以演出的．以下其中以紅字表示的是己知迄今尚在演
出的屬於元朝雜劇的中國古典歌劇）：

《單刀會》裡的《訓子》及《刀會》：三國時關公單刀赴會的故事
《馬陵道》裡的《孫詐》：孫臏鬥龐涓的故事
《東窗事犯》裡的《掃秦》：瘋僧罵陷害忠良的秦檜的故事
《昊天塔》裡的《五台》：楊家將六郎在北國遇為僧的哥哥五郎
《漁樵記》裡的《北樵》及《逼休》及《寄信相罵》：朱買臣
被妻休的故事
《不伏老》裡的《北詐》：唐初徐勣用計勸服尉遲敬德老驥伏櫪
《西天取經》裡的《北餞》及《回回》：唐玄奘西天取經的故事
《十面埋伏》裡的《十面》：劉邦十面埋伏進攻西楚霸王項羽
《風雲會》裡的《訪普》：宋太祖雪夜訪趙普談治國大計的故事
《貨郎旦》裡的《女彈》：一家人悲歡離合的故事

至於「初期南戲」目前無劇目存在於中國古典歌劇的劇場上
．而在《九宮大成南北詞宮譜》這一部樂譜集裡，收有零星
的單首詠歎調（曲牌）的歌詞與曲譜．

●以下各戲的劇本，可見《元曲選》《元曲選外篇》－－此間書
店十分容易找．

●目前在大陸上北京的中國戲曲研究院收藏有一些舊曲譜兼身
段譜，像是《昊天塔》有《五台》，《漁樵記》裡的《逼休》
，所以，以上所列各齣，現今表演藝術即使是已失傳，若據以
上藏譜，即可以排演重新「復活」於舞台上．

●《刀會》《北詐》本地市面上有VHS帶子出售．
（以上寫於1997.05.30)





第三章、中國古典歌劇時代的初期
－－－崑曲出現以前（宋元時代）



第一節、宋元舊篇：「四大南戲」簡說

前面所說到過的，「初期南戲」是中國古典歌劇的遠祖．因為這些稱
為「溫州雜劇」，也叫做「永嘉雜劇」（溫州就是永嘉）的戲劇體
製，在腳色上也發展成了有男、女主角（生與旦），不像「宋雜劇」
裡的兩個主角都是諧角，而「元朝雜劇」則是以男或女主角為主唱
（演）的，若有男女主角，其份量也是不同的．如果是「旦本」（以
女主角旦為主唱者的劇本的稱呼），則以旦角為主角；如果是「末
本」（以男主角末為主唱者的劇本的稱呼），則以末角為主角．由此
看來，「初期南戲」在腳色的進化上尚超出「元雜劇」的．

而這些「初期南戲」的時代是屬於自南宋到元初，而其後南戲也有作
劇的參考書出來了，這就是後人記載中所稱的元朝天歷年間
(1328-1329)的《九宮十三調譜》（九宮正始一書的馮旭的序中所
說），我們只能設想「初期南戲」在有作曲規律可循以後，南戲才跳
脫原先的俚俗性，能向更深一層的藝術性發展．的確，在後期的南戲
裡，套曲的形式也建立起來了，用詞也較文士化些了，格律上也開始
講究起來了，不是初期的無規則地混雜宮調，在南戲進化到了後期，
才進入到後人能認可，並加之以所謂的「宋元舊篇」的名稱，從名稱
上可以看出來，是說這些劇本是宋元兩代的古董劇本．這些宋元舊篇
裡最有名的，就是被後人稱為「四大南戲」的：《荊釵記》《白兔
記》《拜月亭記》《殺狗記》．以下就加以介紹一下背景資料．

●《荊釵記》－－元代蘇州「敬先書會」的柯丹邱寫作的．
●《白兔記》－－（不明？）
●《拜月亭記》－－元代杭州人施惠寫作的．
●《殺狗記》－－元代中葉杭州人蕭德祥（？）寫作的．

其中《殺狗記》後世不太盛行，而在正式中國古典歌劇崑曲裡就是零
折也很少演出，清末以來連零折也完全不上演了．所以在此不加深入
介紹了．



第二節、「四大南戲」之首－－－《荊釵記》

而《荊釵記》在「四大南戲」裡是最為常演，全劇有四十八齣，到今
天都還有一些折子戲在崑曲裡被拿來上演，我們可以看一看在民國初
年傳字輩藝人可以演出多少齣．－－－－－－是共有以下這十四齣：
［( )內的數字是指劇本裡的第幾齣］
《議親》(5)
《繡房》*(9)
《送親?別祠》(11)
《參相》(19)
《改書》(21)
《見娘》*(31)
《梅嶺》**(33)
《脫冒》
《男祭》*(35)
《開眼》*(39)
《上路》*(41)
《男舟》*：是一齣在劇情上不重要的過門小戲，描述錢載和與其友人鄧謙在船上
飲宴的趣言趣語，在表演藝術上扮演鄧謙的淨角的表演很有特色，所以流傳迄今．
《女舟》*（這裡面的曲詞是取自別本「荊釵記」的一折）
《釵圓》(48)

以上以紅字*表示的就是今天尚能見到演出的折子戲，而其中《見娘》
此地的大學崑曲社也演出過，和《開眼》《上路》計三齣戲，此間市
面上也可以買得到VHS的演出帶．（綠字**的各齣是指在書上有指
出，現在崑曲還在上演，但站長尚未見過實際的上演記錄的）
（以上寫於1997.05.31，增修於1997.06.01)

這部「四大南戲」之首，它的故事是陳述了一對愛情不渝的夫妻的悲
歡離合．溫州當地的錢流行員外，有女錢玉蓮，錢流行看上溫州的一
個窮書生王十朋，也接受了王生之母只能以荊枝做成的釵為聘．但錢
員外的後妻逼女兒玉蓮嫁給當地能出得起金釵及重聘的孫汝權，玉蓮
不從，被繼母以破轎送往王家．但是悲劇還在後頭，王十朋上京高中
狀元，但丞相逼十朋「富易妻」，要把女兒嫁給王十朋．十朋不從，
被放逐到煙瘴之地潮陽．而孫汝權羨玉蓮美貌，偷改王十朋寫的家
書，書中改成已娶丞相女，休了錢玉蓮．玉蓮的繼母又逼玉蓮改嫁汝
權．玉蓮不從，深夜投江自盡，而被官員錢載和救起，收為義女．而
王十朋之母感媳婦之至誠，至江邊祭悼．錢流行也把王母由老僕李成
送往京城依子王十朋．“王十朋見母來到，而不見妻子，探問之下，
李成本欲隱瞞，但被十朋逼出玉蓮已投河自盡的消息，王十朋大慟，
誓不再娶＂（以上就是本劇中最有名的一齣《見娘》）．“十朋帶了母親和李
成，前往潮陽赴任＂（以上就是《梅嶺》一齣的劇情，是有名的舞蹈戲）．“多
年後，王十朋升官吉安太守，派李成回鄉，接岳父母共往任所同享富
貴，岳父錢流行本為傷心而哭瞎了眼睛，聞訊大喜之下，眼疾也癒＂
（以上是《開眼》一齣的劇情），“李成、錢流行、和錢妻（玉蓮的繼母）
三人在春天上路，載歌載舞＂（以上是《上路》的劇情，是崑曲裡有名的三人歌
舞戲）．話說錢載和為義女打聽王十朋的下落，因消息誤傳，以為王十
朋已病死，而錢氏見義女孤身一人，恰好有老友鄧謙談及新到吉安的
太守，前妻已亡，故要撮合，但王十朋不肯負義再娶，而錢玉蓮也以
「不以存亡易心」，不願再嫁．在上元節，十朋到玄妙觀追薦亡妻，
而玉蓮也來玄妙觀追薦亡夫．兩人不期而遇，互相覺得似曾相識，而
“錢載和得知後，就設宴請十朋，在席中取出荊釵，十朋見物傷情，
於是夫妻兩人終又相見＂（以上是《女舟》的劇情），永結同心．

《荊釵記》是一部寫得十分衡情入理的劇作，明朝的曲評家呂天成在
《曲品》一書裡就稱譽它是「以真切之調寫真切之情，情文相生，最
不易及」，乃是最為公充之論了．



●目前在大陸上北京的中國戲曲研究院收藏有一些舊曲譜兼身段
譜，像是《荊釵記》有《行喪》《拜冬》《別祠》《遺僕回門》
《前拆》各齣，所以，以上所列《荊釵記》裡的各折，如果據以
上藏譜，可以排演重新「復活」於舞台上．
●另在清朝中葉的《審音鑑古錄》一書中收有《議親》《繡房》
《別祠》《參相》《見娘》《男祭》《上路》《女舟》的簡單
的身段譜．

●《荊釵記》的劇本，可見《六十種曲》－－這是在明代末年所
出版的六十部中國古典歌劇的全劇的劇本集．在台灣曾由台灣開
明書店發行，現在已絕版，而大陸上的中華書局近年來也有景印
出版，是有標點的排印本．至於古本有台灣天一出版社所出的
《全明傳奇》鉅秩內就有兩種，可以在中山南路上的國家圖書館
（中央圖書館）借閱的到．
●大陸上長江文藝出版社發行的《戲曲粹》（上下兩冊）內就收
有《荊釵記》的新式標點注釋的全劇劇本．





第三節、《拜月亭記》和《白兔記》


有人說《拜月亭記》是寫作《水滸傳》的施惠所寫的南戲．據現有資
料，似尚不足以印證此一施惠即是寫《水滸傳》的耐庵居士．這本劇
作，明朝人有認為寫得很好，足以超越高明的《琵琶記》的，而可以
居於五大南戲（「四大南戲」加上《琵琶記》）之冠．當然，如果細
繹文思文理，站長斷不作此等想的，《琵琶記》還是居之「曲祖」而
無愧的．

《拜月亭記》在後世因改本太多，連名字也有改成《幽閏記》的，這
是所有南戲形成中國古典歌劇崑曲時，因為使劇本加深其藝術性，或
刪除早期南戲中已滅亡的一些曲牌，而加以改變曲牌及變動了曲詞，
「荊、劉、拜、殺」及《琵琶記》和所有其他早期的南戲都是這種情
形．但在《拜月亭記》裡，冷門的曲調最是為數眾多了，而這些冷門
的曲調在中國古典歌劇崑曲中很少用，很少人會唱，所以《拜月亭
記》雖有四十齣，而在後世雖尚有一些折子戲可以上演，但也很少上
演，民國初年的傳字輩藝人尚可以演出其中的《走雨》《踏傘》《大
話》《上山》《問嘍》《捉獲》《虎寨》《招商》《串戲》及《請
醫》等十個單齣（折子戲），至於傳字輩藝人後來也演出「全本
戲」，則係他們自己補全了後半部而演出的，不是傳統的劇本．而在
台灣，站長曾觀賞過國劇團演出其中的第二十五齣《請醫》（在京劇
團演出時，稱為《老黃請醫》，源出於此劇），雖是崑曲戲，但唱腔
很少，以動作及表情為主．而在記載的資料中，像是《走雨》《踏
傘》《招商》《拜月》及《虎寨》連同《請醫》是當前尚可以演出
的．尤其是《走雨》及《踏傘》一向被視為係小生和旦角的對手戲，
《走雨》傳到四方，在一些地方戲，如福建的莆仙戲中尚有特殊的傘
舞表演呢！

這個劇本是取自元朝雜劇－－關漢卿的《閨怨佳人拜月亭》，它述說
北方的金國將被元朝滅亡前戰亂的大時代中的悲歡離合，“一女王瑞
蘭與母親在逃難中離散＂（這是《走雨》的劇情），“透過逃難時的誤認
親人，一男蔣世隆與王瑞蘭在兵荒馬亂裡因共同結伴而行而互稱夫妻
並產生情愫＂（這就是有名的《踏傘》的溫馨劇情），當然結局是個大團
圓，而本劇因為充滿了喜劇色彩，被視為是有代表性的傳統喜劇的
「中國十大古典喜劇」之一．



●目前在大陸上北京的中國戲曲研究院收藏有一些舊曲譜兼身
段譜，像是《拜月亭記》有《捉獲》《搶招商》《驛會》
各齣，所以，以上所列《拜月亭記》裡的各折，現今表演藝術
雖有失傳，若據以上藏譜，即可以排演重新「復活」於舞台上．

●《拜月亭記》的劇本，可見《六十種曲》－－這是在明代末年
出版的六十部中國古典歌劇的全劇的劇本集．在台灣曾由台灣開
明書店發行，現在已絕版，而大陸上的中華書局近年來也有景印
出版，是有標點的排印本．至於古本有台灣天一出版社所出的
《全明傳奇》鉅秩內就有此本，可以在中山南路上的國家圖書館
（中央圖書館）借閱的到．
●另在大陸上還有整部歌劇白話文翻譯對照原文的書－－收錄在
北京廣播學院出版社出版的《中國古代十大喜劇賞析》二巨冊
內．





以下談《白兔記》．

《白兔記》，也稱為《劉知遠白兔記》，由三十三齣所構成的，這就
是「荊、劉、拜、殺」的「劉」字的來源．劉知遠，就是五代十國的
五代「梁、唐、晉、漢、周」的「漢」（史稱「後漢」）的開國皇
帝．在民國初年，傳字輩藝人還可以演出的有《賽願》《養子》《送
子》《出獵》《回獵》五齣折子戲，而目前，《出獵》尚是較常被演
出的，《回獵》也有上演，《出獵》於此間也可以找到VHS錄影帶．

這部歌劇是敘說劉知遠和他妻子李三娘的故事．在劇裡，劉知遠是個
從遊手好閑的漢子，到被有財的李大公看出他有它日發跡之相，而招
贅把女兒李三娘嫁之，但不久李大公去逝，大兒子李洪一和其妻百般
欺侮及陷害劉知遠，李三娘勸丈夫投軍以謀前程，劉知遠離去後，就
是李三娘的壞日子的到來，兄及嫂對她百般虐待，日間挑水三百擔，
夜間挨磨到天亮；李三娘在磨房裡自己接生而生下了兒子，因為是用
口咬斷臍帶的，所以稱兒子為「咬臍郎」．而劉知遠從軍後被長官看
出有發跡之相，又把其女兒嫁之，劉知遠自此發跡．而李洪一夫婦又
要害死「咬臍郎」，於是李三娘托付兒子給老僕竇老送去給劉知遠養
育．“十六年後，咬臍郎在打獵時，草中出現了一隻白兔，咬臍郎射
中白兔，白兔帶傷而逃，咬臍郎追趕到了一個村莊，有一落魄婦人在
井邊打水，咬臍郎問白兔也問她的身世，發現那婦人述及其丈夫是劉
知遠，心中有疑＂（以上是最有名的《出獵》一齣的劇情），返回後問父親，
父親告訴他，那是他的親生母，終於劉知遠和李三娘團圓．

而有關《出獵》及《回獵》的表演的身段譜，1959年由崑曲名家徐凌
雲寫成的《崑劇表演一得》在大陸出版中就有收錄，此書絕版多年，
在1993年又由蘇州大學出版社重新再版．在此可以引用一段，以見中
國古典歌劇是具有高難度表演的藝術性的．


●例如在《回獵》中，當咬臍郎見到了父親，向父親唱出他見
到的那位婦人的光景時的唱詞，及一邊唱一邊舞蹈的身段：
它的曲牌是【錦纏樂】，歌詞如下：

望蘆蕸．
淺草中分圍跨馬．
見一個兔兒在面前過．
我直趕到前村柳蔭之下．
見一個婦女身落薄．
她跣足蓬頭遭折挫．
她說被兄嫂．
日夜沈理，
行行淚灑．
她口口聲聲只怨怨劉大．

以上的唱詞及邊唱邊舞的舞蹈對照如下：
唱詞 舞蹈動作
望蘆蕸． 起右腳，大騰步，提左腳，金雞獨立勢，左手
執劍鞘，右手搭劍靶；兩目望前，頭左右移動
，要望得遠．
淺草中 左腳踏下，雲手，勾右腿，起左腿，到上場角
俯首倒翎
分圍 頭抬起，退步，雲手，拉開拉滿
跨馬． 勾左腳，起右腳，雙手拍邊腿，至下場，分腳
蹲身作騎馬勢
見一個 先掠眉，右手自左至右一指上揚，右腳自左至
右，隨指移動，翎亦隨手方向轉
兔兒 蹲身
在前面過． 轉身對劉知遠，雙手掠眉三次，先右手，後左
手，且掠且退步
我 右手托鸞帶
直趕 三倒手；先右手拍左肩，次左手拍右脅，雙手
向左，自上至下轉動而出，雙手向右倒下，同
時右腳左移，左腳向右跨出，此為一倒；轉身
面向內，雙手如前轉動倒下，此為二倒；軟腰
翻身，面仍向外，雙手隨身轉動倒下，翎亦隨
身飄蕩，此為三倒；三倒直至上場角
到前村 在上場角蹲身，雙手姆指向內相對，略分高低
柳蔭之下． 勾左腳，左轉身，對劉知遠，蹋腳蹲身，雙手
平掠眉；起立後，右轉身向外，再如前蹋腳，
蹲身掠眉
見一個 右手自內向外，一指上揚，右腳隨手移動，蹲
身作騎馬勢
婦女 捏鼻，挪步作婦女狀
身落薄． 右落花，拍膝，蹋左腳
她跣足 騰步，起左腳橫勾，右手點左腳，腳即放下
蓬頭 俯首，轉翎，自左至右，頭抬起，右手一指橫
點頭
遭折挫． 左落花，蹋腳
她說 蹲身騎馬勢
被兄　 踏步，兩指點外
嫂． 退步轉手，兩指點內
日夜沈埋． 右腳踏前，起左腳，雙手攤出，內轉身平撫，
且撫且轉；又外轉身，平撫如前
行行 右兩指頻捻，右腳頓兩次，左手搭劍
淚灑． 起右腳，踢左腳，右手彈淚三次，至下場角，
轉身看劉知遠
她口口 騰步踏上對劉，左手搭劍，右指點口
聲聲 向外兩望
只怨 退步，右拳擊左掌，頓腳
怨劉大． 騰步至下場角一看外面，再騰步迎前，對劉知
遠障手似耳語狀




●《白兔記》的劇本，可見《六十種曲》－－這是在明代末年所
出版的六十部中國古典歌劇的全劇的劇本集．在台灣曾由台灣開
明書店發行，現在已絕版，而大陸上的中華書局近年來也有景印
出版，是有標點的排印本．至於古本有台灣天一出版社所出的
《全明傳奇》鉅秩內就有此本，可以在中山南路上的國家圖書館
（中央圖書館）借閱的到．













（以上寫於1997.06.01)


第四節、「南曲之祖」－－－《琵琶記》

在論中國古典歌劇的時候，古人最為推尊，而有里程碑的意義存在的
古典歌劇就是《琵琶記》了；而它的作者高明（字則誠，約1305－
1368以後）更被尊為中國古典歌劇的聖人一樣．試看下面這一段文
字：

「東嘉高則誠，能作為聖，莫知乃神．特創調名，功同倉頡之造字；
細編曲拍，技如后夔之典音．」

以上是出自呂天成《曲品》的讚語，而他把《琵琶記》和《拜月亭
記》並列為「神品」（最佳歌劇），但《拜月亭記》是被《琵琶記》
凌駕的．（「且壓乎南聲之《拜月》」）當然，以現在的考證，調名
早在《九宮十三調譜》時就有了規律成書，也不是高明所訂的；而且
細編曲拍，似乎是把後來創立崑曲的魏良輔為《琵琶記》點定板式的
功勞也歸於原作者高明，所以舉列是有偏差的，但在古人的溢美之詞
之中，可以顯現出眾善都歸於高明，高明的被尊崇到無以復加是可以
感受得到的．高明也是溫州人，後來隱居在浙江寧波，專心於詞曲，
寫作了本劇．它的作成時間約在1361至1368年之間．

《琵琶記》在中國古典歌劇裡的地位太是重要了，它被稱為「曲
祖」、「南曲之祖」、「詞曲之祖」，創立崑曲的魏良輔在他所寫的
唱崑曲的指導文章《曲律》裡就要每個學崑曲的人，要把《琵琶記》
「須從頭至尾，字字句句，須要透切唱理，方為國工」．而崑曲盛時
的崑曲唱將，無不相互較勁，處心積慮要一字不錯地唱足「全琵
琶」．《琵琶記》裡的詠歎調（正曲曲牌）不下兩三百首，要一次唱
完，而且唱得隻隻曲子一字不錯，真是不得了的功夫了．

《琵琶記》的重要，尤其在於：它是所有中國古典歌劇作家的寫作範
本．它的多數曲牌的歌詞的寫法及格律（如歌詞第幾句的第幾個字要
使用什麼樣的聲及韻？）都成了標準，我們可以看一看這些作家們採
用沈璟所訂的《南九宮譜》裡的常用曲牌半數以上，都是須以《琵琶
記》裡的歌詞為寫詞的聲韻用法的標準．此外，它的各齣的套曲組成
的方式也被後來的作家模彷；它的劇本的形式及架構也被後來的作家
模彷；《琵琶記》成了後來中國古典歌劇作家的主要教科書！

《琵琶記》全劇是四十二齣，一向都是中國古典歌劇中最風行的古典
歌劇，它被以地方戲的形式也是明初以來就廣佈全國．傳統的中國古
典歌劇的曲譜裡，《琵琶記》裡大量的折子戲都被選入，演出也頻
繁，直到民國初年的傳字輩藝人，還可以演出的達十六齣，臚列如
下：（到了近年，又復原了原已不再上演的《吃糠》(21)*一折），
以下各齣，都有曲譜行世，所以也都是可以唱的；至於演出方面，以
紅字*表示的就是站長尚知有演出記錄的折子戲，此外，《盤夫》
(30)也還有上演的．（( )內的數字是指是在全劇裡的第幾齣）

《稱慶》(2)
《南浦》(5)
《墜馬》(10)
《辭朝》(16)
《請郎?花燭》(18/19)
《關糧?搶糧》(17)
《賞荷》(22)
《拐兒》(26)
《剪髮?賣髮》(25)
《描容?別墳》(29)*
《賞秋》(28)
《彌陀寺》(34)
《廊會?書館*》(35/37)
《掃松?下書》(38)*

《琵琶記》的受到古來觀眾的熱烈歡迎，最主要的原因，就是劇中的
趙五娘的孝敬公婆、自我犧牲、在艱困環境中堅忍不拔，是千千萬萬
古來中國婦女觀眾們最感同身受的舞台形象．從前，每當像是在鄉下
戲台上演出《剪髮?賣髮》時，台下觀眾（尤其是婦女）隨劇情而
哭，紛紛投擲銅錢到戲台上，趙五娘的既賢且受苦的景況，感動了所
有的人；如果讀《琵琶記》，就可以發現，在劇中僅管後人有對高明
描寫五娘其夫蔡伯喈的人品，或蔡伯喈的重婚夫人牛氏的賢淑，好像
描寫的好的有些牽強及虛偽，但在歷史上，眾口一辭，《琵琶記》裡
的趙五娘描寫的真好，情真意切，發人惻隱．（以上寫成及校於1997.06.02)

《琵琶記》的劇情在這樣的：漢朝的陳留郡的蔡伯喈，與新婚妻子趙
五娘結婚才兩個月，“就在父親八十壽誕上，被蔡父迫往京城求取功
名＂（以上是《稱慶》的劇情）．“於南浦和五娘分別（＂以上是《南浦》的
劇情）．果爾，伯喈考上狀元，跨馬遊街（以上是《墜馬》的劇情）．而牛
丞相要招他為婿，伯喈以有妻室拒之，“並上表辭官，而皇帝先聽丞
相言，同意牛女嫁伯喈，且不同意伯喈辭婚及辭官＂（以上是《辭朝》的
劇情），“而伯喈被迫成親＂（以上是《請郎?花燭》的劇情）．而陳留鬧
飢荒，五娘費力張羅，受盡苦楚．“討到了救濟糧，也被鄉官所搶＂
（以上是《關糧?搶糧》的劇情）．好不容易弄來稀飯淡菜給公婆吃，自己
暗地吃糠，婆婆以為五娘偷吃好東西，後來發現，大慟而搶食而噎死
（以上是《吃糠》的劇情），公公不久也死去．“五娘為葬親而因貧無一
物，只有剪髮賣髮，但時當荒年，沒有買髮＂（以上是《剪髮?賣髮》的
劇情），得隔鄰張大公之助，及天上玉帝相助，始得成葬．“五娘畫
了公婆的畫像，別了公婆的墳頭，身背琵琶，上京尋夫＂（以上是《描
容?別墳》的劇情）．而話說，“伯喈在京，所托非人，托了一個拐騙
人的拐子＂（以上是《拐兒》的劇情），以致花了銀子，家書沒帶到，只
有派僕人李旺前往陳留接父母及五娘來京．“而在賞荷之夜，伯喈思
五娘的心情，被賢慧的新妻牛氏知曉＂（以上是《賞荷》的劇情），牛氏盤
問丈夫之下，伯喈終於說出實情（以上是《盤夫》的劇情）．牛氏想要說
服丞相允共同歸陳留，但丞相不肯．“五娘到京，在彌陀寺失落了畫
像，而被來寺的伯喈拾獲＂（以上是《彌陀寺》的劇情），攜回掛放書房．
“一天，來一婦人要幫傭，牛氏詢問之下，兩女相認，牛氏要五娘到
書房，並自已在書房內以言語激伯喈，五娘和伯喈終重逢，也知父母
已雙亡而大慟＂（以上是《廊會?書館》的劇情）．“李旺到了陳留遇為蔡
家已故公婆掃墳前松葉的張大公，大公大罵伯喈，並告之趙五娘上京
之事，李旺返京去了＂（以上是《掃松?下書》的劇情）．故事最後，丞相
回心，同意伯喈及趙、牛兩夫人回去守孝，皇帝也下詔褒獎．

目前，在此間，《吃糠》《描容?別墳》《書館》《掃松?下書》都
可以在市面上找到演出的錄影帶．



●目前在大陸上北京的中國戲曲研究院收藏有一些舊曲譜兼身段
譜，像是《琵琶記》有《規奴》《墜馬》《剪髮賣髮》《書館》
各齣，所以，以上所列《琵琶記》裡的各折，如果表演藝術有失
傳的各折，若據以上藏譜，即可以排演重新「復活」於舞台上．
●另在清朝中葉的《審音鑑古錄》一書中收有：《稱慶》《規
奴》《囑別》《訓女》《南浦》《鏡嘆》《嗟兒》《辭朝》《
吃飯》《吃糠》《賞荷》《思鄉》《盤夫》《廊會?書館》
《掃松?下書》各齣的簡單的身段譜．

●《琵琶記》的劇本，可見《六十種曲》－－這是在明代末年所
出版的六十部中國古典歌劇的全劇的劇本集．在台灣曾由台灣開
明書店發行，現在已絕版，而大陸上的中華書局近年來也有景印
出版，是有標點的排印本．至於古本有台灣天一出版社所出的
《全明傳奇》鉅秩內就有此本，可以在中山南路上的國家圖書館
（中央圖書館）借閱的到．
●由於此部歌劇太重要而且太有名了，所以在此地坊間書店裡可
以找到好幾家書局出版的新式標點校注注釋本．另在大陸上還有
整部歌劇白話文翻譯對照原文的書－－收錄在北京廣播學院出版
社出版的《中國古代十大悲劇賞析》三巨冊內．

第五節、其他的「宋元舊篇」－－
　　　　　　　《八義記》《綵樓記》《牧羊記》《尋親記》等


提到《八義記》不一定了解它是說的什麼故事？不過，如果說「趙氏
孤兒」大概就家喻戶曉了．《八義記》是明朝的徐元把「宋元舊篇」
裡的元傳奇《趙氏孤兒》拿來改寫的（九宮正始的鈕少雅序），而且在
變動上也不是十分大，所以在此把《八義記》作為「宋元舊篇」的一
份子來看待．

《八義記》的故事十分通俗，有八位義士為了保護趙氏孤兒不被屠岸
賈所害，紛紛獻出了他們的性命及所愛，如親生子來假冒趙氏孤兒送
去代死等等，全劇是四十一齣，清代小說《紅樓夢》裡還提到演出八
義記八齣，應就是清乾隆年間出版的看戲劇本集《綴白裘》裡的《遣
鉏》《上朝》《撲犬》《嚇癡》《翳桑》《鬧朝》《盜孤》及《觀
畫》這八齣了．而到了民國初年的崑曲傳字輩藝人尚可以演出的計有
五齣：《勸農》《翳桑》《評話》《鬧朝》《撲犬》，與《綴白裘》
的八齣不盡全包含在內，其中《鬧朝》《撲犬》今尚有演出記錄．有
崑曲行家所嘆其中的《評話》今日少見，但全戲的曲譜及說白收入在
《崑曲大全》內，也得以參見甚或據以排演．而《觀畫》一戲內，義
士程嬰，在孤兒長大後，以畫軸告訴孤兒的身世，要孤兒為父報仇，
不要認殺父仇人做父，演來十分感人，是全劇中在劇情發展上最精彩
的一折，曲譜可見於清乾隆時代《納書楹曲譜》及民初《集成曲
譜》，但未知是否近年演出過，起碼，傳字輩藝人不會．
（以上寫於1997.06.04)

●在《八義記》裡，有兩折戲十分有特色，一為第八齣《勸
農》，一為第十齣的《評話》，前者在劇中，在趙盾前往農村
勸農時，有一個鐵姓的老農，向趙盾說上了一篇長達四、五百
字的村居樂．錄之如下：
村居樂，
村居樂，
撒髮披襟赤子腳．
篛笠拐杖任過眉，
綾錦千箱無分著．
悶扳曾，
喜打鵲，
愛吃螺螄池內摸．
紅蝦紫蟹錦鱗魚，
白酒青梨黃荳熟．
住低房，
擺矮桌，
莎草鋪來著地洛．
井泉水，
無窮樂，
堪笑市人佳城廓．
假使你聰明我愚濁，
愚濁之人心無惡．
籬頭處處出黃金，
遍地生涯人不覺，
任他行計有千條，
土產人家無失著．
前栽桑，
後栽柳，
鮮果蒲蔔結成蒂．
蔥蒜韭薤及黃瓜，
茄兒瓠子與茭白，
種得蘿蔔芋頭多，
收得菉荳赤荳有，
池中摘起紅菱角，
塘內掏出白蓮藕．
晚來一碗荸薺茶，
天明兩個雞子酒，
庭前稚子舞班衣，
院內山妻同白首，
起時紅日照東窗，
睡時明月過北斗，
小老人家中呵，
也養羊，
也養狗，
雞豬鵝鴨成群有．
驢牛放出滿山頭，
籯馬無疆到處走，
稅糧納了得安寧，
公差不敢登門毆，
兒童報道有佳賓，
自幼相交知己友．
安排飯，
整治酒，
至晚打鋪著地宿．
天明相送到溪頭，
義氣相投怕分手，
騎耕牛，
田內走，
風吹苗葉顫抖搜．
任他炎熱暑氣天，
樹下乘涼如數九．
勸耘稻，
儹栽秧，
蠶老麥熟大家忙．
夜來得陣及時雨，
家家頂禮謝穹蒼．
婦人日裡忙，
全憑燈火補衣裳，
睡時不覺三更夜，
雞叫披衣起掃場．
大船載，
小船裝，
玉粒看看搬上倉，
犁罷收拾歸家去，
車具農工一一藏．
東邊晒，
西邊颺，
場內把扒鬧嚷嚷，
鼓吹不如擊刮響，
諸花怎比稻花香．
稻已盡，
場已光，
修補泥垣遮蓋牆，
遙觀樵牧歌偏孿，\r
盡道豐年樂未央．
冬至到，
宰豬羊，
謝天謝地謝穹蒼，
簷前搆得三伏麵，
薄薄椒漿做幾缸．
邀東舍，
請西莊，
鍋燒瓢匋使碗裝，
大家吹得醺醺醉，
草脊簷頭步夕陽．
縷唐布，
做衣裳，
新鞋新襪暖堂堂，
這個便是村家樂，
一年一度過時光．

而在《評話》一折裡，屠岸賈的妻子想勸丈夫從善，叫家裡善於
說評話（說書）的張維在家宴時講了管叔故事以諷夫，不料屠岸
賈大怒，要責罰張維．在戲裡張維的那段說評話，很有特色，可
以想見元明朝當時的說唱曲藝的演出光景．我們可以從《崑曲大
全》內摘錄此段如下，也可以到如果在舞台上演出，來上這一段
說書，想都可以想到其精彩的光景的：

（付扮張維，拍醒木介）：
『每日清晨一炷香，謝天謝地謝三光；但求處處田禾熟，惟願人
生壽延長．國有忠良定社稷，家無逆子惱爹娘，四方寧靜干戈
息，我若貧時也不妨．閒話少說，書歸正傳，且講一回．紂王無
道，寵幸妲己，造下炮烙之刑，蠆盆之慘，其時周武王，拜姜子
牙為帥，興師伐紂，以安社稷．武王在位數年，駕崩傳位與太子
成王．那成王在宮中，雖有祖父之風，怎奈年紀幼小，只得一十
二歲，怎能約朿八百諸候，料理朝綱大事．成王道，朕年幼無
知，如之奈何？啊，有了，明日早朝，拜周公為冢宰，賜上方寶
劍一口，所到之處，如朕親臨，一應朝堂大事，皆由周公掌管，
如有不從者，便直行事．好個周公，他一飯三吐哺，一沐三握
髮，朝堂眾官，無不允從．內有一官不服，你道是誰？就是周公
之弟，名曰管叔．他生了嫉妒之心，頓起不良之念，說，罷了啊
罷了，可恨昏君，周公是你王叔，難道我不是你的王叔，緣何把
這重權，獨把與周公，不歸與我？是了，昏君年幼，那裡曉得什
麼，必定這老賊，謀為攢刺，才得到手，我定要擺佈這老賊，把\r
他的權柄，一日也要掌管他一日，不枉我起這個念頭．那時傳集
眾將，佈散謠言，說周公目下，專天子行事，要反了．好計好
計，不到一月工夫，朝堂俱有謠言，說周公要反了，周公要反
了．那周公，原是個大聖人，他一聞此言，明知有人妒他，他就
挂冠脫帶，林下隱居去了．那時管叔，一聞此信，喜出望外，吩
咐家將們，打掃門庭，端正朝服，候成王來宣．誰想成王不用
他，他就惱著成王，遍插旌旂，孟津造反．反了啊反了．那時朝
堂眾官，方知佈散謠言者，乃管叔也，即忙聯名具表，保奏周
公．那時成王，復宣周公，仍拜為冢宰，即命周公，擒拿反賊，\r
以正法．（拍醒木介）話分兩頭．卻說管叔，在山莊操演，好嚴
整人馬，但見旌旂閃閃，畫鼓咚咚，鎗刀密密，劍戟層層，中軍
兵，寨外兵，精神抖搜；遠探馬，近探馬，虛實洞觀；前哨軍，
後哨軍，如龍似虎；左隊馬，右隊馬，如豹似熊．正是：征雲迷
遠閣，殺氣鎮霞方，鎗刀如積雪，劍戟似堆霜，旌旂遮綠野，金
鼓振空桑，刁斗傳新令，時雨傾壼漿，軍行如驟雨，馬走似奔
狼．一擁人馬，猶如潮水一般，呷拉拉拉．．．，擁將下來．正
行之間，只見藍旂小校來報：啟爺，前面已是照古城下了，來，
與我放炮安營．啊，只聽得後營盤，堂堂，一棒鑼聲，按下營
盤．正是：野曠權為元帥府，傳宣號令不用情．與我帶馬抬刀．
啊，請爺上馬，管叔扳鞍上騎，手執金大砍刀，七個，八個，七
個，八個，一馬直抵照古城下．那日成王，正與周公，在城上觀
看，被管叔看見，說，呔，我把你這昏君，周公是你王叔，難道
我就不是你的王叔，你好好把城池獻出，饒你性命，若再遲延，
揣成虀粉，教你悔之無及．那時城中，忽有探子來報．報報，啟
爺，不好了，見城外，黑漫漫，烏雲墜地，白茫茫，隊伍紛紜，
紅旂佈滿，撲通通，擂鼓交加，反將口口聲聲，要上將出馬答
話．（拍醒木介）嗯，他自來送死，再去打聽．得令．來，與我
放炮開兵．啊，啊．．打堂．啊．．打．堂，啊．．打（淨扮屠
岸賈，吹鬚介）（付連白）呸，三聲大炮，大開城門，鋪平吊
橋，一眾人馬，簇擁著周公，出馬前來，放聲大罵．呔，我把你
這老賊，你在昏君面前，覷我如草芥，今日在戰場上，休念弟兄
之情，若是不肯，把你分為兩段，才息俺胸中之氣．他就提起刀
來，使個摩盤蓋頂，照著周公頂樑上，呷叱一刀．（淨響嗽）啊
哈哈．．滑呀呀．（老旦扮屠妻）講下去．（付）噢，弗是說評
話，實著那裡受罪（拍醒木介）呷叱一刀，正所謂會家不忙，忙
家不會．周公是個會家，看見管叔的刀來，就呼羅．．，還鎗就
刺，猶如千團瑞雪繞空飛，管叔的刀，好似萬陣寒風逐地滾，殺
得那些兒郎們撲通通，忙擂花腔鼓，忽拉拉，五方繡旂飄，殺喑
喑，三軍齊吶喊．二將馬交鋒，一個金盔遮蓋頂，一個寶帶緊纏
腰，急把鋼鎗擺，忙迎大砍刀，鎗去寒光月，刀來冷氣飄，人似
爬山虎，馬如出水蛟，英雄稱太歲，豪傑論低高．一陣分勝敗．
吸魂台上把名標，戰到三四十會合，管叔漸漸不濟了．他就虛晃
一刀，嗯．．．，磕馬就逃，周公大喝一聲．哆，反賊那裡走？
正要追將下去，旁邊閃出一將，他伸出狻猊爪，扯住勒甲條，大
喝一聲過來罷，將管叔，輕輕提過了馬鞍橋，周公回頭一看，原
來是長子伯禽，把反賊，綁進城中，請旨定奪．那時成王，傳旨
綁赴西郊，斬首示眾．可憐妒賢的管叔，已遭刀下誅戮．正值周
公，永享朝廷爵祿．萬事不由人計較，一生多是命安排．嫉妒
者，喪身亡命；忠直者，爵顯名揚．正是：但遵孔聖先賢禮，不
把蕭何法律條．（拍醒木介）要知端的，下回分解．評話講完，
求爺賞．』（淨）張維，你講的那朝故事？（付）咦，我麼怯怯
力力說子半日，俚一句才弗懂，倒要回個．張維講的周朝二相爭
權的故事．（淨）殺得是？（付）殺得是．（淨）殺得不差？
（付）殺得不差．（淨）拿去砍了．（軍）啊．（付）啊呀夫人
勸勸．（老旦）相公，看妾身分上，饒了他吧．（淨）既是夫人
討饒，死罪饒了，活罪難免，來，發到廷尉司，捆打一百．（老
旦）張維乃自家小廝，要打自打，何必發到廷尉司去？（淨）
哎，夫人，妳那裡要聽什麼評話，見我與趙盾不和，叫他來，講
些諫諍評話來挺撞我．夫人，妳好歪，妳好歪，滑呀呀呀（下）
（老旦）你們去對廷尉司說，張維乃自家小廝，諒請責放便了．
（軍應）（老旦）張維，賞你十兩銀子，去罷．




《八義記》在坊間，並無演出的錄影帶，《鬧朝》《撲犬》在大陸
上，有演出過．分別是原劇的第十三及十九齣，《鬧朝》是描述趙盾
因在殿上諫諍君上，而和屠岸賈在朝廷上爭執，伏下屠岸賈的殺機．
《撲犬》則是演屠岸賈為了害趙盾，訓練狗兒專吃趙盾草人裡的肉，
而在殿上假意對君上說，養有神狗可辨忠奸，專門咬奸臣，在殿上放
出狗兒，果然，狗兒一見趙盾容貌，就撲上，被殿上提彌明把狗打
死．屠岸賈大怒，盡殺提氏全家．另在原劇本中，是介於《勸農》和
《評話》之間的《翳桑》，在記載上也尚有演出．說的是義士靈徹事
母至孝，一日打柴時，正遇趙盾在門客程嬰等出遊到該地，贈食於靈
徹，見靈徹藏過一半，詢問之下，知是要攜回奉母，於是贈以銀米；
而靈徹日後在趙家遭滅門之禍之下，也是竭力救趙盾之子趙朔的義
士，和程嬰是兩位在劇中到最後尚且活著的義士．（以上寫於1997.06.05)



●目前在大陸上北京的中國戲曲研究院收藏有一些舊曲譜兼身
段譜，像是《八義記》有《鬧朝》《撲犬》《觀畫》各齣，所
以，以上所列《八義記》裡的各折，現今表演藝術即使有的有
失傳，若據以上藏譜，即可以排演重新「復活」於舞台上．

●《八義記》的劇本，可見《六十種曲》－－這是在明代末年所
出版的六十部中國古典歌劇的全劇的劇本集．在台灣曾由台灣開
明書店發行，現在已絕版，而大陸上的中華書局近年來也有景印
出版，是有標點的排印本．至於古本有台灣天一出版社所出的
《全明傳奇》鉅秩內就有此本，可以在中山南路上的國家圖書館
（中央圖書館）借閱的到．



以下談《綵樓記》

官員劉懋有女劉千金長成，其父母於街上高扎彩樓，由其女兒拋彩球
招親．時值窮秀才呂蒙正，正好經過，千金在彩樓上見並聞其吟詩，
深服其才情，於是把彩球拋給了他．其父反對招窮秀才為婿，雖經見
面亦服其才，但為了試煉他，於是把他們雙雙趕出家門，回到蒙正原
本所住的破窯去安身，備嘗窮苦日子．“冬天，蒙正踏雪外出求食，
到常去化緣的木蘭寺，而寺僧厭其常來乞食，故意把開飯時間提早到
打鐘以前，等鐘聲響起，已是飯畢，蒙正趕來，被寺僧奚落一頓＂
（以上是《拾柴》的劇情）．“蒙正鬱卒而回，不曉得劉母曾派老僕及侍
女送銀米來接濟女兒，一見雪地上留下男人足跡，心中起疑，把千金
端上的粥也潑了一地，和千金起口角，並自怨自艾，經千金告以真
相，始反嗔為喜，向千金賠不是，兩人重歸於好＂（以上是《潑粥》的劇
情），此後蒙正終於得中狀元及第，劉懋迎夫妻離破窯歸家．

宋元舊篇中有《呂蒙正風雪破窯記》（簡稱《破窯記》），後來到明
代的王錂改寫本《彩樓記》．當然，說來經發現改本不少，而且，多
不是「官腔」（正統歌劇，如崑曲），而是「諸腔」（地方俗戲）的
編本，所以在明朝，以地方戲的形式很流行此戲（和《金印記》情形
類似，都是地方俗戲版本比崑曲版本流行的戲），在中國古典正統歌
劇的崑曲裡，到了後世，只有演出其中的《拾柴》和《潑粥》兩折．

民國初年的崑曲傳字輩藝人也只會《拾柴》和《潑粥》兩齣，現在此
間市面上，也是可以買得到《拾柴》一戲的VHS錄影帶．（以上寫於1997.06.05)


●《綵樓記》的劇本，可見的古本有台灣天一出版社所出的
《全明傳奇》鉅秩內就有二種，可以在中山南路上的國家圖書館
（中央圖書館）借閱的到．




以下談《牧羊記》



以「蘇武牧羊」的故事為綱的《牧羊記》，也是屬於「宋元舊篇」
（原稱《蘇武牧羊記》）．它的作者，古人有說是元朝有名的雜劇作
者馬致遠，而且是不少明清的名人所說，如寫作《曲品》的呂天成，
或寫作崑曲《鐘馗嫁妹》及著作《寒山堂曲譜》等的張大復都是如此
說，所以暫時存疑，如果真是馬致遠(1250-1321左右)所作，則其寫成
年代當是在十四世紀初期．

當然，也和其他的宋元舊篇一樣，目前所傳的版本也是有經後人改
篇，不過改動的較少，呂天成在《曲品》裡評此劇是：「此劇古質可
喜，．．梨園演之，最可玩」，評價不錯．我們如果翻閱今傳劇本，
也可以發現到此劇寫得入木三分，充份傳達戲劇的感召力，今日傳下
來的手鈔本是劇團的演出本，應有所刪節，有二十五齣．從蘇武慶母
壽之日，接朝廷出使匈奴之旨開始；拜別了母親和妻子；並和百官及
其中其友李陵踐行；過了關前往匈奴．“匈奴派漢朝的降將，時已享
榮華富貴的衛律前來勸降，蘇武嚴拒，並告以若要他投降，除非日頭
從西邊出來＂（以上就是有名的《小逼》的劇情）．匈奴不花元帥親自逼
降，但蘇武也不從（以上是《大逼》的劇情）．於是把蘇武關在大窖中，
不給衣食，蘇武在雪天中吃雪（以上是《吃雪》的劇情）．“匈奴單于王
得知其節，派人送他到北海去放牧公羊，除非公羊產羊奶，否則不放
他回國，以報其所說的要太陽從西邊昇起，才投降之言．蘇武在北海
放羊，備嘗苦幸，而得兩位道人之助，生活上也還可支撐＂（以上是
《放羊》的劇情）．蘇武的同朝至友李陵被朝廷任命出征匈奴，以救蘇
武，不料兵敗被俘投降，且單于把女兒花花公主嫁之．“李陵受單于
之命，前來看望蘇武，並要說降蘇武，李陵邀蘇武共往新落成的望鄉
台眺望南方的故國家鄉，蘇武拒絕了所備的酒食，向家國遙拜，且阻
止了李陵的同拜，因為李陵已降順匈奴，漢地已不是家鄉了．而且向
李陵表白自己忠心為漢的決心，李陵知勸降蘇武是不可能的任務，所
以兩人就各自分別而去＂（以上是最有名且最常演的《望鄉》的劇情）．衛律
又想用美人計，以美妓張嬌夜闖蘇武住處，蘇武拒之，張嬌欽佩蘇武
志節，自刎而死（以上是《遺妓》的劇情）．蘇武在北海，見大群雁兒南
飛，於是撕衣以血寫書信，繫信於雁足，告訴雁兒要務請傳至南方朝
廷，於是雁兒向南飛走了（以上是《告雁》的劇情）．漢室接到了雁子所
傳書信，派軍進攻匈奴，迫使匈奴放回蘇武，蘇武臨別前，和李陵告
別，李陵羞愧，蘇武走後，於是自刎而死．而蘇武終得還朝，並和家
人重圓．

民國初年的崑曲傳字輩演員，尚可以演出其中的《小逼》《牧羊》
《望鄉》《遺妓》和《告雁》五折，到今天，《望鄉》還是常演劇
目，而《小逼》及《告雁》尚有演出．此間市面上，可以找到VHS
錄影帶的是《望鄉》．



●《牧羊記》的劇本，可見的只有古本有台灣天一出版社所出的
《全明傳奇》鉅秩內就有此本，可以在中山南路上的國家圖書館
（中央圖書館）借閱的到．






以下談的是《尋親記》

在宋元舊篇裡有「教子尋親」的劇目，這就是後來屢被改編的《尋親
記》的根源．這部劇作寫得很出色，在明朝末年的大劇評家祈彪佳的
《遠山堂曲品》裡就認為這一部劇作的作者斷非等閒之輩，和《荊釵
記》《殺狗記》的作者應是一類．

它的故事真是十分地曲折．窮而瘦弱的書生周羽和妻子郭氏的美好日
子因治黃河下級官吏保正黃德歪曲縣令體恤窮人的美意，反而要周羽
出銀子請人代為治河，由妻子向為富不仁的鄉間劣紳張敏借錢二兩，
不料，郭氏忘了把空白借據填上借錢金額，張敏垂涎郭氏美貌，於是
要陷害周羽，於是填上借錢二十兩，隔天就派人去索連本帶利四十
兩，並要脅要郭氏到張敏那裡住下幫忙管賬，周羽大怒趕走來人．而
張敏知周羽與黃德有芥蒂，派人殺了黃德，屍體擺在周家門口，因而
周羽被屈打成招，判處死刑．還好，遇獄卒告以向新來太守告狀．
“果然，新太守受理，發覺諸多疑點，改判流放廣東＂（以上是有名的
《出罪》的劇情）．夫妻兩人在府場上互相告別，周羽囑咐時已有孕的
郭氏，若生男孩，要取名為瑞隆，長大後告訴他父親受冤之事，於是
而別．但張敏還不干休，賄賂押解的人中途殺死周羽（以上是有名的《
府場》的劇情）．但押解的人因夢中受神明指示不可殺害周羽而不敢加
害，就把周羽放了，回來對張敏說周羽已死．於是張敏更無顧忌，向
郭氏逼債，並要郭氏還不出錢來就委身於他，郭氏虛與委蛇，於生下
一子後取名瑞隆，並在張敏再前來逼婚時，用刀毀容，絕了張敏之
念．瑞隆長成，果學有所成，考上進士，任命為吳縣縣令．此時郭氏
告訴瑞隆有關父親的事，瑞隆便急往廣東尋父．話說周羽自從被放走
後，終於在一位李員外家落腳，教員外之子讀書．因天下大赦，於是
向李員外告辭，並贈以自己所寫的一本《台卿集》做紀念．而周羽走
後，周瑞隆尋來，遇著李員外，談起來，始知其父已往回家的路上行
去了．李員外把《台卿集》交給了瑞隆，瑞隆也一路追上．“在夜
間，投宿在一家飯店裡，因房間沒有，和一老人同室．老人睡去，而
瑞隆拿出《台卿集》和母親的書信來看，愈看愈感傷，而也吵醒了老
人，老人一看所念的書是自己所寫的，及看瑞隆的長相，怎麼如此像
自己，終於父子相認於飯店＂（以上是《飯店》的劇情）．時周羽家鄉是
由新府尹范仲淹到任，他化裝走訪，到了一家茶坊，看到張敏囂張的
情況，問茶店小廝，小廝以周羽的案子為例手舞足蹈地告訴范仲淹（
以上是有名的《茶訪》的劇情）．范仲淹於是逮捕張敏判罪．而周羽則終
和妻子團圓．

《尋親記》在民國初年，傳字輩藝人尚可以演出《遺青》《殺德》
《出罪》《府場》《送學》《跌包》《復學》《榮歸》《飯店》《茶
訪》等十齣，而目前《出罪》《府場》《茶訪》尚能見到有演出，而
《飯店》一齣在記載上能演出．不過，以上各齣，此地皆無VHS錄影
帶．



●目前在大陸上北京的中國戲曲研究院收藏有一些舊曲譜兼身
段譜，像是《尋親記》有《遺青》《殺德》《心坊》《借債》
《思債》《府場》各齣，所以，以上所列《尋親記》裡的各
折，現今表演藝術即使有的有失傳，若據以上藏譜，即可以排
演重新「復活」於舞台上．

●《尋親記》的劇本，可見《六十種曲》－－這是在明代末年所
出版的六十部中國古典歌劇的全劇的劇本集．在台灣曾由台灣開
明書店發行，現在已絕版，而大陸上的中華書局近年來也有景印
出版，是有標點的排印本．至於古本有台灣天一出版社所出的
《全明傳奇》鉅秩內就有此本，可以在中山南路上的國家圖書館
（中央圖書館）借閱的到．

schiff

中國古典歌劇簡史(第四章)



（續前）
第四章、中國古典歌劇時代的初期
－－－崑曲出現以前（明初時代）

第一節、明初北方雜劇的餘勢時代
－－兼談《西遊記》及《金印記》



蒙古大元帝國雖因朱元璋成功地取得了中國本部的統治權而向北方撒
退，回到大漠去了．不過因為元朝統治了中國而帶來了元朝雜劇的昌
盛光景，仍是繼續「統治」著漢人所建的中國明朝，做為中國的國
劇，是上至帝王，下到百姓仍視為正統表徵的歌劇．這是佔據著明朝
的前些位皇帝(1368-1522)：開國的明太祖（洪武1368-1398）、短命
統治的明惠帝（建文1399-1402）、雄才大略而陰險的明成祖（永樂
1403-1424）、登基一年點錣一下的明仁宗（洪熙1425）、不甚有德的
明宣宗（宣德1426-1435）、唯一被敵人捉去的明朝皇帝明英宗（正統
1436-1449）、哥哥被捉後登基的明景帝（景泰1450-1457）、英宗被
蒙古人放回又復辟（天順1457-1464）、不甚了了的明憲宗（成化
1465-1487）、明代少數好皇帝之一的明孝宗（弘治1488-1505）、花
花大少的明武宗（正德1506-1522）．所以例如在朱洪武當皇帝的時
候，雖很喜歡高明寫的南戲《琵琶記》，但是覺得不配上胡人的元雜
劇的音樂的調調及樂器，真是太不完美了，因此命人編了北雜劇的弦
索風格的新腔，用北雜劇的樂器來伴唱，成了「南曲北調」（徐渭
語）．而一直到了永樂年間的出身皇室戲劇作家朱有燉(1379-1439)都
還在詩裡寫道南戲不高尚，非官家所用．

明初的北雜劇（不稱元雜劇，是因元朝已不存在了，元雜劇稱北曲）
為數也不少，但總體來說，由於土壤環境已非昔大元天下，所以在水
土上，原屬蒙古人的東西自然就褪去了重要性了．尤其是，南戲正充
滿著生命力的大大展疆拓土，各種聲腔並起．而且由於出色的雜劇不
多，因此，後世很少有遺留下來，在這個時期中，最重要的傳世北雜
劇就是楊訥的《西遊記》了．

這部雜劇由六部連環雜劇所構成，是很有名的唐三藏和手下孫悟空、
豬八戒、沙悟淨等至西天取經的故事，算得上是家喻戶曉，這部連環
雜劇，每部有四折，所以全劇有二十四折，好似元朝王實甫的著名的
元雜劇《西廂記》（用五部二十齣所構成），兩相前後輝映．其中
《撇子》(2)、《認子》(3)、《餞行》(5)、《胖姑》(6)、《定心》(10)
、《伏虎》(11)、《揭缽》(12)、《女還》(15)、《女國》(17)、《借
扇》(19)各齣，在中國古典歌劇崑曲裡還一直被演出，直到民國初年
，傳字輩藝人尚會演出其中的《認子》、《胖姑》、《借扇》．如今
站長所知現今有演出的只剩下《胖姑》和《借扇》．

《胖姑》尤其值得一書，這是描述在唐三藏一行人往西天取經途中經
過一村莊，村裡小女孩胖姑向她父親邊舞邊唱地以小女生的角度來描
述唐三藏一行人經過時的歡迎場面，很是可愛的一段中國古典歌劇的
小品．大陸上就由小女生唱舞這其中的歌曲的表演．而《借扇》也是
家喻戶曉的：孫悟空向鐵扇公主借扇，用來搧滅火焰山的火，結果被
騙，引發彼此一場大戰，當然最終還是邪不勝正的．而其中只《胖
姑》此間有VHS的選曲表演帶．（以上寫於1997.06.09)



●《西遊記》的劇本，可見《元曲選外編》－－此間書店十分易
找．





以下談的是約在明初屬於北雜劇餘勢時代所產生的一部南戲《金印
記》，和宋元舊編的《蘇秦衣錦還鄉》有關，前人每據清朝無名氏的
《古人傳奇總目》一書裡把作者認為是「蘇復之」的孤証，認為就是
那位在明初《太和正音譜》裡的「國朝」（明朝）的蘇復，但這種論
據是薄弱的，所以將之列為明朝的初年的作品，只能依呂天成在《曲
品》裡的劃分，屬「舊傳奇」而已．

《金印記》的版本，如果只看「金印記」字眼的，今存世的有好幾
種：《重校金印記》《金印合縱記》《重校蘇季子金印記》等幾種，
其中以共計四十二齣的《重校金印記》目前較流行；而在明朝，在地
方戲曲裡的金印記的戲曲很多，這可以從在明朝所出版供民間看的各
種戲曲選集裡發現到這種現象，反而，在正統的「官腔」內不見．如
明朝胡文煥的戲曲選集百科的《群音類選》就是把《金印記》列為屬
於「諸腔」（地方戲曲）之列．崑曲的加入演唱曲目還是較晚期的．

《金印記》是一部別有意含的歌劇，它雖說的是戰國時代的提倡合
縱，最後被封為「六國宰相」的辯士蘇秦的故事，但重點卻不是講蘇
秦如何口若懸河，說動六國聯合起來對抗秦國的豐功偉業（這部份只
用不多的劇情帶過），其他三十多齣所描述都是在一個一切價值標準
都「向錢看齊」的勢利社會裡，堅持理念的人是生活得如何地幸苦而
幸酸．家人不愛，世人妒忌，但一旦他成功了，這些原本瞧不起他的
至親骨肉，個個卑言巴結；劇作者就是通過了這部歌劇，來撻伐這些
「勢利眼」．

故事中的蘇秦與哥哥蘇厲，是兩個生活價值觀截然不同的人；蘇厲是
財主，以物質享受為念；而蘇秦則攻讀希有一番作為；而父親則偏喜
蘇厲，罵蘇秦是「窮酸餓莩，玷辱家門」、「滿腹文章不療饑，顯親
揚名在那裡」，而且質問兒子蘇秦「今時人之俗，皆治產業而力工
商，你一人偏要攻書而事口舌」、「才高命不高」，並說「紈褲不餓
死，儒冠多誤身」．蘇秦的大叔每每謢著蘇秦，嘆「大孩兒有錢，惜
如珍寶；小孩兒無錢，看如糞土」，於是濟助蘇秦銀五十兩，求取功
名；但尚不足五十兩，“蘇秦向妻子要求「把衣服、首飾典當，湊成
一百兩」，妻子本不肯，但蘇秦就要以五十兩起程，妻子還是疼惜丈
夫，本於「夫妻同憂戚」，於是同意了＂（以上是《逼釵》(8)的劇情）．
在別親赴試的時候，父母反而責罵他是「癡心指望」，哥嫂也輕視
他；蘇秦到了秦國，秦國丞相公孫鞅一見蘇秦才高，怕他被用為丞
相，於是黜落了他．“蘇秦衣衫襤褸，不第回來，妻子不下機杼，嫂
子不為炊，對蘇秦說：「廚下有碗貓兒飯拿去吃」，並責他「山東將
相未能盡，衣衫襤褸面皮黃；朽木不堪梁棟柱，癡心指望做皇堂」，
父親也要責打他，不許他再念書；妻子也不顧「一夜夫妻百夜恩」，
回答道：「自古道：茶酒兄弟，鹽米夫妻，一朝無食，父子無情，
（唱）做不得一夜夫妻百夜恩」，也掉頭就走＂（以上是有名的《不第》
(16)的劇情）．蘇秦又氣又愧，走到家門口的古井，就要往下跳，蒙大
叔收留（以上是有名的《投井》(17)的劇情，不過，今日的演出本不是《重校金印
記》，而是採別本的曲、白）．蘇秦在大叔家裡，發奮攻讀，因此懸樑刺
股，而此時，妻子也氣頭已消，尋夫而來，蘇秦還在與她嘔氣，妻子
向大叔求告：「非干妾身不賢婦，他破蕩了家私，免不得成怨苦，便
做妾不是，望叔公，來勸取」，大叔勸慰之下，妻子周氏先回去了
（以上是《刺股》《尋夫》(18)的劇情）．蘇秦再番前往的是魏國，此番果然
合六國以破秦，“被六國於洹水之上，封為「六國丞相」＂（以上是
有名的《封相》(34)的劇情）．當榮歸返鄉，消息傳來，家人原都還不相
信，母親還罵道：「做什麼丞相？窮相！餓相！」，父母兄嫂妻子都
來迎接，蘇秦不願見，而說：「蘇秦原是舊蘇秦，昔日何疏今何親？
惟有感恩並積恨，千年萬載不生塵」．還是大叔勸解之下，一家人重
歸於好（以上是《榮歸》《金圓》(42)的劇情）

這部歌劇，民國初年的傳字輩尚能演出的有《不第》《投井》《榮
歸》《金圓》，也有記載上也指出《刺股》也尚演出．站長已知近年
尚有演出的是《不第》及《投井》；至於尚有一齣《封相》，在清乾
隆時的戲曲選《綴白裘》內曾有收入，可見當時崑曲舞台上尚演出，
清朝中葉以來，在記錄上已不見崑班有演出的了．但卻活在各民間地
方戲曲的「扮仙戲」「吉慶戲」裡．例如，以近取譬，台灣的北管戲
曲裡就有《封相》這一齣戲，劇本就是自《重校金印記》的第三十四
齣，也是唱得是崑曲，而只是口音採用了北管戲曲專用的近似國語的
閩南語音混雜的官話．而近時，尚受到皮黃的影響，所以在唱腔上也
有些皮黃味了，此間出版的「台灣有聲資料庫全集《變遷戲曲篇》1
的《天官賜福》」這一張CD裡就收入了北管的崑曲《天官賜福》及
《金印記》裡的《封相》．這是此間市面上惟一的一齣有影音發行的
《金印記》裡的崑曲折子戲．


●目前在大陸上北京的中國戲曲研究院收藏有一些舊曲譜兼身
段譜，像是《金印記》有《逼釵》《尋夫》《刺股》各齣，所
以，以上所列《金印記》裡的各折，現今表演藝術即使有的有
失傳，若據以上藏譜，即可以排演重新「復活」於舞台上．

●《金印記》的劇本，至於古本有台灣天一出版社所出的《全
明傳奇》鉅秩內就有此本，可以在中山南路上的國家圖書館（
中央圖書館）借閱的到．而近年來大陸中華書局所出版的「明
清傳奇選刊」內也有《金印記》，是有新式標點的排印點校本．

第二節、成化、弘治年間的「舊傳奇」的發展期
－－兼談《連環記》《千金記》《繡襦記》《雙珠記》
《鮫綃記》和《躍鯉記》



在中國古典歌劇的發展而言，明朝的憲宗成化(1465-1487，計23年)和
孝宗弘治(1488-1505，計18年)年間，無疑地，是個很重要的時期，這
在不少明代人的著作裡都有這種表示．例如，明代沈德符在《顧曲雜
言》裡就說：「南曲，則《四節》、《連環》、《繡襦》之屬，出於
化、弘間，稍為時所稱」；明代祝允明的《猥談》(1460-1527)裡說：
「數十年來，所謂南戲盛行」，依祝允明所指出的年代，當是成化年
左右(1465-1487)，南戲盛行．而於成化年間中進士的陸容在《菽園雜
記》一書中也指出，海鹽、餘姚、慈溪、黃岩、永嘉一帶，都有許多
人在學演戲，稱為「戲文子弟」，雖良家子弟也不恥為之；依發掘之
古物，如近年來出土的明朝成化年間刊行的北京永順堂的《白兔
記》，顯示南戲已流行到了北京，受人們歡迎，所以有書店肯印刷
這種劇本．　

我們來看呂天成的《曲品》一書裡列出了「舊傳奇」二十九部，指出
是出自「先輩鉅公」的手筆，使「吳下俳優，尤喜搬串」，受到了蘇
州一帶大眾的歡迎．這些作品，共有：

神品：《琵琶記》《拜月亭記》
妙品：《荊釵記》《牧羊記》《香囊記》《趙氏孤兒記》《金印記》
《連環記》《玉環記》
能品：《白兔記》《殺狗記》《尋親記》《綵樓記》《四節記》《千
金記》《還帶記》《金丸記》《精忠記》《雙忠記》《斷髮記》
具品：《寶劍記》《銀瓶記》《嬌紅記》《三元記》《龍泉記》《投
筆記》《舉鼎記》《羅囊記》《五倫記》

以上這二十九部歌劇，除去本書中所已介紹過的十部，其他的十九部
可以分析如下：

《香囊記》：依《萬曆宜興志》，邵燦，少習舉子業．
《連環記》：王濟(1475-1540），曾做橫州通判之官，後辭官，依《
曲品》，則「出於化、弘間」．
《玉環記》：作者不詳．
《四節記》《千金記》《還帶記》：沈采所寫．《四節記》已佚，依
《曲品》，則「出於化、弘間」．
《金丸記》《精忠記》《雙忠記》：姚茂良所寫．《曲品》裡說《金
丸記》：「此詞出在成化年，曾感動宮闈」
《斷髮記》《寶劍記》(1547)：李開先(1502-1568) ,嘉靖八年進士，曾
做太常寺少卿之官，後罷官．
《銀瓶記》《嬌紅記》《三元記》《龍泉記》：沈壽卿所寫．另有
《四喜記》之作，明代《萬曆野獲篇》一書中指出，成弘間人作有
《四喜記》傳奇，則沈壽卿，即是成化、弘治間在世．《銀瓶記》
《嬌紅記》《龍泉記》已佚．
《投筆記》《舉鼎記》《羅囊記》《五倫記》：邱濬(1420-1495)所
寫，景泰五年進士，曾任戶部尚書（內政部長）．《羅囊記》己佚，
《舉鼎記》不完整．

從以上來看，有些劇作或劇作家的年代似尚不盡明悉．再從王驥德的
論古典歌劇的名作《曲律》內所說：「古曲自《琵琶》《香囊》《連
環》而外，如《荊釵》《白兔》《破窯》（即《彩樓》）《金印》
《躍鯉》《牧羊》《殺狗勸夫》（即《殺狗》）等記」，則知屬於
「古曲」的確有《香囊》《連環》《躍鯉》，這是間接的旁證．

從以上的分析可以看出，今存而可以視為成化、弘治及其以前的其他
古典歌劇為：

《香囊記》：在崑曲內有一齣《看策》，在清末尚可上演．
《連環記》
《玉環記》*
《四節記》，雖劇本已佚，但在崑曲內還有一齣《嫖院》，在清末尚
可上演．
《千金記》
《還帶記》：在崑曲內有一齣《別巾》，在清末尚可上演．
《金丸記》*
《精忠記》*
《雙忠記》*
《斷髮記》(當不屬成化、弘治年間作品)*
《寶劍記》(1547年所作，不屬成化、弘治年間作品)
《三元記》*
《投筆記》*
《五倫記》*

以上有*號的是在中國古典歌劇崑曲的舞台上，從清初以來，並無實
際演出的歌劇劇作．除去以上有*號的及現已不上演的《四節記?嫖
院》、《還帶記?別巾》、《香囊記?看策》的歌劇折子戲以外，符
合的只剩下了：

《連環記》
《千金記》

這兩部中國古典歌劇就在以下來介紹．



●首先先談王濟的《連環記》


《連環記》是王濟所寫的古典歌劇，是講述三國到來之前東漢末年，
董卓亂政，廢少帝，立陳留王為獻帝．時王允為司徒之官，憂於國
事，家中丫環貂蟬深大義，願為國效命，勾引董卓身邊「義子」兼大
將的呂布，從中挑撥，終於惹得董卓大怒，而向呂布擲戟，關係破
裂，而終得結合呂布，以完成除漢賊的使命．\r

這部歌劇由三十齣所組成，因為常演的很多，不妨在此把其全劇各齣
的劇名及劇情列之於下：

第一齣《家門》：這是報幕人上場用詞講述劇情大綱．

第二齣《從駕》：王允於隨駕起程前向妻子道別並表露憂於董卓亂
政，丫環貂蟬深明事理，向王允表訴對付權奸之道．

第三齣《觀燈》：董卓與其母於元宵節觀燈，並表示若王充不遜即行
斬首．

第四齣《起布》：有記載上表示今可演出．劇情是說呂布為并州
刺史丁建陽的部下，和丁建陽起兵討董卓，並眾將官同唱【泣顏回】
兩曲．其中第一首被後世的地方戲所使用做為「大字曲牌」（當成配
樂或演唱的專用插曲），如京劇裡把這支曲子用在較大的出兵的場
面，如京劇《霸王別姬》裡的韓信發兵，或京劇《長板坡》的曹操出
兵的場面，都是把崑曲《起布》的這支插曲拿來演唱，它的歌詞如
下：「羽檄會諸侯．運神機陣擁貔貅．須要同心戮力，斬權臣拂拭吳
釣．蒙塵冕旒．起群雄雲繞誇爭鬥．看長江浪息風恬，濟川人自在行
舟」．

第五齣《教技》：過門小戲，調劑場面，演王允府中女教帥柳青娘教
貂蟬等歌舞的情節．

第六齣《大議》：董卓在溫明園裡，召文武百官，要廢少帝，改立陳
留王．袁紹反對而去，丁建陽引兵討戰，董卓聽部將李肅之言，派李
肅以赤兔馬等前去說降呂布叛丁建陽．

第七齣《說布》：描寫李肅果然說動呂布殺義父丁建陽來投降．

第八齣《刺父》：描寫呂布殺丁建陽．

第九齣《反助》：描寫呂布叫開城門，投降董卓而去．

第十齣《拜印》：描寫呂布投降董卓，被封為溫侯．

第十一齣《議劍》：今可演出．演王允請驍騎曹操議事，王允取出寶
劍，和曹操議劍，隱隱試探曹操有無忠君之心，曹操會過意來，表示
說：「自古明人不用細說，我曹操都曉得了」，表露自己想招義兵除
董卓，王允借寶劍予曹操以行刺董卓．此戲表演起來精彩之至．

第十二齣《獻劍》：今可演出．演曹操求見董卓，趁董卓睏倦時，抽
劍欲刺，恰董卓醒來，於是假意獻劍，急急告辭，被呂布視破，告知
董卓，董卓於是派人追捕曹操．

第十三齣《賜環》：清末尚可演出．演在王允府中，貂蟬等以歌舞娛
主人王允及王妻，王允賞貂蟬一個玉連環，貂蟬暗想主人似有納其為
妾之意，但王允卻表示「他日自有應驗」，並告知王妻「端只為憂國
憂民志未酬」．

第十四齣《起兵》：演劉關張三人起兵加入曹操的義兵．

第十五齣《歎環》：演貂蟬第二天看著主人所賞的玉連環歎春．

第十六齣《問探》：今尚常演出．演呂布派探子夜不收去打探曹操義
兵的軍情，探子回來，邊舞邊唱，向呂布報告軍情，是一齣十分能表
現崑曲載歌載舞特點的一折戲．

第十七齣《三戰》：清末／民初傳字輩尚可演出．演劉關張三英雄大
戰呂布．

第十八齣《拜月》：有記載上表示今可演出．演貂蟬見王允幾日來眉
頭不展，歎自己是個女子，希能如西施、緹縈，並焚香拜明月，盼早
把奸邪滅，而王允以為她是為情，而貂蟬告以「禱告蒼穹憐念」國
事，願「論來男女雖有別，盡忠義一般休辨」，王允感動，於是告以
「將妳先許呂布，後獻董卓」，以「反間他父子分顏，那時令布殺
卓」，並告以給她玉連環，就是「計設在連環」．

第十九齣《回軍》：清末／民初傳字輩尚可演出．演呂布戰劉關張失
紫金冠而敗回見董卓，時王允派人送來另外一頂紫金冠，呂布回以明
日來面謝，董卓則澆呂布冷水，告以王允不可信，呂布心中頗惱董
卓．

第二十齣《小宴》：今尚常演出．演呂布到王允府中面謝，王允以貂
蟬出來招待，並告以是其女兒，並許配給呂布，呂布一見貂蟬，就迷
戀上了，於是說定於後日成親．

第二十一齣《大宴》：有記載上表示今可演出．王允於家中擺下大
宴，邀董卓飲宴，席間假意贊同董卓篡位，董卓大樂，於席間貂蟬等
以歌舞接待，並以貂蟬獻給董卓．

第二十二齣《送親》：演王家送貂蟬至董卓處．

第二十三齣《納妾》：演董卓納貂蟬為妾的婚禮．

第二十四齣《激布》：演呂布聽說貂蟬竟已被董卓納為妾了，前來責
王充失信，王允告以是董卓在知曉貂蟬許嫁呂布之後，還硬奪．呂布
大怒，王允留宿呂布一夜，但呂布澈夜難眠．

第二十五齣《梳妝》：今可演出．演呂布潛入董卓住處，想見貂蟬，
正遇貂蟬，但董卓也恰出現，董、呂兩人起語言衝突，呂布欲以戟擲
董卓，貂蟬搖手止之．呂布氣而下場．

第二十六齣《擲戟》：今可演出．演貂蟬見呂布來鳳儀亭，假意哀
歎，於是呂布吐露「我今生不得妳為妻，非世之英雄也」，而董卓正
好來此，大怒斥呂布「戲吾愛姬」，以戟擲呂布，呂布奪之，適董卓
臣子李儒阻止這場紛爭，呂布離去後，李儒勸董卓以貂蟬賜呂布，以
結好呂布的勇力使天下諸候不敢犯，董卓不肯，並要李儒去問王允何
以以貂蟬致其父子反目．而貂蟬則向董卓哭訴呂布欺侮，並表示王允
絕無兩次許婚的情形．於是董卓與貂蟬搬往郿塢去住，以避呂布騷
擾．

第二十七齣《計盟》：王允請呂布來，又加溫這件事，使呂布大怒，
誓欲殺董卓，適李肅前來，三人定計明天令百官於午門等候，假意漢
帝已同意禪位，要董卓入朝受禪．而於董卓入朝，即取天子詔書誅殺
董卓．

第二十八齣《假詔》：演董卓要上朝去受禪，但車輪折斷，下人告以
不吉，而李肅以「棄舊迎新」之兆聳恿董卓前去，於是出發．

第二十九齣《誅卓》：演於殿上王允取詔令斬董卓，而貂蟬也混充軍
士，從郿塢逃出，與王允返家．而呂布殺入郿塢，已不見了貂蟬，以
為貂蟬已死．

第三十齣《團圓》：演王允許呂布娶貂蟬於是兩人拜堂成親．

此劇，如今在此地市面上可以找到的VHS錄影帶包括有《問探》和
《小宴》；而所見有演出資料的記錄的尚有《議劍》《獻劍》《梳
妝》《擲戟》，記載上尚可上演的是《起布》《拜月》《大宴》．

而有關《議劍》《獻劍》《小宴》《梳妝》《擲戟》的表演的身段
譜，1959年由崑曲名家徐凌雲寫成的《崑劇表演一得》在大陸出版
中就有收錄．（此書絕版多年，在1993年又由蘇州大學出版社重新
再版）．（以上寫於1997.06.10)

●《連環記》的劇本，至於古本有台灣天一出版社所出的《全
明傳奇》鉅秩內就有此本，可以在中山南路上的國家圖書館（
中央圖書館）借閱的到．而近年來大陸中華書局所出版的「明
清傳奇選刊」內也有《連環記》，是有新式標點的排印點校本．

●其次談《千金記》

「千金」的典故是出在秦末的韓信在年青時貧困，家鄉淮陰有漂母，
見其飢餓，招待至家，給以飯飽，韓信感恩，表示「小生倘有榮貴之
日呵，願把千金贈」．後來佐劉邦，打敗西楚霸王項羽，建立漢朝，
返鄉報德，「把千金報母」．所以整部《千金記》的重心，就是講韓
信從發跡前的窮困坎坷，到了被蕭何見其大才，薦給劉邦，佐成王
業，功成名就的故事．這部古典歌劇由五十齣所構成，從前很常上
演，到了清末，仍能演出十齣；民國初年的崑曲傳字輩藝人可以演出
《鴻門》(13)《撇斗》(15)《追信》(22)《拜將》(26)《探營》(唱北
曲，可能是元朝雜劇的遺響）《別姬》(37)《跌霸》(40/41)《烏江》
(?)八齣．但現在，幾乎已不再上演．

不過，這部歌劇是受到不少的好評，這在於它是一個很好的劇本題
材，而且也是文武兼備，還加上霸王和虞姬的愛情悲劇，及對於韓信
的自不遇及困頓有十分深刻的刻劃描寫．而且像是講述劉邦赴項羽的
鴻門宴，而在宴上，項莊舞劍，意在沛公，樊噲起舞，以保護劉邦的
膾炙人口的故事的《鴻門》、描寫韓信認為不受重用，而乘夜出走，
而劉邦的謀士蕭何月下追韓信的《追信》及描述西楚霸王項羽被困於
垓下，四面楚歌，隨侍在側的虞姬，以死明志的霸王別姬故事的《別
姬》都是十分有名的歷史故事劇．所以，今日在中國古典歌劇不再上
演「原味」，而在京劇裡反而在演出些改編自崑曲《千金記》的二手
的「鴻門宴」、「蕭何月下追韓信」、「霸王別姬」，說來實在是十
分令人感到遺憾的事．

崑曲《千金記》今日不再上演，並不表示它不具有影響力，這個影響
力是影響到後世地方戲（如京劇），在歌曲（曲牌）及舞蹈兩方面．

以歌曲而言，如《千金記》的第二十六齣的《拜將》，演劉邦築將
壇，使丞相蕭何拜韓信為大將軍，韓信所唱的【園林好】：「悲歌起
人都道亡．我意欲還歸故鄉，感丞相追留過獎，為大將恐難當．拜大
將正相當」，在後世如京劇裡多用在較大的排宴定席，如京劇《群英
會》的周瑜宴請過江來刺探軍情的蔣幹；京劇《擊鼓罵曹》的曹操宴
請群臣；京劇《轅門射戟》的呂布宴請袁術派來攻打劉備的紀靈時採
用了《千金記》裡這首歌曲．又如同樣是這一齣《拜將》裡的由眾人
在拜將禮成後回騎時所合唱的【大環著】：「擺鸞旗擁道．擺鸞旗擁
道．鼉鼓轟敲．馬隊紛耘，步卒喧噪．驃騎軍營四遶．送出轅門爭
看，紫泥封五花官誥．齊喝彩攔街歡笑．似萬丈龍門高跳．聲名好．
爵位高．看破敵功成，羽書飛報」，在京劇裡也有使用的．

而在舞蹈方面，則是在後世地方戲裡的「起霸」的程式化的整套的舞
蹈動作，以描寫戰鬥前，眾人整盔甲準備出兵及眾將在主帥升帳前整
盔甲準備見主帥就是把崑曲《千金記》的第四齣《起霸》裡的舞蹈動
作拿來套用的．其動作（分解為１到８個步驟）：

１．提下甲出場亮相
２．往前走，放下甲而後退．
３．再反雲手亮相．
４．再轉身面向觀眾亮相．
５．退到舞台的左前方，舉右手抬左腿亮相．
６．再三倒手轉身亮相．
７．退到上場門，整左袖，再整右袖，整盔，繫甲索，提左右下甲走
向舞台右前方．
８．放下甲轉到舞台中央，雲手搭手．（參見《京劇打擊樂彙編》）

用在京劇，如京劇《挑滑車》的高沖，京劇《空城計》的趙雲，京劇
《穆柯寨》的楊宗保的起霸等等的京劇劇目裡，不勝枚舉．可以看出
崑曲《千金記》對後世戲劇的表演藝術上有著很大的影響．



●《千金記》的劇本，可見《六十種曲》－－這是在明代末年所
出版的六十部中國古典歌劇的全劇的劇本集．在台灣曾由台灣開
明書店發行，現在已絕版，而大陸上的中華書局近年來也有景印
出版，是有標點的排印本．至於古本有台灣天一出版社所出的
《全明傳奇》鉅秩內就有此本，可以在中山南路上的國家圖書館
（中央圖書館）借閱的到．

●其次談徐霖的《繡襦記》


以上介紹了《連環記》和《千金記》，但據沈德符的《顧曲雜言》，
則在成化及弘治年間，尚有《繡襦記》，也在以下介紹．

《繡襦記》的作者，古來有不同的說法，以徐霖(1462-1538)為作者是
比較近乎事實．徐霖在生前就十分有名，與他同時代的散曲大家陳鐸
並稱為“曲壇祭酒＂．依明代周暉的《金陵瑣事》一書中所記指出徐
霖所作的戲文有《繡襦》《三元》《留鞋》等等「行於世」．此部歌
劇且比鄭若庸(1494-1575)的《玉玦記》早出（據明人《留青日記》）．

這部歌劇後世非常盛行，整部歌劇由四十一齣所構成，它是有全劇的
曲譜保留下來（收藏在大陸的圖書館裡）．即使現行問世的崑曲曲譜集
裡，《繡襦記》所保有的公開發行的曲譜還是齣數眾多的，如《遏雲
閣曲譜》．在明朝的時候，有戲班專門就上演這一部歌劇的，稱做
「繡襦班」．到了民國初年的傳字輩藝人，尚可以演出其中的《樂
驛》(6)《墜鞭》(8)《入院》(9)《扶頭》(10)《賣興》(16)《當巾》
(21)《打子》(25)《收留》(26)《教歌》(28)九齣；據站長所知，《樂
驛》《賣興》《打子》《教歌》現仍上演；並另見有《剔目》的上演
記錄．而有紀綠中顯示《墜鞭》《入院》《扶頭》《勸嫖》《調琴殺
馬》《當巾》亦可演出．《賣興》《打子》於此地有VHS錄影帶可以
找到，而幾年前「浙江崑劇團」來台公演時，也演出了《打子》與
《教歌》，尤其是《教歌》令站長留下深刻的印象，乞丐頭蘇州阿大
教所收留的鄭元和一技之長，費盡力氣，連扮演猴子也示範了半天，
鄭元和還是冥頑不靈，最後教唱蓮花落才算教會了．而扮演蘇州阿大
的「猴技」，實所生平第一次見到，在中國傳統表演藝術中，會有如
此的精湛的絕活．

由於此部歌劇享盛名，今對其四十一齣逐一介紹如下（各齣的齣名，
若有曲譜可稽，採戲場上的齣名）：

第一齣《開宗》：報幕人上場念一首詞來介紹劇情，完了之後下場．

第二齣《論學／學求／催試》：刺史鄭儋，要兒子鄭元和赴京應試，
並要僕人來興到滎陽三家村找儒士樂道德陪同．

第三齣《騁樂》：「以利欲是圖」的樂道德，和僕人來興共謀，一齊
要到京以後，哄鄭元和去花天酒地，以便中間可以飽分油水．

第四齣《繡襦／品題／賞業）：京城風塵女子李亞仙出場，與婢女談
從良，並繡女工羅襦．時崔尚書等來，亞仙就與其品題海棠花及人
品，並一齊賞花唱曲，並留其過夜．

第五齣《遣試／拜別》：演鄭元和拜別了父母，和鬼靈精的小僕來興
一同前往毘陵驛和樂道德秀才碰頭，共同赴京．

第六齣《樂驛》：今可演出．這是一齣很有名的二花面（「付」）的戲
，崑曲名家徐凌雲就曾說過：「論場面的熱鬧，要算《扶頭》；論人
物刻劃的細緻、冷雋，《樂驛》更勝．它與《燕子箋》的《狗洞》，
《鮫綃記》的《寫狀》，同為崑戲中二面、白面合作的佳構，可稱鼎
足而三．這一類戲，身段並不繁重，難處全在神態、面容方面」．演
樂道德在毘陵驛等待鄭元和一行人到來之前，壞心不改，對不明他身
份而對他怠慢的驛子，以陪太守公子應試狐假虎威一番，騙驛子的錢
財，最後在鄭元和到來以後，雖被識破，但還是到手了銀子．樂道德
和驛子的對手戲，兩人的百般醜態的表露，無疑是這齣折子戲的精華
所在了．

第七齣《落店》：鄭元和一行人，來到京城，落店在布政里的熊仁所
開店中住下，並經熊仁及樂道德慫恿之下，決定到勾欄風化場所走
走．

第八齣《墜鞭》：有紀錄現曾演出．演李亞仙和侍女海棠在門口閒
步，鄭元和騎馬而來，見李亞仙美貌，故意墜鞭，偷睛斜視．回去以
後，鄭元和問樂道德，告以是娼家「狎邪女李氏家」「叫號亞仙」，
於是聽樂道德之言，要花上黃金百兩向其鴇母「托詞稅院攻書，求見
其女」．

第九齣《入院》：有紀錄現能演出．演墜鞭郎君鄭元和入院來見李亞
仙，以「欲賃別院攻書」為詞，並奉白金十兩，鴇母李大媽同意，鄭
李兩人，於是兩人同居院中．

第十齣《扶頭》：有紀錄現能演出．演樂道德到李院去給鄭元和、李
亞仙扶頭，和李大媽共四人，又是喝酒、行酒令、唱曲，李亞仙唱出
「良辰美景豈易逢，賞心樂事難兼得」，共樂好時光．但席間挖苦樂
道德是「光棍」（古人指無賴之意），伏下了下一齣的劇情．

第十一齣《勸嫖》：有紀錄現能演出．演樂道德很不高興李亞仙譏
諷，勸鄭元和回心，店主人也來相勸，皆告以娼家女慣於騙人錢財，
全是虛情假意．但鄭元和沉迷已深，全不相信而回去李院．樂道德於
是盜了些財物就跑了，還想出了以招子（佈告）寫：常州鄭刺史之子赴
科舉，中途被強盜所殺，而劫走錢財，並把招子各處張貼，具名是來
興，並故意傳回常州．

第十二齣「乳婿傳凶」：常州刺史鄭儋正在詢問耆老有關民間疾苦，
人誦其德之際，老僕宗祿忙來傳招子上鄭元和遇難的惡耗，鄭儋要宗
祿密訪此事，先不讓夫人知道．

第十三齣「姨鴇誇機」：另一鴇母賈二媽來訪李大媽，教李亞仙對鄭
元和「趁他愛妳時，起發他些東西」，「千計萬謀，無非為利」，不
要被愛情所迷，因為「癡心老婆負心漢」，但李亞仙表示「雖一夜夫
妻，亦是前緣」，不願聽從．

第十四齣《試馬調琴／殺馬》：有紀錄現能演出．描寫由於亞仙生
病，想喝馬板湯，於是元和叫小僕來興殺馬煮湯；並和亞仙彈琴唱
和．而李大媽以計要脅元和送四百兩，否則明天要把亞仙送至能出得
起二百兩的魏官人那裡，鄭元和同意了．

第十五齣「套促纏頭」：由於元和已在亞仙身上花掉大筆銀鈔，此番
連四百兩也拿不出來，只拿了二百多兩，鴇母李大媽要亞仙趕走元
和，但亞仙表示愛財取之有道，怎能不顧仁義，何忍趕他出去．於是
李大媽叫元和出來，以久在外，當歸家，元和不願，亞仙事後勸解元
和不要記懷李大媽的話．

第十六齣《賣興》：現尚演出．描寫元和財盡，要把來興以十兩賣給
崔尚書家，來興哭著不願被賣，而元和無奈之下狠心賣之，來興去之
前勸元和不要浪費了賣了來興的十兩銀子，要做為盤纏作速回家，而
元和表示「故園羞回轉，生死聽天；羊觸籓籬，進退兩難」．兩人依
依．此劇表演起來深切動人，元和的執迷而為色所迷要財無義，來興
的淒苦婉勸，很是精彩．曾有一件史事，說：明朝，有一次一個劇團
在大官家裡表演《繡襦記》，演到了《賣興》這一齣的時候，劇中扮
演來興的演員扮演得太逼真了，大官入了神，不由得叫戲停下來，對
那位來興勸慰一番，表示既然元和對你無情無義，不如就離了他去
吧，不必傷心了，聽得那位來興愣住．

第十七齣「謀脫金蟬」：李大媽與賈二媽商議要趕走元和，二媽教以
「金蟬脫殼之計」，於是大媽騙元和和亞仙去竹林院求嗣，並叫兩人
祈完順道請賈二媽來當成婚的媒人，元和於是先叫人去買香紙．

第十八齣《燒香／求子》：演元和和亞仙到竹林院燒香求子的光景．

第十九齣《計賺》：演元和和亞仙燒香完後，到了賈二媽家請二媽同
回．此時忽來人報說大媽病危，二媽表示只有一匹馬，要亞仙先回，
再來接元和．但一去不回，天將暮，元和心覺可疑，趕緊往回走．

第二十齣《逃舟／徒避》：在亞仙滿心不願和哭泣之下，李大媽告以
這是計，硬拉著亞仙乘船往安邑東門去住，躲避元和．

第二十一齣《當巾》：有紀錄現能演出．元和趕回，發現人去樓空，
到賈二媽家去問，途中天晚要住宿酒館，但身無分文，以衣服抵押付
房錢酒錢．第二天，到了賈二媽住處，但也不見二媽蹤影，一問之
下，此地根本不是妓院，而是崔尚書的百花園，被崔家下人捉住，此
時，正逢被賣到崔尚書家的來興，元和向來興求救，來興說「是我舊
恩主，放手」，下人放了手．元和告以遭遇，來興勸元和速回家，並
贈以衣服及錢鈔．鄭元和落魄，又回早先的熊店主的店，蒙店主收
留．

第二十二齣「歌郎競技」：演京中有專靠做歌郎，送殯為活計的東西
兩家凶肆為彼此搶對方客戶而互爭，官府裁以都率領歌郎，到天門街
上賭歌，歌得人悽愴的，主顧都是他的，再不許搶奪．

第二十三齣「得覓知音」：元和在店中生病，熊妻厭之，假說扶元和
到醫家討藥，領其到凶肆，說請醫就來而去．此時東肆長回來，元和
告以自己的「聲音甚是溜亮」，於是收留元和，待病好要與西肆賭
歌．

第二十四齣「逼娃逢迎」：述亞仙終日悲悽，也不接客，鴇母李大媽
威逼，亞仙以與元和誓同生死，如今待死而已．

第二十五齣《打子》：這是本劇中最有名的一齣，現尚常演（在此地
也曾演出）．話說宗祿到京，見天門街上東西凶肆在賭唱歌詞，那善
唱的歌郎，儼似元和，於是報知鄭儋，鄭儋要宗祿查明，宗祿見之，
果為元和，於是拉元和回見父親．鄭儋見元和淪落，大怒責打，元和
氣竭，鄭儋以為已死，要宗祿將屍首拋在荒郊，而暗自心傷不已．此
劇刻劃鄭父在嚴父的狠心打子的嚴厲面具之下，真情的流露畢至，是
以成為本劇中的名齣．

第二十六齣《收留》：有紀錄現能演出．東肆長念因元和而贏得賭
唱，於是到野外以蘆蓆暫時包裹，在去買棺木之際，卑田院甲長的哥
哥經過，見元和甦醒，於是收留在卑田院裡．

第二十七齣「孤鸞罷舞」：描寫亞仙想念元和，是過場的小折子戲．

第二十八齣《教歌》：現尚演出（在此地也曾演出）．演卑田院甲長
嫌元和白吃，於是兄弟二人教元和唱蓮花落以便行乞．原劇本劇情簡
單，後世被藝人加工，於是發展而成為一齣生動有趣的折子戲，內容
也增加了數倍，包括增加了教「猴戲」及元和唱舞蓮花落等的情節．
左圖：《教歌》的劇照


第二十九齣「聞信增悲」：演亞仙誓不接客，時崔尚書來，鴇母把元
和如今已淪為行乞唱蓮花落的事告知亞仙，要打動亞仙對元和死心而
接客，亞仙仍是堅貞不從，崔尚書嘆「眼前夫在妻淫奔，情竇尚窺
覓；難道妳磨而不磷，涅而不淄，潔白似崑璧」，「娼妓守志，古今
難得」「成人之美才是，怎麼倒要壞她節行」，於是另與其他藝妓飲
酒唱和．

第三十齣「慈母感念」：演鄭元和的母親問鄭儋有關探尋兒子的結
果，鄭儋實告元和金銀費盡，淪落當了歌郎，被怒而打死，母親大
慟．

第三十一齣《蓮花》：有紀錄現能演出．描寫鄭元和在雪天唱蓮花落
求乞，來到安邑東門，亞仙聽到唱蓮花落的聲音好似鄭元和，要侍女
出認，果然是，於是亞仙以身上繡襦為元和披上，懇切勸元和要發奮
攻讀爭氣，不要使天下人認為是亞仙這個害人精造害．並向李大媽以
死要求同意收留，於是元和被安置在離北隅的隙院而居．在本齣裡的
大段的蓮花落歌詞歷來都十分有名，而閩南及台灣的南管清唱曲中的
《鵝毛雪滿空飛》即是早先的源頭出於《繡襦記》，由於本劇南傳到
福建以後，崑曲的腔調融入南管，字詞也有變化，變成南管的一部
份．

今只舉《繡襦記》的《蓮花》這齣其中的第一段歌詞如下：

「鵝毛雪滿空飛，
破草薦蓋著羊皮，
殘羹剩飯口中吃，
李亞仙妳怎知．
破帽子在頭上搭，
破布衫露出肩甲，
腰間繫一條爛絲麻，
腳下穿一雙歪烏辣，
上長街又丟抹，
咱便是鄭元和，
家業使盡待如何．
勸郎君休似我．
小乞兒捧定一個飄，
自不會有頓飽．
肚皮中捱飢餓，
頭頂上瑞雪飄，
最苦冷難熬．
正遇著嚴冬天道．
凜凜的似水澆．
凍得咱來曲折了腰．
呀，
有那個官人每穿破了的綿襖，\r
戴破了的舊帽．
殘羹剩飯捨些與小乞兒嚼，
因此打上一回哩哩蓮花落哩哩蓮花落也．
．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．」．

第三十二齣《報冊》：演鄭母祭奠元和，鄭儋也感傷，時來人報
知鄭儋已陞成都府尹，兼劍南採訪使，而鄭母勸鄭儋年老無子，枉自
碌碌，不如乞休，回家自在．

第三十三齣《剔目》：現尚演出．演元和攻書已三年，亞仙於元和讀
書時，做些針線，而元和以夜深，三心兩意，亞仙曉以「讀書有三
到」「心到、眼到、口到」，元和告以見亞仙的眼睛美得「秋波玉溜
使我憐，一雙俊俊含情眼」，亞仙問：「你喜我這一雙眼嗎？」於是
用鸞釵刺眼，涓涓血流如住而昏倒，醒來要落髮為尼以免誤元和前
程．元和大悟，於是告別亞仙赴考．

第三十四齣《對策》：演元和在殿上策試得第一，授官成都參
軍．

第三十五齣《說親》：演崔尚書雖知元和和亞仙的愛情堅貞，但
受人之托，還是向元和提親，元和拒絕．時尚書家小僮來報，正就是
來興，於是崔尚書又把來興送還了鄭元和．

第三十六齣「偕發劍門」：演元和高中，而返家和亞仙重逢，並不在
乎亞仙所顧慮的曾「風塵下賤」，欲偕亞仙往成都上任，而亞仙以不
相配，要離去，而元和已自刎自誓，亞仙只願先送元和涉江至劍門．

第三十七齣「馳驛認丞」：樂道德時任成都驛丞，而此時鄭儋與其妻
也和宗祿一行人往任成都府尹途中天晚，來到成都驛暫歇，於是與樂
道德又見面了．

第三十八齣「共宿郵亭」：時元和和亞仙一行人也來到成都驛，在途
中，元和對亞仙只願送行到劍門，自嘆：「亞仙亞仙，我若無妳，還
要這參軍做甚麼，且到劍門，再作區處」，這時到了成都驛，聞上司
也在驛中，預備第二天參見，亞仙要求既已送至此，就要回去，元和
告以「且待我見過了上司，再作計較」．

第三十九齣《驛圓》：第二天，元和見上司，沒想到上司就是父
親，於是一家團圓，元和稟告父親，是在雪中遇亞仙搭救，並脫繡襦
為其遮寒，及剔目教以成材，父親也不計較亞仙出身，「深池藕拔起
污泥，出牆花喜成連理，恁何忍遽分手」，於是要樂道德為媒準備訂
親，並在劍門暫時安頓了亞仙及李大媽，到成都上任後迎娶．

第四十齣「幫宦重媒」：演樂道德向亞仙提元和親事．

第四十一齣「汧國流馨」：演元和與亞仙的婚禮，聖旨也以亞仙「本
係鳴珂妓女，乃能剔目毀容，勸夫勉學，卒底於成．雖古先烈女，不
能踰也」，封為汧國夫人，在眾人齊唱「唱蓮花六出天，襦謢郎寒，
剔目勸，汧國夫人元有傳」中結束了這部歌劇．

而有關《樂驛》的表演的身段譜，1959年由崑曲名家徐凌雲寫成的
《崑劇表演一得》在大陸出版中就有收錄．（此書絕版多年，在1993
年又由蘇州大學出版社重新再版）．



●目前在大陸上北京的中國戲曲研究院收藏有一些舊曲譜兼身
段譜，像是《繡襦記》有《打子》齣，所以，若據以上藏譜，
亦可以排演於舞台上．

●《繡襦記》的劇本，可見《六十種曲》－－這是在明代末年所
出版的六十部中國古典歌劇的全劇的劇本集．在台灣曾由台灣開
明書店發行，現在已絕版，而大陸上的中華書局近年來也有景印
出版，是有標點的排印本．至於古本有台灣天一出版社所出的
《全明傳奇》鉅秩內就有此本，可以在中山南路上的國家圖書館
（中央圖書館）借閱的到．

（以上寫於1997.06.15)


●以下談沈鯨的《雙珠記》和《鮫綃記》

沈鯨的生平資料很少，但他的作品郤是評價不錯．據《咸豐興化縣
志》指出，沈鯨於成化年間(1465-1487)，任嘉興府知事．如果就算在
成化末年(1487）才上任，假定時年二十五歲，以活到七十歲計，則其
生年當1463（天順七年），卒年當1531（嘉靖十年）．則其歌劇作品
應殆皆為在成化、弘治年所作．

依呂天成的《曲品》所記載，沈鯨寫過四部傳奇《雙珠記》《分鞋
記》《鮫綃記》《青瑣記》，其中，《分鞋記》全本已失傳，只有在
明代的一些戲劇選集，如《群音類選》《樂府名詞》《月露音》等收
有其中幾齣的所有歌曲．而《青瑣記》也是全本已失，只有在《群音
類選》《怡春錦》收有其中幾齣的所有歌曲．而《雙珠記》和《鮫綃
記》則有整部的傳本，後者是一個清初順治七年(1650)的一個鈔本．




先談《雙珠記》．


《雙珠記》所獲的佳評如潮：

－－「情節極苦，串合最巧，觀之慘然」（明?呂天成《曲品》）

－－「此事描摹，令人欲淚」（清?焦循《劇說》）

－－「《雙珠記》通部細針密線，其穿穴照應處，如天衣無縫，具見
巧思．」（清?梁廷柟《曲話》）

－－「此記前半，明清戲曲悲劇中，為稀見之佳構．事件展開亦自
然，且巧妙也」（日本?清木正兒《中國近世戲曲史》）

看《雙珠記》的劇本，就會發現好的劇本，要當成事業來滲淡經營，
《雙珠記》就是這樣一個故事情節複雜，千頭萬緒，而具有條理，前
後照應，使萬變不離其宗的劇作．

雖然這部歌劇有著不錯的評價，但是從文獻資料上來看，清初宮廷可
以演出「全本劇」，由節成的三十七齣所組成；而這部傳奇本是原本
有四十六齣的．到了清乾隆年間的戲場劇本集的《綴白裘》收了八
齣：《汲水》(11)《訴情》(13前)《殺克》(13後)《二探》(18)《賣子》
(19)《投淵》(21)《天打》(21之中藝人創作的一齣）《月下》(45)，由
於是收戲場上常演的戲，所以那時尚十分常演．不過，到了清末，只
有演出《二探》《賣子》《投淵》《天打》及《中軍》(31)，到了民
國初年的崑曲傳字輩演員，只會《賣子》《投淵》和《天打》三折戲
了，而到近來，《天打》又失傳了，連《賣子》和《投淵》都很少上
演（但可以演出，因前些年由傳字輩藝人邵傳鏞傳授給大陸崑曲演
員）．

由於這部傳奇歌劇的劇情太複雜了，就是簡介也需四五千言才可以大
略交待故事內容，所以以清初以來上演的各齣為綱，用主線方式來敘
述，略去所有枝節，如下：（以上寫於1997.06.16)

隸屬軍藉的王楫娶妻郭氏，有一四歲兒子王九齡，正在一家和融度
日，“因隸軍藉的伯父在軍病故，官方要王楫補缺，前住邊塞，於是
只有與妻兒辭別母親和妹妺王慧姬，前往從軍，母親以年邁，一別不
知何日相逢，於是以祖傳明珠二顆，一顆交給王楫＂（以上是《分珠》
的劇情）．“並和友人孫綱及陳時策話別 ＂（以上是《別友》的劇情）．
到軍，發在營長李克成部下任文書．不料李克用垂涎郭氏的美色，假
意把家裡空屋給下屬的王楫一家居住，實際上是想找機會下手．而且
找上了一個會弄筆主文寫狀的張有德出主意，於是定下假意叫王楫留
營多日加班，“趁機在郭氏在水井邊汲水時妄圖輕薄，威逼而郭氏不
從＂（以上是《汲水》的劇情）．“郭氏於王楫返家時把險遭輕薄一事告
訴王楫＂（以上是《訴情》的劇情），“王楫愈想愈氣，於是找李克成理
論，並拔劍要想殺之＂（以上是《殺克》的劇情）．李找張把鬥毆事引申
為「部軍謀殺長官」，自己再弄點傷痕，於是罪名就是「絞罪」．而
官司到了鄖縣縣令，屈打王楫成招，於是判死刑，於秋後處決．“在
監中獄卒葉清見王楫兩夫妻可憐，十分照顧王楫．王楫於是念郭氏
「年少無倚」，「由她自去改嫁」，適葉清新近喪偶，提出娶郭氏之
意，也願撫育九齡及奉養王母，於是王楫向郭氏表示，以全孤寡及報
葉清之德，但郭氏以「今日之禍，皆由我而得，臨刑之時，甘與同
死」，惟尚必須奉養婆婆，及扶養兒子．將於「親終子壯，必當追隨
於九泉之下，誓不改節」＂（以上是《二探》的劇情）．“郭氏從監牢出
來，哀哭著抱著兒子，要找個好善人家過繼為子，了結心事，自殺隨
夫死．適遇客商王章，見一婦人於路啼哭，問明情由，以自己無子，
願收王九齡為子，並贈白銀三兩，郭氏臨別取出明珠繫兒之頸，未來
或可仍遇親人＂（以上是最有名的《賣子》的劇情，是全劇中最為感人的一齣），
並最後一次又到監中看望王楫，沒有告訴王楫已把兒子送人了，也沒
告訴她要先王楫而死之志．“看望出來，即到附近太和山上真武廟禱\r
告後，即往淵中跳下，但被神明所救＂（以上是有名的《投淵》的劇情，劇
內有些曲牌也被藝人們所改寫了）．“神明怒李克成及張有德的劣行，以火
焚其家，並以暴電把兩人擊斃＂（以上是有名的《天打》的劇情，是由藝人加
工之小品），郭氏醒後，行走間正遇婆婆，是因安祿山造反，避難走失
到此，終在京師投奔了大姨娘；並由術士袁天綱使北斗七星不見，而
應驗了應大赦天下，所以救了王楫免於一死，改調劍南衛；獄卒此時
告知其妻死子散及李張二人遭天報應．“當王楫被押到劍南帥府，遇
到時在劍南當軍士的好友陳時策也到帥府，兩人在話舊之時，帥府中
軍官來到，彼此間有許多話＂（以上是《中軍》的劇情，原本劇中的中軍沒有
什麼戲份，但經後世藝人加工，這齣戲的主角反而是中軍）．後王楫並以軍功陞
靖虜將軍，後又陞樞密院右僉書．話說多年以後，王九齡的養父母皆
亡故，攻讀得進士，並與母親和婆婆重逢，欲辭官尋父，朝廷不淮，
於是棄官，先往荊湖打聽，時另一明珠原給入宮之王慧姬帶入宮，慧
姬於宮中寫詩於軍衣內，而為陳時策所得，皇上不怪罪慧姬，而賜婚
給陳時策，故王楫與妺相逢，但慧姬的明珠不慎遺失，輾轉回到婆婆
之手，此時一併予王九齡帶去．九齡在投宿華山下正覺庵，遇僧悟
真，是獄卒葉清出家在此，葉清告以其父現己在劍南，於是九齡逕往
劍南行去．時王楫及陳時策到京上任新職，“到了漢中嘉陵驛過夜，
在月下兩人散步之際，見一年青人走來，陳時策看到像極了王楫，王
楫一問之下，遭遇愈問愈似王家往事，「心忍至痛，言不成聲」，於
是由陳時策續問，果然是父子，於是相認而重逢＂（以上是《月下》的劇
情），最後，王家全家終告團圓．


●目前在大陸上北京的中國戲曲研究院收藏有一些舊曲譜兼身
段譜，像是《雙珠記》有《中軍》一齣（舊為芳記鈔本），所
以，以上所列《雙珠記》裡的《中軍》，現今表演藝術即使是
已失傳，若據以上藏譜，即可以排演重新「復活」於舞台上．

●《雙珠記》的劇本，可見《六十種曲》－－這是在明代末年所
出版的六十部中國古典歌劇的全劇的劇本集．在台灣曾由台灣開
明書店發行，現在已絕版，而大陸上的中華書局近年來也有景印
出版，是有標點的排印本．至於古本有台灣天一出版社所出的
《全明傳奇》鉅秩內就有此本，可以在中山南路上的國家圖書館
（中央圖書館）借閱的到．


次談《鮫綃記》．


在《雙珠記》裡有個訟師「張主文」張有德，做盡缺德事，不過尚未
害死人，結果是被暴雷擊斃；而在這部《鮫綃記》裡，也有個外號
「賈主文」的訟師，助人寫誣告狀，造成後來被害的主角之一的嚇
死，出了一條人命．《鮫綃記》由於對一些市井小民的刻劃十分成
功，所以時到今日，所保留下來尚被演出的就是刻劃訟師賈主文陰險
虛偽狡詐的《寫狀》和描寫心懷善意救人於相面之中，恢復兇手的善
心，阻止兇手的下手的草野相士的義行的《草相》的這些精彩的刻劃
心理描寫的折子戲．其中的《寫狀》此間有VHS錄影帶發行．

這部三十齣的古典歌劇，反而是沈鯨在現代還有折子戲可以看到上演
於舞台上的作品．故事是說：魏從道有子魏必簡，沈必貴有女沈瓊
英，由父親訂下婚約．但當地財主劉均玉想把瓊英娶為兒媳，但必貴
以已有婚約而不肯，均玉遂找上訟師賈主文，“主文原本誦佛惺惺作
態，後見錢眼開，出狠計，寫狀紙告魏氏父子與必貴同謀行刺丞相秦\r
檜＂（以上是最有名的《寫狀》的劇情）．結果三人被屈打成招，從道判
斬，其他二人充軍或發配．魏氏父子在獄中相見，十分悲痛（以上是
《別獄》的劇情）．在從道即將處斬時，有聖旨以一罪已罰其子，而不
二罪殺其父，因而赦之（以上是的《監綁》的劇情）．均玉一不作，二不
休，買通解差單慶，途中要殺魏必簡．“到了草野，必簡小睡，單慶
正待下手，正好被一個相士看到，相士善心，於是向單慶說：地上睡
著的人日後有將相之命，但今日有人要害他，而您原來是有殺氣，但
如今紅光滿面，有憐憫之心．命中本無子，但行了功德，會有兩子送
終，說得單慶動了善心，放走了必簡＂（以上是很有名的《草相》的劇情）．
日後經各種歷遇，除了必貴已亡之外，都告團圓，劉均玉父子淪為乞
丐，後遭逮捕處死．

從清初以來，三十齣的《鮫綃記》的舞台上只演出《寫狀》(10)《別
獄》(15前)《監綁》(15後)《草相》(18)這四折，到了民國初年的傳字
輩藝人，也會演以上四折．但到了現在，只剩下了《寫狀》和《草
相》保留在舞台上而已．


●《鮫綃記》的劇本，只有古本有台灣天一出版社所出的《全
明傳奇》鉅秩內就有此本，可以在中山南路上的國家圖書館（
中央圖書館）借閱的到．



●最後談陳羆齋的《躍鯉記》


在徐渭的《南詞敘錄》的「本朝」裡有《姜詩得鯉》，即此劇．王驥
德《曲律》裡也說它是「古曲」，但呂天成的《曲品》是把它擺在
「新傳奇」類，所以，它是不古也不新，產生的時代，早不會早於成
化年，晚也不會太晚，應在正德年間．已是在成化、弘治年的尾聲時
代了．目前世上留存最早的一部明朝出版的民間戲曲選集《風月錦\r
囊》(1553重刊)裡，《躍鯉記》和許多甚至已失傳的古劇並列．可以
間接佐證其誕生的年代之早了．而在《群音類選》這一部戲曲選集百
科內，把它和《金印記》《白兔記》《彩樓記》一齊都列為「諸腔」
（地方戲）之一，而現在在中國古典歌劇崑曲裡演出的唯一一齣《蘆
林》，是唱的明代的「諸腔」，一如《思凡》《下山》等一樣，可見
崑曲也是包容了明朝當時的各地方戲而成其大，成為當時的國劇的．

《躍鯉記》，全劇有四十二齣，清朝中葉，還有記載顯示曾可以演出
五齣：《休書》《趕出》《蘆林》《思母》《看谷》，在清末，只剩
下《蘆林》一齣會演，一直到今，此齣於此間也是可以找到VHS錄影
帶的．是描寫姜詩的妻子龐氏事婆婆姜母至孝，但姜母受人挑撥，就
是愈看愈覺媳婦是眼中釘，於是逼姜詩休妻，姜詩也聽信母親言，認
為龐氏不孝，於是就寫休書休了龐氏．龐氏被趕出家門，住在隔鄰寡
婦家．“七歲的兒子安安思母，背了一袋米探母，龐氏以為安安偷
米，安安告訴母親是每日三餐省下的，母子相擁而哭，在依依不捨下
分手＂（以上是《安安送米》的劇情，此齣在地方戲裡常有演出）．龐氏知婆婆
愛吃魚，捉了魚，“並到江邊蘆林裡拾柴，正遇丈夫姜詩，龐氏向丈
夫解釋以往的誤解，丈夫終於明瞭龐氏的冤屈，也明瞭龐氏的為安安
著想的苦心，痛傷心要回去勸母親回心，接龐氏回家＂（以上是最有名
的《蘆林》的劇情）．當龐氏煮好了魚送去給婆婆，正好安安在門口看管
著稻子，以免黃雞偷吃，看著黃雞，母雞呵護小雞，不禁想起母親，
而流著眼淚而睡著了．龐氏來，喚醒了安安，詢問了家中狀況，但婆
婆走來，責打龐氏，把她趕走（以上是《看谷》的劇情）．後來龐氏孝行
感動上天，曉喻姜詩，姜母後來也知龐氏百般孝行，於是要姜詩接回
龐氏，此時，屋外平地湧泉，躍出雙鯉，全家齊拜謝天地．



●目前在大陸上北京的中國戲曲研究院收藏有一些舊曲譜兼身
段譜，像是《躍鯉記》有《汲水》《看殿》，所以，以上所列
《躍鯉記》裡的各齣，現今表演藝術即使是已失傳，若據以上
藏譜，即可以排演重新「復活」於舞台上．

●《躍鯉記》的劇本，只有古本有台灣天一出版社所出的《全
明傳奇》鉅秩內就有此本，可以在中山南路上的國家圖書館（
中央圖書館）借閱的到．

請按一下即可前往以下「第五章」：

第五章、中國古典歌劇時代的初期
－－－崑曲出現以前（海鹽腔中心期）

schiff

中國古典歌劇簡史(第五章)



（續前）
第五章、中國古典歌劇時代的初期
－－－崑曲發跡以前（海鹽腔中心期）

第一節、各種舊歌劇並起的時代（最新更新日期：1997.06.24)


為了釐清各種舊歌劇流行的年代及遞嬗之跡，不得不掉書袋一番：

明代的祝允明(1460-1526)，在其《猥談》一書中寫道：「數十年來，
所謂南戲盛行．．今遍滿四方，．．妄名餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔、
崑山腔之類」，祝氏此作，就算是晚年的作品，則「數十年來」，指
的是他十歲1470年以後，南戲盛行，也是成化年間的事了．而在正德
(1506-1522)年間左右，南戲「遍滿四方」，而且1526以前，還有了
「餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔、崑山腔之類」．

在1547（嘉靖26）年，文徵明手抄的書法中有一篇魏良輔的《南詞引
正》（也就是崑曲曲聖魏良輔的《曲律》的原本），可見1547年以
前，魏良輔已寫出了崑曲教唱教材《南詞引正／《曲律》》．

在1552（嘉靖31）年，周仕於中秋在蘇州虎丘的曲會上「吳歈冠絕一
時」（《戒庵老人漫筆》），此時可能唱的是崑山腔或海鹽腔尚未可知．

在1554（嘉靖33）年，楊慎《丹鉛總錄》裡說：「近日多尚海鹽南
曲，士大夫稟心房之精，從婉孌之習者，風靡如一，甚至北土亦移而
耽之」」

在1556到1568年左右，寫作《寶劍記》的李開先在所作寫的《詞謔》
一書中，介紹了魏良輔一下下，和一些彈、歌高手並列，可見魏良輔
的崑山腔還不著名．

在1559，徐渭寫作《南詞敘錄》，書中舉弋陽腔、餘姚腔、海鹽腔、
崑山腔，並說：「崑山腔止行於吳中」，可見到1559年（嘉靖38
年），崑曲還只流行在江蘇蘇州府一帶．

在1573（萬曆元），戲曲選集《八能奏錦》出版，把崑山腔和地方戲\r
的青陽腔並收，此時，是崑山腔正式流行天下的顯證．(所收的崑曲劇
本，著名的有《玉簪記》《獅吼記》《浣紗記》《紅拂記》《水滸記》《西廂記》）

顧起元的《客座贅語》裡說：「南都萬曆以前，公卿與縉紳及富家，
凡有宴會小集，多用散樂．．若大席，則用教坊打院本．．後及變而
盡用南唱．．大會則用南戲，其始只二腔，一為弋陽，一為海鹽．弋
陽則錯用鄉語，四方士客喜聞之；海鹽多官話，兩京人用之．後則又
有四平，乃稍變弋陽而令人可通者．今又有崑山，較海鹽又為清柔而
婉折，一字之長，延至數息．士大夫稟心房之精，靡然從好，見海鹽
等腔，己白日欲睡」．

在1610（萬曆38），王驥德的《曲律》說：「舊凡唱南曲者，皆曰海
鹽．今海鹽不振，而曰崑山」．

清朝張牧的《笠澤隨筆》指出：「萬曆以前，士大夫宴集，多用海鹽
戲文娛賓客，若用弋陽、餘姚，則為不敬」．

從以上的史料中可以約略理出一個輪廓來：

南戲從成化年間「盛行」，到正德年間(1522)左右「遍滿天下」，有
餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔、崑山腔等流行．而且，像是海鹽、餘姚、
台州、溫州都有「戲文子弟，雖良家子不恥為之」，都是演唱這些名
叫「傳奇」或「戲文」的歌劇劇本，只是唱腔不同．以上這四種腔，
弋陽和餘姚腔都是地方戲，而當時的國劇是海鹽腔的歌劇．《南詞敘
錄》談到海鹽腔的分佈地點，是：「嘉、湖、溫、台」州，而日後的
國劇－－崑山腔還是只流行在江蘇蘇州一帶而已．到了1554（嘉靖
33）年，士大夫已「多尚海鹽南曲」，而且直到萬曆以前，還多用海
鹽戲文娛賓，海鹽腔歌劇進入了中上層社會，成為主導的舊歌劇了．
出版在嘉靖37(1558)年的《廣東通志》記載：「江浙戲子至，必自謂
村野」，可能即包括海鹽腔．明世宗嘉靖再過十二年(1566)完結，就
進入了明穆宗隆慶年間了(1567-1572)．

元雜劇有其曲律，而南戲到了明正德年間的教坊名曲師頓仁還在說：
「南九宮，無定則可依，且笛、管長短其聲，便可就板」（沈德符《顧
曲雜言》）．雖傳說中有元天歷中的宮譜，不過這是清初才發現的，明
人並未言及．到了嘉靖年間，則出現了《南曲九宮譜》《十三調南曲
音節譜》（蔣孝《南小令宮調譜序》）．由於曲律因著文人的講究著作開
始紛紛出現，在舊歌劇海鹽腔全盛的時代－－－嘉靖年間，出現了蔣
孝的《南小令宮譜》．對曲律的重視，使海鹽腔得以朝國劇化邁進．
而且，海鹽腔使用「官話」，並且，正如《南詞敘錄》所說：「凡
唱，最忌鄉音」，又如潘之垣《鸞嘯小品》云：「長洲、崑山、太
倉，中原音也，名曰崑腔」．使用中原音，即今國語，是以，海鹽
腔是使用中原音為聲韻標竿，接續北雜劇的正傳；後來的崑曲，也是
使用中原音，承續北雜劇及海鹽腔的國劇傳承；今天的京劇，也基本
上是這個「官話」的傳承．

這個時代的中葉是崑山腔正開始興盛的當頭兒，但只局限於蘇州府一
帶．不過也不見得是全盛．所以那時候有所謂的「吳中老曲師」，基
本上是以唱海鹽腔為主的．此時期的著名歌劇劇作，可以考證其約略
年代的有：



《明珠記》：陸采(1497-1537)，著於十九歲以前，約1515年．沈德符
《顧曲雜言》：「其後，則嘉靖間陸天池名采者，吳中陸貞山黃門之
弟也，所撰有《王仙客明珠記》《韓壽偷香記》《陳同甫椒觴記》
《程德選分鞋記》諸劇．今惟《明珠》盛行．又鄭山人若庸《玉玦
記》，使事穩貼，用韻亦諧」．又如王世貞(1526-1590)《藝苑卮言》
(1558-1565)裡說：「鄭所作《玉玦記》最佳，它未稱是．《明珠記》
即無雙傳，陸天池采所成者，乃兄浚明給事助之，亦未盡善．張伯起
《紅拂記》洁而俊，失之輕弱．梁伯龍《吳越春秋》滿而妥，間流冗
長」．而《明珠記》，說來在當時及後的評價是大致上是不錯的－－

?「曲詞哀怨，遠可方甌越之《琵琶》，近不讓章邱之《寶劍》」（明?梁辰魚《江
東白苧》）
?「抒寫處，有景有情」（明?呂天成《曲品》）
?「絕有麗句，．．．其聲價當在《玉玦》之上」（徐復祚《三家村老委談》）
?「事極典麗」（明?王驥德《曲律》）
?「尖俊、宛轉處，在當時固為獨勝，非梁（辰魚）、梅（鼎祚）派頭」（明?淩濛
初《南音三籟》）
?「其穿插處，頗有巧思」（清?李調元《雨村曲話》）

至於有些瑕疵之處，歷來也多有被評及，如音律多不諧，曲白有蕪葛
之處等等，不過，這部歌劇，在當時，及後世都在舞台上很常被演
出．直到清季才在舞台上絕跡，算得上是部重要的劇作了．

《陸西廂》：陸采，約著於嘉靖14(1535)年，見其《覽勝紀談自序》
自署著作年，於其「倦遊」之後，劇本今存；其他作劇劇本尚存的是
《懷香記》．以上兩部歌劇後世少有上演，清初以來就從不見有曲譜
留存或有演出的．

《玉玦記》：鄭若庸(1495-1575)著，寫於《藝苑卮言》一書成書的
1565年以前，這也是一部有里程碑價值的歌劇，它的歌詞喜用典故，
被人評為好像是「類書」（百科全書），開後來「駢綺之派」（呂天成
《曲品》）

《南西廂記》：崔時佩，此劇出版於嘉靖19(1540)年以前，在1540年
出版的《百川書志》裡就有「李日華《南西廂記》」的記載，而李日
華又是改編了崔時佩的本子，所以崔作尚在1540年前若干年．

《紅拂記》：張鳳翼(1527-1613)，作於1545年新婚之年（見尤侗《題北
紅拂記》），他其他的作品都屬於較晚期，已邁入了崑曲大盛的萬曆年
間了，不在此討論．

《寶劍記》：李開先(1502-1568)著．此劇作於嘉靖26(1547)年；李氏
尚作有《斷髮記》，劇本今存．

《鳴鳳記》：唐儀鳳（？）著，成於奸臣嚴嵩失勢之後，約1562年以
後．

以下就來介紹曾在，或現尚在崑曲戲場上演出的這些今存的海鹽腔全
盛期誕生的歌劇作品．在進入本題之前，先對陸采的《明珠記》及張
鳳翼的《紅拂記》加以介紹．這兩部歌劇，在清初，尚有折子戲可以
在崑曲歌場上演出．例如清朝乾隆年間葉堂的《納書楹曲譜》內就收
有《明珠記》的《俠隱》《煎茶》《假詔》三齣的曲譜．並且也收有
《紅拂記》的《靖渡》一齣的曲譜，所以，在清乾隆年間，這些齣都
還常被歌唱的，但不見於當時戲場上演出劇本集的《綴白裘》內，可
能已不再在舞台上演出了．《紅拂記》也有一齣描寫紅拂女連夜投奔
李靖的《私奔》一戲，也有記錄在清朝中葉也曾有演出過．不過不論
是《明珠記》或《紅拂記》，清朝中葉以後完全不再上演，民國初年
的崑曲傳字輩藝人也從來沒能學到，因為當時已沒有崑曲藝人會演．




第二節、海鹽腔舊歌劇時代的三大名劇介紹－－
《南西廂記》《寶劍記》《鳴鳳記》

從前節的介紹中，有三部歌劇，在目前尚還在舞台上有折子戲上演
的，當然，不是當時創作年代的海鹽腔（或也有採用當時不屬重要劇
種的早期崑山腔的演出），而是崑山腔代興以後直到現在，使用崑山
腔來演唱演出的古典歌劇．這三部歌劇作品就是《南西廂記》《寶劍
記》和《鳴鳳記》．

●先談崔時佩的《南西廂記》



「西廂記」，是中國著名的古典文學作品，有著很高的文學評價．不
過，「西廂記」是有很多種，我們一般指的是元朝王實甫所寫的「西
廂記」，這是一部元朝的雜劇，而不是小說．因為是姓王的寫的，也
常被稱為「王西廂」．對了，既然有「王西廂」，那就是說，可能還
有別的「西廂記」．是的，比王西廂還要早的時候，在金朝有一個姓
董的讀書人，寫了一部「西廂記」諸宮調（屬早期的歌劇形式），被
常稱為「董西廂」，不過，雖然寫作的十分好，但名氣還是比不上後
來居上的「王西廂」．

王實甫的《西廂記》，在明朝早年都還有很常上演的記錄，一直到明
朝萬曆年間，尚有相關上演的記錄，不過，己是鳳毛麟角了，這些上
演都是上演的北曲的．但是，唱北曲的《西廂記》，已經無法因應明
朝中葉以來，南曲盛行的事實，當時的人，已對於北曲這種北方戲劇
音樂甚至於其體制的單調，無法欣賞．而《西廂記》是如此有名的戲
曲，如果新的歌劇的體制的誕生之後，它就不能演出了，實在是很大
的憾事的．所以，在明朝的初年，就曾有一位李景雲寫了一部南戲的
《崔鶯鶯西廂記》（見《南詞敘錄》），後來，寫作《明珠記》的陸采
也寫過一本歌劇《西廂記》，常被後人稱為「陸西廂」，雖文詞也是
不錯，當時也曾演出於一時，但後世完全不演唱．

到了大概在明嘉靖年間，有一位崔時佩，寫了一部《西廂記》，就是
收錄在《六十種曲》裡，而在現在中國古典歌劇崑曲劇壇上，所大致
上演出或演唱的《西廂記》．因為它是以南曲的格律來寫作的，所以
也是一部「南曲」的「西廂記」，可以稱為「南調西廂記」或簡稱為
《南西廂記》，但也可以逕稱《西廂記》．例如，現在的崑曲演出的
《西廂記》，就是南西廂記，但，不一定是稱為《南西廂記》，不
過，即使稱西廂記，也不會有人認為演出的是大名鼎鼎的王實甫的
《西廂記》的．「王西廂」的全曲，若以崑曲來演唱，還是可以演唱
的，這是因為在清朝的乾隆年間，葉堂曾為整部的王實甫的元雜劇
《西廂記》用崑曲來譜曲，曲譜流傳到今天，因此，在今日，用崑曲
還是可以照樂譜唱得出來．

而崔時佩的《西廂記》倒又有一椿公案．原來，這在於有一位其友李
日華，也寫了一本《西廂記》（今存富春堂刻本），就有當時人在說，
是李日華抄襲了崔時佩的劇作．但，我們今來比較兩本劇作，發現李
日華是根據崔時佩的劇作加以改訂，一如後來馮夢龍改訂很多當時著
者的劇作，連湯顯祖的《牡丹亭》都被他改成《風流夢》過一樣，如
果李日華算是抄襲，則馮夢龍更屬超級抄襲大王了（因他改訂過十部
以上的他人劇本）．本來，崔時佩編南曲的《西廂記》的出發點是好
的，他認為，既然王實甫的劇本的曲白太好了，所以，他盡量引用王
實甫的原字原詞原句，把它套入了南曲的曲牌的格律裡去，所以，後
人在表演及演唱的時候，王實甫的佳詞麗句，後人還依稀可以領略的
到．不過，崔時佩的《西廂記》的最大問題，就在他的歌曲不合乎正
統歌劇的歌詞寫作的格律，前人往往評之，都非常公允：

「全本詞調多致不諧律」（《九宮正始》）
「詞曲中音律之壞，壞於《南西廂》」（清?李漁《閑情偶寄》）

李日華的改本，有一點注意到這個問題．後世演《西廂記》，雖多照
崔時佩的劇本，不過，如今日《西廂記》最有名的一齣折子戲的《佳
期》，其中的紅娘獨唱獨舞的曲牌【十二紅】用的可就是李日華改過
的劇詞（改的不多，是樂句的前後調整為主）．我們可以以目前最常
演出的崔時佩的《西廂記》裡的《遊殿》(5)、《跳墻?著棋》(23)、
《佳期》(27)、《拷紅》(28)這四折來做為例子看一下，今日的演出本
是用的什麼版本的《西廂記》：（以下所說的採用崔本，其實指崔本與李日
華本相同，即李本也取用了崔本）


常演的折子戲的齣名 本折內各曲牌所採用的《西廂記》版本
《遊殿》 採用崔時佩的．
《跳墻?著棋》 前半的《跳墻》採崔時佩的；而後半的
《著棋》的前半採用了李日華所添出的
【梁州序】及四支【玉芙蓉】，後半仍
用崔時佩（李日華本完全不同）的．
《佳期》 先用崔本，唱【傍妝台】，再加了一支
不明出處的【賺】，再使用了李日華的
【十二紅】，以下的【節節高】及【尾
聲】仍用崔時佩的．
《拷紅》 依崔時佩的，但偶爾在少數細微上的曲
詞與李日華的也互參．


《南西廂記》有三十六齣，在清朝乾隆年間的劇院劇本集《綴白裘》
指出，當時上演的有《遊殿》(5)《惠明》(13)《請宴》(17)《寄柬》
(20)《跳墻?著棋》(23)《佳期》(27)《拷紅》(28)《長亭》(29)計九
齣．不過，當時崑曲清唱譜－－葉堂的《納書楹曲譜》裡，則尚收有
《酬韻》(9)《聽琴》(19)《送方》(25)《草橋?驚夢》(30)．不過，以
上也不是當時能演的全部折子，因為到了清朝中葉，如《鬧齋》(6)
《寄書》(?)，也有記載可以上演的．清末，則有記錄可以演出的剩下
了《遊殿》(5)《鬧齋》(6)《惠明》(13)《寄柬》(20)《跳墻?著棋》
(23)《佳期》(27)《拷紅》(28)《長亭》(29)《草橋?驚夢》(30)九齣．
到了民國初年的傳字輩演員，則可以演出的又少了《草橋?驚夢》，
剩下了八齣．到了現在，明確有演出的是《遊殿》《惠明》《跳墻?
著棋》《佳期》《拷紅》，其中的《遊殿》《佳期》此間可以找到
VHS錄影帶，而像是《佳期》《拷紅》，此間的崑曲表演團體或是大
專的崑曲社也曾演出過．

故事是這樣的：西洛人張珙，字君瑞，在往京師應試途中，經過蒲
關，和昔友武舉狀元的白馬將軍杜確互別(2)；而時崔相國亡故，崔母
攜女崔鶯鶯和侍女紅娘，扶柩要回博陵安葬，因亂而避住普救寺側西
廂下(3)；而張珙也來此住附近的客店(4)；“到普救寺一遊，小僧法聰
帶領遊殿時，正好鶯鶯和紅娘走過，張珙一見，驚為天人＂（以上是有
名的《遊殿》(5)的劇情，本齣是以法聰的表演是逗趣而最有看頭的）；於是託詞
溫習經史，向長老法本借禪房一間，而正巧紅娘受崔母之命，來長老
之處詢問有關做道場追廌崔相公之事，張珙趁機也表示願一齊附薦其
父母，並向紅娘打聽鶯鶯何時出來，要向她「訴衷腸」，被紅娘斥
責＂（以上是《鬧齋》(6)的劇情）；紅娘回來也對鶯鶯說了此事，鶯鶯要
紅娘勿對崔母說(8)．“張生打聽知鶯鶯每夜在後花園燒香，於是張生
吟詩一首，紅娘告訴鶯鶯，那人就是說二十三歲尚未娶妻的人，鶯鶯
也和了一首＂（以上是《酬韻》(9)的劇情）；當崔家做法事時，張生也在
道場上與鶯鶯正式見面，鶯鶯對張生的印象也不錯(10)．時叛將孫飛
虎聞鶯鶯貌美，起兵要圍寺擄鶯鶯為(11)；“而正在鶯鶯想念張生之
時，驚傳惡耗，於是崔母公佈若有人退得賊兵，將鶯鶯許配他為妻，
於是張生先使出緩兵之計，長老激寺中有武藝的徒弟惠明前往蒲關向
杜確請救兵＂（以上是有名的《惠明》(13)的劇情）；果然杜確聞訊起兵(15)
，將孫飛虎擒斬(16)．“事後，崔母著紅娘請張生吃飯，紅娘以為是
崔母許婚，於是也告知了張生＂（以上是《請宴》(17)的劇情）；“不料，
崔母反悔，在宴上要鶯鶯以「哥哥」稱呼張珙，鶯鶯難過「白茫茫水
溢藍橋，撲簌簌把比目魚分破」，而張生則失望的「手難抬稱不
起」．紅娘見張生傷心，告訴張生說今夜與鶯鶯到花園燒香時，以
咳嗽為號，張生彈古琴，紅娘屆時看鶯鶯有什麼反應，再告知張生＂
（以上是《請酒》(18)的劇情）．“入夜，張生在鶯鶯來到後花園時彈琴，
紅娘告訴鶯鶯，那是張生在彈．張生和鶯鶯相見，張生說：「便是老
夫人忘恩負義，不合小姐也失信於我」，鶯鶯回說：「你錯埋怨我」
之時，紅娘來說崔母在找鶯鶯，於是兩人分別＂（以上是《聽琴》(19)的
劇情）．“紅娘同情兩人，於是代張生傳信＂（以上是《寄柬》(20)的劇情）
，但鶯鶯以萬一被崔母得知，如何了得，要紅娘代傳回書(20)，於是
紅娘回告張生，鶯鶯好像變卦；但實際上鶯鶯回的是熱情的情書，內
寫：「待月西廂下，迎風戶半開；隔墻花影動，疑是玉人來」．張珙
於是解讀此詩是「著我月上時來，她開著門兒等我，著我跳過墻去，
到也」，紅娘嘆說：「小姐連我也瞞了」(21)．“.於是張生入夜於鶯
鶯和紅娘下棋時跳墻而入，而鶯鶯又對張生表示今後不可如此，當以
兄妹相稱＂（以上是《跳墻?著棋》(23)的劇情）．張生生病，鶯鶯自怨恐
是跳墻那日又說了張生一頓，「如有不測，乃吾母子害他性命，天理
不容」，要紅娘送藥方過去(24)．“張生打開一看，可不是什麼藥方
，可又是一首詩，向張生訴情及託付終身，張生一見，要紅娘安排＂
（以上是《送方》(25)的劇情）．“於是在月下，兩人相見諧歡，而紅娘
則在門外唱舞了兩人歡愛情景的【十二紅】＂（以上是本劇最有名的《佳
期》(27)的劇情）．“事後，崔母發現鶯鶯精神和身體好像有些異樣，
是不是做出了事來，於是就拷打紅娘，果然招出了兩人已諧歡，而
紅娘則義正辭嚴地教訓了崔母不該背義忘恩，崔母見木已成舟，於
是同意兩人的婚事，但要張生成親後，明天就上京應考得官＂（以上
是有名的《拷紅》(28)的劇情）．“在那長亭，兩人依依，眾人話別＂（以
上是《長亭》(29)的劇情，因為古來傳統上，本齣都是以女演員扮演及反串的，也稱
作《女亭》）．“張生到了草橋客店投宿，在睡夢中又夢見鶯鶯也來草
橋相會互別，醒來發現大夢一場＂（以上是《草橋?驚夢》(30)的劇情）．
而原先崔相國在世時許下把鶯鶯下嫁鄭恆，時鄭恆假造張生得中，入
贅在尚書府中了，而傳到崔母耳中，紅娘正勸崔母不可輕信之時，張
生即時榮歸，崔母以為張生已娶，而怒張生，適杜確來，以律有規定
「姑舅之親」，不可成婚，要押送官司，鄭恆情願退親，以圓滿的團
圓結束這一部歌劇．




●目前在大陸上北京的中國戲曲研究院收藏有一些舊曲譜兼身
段譜，像是《南西廂記》有《寄柬》《草橋?驚夢》二齣，
所以，以上所列《南西廂記》裡的各齣，現今表演藝術即使是
已失傳，若據以上藏譜，即可以排演重新「復活」於舞台上．
●另在清朝中葉的《審音鑑古錄》一書中收有《遊殿》《惠明》
《佳期》《拷紅》《草橋?驚夢》的簡單的身段譜．

●崔時佩的《南西廂記》的劇本，可見《六十種曲》－－這是
在明代末年出版的六十部中國古典歌劇的全劇的劇本集．在台
灣曾由台灣開明書店發行，現在已絕版．而大陸上的中華書局
近年來也有景印出版，都是有標點的排印本．至於李日華本則
有古本，有台灣天一出版社所出的《全明傳奇》鉅秩內有此本
，可以在中山南路上的國家圖書館（中央圖書館）借閱的到．



●以下談李開先的《寶劍記》

李開先(1502弘治十五年-1568隆慶二年)，是《寶劍記》的劇作者，嘉
靖八年中進士，官到太常寺少卿提督四夷館，於嘉靖20年罷官，此後
「優游詞會」，長於「北曲南歌，長章小令」．此作根據水滸傳八十
萬禁軍教頭的林沖的故事衍伸的，作於嘉靖二十六(1547)年，時當李
開先46歲之時．

李開先寫作了《寶劍記》以後，很是神氣自負，當他問當時文壇文豪
王世貞對《寶劍記》的看法，不料王世貞對他澆了一頭冷水，說：
「第令吳中教師十人唱過，隨腔字字改妥，乃可傳耳」（王世貞《藝苑
卮言》）．也就是指出了他的《寶劍記》中很多地方不合乎傳奇體制歌
劇的用字法，以至於幾乎「字字」都要改，才能演唱，當然王世貞講
得有些誇大，不過那時的曲家，也多有評論，如：

「不嫻度曲，即如所作《寶劍記》，生硬不諧．且不知南曲之有入
聲，自以中原音韻協之，以致吳儂見誚」（沈德符《顧曲雜言》）

《寶劍記》因其中的《夜奔》一齣而有名，這一齣是唯一在中國古典
歌劇中還被經常演出的《寶劍記》裡的折子戲，不只在崑曲裡，就是
在京劇裡，在評劇（河北梆子）等裡，都是幾乎照崑曲的原樣照演．在
中國傳統演劇演員的口頭禪中，有「男怕《夜奔》，女怕《思凡》」
的諺語，《夜奔》的高難度的邊舞邊唱，是男演員的最大挑戰．

《寶劍記》由五十二齣所構成，算得上是長篇巨獻了．李開先個人對
《水滸傳》一書是推崇備至的：「《史記》以下，便是此書」（《詞
謔》），當時市面上已有一百卷本的《忠義水滸傳》及郭勳刊本一百
回本的《水滸傳》問世．基本上，李開先參考了小說的《水滸傳》，
但因為主題不同，所以在歌劇裡，他把林沖塑造成一個忠君的臣子，
因犯言直諫而被罪，而不是小說中妻子被調戲而引起一連串的故事；
由於主旨的不同，所以不少劇情的發展，並不完全照小說去鋪陳．，
本劇歷來只剩《夜奔》一齣上演而已．這是全劇的第三十七齣，描寫
林沖夜奔，夜宿古廟，有神道指路，終於逃脫官兵的追捕，前往梁
山，投奔水滸．此間也可以找到VHS錄影帶．

●《寶劍記》的劇本，有關古本有台灣天一出版社所出的《全
明傳奇》鉅秩內就有此本，可以在中山南路上的國家圖書館（
中央圖書館）借閱的到．而大陸上的上海古籍出版社所出版的
《水滸戲曲集》第二集裡內也收有《寶劍記》，是有新式標點
的排印本．

●附錄：寶劍記裡的名齣《夜奔》的全齣劇本及簡介

（最新更新日期：1997.06.22)



●以下談唐儀鳳(?)的《鳴鳳記》

「前後同心八諫臣，朝陽丹鳳一齊鳴；
　　除奸反正扶明主，留得功勳耀古今．」

從以上第一齣的報幕人的下場詩中，就可以看得出這是一齣談忠說義
的歌劇．但它還有了不得的特色，它敢於在寫出這一本咒罵嘉靖皇帝
的劇作．由於嘉靖這個無道昏君，一心要當萬年皇帝而祈求長生，又
寵信嚴嵩這個擔任丞相的善於逢迎拍馬的奸臣賊子，以致於國事日\r
非，不少看不慣的忠臣不惜身家性命向皇上揭發嚴嵩的奸惡，但都被
嚴嵩殺害或迫害．當嚴嵩後來因嘉靖皇帝寵衰以後，忠臣才有機會使
嚴嵩得到制裁．這部歌劇寫作及誕生的時候，就是嚴嵩事敗沒多久，
還是嘉靖皇帝在位的晚年．在劇中，如著名的《河套》(6)一齣裡，忠
臣夏言和奸臣嚴嵩論收復河套一事時，嚴嵩反對，表示「我國家四海
盡屬版圖，何在彈丸黑子」而且說：「皇上久厭兵革，方與邵真人修
延熙萬壽清醮，太師要興兵，先已逆天了」，夏言怒立而回說：「長
君之惡其罪小，逢君之惡其罪大，皇上修真打醮，必自小人導之，你
就是個閉門修齋的王欽若了」．嘉靖崇信道教，要方士找長生不老的
仙丹，而在劇中，也藉道童之口說：「天下那裡有長生不老之丹」，
都在指斥皇上的胡塗．所以這不是一部一般的論忠道義的歌劇，而是
以時事來寫劇．

這部歌劇的作劇者是誰呢？清朝以來，多認為是嘉靖間的大名士王世
貞(1526嘉靖五年-1590萬曆十八年)，或他和他的門人共同寫作的．不
過，萬曆年間重要的呂天成的《曲品》在提到《鳴鳳記》時，也沒指
是王世貞所作，王驥德的《曲律》裡，也沒有指是王世貞的作品．大
概是其中有指斥皇上的話，所以寫劇者或不敢具名．到了清朝《直隸
太倉州志》內則引用了一本書《鳳里志》，認為是太倉州鳳里人唐儀
鳳所作，而且說：

「當其傳奇之成也，曾以質弇州（王世貞）先生，先生曰，子填詞甚
佳，然謂子出自子，則不傳；出自我，乃傳．蓋勢有必然，吾非欲
掠美，正以成子之美耳．儀鳳許之，乃贈以白米四十石，而勘為己
所編．然吾州皆知出自唐云」

而現今的《鳴鳳記》的內容，更有在嘉靖41年嚴嵩被斥罷官之後的各
齣（如「雪里歸舟」(37)「獻首祭告」(40)「封贈忠臣」(41)），所以
全劇最晚成於嘉靖末年(1566嘉靖45年)及隆慶年間(1567-1572)．

全劇中，大奸大惡者有嚴嵩、其子嚴世蕃、趙文華；而忠義八臣子
為：楊繼盛、董傳策、吳時來、張翀、郭希顏、孫丕揚、鄒應龍、林
潤；看來本劇雖然頭緒紛耘，但是以鄒應龍及林潤為頭尾照應貫穿之
用，也是作者的用也，在劇本的結構的處理上別開生面．由於中國古
典歌劇的劇本，第一齣都是報幕人用詞體上台先講為什麼要寫這一部
歌劇的作者的前言，接著又講述劇情；第二及第三齣要把主角先在台
上演出亮相，讓觀眾知道劇中的主角是誰．而本劇的第二齣「鄒林游
學」裡就把鄒應龍及林潤先上台演出來亮了相．以他們為經緯，穿插
了所有忠奸的對抗的一幕幕的故事．實是作劇時，對於內容繁複，立
不出主腦之下很好的處理劇本結構的好方式．後來鄒應龍彈劾嚴嵩父
子，使嚴嵩父子被罷、林潤後來巡訪揭發嚴嵩父子返鄉後之惡，使嚴
家被抄家，世蕃腰斬，嚴嵩被送入養老院，全家皆為奴．而收束全
劇．

在後世而言，於劇場上很常演，因為一來它說忠之處令人血脈憤張，
二來對於人物的刻劃尤其經過藝人們的加工，使得更加表現得淋漓盡
致，很能發揮角色的特長．不過在曲壇清唱上，則較少，例如清初
《納書楹曲譜》只收《寫本》一齣而己．而清初直到民初的傳字輩藝
人，所學的除了很著名的《河套》未學過以外，還是清初以來會的那
些戲，都沒有失傳；包括有：《辭閣》(3)《嵩壽》(4)《吃茶》(5)《河
套》(6)《夏驛》(11)《寫本》(14)《斬楊／法場》(16)《丐辱》(?)《醉
二》(?)《醉易?放易》(31)，而以上各齣的曲譜在1924年發行的《崑
曲粹存》裡也全部都收有曲譜．不過，到了近年來，除了《吃茶》(5)
《寫本》(14)《斬楊／法場》(16)以外，未見到有過演出的資料．在此
間，可以找到《吃茶》《寫本》的VHS錄影帶．

故事是這樣子的（主要的劇情）：鄒應龍聞杭州有一郭希顏飽學，前
往拜師，路上遇林潤來此尋師友，兩人遂同行，拜郭為師，兩人並結
為兄弟(2)；“時曾銑受華蓋閣大學士夏言推薦，總制邊境，要收復在
土木堡之變之後，淪於蒙古人的河套重地，前來辭行，互相砥勵為國
＂（以上是《辭閣》(3)的劇情）．“而嚴嵩於做壽時，刑部郎中趙文華前
來送禮，一副賊子嘴臉托襯之下，全齣嚴門招賄公行的醜態畢露＂（
以上是《嚴壽》(4)的劇情）．“而兵部車駕司主事楊繼盛因嚴嵩從中阻埂
收復河套事，並唆人告曾銑之罪，所以要見嚴嵩，嚴嵩拒見，便往新
近得寵的趙文華那兒，兩人在吃茶時從論茶引申到論國事，一忠一奸
在言辭上你來我往＂（以上是有名的《吃茶》(5)的劇情，是很有名的展現扮演趙
文華演員的演技的一齣戲）．“夏言為河套事和嚴嵩激辯，嚴嵩奸人奸語，
而夏言忠奸義膽，兩人在言辭上過招＂（以上是有名《河套》(6)的劇情，清
初侯方域的《馬伶傳》，就是講一個明末的演員為了演好《河套》一戲中的奸臣嚴
嵩，而到京城奸臣家幫傭來學習真正奸臣的嘴臉，結果演出果然一鳴驚人的故事）．
嚴嵩事後賄通宦官，誣告曾銑使被斬首，並再奏本置夏言於死地(7)；
這時，戲份再轉回到鄒林二人往仙遊祈夢(8)；之後又回到來人回報夏
言被斬的情況(9)，夏夫人一家也被流放廣西全州，“經廣西宜山縣驛
站，時楊繼盛因劾嚴黨被刑傷且貶到此擔任驛臣，與夏家後人相遇，
楊繼盛寫信給在馬平縣的友人張翀照料，並派人護送夏家後人前往全
州＂（以上是《夏驛》(11)的劇情）．“而楊繼盛以嚴嵩父子弄權，於是夜
裡起草奏本，要明天早朝時上劾嚴嵩，祖先的亡靈在燈下悲哭，告訴
他這樣做會覆宗絕嗣，但繼盛表示拚一死，也要為國除奸．楊夫人起
身看見丈夫未眠，一問之下，期期以為不可，「相公堅執如此，夫婦
死無葬身之地」，但繼盛堅持，夫人也莫可柰何＂（以上是本劇中最有名
的《寫本》(14)的劇情）．“奏本一上，楊繼盛被判斬，並下旨有敢保救
的，一同處斬．楊夫人到法場，以別離之酒，與楊繼盛道別，並跪讀
祭文，法場上人人無不同悲．楊繼盛被行刑，楊夫人也取出一個奏本
要尸諫感君，但錦衣衛都指揮使陸陃雖同情，但也不敢代為奏上，於
是楊夫人痛哭而取刀自刎而亡＂（以上是中國古典歌劇中最為感人的《斬楊》
(16)一折的劇情）．時倭寇橫行，嚴世蕃掛帥，但不敢打倭寇，於是殺些
和尚及老百姓虛報戰功．並賣官鬻爵，又因新當進士的鄒應龍及林潤
不來拜見，於是陷害他們，鄒應龍派為巡邊御史，再設計劾他激變之
罪；林潤派為行人去招叛亂的雲南，使他被殺害．“朝中禮部主事董
傳策、兵部郎中張翀、工部給事吳時來三人，約各自回家料理後事，
明日上朝共同劾奏奸相嚴嵩＂(27)．“吳母看出時來要「犯顏諫君」，
告訴他說：「今日你為國除奸，齊名李杜，吾事畢矣，死亦何憾」＂
(28)；“而張翀回家叫家人準備棺材，夫人問時，他解釋說是見街坊
老者涷死，要買棺送葬，使妻子不疑有它，並告為到外地升官，所以
先把妻兒送回家鄉，然後叫僕人於明天被處死後，即時埋葬＂(29)；
結果奏上，旨下重打八十，發配邊疆，“錦衣衛都指揮使朱希孝不聽
嚴嵩派人要他下手重些，打死三人，而使三人活命未死＂(30)．時嚴
世蕃與易家為世仇，所以用仙人跳故佈捉姦之計要害易弘器，先將之
灌醉（以上是《請酒／醉易》(31的前半)的劇情）．還好心善的嚴世蕃的表姑
陸氏叫醒易弘器，放他逃去（以上是《放易》(31的後半)的劇情），“易弘器
逃出後，經郭希顏介紹前往投奔鄒應龍＂(32)，“而張翀也被流放至
此，而楊繼盛有子七歲，也在大同府學．而夏夫人易氏，是易弘器的
親族，大家都團聚了＂(34)．於是鄒應龍於回朝時，就又參劾嚴嵩，
“這一回，旨下要察嚴嵩父子惡跡，除嚴嵩因係老臣而免死，其餘家
人從重擬罪，天上傳來聲音：「平生未了事，今日有人補」，這是楊
繼盛死前所說過的話＂(36)；後來嚴嵩被送入老人養等死，而嚴世蕃
回鄉還作惡，被林潤處以極刑．旨下，封贈死節的忠臣．



●目前在大陸上北京的中國戲曲研究院收藏有一些舊曲譜兼身
段譜，像是《鳴鳳記》有《夏驛》《斬楊》《請酒?放易》，
所以，以上所列《鳴鳳記》裡的各齣，現今表演藝術即使是
已失傳，若據以上藏譜，即可以排演重新「復活」於舞台上．
●另在清朝中葉的《審音鑑古錄》一書中收有《辭閣》《吃茶》
《河套》《寫本》的簡單的身段譜．

●《鳴鳳記》的劇本，可見《六十種曲》－－這是在明代末年
所出版的六十部中國古典歌劇的全劇的劇本集．在台灣曾由台
灣開明書店發行，現在已絕版，而大陸上的中華書局近年來也
有景印出版，都是有標點的排印本．至於古本有台灣天一出版
社所出的《全明傳奇》鉅秩內就有此本，可以在中山南路上的
國家圖書館（中央圖書館）借閱的到．

第三節、舊歌劇時代的其他地方性歌劇名劇綜論
－－－兼談《思凡?下山》《山伯訪友》《出塞?和番》等

在海鹽腔成為「官腔」的時候，那時崑山腔只流行在蘇州一帶；但是
民間以方言演唱而大盛的是「弋陽腔」和「餘姚腔」，而以「弋陽
腔」最重要．它也是唱得是傳奇歌劇，但是並無管弦樂的伴奏，只用
鑼鼓，還有它用到「幫腔」的唱法，一人唱，眾人和．在今天的川劇
裡還有很多典型弋陽腔的戲的．它既然唱得是傳奇歌劇，也並沒有什
麼特別的劇本，就以傳奇劇本以弋陽腔唱去．而且，直到萬曆元年
(1573)，才有書商出版戲曲選集《新刻京板青陽時調詞林一枝》時，
內中才與以往「千家摘錦，坊刻頗多，選者俱用古套」不同，而換上
「京傳時興新曲數折」．

在嘉靖32(1553)年所出版的戲曲選集：《新刊耀目冠場擢奇風月錦囊\r
正雜兩科全集》，尚有一些內中所選的歌劇，後世並不是以正統崑山
腔來演出，而是以地方化腔調演出，除曾談過的《躍鯉記》以外，尚
有以下幾部歌劇：

《尼姑下山》
《祝英台記》
《孟姜女寒衣記》
《王昭君》

●先談《尼姑下山》到《思凡?下山》



由於本文不是考據的書，所以不把今天在古典歌劇舞台上流行的《思
凡》《下山》是怎麼來源來從頭考證一番．而是提出了在1553 年出
版的《風月錦囊》裡，就已出現了今天《思凡》《下山》歌劇的原
型，該《思凡》的原型，不妨引在下：

（唱）【引】昔日賀善生，一頭挑母一頭經，上向前頭背了母，向前
頭背了經，善生只得橫挑走．山中樹木刃傍分，借問靈山多少路，十
萬八千還有零．
（白）吾乃清淨廟中○人尼姑住持佛○事○○○○○○○○○把我出
家，不免把出家事情完備一會．
（唱）【山坡羊】小尼姑年方十八，正青春被剃去了我頭髮．每日間
見我幾個子弟門來，來往在佛面燒香遞火．
（白）他們把眼兒○我，我把眼兒睄他．
（唱）不由人滿身上甦麻，幾時和他共枕同衾也．哎，說幾句知情
話，我就死在黃泉也．哎，罵名兒且自由他，由他．我把念佛心懸
梁上掛，由他．哎，火燒眉毛，且救眼下．
（白）剪髮為尼實可悲，孤房寂寞有誰知；
　　　幾回○把香腮托，淚雨如珠只○○．
（唱）我父愛看經，我母愛念佛，暮禮朝參，燒香遞火，生我女孩家
疾病多，也是我前生命薄遭坎坷，因此上捨素○為尼計活十五歲．跟
隨師父去人家，追薦亡靈，口念不住彌陀，只聽得鐘聲佛號，擂鼓搖
鈴，擊磬敲鈸．楞嚴經番語差訛，孔雀經字眼差錯，金鋼經決不破，
多心經一卷卷都宣過，惟有蓮花經七卷最難拿，睡裡夢裡都教過．念
幾句南無多難娑婆呵般若波羅．我本是個女嬌娥，我本是個素嬌娥，
怎教我穿著一領大袖直裰．奴又不敢緊纏腳，只得緊遮護，怕人睄
破．孤眠孤影孤孀過，好似孤雁失群，只少一個男子臥．見人家夫妻
快樂，一個個著錦穿羅，見人家幼女新婚，不由人心熱似火，思量起
倒不如拜了觀音辭了佛，不念彌陀不惹波羅，我將袈裟扯破，埋了藏
經，丟了木魚，棄了鐃鈸，拿不得烈女素香羅，修不得南海觀音座．
夜深沉獨自臥，起來時獨自坐，那一人孤恓似我．那時節綠鬢成絲，
枉把青春虛度過．那時節有誰人肯娶我年老婆婆．再不聽說○僧胡行
佐．那裡有天下園林樹木佛，那裡有枝枝葉葉光明佛，那裡有江河刃
岸流沙佛，那裡有八萬四千彌勒佛，我把鐘樓佛殿還拋離，一心不願
去成佛，只願去嫁一個聰明俊秀年少哥哥，由他們笑我罵我咒我，只
願生下一個活生兒，抬舉他成人長大，接紹宗枝，承奉公婆，那時節
我就死在黃泉也快活著我．

（白）似那如來撇卻○，一心不願去○行；
此回原嫁風流婿，免得僧敲月下門．

緊接著《思凡》的原型，稱為「新增僧家記」的正是日後《下山》的
原型：



（唱）【北鬥○○】自恨命孤單遭遇乖，入寺門○髮為僧．一心齋戒
將心淨，清楚誰禁．早晨間起來，擂鼓鳴鐘，到晚來秉燭燃燈，禮佛
看經，受了勞神．口念彌陀，忘了道情隬陀佛，總是虛悟．須知道病
來時叫佛，○慢叫親鄰，敬佛不如敬親．梁武帝餓死臺城，既有精
靈，何不救難超生．那虛總是無憑．我昨日在人家追薦亡靈，見一個
佳人，生得千般娜裊，體態輕盈，花容月貌多聰俊，烏雲鬢啼，哭一
聲傳精神，怎不教人心動．相思懨懨成病．夜夜裡夢魂驚．我心中自
省，幾時得和她攜手並肩共枕同衾，倒鳳顛鸞，雲雨交情，昏悶不
醒，若得和她做夫妻，一時間死也甘心．
【耍孩兒】妖嬌生得千般悄，千般悄．臉似桃花柳擺腰，輕容賽過昭
君貌，驀然走過金蓮小，金蓮小，一點朱唇柳葉眉，芙蓉勝似真容
貌，好一似天宮仙女，賽過月裡嫦娥．
勸君休要焦返歸俗，我見高把袈裟典當，○和鈔，早尋月老為媒證，
為媒證．娶那尼姑鸞鳳交，姻情辦個無○妙，我和她夫妻諧老，永不
相拋．
休荒說兒女多好和歹，都是命裡○．休將男女為僧道，受寒受冷今生
苦．無子無孫沒下稍，說甚麼來生報．想來禮經念佛總是虛○．
再休金磬敲，都將寺院拋，從今撇卻僧伽帽，○○錫杖將何用，擊磬
搖鈴有甚高，說甚麼香和妙，我將經典燒毀，擊碎雲熬．
【尾聲】今朝離寺門，把彌陀都撇卻，回家便把雙親孝，這的是盡○
之情方是好，方是好．

我們看到上面都是獨唱的，而曲牌的名稱並不是南北曲體制的曲牌，
雖名字如【山坡羊】【耍孩兒】等或南或北曲的曲牌都有同樣名字的
曲牌，但字格句格都與正規南北曲曲律不同，是當時民間流行的小
調．這種小調和弋陽腔早期是沒瓜葛的，不過，隨著俗腔大盛，所以
各種地方腔也有用了民間小調在內，甚至有些民間中下層所寫的傳奇
等就往往拿民俗小調入劇，這種例子在不少明朝萬曆年及其後的民間
戲曲各種俗腔－－如青陽腔、池州腔等劇本選中不勝枚舉．

《尼姑下山》《新增僧家記》等在民間流傳而加工，也經過萬曆初年
的鄭之珍的《目蓮救母勸善記》這部歌劇中收入，並且加以文士化，
不過，鄭本並不是今日《思凡?下山》一劇的出處，如前所說，是早
於鄭本十多年前起的《風月錦囊》的那個民間的小調版本的擴充而成
的．在一本一本的明末所出版的戲曲選集中就可以發現到逐漸向今天
所上演的版本（清初以來的版本）趨近之跡．

由以上所引的《風月錦囊》的原文中，可以看出《思凡》是講一個尼
姑不耐出家的寂寞及感情的空虛，而逃下山去過凡人的結婚生子生
活．而《下山》則是一個和尚不耐出家，而逃下山去過結婚生活．後
來在《下山》的劇情發展上，再加上了和尚和《思凡》一齣中所逃下
山的尼姑成就姻緣，而且連名字也加上了，尼姑法號色空，和尚法號
本無．

《思凡》和《下山》在今日古典歌劇中算是常演的劇目，京劇裡也常
演，此間也都有VHS錄影帶可以找得到．

●次談《祝英台記》到《山伯訪友》


梁山伯與祝英台雖是講的是浙江發生的故事，但有關的戲曲可不是到
了現代的越劇才演這個題材，其實中國古典歌劇崑曲中就有《山伯訪
友》一劇，民國初年的崑曲傳字輩藝人還會演出．

而有關梁山伯與祝英台的故事，早在嘉靖32(1553)年所出版的戲曲選
集：《新刊耀目冠場擢奇風月錦囊正雜兩科全集》，就收有《祝英台
記》一劇，這是十分珍貴的資料，不妨引在下：（紫色字體是因原本字跡
模楜，參考《徽池雅調》內《同窗記》的「英伯相別回家」齣的部份）

（旦唱）昨日一同翫長江，爭柰他人不忖量，被他瞧破我機關，拜別
梁兄轉家鄉．
（生唱）吾今三載困寒窗，怨聽賢弟叫我，即忙向前問取端的．
（白）足弟叫我出來，有甚話說？
（旦白）梁兄，我父發怒，修家書取俺回去．
（生白）兄耶，你要回去，我且問你個話．
（旦白）哥哥，何話？請說．
（生白）我與你同窗三載，早晚間不去裡面衣服是怎的？
（旦白）哥哥，此事有解．因我母親有病在床，許下一個單衫願，衣
服上有七七四十九度紅絲紐，如以此要避昊天光○○○○○○明光許
了三年零大個月，只○了三年，還有六個月不曾滿，以此不敢去了裡
面衣服．
（生白）兄弟身孝心又一○，你立身解手是怎的？
（旦白）立地解手○了三光日月乃是○○．
（生白）兄弟，你既回去，待我送你幾程．
（旦白）小弟就此拜辭．
（生白）你○去．（唱）【夜行船】花底黃鸝，聲聲一似喚人遊戲．
東風玉勒雕鞍，曾治佳致．日煖風和，偏稱對景，尋芳拾翠．
（旦白）○今到墻頭，有好個石榴．哥哥，○○○○○墻內
○○○○○，本待摘個哥哥吃，只恐知味又來偷．
（生唱）採指杏花村深處，酒○○○○（白）來到此間是井邊．
（旦白）哥哥送我到井東，邊見一對好顏容，有緣千里能相會，無緣
對面不相見．
（生唱）迢遞曲徑芳堤景，香塵不斷往來，羅綺似亭台上，急○○聲
催．雙飛蝶舞花枝，鶯轉上林，魚遊春水．（白）○○好青松．
（旦白）哥哥送我到青松，只見白鶴叫匆匆，兩個毛色一般樣，未知
那隻是雌雄？
（生唱）芳菲檢點在萬花中，昨夜海棠開未．（白）來到此間是廟
堂．
（旦白）哥哥送我到廟堂，堂○○○○○○○○個○○○○的未知合
房不合房？
哥哥送我到廟庭，上面兩是神明，他們有口難分訴，中間只少做媒
人．
東廊行過轉西廂，判官小鬼立兩旁，雙手拋水金聖筶，一個陰來一個
陽．
（生白）○○（唱）堪題綠柳陰中，見鞦韆高架綵○飛起，是誰家士
女王孫嬉戲相○奇花映粉腮，輕風蕩繡幃，正是動情意．只見遊人在
墻外，天聲在墻裡．（白）來到此間，好個池塘．
（旦白）哥哥送我到池塘，池塘○○○○○兩個不好成雙對○生○不
斷○香．
（生唱）思知春色二分怕．○分塵上二分水流，向花前共樂，莫負良
時．（白）兄弟，如今○兄弟是長此．
（旦白）哥哥送我回長河，長河一對大白鵝，雄的便在前頭走，雌的
後頭叫哥哥．
（生唱）哥妓低低唱小詞，雙雙舞拓枝，正是可人意．只見間竹桃兆
相伴著小橋流水．（白）來到○○是○○．
（旦唱）【近腔】芳草池魚遊戲，翠柳堤同遊戲．只見士女王孫○天
席地，高挑一駕鬧竿兒，聲聲步入杏塢桃溪．對良辰美景想蓬萊，也
只如是，休把閑愁計，且留○歸，光陰迅速，人生能幾同歡會，同歡
會．尋芳意美，柰紅輪不覺墜西，海棠枝上子規啼，聲聲一似喚春歸
去花陰下，花陰下．人似蟻花籐橋兒相隨稱．
（旦白）哥哥送我到江邊，只見一隻打魚船，只見船兒來籠岸，那見\r
岸兒去籠船．\r
（生白）兄弟，你還從大溪過？從小溪過？
（旦白）從小溪過．【詩】可笑哥哥○又○，說起○來○不○；我今
攝取趙貞女，連○帶水不沾泥．
（生白）兄弟，○就過去了．
（旦白）哥哥，我過來了．
（生白）兄弟，水淺深若何？\r
（旦白）哥哥送我到江邊，上無橋過下無船；哥哥問水知深淺，看看\r
淹到可字邊．
（生白）兄弟，我不○斷．
（旦白）既不知，回去問先生，便知端的．【詩】哥哥送別轉書房，
說池教人淚汪汪，妳若知我心下事，強如做個狀元郎．
（旦白）梁兄，我家一個妹子，未曾許聘他人，你若回○○○○來，
我對爹爹說，把妹子與你成親，不忘三年○○○○，就此分別．
【詩】與君共學有三春，誰想今朝一旦分；○○○○我是一暴（包）
靈丹○，久后難運呂洞賓．○○○○．
【意多嬌】心更咽，難斷絕，相逢喜，怕離別，寸腸愁斷難拋撇．
（合唱）怨分離，別個緊生龜怎脫．
（生唱）同硯席三載，多有腸牽掛，思慮想恩愛，情深難棄別．
（合唱）怨分離，別個緊生龜怎脫．
【尾聲】謹記河邊分別去，未知何日再相逢．

這是現存最早的有關梁山伯與祝英台的戲曲，出自於《祝英台記》這
部歌劇，不過，它的格律己不完全是傳統的傳奇形式，有【近腔】等
名目的曲牌，有民間小調的成份在內．後來到了萬曆年間的一些民間
的戲曲選集，如《徽池雅調》，又名為《同窗記》，則不是《祝英台
記》到了後來又被取名為《同窗記》（也有稱《還魂記》的值得注意，似指
故事到後來梁祝又復活了），就是這些名為傳奇（以「記」為名）的民間
短劇，其模仿傳奇的名字是隨意取的，這在這些地方歌劇當中有不少
這種例子存在．

在清末民初，傳字輩藝人還會演出《山伯訪友》一齣，但目前似無上
演的記錄．
（最新更新日期：1997.06.24)

●次談《王昭君》到《出塞?和番》

在《風月錦囊》一書中，也收有歌劇《王昭君》，其中稱做「出塞和
番」這一齣裡，選了數隻曲牌，但把道白部份略去了，所以無法看出
本齣的全貌：（藍色字體是因萬曆元年出版的地方歌劇選集：《詞林一枝》內的
實即此齣的《和戎記》裡的「王昭君親和單于」齣內的道白添上）：

【北點絳唇】（【粉蝶兒】）（旦）漢嶺雲橫霧蔽下．朔風冷透征衣．
人到關前珠淚垂，（白）左右，馬為何不行？（丑白）啟娘娘，前面乃是胡地，
我南朝的馬望見那胡塵，故此不行．（旦白）自古道良馬比君子，今日莫說是人呵．
（唱）馬到關前步懶提．人影稀，北雁南飛，冷清清朔風似箭．曠野
雲低，（【點絳唇】）細雨票系，想自幼閥閾之中，那曾受這風霜勞役
，轉眼望長安，縹緲雲飛．只見漢水連天，野花滿地，來在雁門關上
望家鄉，縱有巫山十二難旦覺．．．．．思我君，想我主，指望和你
鳳枕鸞衾同歡會，誰承望無成一似鳳隻鸞栖，都一樣心腸碎．則聽得
金鼓連天振地，人賽彪，馬似九飛，旌旗閃閃，黑白雲飛．我則見番
兵下陣似群羊聚，髮似枯松，面如黑漆，鼻似鶯鳩，鬚捲山驢，我教
他下陣關前立．（白）爾日去拜上單于王，先要拜我三件，一要
○○，二要金相王印，三來要毛延壽頭報獻與我，罷了．（唱）好
一似絃斷無聲音不回，好一似線斷風箏難迴避，好一似石沉海底月正
明，又被雲遮．桃花正開，又被狂風擺．想當初娥皇愁虞舜，今日裡
昭君怨苦在沉埋，想卓文君題橋意在． （白）左右，帶住馬，將琵琶過來
．（末白）娘娘，琵琶在．（旦白）憶昔君王恩愛深，誰知今日拆，龍衾無限淒涼
無限苦，且把琵琶訴怨心．（唱）【後庭花】手挽琵琶琵琶撥調音，（末
白）娘娘，琵琶為何不響？（旦白）我知道了．（唱）不明心自焦，指尖兒把
絲絃掃，（白）正是知音彈與知音聽，柰故人已遠．（唱）怎乃知音曉，縱有
伯牙七絃琴，惟有仲尼，笑顏回少，縱有聰明富貴難比天高．○思負
羅○○系絃下焦．若是絃斷了，花落連根倒．若是絃斷無聲，少縱是
情稀命薄，損嬌容，瘦減腰圍，手托香腮淚珠兒滿落．【後庭花】第
一來難捨父娘恩，第二來難割同衾枕，第三來損壞了黎民，第四來百
萬鐵衣郎，晝夜辛勤，第五來國家糧草都虛盡，今日昭君輸了身，萬
年羞辱漢元君．寧作南朝黃泉客，不佐夷邦掌國人．淚洒如傾．恨只
恨毛延壽歹心人，誰承望佐國無成，只見碧天連水水連城，望長安，
淚班班帶月披星，舉頭見日望長城．【耍孩兒】淚珠溫衣襟重，襟
重．隔斷巫山十二峰．從今休想襄王夢，藍橋水漲人難見，難見，飄
散瓊花無影蹤．怎佐得陽台夢，（白）眾臣，你回去多多拜上劉王，（唱）
若雲南佳期相會，除非是夢裡再相逢．

以上這在嘉靖32(1553)年出版的戲曲選集裡的《王昭君》，和今天在
崑曲戲場上演出的《出塞?和番》（及京劇界所演出的崑曲的《昭君
出塞》）的曲白的內容上，已經沒有什麼很大的不同了．可見《昭君
出塞》一劇，從誕生逐漸演進到現在已有四百年的歷史了．《昭君出
塞》（《出塞?和番》）目前還很常演，尤其在京劇界，演的是崑
曲，算是在京劇界最屬常演的崑曲劇目了，在坊間，也有VHS錄影帶
可以找得到（是由京劇演員演出的）．

●其他：《孟姜女寒衣記》


在崑曲戲場上從前有演出過有關孟姜女的劇目，但在一般記錄上很少
見到，民初的傳字輩藝人也不會演．該劇有手鈔本的曲譜存世，即如
台灣，在中央研究院也有收藏，但「老百姓」無由得見，而且，從來
不見有那位「院士」拿這些資料「研究」出什麼成果出來，而讓它沉
埋不見天日，實為暴殄天物．

按：徐渭《南詞敘錄》的「宋元舊篇」裡，已有《孟姜女送寒衣》一
劇，是不是《風月錦囊》裡的《孟姜女寒衣記》，待考．不過，《風
月錦囊》所收的約有十多齣，而且看出是後來皇帝賜孟姜女夫妻團圓
了，但民俗所說：孟姜女因夫死，而哭倒長城者不同．在明萬曆年間
的戲曲選集內，多稱為《長城記》或《寒衣記》，而且多只收「姜女
送（寒）衣」一齣．（如《摘錦奇音》《詞林一枝》《大明春》《堯天樂》）

schiff

中國古典歌劇簡史（第六章）


●第六章、中國古典歌劇時代的初期
－－－崑曲的興起
（最新更新日期：1997.07.13)


第一節、「曲聖」魏良輔與崑曲清唱之興

「數十年來，所謂南戲盛行，更為無端，於是聲樂大亂．．．．妄
名餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔、崑山腔之類」（祝允明1460-1526嘉靖五年
《猥談》）

「右《南詞引正》凡二十條，乃婁江魏良輔所撰，余同年吳昆麓較
正，情正而調逸，思深而言婉，吾士夫咸尚之」（嘉靖二十六1547年
／曹含齋敘《婁江尚泉魏良輔南詞引正》）

「崑山腔只行於吳中，流麗悠遠，出乎三腔（弋陽腔、餘姚腔、海鹽腔）
之上，聽之最足以蕩人，妓女尤妙此」，且「以笛、管、笙、琵按
節而唱南曲」（徐渭《南詞敘錄》－－嘉靖三十八1559年）

「曲之擅於吳，莫與竟矣．然而盛於今，僅五十年耳」（潘之恆
1556-1622《鸞嘯小品》1618）


以上便是從古藉上所抄錄下來談論崑山腔興起的幾段關鍵性的語句．
從以上可以看出，崑山腔在1526年還是屬於諸種新興腔調之一，而它
起自「數十年」前，到了1547年崑曲的創始人魏良輔已成為吳地「士
夫咸尚之」的曲壇領袖了，崑山腔在士大夫間已樹立了名聲；到了
1559年，崑山腔還只流行在吳地一帶，而且那時候的風塵女子很擅長
崑曲演唱，當然這是因為當時的士大夫的活動中就有在聚會時有妓女
佐酒唱曲陪侍，所以妓女也必須學些士大夫所喜歡的崑曲，而且成了
妓女的一技之長了；當然當時的有錢的地主、員外、商人等，也在召
妓佐酒時，也必會領教到妓女的歌技，所以在1559年，記載上所說
「妓女尤妙此」，在社會分析上的意義就是：1559年崑曲在當時吳地
一帶，己是舉足輕重的唱曲藝術了，也是妓女不可或缺的酬客的藝技．


而依《鸞嘯小品》(1618)，則在1618年崑曲興盛已五十年了，則崑曲
興盛始自1569年．

那麼，到底魏良輔這一位崑曲的創立者，在上面崑山腔的進展中，處
在什麼階段裡呢？這就要從魏良輔的生卒年來討論了．依照古人的說
法，往往玄乎其玄，就算沒有多久以後的人，就已經弄不清楚魏良輔
的生平了，甚至把他描寫成了瞎子．不過，還是可以從古籍中找出蛛
絲馬跡．

如清初曲師紐少雅《九宮正始》的「芍溪老人自序」裡，提到在「弱
冠」（二十歲）時，「聞婁東有魏良輔」，而紐少雅二十歲是1584年（
萬曆十二年），但他去訪魏良輔的時候，是二十三歲(1587)左右，而說，
那時因魏良輔已逝，所以碰不上，也就是說，1587年，魏良輔必已逝
世．拿1587年上推41年的1547年，就是魏良輔業早已寫成了《南詞引
正》，而且崑山腔已是士大夫所崇尚的．拿1587年上推62年的1526
年，那時已有了「崑山腔」．我們來假設一下，如果魏良輔十分長
壽，活了八十歲，則他最晚是生於1508年，他如果能創崑曲，是由於
如記載上所說，他自以為比不上當地的北曲大師，而於是潛心研究唱
南曲的藝術，那麼1547年，他是30歲，在這之前，已經寫成《南詞引
正》，似乎嫌年青了些．所以，他真正出生，可能尚早於以上推斷的
日期，因魏良輔可能也不是活到八十歲，若假定是尚早十五年，則魏
良輔的生卒年是1493-1572（弘治六年至隆慶六年）．那麼，在祝允明
寫《猥談》時，設若在死前五年(1521) ，那時魏良輔只29歲，「崑山
腔」有可能是魏良輔所創的那種崑山腔嗎？否則《猥談》更早寫成，
或魏良輔出生更早，也有可能．不過，崑山腔的出現，依《猥談》，
可能還要早數十年產生，則那時的崑山腔，必不是魏良輔後來所創的
崑山腔，是還有更早的崑山腔存在，也就是魏良輔在《南詞引正》裡
所指出的元朝的顧堅（這是遠源，不是說，顧堅就是創古早的崑曲的
人）？因為所有的記載，都表示魏良輔創崑曲，不是改良原有的舊崑
山腔，而是改良「南曲」「海鹽、四平等腔」「弋陽、海鹽故調」：

「當是時，南曲率平直無意致．良輔轉喉押調，度為新聲」（明?余
懷《寄暢園聞歌記》）

「婁東有魏良輔者，厭鄙海鹽、四平等腔，而自制新聲」（清?紐少
雅《九宮正始》）

「時邑人魏良輔，能喉囀音聲，始變弋陽、海鹽故調為崑腔」（清?
朱彝尊《靜志居詩話》）

以上，都說明了魏良輔是改變當時南曲流行的幾種其他腔調，但可不
包含古早的「崑山腔」，不見古人有任何記載說，魏良輔有從古早的
崑山腔中去異動了些什麼內容，顯然，依記載，就算是有古早的崑山
腔，純係土腔，一點和魏良輔所創的崑山腔無瓜葛，而且就算有土崑
山腔，在魏氏創出崑山腔後，也消失的沒有一點史料存在了．

另：在萬曆年間起，所有論戲曲的著作，幾乎都把魏良輔繫年在
「嘉、隆年間」的人！大概就是因為魏良輔是在嘉靖年間成為大師
，而直活到隆慶年間去逝吧，也間接印證魏良輔逝年不會如大部份
現在學者所考證的晚到逝於萬曆年間！如：

「嘉、隆間，有豫章魏良輔」（明?沈寵綏《度曲須知》）

根據以上的考證，魏良輔的生平，約如下：

弘治8(1493)年以前，出生．

嘉靖5(1526)年以前，即魏氏34歲以後，祝允明《猥談》中指出有「
崑山腔」流行．

嘉靖26(1547)年，55歲，魏良輔的《南詞引正》早已寫成，而且崑曲
此時早已成為吳地「士夫皆尚之」的程度．在此年前後，在魏良輔
50多歲時，把女兒嫁給張野塘．

嘉靖38(1559)年，67歲，徐渭《南詞敘錄》說，崑山腔只流行於吳中
一帶，而且出於其他聲腔之上，尤其妓女很擅長演唱崑曲．

隆慶6(1572)年以前，即魏氏在80歲以前，去世．

魏良輔的生平大體上是如下的：

他號上泉，或尚泉，是江蘇的蘇州府的太倉州人，住在太倉州的南
關．懂醫術，擅長歌唱但不擅長彈奏（據《詞謔》），而早先當時在
蘇州府一帶的唱將很多，如崑山的陶九官，蘇州人周夢谷、滕全拙、
朱南川，而且像是周夢谷，能唱官板曲（按：所謂的官板曲，可能是指
「弦索官腔」），而且遠近馳名，學他唱法的人很多，在《詞謔》寫作
之時，魏良輔的聲望還趕不上周夢谷呢！他起初學習北曲唱法，不
過比不上王友山，所以別開門面，研究南曲．因討厭當時南曲的唱
腔，，如海鹽、弋陽、四平之類的聲腔不夠精緻，所以潛心研究，
「足跡不下樓十年」（《寄暢園聞歌記》），度為新聲，而創立崑山腔
．而因他能諧聲律，轉音若絲，所以當時吳地的老曲師，如袁髯、
尤駝等，皆甘拜下風，而像是婁東人張小泉、季敬坡、戴梅川、包
郎郎、陸九疇這些人都師事魏良輔，而海虞人周夢山也相附合．但
魏良輔也有老師，因為當時有一位過雲適，魏良輔常向他請教，後
來梁溪人潘荊南「獨精其技」（《虞初新志》），魏氏後來有一位弟子
周似虞(1531-1631)，及太倉人趙瞻雲，都是曲壇名士．而其重要的
弟子是張五雲，其次是張小泉、朱美、黃問琴

魏良輔雖創崑山腔，在太倉、上海、崑山依附魏派，無鍚也依魏派，
但也加上新唱法，後來有陳奉萱、潘少涇．但是又有兩個旁支分派，
一個叫做「吳腔」，是由吳郡的鄧全拙所創，「稍折衷於魏」（《
鸞嘯小品》），也就是也採了些魏良輔的唱法，有朱子堅、何近泉
、顧小泉等人宗之，其弟子有七人，黃問琴、張懷萱、高敬亭、馮三
峰、王渭台．

另一支派稱「南馬頭曲」，是進士出身的張新在魏良輔死後，認為
後人的唱法不對，所以用魏良輔的校本來返本，其附從者有趙瞻雲
、雷敷民、張小泉，張仁茂、張靖甫、及再傳的陳元瑜、謝含之，
但其實主張和梁辰魚是相同的．

魏良輔所創的崑山腔，是唱曲（聲樂）的藝術，不是劇場的藝術，
和所謂的元末的崑山人顧堅的精研唱腔一樣，是屬於清唱的歌唱藝
術，他們採用了南戲裡的歌曲，或是散曲的作家所作的歌曲來展現
歌曲技巧．但是並沒有考慮拿到舞台上去演出．我們可以看到，魏
良輔本人，對於在舞台上所唱的唱腔，認為和清唱是不同的，所以
換言之，魏良輔是對清唱的唱腔加以提升其藝術性，不考慮對舞台
上的南戲去拿所創的崑山腔加以運用，在魏良輔看來，其崑山腔只
是清唱歌曲之用．正如明末沈寵綏《度曲須知》所說：「別有唱法
，絕非戲場聲口」

崑山腔在魏氏逝世之後，其弟子從沒有在歌劇界有名的，他們的名
聲建立在清唱之上，如蘇州每年中秋在虎丘山的曲會上，他們就會
一展他們的壓倒群倫的歌唱藝術，如周似虞，每當虎丘山曲會上，
人聲吵雜，蘇州市民，扶老攜幼，來虎丘山上賞月及合唱崑曲和聽
曲家的歌藝比賽，這時，周似虞一開口，令「廣場寂寂無一人」般
的沉寂（錢謙益《初學集》）．真正使崑山腔成為歌劇的惟一官方唱腔
的是繼起的梁辰魚．

第二節、「曲中之聖」梁辰魚與古典歌劇崑曲之興
－－－－兼談《浣紗記》


魏良輔的崑山腔，出了名，但還不是在戲場上運用，只是聲樂藝術的
一種．這時，崑山有一位梁辰魚，他知道了崑山腔的流行，所以也模
彷這種腔調，參考元朝的雜劇作為範本，寫成了不少散曲，也寫作了
劇本《浣紗記》，而且又和鄭思笠「精研音理」，而有唐小虞、陳梅
泉這些人傳揚開來，這些創作甚至傳播到皇室達官富人之家，造成
「取聲必宗伯龍氏，謂之崑腔」；但也有張新等人，認為這不是魏氏
正宗，所以創「南馬頭曲」，不過本質上還是和梁氏無甚大差異．所
以梁辰魚（字伯龍），不是魏良輔的弟子，是「聞而效之」而已．但
就是因為他，崑山腔得以遠播，是梁辰魚把崑山腔加以推銷，使「歌
兒舞女，不見伯龍，自以為不祥」（以上據張大復《皇明崑山人物傳》《
梅花草堂筆談》）．他也沒向魏良輔的門人或往來的人學過崑山腔，而
是用他的稟賦，和鄭思笠這些對聲樂原理很了解的人研究，也一樣大
大地通了崑山腔的聲樂原理，因此，後來的崑山腔，所宗的實際是梁
辰魚的崑山腔（梁、魏兩者的崑山腔，其實也無大差別，是根據原理一貫的聲樂
理論，只是魏派「其意稍為均節」，比較屬於中規中矩的學究派而已），所謂的
「取聲必宗伯龍氏，謂之崑腔」．魏良輔成了創始人的祖師地位，
影響只及於清唱界的魏派而已．

梁辰魚(1520正德15年-1592萬曆20年)，依張大復的《皇明崑山人物
傳》，字伯龍，身長八尺以上，有俠士風，喜音樂，沒有考試求官，
以家財不事生產，享樂並與豪士相結交，如王世貞、戚繼光、屠隆、
徐渭．他所寫的「國朝之聲」，「多飛入內家藩邸，戚畹貴遊間」．
喜歡戲劇（「好戲」）．「尤喜度曲，得魏良輔之傳」（《崑新兩縣續修
合志》），戲劇演員及藝妓等，如果沒有去拜訪梁辰魚，向他請教，則
會認為是件不好的事．王世貞的詩就指出：「吳閶白面冶遊兒，爭唱
梁郎雪艷詞」，也就是指，梁辰魚的劇作或散曲，甚至被那些公子哥
兒喜愛樂唱，也就是「其新翻雜調，往往散入侯王將帥家，至今為俠
遊少年所傳詠」（《皇明崑山人物傳》）．


●以下談梁辰魚的《浣紗記》

　　　　「范蠡謀王圖霸，勾踐復越亡吳；
　　　　　伍胥揚靈東海，西子扁舟五湖」
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（自《浣紗記》第一齣）



當時戲曲鑒賞家潘之恆，也有一次遇到梁辰魚，便寫了一首詩，說
到：「填詞贏得萬人傳」，而梁辰魚最有名的貢獻，就是寫成了傳奇
歌劇《浣紗記》，梁辰魚用他的崑山腔的「新調」，來表演這一部歌
劇（「自翻新調，作《江東白苧》《浣紗》諸曲」－－《梅花草堂筆談》）．
此劇寫作的時間，依萬曆元年(1573)的戲曲選集《八能奏錦》內就收\r
入了《浣紗記》裡的三齣－－「別吳歸國」「吳王游湖」「打圍行
樂」．所以本劇一定是早於萬曆元年(1573)．而王世貞在1565年的
《藝苑卮言》一書中提到：「梁伯龍《吳越春秋》滿而妥，間流冗
長」，此時梁辰魚還只寫了《浣紗記》的初稿，名為《吳越春秋》，
在嘉靖44(1565)年尚未定稿．所以在《浣紗記》應係在1566到1572
年以前寫定的，也就是在嘉靖的最後一(45)年到隆慶的最後一(6)年
間．

《浣紗記》是描寫在春秋末年吳、越世仇的兩國之間的紛戰，最後是
越王勾踐戰敗被圍當了俘虜，以美女西施為國犧牲和上大夫范蠡的愛
情，獻給吳王去誘吳王夫差荒廢國事，並且越國也買通吳王身邊奸相
伯嚭，使吳王不聽忠臣伍員之言，反而賜死了伍員，終於勾踐「臥薪
嚐膽」滅吳復仇，而上大夫范蠡則和原本相愛的西施終於結為連理，
飄然而去．而在歌劇中，也加上不少想像的劇情，未必即是史實．

本劇由四十五齣所構成，到了清朝末年，還可以演出：《越壽》(3)
《回營》(7)《養馬》(13)《打圍》(14)《寄子》(26)《拜施》(27前)《
分紗》(27後)《進美》(28)《采蓮》(30)《儲諫》(32)《賜劍》(33)，到
了民國初年的崑曲傳字輩演員，又失傳了《賜劍》及《儲諫》二齣．
現在資料上有顯示《泛湖》(45)一齣也可以演出，其他《養馬》《打
圍》《寄子》《分紗》《進美》《采蓮》都是資料上顯示流傳至今，
不過，有演出記錄可查的，只有最盛行的《寄子》(26)和《前訪》(2)
(在台灣上演過)、《回營》(7)而已，其中《寄子》(26)十分常見，此間
的大學崑曲社也常有演出，此間也有VHS錄影帶可以找到．

劇情是這樣的：越國上大夫范蠡，在山陰道上閒遊之時，遇見苧蘿西
村的西施在溪邊浣紗，范蠡問知西施十六歲，尚未嫁，於是說「妳既
無婚，我亦未娶」，所以兩人以紗為定情之物而別（以上為《前訪》
(2)的劇情）．越王、王后與范蠡及下大夫文種共慶越王之壽，席上勾
踐向范蠡及文種表示要伐吳國為免吳王夫差報殺父之仇而要先發制人
出兵（以上為《越壽》(3)的劇情）．吳王聞訊，問忠臣伍員和奸臣伯嚭
的意見，伍員主戰，伯嚭主和，吳王採相國伍員之言，而出兵(4)．兩
軍交戰，伍員、范蠡、文種、伯嚭也在戰場上交鋒，最後越軍大敗，
吳軍追往會稽(5)．勾踐被圍在會稽山，由文種代表去透過吳王身邊奸
臣伯嚭求和(6)．“文種賄賂伯嚭財寶美女，以勾踐及妻、臣到吳國為
質買通了伯嚭＂（以上為《回營》(7)的劇情）．於是引見吳王，在伯嚭
慫恿之下，吳王同意越王求和(8)．於是越王家室臣僚至吳(10)投降
(11)，勾踐及其妻和范蠡被發在石室養馬，受掌石室小官欺侮，此時
伯嚭派人來，范蠡要來人傳話釋越王（以上為《養馬》(13)的劇情）．一
天，吳王率眾打獵，並乘蘭舟，遊了百花洲，又上岸往走狗塘，遊到
姑蘇台，眺望太湖，又見養馬的石室，就同情起被囚的越王三人，而
伯嚭在旁附議（以上為《打圍》(14)的劇情）．由於聽聞吳王患病，於是越
王三人定下嘗糞之謀(15)，於是在探吳王之病，勾踐嘗吳王糞便，以
診其病，又在伯嚭幫忙之下，吳王同意病若即好，即放越王等人回國\r
(16)吳王夫差病愈，不聽忠臣伍員之勸，放越王等人回越國(18)，至
越，文種率百姓迎接(19)．在越王宴請群臣時，范蠡及文種勉越王「
早夜勞心，以圖雪恥」，越王立下臥薪嘗膽之志，而范蠡則獻上美人
計，以許婚而未娶的絕色美女西施，越王表示，先尋訪別的美女，如
求不得，才用西施(21)．但結果找不到如意的，於是范蠡往見西施，
告以國存則身存，後會自有期；如果國家滅亡，「雖結姻親，我和妳
必同做溝渠之鬼」，西施好是傷心，而勉強同意，於是接回見越王，
預備送往吳國（以上為《後訪》(23)的劇情），而勤練歌舞(25)．“話說吳
國忠臣伍員，因吳王聽信奸臣之言，國事日非，決心死諫，於是帶幼
小的兒子到齊國托付友人鮑牧為子，兒子本來不知道，及至後來知
道，悲傷昏厥，伍員百般不捨之下離去＂（以上為本劇中最有名的《寄子》
(26)的劇情）．越王夫妻拜上西施的犧牲自己（以上為《別施》(27前半 )的
劇情），而由范蠡送行，范蠡取出前曾做為盟誓的紗分之給西施，「
不忘故鄉恩義之情」，兩人互道離別（以上為《分紗》(27後半)的劇情）．
范蠡將西施獻上吳王，雖伍員阻止，但吳王不聽而與西施成親（以
上為《進美》(28)的劇情）．吳王娶西施後，與西施到湖上採蓮，並飲
酒作樂，盡興而歸（以上為《采蓮》(30)的劇情）．話說伍員有一結義弟
兄，勸諫吳王，被吳王處死；吳太子也諫父不要只想圖霸，要防越
國，吳王不聽，反說是為伍員幫腔，太子回對伍員說，伍員已有殉國
之心，於是與太子道別（以上為《儲諫》(32)的劇情）．於是伍員前去諫吳
王，吳王以劍要他自裁，伍員在痛悲國事之後，舉劍自殺（以上為
《賜劍》(33)的劇情）．越國趁吳王北往齊國爭霸主，偷襲吳國，擒吳
太子(35)．時吳王聞訊，但爭霸要緊，於是引兵攻晉(36)，迫晉會於黃
池，成為盟主之後，要匆匆趕回救吳(37)．越王也誓師(38)，吳王大
敗，要伯嚭求和(39)，但勾踐不同意，定要滅吳(40)，吳王自殺(42)，
伯嚭也被捕(43)，被處死．而范蠡向越王辭官，越王送還西施．范
蠡辭出，對文種說，「高鳥盡，良弓藏，狡兔死，走狗烹」，越王可
與共患難，不可與共安樂，勸文種早一點離去以保命，但文種不聽．
而范蠡和西施，一葉扁舟，往太湖而去(44)，“范蠡和西施，實是天
上金童及玉女，因微過而受謫人間，正是：「千叢萬結亂如堆，曾繫
吳宮合巹杯；今日兩歸溪水上，方知一縷是良媒」．西施取出佩在胸
的紗，和范蠡的紗合而為一，兩人登舟往齊國而去＂（以上為《泛湖》
(45)的劇情）．

《浣紗記》的傳播及影響都很大，明朝當時，甚至傳到海外．而在記
載上有顯示：當時每年一度在蘇州的中秋節虎丘山的晚會上，蘇州老
百姓群集虎丘山，賞月及歌唱崑曲和聆賞崑曲，當天色將晚，月亮初
上，先是到處鼓吹之聲響起，也有十番鑼鼓等大吹大打；到了開始打
更時分，開始絲竹的演奏，及歌唱，唱的是「錦帆開」、「澄清萬
頃」這些合唱曲，到了更深，一般老百姓紛紛回家去了，剩下士大夫
及其眷屬們下船水嬉．一席一席的席地而坐，開始專精於崑曲的清唱
比賽．．，以上是明末清初著名的小品名家張岱《陶庵夢憶》名著中
的記載．而所謂的「錦帆開」是《浣紗記》裡的《打圍》的插曲，而
「澄清萬頃」也是《浣紗記》裡，是在《采蓮》一折裡的插曲，這些
都是蘇州老百姓所耳濡目染，能夠隨時合唱得來的．

《浣紗記》的影響力，還及於後世的各種地方戲，例如在京劇及地方
戲裡，《浣紗記》的一些曲牌，成為京劇裡的牌子，做為配樂襯托氣
氛之用．好比：京劇曲牌中的【出隊子】就是出自於《浣紗記》裡的
《回營》這一折，它的歌詞是這樣的：

「連營分隊，前纛高張朱雀旗，弓刀簇擁列戎衣，萬騎城南戰勝歸，
試問三吳豪傑有誰？」

例如京劇《將相和》裡的秦王發兵的場面就是使用了以上這隻曲子．

而京劇裡的【醉太平】【普天樂】【朝天子】曲牌，全都出於《浣紗
記》的《打圍》這一齣，因為《浣紗記》裡的《回營》與《打圍》兩
齣，特別有不少曲子在京劇裡都常使用，所以，在京劇科班裡，這兩
齣是學京劇的學生必修課，用來學習群眾場面的常用曲牌和舞台上的
場面調度．以下，就把《浣紗記》的《打圍》一折的常用在京劇裡的
曲牌依演出順序，公之於後：



【醉太平】長刀大弓，坐擁江東，車如流水馬如龍，看江山，
在望中．一團簫管香風送，千群旌旆祥雲捧，蘇台高處錦重重\r
，管今宵宿上宮．

【普天樂】錦帆開，牙檣動，百花洲，青波湧．蘭舟渡，蘭舟
渡，萬紫千紅，鬧花枝浪蝶狂蜂．呀！看前遮後擁，歡情似酒
濃．拾翠尋芳來往，來往游遍春風．

【普天樂】鬥雞陂，弓刀聳，走狗塘，軍聲哄．輕裘掛，輕裘
掛，花帽蒙茸，耀金鞭玉勒青驄．

【朝天子】馬隊兒整齊排，步卒兒緊緊挨，把旌竿列在西郊外
．紅羅繡傘，望君王早來，滾龍袍黃金帶，幾千人打歪，數千
聲喝彩．擺擺開擺開擺擺開，鬧轟轟翻江攪海，翻江攪海．犬
兒疾，鷹兒快，犬兒疾，鷹兒快．

【普天樂】姑蘇台，浮雲拱，浣花池，清泉塋．湖光灩，湖光
灩，雪浪翻空，見汪洋出沒魚龍．

梅蘭芳在新編京劇《西施》裡，演到吳王打圍的場面，把《浣紗記》
的《打圍》一折中的曲子搬來許多首使用．而也用多首在如京劇《盜
御馬》中，梁九公率軍打獵的大場面．


●《浣紗記》的劇本，可見《六十種曲》－－這是在明代末年
所出版的六十部中國古典歌劇的全劇的劇本集．在台灣曾由台
灣開明書店發行，現在已絕版，而大陸上的中華書局近年來也
有景印出版，都是有標點的排印本．至於古本有台灣天一出版
社所出的《全明傳奇》鉅秩內就有此本，可以在中山南路上的
國家圖書館（中央圖書館）借閱的到．另中央圖書館多年以前
，曾景印多種附精緻版畫的古籍，其中就有古本《浣紗記》．
●大陸上的上海文藝出版社發行的《中國十大古典悲喜劇集》
也收有《浣紗記》，是新式標點的排印本並有注釋．

第三節、萬曆元年以前的其他的古典歌劇崑曲新作
－－－－兼談《玉簪記》《獅吼記》《勸善記》《金盆
撈月》等等



梁辰魚寫作了《浣紗記》約在1566到1572 年以前寫定，而且，應是
在1566年前後左右．這一年是明世宗嘉靖45年．為什麼《浣紗記》寫
定的時間，可能是這一年前後，因為在萬曆元年(1573)出版了兩本戲
曲及俗曲選集，它們是：

※《京板青陽時調詞林一枝》（又有「海內時尚滾調」之語）
※《崑池新調樂府八能奏錦》\r

尤其是簡稱為《八能奏錦》的這部戲曲選，有標示著「崑池新調」．
何謂「崑池新調」，簡言之，就是說，“屬於崑山腔及池州腔的新問
世的歌劇＂．其中可以看出收錄了不少歌劇折子．如果梁辰魚的《浣
紗記》從問世後，到風靡天下，使歌兒舞女，紛紛求見，把崑山腔帶
向各地，因此，到了萬曆元年，在福建的一家書店，出版了一本含有
崑山腔的新劇本，來發售．崑山腔要傳到福建，而出版的書店還得看
發行這種書會賺錢，那麼，崑山腔在那時候一定也要有很大的流行程
度，這不是一兩年的功夫就可以達到的，因此，《浣紗記》的流行必
在《八能奏錦》出版前好多年以前的事了．萬曆元年是1573年，所以
《浣紗記》必得寫於早於1573 年前好多年，則1566到1572 年之間而
言，當愈早愈可能．況且《八能奏錦》裡又恰好收錄了《浣紗記》裡
的三折，尤其值得注意的，也包括了《采蓮》和《打圍》，可見，
《采蓮》和《打圍》在《浣紗記》初出時，就十分流行了，以致於民
間出版的歌劇選集裡也收了進去．

而《詞林一枝》書名上有「京板」一詞，什麼是「京板」呢？也就是
「京腔」，指明朝北京和南京這兩京所用的唱腔．也就是應有三種可
能：一是「弦索官腔」，是明朝開國的皇帝朱元璋，為了讓《琵琶
記》聽來順他的耳，於是要人創造了這種把南戲用北雜劇的唱法來演
唱的腔調．二是海鹽腔，兩京人多用之．三是後來崑山腔取代了海鹽
腔之後，也成了兩京人多用之．不過以《詞林一枝》的文意，是看不
出有崑山腔的意味，但，裡面所收的歌劇，和《八能奏錦》頗多雷
同．既然《八能奏錦》己是崑山腔新調收入，則《詞林一枝》也有不
少歌劇，也當是可以用崑山腔來演唱的．不過，《詞林一枝》未明示
收有《浣紗記》，而實際上，在書中的中層所收的《吳王遊湖》實即
《浣紗記》裡的《打圍》這一齣．亦可見即使是以「京板青陽時調」
為名的使用南京當時盛行中的青陽腔的流行歌劇，其中竟也有收入了
在南京流行的《浣紗記?打圍》這一折，這又意味著什麼呢？是不是
青陽腔也演出《浣紗記》？或《浣紗記》必在南京已流行了？！更要
說明的，是池州腔實即青陽腔，因為青陽是在安徽的池州府轄下的一
縣．

既然這本《八能奏錦》明白標示是崑山腔的新調在內．則可以來看一
看這本選集裡收了些什麼歌劇？那些不是屬於池州調專用的民間歌劇
（即，其歌劇構成不是傳奇用的曲牌，而是屬於民間小調的曲子）．

《羅帕記》的「可居夫妻遊戲」「勘問姜雄」「三可居逼妻離婚」#
「三可居翁婿逃難」#－－席正吾
《玉簪記》的「妙常思凡」「執詩求合」「姑阻佳期」@「秋江哭
別」「陳妙常空門思母」#「陳妙常月夜焚香」#
《妝盒記》的「計安太子」@
《木疏記》的「宋江智激李逵」
《獅吼記》的「陳慥懼內頂燈」「陳慥變羊復形」「夫婦鬧祠」#
《五關記》的「雲長霸橋餞別」
《藏珠記》的「申澶夫婦私會」@「妒妾爭寵」#
《紅葉記》的「四喜四愛」@（《題紅記》）
《雙節記》的「淑真裁衣」「夫婦分別」「陽關話別」「淑真燈下
裁衣」
《琵琶記》的「伯喈長亭分別」「五娘途中自嘆」「五娘書館題詩」
@「伯喈華堂慶壽」「五娘臨妝感嘆」@「丞相聽女迎親」「太公掃
墓遇使」「蔡伯喈中秋賞月」#「趙五娘描畫真容」#
《三元記》的「雪梅商門吊孝」@「雪梅墳頭掛巾」
《昇仙記》的「尼姑下山」／／「尼姑下山」@
《賣水記》的「生祭彥貴」
《四節記》的「興遊赤壁」@「邀友遊湖」「邀友宴樂」－－沈采
《金印記》的「周氏臨妝感嘆」「周氏當釵見誚」「周氏對月思夫」
「一家封贈團圓」「命婢洒掃花亭」「三叔陽關餞別」「蘇秦途中自
嘆」@「蘇厲壽觴稱慶」「父母華堂飲宴」「蘇季子逼妻賣釵」#
《題鶯記》的「偷看鶯詩」
《金箭記》的「私下三關」
《草廬記》的「議請孔明」「踏雲空回」
《四德記》的「餞別娶妻」
《香囊記》的「瓊林赴宴」－－－邵燦
《飯袋記》的「乞食見妻」
《剔目記》的「元和賣僕」
《嬌紅記》的「申生赴約」－－沈受先
《投桃記》的「黃裳元旦家慶」「小姐拒父不嫁」
《浣紗記》的「越王別吳歸國」「吳王遊湖」@「打圍行樂」
《雙盃記》的「王憲嗟乏麟兒」
《三國志》的「張飛言威祭馬」「關羽私刺顏良」
《荊釵記》的「往京途中遇雪」「王十朋南北祭江」#
《五桂記》的「万俟傳搶場告考」「加冠進祿」#
《昇天記》的「元旦上壽」「目蓮賀正」
《易鞋記》的「朋舉登程」「見鞋憶夫」#－－沈鯨
《紅拂記》的「紅拂私奔」@「姐妹自嘆」
《調弓記》的「李巡打扇」@「劉瑾思位」
《分鞋記》的「朋舉謁韓求餞」－－陸采
《米糷記》的「鞫問老奴」
《洛陽橋》的「邀女回家」
《藍關記》的「文公責姪」
《斷髮記》的「哭付屍囊」「割耳全節」#－－－－－－李開先
《水滸記》的「夫妻拆散」
《西廂記》的「鶯鶯月下赴約」「俏紅娘堂前巧辯」#「崔夫人拷問
紅娘」#－－－元朝王實甫
《投筆記》的「班母命子求名」@「二娘途中自嘆」「西域賞月」#
－－－丘濬
《躍鯉記》的「姜門逐出龐氏」
《白兔記》的「承佑遊山打獵」「劉智遠夫婦觀花」#
《金貂記》的「敬德南下牧羊」「胡敬德詐妝瘋魔」#
《破窯記》的「蒙正回窯居止」「小姐捋芹遇婢」「呂蒙正遊觀破
窯」#
《織綿記》的「董永槐陰分別」
-------------------------------------------
《胭脂記》的「觀燈赴約」#
《灌園記》的「齊王被難」#「辱罵齊王」#
《三桂記》的「杜氏勘問小桃」#
《奇逢記》的「蔣世隆曠野奇逢」#
《曇花記》的「關羽顯聖」#
《教子記》的「周羽別妻」#
《古城記》的「關雲長聞訃權降」#「關雲長秉燭待旦」#
《三關記》的「焦光贊建祠祭主」#
《長城記》的「姜女送衣」#
《昇仙記》的「文公責侄」#
《洛陽記》的「興宗過關」#「題詠醉妓」#
《殺狗記》的「破窯取弟」#
「孝悌忠信」#
「王祥推車」#
《千金記》的「蕭何月下追韓信」#
《賣水記》的「黃月英生祭彥貴」#
《和戎記》的「王昭君親和單于」#

由於現存的《八能奏錦》頗有殘缺，所以以上的歌劇折子，很多是只
書裡目錄裡有，但實際內容已散失．而為了比對起見，以見在萬曆元
年那時候天下有那些古典歌劇及地方歌劇在盛行，把另一本《詞林一
枝》所收的歌劇選齣也一併列於上（各齣之後以#表示的）；另以@
表示的是在《八能奏錦》《詞林一枝》裡都收有的．以上總共有六十
三部歌劇．

從以上的六十三部歌劇裡，比較重要的高濂的《玉簪記》、汪廷訥的
《獅吼記》、及實為後來目連戲之重要劇作：鄭之珍的《勸善記》之
祖的《昇仙記》（《八能奏錦》內之稱呼）、張鳳翼的《紅拂記》及《灌
園記》、《紅葉記》／《題紅記》裡的「四喜四愛」，以下就逐一來
介紹．

（最新更新日期：1997.07.05)

●以下談高濂的《玉簪記》

這部三十三齣長的名歌劇的劇情是這樣子的：報幕人上場念了一首
詞，敘說了故事大綱後，下了場(1)．第二齣開始時，男主角潘必正之
父和母談及兒子十六歲了，應入京考試，以及兒子和開封府陳家以往
曾指腹為婚，而且以玉簪鴛墜為聘之事，並叫男僕進安陪潘必正進京
赴試(2)；此時，北方金兀朮發兵南侵，進攻北宋(3) ；而開封陳家男
主人已逝，陳母聞金兵攻來，和女兒陳嬌蓮逃難中走失(4)，陳嬌蓮一
個人在路上哭啼，遇好心村婦指引前往女貞觀菴暫住，嬌蓮願為皈依
為尼，女觀主替她取法名為妙常(5)．這時，女貞觀也有赴任的知府張
于湖，因暑熱，在此匿名避暑，與觀主及妙常結識(6)．另外，陳母孤
身無處可去，投奔潘家(7)．話說妙常在觀中，以聽觀主說經，閒時彈
奏古琴(8)．“而張于湖聽了，前往探望，並一同下棋，並有心試探妙
常俗念，妙常以「禪心愛寂寥」拒之，於是于湖也就告辭並離菴＂（
以上是《手談》(10)的劇情）．九天雷神降生的日子到了，觀中舉行佛會，
男女香客雜沓，有大家閨秀耿小姐，有撤漫使錢的王公子，看上了妙
常．（以上是《佛會》(11)的劇情）．而潘必正因考試不中，不敢回家，就
到他那在金陵女貞觀出家的姑母那裡去投靠(12)．王公子找媒人要向
妙常求婚配(13)，而必正則偶見妙常，為之心動．而妙常也請人來邀
必正煮茗焚香，必正則在座中向妙常試探心意，而妙常則回說：「清
閒此身，林泉片雲」，要必正「免勞魂，巫山路遠，空費夢中心」（
以上是《茶敘》(14)的劇情）．“一晚，在月上之時，必正到白雲樓下散
步，聽到妙常正在彈奏古琴《瀟湘水雲》．妙常向必正請教琴藝，而
必正就彈了一曲描述孤家寡人寂寞無妻之曲《雉朝飛》，而妙常則彈
了一首樂於孤獨的《廣寒遊》，必正說「終朝孤冷，難消遣些兒」，
此時妙常就唱出了著名的【朝元令】一曲，表示「雲心水心，有甚閒
愁悶」，而必正又回唱「露冷霜凝，衾兒枕兒誰共溫」，惹怒了妙
常，而必正忙賠不是，兩人相別時，妙常的情意盡在不言中，於是必
正偷偷躲在一旁，聽到妙常果然唱著「我見了他假惺惺，別了他常掛
心」，知她芳心已暗許，也唱出願「早成就少年秦晉」＂（以上是本劇
中最有名，也是崑曲中最熱門及常演的折子之一的《琴挑》(16)的劇情）．必正別
了妙常，回屋染成一病，姑母帶妙常來探病，姑母問他的病因何而
起，是受了風寒嗎？是因為憂愁嗎？都答說不是．妙常也問是否想念
家，必正也沒表露．當然這不是答案，因為實際上是「心病還須心上
醫」，得的是相思病（以上是有名而常演《問病》(17)的劇情）．而此時，媒
人到，來替王公子說親，妙常拒之(18)．“而也因心念必正，情思飄
蕩，寫下一詩「松舍清燈閃閃，雲堂鐘鼓沉沉，黃昏獨自展孤衾，欲
睡先愁不穩；一念靜中思動，遍身慾火難禁，強將津唾嚥凡心，爭奈
凡心轉盛」之後，在房內睡著了，必正在白雲樓下散步，見妙常睡
著，看見詩作，一見妙常心意盡在此詩，偷偷藏起，叫醒妙常，故意
念詩句，妙常一聽，覺得不妙，急忙尋找，當然找不到，於是必正就
揭露她心意，使妙常再也無法隱藏真情，於是兩人就對天發誓，而成
就了情愛＂（以上是有名而常演的《偷詩》(19s)的劇情）．自此，兩人偷偷幽
會，“一次，在妙常等候之際，必正想去幽會，被姑母阻止，要他陪
她打坐時，在旁讀書，好在下次考試得中，「休去閒飄蕩」＂（以上
是《姑阻》(21前半)的劇情）；等姑母出定才放必正出來，必正趕去，妙常
已在生氣，必正撫平勸慰，兩人言歸於好（以上是《失約》(21後半)的劇情
）．“而姑母終發現事情可疑，為怕弄得敗壞山門，有玷清白，逼必
正進京考試，並叫所有觀內人等前來相別，弄得必正妙常，一個是
「有恨難言」，一個是「把淚偷彈」，於是在姑母押送之下，到江口
上船去了＂（以上是《催試》(22)的劇情）．到了江邊，姑母押著上船，還
不肯死心，到江邊閱江樓去瞧船到看不見為止才放心．此時，妙常偷
偷趕來，看見觀主在樓上眺望，趕緊躲在竹院，到觀主回觀去了，才
趕忙雇船追趕．趕上前船，妙常過到前船，兩人離情依依，妙常取出
玉簪簪給必正，而必正則取出白玉鴛鴦扇墜相贈為婚定之約，在互相
道別之下相別（以上是有名的《秋江》(23)的劇情）．果然此次必正擢第，
寫書信回家及寫信給妙常(27) ，而王公子因求婚未遂，向郡守誣告妙
常自願還俗成婚，騙財十兩銀子，這位郡守正是當年住在菴中的張于
湖，他知道妙常「冰清玉潤，怎便肯隨波逐塵」，所以責打了王公子
而判妙常無罪(29)．而必正在寫給姑母的信裡稟報「陳女曾同枕席歡
，兩下姻緣簪已定」，要姑母成全，姑母得報，也表示這是天意，於
是就同意了(30)．必正返回觀內(31)，和妙常成親(32)，兩人辭別姑母
返家，妙常和母親重逢，而兩家這才發現，原來為必正指腹的對象原
來就是陳妙常，於是在皆大歡喜之下結朿了本劇(33)．

這部歌劇真是太有名了，以致於一出世，就開始廣傳各地．連同道士
的儀式演劇也竟也有演出《玉簪記》，這可見萬曆二年在山西的「禮
儀傳簿」之中．高濂，曾任鴻臚寺官．他寫過詩集、詞集、以及散
曲，而他的歌劇作品尚包括《節孝記》．

《玉簪記》，前人往往以劇情有些過份牽強之處，而且押韻也常有押
錯之處，而針貶此劇，甚至指責此劇尼姑和道姑不分．妙常明明在道
菴內出家，卻常常在劇中有佛家語出現，當然這都是瑕不掩瑜的．在
清唱界以往能演唱的比舞台演出為多．在民初傳字輩演員可以演出
《茶敘》《琴挑》《問病》《偷詩》《姑阻?失約》《催試》《秋
江》，到現在也都可以演出；而《手談》《佛會》則係清唱界在清初
尚可以演唱的（其曲譜見於《納書楹曲譜》）．而《琴挑》《問病》
《偷詩》《催試》《秋江》此地有VHS錄影帶可以找得到．

●《玉簪記》的劇本，可見《六十種曲》－－這是在明代末年
所出版的六十部中國古典歌劇的全劇的劇本集．在台灣曾由台
灣開明書店發行，現在已絕版，而大陸上的中華書局近年來也
有景印出版，都是有標點的排印本．至於古本有台灣天一出版
社所出的《全明傳奇》鉅秩內就有此本，可以在中山南路上的
國家圖書館（中央圖書館）借閱的到．

●大陸上的北京廣播學院出版社發行的《中國古代十大喜劇賞
析》（二冊）也收有《玉簪記》，是新式標點的排印本，並有
注釋，以及全劇的白話文全譯對照．

（最新更新日期：1997.07.08)

●以下談汪廷訥(?)的《獅吼記》等等

汪廷訥，曾做過鹽運使的官，他個人蓋起坐隱園、環翠堂、百鶴樓、
昌湖這些園林，算得上是有錢的官宦人家，在萬曆36(1608)年，湯顯
祖也過訪他，共同賞景，也在為文中指出，汪廷訥「好為樂府，傳奇
種種，為余賞鑒」．湯顯祖為汪氏的歌劇《種玉記》寫評本，為《飛
魚記》寫序文．汪廷訥寫作歌劇十多種，現存的有《獅吼記》《投桃
記》《彩舟記》《種玉記》《三祝記》《天書記》《義烈記》七部．
但，明代的周暉在《續金陵瑣事》一書中說，陳所聞寫過八部傳奇，
包括了「獅吼、長生、青梅、威鳳、同升、飛魚、彩舟、種玉，今書
坊汪廷訥皆刻為已作，余憐其苦心，特為拈出」，而顧起元在《客座
贅語》裡也指出，陳所聞「多冒他人姓名，甘為床頭捉刀人以死」．
如果當真，那麼汪廷訥現存的七部歌劇之中，顯然《獅吼記》《彩舟
記》《種玉記》這三部是出自陳所聞之手的，而偏偏，以上這三部，
都有折子戲曾在清初以來還有被演出或演唱．

《獅吼記》，像是今人莊一拂在《古典戲曲存目彙考》中，譽之為
「明、清滑稽劇中最傑出者」．而明代的呂天成在《曲品》中也指出
此劇「懼內從無南劇，汪初製一劇以諷枌榆，旋演為全本，備極醜
態，總堪捧腹」，所以，歷來以製造笑料而為世人所喜，像是其中的
很常演的《跪池》這是聞名的一齣，此間大學崑曲社也曾演出過，備
極逗笑．

全劇有三十齣，從清初到民國初年迄今，還演出的是《梳妝》《遊
春》《跪池》《夢怕?三怕》四齣，其中《夢怕》是原劇第十三齣的
前半，但被藝人改寫加工，連曲牌都換了，比原劇更加發展．有關此
劇之中，此間不只崑曲界，就是國劇界也有演出《梳妝》《跪池》
的，算得上是京崑兩門跨的折子了．此間可以找到的是《跪池》一齣
的VHS錄影帶．

今將這部被喻為「明、清滑稽劇中最傑出者」的歌劇的各齣劇情解說
說明如下：

第一齣「提宗」：報幕人上場以一首【東風齊著力】的詞說明本劇的
劇情之後下場，以下開始第二齣，男主角陳季常穿著晉巾便服上場．

第二齣「敘別」：陳慥，字季常，有妻子柳氏，但是妻管嚴，所以陳
慥以應義伯父多次來信要他前往為由，想「多載金貲，結客遊樂」，
柳氏原不同意他去「浪遊」，他則表示，一見就回，於是在餞行時叮
嚀不可受誘惑，陳慥表示一定「謝客除花還戒酒」．

第三齣「訪友」：蘇軾和妓女琴操彈古琴為樂的時候，莫逆之交的陳
慥到京，因為義伯父出差未遇來訪，於是約好明日一齊與琴操同遊郊
外．

第四齣「住錫」：佛印禪師在黃州定惠禪寺住錫．

第五齣「狹遊」：陳慥、蘇軾和琴操，以及下人們同往郊外遊玩，大
家喝酒、對聯、跳舞，盡興而返．

第六齣「書招」：柳氏在家，丈夫離家一年，杳無音信，要蒼頭進京
去尋找，回報說是與蘇學士及「紅妝三三兩兩乘駿馬遨遊洛陽」，氣
得柳氏本要立即前往，蒼頭勸說陳慥因「平日在家，守株太嚴，是以
今日出門，跳梁越甚」，於是柳氏寫信說，備下美酒佳人，要蒼頭達
知陳慥速歸．

第七齣「歸讌」：陳慥在回程上，還在埋怨，到家問柳氏娶妾之事，
柳氏告知已娶一月，有四個－－滿頭花、後庭花、眼前花、折枝花，
結果一看，一禿頭，一大臀，一白果眼，一跛足，使陳慥不禁歎「只
道歸來樂事多，誰知不幸見妖魔」．

第八齣「談禪」：蘇軾往訪佛印禪師談禪，談到懼內及兇婆娘都是前
生造孽．

第九齣《梳妝》：（此齣常演）演陳慥和柳氏在臥室的畫眉之樂，陳
慥拿對門張員外媳婦的美來比擬柳氏，使柳氏醋勁大發，此時，蘇軾
叫家僕送帖來約陳慥遊春，有琴操奉陪，但被柳氏聽見，陳慥硬是不
承認有「琴操」，於是柳氏要陳慥發誓，若有妓奉陪，藜杖一百下．

第十齣《遊春》：（此齣偶演）演蘇軾、陳慥、琴操遊春．蒼頭來報
說，柳氏在家知陳慥與妓同遊，所以安排好一把刀，一條索，一根拄
杖，要蒼頭來偷瞧個明白．

第十一齣《跪池》：（此齣常演）演柳氏於陳慥起床，要和他算昨天
與妓同遊的賬，陳慥原先不承認，及至柳氏要找蒼頭來對質，陳慥招
認，於是被罰跪池邊，連池裡蛙叫都怕被柳氏誤為在嘀咕她．在池邊
瞌睡之時，恰蘇軾來訪，於是教訓柳氏，柳氏就把氣出在陳慥身上，
蘇軾被柳氏打出後，還進來教訓柳氏要同意陳慥娶妾，被柳氏趕出．

第十二齣「訓姬」：演蘇軾要把侍女秀英贈陳慥為妾，秀英懼柳氏嫉
心，蘇軾安慰之，並寫一「藏頭詩」的信約陳慥來訪．

第十三齣《夢怕?三怕》：（此齣可演）演陳慥作夢，夢見柳氏不饒
恕他，到官告狀．官坦護陳慥，要「加刑憲，庶正綱常」，官夫人從
後頭大叫：「正什麼綱常」，嚇得官跌下座來，官夫人跑出來，打落
官的鳥紗帽，並要官罰跪，官夫人罵說「你只好在堂上諕人，卻不思
我狠一狠，你頭如搗蒜」，並打官，官於是要和官夫人去見土地公評
理，陳慥和柳氏也同往．土地公斷柳氏「悍妒真堪罪」，土地娘娘聽
到，跑上來揪往土地公一陣打，土地公討饒，眾人打成一團，此時醒
轉來，原是一夢．

第十四齣「贈妾」：陳慥見蘇軾來信：「子夜星初落，瞻雲意若何，
早衙猶未啟，候吏已先過」，看出暗藏「子瞻早候」四字．於是托故
早出，到蘇軾家而娶下秀英，暫置於另一所在．

第十五齣「赤壁」：演佛印與蘇軾同遊赤壁，此時，陳慥來致謝，於
是在琴操伴同之下，共遊赤壁，琴操拜佛印為師，脫離紅塵．

第十六齣「頂燈」：話說陳慥外出，結果遊赤壁而晚歸，柳氏把陳慥
頭髮綰起做了一個扁髻，把燈擺在髮髻上，並且燃起火苗，若燈熄
掉，要打藜杖二十下，直到二更才放．在陳慥熟睡後，柳氏又從蒼頭
處得知陳慥已娶一妾，氣得柳氏昏倒，醒後想起一計．

第十七齣「變羊」：柳氏以長繩繫住陳慥的腳，把繩繫在自己床腳
上，要陳慥一感到繩子動，就來報到．結果門口有巫師走過，陳慥要
巫師出主意，巫師解開繩子繫在找來的羊的腳上，放走了陳慥．柳氏
拉繩聽見羊叫，一見變羊，巫師故意走過，柳氏叫住問緣由，巫師說
是陳門祖先，怪妳積惡，罰夫變羊，要柳氏懺悔齋戒三日，柳氏言計
聽從，指望丈夫變回人身．

第十八齣「偷樂」：演陳慥高興地跑去與妾在一齊．

第十九齣「復形」：過了三天，巫師又將陳慥繫回，柳氏表示以後不
再用藜杖責治了，對於娶妾也因怕再變回羊而同意，於是陳慥引秀英
見柳氏．

第二十齣「爭寵」：柳氏心妒秀英，氣發在陳慥頭上，也罵秀英，並
打陳慥，但被陰間閻羅攝魂問罪，故而突病倒．

第二十一齣「訴冤」：蘇軾前來看望陳慥，安慰陳慥，表示柳氏的妒
忌，是人情之常，所謂「入宮而妒，入室而仇」，只是較為過份了
些．此時，鬼卒來拿柳氏，蘇軾要去找佛印度脫回生．

第二十二齣「攝對」：閻王見著柳氏，想起以前也是受妻妒之害，所
以棒打柳氏，並叫鬼卒用鞭刑，把她世間一件件罪証用鏡子照出，並
加各種酷刑．連陰曹判官也是懼內的，也要求獲許以金瓜打柳氏，正
在柳氏受苦之時，佛印禪師到冥府救之，並向閻王要求帶柳氏往地獄
一遊．

第二十三齣「冥遊」：於是遍遊地獄，見到漢呂后、唐宜城公主、廣
川王越之妃昭信、袁紹之妻等因妒而酷殺其他女子，在死後在地獄受
苦景像．

第二十四齣「謝師」：柳氏復活，心也有悟，於是與陳慥去向蘇軾及
佛印道謝．

第二十五齣「生子」：柳氏與秀英，受佛印感化，也一心向佛．而秀
英也生下了一子．

第二十六齣「祖席」：蘇軾回朝任官，佛印及琴操來送行，而陳慥及
柳氏及秀英也來餞行．

第二十七齣「撫兒」：兒子從學校回來，柳氏及秀英勉學．

第二十八齣「西歸」：演佛印往靈山印証如來法旨而去．

第二十九齣「廷薦」：蘇軾奏聖上，薦陳慥及其陳謨，於是錄用陳
慥，並召入其子入東宮伴讀太子．

第三十齣「同榮」：蘇軾帶來好消息，而佛印也前來，接引柳氏及秀
英往靈山，而蘇軾及陳慥則於了卻塵緣後，再赴靈山相會，共登仙
界．

●《獅吼記》的劇本，可見《六十種曲》－－這是在明代末年
所出版的六十部中國古典歌劇的全劇的劇本集．在台灣曾由台
灣開明書店發行，現在已絕版，而大陸上的中華書局近年來也
有景印出版，都是有標點的排印本．至於古本有台灣天一出版
社所出的《全明傳奇》鉅秩內就有此本，可以在中山南路上的
國家圖書館（中央圖書館）借閱的到．

※小談另外三劇：《投桃記》《彩舟記》《種玉記》

以上所舉的三部歌劇，也都是掛名汪廷訥．《投桃記》在萬曆元年
的《八能奏錦》內就收有「黃裳元旦家慶」「小姐拒父不嫁」二齣，
分別是第三齣「家慶」及第二十一齣「逼嫁」．可見《投桃記》是完
成於萬曆元年以前，全劇三十齣．大陸上尚有曲譜存世，包括有《弄
笛》(5)《宸遊》(6)《湖遇》(7)《禱月》(9)《投桃》(10)．劇情正如報
幕人在第一齣裡所說的「潘氏佳公子，隨任入臨安，黃姝樓對旅邸，
聞笛捲簾看，正爾目成心許(《弄笛》(5))；更喜行春湖上，車轂接雲鬟
(《湖遇》(7))，投桃因得報，詩帕兩情傳(《投桃》(10))；郡衙隔音問阻，
病魔纏，周婆撮合，私從天竺締良緣，奸計任施國舅，親命甘違司
馬，寄髮表心堅，禍兮翻作福，天語賜團圓」．這是個很好的寫劇的
題材，所以，呂天成在《曲品》裡表示：「余初欲譜之，今汪此記，
甚有情趣」．

《彩舟記》的創作時間不明，但也應在陳所聞創作《獅吼記》以後，
可能是在萬曆中葉，不過在此於論汪廷訥的歌劇時，一併言之．這是
由三十四齣所構成的歌劇，也是在大陸上有曲譜存世，而且為數不
少，包括《目成》(6)《濯錦》(7)《問字》(8)《詩挑》(9)《箋答》(10)
《私期》(11)《慎出》(12)《幽會》(13)《省音》(30)《廟逅》(31)．劇
情正如報幕人在第一齣裡所說的「江子才華，吳姬窈窕，兩舟風阻淮
安，氤氳賜配，月底正酣眠，清曉帆開失父，露蹤跡太守應嫌，憐玉
貌翻招為婿，暫令返鄉園；中途遭陷溺，龍王報德，救護生還，更攜
丹療病，父母團圓，從此氤氳怒釋，秋闈捷名姓驚傳，登及第重逢京
兆，宦邸續前緣」．這個故事後來見於明代有名的小說《醒世恆言》
裡的「吳衙內鄰舟赴約」．

《種玉記》全劇三十齣，在清初的曲譜《納書楹曲譜》內收有《箋
允》(6)及《往邊》(16)兩折．是以漢朝大將軍霍去病之母，大將衛青
之妺衛少兒和書生霍仲儒私訂終身，被衛青拆散數十年，而終告復合
的故事為本，當然不盡和史實相符．《箋允》講述少兒看中仲儒，於
是把臥室移近墻，而想寫信給仲儒，但又有矜持，正好仲儒也愛慕少
兒，於是要下人托詞請代為結同心方勝，而少兒乘便就托來人送信．
而《往邊》是仲儒聞少兒和番，於是悲趕赴邊境送別．

●《種玉記》的劇本，可見《六十種曲》－－這是在明代末年
所出版的六十部中國古典歌劇的全劇的劇本集．在台灣曾由台
灣開明書店發行，現在已絕版，而大陸上的中華書局近年來也
有景印出版，都是有標點的排印本．至於古本有台灣天一出版
社所出的《全明傳奇》鉅秩內就有《投桃記》《彩舟記》和《
種玉記》，可以在中山南路上的國家圖書館（中央圖書館）借閱的
到．

（最新更新日期：1997.07.09)

●以下從《目連救母勸善戲文》的前身談起

目連救母，是佛教有名的故事．在宋朝的記載裡就有搬演「目連救母
雜劇」，連演八個晚上．到了明代萬曆元年(1573)《八能奏錦》裡就
收有名叫《昇天記》的歌劇裡的折子「元旦上壽」「目蓮賀正」，
「目蓮賀正」有目錄但無內文，而「元旦上壽」正好就是日後由鄭之
珍所寫的《目連救母勸善戲文》（萬曆七年1579出版，十年壬午
1582年作者序）裡的第二齣．可見可能是鄭之珍採擷了《昇天記》
和其他有關目連救母的戲，以及民間小戲所組成，當然其中最有名的
就是演尼姑和和尚下山還俗的《思凡》《下山》為最著．而原先已出
現在《風月錦囊》裡所收入的《思凡》《下山》的原型，在萬曆元年
(1573)的《詞林一枝》也所收的「尼姑下山」部份曲詞．（《八能奏
錦》目錄裡也有收入，但本文散失）．

《目連救母勸善戲文》並不是正統古典歌劇（官腔），而是屬於「雜
調」，也就是地方性歌劇．因此，在後世，於各地方戲裡根據鄭之珍
的劇本為參考，都有各自發展或地方化的版本，或更加上不少情節及
一些小戲．此間市面上可以見到的各種版本就有五種：

●鄭之珍《目連救母勸善戲文》：共有一百零二齣
●超輪本目連：共有一百零五齣，是江蘇高淳縣的高淳腔，由藝人超
輪(1890-1960)抄寫．
●目連全會：這是不全的劇本，只有三十五齣，是江蘇下江官話地區
的劇本．
●莆仙戲目連救母：約缺六分之一，只有五十八齣，是福建地方戲莆
仙戲的劇本．
●紹興救母記：是浙江紹興縣的劇本，共有一百零八齣．

《目連救母勸善戲文》全劇竟有一百零二齣，如果要上演，約需演上
三十個小時以上．這是除了清朝的乾隆皇帝時的宮廷大戲以外，中國
最長的歌劇了．由於本劇以其為目連戲，而目連戲又是目前十分熱門
的學問，但因它對正統古典歌劇崑曲的影響有限，除了《思凡》《下
山》以外，是不演出於崑曲戲場上的，故不多在此申論了．



●從《四喜四愛》到《金盆撈月》
－－－－明朝比《牡丹亭》的《遊園》還要風行的民間《遊園》劇

在明朝，萬曆年間，各種民間戲曲選集開始大大流行時，出自於名叫
《紅葉記》或《題紅記》的《四喜四愛》是出現率很高的地方性歌劇
的折子，例如萬曆元年(1573)的《八能奏錦》所收的《紅葉記》的「
四喜四愛」（但有目錄而缺內文），而《詞林一枝》則名為出自《題紅
記》．其他如《樂府菁華》《玉谷新簧》《摘錦奇音》《大明春》\r
《徽池雅調》《堯天樂》《樂府紅珊》《群音類選》《樂府萬象新》
《大明天下春》等戲曲選集都收有此折．

這折戲有名，到了清初它的曲譜被收入《納書楹曲譜》內，名叫《金
盆撈月》，所以是可以演唱的．其劇本依1573年的《詞林一枝》如
下：

（旦唱）【如夢令】門外東風何早．昨夜海棠開了料峭五更寒．人倚
欄杆清曉．鴉噪鴉噪．忙問落花多少．（白）蜂蝶紛紛鬧曉風，惜花
春起看芳叢．誰家酒散笙歌罷，繡閣羅幃睡正濃．
【二犯朝天子】繡閣羅幃睡正濃，料峭春寒透．夢初醒．
（貼白）夫人，那枝頭上甚麼鳥兒啼？
（旦唱）綠［是春眠不覺曉，處處聞啼鳥，夜來風雨聲，花落知多
少．］綠楊枝上亂啼鶯．
（內作賣花聲）
（貼白）夫人，我和妳在此玩花，外面倒有個人賣花．
（旦白）小紅，既有賣花的，我和妳不免在墻角上盼望一會，多少是
好．
（丑白）夫人，妳看肩挑一擔紅紅白白，真個好耍子．
（旦）［白白紅紅滿擔挑，聲聲叫過洛陽橋，樓頭多少風流女，笑倚
欄杆把手招．］（唱）聲聲叫道都是賣花聲（又）奴被他喚起春情，
把芳心早驚．
（貼白）夫人，妳看那花半含半吐，好似人帶笑一般．［正是：柳葉
顰眉愁夜雨，桃花開口笑春風．］（唱）春風見花枝笑臉相迎．
（貼白）夫人，雨來了，且在牡丹亭上躲避一會．
（旦）［正是：片雲頭上黑，應是雨催花．］（唱）看只看催花雨
晴．奴把六曲欄杆憑，門掩花陰靜．斜倚遍牡丹亭，牡丹亭．
（貼白）夫人，一霎時雨收，依然現出一輪紅日，我和妳再往花間遊
玩，看是如何？
（旦唱）緩步穿芳徑，又不覺曉風輕，曉風輕．
（貼白）夫人，今早起來還未梳妝．
（旦白）奴家傷春起早，心慵意懶，因此上懶向妝台．［我傷春自覺
無聊賴，懶向妝台理舊容］（唱）教奴家鸞鏡蛾眉畫不成．
（旦連唱）【如夢令】花覆鞦韆影裡，翠袖雕欄斜倚，纖手探花枝．
（白）我只道是好花，原來是敗花．（唱）弄落一天紅雨，花氣花
氣，薰透滿身羅綺．（白）曉起看花遶徑行，南園二月雨初晴，鶯聲
喚起尋芳徑，鸞鏡蛾眉畫不成．
（旦唱）【二犯朝天子】鸞鏡蛾眉畫不成，手撚花枝艷．
（貼白）夫人，這枝好花，何不插在鬢邊？
（旦白）丫頭，這般天氣，不是戴花時候了．（唱）早不覺罷曉妝．
（貼白）是那裡這等香得好．
（旦）［這是水向石邊流出，冷風從花裡過來香］（唱）百花薰透繡
羅裳．
（貼白）夫人，如今日子漸覺長了些．
（旦白）小紅，［正是：刺繡五紋添弱線，困人天氣日初長］（唱）
春晝長．
（貼白）夫人，妳看那粉墻上紫的黃的，是甚麼鳥兒？
（旦白）這紫的是燕燕于飛，差池其羽．這黃的是間關黃鳥出于幽
谷．［正是：晝盡春愁雙紫燕，喚回午夢一黃鸝］．（唱）紫燕黃
鸝飛來在粉墻，蒼前翠袖飄揚．
（貼白）夫人，滿園百花開放，萬紫千紅，不知夫人愛那一樣花好？
（旦唱）我愛只愛荼蘼共海棠花，花壓欄杆上．羅帶風中颺行，步步
綺羅香，綺羅香．
（貼白）夫人，怎麼這蜂蝶都跟著我和妳飛來？
（旦白）小紅，［蜂蝶本是無情物，錯認花香引得來．］（唱）粉蝶
兒相親傍引蜂狂，引蜂狂．
（丑白）夫人，這花都被蜂蝶採壞了，待我一個個都打死牠．
（旦白）這丫頭怎麼就打死牠，奴為看花，牠為採花．人物雖殊，惜
花之人則一．妳損牠一命，可傷可傷，我和妳笑它一場罷．［宿花蝴
蝶夢魂驚，採得百花成蜜後，為誰辛苦為誰甜．笑牠們．］（唱）閒
逐東風為甚忙．
（旦連唱）【如夢令】深院月明清影，露下瑤池風冷．斗轉與參橫，
人在梧桐金井．夜靜夜靜，坐愛不知漏永．（白）花下歸來香，蒲衣
多情，猶自忘花枝，忽著月掛梧桐上，庭院沉沉玉漏遲．
（旦唱）【二犯朝天子】庭院沉沉玉漏遲．
（貼白）夫人，妳看那月，真個圓得好．
（旦白）正是，［冰輪離海島，姮娥不禁寒］．（唱）碧海冰輪上，
月正圓．畫欄斜倚對嬋娟，晚妝殘，晚妝殘．
（貼白）夫人，只管在此玩月，忘卻去睡了．
（旦白）今夜這等好一輪明月，教我觀之不足，如何捨得去睡．［正
是：多情惟有天邊月，照人孤另不成眠．］（唱）教奴家貪看清輝，
繡床懶眠．
（貼白）夜靜更深，身上寒冷．
（旦白）［正是：玉露沾衣溫，不覺峭寒生．］（唱）夜深玉露涓
涓，透羅衣峭寒．（白）丫頭，妳道夜深了，妳看宿鳥尋巢未定，卻
還早哩．（唱）人在瑤台，畔宿鳥初驚散．又聽得畫角已更闌．（旦
白）奴家對此月，倒有個比方．（唱）就比做寶鏡臨妝面．（白）差
矣．怎麼把一輪明月，比做寶鏡，把奴一身照在裡面，終不然奴家就
是姮娥．小紅、翠紅，姮娥在清虛之府，廣寒之宮，丹桂飄香，何等
快樂，怎麼比得他來．（唱）轉堪憐，轉堪憐．
（丑白）夫人，妳看這梧桐樹方才端端正正，如今一發斜在那邊去
了．
（旦白）翠紅，［正是：風送蒼香遠，月移樹影偏．］（唱）教奴家
坐對梧桐樹影偏．（白）翠紅，妳把金盆盛些水來．
（丑白）水在此．
（旦唱）【如夢令】寶月碧空才展，玉手金盆新盥，孤影落清波，手
把廣寒團轉，休嘆休嘆，人與姮娥不遠．（白）花正芳菲月正圓，人
間天上兩嬋娟；貪看碧海飛金鏡，坐對梧桐樹影偏．【二犯朝天子】
坐對梧桐樹影偏，露冷瑤池靜，月正明．（白）翠紅，妳二人抬水架
過來．
（貼白）水架在此．
（旦唱）金盆玉手，弄輕盈瀉銀瓶，瀉銀瓶．
（貼白）夫人，妳看金盆裡面，也有一個月光．
（旦唱）只見孤影清波相看有情，桂花玉兔雙清，望依依玉京，仙掌
驪珠迸水月光相映．（白）小紅，妳二人拿定金盆，待我撈起這明月
來．（唱）纖手把廣寒擎，廣寒擎．
（丑白）夫人，月兒走在中間來了．
（旦）［正是：水中撈明月，空費這心機］．（唱）轉覺冰輪正樣清
溟．好似水拍銀盆弄化生．
（旦連唱）【餘文】賞花時月半暗陰，玩月樓台似水清，但願人月
團圓，花枝照眼明．　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　●

這部歌劇應寫成早於萬曆元年(1573)，而湯顯祖的《牡丹亭》則寫成
於萬曆二十六(1598)年．《四喜四愛》從出現於萬曆元年，到了二十
六年以後，許多民間戲曲選集，就是有收入《四喜四愛》，而從來不
收《牡丹亭》及其《遊園》，如前述的《樂府菁華》《玉谷新簧》
《摘錦奇音》《大明春》《徽池雅調》《堯天樂》《樂府紅珊》《群
音類選》《樂府萬象新》《大明天下春》全都如此．為什麼呢？細節
將於論《牡丹亭》時來討論，大體上是湯顯祖的戲曲，孤芳自賞為
尚，充塞深奧的用字，湯氏連對崑曲的樂理的是否了解都有問題，在
明代崑曲大盛時，用崑曲都很難演出，以致於少演，地方性的戲曲更
無從「改調歌之」，因為《牡丹亭》原劇本用崑曲都無法唱，民間也
無從把《牡丹亭》的崑山腔來改一個腔來唱，因無當成原本的崑山腔
可以引用．所以現存明朝的各種民間戲曲選集（青陽、池州、徽州等
等）從來不選《牡丹亭》，《牡丹亭》只存在於案頭，只存在於對曲
律很了解，知道如何去改劇本，以便拿來演唱的士大夫家裡的戲班，
或湯顯祖自已去指導藝人以自己的想當然耳的唱法來演唱，或有「高
人」指點可以把不合崑曲的腔唱得像崑曲的戲班裡．現在可以引用的
明朝的演唱《牡丹亭》的例子，不出於以上這幾種情況之下產生的．

為什麼以上要拿《牡丹亭》的《遊園》和《紅葉記》的《四喜四愛》
來比較呢？因為早在《牡丹亭》的《遊園》問世以前的二十六年以
前，民間已在演唱《遊園》了，當然不是《牡丹亭》的《遊園》，而
是《紅葉記》的《四喜四愛》，那也是講述遊園的情節，不過比《牡
丹亭》的《遊園》更為多彩多姿．首先，有三個腳色－－旦、貼及
丑；而《牡丹亭》的《遊園》只有二個腳色－－旦、貼．其次，《紅
葉記》的《四喜四愛》從天亮時分演到天暗月出；《牡丹亭》的《遊
園》則時間是白天．《紅葉記》的《四喜四愛》是長篇；《牡丹亭》
的《遊園》是短篇．而且，如果比較二者的曲文，赫然可以發現“牡
丹亭＂三字出現在《四喜四愛》裡，而且《牡丹亭》的《遊園》的構
思，很有「參考」了《四喜四愛》的蛛絲馬跡在內．在明朝，《牡丹
亭》的《遊園》比起民間唱得如火如荼的《四喜四愛》而言，真是算
得上是少有人唱的，到了清初，才是《牡丹亭》及其《遊園》翻身的
日子，這可以從歌劇《桃花扇》、小說《紅樓夢》、論著《閒情偶
寄》舉《遊園》為例子或是做為故事的內容的情況中可以看得出．




●以下談張鳳翼及其歌劇《灌園記》等等

　　　　　－－「吳中舊曲師太倉魏良輔，伯起出而一變之，
　　　　　　至今宗焉」（徐復祚《曲論》）

　　　　　－－「天下之愛伯起新聲甚於古文辭」（同上）

我們曾談過張鳳翼的《紅拂記》是他十九歲新婚蜜月， 約1545年的
作品，不過，卻是他最有名的歌劇，但，清朝中葉以來，已絕少再
上演其中的折子了．算是已成絕響．

張鳳翼(1527-1613)，字伯起，江蘇長洲（今天的吳縣）人．而他的多
部歌劇的寫作年代，現代的考証多有問題，所以為了弄清年代，稍加
瑾理．依明代中葉崑曲評家潘之恆《鸞嘯小品》，潘氏初遊吳地是萬
曆七到十年(1579-1582) ，他與張鳳翼要好，他指出：「其時，大雅
堂(1560)、紅拂、竊符、虎符、祝髮四部甚傳」．但，今人把《祝髮
記》考証成寫作於萬曆十四　(1586)年，以沈德符所記的「耳順」之
年來推算．由於明代呂天成的《曲品》一書中同一劇作家的歌劇排列
方式，是依寫作先後，張鳳翼的歌劇依排列先後是《紅拂記》《祝髮
記》《竊符記》《虎符記》《灌園記》（其他皆佚），而《灌園記》
繫年繫之於萬曆十六(1588)年，以這一年是長州名歌者彭子繩死之年
，伯起寫了一詩提到寫灌園記這一「新詞」，所以訂為此年．由此再
對照和張鳳翼是好朋友的潘之恆之說，顯為《紅拂記》《祝髮記》
《竊符記》《虎符記》都得在萬曆七(1579)年以前就完成，而且還是
早些年前之作，所以在潘之恆遊吳地時，那時的吳地是已形成熱門劇
了．

在萬曆元年(1573)的民間戲曲選集的《詞林一枝》裡就收有《紅拂記
》的折子「紅拂私奔」，接著又收了《灌園記》的「齊王被難」（
有目錄而沒有內文）及「辱罵齊王」二折．但「辱罵齊王」卻不見於今
日的《灌園記》傳本．而「辱罵齊王」通篇對亡國之君的齊王的痛
罵，當在隆慶年間才有可能流行，因為前朝的昏君嘉靖皇帝已亡，隆
慶新政時來翻案指桑罵槐一番，但在正式出版時（萬曆年間）又逢昏
君萬曆皇帝，所以此折又取消歟？但也透顯一個訊息，就是：《灌園
記》可能早於萬曆元年就已問世了，但因是在《祝髮記》《竊符記》
《虎符記》之後寫的，所以張鳳翼的多數歌劇都是在萬曆元年以前就
完成了，演之於場上，而出版則是稍後的事．

張鳳翼的歌劇，存於世者有五部，依寫作先後是《紅拂記》《祝髮
記》《竊符記》《虎符記》《灌園記》，其中《紅拂記》在清朝乾隆
年間的《納書楹曲譜》尚收有《靖渡》一折的曲譜，可以清唱；同
樣，在《納書楹曲譜》也收有《虎符記》的《勸降》一折的曲譜；
《祝髮記》也收有《祝髮》及《渡江》計兩折的曲譜．而在舞台上，
則到了清朝中葉，《紅拂記》最後能演的折子《私奔》已失傳，《虎
符記》的《勸降》亦然；而《祝髮記》有四個折子：《做親》《敗
兵》《祝髮》《渡江》，其中能流傳到今的，只有《渡江》一折，
而且是淨（大面）這個腳色的重要獨腳戲．

張鳳翼時當崑山腔初成為歌劇唱腔之際，梁辰魚的《浣紗記》較為
文雅路線，而他則是較為通俗路線，對崑曲的初期的推展是有著功
勞的．


●《紅拂記》《灌園記》的劇本，可見《六十種曲》－－這是
在明代末年所出版的六十部中國古典歌劇的全劇的劇本集．在
台灣曾由台灣開明書店發行，現在已絕版，而大陸上的中華書
局近年來也有景印出版，都是有標點的排印本．至於古本有台
灣天一出版社所出的《全明傳奇》鉅秩內就有現存的五部：《
紅拂記》《祝髮記》《竊符記》《虎符記》《灌園記》，可以
在中山南路上的國家圖書館（中央圖書館）借閱的到．

●大陸上的中華書局出版的《張鳳翼戲曲集》收錄全部現存五
部歌劇：《紅拂記》《祝髮記》《竊符記》《虎符記》《灌園
記》，是新式標點的排印校刊本．

schiff

中國古典歌劇簡史(第七章)

（續前）
●第七章、中國古典歌劇時代的初期
－－－「裊晴絲吹來閒庭院」的萬曆前半期(1573-1606)

第一節、沈璟的《南九宮譜》出世以前的萬曆前半期的歌劇大勢
－－－兼談「中國的梵高」徐渭的四部連篇小歌劇《四聲猿》


　　　－－－「近世士大夫，去位而巷處，多好度曲」
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（齊格序陳與郊《櫻桃夢》）

　　　－－－「今世士大夫才任一官，即以教戲唱曲為事，
　　　　　　　官方民隱，置之不講」（顧炎武《日知錄》）

明朝，到了萬曆年間，氣數的已盡，已可以看得出來了，而張居正，
就是引動明朝走向滅亡的主要人物．要有這種推斷，是要逆於一些評
者的以張居正為「大政治家」之論．而其根據，就是要看明朝的政治
是怎樣在運作的？明朝，是中國帝制中的最壞樣板，它的好皇帝沒有
幾個，而且都是短命，而「君不君」的皇帝，如嘉靖、萬曆，都是當
了四十多年的皇帝．在明朝皇帝任命首輔（宰相），當然表面上是首
輔理政，而後頭是皇帝在當家作主，而且明朝的皇帝已是絕對的專制
權威，在明朝，不像前朝，宦官敢弒君．明朝，僅管如東廠等太監，
在得主上信任時，作威作福，但，只要主上一怒，立即殺之，如劉
瑾、魏忠賢等．而明朝的後期政治之壞，壞於張居正的心術不正，在
輔佐以十歲沖齡登基的明神宗前，使盡心術逐走前任好首輔徐階及李
春芳，引宦官馮保為奧援，再陷害共同輔政的高拱使之落職，於是大
權獨攬，有作出一些政績是實，但在明朝這種君主絕對權威的制度
下，一位好皇帝是很重要的，而張居正的影響明朝，走向滅亡，就是
由於他的持才傲物，把幼小的萬曆皇帝不放在眼裡，當面「厲聲」斥
責萬曆讀書字念錯，使皇帝「悚然驚起」等作為，以致於當萬曆十
年，張居正病死以後，心懷恨意的萬曆再也沒有懼畏之人了，所以史
家說，萬曆在居正生前，雖表面上「虛己以聽，而內顧不堪」，在張
居正死的當年，就把張居正親信的馮保放逐，並且對太后提到「無恥
臣僚」，把好珠寶都送賄賂張居正及馮保，以致於市面上好珠寶都缺
貨，沒幾個月，就把張居正生前殊榮全取消，再沒多久，下令抄張
家，得「黃金一萬，白金十餘萬」，其子孫多有餓死．萬曆之仇已
報，於是大大鬆口氣，也開始不理國事了，後來，二十多年不上朝，
甚至政府官員出缺都不補，各機關空空洞洞，沒幾個人辦公，創中國
歷史上的奇觀，又搜刮民財，抽礦稅等，激起不少民變．萬曆因張居
正的作為，刻在幼小的心靈上，以致於日後成了一個有等於無的皇
帝，當代史家孟森曾把萬曆時代說成是一個「醉夢時期」，上下都作
夢，我們再連想，湯顯祖的“臨川四夢＂不就是一個很好的註解．

以上把背景講了一下，就是要說明，為什麼在萬曆時代中，古典歌劇
會大大地興起，這和當時的政治是大大有關的．

不過在萬曆前期，從萬曆元年到萬曆十年，張居正死以前，神宗皇帝
還沒有親政，這十年中間只看到張居正整肅異己，只看到被張居正迫
害的朝臣都被民間捧為英雄一般．其中有一位間接被張居正所害到的
是一位叫做湯顯祖的南京國子監的學生．他中了舉人以後多次考進
士，就因為不願意依附張居正，而被連連黜落．到了張居正死後的第
二年，一考就考上了進士．湯顯祖的第一部歌劇《紫簫記》，就是寫
作於萬曆五年到八年之間(1577-1580)，時當湯顯祖還未能中進士之
際，也就是受到張居正壓抑，而無從登科的時候．而且這還是一部未
完成的歌劇，是因為「未成，而是非蜂起，訛詞四方」，認為這部歌
劇是在影射而「譏托」，而這和影射張居正有關，在那時候，張居正
的權勢猶如「九千歲」，順其者昌，逆其者置之於死地，湯氏也心有
畏意，於是就終止了寫作．

而在張居正當權時期，有一位屠隆(1543-1605)，是萬曆五年(1577)的
進士，到了萬曆十年，張居正死後，因受同儕的誣劾，而罷職，他本
來就擅長崑曲表演，在「去位而巷處」之後，就寫作了三部歌劇《彩
毫記》《修文記》《曇花記》．他自述因罷官而作劇之事：

　　　　　「園居無事，技癢不能抑，則以蒲團銷之，跏趺出之
　　　　　，意興偶到，輒命墨卿，《曇花》、《彩毫》紛然，
　　　　　并作游戲之語」（《娑羅館清言敘》）

這就是明朝士大夫，在丟官之後，醉心於崑曲歌劇的寫照．他的《曇
花記》裡的《點迷》一折，在清初尚有演唱，曲譜見於清乾隆時之
《納書楹曲譜》．

所謂的「近世士大夫，去位而巷處，多好度曲」，是明朝的光景，如
果是前朝，如宋朝，則是好作詞；如果是唐朝，則是好作詩．每一個
朝代都有它足以代表性的文學．由此看來，唐詩、宋詞、元曲、明崑
曲傳奇就都是一代的文學，這也可以糾正一些學人以明朝的小說和唐
詩、宋詞、元曲相提並論之非．傳奇體的崑曲取代了海鹽腔成為士大
夫的風尚．在明朝後期，到了匪夷所思的地步，而歷代史家，從不能
從社會影響面去考索這種現象，以致於很多研究著作都失了史實之
真，這是後話，將在後面的章節中來發其微意．

在張居正死後，明朝政治也沒有變好，不只是昏庸的萬曆皇帝在醉生
夢死中，而明朝的政治陷入長期的政爭，後來終於產生了東林黨，而
明朝在內有黨爭，外有日本、滿州的侵擾，終至國勢凌夷，被流寇滅
亡．有政爭，就有失敗失勢者，如前述的屠隆．還有另外兩個響叮噹
的政治失敗者－－－－沈璟和湯顯祖，是他們建立起中國古典歌劇崑
曲不朽的霸業．沈璟是在理論上，湯顯祖則是在實踐上，各自突顯其
在中國古歌劇上的卓越成就，奠定了穩固的發展磐石．

沈璟(1553-1610)是萬曆二年的進士，曾作到光祿寺丞的官職，三十七
歲被迫辭官，居家二十多年，以研究崑曲歌劇為生涯．而湯顯祖(1550
-1616)是萬曆十一年的進士，曾作到南京禮部祠祭司主事，因上書指
斥首輔申時行被貶職（申時行也愛好崑曲，擁有家庭戲班，該戲班最擅長演
《鮫綃記》），於萬曆二十六年，自動去職，於是在家寫作傳奇歌劇劇
本．他們本都是不算低的官，都因從政失敗，居家研究或／及創作古
典歌劇，最後在歌劇界一舉成名．

還有一位精神異常的才子徐渭，因在胡宗憲幕府任
職，胡氏在嚴嵩失勢（嘉靖四十一1562）時被認為是附和
嚴氏，所以落職，而徐渭也因此丟了工作．他的名
歌劇《四聲猿》也多是寫成於萬曆五至八年(1577-
1580)的在山陽家居的時候（除了其中的「玉禪師」為早
年之作）．



(左圖：徐渭的畫像，自明代《徐文長逸稿》）

●「中國的梵高」－－徐渭的四部連篇小歌劇《四聲猿》
介紹

－－－「《四聲猿》乃詞壇飛將，輒為之演唱數通，安得生致文長，
自拔其舌」（湯顯祖贊詞）

（下圖：《四聲猿》中的《罵曹》版畫，自明代《盛明雜劇》）


十九世紀的法國印象畫派的代表性人物的梵高，生
前賣不出一幅畫，而死後迄今其畫作經常價值數千
萬美金，他晚年發瘋，自割其耳，而「中國的梵高」
－－徐渭，也是一位在繪畫上很傑出，但書法、劇
作也是一流的天才，他的一生，毀在官場上的失利
，他在胡忠憲的幕府裡當參謀，對剿倭寇很有貢獻
，但胡忠憲後因坐嚴嵩的黨羽被殺，由於懼怕他自
已也被定罪為嚴嵩黨羽，使得他發了瘋，他用利錐
自刺耳朵，幾乎死去，又用椎擊碎腎囊，而又因心
疑而殺妻，於是被捕入獄六年，一直到萬曆二年，


因為有大臣相救，才被釋出獄．他的《四聲猿》，是他唯一的劇作，
由四部小劇所構成．為什麼叫做《四聲猿》呢？這是出自六朝的《水
經注》裡所記載的民歌「巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳」．因為
傳說當猿猴哭了第四聲，就會傷痛到了腸斷而死，而徐渭的《四聲
猿》，指這些劇都是隱含至痛的事．

《四聲猿》的第一部最為有名，就是今天都還能演出的《罵曹》，
寫：在曹操死後，下了陰曹地府，而故事的開始，是判官因為陰間的
禰衡，即將要升天當修文郎，於是請他出來，連同把曹操也從地獄中
放出，在殿上演一場從前痛罵曹操的場面．禰衡上殿來，與曹操重演
在人間罵曹的情景，但因曹操在人間，後來又作惡多端，當日並沒曾
罵到，於是一併罵來，痛快淋漓．這部劇作罵盡世間人面獸心之徒，
世上由於有曹操這一類人物，當然是世間的大不幸，豈非至痛．

《四聲猿》的第二部是《玉禪師》，是描寫柳宣教使妓女紅蓮勾引玉
通禪師，使之失身，而玉通飲恨而死，投胎到柳宣教家當女兒，敗壞
其家業，並淪為妓女柳翠，月明禪師前來度脫，使柳翠皈依佛法．這
部劇是講人的好壞，就在一念之間，一念之差，禪師破戒投胎復仇也
使自已投胎的柳家女兒淪為妓女，但這一切仍是空，如果當日不犯下
錯，何必用盡機關去復仇，而仍彌補不了前生之錯．所以人間的至痛
之事，不就是一念走錯，回頭已是百年身嗎．

《四聲猿》的第三部是《雌木蘭》，也就是很有名的花女蘭替父從軍
的故事．徐渭在這部歌劇裡要說的就是人們常俗眼凡胎，只看到表象
的事物，看不清事物的真理，拿花木蘭來說，當她女扮男裝，人人都
以為她是男兒才能夠做到的事，所以，日後她重著女妝，人們才看
出，因為，殺敵報國古來是男子的事，在劇終，花木蘭感歎地唱出：
「我做女兒則十七歲，做男兒倒十二年，經過了萬千瞧，那一個解雌
雄辨，方信道辨雌雄的不靠眼」，這最後一句的「辨雌雄的不靠眼」
就是本劇的重心所在，光是眼見不為真，表面不等於內在．而誤以為
光看表面就等於看到內在的人或因此而被埋沒的人，是人世間至痛的
事．

《四聲猿》的第四部是《女狀元》，也是女扮男妝的故事，寫春桃不
甘於才華埋沒，而扮男妝上京趕考高中狀元，為官出色，周丞相要招
他為婿，使她不得不承認自己是女人，於是丞相就招她做媳婦．這部
劇作顯示出對當時女性的同情，在劇終下場詩說道：「世間好事屬何
人，不在男兒在女子」，同情女子應可以發揮她們的才華，也可以在
社會上做個出色的人物．那不能如女狀元那般發揮才華，也做出一番
事業的古代女子的命運，不也是世間至痛之事嗎．

●《四聲猿》的劇本，本地有發行過新式標點排印註譯本：仁
愛書局發行的《四聲猿》（這是翻印大陸出版的）；也有新式標點
及解說本《徐渭四聲猿》，由啟業書局發行，羅秋昭撰．但都
因出版年代較久遠，市面上少見，但不少公立圖書館或學校圖
書館都會有收藏．

?《四聲猿?罵曹》的劇本?（上線完成日期：1997.08.10)

從徐渭寫作了《四聲猿》以後，後人想見其風采，有學之者，也為
《四聲猿》寫作續編，如清朝的張韜的《續四聲猿》，桂馥(1736-
1805)的《後四聲猿》．《續四聲猿》包括有寫杜默經過項羽的廟而
痛哭之事；戴宗捉弄李逵之事；王播飯後鐘之事；李白醉寫清平調之
事四部連篇小歌劇．而《後四聲猿》以描寫陸游和唐琬悲戀的《題園
壁》最為有名，其他尚有描寫白居易晚年要遣散愛馬愛姬而心不忍之
事的《放楊枝》；演李長吉的中表，騙其詩而丟在糞坑之事的《投溷
中》；演蘇東坡官小時見陳府帥而無法見到之事的《謁府帥》四部連
篇小歌劇．



第二節、「中國的莎士比亞」湯顯祖及其「臨川四夢」－－
《紫釵記》《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲夢》



（左圖：湯顯祖的畫像）












今人往往拿湯顯祖來比擬西方的大劇作家－－英國的莎士比亞，譽之
為「中國的莎士比亞」，講來也非過譽，亦非不類．因為湯顯祖的劇
作在中國的劇作家中的影響力是很大的，就其劇本而言，在他同時代
裡，人們就對他讚譽備至，後世的劇作家、劇評家也無不竭力讚之，
劇作家往往以他的作品為模仿的範本．這和西方對莎士比亞的崇敬相
類似．而且巧得很，兩人且又是處在同一個時代的人，湯顯祖生卒年
是1550-1616，而莎士比亞則是1564-1616，兩人死在同一年，而湯顯
祖則比莎士比亞早生十四年，即比莎士比亞多活十四年．東方有湯顯
祖，西方有莎士比亞，東西相輝映，同時對戲劇作出了重大的貢獻．

下表對照比較湯顯祖及莎士比亞的所有劇作的完成年代：

寫作年份
（西元／萬曆
年份） 湯顯祖作品 莎士比亞作品●紅字者係其「四大悲劇」
1577-1580五到八 《紫簫記》 －－－
1590十八 《紫釵記》 《亨利六世》
1591十九 　 －－－
1592二十 　 《理查三世》《錯誤的喜劇》
1593二一 　 《馴悍記》《泰特斯?安德洛尼克斯》
1594二二 　 《維洛那二紳士》《愛的徒勞》
1595二三 　 《仲夏夜之夢》《羅密歐與茱麗葉》
《理查二世》
1596二四 　 《威尼斯商人》《約翰王》
1597二五 　 《亨利四世》
1598二六 《牡丹亭》 《亨利五世》《無事生非》
1599二七 　 《溫莎的風流娘兒們》《裘力斯?凱撒》
1600二八 《南柯記》 《第十二夜》
1601二九 《邯鄲夢》 《哈姆雷特》《特洛伊羅斯與克瑞西達》
1602三十 　 《終成眷屬》
1603三一 　 －－－
1604三二 　 《奧塞羅》《一報還一報》
1605三三 　 《李爾王》
1606三四 　 《馬克白》《安東尼與克莉奧佩特拉》
1607三五 　 《科利奧蘭納斯》《雅典的泰門》
1608三六 　 《泰爾親王佩力克里斯》
1609三七 　 《辛白林》
1610三八 　 《冬天的故事》
1611三九 　 《暴風雨》
1612四十 　 －－－
1613四一 　 《亨利八世》


湯顯祖對於傳奇戲劇最大的貢獻，是屬於劇本內涵為最重要，其文筆還
應列次之的．在湯顯祖之前的中國戲劇，其體裁所謂的愛情劇，才子佳
人的俗套居多，一對情人，歷盡磨難，終告團圓，其間悲苦盡嘗，但往
往令人看來成了俗套，而劇本本身並沒有太多的意識形態存在．而湯顯
祖起，中國戲劇就有了具深刻內涵的劇作產生了．

湯顯祖的四大歌劇，號稱「臨川四夢」的《紫釵記》《牡丹亭》《南柯
記》《邯鄲夢》，都有一個哲學意涵上的進化．湯顯祖的劇作，論者有
謂他是主張「情至」論的，俗話來說，就是“愛情至上論＂，不過，湯
顯祖的“愛情至上論＂，和俗世的不同，更是不可思議的．愛情的力
量，可以讓死人復活，可以讓活人死去，在人世間及陰間，為了愛情，
可以穿梭自如，沒有可以抵擋愛情這種能出生入死的力量的，陰間也要
放行，皇帝也不能不低頭，而發揮這種精義的，就是他最有名的《牡丹
亭》一劇．他給《牡丹亭》寫的序言，就有一段為後人傳誦的話：

　　　　「天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢其人即病，
　　　病即彌連，至手畫其形容，傳於世而後死．死三年矣，
　　　復能溟莫中求得其所夢者而生．如杜麗娘者，乃可謂之
　　　有情人耳．情不知所起，一往而深．生者可以死，死可
　　　以生．生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也」

在前面的劇作《紫釵記》，他是描述了霍小玉和李益的愛情故事，那時
候，湯顯祖的創作思想尚未進化到「情至」的極至，他在《紫釵記》歌
誦的是一往情深的霍小玉，他稱霍小玉為「有情癡」，一位愛到癡迷的
女子，霍小玉的愛既情真而深，在前面的險阻都不放在眼裡，一心要和
被陷害而上前線的丈夫重逢，愛情在這部劇裡還是置在現實的時空裡，
但發揮了一位真情女子霍小玉的執著的愛情．到了《牡丹亭》，他讓愛
情的力量去突破時空及陰陽界的限制，上天入地，是真愛的杜麗娘無所
不成的本領，但她一個女子，靠的是什麼呢？－－是愛情，因為有杜麗
娘對愛情的追求及執著．她在花園一夢，夢見了情人，她醒後，在人間
去尋找夢境的實現，這當然是尋不到了，於是，她在《尋夢》這一折戲
裡唱出了有名的【江兒水】：
　　　　　「偶然間心似繾，
　　　　　　在梅樹邊．
　　　　　　似這等花花草草由人戀．
　　　　　　生生死死隨人願．
　　　　　　更酸酸楚楚無人怨．
　　　　　　待打併香魂一片．
　　　　　　陰雨梅天．
　　　　　　阿呀人兒啊．
　　　　　　守的個梅根相見」（※【江兒水】的Midi檔）

她發出了「生生死死隨人願」的心願，果然她生病而死，前往陰間去找
尋，在陰間到處遊走．鬼界要拘捕她，她向判官要求成全她尋找情人的
願望，判官也被感動，於是任她遊走四方尋找情人．而終於尋見陽間的
夢中情人柳夢梅拾到她的自畫像而深情地呼喚，終於相見，於是教以還
魂的方法，而使杜麗娘可以從陰世活轉回生．只是這種在人間不可思議
的復活並不被杜父認同，於是告上朝廷．皇帝在聽到麗娘的自訴後，承
認這段婚姻．

而《牡丹亭》裡最重要的戲，就是《尋夢》和結尾的《圓駕》．《尋
夢》是湯顯祖劇作超乎中國傳統劇本巢臼的起點，杜麗娘所唱的「生生
死死隨人願」就是湯顯祖的「情至」論的出發里程碑，《牡丹亭》的劇
情自此就別開生面了，開創了中國劇作的新的視界．而《圓駕》則是杜
麗娘在回生後並沒有受到世人接納，親如父親，還在皇帝面前要求對面
前杜麗娘這個不祥的妖魔用刑，柳夢梅在旁哭著說：「好狠心的父親」
，而杜麗娘則在皇帝面前抗辯說：「眼前活立著個女孩兒，親爺不認，
倒做鬼三年，有個柳夢梅認親」，活生生的情至是反而不能被人情所接
受，這種衝突和矛盾是皇帝（天子）做了調人，這可也是無可奈何的事
了．

到了最後兩部歌劇《南柯記》《邯鄲夢》，我們看不到再演述轟轟烈烈
的愛情故事，而乃是主角信佛或是成仙去了，這是湯顯祖的劇作的思想
又從情至論昇華到「情了」論了．這種境界就是湯顯祖的詩所說的：

　　　　　　「無情無盡恰多情，
　　　　　　　情到無多得盡麼；
　　　　　　　解到多情情盡處，
　　　　　　　月中無樹影無波．」

湯顯祖更在《南柯記》的序言裡說：「夢了為覺，情了為佛」就把「情
了」的說法點的一清二楚．而這種「情了」觀也是以「情」為出發點，
最後到達了昇華的境界，如果只是單純解讀為湯顯祖後來兩劇的思想大
改變，由入世轉為出世，就顯然是未讀懂湯氏的劇作以「情」一以貫之
的精神所在了．




●湯顯祖的《牡丹亭》介紹


《牡丹亭》全劇有五十五齣，其每一齣的劇情介紹如下：
（各齣的名字，以《》標示的就是演出時的名稱）

第一齣「標目」：報幕人上場念了兩首詞，發抒了湯氏的感言及介紹
了劇情．

第二齣《言懷》：男主角柳春卿上場，他自我介紹是唐朝柳宗元的後
人，而且也講述了他半月前做夢夢到在一園的梅樹下有個美人對他說
，遇到她才有姻緣之分，所以他就改名為夢梅．

第三齣「訓女」：南安太守杜寶上場，他自我介紹是唐朝杜甫的後
人．全家人包括杜母、女兒杜麗娘、侍女春香都上場喝春酒，杜寶認
為女兒只在家學刺繡及閑眠，於是要請先生來授課．

第四齣《請先生》：演府學門子上場來請六十歲的老儒陳最良去應徵
杜太守的家教老師．

第五齣《拜先生》：演陳最良到杜太守家，杜寶中意，於是要杜麗娘
出來叩頭拜師．

第六齣「悵眺」：演柳夢梅去看望朋友－－－韓愈的後人韓子才，互
聊先人遺事，及嘆窮困不遇．

第七齣《學堂／春香鬧學》：這是十分常演的折子．演陳最良給杜麗
娘講課，春香在旁搗蛋，使先生大為生氣，而春香假意上廁而到後花
園一玩，並告訴麗娘有此一好去處．

第八齣《勸農》：以前很常演，目前少演．演杜寶春日下鄉行勸農之
事，農民們紛紛前迎接，歌舞助興．

第九齣「肅苑」：此齣有部份今演本收入《學堂／春香鬧學》中．演
麗娘要準備遊園不上課了，於是陳最良請假，春香也要花郎去掃除花
徑．

第十齣《遊園驚夢》：《牡丹亭》裡最有名而常演的折子，花團錦簇\r
般，充滿了美歌美舞，是很有代表性的崑曲歌劇的劇目．演杜麗娘和
春香到花園遊玩，過後麗娘困倦在園中睡覺，在夢中遇一書生求愛，
兩人歡愛之後，麗娘醒來惆然若失．

第十一齣「慈戒」：演杜母教訓春香，不可引小姐遊玩．

第十二齣《尋夢》：目前十分常演，但這是一齣以往幾乎失傳的戲．
演杜麗娘再重遊花園，回憶日前在園中夢見與一書生歡愛的光景，但
夢境難重拾，只有惆悵而歸．

第十三齣《別駝》：演柳夢梅別了下人郭駝，要出外打抽豐．

第十四齣《寫真》：以往失傳，大陸上又由傳字輩藝人傳授復活．演
杜麗娘因想念夢中人而生病消瘦，於是繪自畫像，遺留人間，並在畫
中題詩一首：「近睹分明似儼然，選觀自在若飛仙；他年得傍蟾宮客
，不在梅邊在柳邊」，要春香去裱店裱畫．

第十五齣「虜諜」：演金國皇帝完顏亮領兵進犯南宋．

第十六齣《拷春》：杜母見麗娘遊園回來，竟然生病，於是要拷打春
香，逼她說出真相，春香告知麗娘在夢中夢一書生持一柳枝勾引麗娘
，於是杜寶要找陳最良來把脈．

第十七齣「道覡」：紫陽宮石道婆有杜母找人來請去為麗娘修齋及祈
禳．

第十八齣「診祟」：先後有陳最良和石道婆來給麗娘看病．

第十九齣「牝賊」：演盜匪李全和其妻楊氏娘娘替金人為虎作倀，擾
亂淮楊一帶．

第二十齣《離魂》：以往失傳，大陸上又由傳字輩藝人傳授復活．演
在中秋之夜，麗娘終於病重而死，死前遺願要葬於後花園梅樹之下，
並且將自畫像藏在太湖石下．

第二十一齣「謁遇」：演柳夢梅途經廣東香山耶穌會教堂，進去找住
持看進貢寶物為藉口，以打抽豐．

第二十二齣「旅寄」：演柳夢梅落魂，在冬天雪地裡遇陳最良，於是
陳最良就帶他往杜家的梅花觀暫住．

第二十三齣《冥判》：可以演出．演麗娘在枉死城向判官陳述一夢慕
色而亡之事，判官取出姻緣簿查看，知麗娘與夢梅日後有著姻緣之分
，於是放麗娘出枉死城，「隨風游戲，跟尋此人」，並叫花神看護而
勿壞麗娘肉身．

第二十四齣《拾畫》：此折十分常演，並常和第二十六齣的《叫畫》
連演．演柳夢梅在梅花觀中養病，到後花園一遊，在太湖石下找到一
個小盒子，裡面有一幅畫，以為是觀音畫像，就攜回觀中．

第二十五齣「憶女」：演杜家在麗娘死後，就往揚州．春香在麗娘忌
辰，和杜母祭悼麗娘．

第二十六齣《叫畫》：常和《拾畫》連演．演柳夢梅把畫像展開，發
現原來不是觀音像，而是美女畫像，對著畫上的詩中的字句推敲，覺
得「不在梅邊在柳邊」和他的名字的「柳」和「梅」有關，於是又題
一詩，而且愛慕地呼喚畫中美人．

第二十七齣「魂遊」：演石道姑看守麗娘墳墓，設醮祭奠．而麗娘幽
魂前來重遊牡丹亭、芍藥欄，看到書齋後園也已成了梅花庵了，魂魄
也瞧不見爹娘和春香，卻忽聽到有呼喚「俺的姐姐呵！俺的美人呵！
」的聲音．此時有人來，麗娘魂魄離去．（最新更新日期：1997.08.10)

第二十八齣《幽媾》：當柳夢梅夜間展畫把玩並且叫畫之際，一陣陰
風襲來，在夢梅睡夢時，麗娘來叫門，前來相歡會，並告知每夜將要
前來相會，天亮前就要離去．

第二十九齣「旁疑」：守著花園的石道姑發現每晚在柳夢梅房內，傳
來女子聲音，以為是和園裡小道姑有染，質問小道姑，也不承認，於
是就告訴陳最良．

第三十齣「歡撓」：當一夜在夢梅與麗娘濃情蜜意之時，石道姑前來
探究竟，門開時，麗娘鬼魂飄走，石道姑見柳夢梅桌上一幅美人圖，
心中以為原來是夢梅與畫的自言自語．

第三十一齣「繕備」：演杜寶在揚州加築外羅城一座以禦李全，落成
而開宴誌慶．（最新更新日期：1997.08.27)

第三十二齣「冥誓」：演杜麗娘向柳夢梅婉轉說出自己就是那美人圖
上的畫中人，現在是鬼，使柳夢梅起初一怕，問她因何得回陽世而來
相會，麗娘告知因姻緣有份，柳夢梅表示「妳是俺妻，俺也不害怕
了」．麗娘告知與石道姑去計議，打開墳墓，即可復生．而後一陣風
起，麗娘飄然而去．

第三十三齣「祕議」：演柳夢梅找石道姑計議開棺，石道姑算出明日
乙酉可以開棺，但告以法律「開棺見屍，不分首從皆斬」，不願助挖．

第三十四齣「詗藥」：演石道姑找現在開藥舖的陳最良，告以日前小
道姑因著鬼迷而昏死，而配了定魂湯藥．

第三十五齣《掘墳》：演柳夢梅、石道姑和僕人疙童鍬土見棺，棺內
傳來麗娘哎喲之聲，開棺後扶出，並餵以還魂丹後，扶往梅花觀．

第三十六齣「婚走」：麗娘休養數日身子復原，為怕堀墳之事被陳最
良發現，於是兩人自行成婚，並且同往臨安，準備進京進考及躲避．

第三十七齣「駭變」：陳最良到麗娘墳上，見墳被掘，屍首被盜，於
是告官並要去報知杜寶．

第三十八齣「淮警」：演李全與妻商議，圍淮安引誘杜寶從揚州發兵
相救．

第三十九齣「如杭」：演夢梅、麗娘夫婦抵杭州．

第四十齣《問路》：此齣尚可以演出．演郭跎到南安府梅花觀來投奔
柳夢梅，見守觀的疙童，疙童告以柳夢梅開棺及逃走之事，於是趕往
臨安．（最新更新日期：1997.08.29)

第四十一齣「耽試」：演柳夢梅上京趕考來遲，蒙看卷官苗舜賓淮考
．在殿上，適李全入寇消息傳來，皇命杜寶迎敵．

第四十二齣「移鎮」：杜寶在淮揚，聖旨下，要杜寶即日渡淮水迎敵
，於是和夫人移鎮淮安，聞李全已圍淮安，於是別了夫人，作速領軍
迎戰，而要夫人往臨安避難．

第四十三齣「禦淮」：杜寶領兵突破重圍，殺入淮安，並與老夫人相
見，李全親率兵團團圍住淮安．

第四十四齣「急難」：杜麗娘聞金人攻淮安，著急父親的安危，要柳
夢梅到淮揚打聽，於是兩人話別，夢梅起程．

第四十五齣「寇聞」：陳最良要到淮安見杜寶告知杜麗娘屍首被盜，
途中被金兵捉住，於是要假稱杜夫人及春香被殺，要陳最良去報知杜
寶速降．

第四十六齣「折寇」：陳最良入城，告知杜寶有關杜夫人遇難之事，
杜寶大慟；又告訴有關杜麗娘屍首被一書生柳夢梅偷盜之事．杜寶托
陳最良傳書要說降李全．（最新更新日期：1997.09.06)

第四十七齣「圍釋」：話說陳最良前去說降李全及其妻投降，在猶如
兒戲般的對話中，對方甘心投降．

第四十八齣「遇母」：演春香和杜母來到臨安，又巧到杜麗娘的住處
，母女相逢，原本杜母還誤以為麗娘是鬼，麗娘告知經過，及夢梅已
往淮安打探之事．

第四十九齣「淮泊」：柳夢梅到達淮城附近，盤纏將盡，落魄而尋小
店歇宿，並聞杜寶明日有請宴，但有告示，表示自己不教子姪到官衙
，所以若有人表示是杜寶親戚，定為不宵之徒，應予究辦，使夢梅見
杜寶又生一層阻礙．

第五十齣「鬧宴」：在杜寶的太平宴上，柳夢梅前往以女婿之名求見
，杜寶認為定係無賴，不但不接見，並叫人逮捕，押往臨安受審．

第五十一齣「榜下」：聖上因陳最良在說降李全有功，官黃門奏事官
，賜冠帶，並放榜而高中狀元的是柳夢梅．

第五十二齣「索元」：臨安城中到處找新科狀元柳夢梅，但當然都找
不著（已被岳父逮捕），時郭跎也來到京城臨安．

第五十三齣《硬拷》：此劇有演出，此間也有錄影帶．演柳夢梅被押
到杜寶處受審，柳夢梅一見杜寶就口稱岳父，杜寶把他當成掘墳賊要\r
他招認，並定他判斬的死罪，柳夢梅的辯白一概聽不進，並叫人動刑
吊起拷打。時考試放榜，報榜的人來找狀元柳夢梅，柳夢梅忙向來人
求救．這這時，冠袍也送到，在杜寶滿心不高興之下，柳夢梅被簇擁
前去赴皇帝之宴慶，在陳最良述說了連杜麗娘尚活在人間，杜寶以必
為「成精作怪」，要前去奏聞皇上滅除．

第五十四齣「聞喜」：演杜麗娘和春香在家，聞柳夢梅已中了狀元，
也有來人報喜，但也聞其父杜寶把柳夢梅當成堀墳賊，及後來種種，
連同杜寶已告上朝廷要陳最良、柳夢梅、杜麗娘三人對質，於是杜母
也一齊上京．

第五十五齣「圓駕」：在皇帝當面，杜寶不認女兒，要皇帝「向金階
一打，立見妖魔」，柳夢梅哭著說：「好狠心的父親」，而皇帝叫人
取來鏡子照看有影（因為鬼是沒有影子的）．杜麗娘向皇帝委婉道來
其復活的經過，但杜父還是不認，使杜麗娘不禁感傷「眼前活立著個
女兒，親爺不認，倒做鬼三年，有個柳夢梅認親」；此時，杜母也
來了，杜寶也認為杜母已死，也認為是「妖鬼捏作母子一路，白日
欺天」，不過，皇帝還是判定了杜麗娘是「重生」，使一家終告團圓
，而聖旨下，全家都受褒封有加，而有個喜劇的收尾?●

中國古典歌劇簡史(第七章)(續)


（續前）（最新更新日期：1998.01.31)

湯顯祖的《牡丹亭》之前，他還寫了二部歌劇《紫簫記》和《紫
釵記》，到了後世，《紫簫記》不見演出，而《紫釵記》也只剩下
了一折－－－《折柳陽關》上演而己．但是可怪的，在明朝，湯顯
祖的戲曲在民間大眾間，除了《折柳陽關》以外，沒有任何一齣是
平民百姓所知的，而且，這個民間所惟一欣賞的湯顯祖的《折柳
陽關》也不是出自於《紫釵記》，而是出自於《紫釵記》的前身
的《紫簫記》．這可以從現存的明代的民間出版的戲曲選集中所選
的選劇中看得出來，像是明代的所有民間戲曲選集中，只有《樂府
紅珊》有收入，而這個出版於萬曆三十年(1602)的選集還不是正宗
的民間大眾所喜的戲曲選，而是文人以類相從的一套戲曲類書．湯
顯祖的名劇《牡丹亭》和《邯鄲記》一齣也未見民間選收，也就是
他的劇作，在民間的影響力很小．而對當時崑曲的大盛，他並沒有
任何直接的貢獻（貢獻是來自於理論對頭的沈璟）；在今天所流傳
的一些如《牡丹亭》相關的軼事，那並非是在大眾公開戲台上對民
眾演出時發生的，而多是士大夫家班等的私人演出中發生的，文人
們予以記載下來，當成茶餘飯後的閒談話題．湯顯祖的劇作在當時
民間不流行，也是自己所造成的．因為他的劇作，是崇尚個人自由
發揮，沒有考量是不是適合於在舞台上演唱及演出；並且還執著而
自以為是．但是，中國當時民間，文盲眾多，任何戲曲要流行在一
個文盲多的地方，必然要使得民眾容易學容易唱．在中國所謂的「
曲牌」的興起，就是把歌曲予以樣板化（程度有差，如崑曲，雖有
曲牌，但還是旋律的變化隨聲韻的變化而變化，是屬於「有些深度
」的曲牌，而如京劇這些「板腔體」，則是更為簡化的「曲牌」，
所以任意套用，也不講究音韻，就可以隨口令套唱）．湯顯祖的
敗筆，就在於他常常不依崑曲的格律配詞，這在於民間的崑曲曲師
而言，就經常會碰到無法把湯顯祖劇中的歌詞配上合適的旋律，也
就是說，根本就用崑曲唱著唱著就配不出旋律而唱不下去了，所以
，沒有辦法演唱，也就沒有觀眾，而只有供知識的人拿在案頭上去
閱讀之用．湯顯祖不但不重視把他的劇作讓大眾去欣賞，反而對於
要想把他劇作改為可以讓曲師配得了唱腔以便搬上舞台的嘗試全然
反對，使其劇作完全成了孤芳自賞，不食人間煙火．在明朝崑曲大
流行，走得是大眾化路線（沈璟是功臣），崑曲是寫得易唱易學
為尚，以便普及於民間，而沈璟做到這一點，立下崑曲雄霸中國劇
壇三百年的基業．（上線完成日期：1997.12.19)

明朝國事不堪的末年，流寇大興，中國山河淪於戰火之下，畸形的
社會現象，一方面天下大多數的百姓生離死別，而全國富豪
之家齊往江南醉生夢死，崑曲則在這種亡國前夕發揮了它最
大的影響力－－－文人富豪士大夫官僚之家，沈醉在崑曲的
輕歌曼舞之中，天下事國事可以不關心，但是崑曲演得如何
卻是全心關注．士子們紛紛成立各種文會、社集，日日品文
、看崑曲演出，滿天鋒火，干我何事．崑曲在明末正式地精
緻化，湯顯祖這些文辭深奧的崑曲，才逐漸有了影響力．明
朝末年，崑曲走向精緻化之路，和大眾漸行漸遠．清朝初年
起，像是那些明朝中流行的一些沈璟這些提倡平民化崑曲的
劇作，沒有了平民的支柱（大眾已被新興的「花部」地方俗
戲所包圍），崑曲又回到知識分子及王公貴族擅好的娛樂之
途，比較深奧品味的湯顯祖的戲曲，尤其是《牡丹亭》的地
位也就是此時上了崑曲常勝劇目的一員榜中了．曹雪芹的小
說「紅樓夢」裡有描述林黛玉沈醉於其中的《遊園驚夢》的
曲與詞而不克自拔；著名的戲曲《桃花扇》裡也有描述蘇崑
生教李香君《遊園驚夢》的描述，這就是清初《牡丹亭》的
流行於官僚及士大夫家的真實寫照．（上線完成日期：1997.
12.20)
同時，在清朝初年，對於如何把無法演唱的崑曲劇本如《牡丹亭》
予以譜曲的實驗也獲致成就，也就是以「集曲」的方式來把聲韻沒
有照規定的方式來填的歌詞部份，改個曲牌來演唱，說來是在技術
上克服了無法演唱，把湯顯祖的名劇如《牡丹亭》都可以唱全．但
我們以現代作曲觀點來看，這尚且不是完美的譜曲法，因為，如今
所唱的已不是原先所定出的曲牌了，中間轉了曲牌，有些掛羊頭賣
狗肉的意味．（上線完成日期：1997.12.22)

在介紹了湯顯祖的《牡丹亭》之後，他的另外三部傳奇歌劇－－
《紫釵記》《南柯記》《鄲邯記》是接下來介紹的劇作．
左圖：明代《紫釵記》(53齣)裡《折柳陽關》(25)
                                             齣的版畫


首先介紹如今只有一齣《折柳陽關》尚被演出的《紫釵記》．這部
歌劇是湯顯祖把他未完成的歌劇《紫簫記》重新改寫，取材自唐朝
的短篇小說「霍小玉傳」，但故事更加繽紛多緒，同時文辭也寫得
十分穠麗，屬於「艷品」（祁彪佳之評）．劇中描寫－－－長安才
子李益因未婚，托鮑四娘作媒，時才女霍小玉曾為鮑四娘的學生，
所以鮑四娘要撮合他們兩人，於是在中秋夜要李益到霍小玉也會去
觀花燈的曲江池頭，結果不期而遇，霍小玉被人擠掉了紫玉釵，被
李益拾到，彼此都間接得知對方，而都對對方有好感，於是這場婚
事成就了．但李益婚後前往考試得中，但因不去朝見有勢有權的盧
太尉，被陷害到玉門關外去參軍，要他今生不能再回來．“李益和
霍小玉在壩橋相別，離情依依，李益誓白頭偕老之情，但不知這已
是被陷實是要訣別了＂（以上是本劇中最有名的《折柳陽關》的劇
情）．後來李益在關外有戰功，盧太尉想要讓李益易妻，招他為婿
；於是盧太尉叫人去霍家去假造李益已招贅在盧太尉家了，使霍小
玉傷心而且因家道中落，於是變賣了紫玉釵，紫釵又落到了盧太尉
手中，便叫人和李益去報說，是霍小玉聞他另娶，已另嫁別人，所
以把定情之物的紫玉釵賣了．但李益仍念舊情而不肯答應婚事．而
霍小玉則因思念致病，在夢中，見一黃衫客贈她一雙小鞋，對她說
，鞋代表著諧，也就是表示她和李益終會重諧連理．果然，李益被
一個黃衫客挾持而去，到了霍小玉住處，使兩人相逢，李益取出了
紫玉釵重新為霍小玉配上．這時，聖旨到，加封李益一家．始知黃
衫客是一異人，將盧太尉劣行上奏天聽，而使皇帝下令懲處了盧
太尉．（上線完成日期：1997.12.25)

右圖：今人所繪「霍小玉」圖

他的《紫釵記》靠霍小玉受夢境的啟示，告知了她終將重諧連理，
說來仍是談「夢兆」的應驗，尚且是一個平凡的夢的故事；而接下
去的《牡丹亭》裡的夢，則是現實與夢境的交融．夢裡所遇，實事
上也發生，而且柳夢梅和杜麗娘兩人一齊作了相同的夢，夢和現實
糾葛在一齊，真是：既是夢，也是現實．而且因夢而亡，又衍生出
杜麗娘在陰間尋找戀人，穿越陰陽界而和愛人相見的後話，所以《
牡丹亭》的那夢，意義上更顯深刻．而後來，湯顯祖在最後兩部傳
奇歌劇：《南柯記》及《邯鄲記》(或名《邯鄲夢》)都是說夢，都
是根據唐朝的小說，一是李公佐寫的「南柯太守傳」，一是沈既濟
的「枕中記」，一是講南柯一夢，一是講黃粱一夢，主人翁淳于棼
和盧生都是在夢中經歷了榮華富貴，領悟到人生的虛幻，而最後醒
來就出世去了．明顯地，這是朝向出世方向作為人生最後的追求
目標，和《紫釵記》及《牡丹亭》的人生入世的大團圓的追求不
一樣，而南柯夢，邯鄲夢中，享受人間極盡繁華，終如過眼雲煙，
而透顯世事皆空，恍如一夢，夢與現實的最後本質是背反的，夢反
而不是追求的標的物，不像《紫釵記》和《牡丹亭》的美好的戀
愛夢．所以可以看出，湯顯祖在《南柯記》及《邯鄲記》內所要表
達的，是已不再像《紫釵記》和《牡丹亭》所反映的，以往對人生
還有期盼那美好的一天，而是在美好的表象之下，去透顯出虛無的
本質，說來在最後這兩部作品中，在內在意義上，有著更為深化的
縯進之跡．（上線完成日期：1997.12.25)

左圖：明代《南柯記》裡《瑤台》齣的版畫

以劇本的構成而言，《南柯記》及《邯鄲記》是比較受到論者的
褒獎．這兩個劇本，如，明代王驥德《曲律》的評論就很有代表性
：「南柯、邯鄲二記則漸削蕪纇，俯就矩度．布格既新，遣辭復俊
．其掇拾本色，參錯麗語，境往神來，巧妙湊合，又視元人別一
蹊徑．技出天蹤，匪由人造」．但他評《紫簫記》《紫釵記》說
是「第修藻艷，語多瑣屑，不成篇章」，評《牡丹亭》是「妙處
種種，奇麗動人．然無奈腐木敗草，時時纏繞筆端」．也就是指
出，這兩部歌劇劇作，沒有了以往寫的《紫簫記》《紫釵記》
《牡丹亭》過於蕪贅的文辭，而且在構成（布格）上，在文字的
本色及妍麗間，也取得了平衡，簡直是「天蹤」之文．所以，在
後人的評價上，較無疪議．

右圖：今人所繪「南柯太守」車駕圖

《南柯記》，全劇有四十四齣，其中的第26齣《花報》及第29齣
《瑤臺》是清初以來尚能演出的兩折．全劇的劇情是說：在官場中
失意的淳于棼，在禪智寺聽經，睏極便於東廡下入睡．夢中見紫衣
使者乘牛車而來，說是自大槐安國來，實際上這是在淳于棼家門前
古槐樹中螻蟻國度．由於蟻國女使在寺前遇淳于淳，覺其適於做槐
安國的駙馬爺，於是迎往蟻國與金枝公主成婚，而淳于棼並不知這
是蟻國．婚後，授命前往南柯郡擔任太守二十年，頗有治績，生民
歌誦．淳于棼因為公主身子不好，在南柯附近建一座避暑勝地瑤
臺城，讓公主居在此．“不料敵國檀羅國的四太子喪偶，聞公主在
瑤臺城，頓生覬覦，派小卒假扮賣花郎，前丟探查，得小卒回報後
就發兵要搶公主＂（以上是本劇中有名的《花報》的劇情）．“公主一面
派人求救，一面守城，檀羅四太子兵丁圍住瑤臺城，公主武裝上城
答話，四太子聲稱要做槐安國駙馬，在公主生氣中，還射中公主頭
盔上鳳釵．千鈞一髮之際，淳于棼兵到解圍＂（以上是本劇中最有名
的《瑤臺》的劇情）．而在朝中，右相段功忌淳于棼而在國王面前造
謠，於是旨下要駙馬回朝．公主隨之而返朝，但在途中病重而死．
淳于棼返朝後，日日笙歌玩樂，段功再造謠說他結黨亂政，國王要
他暫時返鄉去，紫衣使者不由分說，用破牛車遣送他出宮，到了他
家門口，推他在東廡下，此時淳于棼醒來，和眾人循夢而找到槐
樹下，挖掘見有蟻穴，但風雨將至，眾人暫以木板蓋住，但雨後再
找卻再也不見蹤跡．淳于棼到寺中焚香祝禱夢中的妻子金枝公主及\r
槐安國，忽然金光一道之中，天門打開了，天上傳來槐安國眾全體
升天，公主也在金光中現身，淳于棼要和她重做夫妻，公主要他好
好修行，她在天上等候．淳于棼想要拉她裙腳升天，但禪師揮無情
劍劈開了他們．此時，淳于棼頓悟一切皆空，在合掌中立地成佛了
，而結束了全劇！（上線完成日期：1997.12.28)

湯顯祖的五部傳奇歌劇中，最享盛名的是《牡丹亭》，其次就是現
在所要談到的《邯鄲記》

左圖：明代《邯鄲記》裡《掃花三醉》齣的版畫
《邯鄲記》全劇只有三十齣，說來算是十分簡潔．這一部劇作在夢
中所反映的，是一個魑魅魍魎的現世社會，男主角盧生在夢中的入
世行徑，所反映出來的只是爾虞我詐、人模獸樣的現世眾生相．話說
：“八仙之中的呂洞賓，因何仙姑原先在蓬萊山門掃花，但奉東華
帝旨，通知了何仙姑登仙，並前往下界找人來替代．一路行來，到
了洞庭湖岳陽樓喝酒及找有緣人，找不到，往西北去到邯鄲，覺知
有神仙氣＂（以上是本劇中最有名的《掃花三醉》(3)齣的劇情)．
到了邯鄲，見一人即盧生騎青驢而來店中，於是兩人聊天，那店小二
就去煮一鍋黃粱米飯．而盧生嘆自已屢屢考不中，表示大丈夫應立功
揚名，宗支茂盛．在睏倦中，呂洞賓取出了一個磁枕墊頭，盧生睡不
著，看那枕頭兩頭空空，向內一望，見內有光芒，好奇之下，走了進
去，到一人家，結果被捉，對方是大戶家小姐叫做崔氏女，盧生同意
私了，就是兩人成婚．婚後，妻子用錢買通朝廷，使落榜的盧生竟
也高中了．結果皇帝任他官職要外放三年，他在任上趁職務之便，
上下其手，暗寫了一封要封其妻子為夫人的封誥，皇帝也糊塗地批
淮了．但他因上榜後冷落了考官宇文融，便宇文融向皇上告其欺君
的行為，於是被貶到陝州開河，在皇上來陝州遊幸時，盧生和崔氏
女大搞排場，大大拍馬，皇上大悅，但宇文融趁吐蕃入寇，於是慫
恿以封盧生為征討官，結果盧生大敗吐藩，但因放了敵將熱龍莽
，“正當朝廷要封官加爵，卻因宇文融把他私放敵將事告上，皇帝
以盧生為「私通番將，圖謀不軌」，捕他到雲陽市斬首．崔氏攜子
前往午門喊冤，皇帝念其功績，免死而發配廣東的崖州鬼門關＂
（以上是本劇中有名的《雲陽法場》(22)齣的劇情)．因宇文融的迫害，使
盧生受盡磨難，而崔氏女也被收為官奴，受盡欺凌，兒子也被驅離
．一過三年，崔氏女趁宦官高力士來的機會以所繡的回文，讓他
攜回，使皇上得見；且此時吐藩降順，知盧生因吐藩事而犯刑，於
是向唐皇帝表白，皇帝把宇文融收監，派人立迎盧生回朝，官拜
首相，自此一帆風順，直到八十歲，盧生還想以術長生，所以與二
十四女子縱欲，結果一命鳴呼，死前還要向皇上乞討兒子加官，自
己應列入史志，還自擬遺表，而後不甘不願地結束一生．而此時，
盧生夢醒，見黃粱飯尚未煮熟．呂洞賓告訴他，夢中的妻子是青驢
所變，他夢中的兒子們也是店裡的雞狗所變．使盧生驚覺凡世的
空無，於是願為徒弟，去蓬萊山門擔任掃花的工作．“一路上行去
，到了蓬萊，和八仙們唱和著並接受了掃花的工作，而結束了此
劇＂（以上是本劇中有名的《仙圓》(30)齣的劇情)．
（上線完成日期：1997.12.30)

另外，第十五齣的《番兒》，描述盧生知在軍中，有一打番兒漢，
通三十六國番語，於是要他去敵後散播謠言；是由小番兒（娃娃生）
所領銜表演的歌舞劇，很是精彩．

這部《邯鄲記》，是湯顯祖僅次於《牡丹亭》而被演出次多的折子
戲的劇作．在清宮裡幾乎可以演全，但民間，自清初以來，大概只
能演出其中的《掃花?三醉》《番兒》《雲陽?法場》及《仙圓》
．像是《仙圓》，因為是有很多腳色扮演的同場群唱戲，所以，在
過去，常做為習曲的教材．傳字輩演員，也是只學了以上諸齣而已
．而目前，只有《掃花?三醉》還偶有上演，尤其像是《三醉》，
是冠生有名的唱工戲，很多曲友都很喜歡唱的．（《掃花?三醉》，
目前此間市面上有錄影帶）．

　

●湯顯祖全部五部歌劇的劇本，可見《六十種曲》－－這是
在明代末年所出版的六十部中國古典歌劇的全劇的劇本集．在
台灣曾由台灣開明書店發行，現在已絕版，而大陸上的中華書
局近年來也有景印出版，都是有標點的排印本．至於古本有台
灣天一出版社所出的《全明傳奇》鉅秩內也有收錄，可以
在中山南路上的國家圖書館（中央圖書館）借閱的到．

●台灣多年前曾印行大陸上出版的《湯顯祖集》《湯顯祖戲
曲集》，也收錄全部五部歌劇，都是新式標點排印本．至於
《牡丹亭》，尚有大陸授權的里仁書店的注釋本，十分好找．

●大陸上出版的舞姿身段述敘譜－－－徐凌雲的《崑劇表演
一得》內收有《牡丹亭．學堂》《牡丹亭?問路》及《邯鄲記
?雲陽法場》的詳細表演的身段舞姿說明，由蘇州大學出版社
1993年重印發行．