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贝多芬第二十三号钢琴奏鸣曲——热情
      （献给弗朗茨·冯·布龙斯维克伯爵    f小调作品第57号）



         
      《热情奏鸣曲》是贝多芬的天才所获得的最伟大的成果之一，是一首举世闻名、经常在音乐会上演奏的最伟大的作品之一。它的主观情绪和贝多芬个性特点是如此强烈。这部规模宏伟、气势磅礴的巨著兼收并蓄了高度奋发的热情，十分热烈紧张的内容，发出了贝多芬深长而热情的呼喊，反映了贝多芬对时代的感触和认识。几百年来，这部作品受到了世界各国人民的真诚热爱。
         
      《热情奏鸣曲》是贝多芬中期奏鸣曲创作中的代表性杰作，也是整个钢琴音乐历史中占有最高峰的经典作品。它不仅是内在的感情狂澜和选材的紧凑使人震惊，而且是那些最富于表情的音乐手法把全部汹涌狂暴的因素完全置于一目了然的形式里令人赞叹。《热情奏鸣曲》以其生动而深刻的音乐形象，概括了十九世纪初期欧洲人民反对封建、反对侵略的英雄面貌。它所表现的深刻悲剧性、激烈的矛盾冲突、顽强的斗争精神，在贝多芬和他前人的同类体裁的作品中是非常罕见的。《热情奏鸣曲》通过完美的艺术形式，充分地表现了成熟时期贝多芬的思想感情，表明了贝多芬对他生活的时代和社会有着复杂的体会及不满。十分明显，贝多芬最终还是感觉到人民的力量和时代的前进步伐，以无比巨大的热情寄希望于新的未来。
         
      列宁曾特别喜爱贝多芬的《热情奏鸣曲》，不止一次地被这部热情洋溢和充满时代反抗精神的音乐所激动，称赞它“这是绝妙的，人间所没有的音乐。”根据高尔基的回忆：有一次，列宁在莫斯科听了《热情奏鸣曲》的演奏后说：“我不知道还有什么比《热情》更好的东西了，我简直每天都想听它。这真是奇妙而非凡的音乐。我常常可以骄傲地、也许是天真地想：看，人们可以创造什么样的奇迹啊！”罗曼·罗兰则称这首奏鸣曲是“火焰般的急流在花岗石的轨道上。”“孟布兰峰高耸在阿尔卑斯山上。”兰兹把它与“火山爆
      发”相比。乌辽贝舍夫称它为“火山式的奏鸣曲”，“既狂热又崇高的作品。”可以看出，“火”字形象地反映了这部作品的特点。
         
      贝多芬于1804年一1806年完成的这首奏鸣曲是题献给他的热情崇拜者弗朗茨·冯·布龙斯维克伯爵的。弗朗茨·冯·布龙斯维克伯爵是一位音乐爱好者，擅长大提琴演奏，他的妻子是一位优秀的钢琴家。他们一家人对贝多芬那超凡的天才与精神十分了解，从1799年起，贝多芬就和伯爵的家族有亲密的来往，伯爵的一家属于具有自由思想和富有教养的匈牙利贵族阶级，他的妹妹科蕾泽是贝多芬的学生，是贝多芬所遇到过的学生中最出类拔萃的一位，她不仅在音乐天才和信仰上都是唯一接近贝多芬的一个人，而且她的整个精神气质都与贝多芬息息相关，根据许多研究家的意见，很可能就是贝多芬心目中的“不朽的恋人。”
          《热情奏鸣曲 》1
      807年由维也纳美术工业社出版，“热情”这一名称不是贝多芬所题的，而是被出版商克朗茨起名为“热情”，其真正含义不祥，然而，这个称号很好地表达了这部作品的实质，因此也就经久不变地固定沿用下来了。《热情奏鸣曲》构思于
      1804年，而这一年正是贝多芬心境沉重的一年。贝多芬最初对拿破仑寄予希望，认为他是从君主暴政统治下争取解放斗争的一位人民英雄，然而就在这一年，拿破仑取得政权后竟宣布自己为帝王，这使贝多芬大为震怒，驱使贝多芬对接受了皇帝称号的拿破仑彻底失望，对
      热爱自由的幻想性作品也表示了失望。1804年秋天，当贝多芬得知拿破仑接受了加冕，他愤怒地撕碎了题写献给拿破仑的《英雄交响曲》的一页，从此，他清楚地认识到自由必须人民自己去争取。就在此时，不断加剧的疾病和对于音乐家来说无法忍受的耳聋、爱情上和友谊上折磨人的痛苦、经常的内心孤独、超越常人想象的煎熬、精神状态的积累——所有这些都是产生这痛苦悲剧作品的前提土壤。贝多芬对法国侵略者感到十分厌恶，但他对于法国人民史诗般的狂热，对绝对自由和民族独立依然是热忱地拥护，这一时期的贝多芬在精神上经受了被优秀革命思想所鼓舞、所考验。贝多芬这样的伟人在失望中重新挺立，在悲剧本身中又获得了坚毅的意志、伟大的激情，促使他以无法遏止的巨大力量继续与邪恶斗争，
      以舍身式的努力从耳聋与失意的残酷命运中攀上他人生的最高峰。毫无疑问，《热情奏鸣曲》表达了贝多芬的热情振奋是比过去对英雄性的理解更为明确，是人民的和革命的英雄性，《热情奏鸣曲》
      极其重要因素是客观的、英勇的、人民的、革命的。
          关于《热情奏鸣曲》的内容，贝多芬在回答他的学生时曾说过： “你去读莎士比亚的《暴风雨》吧！”众人所知，莎士比亚的《暴风雨》
      表现了人们战胜大自然的智慧、意志和力量，而贝多芬的这部作品 就带有明显的哲理性，它充分表现了贝多芬一生所致力于反抗暴 政和权贵的艰苦卓绝斗争。
      “我看到他怎样向冰峰冲去，
      和那狂风巨浪搏斗；
      他勇敢地击退了敌人，
      用胸膛迎接那汹涌的波涛。”
          这几行摘自莎士比亚《暴风雨》的诗句，可作为演奏这部作品的导线。
      《热情奏鸣曲》的音乐从第一个音符至最后一个音符都是多么富有感情，充满了强烈的感受，感情和理智、激情和思维在这儿是统一的，不论是那涌现股巨大的热情之力或是无比纯净的心灵深度都深深地烙印着贝多芬的特质。《热情奏鸣曲》以它非常完美的形式、无比完整的结构、统一的活的脉动，形成了一个不可分割的有机整体，而f小调的调性也代表着贝多芬“阴暗的超人式激情”，此调是贝多芬十分喜爱的调，它是贝多芬表现激动音乐时具有代表特性的调性。全曲共分三个乐章：第一乐章以很简单的材料进行了巨大的戏剧性发展，表现了英雄在积极地探求，在充满信心地向命运、向大自然、向社会的一切邪恶势力进行了殊死的艰苦卓绝斗争。第二乐章表现出英雄凝神思索，陶醉在美妙理想之中的情景。第三乐章又把人们带入到紧张热情的气氛中，表现出英雄顽强坚毅的反抗精神。贝多芬就是这样以各种技术的多样手法，由作品的内容、思想。形象的运动和发展来建立自己的钢琴音乐风格。贝多芬要实现这个巨大规模的思想艺术内容作品的构思并不是一下子就取得成功的，这首奏鸣曲的创作延续了几年，但贝多芬对最终成果是表示满意的。根据他的学生车尔尼回忆来判断，贝多芬认为《热情奏鸣曲》是他的奏鸣曲中最优秀的一首。
         
      总之，《热情奏鸣曲》是一首结构紧密，发挥了灿烂演奏技巧的钢琴名曲。作品几乎从头至尾部描写了英雄和黑暗邪恶势力之间尖锐的矛盾和激烈的斗争，英雄是在走向解决的漫长道路上不断探索，直至最后的悲惨死亡。悲剧性并没有给人们带来沮丧和失望，而是使人更加振奋、更加坚强，正如马克斯曾说过：“在贝多芬的作品中，再也找不到象这样凌厉的音乐。”
      第一乐章
         
      这一乐章都是由呈示部明晦、悲剧性的主题发展而成的，它交织着最高度的热情与内心的苦恼，具有英雄性的抒情特点，表现了贝多芬思绪起伏和内心的意志，乐章所表现的热情达到了极度紧张的状态，充满了不屈不挠的反抗力量。同时，贝多芬也以澎湃思潮与奔放的感情，表达了面对现实的苦恼斗争和暴风雨前夕的宁静，展现了即将来临的暴风雨之间的强烈对比。
         
      乐章主要主题是由两个紧密联结又有戏剧性对立的动机组成，前半部分表现出压抑的情绪，是一种警觉的期待和内心的颤动，好象表现出有重大事件即将发生的预感，后半部分又表现出对光明的渴望和探求，其内心的暴风雨又被外部世界的暴风雨所充实。接着主题移高小二度在七大调上重复一次，主要主题的形象比刚开始时明朗了，融化了大范围的客观性音调，不久，又出现了新的动机，使人们很认真地想起《第五交响曲》中的“命运敲门声”，它是阴森森的、咄咄逼人的恐怖形象，但却蕴含着一种不屈的性格，引起了英雄强烈的反抗。第一个动机中f小调的分解三和弦音调及第二个“命运”动机音调，它们的形态因素互相矛盾、鲜明对照，有力地获得了乐章巨大发展的保证，构成了乐章戏剧性的基础：。副主题庄重明朗，是和谐优美的音乐，它的音乐形象显得坚定而充满信心，表现了英雄对胜利的坚定信念和对幸福生活的美好向往，副主题在音调、节奏方面与主要主题既有密切的联系又有鲜明的对比：。
         
      展开部的情节都是围绕着苦恼探求和坚定雄壮两个形象展开的，这里有美好向往的破灭、有不可遏制的热情、也有波澜壮阔的斗争，呈示部的所有主题性格都得到了更为深刻的发挥，使矛盾体现得更加尖锐，动力的展示具有宏大的规模，掀起了汹涌澎湃的怒涛，使疑问的音乐形象变得坚毅起来，使主副题在调性上、形象上、性格上都彼此接近了。展开部的高潮便是再现部的预告，它是用“命运”的动机材料组成，并且直接渗入再现部。
         
      再现部的三连音伴奏背景给主要主题增加了令人激动的气氛，乐思变成了一股无法停息的、强大的热情巨流。副主题则具有了一种严峻悲壮的色彩，“命运”的动机变成了一片隆隆声，显得焦急不安，而现实虽然是严酷的，但是对光明仍充满了信心：。当达到最后的高潮时，音乐的巨流力量忽然减弱消失，说明了斗争并未结束，胜利还没到来，这就是第一乐章的真正结论：。
         
      总之，第一乐章的曲式高超地表达了它的内容，将回旋曲的特点与奏鸣曲快板的特殊戏剧性相结合，发展了较早期的大型尾声倾向，形成了四个系列（呈示部、展开部、再现部和尾声）的冲突阶段，把奏鸣曲形式的动力提到最高紧张废，其逻辑性、简练手段及构思的统一是绝无仅有的。可以看出，贝多芬是一位真正的音乐戏剧大师，他没有破坏奏鸣曲形式，而是利用这一形式完美地表达了他的辩证意念。
      第二乐章
         
      此乐章是一首变奏曲，它沉思默想、深沉幽美，犹如一首庄严的心灵之歌。乐章自始至终充满了内在的善良和高尚的情趣，充满着古希腊精神的宁静或静穆的伟大，继续表现着贝多芬深刻的思考，它是激昂奔放、暴风雨般的第一乐章和冲动疾驰末乐章的绝好对比。乐章是由端庄的主题和三段变奏曲构成的，音乐在这里一切都是安宁、幸福的静观，贝多芬以他通常的能力创造了感情上极其形象性的对比。
         
      乐章变奏的主题是从第一乐章主要主题第二动机产生的，具有稳重、庄严的气质，象是稠密的合唱音响。它那既单纯又严肃的旋律有着一种纯朴的形态，奇妙镇静、充满了无限的深情和无限丰满的表现力，充满了内在的宁静和严肃的意味，整个主题旋律都活动于以A音为中心的狭隘音域之中：。第一变奏以左右手交替的八分音符进行，低音声部均在切分的步伐中表现，而明确的兴起在于右手，这是个富于主题的单纯变奏：。第二变奏以右手十六分音符的平静进行为基础，在分解和弦均匀的轻微晃动中，左手的低音声部旋律清晰浮现，避开了第一变奏里到处可见的切分音郁滞：。第三变奏是本乐章最杰出的部分，它建立在进一步细分的三十二分音符进行织体基础上，左右两手进行主题旋律，交替鸣奏，象是由沉思变为对美好理想的强烈憧憬，活跃的节奏使原有的庄重气氛逐渐明亮，变得更加温柔亲切。在变奏曲的最高潮上又唤回了最初的庄重而沉思的主题，在对位法及音区的移动中又象是听到动人心弦的歌唱音调，充满了内在的雄厚和抒情的沉思，低音区和高音区的对照犹如向深沉的心灵里投进一丝亮光：。
         
      总之，贝多芬的内心善于从美的观察中得到享受，从而去领略怡然自得的幻想世界，并在此变奏曲中得出深刻的哲理性结论——世界是美好的，邪恶是暂时的。由于对美的领略而加强了心灵的精神、大自然的柔情、生活的美妙，这使贝多芬的灵魂得到了坚定的考验。可以看出，这一乐章贝多芬选用了古风的双重音型的变奏手法，表达了他在精神一大激昂之后出现的虔诚祷告感情，它明确地告诉我们：克服了痛苦不安的英雄，意志更加坚强了，虽然现实仍是黑暗的，但还必须进一步地斗争，光明的未来境界显然仍是理想，终究是要实现的。
      第三乐章
          这是一个力量充沛、势不可挡的白热化终曲乐章，也是最出 色、最鲜明、最热烈的一部钢琴杰作。在这狂风掠境般的急速音乐
      中，交织着火焰般的激情、痛苦的悲怆感和慑人心魄的威力，几乎 不停地持续着排山倒海般的音响，犹如烈马奔驰、风暴席卷，表现 了时代潮流奔腾向前的气势。
          整个乐章的音乐又回到了与第一乐章同一风格的斗争中，努 力表现出渴望胜利的真挚感情。右手弹奏的快速流动音型和左手
      短促果断的节奏有型，构成了万马奔腾般的青画，使得乐章的情绪 更加紧张热烈，显示出一场惊煌和焦虑的怒涛澎湃般战斗。前两个
      乐章的思考和疑问形象已经消失了，乐观主义和果敢的精神得到 了增强，它表现了人民的力量和战斗的豪情。
          乐章是以极为发达的奏鸣曲式写成的。呈示部开头连击减七 和弦的序奏轰鸣，是威赫般恐怖的音响、是呼号般的号角，把人们
      从沉思中惊醒，随后疾驰的旋风般下行十六分音符音流暗示了即 将到来的主要主题，把人们引进了紧张热情的战斗气氛之中。急速
      奔腾的主要主题是个音阶式风格的乐句，它建立在按分解和弦音进行和按音级进行这两个合流的基础之上，它把战斗、经受考验和胜利的思想复杂过程作了全面的展开，一泻千里、势不可挡：。副主
      题展现的是人们在斗争中经受了战斗的洗礼，锻炼了自己的意志和决心，它充满着强烈反抗精神，英雄在暴风雨般的背景上挣扎着、反抗着，时而亢奋、时而抒情，斗争的气氛显得十分宏大：。展开部的基础完全是建立在呈示部材料的基础上，并融入了一个全新的、节奏果断的新主题，它进一步巩固了在战斗中的意志、决心和必胜的信心。再现部在“命运”信号动机下弱奏引进，主要主题的再现表示了激烈斗争再度爆发。贝多芬在结构布局上打破了常规，将展开部与再现部进行反复演奏，这也证明了这两部分的关联及其重要性。
         
      乐章的结尾达到了斗争的高潮，沸腾的音流达到顶点时插入了一个急板（Presto），这是整个奏鸣曲最具有震撼力量的结尾。它那沸腾的热情再次冲断了所有的束缚，卷起了狂热的兴奋，增加了乐曲宏伟雄壮的色彩，描写了伟大的胜利即将到来，鼓舞着人民继续前进。它的音乐使人联想到群众性舞蹈的场面，其中斩钉截铁的节奏音调和雄壮有力的音乐，表现了为自由而战的贝多芬思想——不论多么有力量的人，假如他一个人行动，他是不能解放自己的：。
         
      乐章总的结论是非常严峻而英勇的，可以说是斗争在继续进行着。罗曼·罗兰非常正确地抓住了这个音乐与大自然力量的形象，与“狂怒的汪洋”画面相联系，他发现这儿“犹如一阵阵进攻着的浪潮猛击着山岩，但怎么也击不破，打不沉它。”乐章较好地把人和大自然的形象融合和互相渗透，成功地贯穿在自发力的革命意志之中。
         
      总之，尽管乐章的热情激越是无比巨大，可是在它的根底却移动着深沉世界靠近的达观世界，甚至步入了歌颂永恒生命的慈光之中，虽然是悲剧性的结尾，但并没有给人们带来沮丧和失望，而是使人更振奋、更勇敢、更坚强。

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贝多芬钢琴奏鸣曲名版点将录


     有人把巴赫的平均律键盘曲集比作《旧约圣经》，而把贝多芬的32首钢琴奏鸣曲集比作《新约圣经》。二“B”的这两个大部头钢琴杰作迄今已出过无以计数的录音。其中贝多芬钢琴奏鸣曲自30年代施纳贝尔的第一套全集录音产生以来，又有多少大师，多少录音公司的版本问世？这么多的唱片，该如何选择呢？
    有人把巴赫的平均律键盘曲集比作《旧约圣经》，而把贝多芬的32首钢琴奏鸣曲比作《新约圣经》。这个比拟在钢琴爱好者中无人不知。的确，自从发明了钢琴这件“乐器之王”后，人类为这件乐器所写下的最奇妙、凝聚着人类最深智慧的杰作，就要数巴赫的两卷“平均律”和贝多芬的32首奏鸣曲了。尽管纵观音乐史，我们不能说这两部作品无与伦比，因为“平均律”后又有肖邦、肖斯塔科维奇等人追随这一体裁所写的杰作（肖邦和肖斯塔科维奇的前奏曲），而舒伯特的钢琴奏鸣曲比起“乐圣”也毫不逊色。然而，作为伟大的先驱和他们那个时代最高艺术成就的象征，巴赫、贝多芬的这两个大部头钢琴杰作犹如一对灿烂的双子星，交相辉映，永垂青史。
    唱片版本比较是近年来乐迷中很时髦的奢侈，一种身份的象征。许多大发烧友一说起“版本”就滔滔不绝。那么，说说贝多芬的32首奏鸣曲吧，这才有的说呢。自从30年代施纳贝尔的第一套全集录音至今，60多年过去了，出现过多少名版、多少“贝多芬专家”啊！早的如巴克豪斯、肯普夫、阿劳、吉列尔斯、里赫特、塞尔金、布伦德尔，近些的有波利尼、阿什肯纳齐、科瓦塞维奇、古德、扬多，各领一时风骚。不少钢琴家还录了不止一次，如肯普夫录了两套全集，布伦德尔甚至录了3套（有意思的是，本世纪名气最响的两位大师鲁宾斯坦和霍罗维兹却不以演奏贝多芬出名，里赫特也只演奏一部分奏鸣曲）。这么多唱片，该选择哪套呢？真是颇费踌躇。
    让我们来分析两种情况。首先，假如你不很在乎音质，那么施纳贝尔的经典唱片是非听不可的。一套60年前问世的老唱片，到今天竟还有人坚持认为是“最伟大的版本”，这个事实本身就值得惊叹和深思。这套老唱片的音质不理想，几家唱片公司用来源不同的原版快转唱片制作过几种CD（国内只能找到EMI版），其中音质最好的是英国Pearl的出品。从现代眼光看，施纳贝尔的演奏个性十足，不属于那种四平八稳、精到完美的类型。有时，你会觉得他的快乐章太快，技术稍显粗疏，一些地方一带而过，不象别人那么细腻深入，但他时而会迸发出令人激动的灵感，使贝多芬的性格跃然而出。相比之下，许多新秀太精雕细琢了，反而失去了乐圣的神韵。慢乐章是施纳贝尔功夫最深的地方，充满深邃的思索和醉人的美感。我的建议是，别一上来就碰施纳贝尔。先听听别人的演绎，多想想，等熟悉了作品，再向这位大师求教。这时他才会让你感到，他的演绎比别人高在哪里，为什么那么多人认为他是贝多芬的唯一真传。
    对不很在乎音质的朋友，德国学派的另两位前辈大师肯普夫、巴克豪斯的版本当然也值得关注。这两位大师一个温情而富于诗意，一个冷峻而凝练，恰成对比，唱片分别由DG和DECCA出版。选择哪套完全取决于个人癖好。
    第二种情况，假如你追求高保真的唱片音质（这样的乐迷多得多），当然也就排除了前辈大师的遗音，把注意力集中到60年代之后的录音。吉列尔斯、阿劳、布伦德尔的版本都能在音质和艺术上给我们双重满足。再新一些的数码录音呢？由于消除了噪音的干扰，音质更趋纯净。
     下面介绍我认为最值得推荐的版本，这就是拿索斯旗下的大将——匈牙利人耶诺·扬多（Jeno Jando）1988年录制的版本。它在价格上最占优势，也最容易在国内买到。演绎呢？两个字：一流！技巧、音乐感无可挑剔，即使和最优秀的经典版本相比，也只是在个别地方略下一筹而已。灵感迸发时简直不逊色于任何一位大师。扬多的风格倾向于古典化，线条清晰，手法直截了当，而且充满年轻演奏家的朝气和活力（录音时仅36岁）。尽管有时稍显冷峻了些，有时还略嫌沉不住气，不够大气从容，但哪个演奏家能做到十全十美呢！在个别曲目的演奏上，他的处理甚至比古德还迷人。音质十分逼真，混响洪亮，琴音丰满。还有一点值得一提，扬多版除了32首之外，还收入了贝多芬少年时写的4首很少听到的奏鸣曲（其中1首只留下片段）和2首小奏鸣曲，收藏价值更增。

    贝多芬32首钢琴奏鸣曲中真正“流行”的其实不过带标题的那几首：月光、悲怆、热情、告别、黎明、暴风雨、狩猎、田园等。许多乐迷对全集兴趣不大，只想听这部分好听的东西。根据这种需求，唱片公司策划了不少专收这些“通俗奏鸣曲”的唱片。比如，飞利浦双片系列中有一套布伦德尔的CD，收入了贝多芬最著名的几首钢琴奏鸣曲，就大受欢迎。老录音中，还有吉列尔斯的一张（DG）和塞尔金的一张（索尼，上海声像出版社引进出版）值得考虑。论新片，扬多的E全集中有一张演录俱佳的“月光、悲怆、热情”（编号550045），还有一张精彩的“黎明、暴风雨、告别”（编号550054）。rato为新秀鲁比莫夫录制的“月光、悲怆、黎明”（用1806年古钢琴演奏）也是近来少有的佳作。

     贝多芬的晚期奏鸣曲是一个独特的群体。推崇者奉之为艺术的终极境界，听不懂者则敬而远之，贬低讥讽者也不在少数。唱片公司常把它们编辑为一套唱片（往往是双片）。对这些作品情有独钟的乐迷可以在以下几种名版中做一选择：波利尼（DG）、所罗门（EMI）、罗森（索尼）、扬多（拿索斯）。除了所罗门版是50年代的制作，音质较旧外，其余3版都音质出色。论价格，波利尼是正价版，最贵，所罗门和罗森是中价版，次之，扬多最便宜（得益于拿索斯的低价策略）。当然，贵 的自有贵的“来头”。波利尼的DG版中，有他录制的贝多芬最后5首钢琴奏鸣曲（1975年，DG 419 199-2），该碟完成了日本《唱片艺术》三百榜中的三连霸！而所罗门同样所录的“最后5首”（1994年增订，EMI 0777 7 64708 25），则获得“企鹅”三星带花殊荣。《新版唱片圣经》对该录音赞誉有加，称其“深度犹如施纳贝尔，音色之美犹如阿劳，内敛及强度犹如肯普夫，完美的钢琴技巧表现犹如波利尼，气势之宏伟犹如早期的布伦德尔”。顺便一提，罗森（Charles Rosen）不仅是钢琴家，更是著名的音乐学家，录制这张唱片时正值70年代初，也就是他的名著《古典风格》（The Classical Style）喜获美国图书大奖之时。
    此外，索尼旗下的当红钢琴家普拉希亚（Murray Perahia）和英国Chandos公司旗下的钢琴家洛蒂（Louis Lortie）也分别出版了一些零星的CD，曲目多为早期奏鸣曲。EMI为科瓦塞维奇（S. B. Kowacewich）灌录的贝多芬奏鸣曲全集也正在陆续推出。英国DECCA唱片公司则已经为罗马尼亚钢琴家鲁普灌录了好几张片子，以“伦敦”商标出版。这些都是精彩难忘的演绎，值得一听。尤其是科瓦塞维奇版，一俟完成，定可与布伦德尔、古德、波米埃等名版一较高下。
    买贝多芬奏鸣曲全集唱片，到底是零零碎碎买多人的演奏，还是只买一套？这又是一个常见的问题。依我看，经济条件允许的话，还是应该买一套你认为最好的全集，然后再收一些别人的特别优秀的演绎。极为重要的是，这一套全集必须是大师的经典演绎，这样才能显出买全集的好处：完整地理解一位伟大演奏家的思路。假如32首奏鸣曲买了32位钢琴家的不同版本，那得到的是32种不同风格，怎么把它们串起来，连贯地从整体上理解贝多芬呢？

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贝多芬钢琴奏鸣曲全集

安妮·费雪 钢琴

Hungaroton 31626-34 9 CDs

Sonata #1 in F minor, Op. 2/1 (1795) f小调1号奏鸣曲作品2/1（1795年作）

Sonata #2 in A Major, Op. 2/2 (1795)a大调2号奏鸣曲作品2/2

Sonata #3 in C Major, Op. 2/3 (1795) c大调3号奏鸣曲作品2/3

Sonata #4 "Grande" in E Flat Major, Op. 7 (1796) 降e大调4号奏鸣曲“伟大”作品7

Sonata #5 in C minor, Op. 10/1 (1797) c小调5号奏鸣曲作品10/1

Sonata #6 in F Major, Op. 10/2 (1797) f大调6号奏鸣曲作品10/2

Sonata #7 in D Major, Op. 10/3 (1798) d大调7号奏鸣曲作品 10/3

Sonata #8 "Pathetique" in C minor, Op. 13 (1798) c小调8号奏鸣曲“悲怆”作品13

Sonata #9 in E Major, Op. 14/1 (1798) e大调9号奏鸣曲作品14/1

Sonata #10 in G Major, Op. 14/2 (1798) g大调10号奏鸣曲作品14/2

Sonata #11 in B Flat Major, Op. 22 (1800) 降b大调11号奏鸣曲作品22

Sonata #12 in A Flat Major, Op. 26 (1800) 降a大调12号奏鸣曲作品26

Sonata #13 in E Flat Major, Op. 27/1 (1801) 降e大调13号奏鸣曲作品27

Sonata #14 "Moonlight" in C Sharp minor, Op. 27/2 (1801) 升c小调14号奏鸣曲“月光”作品27/2

Sonata #15 "Pastoral" in D Major, Op. 28 (1801) d大调15号奏鸣曲”田园“作品28

Sonata #16 in G Major, Op. 31/1 (1802) g大调16号奏鸣曲作品31/1

Sonata #17 "Tempest" in D minor, Op. 31/2 (1802) d小调17号奏鸣曲“暴风雨”作品31/2

Sonata #18 in E Flat Major, Op. 31/3 (1802) 降e大调18号奏鸣曲作品31/3

Sonata #19 in G minor, Op. 49/1 (1796) g小调19号奏鸣曲作品49/1

Sonata #20 in G Major, Op. 49/2 (1796) g大调20号奏鸣曲作品49/2

Sonata #21 "Waldstein" in C Major, Op. 53 (1804) g大调21号奏鸣曲“华伦斯坦”作品53

Sonata #22 in F Major, Op. 54 (1804)  f大调22号奏鸣曲作品54

Sonata #23 "Appassionata" in F minor, Op. 57 (1805) f小调23号奏鸣曲“热情” 作品49/1

Sonata #24 in F Sharp Major, Op. 78 (1808) 升f大调24号奏鸣曲作品78

Sonata #25 in G Major, Op. 79 (1809) g大调25号奏鸣曲作品79

Sonata #26 "Les Adieux" in E Flat Major, Op. 81a (1810) 降e大调26号奏鸣曲”告别“作品81a

Sonata #27 in E minor, Op. 90 (1814) e小调27号奏鸣曲作品90

Sonata #28 in A Major, Op. 101 (1816) a大调28号奏鸣曲作品101a

Sonata #29 "Hammerklavier" in B Flat Major, Op. 106 (1818) 降b大调29号奏鸣曲作品106

Sonata #30 in E Major, Op. 109 (1820) e大调30号奏鸣曲作品109

Sonata #31 in A Flat Major, Op. 110 (1822) 降a大调31号奏鸣曲作品110

Sonata #32 in C minor, Op. 111 (1822) c小调32号奏鸣曲 作品111

最新出版的《作品》杂志列出了20套贝多芬钢琴奏鸣曲全集，其中没有一套是令人完全满意的。毫不奇怪，这32首非凡的作品是从严格的古典主义归类出来，从作曲家思想中热烈的浪漫主义表达过渡到自然纯朴的表达，从非常简单的小曲到要求接近极限的精湛技巧，所以无人能完全驾驭这部作品。但也有些人的演奏能更贴近作品的原意，安妮·费雪是其中的佼佼者。

    安妮·费雪（1914-95），匈牙利人，是一个迅速地就确立了国际声誉的音乐神童。因她仅仅在美国演奏了一两个乐季，所以我们仅从极少数几个相关的录音知道她的作品。但那些在音乐会上听过她的演奏的人都津津乐道于她的发自内心的、震撼人心的美妙无比的演奏、她的热烈奔放的音乐才能以及他她与观众之间水乳般的交流方式。她总能依赖即时的灵感来演奏，一首曲子从未有过两次相同的效果。而且她不喜欢缺乏激情的录音室录音。她处理这种问题总有她典型的方式：她总是先录一个段落，反复几次以寻求那种富有表情的精确（甚于技术上的完美），而且勉强允许把各个段落连接在一起，从CD上你发现这涌动的音乐被连接得天衣无缝。

    这套录音的出处不祥。本专辑是由Hungaroton 公司通过授权出版的76-77年现场音乐会的系列录音，是一套完整的奏鸣曲。为这套钢琴奏鸣曲安妮·费雪一生追求不断。因对这些录音不满意，她生前一直拒绝公开发行，以至唱片说明书把这部分在她死后才发表的录音说成是她的“最后的定稿”。我们听到的是那么不平凡的音乐——深有感触力、富有人情味、够力度以及热烈有加。处处都是那么美妙无比，无法用语言表达出来。她的节奏稍快但不急噪，保持张力又专注于细部描写，用稳固的结构塑造乐句，以自然的诠释表达音乐的内涵。所有这些都是那么的特别。

    仅有另一套与其地位相当的是施内贝尔版，但三十年代的音效并不迎合今天的大多数听众。古尔德版平淡又太迎合听众，肯普夫版轻盈又太灵巧，弗朗克和提博版又太缺乏激情；所有这些版本都非常优秀，但在水平的一致性上却比不上费雪的这一套。安妮·费雪这套唱片唯一的缺点是钢琴有几分的干涩和毛刺，但跟她的完美演绎比起来，这一切已显得微不足道了。周德佳编译

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这部奏鸣曲作于1801年，1802年出版，题献给朱丽叶·琪夏尔蒂伯爵小姐。诗人莱尔斯塔勃把第一乐章的音乐比作琉森湖上月色的夜景，根据他的创议，这部奏鸣曲被称为《月光》，并流传至今。

      　　创作这部奏鸣曲的起因是贝多芬与他热恋的朱丽叶·琪夏尔蒂之间的关系。这大概是贝多芬第一次真正的爱情冲动，随之而来的是多么深沉的绝望。

      　　1800年末贝多芬与来自意大利的朱丽叶相识，1801年他们相互热恋。但就在1802年初，朱丽叶把自己的感情转向一个微不足道的人、一个毫无才能的作曲家卡列尔贝克。

      　　1802年11月６日贝多芬写下了著名的《海利根施塔特遗嘱》，其中包含着失去听觉和失恋的痛苦交织在一起的绝望思想。

      　　然而被爱情振奋起来的贝多芬的天才，创造了令人振奋不已的作品，它异常强烈、概括地表达了强烈的感情冲动。罗曼·罗兰描述道：“这是艺术和心灵的奇迹，感情在这儿是一位强大的建筑师艺术家不是在某一个片断或是音乐体裁的结构规律中寻求统一，他是在自己的激情的规律中获得统一。”　

      第一乐章 柔板

      　　第一乐章的音乐具有丰富的感情。这儿有宁静的沉思，有悲哀，有光明信念的时刻，有伤心的疑虑，有克制住的冲动，有沉重的预感，贝多芬天才地把所有这一切表现在集中的沉思的总范围内。贝多芬找到不寻常的表现手法来体现这样的构思。和声的不间断的三连音的使命是单一的外表印象的音响背景，这个背景遮蔽了一个深思者的思想和感情。从一开始和声就在歌唱：其中时而透露出意志和正在成熟的决心的充分，但很快又消失了，紧接着出现了胆怯的请求。第一乐章萦绕在犹豫不决和神秘莫测的色彩和感情中，仿佛意识到自己掉进无法避免的深渊。为了摆脱沉思，必须超脱一切。

      第二乐章 小快板

      　　第二乐章就是这样“超脱一切”。李斯特形容这个乐章象“两侧深渊中的一朵小花”。开始的四小节中已经包含着温柔的和嘲笑的音调的对比：不间断的情绪变换，好象一直在挑逗，但达不到意想中的满足。事实上，这是放慢的谐谑曲，是从慢速、沉思的第一乐章到暴风雨般的终曲的过渡。

      第三乐章充满激情的急板

      　　这一乐章很久以来以它感情上无法克制的动力引起人们的惊叹。罗曼·罗兰说：“终曲Presto
      agitato是流芳百世的爆发，”“夜晚狂野的暴风雨”，“内心巨大的画面。”

      　　终曲的整个主部主题是极度激动的形象。汹涌的琶音浪潮，和在浪峰高点上有力的重音，表现出无法遏止的激情的沸腾和爆发：

      副部：十六分音符的隆隆声转入低声部，成为背景，右手的旋律表明了刚强因素的出现：

      第一插部：激情又毫无顾忌地迸发出来：

      第二插部：八分音符清楚的节奏充满了不可抑制的激情（这是激情的决心）：

      在展开部中，新的表情因素在起作用，副部在左手进行，获得了延缓、审慎的特性：

      再现部的第一部分紧缩了，为以后的扩展创造了条件。

      尾声中的绝望呼号：

      　　在低声部，轻轻的副题引向了暴风雨般的琶音响声，在这一短小华彩段的之后终止在两个深深的低音八度上，这是激情迸发到极点后的疲惫不堪。最后一次的琶音巨浪，仅仅是告诉人们，虽然经受了令人痛心的磨难，但精神还活着，还强大。　

      　　《月光》奏鸣曲终曲的形象构思在于感情和意志的巨大搏斗，内心无法控制的激情的强烈愤怒。这儿没有第一乐章兴奋、不安的幻想性和第二乐章靠不住的幻觉的痕迹，但是激情和苦难以从未见到过的全部力量渗透到内心。

      　　最终胜利还未取得。在强烈的搏斗中感受和意志、感情和理智紧密不分地交织在一起。即使终曲的尾声也没有得出结论，它只是断言斗争还在继续。

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贝多芬是古典派还是浪漫派作曲家?  

前言

关于贝多芬属于古典作曲家或者是浪漫作曲家，这牵涉到音乐时期的划分。一般音乐书籍划分音乐时期简单分为中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典时期、浪漫时期和现代音乐等。

关于古典 "classic"一词有多种意思: 1.通俗音乐的反义语 2.浪漫音乐的反义3.自1750年至1820年左右的音乐。这段期间著名维也纳德国作曲家有海顿、莫札特贝多芬。古典这词所具有的含意主要是具客观性、特质性 (ethos)、克制情感、平衡、明确的形式。因此古典乐派音乐藉著高度形式美，使之表现达到某种理想，并经常保持著纯粹的美感和平衡。

关于浪漫"romantic"为一个与古典对立的名词。浪漫的特徵为个人主义、尚感情、重主观、讲新奇、强调民族性，与古典乐派的超民族、超个别性、著重抽象概念，只求表现美的理想，较少疏泄感情等内涵形成对比；浪漫乐派的音乐自由奔放，形式上无拘无束，喜用抒情和描写的手法强烈表现出个性或民族性。

关于贝多芬是古典作曲家或是浪漫作曲家，我觉得可分两方面探讨：一方面可从他的音乐；另一方面则由音乐以外其个性人格探讨。以音乐来说，贝多芬作品相当多，唱片公司出整套大全集，号称收录所有作品录音共81张CD；因此要从贝多芬作品检视他是属于古典作曲家或是浪漫作曲家，很容易陷入视野选择的迷思；所以我认为先由他的生活、个性思想著手，再对应代表性音乐作品才能了解贝多芬。

非音乐方面的观点

如何从非音乐观点来看待作曲家是属于古典主义或浪漫主义呢？其个人生活外观是最容易也最客观的资料。先看看怎样叫古典作曲家吧！音乐家约瑟夫. 海顿就是很好的典范。他有简单的生活信条："善良勤奋，并不断的伺奉上帝"。 海顿具有宗教信仰，可是并不虔诚的走火入魔；他勇敢刚毅，但并非徒具愚勇；他聪灵机巧，但对人不具威胁性；他爱好冒险，可是不像莫札特般具有兴风作浪革命性质。不论智识或情绪上，海顿处处举止得宜，有为有守。海顿当宫廷乐师与埃斯泰哈齐家族签订的合约简单归纳如下：

海顿必须有节制，对他的乐手不显露傲慢，而是温和宽厚，坦率冷静。海顿应该注意穿白色长裤，白色亚麻外衣，扑粉，扎辫子或戴假发。他应该保持模范举止，不表现出不适当放肆，在饮食和谈话上不粗俗。

贝多芬如何呢？那份合约不可能让贝多芬执行，而且他也没必要这样卑躬屈膝。贝多芬生活状况可先探讨他的经济来源；贝多芬二十一岁到维也纳时，不像宫廷里管弦乐团的人靠领薪俸度日。维也纳社会比波昂稍微进步些，钢琴家如果受到欢迎，通常被叫到贵族私宅演奏，教些名门子女钢琴就可以维持生计。尽管如此，贝多芬当时还是希望有固定收入，想成为拿破仑弟弟的宫廷乐师长。有心的维也纳贵族们挽留他，讨论决定发给他年薪，受此恩惠的贝多芬因此没有成为侍从地位的人，得到"固定收入" 。这种丰厚收入的来源叫做 "进献" ，贝多芬将自己的作品进献给贵族和富裕的朋友，被进献的一方为了酬谢，理所当然的将赏钱送到作曲者那里，总之，贝多芬并不是贵族社会的侍从，比较像是中国春秋战国时代的 "食客" ，此外贝多芬收入还有靠卖一些谱以及一些演奏权利增添等等。由一则他和歌德的故事可以更明确知道贝多芬的地位和个性，贝多芬不让道给贵族的马车，反而要贵族让路向他致意，当然因为那些贵族不少是有子女向贝多芬学琴，所以大都是熟人，但是话说回来，当时贵族仍不和平民通婚，所以即使是贝多芬如此有音乐才干的伟大作曲家，和贵族女士的恋情常常受到这一个挑战而告失败。

关于他的居家生活呢？贝多芬并不是很俊美的人，矮小甚至有点丑，性情急躁，反覆无常，脾气古怪；但是他对待朋友的模样，特雷蒙特男爵(The Baron de Tremont)曾写道：

如果有人平素性格暴戾，气质粗鄙，待人偏执，但是对我们却以礼相见，热情款待，我们必定会高兴异常，甚至沾沾自喜。相反的，如果热情款待我们的人是一个集所有彬彬有礼，温文优雅的优点于一身的人，我们高兴的程度必定会大打折扣。这难道不说明我们的虚荣心吗？且容我打个比方，邻居家的恶犬平时就好咬人，可是对我们却摇尾乞怜；而自己的家犬生性温驯，见到我们便献殷勤蜷伏于主人的脚前，我们谁不觉得那只恶犬难能可贵？

这是把贝多芬比喻成恶犬。不过另外更多人都说贝多芬的个性像头恶熊，贝多芬对待仆人，平时除了怀疑他们会藏小钱，甚至觉得菜做的不好就对仆人丢生鸡蛋，换仆人对他来说好像是一种例行公事，每一年不换个十几个才有问题。平时头发蓬乱，穿的衣服也是乱糟糟，有时会被人错当作流浪汉而让他睡在拘留所；不过贝多芬的私人衣橱很大，很难想像这是一个毫不注重外表的人拥有的衣橱，根据辛德勒说，贝多芬：

知道如何在街上及客厅穿著得体。说起这方面，直到死前的最后几天，这位大师在情况许可下喜欢费心地打扮，衣著总是十分搭调。

至于其他方面，辛德勒写到：

淋浴是贝多芬生活中不可或缺的事，他在工作时，如果下午没有外出，为了作曲，他会站在浴盆中，通常是穿著家居服，倒大量的水在他手上，一面乱叫，或者高高低低地吼出全部的音阶；过不久，他会在屋子里面踱步，眼珠子转动或固定在某处，草草记下一些音符，接著又重复倒水和乱叫。

这种不管水滴到何处，无视于他人的存在(当时维也纳的人口密度相当高，一栋房子都会住好多户人家) ，所以有时会被屋主下逐客令。由此来看贝多芬不是个懂得和其他人相处取得平衡的人，只注意自己的感受，不在乎他人，约翰罗素爵士(Sir John Russel) 证实了这种印象：

贝多芬是维也纳最受人赞美的作曲家，在某些领域中，他也是那个时代的佼佼者。他虽然年纪不老，但是由于严重耳聋，已和社会脱节，并且极不合群。他不修边幅使他看上去有些粗野。他的五官分明而明显；眼睛流露粗率的力量；他的头发有好几年不曾让梳子光顾过，杂乱浓厚地遮住他宽广的额头，只有果耳冈 (Gorgon)魔女的蛇发足堪比拟。他的行为和他惨澹的外表也很相称。除了和朋友在一起时，仁慈及和蔼都跟他沾不上边。完全丧失听力剥夺了社会所能给他的一切乐趣，或许这还使他脾气更暴躁。他时常光顾一家酒馆，窝在角落消磨整个晚上，避开大厅里所有的交谈和议论。有一次，一个长相不讨他喜欢的人在他身旁坐下来。他狠狠地看著这个陌生人，然后朝地板吐了一口痰，好像看到一只癞蛤蟆似的，接接著又回过头去看报纸，然后再看看这名入侵者，又吐了口痰，他的头发越来越散乱高耸，最后他停止这种吐痰和瞪人的连续动作，大喊一句： "多么像极无赖的脸！" ，便冲出那个房间。即是在他老朋友之中，他也必须像个任性小孩般被人哄著。

这个与人相处脾气任性的家伙似乎不算古典的人，但也不能就此论断他就是浪漫的人，二分消去法则并不适用。太怪的人并不见得就是浪漫主义，个人主义。同一时期还有一位作曲家舒伯特。舒伯特长得像布偶娃娃一般，因矮胖而有 "水桶" 讳名，卷曲的棕发，圆圆短短的鼻子，圆脸蛋，双颊有酒涡，视力不佳所以总是挂著副眼镜。他的脾气和善可掬，在别人半推半拥下，他会走向钢琴，坐下来为全场即兴弹奏一曲华尔滋，但是有时会变得阴郁易怒，生病的时候尤其如此，他曾患梅毒，也曾有一段时间头发脱落，只得暂时避开社交圈。舒伯特的居家生活乱无章法，从上午九点到下午两点作曲，其他时间就在城里游荡，若没有人邀请他共进晚餐或参加宴会的话，他就泡咖啡馆。他会在外面抽烟，喝咖啡，饮酒，阅读报纸，与朋友闲聊，直到午夜才返家。大致说来，他还是一位沈默寡言的人，对女士产生情愫的时候，总是三缄其口，连他的朋友都不确知。他终身未婚，虽然不算好酒贪杯，但是偶而也会因饮酒过量而失态。他生活中有许多小节不为人知。

两者相比我比较喜爱舒伯特，同样有个性但是懂得分寸，又不至于太古板。不过贝多芬的个性也并不是都那么令人难近，下面是斐迪南里斯的说法：

贝多芬非常喜欢回忆青年时代的往事和在波昂的旧友，尽管那些人给他的日子辛酸多于甜蜜。他一再提及乃母，亲子之爱溢于言表，十分动情，说她是个外貌秀丽心地善良的女性。对于乃父，这个应该负家事艰辛之咎的长辈，他绝少提及，提到时也十分犹豫。但是他听不得别人说乃父的坏话，那会激怒他的。

说了这么多有关贝多芬的轶事，总归一句话，他是一个可亲可爱的大好人，只不过他脾气易变，性格爆烈，伤害了一些人的感情，反过来也常危及本人形象。无论是谁，无论怎么侮辱到他，无论对他如何不公，只要贝多芬知道此人痛遭不幸，他都会逝者忘矣，立刻表示宽宥。

贝多芬这种同情心也许出于自己承受很多苦难的同理心，硬要牵扯为出于自身的高尚道德情操。是种出于 "伟大论" 的流弊，因为音乐好所以人格也就伟大不朽的迷思。有时候一般的传记作者总会雕塑出音乐家是 "艰苦，坚忍不屈，出污泥而不染" 的刻苦形象；事实上可能是有钱的莫札特和舒伯特的胡乱挥霍，幸福的布拉姆斯自讨苦，不过话又说回来，这些人格缺陷却完全不影响其作品能深刻的诉说人类的伟大心灵。

"Romantic"这词，很自然让人想到恋爱，爱情。爱情观倒是判断一个人浪不浪漫的好题材。 "永恒的爱人" 常常是个茶馀饭后的好题材。贝多芬心目中的完美女性，要容貌出众，道德品格完美无瑕，原则高尚并且思考深刻。歌剧费德里奥(Fidelio)珍藏了贝多芬对完美女性的某些梦想。这出戏中真理与正义联手和权势及迫害对抗；那坚贞不移的女人和那段永恒的爱情产生无比的戏剧力量，支撑全剧的发展。

乍看之下，费德里奥的剧情只是一个愚蠢和不可思议的爱情故事，可是结尾时，我们又会觉得它崇高有如神剧，歌颂爱情和自由的力量。最后一景根本毫无叙事内容可言，不过贝多芬崇高而壮盛的大合唱弥补戏剧之不足。贝多芬著重的是刻画出主角崇高与真挚的感情，对其他角色给予恰如其分的表现，由贝多芬改写这出歌剧序曲四次等迹象，可见贝多芬对这出歌剧是多么重视。这种高尚而近乎追求一种典型的完美，感觉上是比较古典的爱情观。

而现实上呢？贝多芬一生中恋爱事件不断，如今却很难找到确切的证据，可能是因为他的目标总是放在些可望不可及的女士身上，这些女士多为一些名门闺秀，社会地位远高于他，或是婚姻美满的女性。他与一些社会名媛之间的韵事，最多只不过是挑逗调戏而已。斯特巴就曾明白指出贝多芬怨恨女人，虽然他口口声声说要成家，但是潜意识却避之唯恐不及。相较于浪漫乐派的情圣们，白辽士，华格纳等，贝多芬的爱情真是太幼稚了。如马瑞克所说， "贝多芬对所认识的女人不会公开表达感情。" 又说："不确定" 这个字眼可以形容贝多芬对爱的寻求。他那颗高傲的心亟需要爱，而且不断在追寻，可是当他一旦找到它，就像在害怕什么似的迟早掉头而去。他无法绑住自己，阻碍他长久爱一个人或是结婚的因素，并非实际上的困难，对方的社会地位，他的耳聋或疾病，更不是他凌乱的家，而是他内心的迟疑，如同他不愿在心中给爱情一席之地，让爱情分享音乐在他心中的份量。可能他从未遇到适合的女人，更可能的是，他在潜意识里不想找到她。虽然他热情如火，这股火焰却很快熄灭。

贝多芬对肉体之爱的需求和能力也是无法逃避，但是他不喜欢让自己追求这种事物。他在晚年告诉密友，他一直为天性中高贵一面受制于身体的 "无奈需求" 感到遗憾。对贝多芬而言，爱必须是高层次的，他的日记中写著：

未和灵魂结合的肉体之欢，永远都是兽性的表现；一但发生，将不再会有高贵的情感，只有遗憾。

贝多芬对女性的态度，于1807年致函玛丽碧格(Marie Bigot) 时说：我的大原则之一是从不与她们有超过对他人妻子的关系，原因是我不想因为与她们建立任何其他的关系，而让我日后对可能成为我妻子的女人充满不信任，而因此被我自己的举措破坏最可爱，最纯粹的关系。

贝多芬的书信有著奇怪，不理性而且常常是千变万化的心情和情绪反应。不过大抵上我相信贝多芬的恋爱观是种很古典，著重于精神的恋爱。

贝多芬从小接受天主教洗礼，但是他的宗教观点很少受影响，反而与启蒙时代盛行的自然神论有心灵上的契合。贝多芬青年时代读到席勒由 "摩西的使命" 中所抄录的三句埃及大地女神的箴言。根据辛德勒记载，贝多芬把这箴言放在工作桌前，做为一生信仰的指引。

1. 我是无所不在。
2. 我是一切，现在如此，过去如此，未来亦复如此。
3. 我们常需要名字来指出事物与事物的差别，他是一切，所以不需要有名字。

这三句埃及大地女神箴言展现万物一体的宗教信仰，与自然神论宗教观符合，因此成为席勒和贝多芬最欣赏的箴言。著名的音乐学者柯勒 (Karl-Heing Kohler)发现：在贝多芬生命结束前最后十年，时常喜欢翻阅荷马史诗 "奥德赛" 德文译本，并在歌颂痛苦的诗句下面，划上一条条的红线：

我的心灵经历千锤百链，不畏痛苦！因为我忍受的痛苦，早已不计其数。忍受痛苦煎熬而仍能祈求上苍保佑的人，当能与不朽的神明同样高贵圣洁。因为，尽管他们的生命屡遭不幸，沈浸在哀伤之中仍能心中有欢乐。

贝多芬花费四年的时间进行庄严弥撒创作，但是他内心坚信的未必是三位一体理论，而是一个能接受祈祷和抚慰心灵的万神之父，由一些贝多芬的慢板乐章能应证这些感觉，像是一种心灵上的感动。另外田园交响曲亦可简单印证贝多芬对自然的喜爱。

音乐方面的探讨

耳疾是贝多芬非常痛苦的根源，一位在音乐上前程似锦的年轻人，却发现再也无法从演奏中听到自己所创作的音乐，除了影响与人的沟通和脾气外，对于音乐方面的影响，对贝多芬必定有不少限制。没有听力的指挥实在很难做到称职，虽然贝多芬后来锻链到能够用视力判断乐团演奏的强弱，可以纠正一些演奏室内乐的弓法问题，但是在驾驭乐团上仍无法胜任，指挥能带给他多少附加财富不得而知，或许贝多芬不耳聋的话，将会重大改写指挥历史。除了指挥外，很难想像听不到作品的贝多芬要是听到二十世纪一些音乐，用过多半音不和谐音等等和弦，不知道他会不会喜欢这些新点子。但是可以推测，贝多芬所用的和弦能力可能只限于他耳朵未聋之前。贝多芬晚期钢琴奏鸣曲和弦乐四重奏及交响曲喜好运用赋格这种对位手法，巴哈是这种作曲法能手，有时我们会认为巴哈满有可能是个优秀的数学家，赋格的运用简单的题材就可以创作出丰富内容的音乐效果，贝多芬常用些简单的动机就架构出一出出不错的作品。

这种创作法，让我想起以前的音乐老师常常对我们说贝多芬的"伟大贡献" 在于不断的由曲式突破创新。贝多芬对于打破古典的曲式开创了另一种典范，被认为是发扬古典曲式，奏鸣曲式的奇才。不过离浪漫乐派音乐的自由奔放，形式上无拘无束，还有段距离。在抒情和描写的手法，在他作品所占的比重似乎不太多，他的曲子很少自订标题，大多只有提献给贵族，或是出版商自行加上。贝多芬的音乐成就主要在于九首交响曲，钢琴协奏曲，钢琴奏鸣曲，晚期的弦乐四重奏。由时期上又常被分为早中晚三个时期，由早先贵族式典雅曲风，到中期波涛汹涌悲剧性和强烈热情，添入戏剧性，到晚期又回古典赋格形式上的追求。相较于古典乐派来说，力度对比加大，音域距离加宽，和弦连接脱离古典的范畴，乐器的编制加大。所以贝多芬常被视为浪漫乐派开端的重要作曲家。

结论

关于贝多芬应该属于古典作曲家或是浪漫作曲家，我个人比较倾向于将他归入古典作曲家中，主要的原因还是从音乐听起。相较于白辽士，舒伯特，华格纳等人，他们的音乐文采算是较能代表浪漫的作曲家。贝多芬的文采是远不如，此外贝多芬的生活即使被认为很独特，仍脱离不了制式规律和原则，最主要的还是他不太能表露自我的内心。在音乐上，贝多芬一些慢板乐章很能敲动人们心灵深层，表达一种难以言喻美感。到了情感激昂时仍能保持理性与自制处理而不流于泛滥。而浪漫这种元素在各个时期音乐其实都仍可见，所以在强度上需达到某些界线才能界定出古典或浪漫风格。我想，能反应时代文学风潮于音乐中算是浪漫乐派重要的要素，在贝多芬身上不易寻获。
我想：贝多芬是一位打破古典形式的古典音乐家。

参考书目

1. Harold C. Schoenberg著， "The Lives of the Great Composer" ，陈琳琳译
"从古典到巴洛克乐派" "浪漫乐派"。
2. 贝多芬 艺术生活系列。
3. Phil G. Goulding著 雯边等译 "作曲家排行榜"。
4. 石井 宏 著 竹口唯译 "古典音乐意外史"。
5. O.G.Sonneck 编著 张冕译 "贝多芬其人其事"。
6. 康讴主编 "大陆音乐辞典"。
7. 刘志明著 "西洋音乐史与风格"。
8. 刘志明著 "西方歌剧史"。

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貝多芬：第五號小提琴奏鳴曲《春》
葛羅米歐/哈斯姬兒(Philips, 1957)VS.葛羅米歐/阿勞(Philips, 1975)
此文作者：謝政達

　

     貝多芬的第五號小提琴奏鳴曲《春》（Spring, Op.24）名盤如林，為什麼要挑選這兩個版本比較？甚至，在名為「擂臺」的單元，選擇同一位小提琴家的兩份錄音較量，似乎也顯得「人地不宜」（out of place）。不過，以這兩個版本作為比較標的是有其「趣味性」的。首先，這兩個版本錄音相距約二十年，我們或可從中得窺小提琴家的「蛻變」。另外，這兩份錄音的搭配亦有其獨特之處。綜觀市面上所謂的「名盤」，小提琴家與鋼琴家的搭配，若不是以名氣較大的小提琴家為主（例如歐伊斯特拉夫與歐柏林），便是兩者輩份、名氣相當的組合（例如帕爾曼與阿胥肯納吉），然而，這兩份錄音的小提琴家?葛羅米歐（Arthur Grumiaux），其輩份卻是遠低於他的兩位搭檔?哈斯姬兒（Clara Haskil）與阿勞（Claudio Arrau），這種微妙的身份關係對於這兩次演出的影響是相當值得觀察的。

     這種看似以鋼琴家為主的組合，從某個角度而言，其實是可以從音樂史上找到根據的。十八世紀前半葉之前，以鋼琴(大鍵琴)搭配其它器樂的奏鳴曲式，基本上是以後者為主、鋼琴(大鍵琴)為輔；不過，時序到了下半葉之後，情形漸漸產生了「翻轉」，反倒是鍵盤樂器成了整首曲子的核心。基本上，貝多芬創作於十八世紀末至十九世紀初的十首小提琴奏鳴曲是延續此種「風格」，也因此貝多芬「習慣上」都會在樂譜上寫下「以小提琴助奏鋼琴」（for piano, with a violin）的字眼。所以，在演出時，如果是以名氣較大、輩份高的鋼琴家搭配小提琴家，在某種意義上可能有助於達成這種效果。不過，貝多芬的小提琴奏鳴曲也並非完全依循上述的「模式」，例如，《春》一開始由小提琴直接帶出主旋律，便是貝多芬首次用於此類曲目，小提琴的角色已有所提升，而在《克羅采》（Kreutzer, Op.47）中，小提琴的重要性更是不言可喻。不過，無論這種組合是否有其理論上的「正當性」，抑或純粹只是應唱片公司行銷策略所做的組合，最重要的還是得回歸這兩次演奏本身。

     首先，就錄音而言，葛羅米歐／哈斯姬兒1957年的Mono版，先天上就落居不利的地位，音色、乃至定位都明顯不如葛羅米歐／阿勞1975年的Stereo版。例如，在第三樂章，哈斯姬兒的琴音在低音部分有很多地方表現不佳，顯得「混濁」。相較之下，阿勞的部分則完全沒有這種情形。

     另外，我們再由整體的演出觀察。不知是否因為哈斯姬兒在錄製此曲時已近「薄暮之年」（她歿於1960年）而顯得力不從心，抑或是有其它原因，總之，其鋼琴的聲音、力道軟弱，極難與正直36歲壯年的葛羅米歐匹敵，因此在某些地方顯得葛羅米歐在「遷就」她，而無法盡情發揮。另外值得一提的是，筆者覺得前兩樂章的風格似乎異於後二樂章，後者的琴聲較前兩樂章來得有活力，由於手邊沒有確切的錄音資料，不知這兩部份是否為不同時間錄製？儘管哈斯姬兒的表現在後二樂章有「甦醒」的狀態，但是囿於錄音以及年紀（？），整體而言，兩者的搭配並非十分協調。

     相較於哈斯姬兒，阿勞在錄製此曲時也已高齡72，而此時的葛羅米歐則是邁向54歲的成熟之年，歲月是否無情地「摧殘」兩者的琴藝？答案是否定的。阿勞似乎完全不受他的年齡影響，從第一個音開始就讓人深刻感受到他堅實有力、清楚的琴聲，終其全曲，與小提琴家的搭配皆非常完美；而葛羅米歐面對此一老而彌堅的前輩搭檔，似乎也顯得如魚得水，因而能盡情發揮，甚至到了第四樂章末尾還有一些「炫技」的表現，顯見他情緒的高昂亢奮。總之，這個版本是風格相當一致、合奏度非常高的演出。

     原本應該是兩個「組合」的比較，後來好像有點失焦，成了兩位鋼琴家的較量。若回到葛羅米歐的表現來作比較，兩個版本也有相當大的差異。在早年的錄音中，可以感受到他年輕時的活力，演出顯得較為奔放、粗獷；至於在和阿勞的合奏版本中，則顯得較為「含蓄、優雅」。技巧方面，由第四樂章後半也可明顯感受到較之前的演出成熟、高超許多。

     在筆者擔任裁判的擂臺賽中，葛羅米歐╱阿勞的版本似乎獲得壓倒性的勝利。不過，這只是筆者的一隅之見，甚至是「偏見」。畢竟葛羅米歐╱哈斯姬兒的版本也曾贏得「為後人樹立標竿」的讚譽，也贏得企鵝評鑑「買了不會後悔」的三星佳評，應有其可「聽」之處，讀者們有機會可以自行評斷。

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貝多芬真的很偉大

刘仁阳

DG 453772-2（寶麗金）

這個月正當苦於從兩、三百張唱片中，挑不出真正音樂性與音響性並重的推薦唱片時，這套「貝多芬給我力量第十四集 - 室內樂作品」的出現真是讓我喜出望外，宛如久旱甘霖般地擄獲我的心。 去年是EMI百年誌慶，今年則是DG慶祝百歲生日，一個唱片公司能夠存活百年實在不容易，這兩家公司就像是活的唱片史見證一般，成為唱片迷的寶庫與心目中不可動搖的權威。去年EMI在百年時出了一套百年紀念套裝共十片，以每十年為一個單位，回顧每個時期的EMI頂尖演奏家。另外，還將過去備受樂迷歡迎的經典唱片，以相同的包裝加上1897-1997的Logo重新問世。今年DG當然不甘示弱，也是動作頻頻地慶祝百年生日，不僅推出波里尼演奏的首張CD Pluse唱片（除了音樂外，還可以在電腦上讀出樂譜，甚至修改演奏力度、速度。預計三月中問世），另外一百張CD大花盤完全出盡，其中第一百張就是那版小克萊巴指揮布拉姆斯第四。再來就是「貝多芬給我力量」的全套貝多芬作品集的發行。 古典樂迷都知道貝多芬被稱為「樂聖」，「樂聖」這個名號叫起來容易，做起來可沒那麼簡單。「樂聖」就等於是古典音樂的標竿人物，很多人聽古典音樂都是從他的音樂入門，貝多芬除了打破古典音樂是為貴族服務的藩籬之外，他的各類型作品幾乎都是古典樂中的翹楚，不論交響曲、管弦樂曲、協奏曲、弦樂四重奏、鋼琴三重奏、鋼琴奏鳴曲、小提琴奏鳴曲、合唱曲、其他室內樂等等，都有不朽的地位。不僅入門的人喜歡，連資深樂迷都不敢否認他的地位。

所以「樂聖」兩字絕不是商業炒作出來，而是音樂藝術文化的累積。 貝多芬給我力量的內容一共二十套，分別是除了我們熟知的九首交響曲、七首協奏曲、管弦作品、歌劇、小提琴奏鳴曲、鋼琴奏鳴曲、大提琴奏鳴曲、弦樂三重奏、弦樂四重奏、室內樂作品、木管作品、歷史錄音之外，還有少見的藝術歌曲、聖樂、民謠改編、歷史錄音等等，合計八十七張CD，可以說是本世紀最大手筆的貝多芬錄音發行。以目前我所聽過的幾套來說（因為沒有機會每套聽過），這次介紹的第十四集室內樂作品以及第三集管弦樂作品，都有相當不錯的表現。目前本刊正透過編輯向代理商洽借第一集交響曲以及第二集協奏曲，如果試聽之後成績不俗，當會在本單元介紹。此外，如果您想要收藏貝多芬的冷門曲目，當然還可以嘗試聖樂作品、藝術歌曲、民謠改編曲等很難的收錄在一起的那幾套。

第十四集室內樂一共六張CD，除了第五張CD詮釋較不合我意，其餘演出錄音水準都相當不錯，CD1、CD4尤為精彩。以一套重發的套裝唱片來說，這樣的成績非常不簡單。現在就讓我逐張仔細說明這套唱片，尤其是特別傑出的CD1與CD4。 CD1收錄了貝多芬的三首「鋼琴四重奏」，樂器編制為一架鋼琴、小提琴、中提琴、大提琴，樂章形式為快、慢、快三樂章。演出者是艾森巴哈（鋼琴）加上老牌的阿瑪迪斯四重奏裡面的三位成員。在過去我從來沒有注意到，貝多芬竟然寫有如此動聽但是連錄音也不多見的鋼琴四重奏，與他知名的鋼琴三重奏相比，鋼琴四重奏多了中提琴而讓中音部更為豐實，和聲也變得更加多彩。 第一號鋼琴三重奏的第一樂章（第一軌）就是我最喜歡的慢板，四個人的詮釋相當深情卻不沈溺，彼此間專注於樂句線條呼吸的處理，在弦樂群襯底之下，鋼琴以輕巧的琶音展開這個動人的樂章。第二樂章是個快速樂章，四人的合奏相當緊湊一點都不拖泥帶水，也不會猛爆衝動地衝過頭，一切都在舉止得宜情況下進行著。第三樂章前半段鋼琴的表現相當多，觸鍵輕巧卻不輕浮。如歌的行板主題之後是六段變奏，最後才將主題再以快速的展現做結。艾森巴哈加上阿瑪迪斯的詮釋，可以說是吃透這首作品的精髓，令人不由得擊節叫好。

一曲優秀的室內樂詮釋，可以讓您放鬆心情去好好地欣賞，就如同本版一般，鋼琴的聲音錄得極漂亮，不僅一點都沒有縮水的拘束感，還加上艾森巴哈的控制得宜的力道，讓鋼琴音量與弦樂達成極佳平衡。弦樂器方面，小提琴的聲音也粉嫩粉嫩、吹彈可破，大提琴的低音部相當穩，在音場裡一點都沒有飄移不定的感覺，中提琴則銜接著小提琴與大提琴，讓弦樂器的聲音從高音域到低音域都沒有陷落感。 或許您會問我：「那第二、三號鋼琴四重奏有像第一號那樣精彩嗎？」答案當然是肯定的，相同的演出組合、相同的錄音水準，一樣的值得珍賞。他們不僅快板演出俐落、第五、八軌兩個慢板更是精彩！講究極致品味的朋友不可錯過。第三號第三樂章（第九軌）的合奏整齊度！透過簡潔的力量展現出行雲流水般的暢快感，隱約您可以感受到貝多芬慣有的力度在幕後操控著。 接著我們換上另一片「極品」CD4！本片錄有三首作品，「降B大調豎笛、鋼琴、大提琴三重奏」（1-3軌）、「降E大調七重奏」（4-9軌）、「D大調為弦樂五重奏寫的賦格」（第10軌）。我們先來看看三重奏的演出卡司，乖乖！真是令人興奮，豎笛請到卡爾萊斯特（Karl Leister）、鋼琴是琴音深富哲理的肯普夫出馬、大提琴由泰斗級的傅尼葉擔綱，堪稱黃金陣容。其中，肯普夫與傅尼葉都是能獨當一面、又能協助他人的大將，他們兩人在室內樂合奏的默契也相當熟捻。 其中我要強力推薦第二樂章（第二軌），您可以聽到鋼琴以和弦顫音打底，然後豎笛悠揚的吹出問句，大提琴再繼之回敬深情的答句，三者形成極其和諧的畫面。其實，豎笛、鋼琴、大提琴三者的組合真的很妙，因為豎笛是音色變化最豐富的木管樂器，而大提琴是最接近人聲的弦樂器，鋼琴又被稱為樂器之王，想想看這樣搭配起來，音色變化會呈現多麼地燦爛啊！此外，令一首七重奏的音色變化更是不遜色，這裡還加入了中提琴、低音提琴、法國號、巴松管。作曲家如何找出各樂器音色的雷同處，而寫出適切的合奏聲部？又如何凸顯不同樂器的特質，而給予個別發揮？是極為重要的課題。

貝多芬顯然在早期就領悟到箇中道理，在這首作品中充分發揮他過人的認知，此曲也因此成為他早期作品裡的傑作。此處演出者都是維也納愛樂的團員，彼此默契極佳表現相當精彩，難怪獲得企鵝三星的佳評。七種不同的樂器合奏起來，場面一點都不顯得亂。聽聽一開始兩支木管合奏的協調感，是典型的室內樂氛圍。第一樂章（第四軌）由慢轉快，轉折運氣相當自然一點都不勉強。第二樂章（第五軌）如歌的慢板自信滿滿，各聲部線條均勻，宛如達到平衡點的天平。第三樂章小步舞曲（第六軌）的主旋律大家一定很熟悉，聽聽牛筋低音大提琴所做出來的彈性Q度。第五樂章（第八軌）由法國號吹出狩獵般的號聲，然後弦樂群奏出輕快的騎乘。終樂章開頭法國號一樣有吃重演出，不過隨即各樂器逐一展技，表現出前所未有的興奮與活潑。在這個詮釋裡，我們可以聽到相當古樸的維也納樂器的音色，不同於一般樂器的刺耳金屬味，更顯本版詮釋溫馨可人之處。 CD2、3、6中也有不錯的表現，只不過我最推薦CD1、4，而這三張算是次要推薦。CD二收錄的曲目有：「G大調長笛、巴松管、鋼琴三重奏」、「F大調鋼琴與法國號奏鳴曲」、「雙法國號、雙小提琴、中提琴、大提琴六重奏」，三首都是不常見的室內作品，對於想拓展曲目的人來說，是個很不錯的選擇。前兩首的鋼琴部份都是巴倫波因擔綱，當時他還沒有涉足指揮工作。當然按照我的偏好，不能不聽聽慢板樂章，其中我比較推薦第五軌以及第八軌，此外第九軌法國號的快速雙吐音也是相當精彩。 CD3收錄了：「鋼琴、豎笛、雙簧管、巴松管、法國號五重奏，作品16」（1-3軌）、「D大調長笛、中提琴、小提琴小夜曲，作品25」（4-9軌）。另外還選了四段曼陀林與鋼琴的音樂（10-13軌）。選曲雖然一樣偏冷，但是音樂與演出卻依然是水準以上，絕無蒙混過關的企圖。在三張次要推薦唱片中，CD三應屬最精彩的一張。從作品16第一樂章優雅的開始，豐盈的豎笛聲與鋼琴聲就深深吸引著我，第二樂章一分二十秒起雙簧管與單簧管有段精彩對話，千萬不可錯聽。輕鬆的作品25小夜曲以長笛為主軸，對長笛有興趣的朋友還可以聽聽CD6「續攤」。您想不到貝多芬也會寫曼陀林的音樂吧！在這裡可以聽到四段優美、細緻、出自大師手中的小品。下回如果有太臭屁的愛樂朋友到你家裡，您就可以把這幾段曼陀林音樂播出來，讓他猜猜作曲家是誰？答案保證跌破他的眼鏡，可以藉此殺殺他的銳氣。 CD6彷彿是專為學長笛的人選的，三首作品分別是「為長笛與鋼琴寫的六段主題與變奏，作品105」、「為鋼琴與長笛寫的十段主題與變奏，作品107」、「G大調長笛二重奏」。

我們都知道貝多芬是變奏高手，他竟然為長笛留下如此精彩的曲目，您可以藉此更深入瞭解他的變奏功力。在這裡的十七、十八軌我們可以聽到長笛大師的世代傳承，老將朗帕爾、新銳嘉洛瓦同台較勁，您聽得出誰吹哪一聲部嗎？ 最後當然還是要聽聽較被忽視的CD5。這張CD收錄最多首曲目「C大調雙小提琴、雙中提琴、大提琴五重奏，作品29」、「e小調雙小提琴與大提琴的前奏與賦格*」、「雙小提琴與低音提琴的六首小步舞曲*」、「降E大調中提琴與大提琴二重奏*」、「雙小提琴與低音提琴的六首連德勒舞曲*」、「A大調雙小提琴二重奏*」、「雙小提琴卡農*」（*指最新錄音）。演出組合除了第一首是阿瑪迪斯四重奏加上阿諾威茲拉中提琴，其餘都是哈根四重奏加上柏林愛樂的低音提琴首席波許。從這張CD的選曲來看，貝多芬在室內樂編制的創意與嘗試的確令人訝異，光是弦樂器中的四種樂器他就可以「玩」出這麼多組合花樣，這種人不叫他「樂聖」，還能叫他什麼呢？ 透過這套六片裝「貝多芬給我力量十四集」的錄音，讓我認識到不少貝多芬罕見的室內樂作品，以往發燒友們大多把焦點放在他的「大公」、「春」、「克羅采」等知名作品身上，就連我這樣聽音樂時間已經達到十幾萬小時的「古典老芋頭」，也是一直到現在才知道，原來貝多芬還有這麼多精彩的室內樂作品，而且還有精彩的錄音呢！唉！古典樂曲的浩瀚與廣博，真是我們窮究一生都無法聽遍啊！用有限的生命去創造音符搭配無限的可能，是作曲家一生所執著志業追求。同樣的，用有限的生命去欣賞浩瀚碟海中的經典錄音，不就是發燒友聽古典音樂的終極樂趣嗎？

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否定的浪漫旅程──贝多芬与「英雄」
      一
      　　人以肉身寓居于世，一切生活或经验在遭逢之中成为我们的生命。当经验尚未找到语言时，它处于无名的状态，无名的经验等待著语言的堪查，当经验寻获语言而说出时，它就获得了它的实在。死亡从模糊的生活世界中发出声响，茫然、困惑、恐惧、不安进入我们的生命；生命存活的当儿，死亡之脸并未与我们遭逢，正视死亡，是在一种显示为差异的状态中，一种被威胁却又溃于遭架的状态中。简单的说，那是一种「否定」的经验。
      　　否定不是纯粹的拒斥，无疑的，它富有辩证的作用，指向某种新的可能，并且是对遭逢中的经验的超越。在神学，这意味通往神圣之途是经由否定之径而获准进入的。犹太哲学家本雅明（Walter
      Benjamin）的「否定美学」以一种禁止对任何现世救赎承诺的忠诚、卸掉目地论的希望，在历史黑暗的灰烬之中，失乐园的悲泣与苦楚正是弥赛亚来临的反面印记。神性的踪迹只能在它自己彻底的否定面中被发现。
      　　现代社会全面物化，语言的物化是一种偶像崇拜的行为，在「十诫」中明明禁止。无异于语言的物化，死亡是意义与物质的彻底分裂。在班雅明看来，神学的使命就在于修复语言中已经被堵塞的丰富的象徵，在神性的言说中，近乎革命性的美学才真正解放人于死亡之中，极端的是，在神性作为死亡的方式是以十字架事件来启示我们的，在与基督的受难遭逢中我们才得以进入死、通往生，绝地逢生。言成肉身的十字架受难是解除语言物化极具象徵的财富，对于我们这些失落了意义的人而言，基督的死是在寓言忧郁地注视下放弃专横的物质性（肉身）能指，具有神圣的言说从平面的异化下转变成生命的力量（复活）。
      二
      　　十八世纪末到十九世纪初，德国文化界人材辈出，几近是「天才的时代」。文学家歌德（Johann Wolfgang
      Goethe，1749--1832）、美学教育家席勒（Friedrich von Schiller，
      1759--1805）、诗人荷德林（Friedrich Hoelderlin， 1770--1843）、哲学家黑格尔（Georg Wilhelm
      Friedrich Hegel，1770--1831）、神学家施莱马赫（Friedrich
      Schleiermacher，1768--1834）竟生在同一个时期，贝多芬（Ludwig van
      Beethoven，1770--1827）也躬逢其盛，热闹非凡。
      　　来到位于莱茵河畔的波昂（Bonn），我无兴趣了解作为临时首都的波昂，而是想知道更多在此出生的「乐圣」贝多芬，以及德国研究康德、黑格尔哲学的学术重镇波昂大学（Rheinische
      Friedrich-Wihelms-Universitaet）。提到波昂大学，我很快就联想到马克思还曾是这里的一名学生、神学家巴特在这间大学任教期间因为不高呼希特勒领袖被纳粹开除教席、传说拿破仑攻占到波昂时，曾命令将大学建筑上一尊圣母马莉亚的像拆下，结果是马车的绳子断开....等等。波昂是一个美丽且优静的都市，虽贵为德国行政中心和各国使节官邸，却没有燥杂和庸俗，人们都习惯以脚踏车代步，一可以运动，二可以避免空气污染，马路上还特别辟有脚车专用道路，给予不同阶层的人相同的尊重。我期待著，若有机会来德国做学术研究，波昂是一个值得考虑的地方。
      　　就近于市聚广场可以清楚遥望到一座建于十二世纪的罗马式教堂（Minster），不远之处有一幢建筑的前面旷场，树立著一座高大的贝多芬铜像，从这座铜像可以想见贝多芬面貌黧黑、身材宽厚短小、头发乱如蓬草、鼻小而圆、手握笔、露出炯炯有力的眼神。座落在波昂街二十号的贝多芬故居（Beethovenhaus），是贝多芬生于斯长于斯的居所。这幢建筑物早在1889
      年就被定为全世界最重要的贝多芬博物馆，馆内陈列著包括由维也那专家专为贝多芬耳疾而设计制造的钢琴。
      三
      　　古典乐派三巨匠：海顿、莫扎特、贝多芬。海顿给人类生命中的人性体现以浪漫主义的理解，他的作品具更高度的感性抽象力；莫扎特却追求那驻于内在精神之中的超人的神奇的东西；贝多芬的作品则是唤起了那种对无限的渴望，想打开通往不可能之域的冲动。所有伟大艺术家的创作都是一种本能的冲动，而这种无意识的冲动是因为感到某种压迫著他的力量，彷佛他是受到这股力量的支配去行事，而这样的支配力量是他所不认识和无以抗拒的。
      　　在这个意义下，我对贝多芬第三交响曲〈英雄〉的理解尤其有如此强烈的感受。我打算从我对贝多芬〈英雄〉的解读，去感受和领悟复活的英雄式胜利，如果贝多芬是对无以抗拒的命运给于了英雄式的超越，那基督从死亡中的复活，则是对人类终极命运----死亡----的克服，并发出了胜利的英雄般的呼声。〈英雄〉是贝多芬深陷于痛苦的时候的创作，这阕交响曲说明了他置于死地而后生的胜利象徵。古典乐派的交响曲既不面对死亡，也不描绘死亡，而从〈英雄〉交响曲开始，白辽士、布拉姆斯、布鲁克纳、马勒等人的交响曲中，都大量出现关于死亡的情节，〈英雄〉的第二乐章「送葬进行曲」的出现，可以视作是始作俑者。在我的研究里发现，马勒对死亡的正视的敏锐度是任何大音乐家所无法比拟的，他的每一阂交响曲，除了第一交响曲〈巨人〉外，其他的都是全神贯注的环绕著这个主题而写。
      　　〈英雄〉完成于一八○四年，表现出贝多芬深层的情感，和丰富的戏剧化对比。这曲展示了从黑暗走向光明胜利之路的整个历程，从第一乐章剧烈的战斗开始，便强而有力的把听众引至凯旋的终乐章。这是一阕和声复杂，气势恢闳，不谐和迫刺耳的交响曲，像是向不可抗拒的命运宣战，其中第二乐章的「送葬进行曲」，宛如死亡临近的压迫，沈郁激亢的情感几乎让人必须摒息以聆。
      　　有甚么令音乐家耳朵失聪更难以令人消受。贝多芬的耳疾痛不欲生，几近宣布音乐生活的结朿，作为一位音乐家，丧失了听觉就像画家丧失了视觉一样，如何能忍受得了命运的支配，可能不向命运低头吗？听不见美妙的音乐，对一个作曲家来说意味著什么？贝多芬把对耳聋的残酷事实看作是死亡对生命的威胁，在处于极度悲哀和恐惧之中暗自写下了著名的「海利根城遗嘱」。贝多芬曾表示想要了结自己的生命，没有听觉的活著，痛苦的逼他走向绝望的边缘，像一个失去所有的人，无权再追问关于生存的希望。对作为音乐家的他，耳聋的事实是艺术中断的事实，艺术中断了创作的生命，即是无缘于生命，也就是死亡的事实。没有了音乐，贝多芬还有活下去的理由吗？生命的残缺如何才能使他继续对艺术有所信仰呢？
      　　所幸贝多芬对艺术的坚持和强力意志使他走出痛苦的阴霾。艺术中存在著求生的意志，〈英雄〉交响曲就在这个求生的意志下点燃起生命的火花，爆发出前所未有的生命洪流，敲开了浪漫之门。第一、第二交响曲还保留了海顿和莫扎特或者是巴哈的影子，正真使他脱开古典进入浪漫的是〈英雄〉。因此〈英雄〉不只是贝多芬个人置于死地而后生，也是音乐史的置于死地而后生，其中的关键是「否定」，「否定」正是展现生命的美学。
      　　首先，〈英雄〉的第一乐章主要是刻划出英雄的形象，以雄伟、果敢的总奏和弦开始，紧迫、气势如洪，体现英雄意志的充沛和锐不可当。第二乐章的音量则特别的保持在极弱和弱之间，低音大提琴以低沈阴暗的音色形成一个独立的声部，制造出悲壮的哀伤效果，几近令人窒息，情绪时而悲戚时而高涨。第二乐章是著名的「送葬进行曲」。第三乐章渐渐远离了沈痛的死亡问题，呈现出无比的朝气、强劲有力。最后一个乐章，也就是第四乐章，以希腊神话故事的「普罗米修斯精神」为主题，把英雄的不屈不挠，发挥得淋漓尽致，使短暂的音符变成了希望之火。这是天才艺术家的「天人之战」，〈英雄〉中真正的英雄不是拿破仑（按：贝多芬原有意将这阕交响曲送给他所崇拜的拿破仑，但是，崇尚自由的他一听说拿破仑称帝之际，就把谱上写有献辞的表页撕去，改写上「为一位无名的英雄而作」。贝多芬说过「要尽可能行善，要爱自由超过一切，绝不可否认真理，即使在君王面前也应如此」），正真的英雄应该是贝多芬自已。
      　　熟悉希腊神话的人一定知道，普罗米修斯（Prometheus）是冒死盗取天火送还人间的英雄人物，结果被宙斯捉了起来，并以恶鹰啄食他的肝脏为处罚。也许，贝多芬从普罗米修斯那领悟到音乐创作就宛如盗火，而今的耳聋是盗火的代价，英雄的伟大就在于他可以因为求生而忍受痛苦，越是痛苦，越能体现出坚忍不拔的精神。
      四
      　　耶稣的死，对所有那些曾与他在一起生活的人，瞬间都陷入茫然和失挫。他曾经给人以希望，门徒也把他视作是救主弥赛亚，可是一夜之间，死亡夺走了一切，希望落空尚可忍受，但问题在于今后要如何面对生存下去的勇气呢？英雄在十架上的沈默叫人不可思议，他承诺的一切，在他埋葬坟墓时也埋葬了他的一切承诺，像经过一场从梦中醒来时心灵感到的痛楚，原来这一切都是虚幻的。耶稣有关「天国」的对白顿时也觉得可笑极了。十字架的残难象徵著死亡的无法抗拒，连那宣称为基督、为弥赛亚、为救主的，都无以幸免。死亡的力量太大、太大了！
      　　基督徒对生命抱持的希望，是对耶稣的宣道的信赖。他曾如此的宣布：「复活在我，生命也在我，信我的人虽然死了，也必复活。」这意味著活著就有希望，虽然死亡可以夺去一切，要是死亡都可以克服，那生命的存活才有意义。复活不是遥不可及的彼岸救赎，也是不天堂的终末偿报，因为耶稣不是向死人宣道，而是向活人宣道，死亡的克服是为了面对生存，以生存来见证生命的真理和价值。可是事实又会是怎样呢？
      　　复活是信仰的求生意志，它体现了自由，给人可以免于绝望的自由。任何对于自由的危害，正是对于复活的信仰的危害；复活是免于死亡的恐惧，即免于一切相似于死亡般威胁的恐惧。艺术的信仰是崇高的，复活的信仰则是在不可能中体现可能。基督给人的信仰是复活的喜讯，基督徒的星期礼拜是宣布并见证基督的复活，且向一切威胁生存的力量于予绝然的否定。通过复活，自由给予了人们；若是未能拒绝一切绝望的因素，恐怕我们尚未真正进入作为自由的复活的信仰。
      　　十字架是死亡的事件，但却是释放出生命的死亡。经由死而通往生，没有死也就没有生，有生必有死，会死意味著活（生）过。没有尝过死味也就与生无缘，复活的事件是对生存的见证，只有经过彻底的绝望后产生的信仰，才算作是信仰。由于死是对生的彻底绝望，超越死亡才能对生存抱以希望。丹麦哲学家祁克果（Soren
      A.
      Kierkegaard，1813--1855）在他的日记本写下如此深刻的一句话：「一个十字架要建立在他一切希望的坟墓之上」，完全的表达了从绝望通往信仰的生存意义。
      　　耶稣甘冒十架死亡的懦弱和嘲笑，为了是想盗取「生命之火」。面向十架苦难和死亡逼进的恐惧、不安，在爱、垂怜、悲情、力量中，以崇高的生命价值和尊严，对死亡做一次性、终极性的承担，也对死亡作一次根本性、永恒性的克服。第三天从死里复活，是「生命之火」的超凡能力的体现，十字架的「送葬进行曲」并没有划上休止符，相反的，却是耶稣英雄般越过死的临界而通向生之蛹道。作为一个耳聋的作曲家是难以想像的，但贝多芬却做到了；把十架的死亡阴霾变成复活的凯歌简直是匪夷所思，耶稣却使它成为可能。贝多芬在他的音乐的世界里做了一次完美的演出，耶稣的复活所开启的生命之火，给人们予生存的勇气和动力，再也没有那样苦难之事可以打倒我们的生存意志。
      　　死亡都可以坦然面对，上帝自己也经过死亡之苦，因此没有人可以拒绝生存的意志，既使遭遇苦难，也不足以把它跨大到甚至大过于上帝自己所承受的。死亡是对生命的嘲讽，复活是对死亡的嘲讽，在此不存在著二元的逻辑，而是互为辩证的关系。复活是对自由的宣布，复活节即是自由的节日。如果人世间最难克服的难题都得以超越了，那世上再也没有什么了不起的问题可以带给我们任何的惊吓。
      五
      　　贝多芬在调性方面的革新由，于过于激进，使得与他同时代的人第一次听到他的音乐时，都会自然地要掩耳。从和声、节奏，到乐器等，所有的音乐形式他都一一打破陈规，贝多芬以感性来驾驭理性，以内容来牵制形式。有人形容贝多芬的音乐「使人产生或不安、或害怕、或憎恶、或痛苦等各种感情，为了是唤起灵魂深处永无止境的渴望。这正是浪漫主义的本色」。
      　　贝多芬用眼睛来聆听乐声，关于复活一事，我们则可以用心灵的眼睛去看。在音乐的世界里，声音即是语言，事实上音乐是超越语言的语言，换言之，信仰开启的世界是超越语言的实在世界，这样的世界与认知无关，而与体验有关。如果说「音乐应该使人灵魂感动，但必须以智识去听、去理解」，那么，关于复活的信仰，不也应该是如此吗？
      六
      　　现代人在语言物化中放弃了对现存秩序的清醒批判，对美好事物充满神秘的信仰憧憬也放弃了，这就意味著人丧失了与永恒无意识的接触、丧失了与摆脱肉身困境的希望。基督信仰通过肉身复活的末世承诺，把死看作是生的一部份给予接受，恰恰在这里，基督的十字架与普罗米修斯的盗火是两种不同的际遇，普罗米修斯的肉体成了处罚、受虐、痛苦的无望，基督却在肉身的复活上给人带来生存的勇气和希望。
      　　阿多诺如此说道：「死亡展示了一种总体上毫无表情、黑洞洞的眼窝，与最放纵的表现----龇牙咧嘴相关系」。基督对死亡的态度不落入悲观的否定，不落入畏死的否定，基督复活信仰拒斥和抵制柏拉图对肉身的敌视，恰恰在于它肯定和确信永恒的生命只能是存在于肉身中的生命，基督教禁欲主义可以把对负罪的肉身的惩罚执行到柏拉图望尘莫及的程度，但是，基督末世论的希望却是要使负罪的肉身获得救赎。否定，在基督的死和复活，以及末世论希望中，成了辩证的超越。
      本文摘自《宇宙光》
      曾庆豹

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赋格曲 —— 贝多芬音乐心灵的永恒提问
                                                                           苏友瑞

               
            我最近一直在想一些问题：究竟什么是人类心灵最大的重担？这种心灵重担又是使用什么行为来表现？纵使我是一副孤僻又不喜欢与别人来往的怪脾气模样，但是对心灵苦难的悲悯一直是我心中一个最大的冲动。我不一定接触人，但是我接触音乐、文学、艺术，从中看到一个个艺术家透过其作品忠实的反映他们的心灵重担；于是我也不由自主的陷入他们张起的网罗，随著他们同悲共苦，最后经历与他们类似的心路。

               
            音乐中的『赋格曲』一直是一个深深的谜，喔！你不要怕我使用的音乐名词你看不懂，我这一篇文章是企图针对每一个有心灵渴求的人写的，纵使你完全不懂音乐，我仍希望我讲的这一个『故事』能让你听懂，与你分享，希望我有足够的能力如此做。

               
            我将使用完全『非正式』的描述来述说我感受的音乐心灵故事，你千万要记住，别把我对每个音乐名词的定义拿去请教正规音乐科班人才，否则我不能保证你会不会看到对方笑倒在地到处打滚。

               
            音乐中的『赋格曲』一直是一个令人难以了解的心灵之谜，它不过是利用一个旋律、一句短短的歌，然后加以不断的发展延续，把该短短不到几秒钟的旋律发展成高达数分钟甚至半小时以上的大乐曲。在该旋律不断发展的同时，另一条旋律会同时出现、彷佛在帮它伴奏。这个另一条旋律常常就是原来的旋律，只是比原来旋律慢一些出现，也就是可能当原来旋律演奏到第十个音符时，第二条旋律才开始演奏第一条旋律的第一个音符。当然了，你会问这样子两个旋律能融洽相处吗？我们知道让它们听起来很融洽的方法称为『对位法』，不过这是让作曲家伤脑筋的事，我们这些单纯的音乐欣赏者只要不被这些音乐名词唬住、能继续看下去我要说的故事就行了。

               
            赋格曲可能同时出现好几条旋律，如果这些旋律都是根据一段短短的歌所发展出来，我们就称为『单旋律赋格』；如果同时出现的旋律有两条或以上的完全不同短歌同时进行发展，我们就称为『双旋律赋格』或『多旋律赋格』。

               
            当然你一定能看出，这不过是一种作曲方法罢了，音乐家不必在标题上告诉你他正要写一首赋格曲，他可以高兴随便在作品中的某一段就赋格起来了。对我们来说，我们只要听出这种乐曲的特性和风格就行了。

               
            由上述的说明看来，你一定会大叫一声『好无聊！』，只凭一段几秒钟的短歌就能罗罗嗦嗦讲了十几分钟，烦不烦啊！的确，这实在是一种极无聊的作曲方法，自古以来赋格曲写得工整又好听的音乐家本就不多。但是有趣的就是，这么无聊的作曲方法，偏偏就是有音乐家为此著迷，写出许多旷世巨作深深震憾我们，你说，奇不奇怪？

               
            我现在就想讲这么一个故事，是有关单调无聊赋格曲的故事；我发现，在我们身边常常看到许多『同一话题唠叨不休』的人，他可能不厌其烦拼命要跟你证明独立还是统一对台湾前途比较有利，他可能不厌其烦又想跟你证明打坐素食如何有益身心健康；最后我们会看到他在许多唠唠叨叨的话语背后，是他一直在对这个世界提问—问一个难以解答的形而上价值问题。唠叨政治的人，其实是对『什么是社会正义？什么是众人幸福？』的永恒提问；唠叨保健的人，其实是对『我一生活著要干什么？』的永恒提问。赋格曲之于音乐家，这么唠唠叨叨的无聊乐曲，为什么能让音乐家如此热忱的投入？

                会不会，赋格曲对他而言是一种永恒的心灵提问？

                于是我把焦点放在一个即使没听过任何音乐都可能听过的熟悉音乐家，贝多芬；在他一生传奇的故事中，究竟赋格曲对他的意义是什么？

               
你会说：『啊！我没听过你说的乐曲呢！』；不用担心，我会尽力让我这篇文章是一个故事，让你即使没听过任何我说的乐曲都能看懂的奇妙故事。
                贝多芬刚开始呈现的赋格曲风格，可以第三号『罗索莫夫斯基』四重奏 (op59
            no.3)第四乐章与第七号交响曲的第二乐章为代表。我们发现，在作曲方法上，贝多芬倾向从『单旋律赋格』转向『多旋律赋格』，同时，在乐曲心灵上，他也从『情感对立』走向『心灵对立』。不只赋格曲如此，许多乐曲第一乐章的『奏鸣曲式』也是如此，这就得等我以后专文再谈。

               
            第三号罗索莫夫斯基弦乐四重奏的第四乐章是非常明显的『单旋律赋格』，首先以中提琴演奏的主旋律呈现的是一种『永不休止的前进』之情绪与气氛，随后第二小提琴加入，中提琴开始发展这条主旋律，维持相同的气氛；依次大提琴、第一小提琴加入，整首乐曲展现出光辉灿烂的一面，充分显示我们最熟悉的贝多芬那种与命运对抗的英雄心境。曲中或有情绪转折，甚至在乐曲中段突现非常悲剧英雄式的小调转变，但是整体音乐心灵仍脱不了『与命运对抗』的英雄面貌。

               
            第七号交响曲的第二乐章对正规音乐教育来说应该不算是赋格曲，但是因为其作曲法与我要谈的赋格曲风太相似，所以我以之为另一代表。乐曲一开始就以弦乐的低音部演奏出极为忧郁、无耐的前进式第一旋律，然后低音大提琴持续该旋律，中提琴与大提琴在高音部演奏出第二条极为悲叹哀怨风格的旋律。这两条完全不同的旋律能同时出现而且相互伴奏完全和谐，在作曲法上称之为『对位法』，但是我这篇文章我视为是『双旋律赋格』的一个代表，大家千万别拿去问正规音乐科班免得被笑话，这两条完全不同风格的旋律同时出现，呈现的是怎样的两极对立呢？我称之为『情感对立』。因为，两段完全不同情感的旋律并没有反映出不同的心灵争战，这种气氛中贝多芬仍然持续一种控诉—向听者的我们控诉他的命运、向冥冥中的大能者控诉他的奋斗。这种『争战的贝多芬』，就是与上述弦乐四重奏完全相同的『与命运对抗』之英雄面貌。事实上，我们可以发现『敬虔的贝多芬』、『和谐的贝多芬』、『神游物外的贝多芬』与『小孩样式的贝多芬』，这些才是『不同的心灵』。因此，即使第七交响曲第二乐章己经呈现双旋律赋格的倾向，但是仍只是『情感对立』而非『心灵对立』。

               
            然而，在这些乐曲中，我们却听到贝多芬心灵不断的呐喊；他在呐喊什么？他是否只是纯粹发泄压抑而呐喊？还是针对一个可控诉的对象而呐喊？他针对谁？针对渺不可知的冥冥大能者？我们难以得知，但是在这种赋格曲的不断重覆循环变形出现的主旋律中，我们深深感受到贝多芬不停呐喊的心灵重担—他一直在提问，提问什么？

               
            从贝多芬的后期创作开始，他开始大量使用赋格曲来表达个人的艺术。第28号钢琴奏鸣曲的最后乐章就是标准的『单旋律赋格』，一开始出现的主旋律就是充满『挣脱一切光明的前进』之感受。彷佛了解了什么，贝多芬的心灵不再提问，而使用这个主题一再宣称他己经放开一切、看透一切了。随著在第31号钢琴奏鸣曲著名的『悲叹之歌』与赋格乐章，不再持续提问的贝多芬，却产生一种渴望爱、悲悯世人的人文关怀。『悲叹之歌』有最忧伤的声调，但是却不再是『悲怆』奏呜曲那种对自己命运的伤感，而强烈的表达出一种属于全世界人类的共同苦难。随即贝多芬再一次使用『单旋律赋格』，这次的主旋律表达的是一种极为温柔的爱，企图用无私的爱来安慰全世界人类的悲叹。于是，贝多芬的唠叨不再谈论自己的命运，而放大到针对全体人类的人文关怀。正是这种人文关怀，使他写出第九交响曲合唱乐章这种充满人文关怀博爱与和平乐章。然而，这真的是贝多芬找到答案的终点了吗？

               
            第32号钢琴奏鸣曲的第一乐章又是『单旋律赋格』，贝多芬使用一个极为严肃的旋律不断提问：『这真的是我的答案吗？』，然后在第二乐章他使用一个充满消遥、『神游物外的贝多芬』来回答这个提问。赋格曲，一直是贝多芬提问的开始。每一个人最深的心灵提问都是唠唠叨叨绵延不断的，赋格曲刚好是最佳的表现工具，当然也只有像贝多芬这样的大师才能表现出如此艺术水准的创作。

               
            在这个答案之后没多久，贝多芬开始用不同型式的赋格，进行另一场永不止息的提问。op.123庄严弥撒曲第一乐章『垂怜经』是一个全新的开始。

               
            从庄严弥撒曲开始，贝多芬逐渐大量采用『双旋律赋格』甚至『多旋律赋格』，而且不只强调『情感对立』也逐渐走向人类心灵最深处痛苦的『心灵对立』。

               
            『心灵对立』是怎么来的呢？当上帝创造亚当夏娃并且给了一个无忧无虑的伊甸园，人类知道唯有顺服上帝与上帝同在才是真正的生命；但是人类却有一个更深层的特性—想成为上帝，于是受到蛇引诱，违抗上帝而被驱逐出伊甸园。从此，『顺服上帝』与『取代上帝』便是人类心灵最巨大最可怕的心灵对立，『祈求上帝』与『控诉上帝』也成为另一种激烈的心灵对立。

               
            庄严弥撒曲的垂怜中段，贝多芬使用短短４个音符，制造出简单却沉痛无比的旋律，配上歌词『基督，求你垂怜』的前半句『基督』，然后使用一连串上升下降循环不己温柔音调唱出后半句『求你垂怜』，两条完全不同性格不同心灵的旋律在此使用双旋律赋格的手法发展出数分钟的壮丽乐段，深刻的刻划出人类心灵最痛楚的『心灵对立』—控诉上帝不怜惜苍生的『基督！』呼求，与祈求上帝施恩的『求你垂怜』敬虔。

               
            控诉上帝的呼求在荣耀经成为主体，于是贝多芬在荣耀经的赋格乐段重覆使用多次『单旋律赋格』，把他整个向上帝呼求、向上帝的控诉达到前所未有的沉重—贝多芬没有在写『宗教上使用的弥撒曲』，他只是利用这首曲子向上帝表达无限的控诉，并且企图找寻出路与答案。

                这种『心灵对立』在最后六首弦乐四重奏中发挥的淋漓尽致，也成为音乐史上最伟大的瑰宝。

               
            op.133『大赋格』使用一个主要旋律贯穿整首长达二十分钟的乐曲，然后分别使用三个不同个性的旋律与之进行双旋律赋格。首先是一个充满了意志力与斗争性格的旋律，主旋律也随著变形成庄严而坚毅的肃穆气息。再来是温柔无比甚至有点轻快的『和谐的贝多芬』之旋律，这时主旋律气氛也一变而成为温柔的行进，但是庄严的本质一点都没变。最后的旋律己经不成旋律，只能说是一些片断交织出现。而主旋律在此先变成极为诙谐幽默的存在，随即一转，产生本曲最具悲剧性、彷佛末世来临最后审判的乐段；主旋律在此变形到几乎不见，但是其一贯的庄严意志却持续贯穿在整首音乐中。

               
            于是我们看到贝多芬心灵强烈的找一个对象与之激烈对话，这个对象就是那条庄严本质的主旋律。贝多芬先是奋斗、然后和谐、再来诙谐、再来极敬虔的恐惧审判，如此不断的交织发展，乐曲最后这些不同性格的乐句完全混杂在一起，渺不可辨。他是多么强烈的寻找对话的对象，又是多么强烈的发出各种心灵的呼唤！
                在此贝多芬确认了他需要一个可对话的主体，再也不能像op.111那样寻求物我相忘的和谐。

               
            贝多芬如何面对这个可对话的主体呢？事实上，他是非常畏惧的。没错，是该畏惧，我们都知道贝多芬绝对不是道德上的完人，他跟我们平常人一样，甚至可能更糟。卡尔事件的一连串错误，究竟是旁人的错？还是侄儿卡尔的堕落？还是贝多芬自己的错？他不能没有罪恶感，所以他对这个可对话的对象充满著畏惧。

               
            op.131第十四号弦乐四重奏中，贝多芬再一次使用赋格来表达他的畏惧。第一乐章是标准的『单旋律赋格』，他使用绵延不断的圣咏式旋律来进行祷告，但是，这个祷告明显听得出来沉重与畏惧的气氛。到了最后一个乐章，贝多芬使用举世最沉重的音符刻划出一个『最后审判』的庄严世界，第一个旋律无疑的是审判开始与进行，一直到完全敬虔的沉思性歌咏旋律出现时，我们才发现贝多芬的心灵正面对著何等强烈的『心灵对立』—一方面自知审判终不可免，一方面祈求最后的饶恕。于是，接著这些旋律后，贝多芬继续强调第一个旋律恐怖的审判，但是同时利用赋格手法开始浮现出充满被拯救的希望旋律；虽然只有短短四个或三个音符的刻划，对比第一旋律压迫感竟能让我们感受到一丝希望；这种双旋律赋格手法带出最强烈的『心灵对立』，贝多芬又将如何找到另一个答案？

                经历如此强烈心灵对立的贝多芬，心中的疑惑一定满溢，op.135最后一首弦乐四重奏的第一乐章正是这种心情写照。

               
            再也没有任何一首乐曲能表现出比op.135第一乐章更多的疑惑。贝多芬使用了短短不到四秒钟的三个旋律，三个旋律全都有疑问式性格，然后进行三旋律赋格的手法，让整首曲子在『永远的提问』中绵延不绝。纵然之中有一瞬间的信心十足，但是最后总是淹没在无穷尽的提问中。

                最后的答案究竟是什么呢？难道是在著名的第四乐章？那两个『Must it be?』与『It must be!』
            的旋律中，不是在乐曲中间又进行了一次双旋律赋格了吗？但是，赋格终究只是提问；提问只是寻求答案的过程。

               
            贝多芬最后的答案是什么，我但愿能在以后的文章写出来。这篇从贝多芬的赋格手法参与进入贝多芬心灵世界的文章，终究只能在永远的提问中结束。

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“巴哈的十二平均律被称为键盘音乐的旧约圣经，而新约经则是贝多芬的32首钢琴奏鸣曲。”任何谈到有关巴哈与贝多芬这两套作品的报导，几乎都会提到这句话，以彰显它们在键盘音乐上的重要性。
如果说，十二平均律的艺术价值，在于巴哈在各大、小调上所运用的创作手法，那么贝多芬从第一首作品2到最后一首作品111，一共32首的钢琴奏鸣曲其的艺术价值，则在于涵盖乐圣整个创作历程，同时呈现钢琴音乐的发展轨迹。
说到奏鸣曲，早在古典时期就已经发展得相当成熟，它是古典音乐史上相当重要的一种乐曲形式。不过，对多数乐迷来说，却经常对于奏鸣曲（Sonata）与奏鸣曲式
（Sonata Form）这两个名词感到困扰。我想有必要在介绍贝多芬钢琴奏鸣曲之前，简单地厘清它们之间的关系。通常“奏鸣曲”指的是由数个（三或四个）乐章构成的器乐曲，写作的对象可以是无伴奏的单一乐器，或是一主奏、一伴奏，当然也可以是大型的管弦乐团。“奏鸣曲”的第一乐章通常采用“奏鸣曲式”写成，而“奏鸣曲式”乃由呈示部、发展部、再现部三大部份组成，是一种注重结构发展的乐曲形式，更是曲式中的主流，它几乎主导古典、浪漫时期的乐曲。说此说来，交响曲、协奏曲、室内乐都算是“奏曲”。
在贝多芬的32奏钢琴奏鸣曲中，如果只选一首知名度最高为代表，应该非第14号钢琴奏鸣曲作品27-2莫属。这首属于贝多芬中期时期的杰作，不仅浪漫动听而且还有个诗情画意的名字“月光”！对喜欢过中秋节的爱月民族来说，聆赏第十四号钢琴奏鸣曲“月光”时更增添几分亲切感。但是，您知道吗？贝多芬当年写这首作品时，乐念竟然与月光毫无关系。

创作背景

1800年，在布伦斯维克家贝多芬认识了一位十五岁的少女茱丽叶塔（Giulietta guicciardi），她起初是贝多芬的钢琴学生，之后贝多芬完全被少女的气质所吸引，当时已经三十岁的他甚至兴起与茱丽叶塔结婚的念头。但是，终究因两人身份不同而没有结果。这首知名的第十四号钢琴奏鸣曲便是提献给她的诉情之作！
哇！这是多么浪漫的「师生恋」啊！可是，历史的真相却煞风景地戳破人们所「想象」的浪漫情节。虽然十四号钢琴奏鸣曲的确是献给茱丽叶塔，而她的特质也的确深深地吸引了贝多芬，两人有段若有似无的恋情，但这之间依然有段「迫于现实」的小插曲。
原本，贝多芬写了一首充满爱意的曲子作品51-2的轮旋曲，准备送给心上人茱丽叶塔。但是，因为贵客到访而在政治因素与现实的考量下，将这首轮旋曲转送给了李希诺夫斯基（Lichnowsky）伯爵的女儿。事后才将第十四号钢琴奏鸣曲敷衍凑数地送给了茱丽叶塔。
此曲于1801创作完成、1802年出版，当初只是一首在形式上略有突破的奏鸣曲，而且没有「月光」的称谓，因为作曲者并非对月亮心生所感而写。但此曲却因音乐极为动听而大受欢迎，贝多芬还因此向弟子彻尔尼抱怨过心插柳的无奈。直到三十年之后，一位音乐评论家H.F.L. Rellstab 听过此曲第一乐章后表示：「犹如置身瑞士琉森湖月光闪耀湖面的摇荡小船上一般。」从此，此曲的「月光」的别称不胫而走，大家都认为此名极为贴切，更拉近了音乐与听众的距离。其实，这首作品音乐本身就已经具备超越局部揣测的特质，也就是说不需要穿凿附会地说「月光」的故事，只要听
者用心欣赏就可以体会乐曲的独特性与不凡。

创作技法

以升c小调写成的十四号钢琴奏鸣曲「月光」，与第十三号钢琴奏鸣曲作品27--1一同创作出版，这两首作品与传统的奏鸣曲在乐章的安排上略有不同，为了避免好事者的批评，贝多芬巧妙地加上「充满幻想风的」的字眼于这两首作品乐谱上，为自己没有在第一乐章摆上奏鸣曲式寻求解套。
第一乐章为持续的慢板，二二拍，三段体。一般奏鸣曲的第一乐章都会以奏鸣曲式写成，但「月光」却违反这个不成文的惯例，将第一乐章以三段式写成。虽然是二二拍子，但是左手均匀的三连音却让音乐听来像三拍子，而且营造出迷人的幻想性。如此充满浪漫气氛的第一乐章，对舒伯特、萧邦、舒曼、孟德尔颂等作曲家都有很大的启发。第一乐章整体的表达属于一种朦胧、低迷的调子，性格隐讳且不好处理。
第二乐章行板，三四拍子，三段体。与第一乐章同为三段体，而非奏鸣曲中常备的小步舞曲、或是诙谐曲。李斯特曾经形容这个乐章是「两个深渊里的一朵花」，这段话不禁令人想到贝多芬的第四号交响曲，舒曼也称许它为「两位北欧巨人间（第三、五号）的娇柔美女」。第二乐章虽是三拍子，但贝多芬巧妙地运用音符强弱与长度的对比，让旋律听来具有行进的味道切合行板的表情速度。第二乐章最难以诠释之处在，它必须承接第一乐章的隐讳与第三乐章的激进，因此其中间色调的拿捏相当重要，过于接近第一乐章的情绪不仅全曲显得沉重，而且失去作品形式的平衡感。过于接近第三乐章的情绪，则让音乐显得轻佻而且冲淡了第三乐章的爆发力。
第三乐章激动的急板，四四拍，奏鸣曲式。激进如贝多芬者大概也不敢不在这个乐章放奏鸣曲式吧！有人说此乐章为贝多芬钢琴音乐中，表现张力最高的一段。的确，快速音阶的弹奏考验着每位钢琴家的胆识与基本功夫，短促而快速的强音则考验钢琴家的触键能量，以及对和声饱满与平衡的处理。

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构造一个贝多芬  


我们这代人接受的教育喜欢把人物概念化，也就是所谓的"高大全"，就好比我们上学的时候说起肖邦，就说他的革命性，说他的爱国情结，似乎就没有人提他的忧郁，他的浪漫，甚至他那艺术家特有的神经质和间或流露出的小资气棗似乎你的性格里有了"一"，就不可能有"二"了。

我们对待贝多芬也是如此，记得中学老师曾经绘声绘色地描述过贝多芬的死，说那时维也纳的天空电闪雷鸣，"贝多芬举起不屈服的拳头，接着他向后倒下，死去了"。这情景我们熟，那年头电影里英雄们的死大都如此，没电闪雷鸣，也来个机枪大炮什么的。

人格其实是一个很诡秘的东西，你往往正面从无法了解，只有"反射"才能透出其实质。作为一个作曲家，贝多芬是伟大的，他有人格魅力，但绝非一言可以蔽之棗毕竟，贝多芬是一个实实在在的人；但我们似乎很难从作品中寻到生活的不幸所留下的痕迹棗在这一点上贝多芬和莫扎特很相似，但后者选择了欢乐（这就是为什么很多人认为他有神经质的缘故），贝多芬则选择了抗争。有抗争，就有胜利者或失败者，但贝多芬似乎更看重这样的一个过程棗就象罗曼·罗兰说的，贝多芬作品中流露出来的，"不是灵魂在阴暗一隅将自己吞噬的粗俗的欢乐，而是为战胜苦难折磨而挣扎奋斗的欢乐，是战胜自我的欢乐，压倒并拥抱命运的欢乐"。

对待一个人，我们需要从各个角度观察，对于一个艺术家，我们则需从他的作品入手。贝多芬已经死了很久，我们惟有从他身后无数的演绎版本中寻觅，构造一个"我们认识的贝多芬"。

坚毅：克伦贝勒和第三"英雄"
"力是快乐的，美却是悲哀的，两者不能独立存在。"棗克伦贝勒的"英雄"则是两者的完美结合。克伦贝勒是一个经历充沛，饱经风霜的人，个人的遭遇造就了他惊人的毅力棗那份贝多芬挥动拳头时流露的坚毅。克伦贝勒对贝多芬的诠释朴实严谨，与瓦尔特的儒雅以及福特万格勒的浪漫气质相比，他更属于沉稳浓重风格的指挥。虽然手中的这张CD是一个单声道的版本，但第一乐章看似凌乱的12个动机表现的浑然一体，开始便让人为之一振；在流动的乐思中，克伦贝勒比较节制地流露了贝多芬乐观的情绪，一种苍凉感甚至笼罩了整个葬礼进行曲棗没有恐惧，没有悲壮，只有苍凉；悲壮是一种完成，苍凉则是一种启示。

豪放不羁：克莱伯和第五"命运"
是克莱伯的豪放不羁让我想到了贝多芬。据说，克莱伯很少演出，什么时候没钱了，或者想用钱买些什么的时候才愿意执棒，但我们却也不能因此断定他的商业化，因为克莱伯一出手总是能创造一个经典棗从维也纳新年音乐会，到勃拉姆斯的第四，哪一次录音不是最终成为了乐迷手中的"必备"？贝多芬通过"命运"传达了回荡在19世纪的一种观点：恐惧，不确定以及最终所有人类的局限棗包括死亡在内的一切，都将被超越；而在20世纪，克莱伯同样以电光石火般的气势，一气呵成地奏响了"命运"，再次宣言：超越我们自身（包括死亡）的斗争始终是人类的精华。

儒雅：瓦尔特布鲁诺和第六"田园"
在我们的印象中充斥了太多的"战士，贝多芬"，"神，贝多芬"，而"田园"勾勒出的是另一个贝多芬棗一位闲庭漫步在乡间小道的智者。自然的音乐性赋予贝多芬以灵感，他创造了一种新语言棗用音乐来勾勒一幅自然。人不可能永远作暴风雨，平静的大海依然充满玄机棗瓦尔特很好地把握到了平静舒缓中所蕴涵的那份玄机，流动的乐句成了个人气质的最好体现棗是瓦尔特的，也是贝多芬的。不管是演奏莫扎特的作品，还是复原马勒的"大地之歌"，我喜欢用儒雅二字来形容瓦尔特；而正是他的儒雅才成就了这最默契的演绎组合棗"田园"+瓦尔特棗悠闲恬静，但不腻。

狂而不乱：库贝利克和第九"合唱"
人们说到"贝九"的时候，总喜欢把最后一个乐章比做酒神的狂欢；但在我看来，真正的狂欢只可能存在于天上，也就是人们的想象中，人间没有狂欢，只有驼背行走的动物。贝多芬也不能例外。但对拿破仑极度失望的贝多芬，在以后的作品中并未放弃找寻足以激发共通人性的理想棗"第九"{最后引用了席勒的诗便是一个明证。狂而不乱，是库贝利克这个演绎的最大特点。（说实话，听完卡拉杨的版本后，耳朵嗡嗡直叫棗狂而太乱）弦乐组在第二乐章表现出来的层次感和清晰的线条，恰如其分地附和了作为一个思想者的贝多芬；而在慢板乐章，乐队用一种令人窒息的张力，将这种对人的思考推向了及至。正是这些让我感觉到，库贝利克正试图还原一个"人间的贝多芬"，一个怀着对未来希望，踏着稳健步伐的思想者棗"为天地立心，为生民立命，为万世开太平"！

[ 本帖最后由 schiff 于 2006-9-18 11:11 编辑 ]

yyy9

原帖由 schiff 于 2006-9-15 12:45 发表
的诞生  





记得15年前在上海看了一个由前民主德国收藏的。由于都是一些真迹,加之铺天盖地的英法19世纪名画充斥整个世界的时代里能够看到德国19世纪画家们富于哲理般的风景画简直是令人难忘。多年后有机 ...

好贴！

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胡贝尔曼演奏的贝多芬协奏曲

                  贝多芬：小提琴协奏曲
                  柴可夫斯基：小提琴协奏曲
                  独奏：布隆尼斯劳·胡贝尔曼
                  演奏：维也纳爱乐乐团、德累斯顿国家交响乐团
                  指挥：塞尔、斯坦伯格
                  编号：拿索斯 8.110903
                  其他收录这些录音的CD比这一款贵两倍之多，没有必要选择更贵的东西。拿索斯的制作是相当精彩的。
                  当然，聆听这年代久远的声音需要宽容——它们分别录制于1934年和1928年。然而，头脑现代的收藏者们首先关心的是音效，无论如何不会想要这些单声道录音的。

                  胡贝尔曼的录音相对稀少，故而每一个演奏版本都受欢迎。他是一位富有表现力的小提琴家，可以根据演绎与原作的需要，在贵族化的纯粹和泥土气息的狂热中来去自如。他曾被认为是一位很难合作的人，不过这一张碟中的录制却并不费力。

                  当他天马行空之时，当代的小提琴家或发行商很可能恨不得请他再重新录制一遍。这两次录音无论如何都是经典。他手中的贝多芬高贵而亲切，塞尔的指挥十分突出。第一乐章中甚至有点谐谑的雅兴，一种既不能与这首协奏曲联系起来、又不能和塞尔不寻常的沉郁相调适的味道。结尾透着温暖的气息。事实上，整款录音都是在友好的氛围中刻画出来的。这是一项不值一提的成绩，因为这首协奏曲如果由重意境的小提琴家以太多的超然之意处理，就会听起来冷若冰霜。柴可夫斯基的协奏曲是指挥家斯坦伯格第一次录音。后来，他以其在波士顿交响乐团和匹兹堡交响乐团的工作闻名。在这一曲中，胡贝尔曼津津有味的强调着前两乐章的歌唱性音色和结尾的吉普赛式激情。虽然这首协奏曲不乏杰出演绎，但再重新拥有胡贝尔曼的版本还是值得的。

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如何听贝多芬


            文：江南




            贝多芬是乐圣，一个音乐爱好者，无论你是初窥堂，或是小有心得，甚至听得来门坎极精，贝多芬是一定要听的.
            姑且算你是个音乐的门外汉，若是隔壁门洞里传来的《致爱丽丝》和《月光奏鸣曲》也常常叫你怦然心动，这就是一个蛮不错的开端。如果还想进一步搭搭味道，建议一定要先从交响曲入手。一来贝多芬本人就是交响曲的同一词，他在这上头傲视群雄，无人可及；二来初听者多喜动不喜静，欣赏时注意力容易分散走神，而贝多芬的交响曲大气磅礴，热闹非凡，大起大落，当可带来巨大冲击力和震撼力，把你对音乐的畏惧一举冲跨。


            不妨先听“第六”，再听“第四”。此两曲于气势和力度中，兼具万千柔情——当然是英雄的柔情，自然坦荡，真挚宽广，绝不带一丝做作，品味极高，可称绝美。至于第三“英雄”、第五“田园”之类，旋律性实在不强，程度其实相当艰深（我听乐十年，到今天也才刚刚听出点味道来），而且后人穿凿附会之词甚重，初听不宜。


            如果上面两个曲子还听得入耳，接下来无论如何要见识一下《D大调小提琴协奏曲》。这是世界上最伟大的小提琴协奏曲，连开头几下定音鼓的轻击都是大师级的，如果说随之扑来的弦乐是阵阵温暖而强劲的风、则独奏小提琴的应和便是风中激越欢唱、越飞越高的云雀。另外有一首《F大调浪漫曲》、堪称“超级迷你小提琴协奏”，十分短小，却玲珑婉转，更见精致和韵味，也是雅俗极宜的。


            底下就该领教老贝的钢琴协奏曲了。钢琴是他的老本行，当然拿手。我们不难从第五钢琴协奏曲“皇帝”中领略到一种皇帝的力度、气概和胸襟。啊，贝多芬大帝！当然“皇帝”也许还稍微火爆外露了一点，内向一些的听众还应该再听听他最好的第四钢琴协奏曲，那里则完全是一种希腊悲剧式的气氛和境界。


            只要能把第四钢琴协奏曲稍微听出些意思，就应该有资格进入贝多芬独奏和室内乐的天地了。首先当然是被称为钢琴的新约圣经的钢琴奏鸣曲。我第一强烈推荐大家都耳熟能详的《悲怆奏鸣曲》。最可恨其柔板乐章被改编成各式各样极其粗俗庸鄙的乐队曲和轻音乐（小号独奏、萨克斯独奏等等）。一定要听原曲。如果你能听得出第二乐章主题再现时伴奏音型改成三连音后整个气氛和情绪的微妙变化（啊，多么简单而有效！），那你当有与大师相视而笑，莫逆于心的资格了。


            《悲怆》这么了不起，那还只不过是贝多芬早年的作品，他中年时期的炉火纯青之作就更不得了了。看过日本电视连续剧《少女疑云》的人一定会对里头反复出现的《热情奏鸣曲》末乐章音响深刻。那种音乐的快速奔流确如庐山飞瀑，惊心动魄，叫人气都喘不过来。顺带提一句，那个野川雪小姐弹得实在不怎么样。


            我更喜欢的却是《华尔德斯坦》，又称《黎明》。大凡标题音乐，一般总不大贴切，这首曲子的第一乐章却真能唤醒我对黎明日出的种种印象。这里应该是光的世界：从最初的微芒的晨曦，演化为黎明时天地间各种光线的交织、跳跃、折射和游走，最终汇聚成辉煌灿烂的壮丽日出。第二乐章据说是表现天文爱好者夜观星象的情景，也是有可能的。此间浩瀚星空，壮丽而高远，聆听使仿佛能暂时洗去我辈庸碌凡人身上的俗气。


            说来也怪，我就是不喜欢人们传说的种种贝多芬的英雄故事（大多极不可靠），还有所谓与命运抗争的主题，而总是格外偏爱他温柔、多情、细致的那一面。十首小提琴奏鸣曲正是我倾心的“这一面”之最佳代表。第一要听的当然就是那首《春天奏鸣曲》。开头小提琴连绵不绝、舒缓悠长的圆滑奏衬着钢琴清澈的分解和弦，分明就是那一江春水向东流。无限情深，却极明朗，绝不见半个“愁”字。第九小提琴奏鸣曲俗称“克莱采”，也极有名。可能比较艰深一些。不过，要是去读一遍托尔斯泰的同名小说，也许会更能理解它，反之亦然。这可再也不是春天的涓涓细流，而是如火如荼、夏日炎炎般的激情了。小提琴与钢琴的唱和与纠缠真正像是两个生死恋人。无怪乎小说中的男女主人公正是在合奏这首危险的曲子时爆发了汹涌澎湃的恋情了。


            我们终于要走到贝多芬这部巨著的尽头了。在晚期贝多芬那里，我们又能听到些什么呢？贝多芬越老越深刻、越老越复杂、以致于把他的同时代人远远地抛在身后。他那些同时代人也晓得他的晚期作品非常伟大，可大家都无可奈何地敬而远之，因为实在是听不懂。其实，打开天窗说亮话，我们这些二十世纪的人又何尝没有同样的感觉呢，我们难道就没有被老贝远远地抛在后头吗？在编号101以后的那些作品之前，我们顶礼膜拜，诚惶诚恐，而又不知所云（今注：此观点现在已有所改变）。所以宁肯还是去听他的中期作品。当然也有例外，譬如伟大的第九交响曲，那真正是人类文明的不朽丰碑和伟大象征。

schiff

聆樂隨想～兩首交響曲


我們豐富地過一生，
不是因為有太大的享樂，
而是由於有許多苦難。
這些苦難在我們的掙扎下，
都過去了，
且從記憶中昇華，
成為一種泰然。
－－劉墉＜尋找一個有苦難的天堂＞－－

　

與命運共舞－貝多芬C小調第五號交響曲「命運」\r

　　命運曾經重重地敲你房門，然後排闥而入嗎？讓你毫無迴避的餘地！在心底暗自淌血的當口，你只能無可逃避地挺身面對。（第一樂章）

　　來吧！帶著無可無不可的微笑，就邀命運欣然起舞吧！感謝有此榮幸與您共舞啊！我的舞步可是絲毫不亂的。您看！我的舞姿多麼輕靈曼妙。（第二樂章）

　　管樂器的低音和弦樂器的輕撥聲在暗自忖度，細細思量........（第三樂章連著第四樂章）........

　　站起來吧！用智慧去面對，你會得到成長，看到正面的意義，看到真理，看到天使在裡頭對你微笑招手。站起來吧！！！貝多芬在教你用無比的力量去扭直命運的曲線。

　

靈命的超昇－布拉姆斯C小調第一號交響曲

　　一波波沉重的頓挫，咚！咚！咚！的重鼓，令我想起作家張愛玲說「世界有惘惘的威脅」，要迫得肉身不堪負荷而傾而斜。是重搥擊打下的咬牙隱忍，深刻壓抑。在闃暗的深淵裡奮力泅泳，深----吸短-呼，幾欲絕望的掙扎。（第一樂章）

　　沉重的塊壘經過揉捏化為深長的內省，靈明如微曦初透，一呼一吸已然平緩。是到達彼岸，筋疲力竭後的沉眠。（第二樂章）

　　破繭而出，解脫自在，飄然若馮虛御風，若縱一葦，凌萬頃。是復甦後的欣悅起舞。（第三樂章）

　　始乎沉鬱，在悲壯的法國號和悠揚的長笛聲中，以第一主題走出沉鬱，接著和朗的第二主題，遠離深沈的悲慟，泛起喜悅的微笑，帶向意氣昂揚的奔躍，勇毅的超拔。後奏部分堂皇燦爛的管樂，是勝利的宣告，最後結束於高舉雙手的榮耀姿態。（第四樂章）

　

異曲同工，情調殊異

　　兩首樂曲都從C小調展開到C大調，由悲而喜，異曲同工，但各自展現不同的生命情調。

　　貝多芬的「命運」從凝縮於四個音的動機逐漸開展，第三、四樂章不間斷地演奏，是對殘酷命運的直接衝破。苦於耳疾的貝多芬，在耳聾的闃寂荒原裡，只有告訴自己站起來，站得比烏雲還高，才能看到陽光，否則只有被吞噬的命運，面對命運的態度是積極向外奮戰的。

　　布拉姆斯歷經二十一年的嘔心瀝血，才完成他的第一首交響曲。此曲結構曲勢內涵，起承轉合，精贍完美，被譽為「第十號交響曲」，乃是讚其繼承貝多芬衣缽之意。沈鬱內斂而深情的布拉姆斯，讓悲劇性強烈的第一樂章透過優雅的第二、三樂章，緩緩過渡、沈澱，再輕盈地揚升，直到第四樂章的堂皇榮耀。面對滄桑歲月，深苦的愛戀，布拉姆斯是向內的，一種內省的超越，靈性的提昇。

　　高山仰止，景行行止。且讓我們向古往今來所有戰勝命運、超越悲情的「精神巨人」們，致上最崇高的敬意！