一个关于音乐知识和杂想的贴子.

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荒岛抉择 ——音乐家谈巴赫唱片


去年是西方音乐文明的圣人——约翰·塞巴斯蒂安·巴赫逝世250周年。为纪念这位作曲家，唱片和GALA音乐会铺天盖地而来。美国《纽约时报》的文艺编辑特地走访了几位音乐家，向他们提出了一个同样的假想：如果你被困荒岛只能拥有一张巴赫作品的唱片，那它将是什么呢？下面是音乐家们的回答。

                  斯特恩（小提琴家）
                  如果我必须在荒岛上度过一段时间，除了我的太太、我的小提琴和一些好的雪茄烟之外，我希望带上卡萨尔斯或者马友友演奏的大提琴组曲，兰多夫斯卡演奏的半音阶幻想曲与赋格，还有卡萨尔斯指挥的勃兰登堡协奏曲。这都是深深感动过我的经典演出，音乐可能做到的再这里几乎都可以听到。

                  西尔斯（BEVERLY SILLS林肯表演艺术中心主席）
                  如果我被困荒岛，为了安慰我烦躁的心，我会选择卡尔·慕辛格指挥斯图加特室内乐团演奏的《圣母颂歌》。这套唱片有强大的声乐阵容：女高音阿美铃、男高音克莱恩和男低音克劳斯。

                  彼得·施克勒（PETER SCHICKELE作曲家）
                  我1957年来到纽约，欣赏格林·古尔德在卡耐基的独奏音乐会曾让我兴奋不已。那是他第一次在卡耐基演出。音乐会的下半场是《古德堡变奏曲》，它是那样的令人激动。有一点我记得最清楚，除了作品给我带来的狂喜，那就是在音乐厅二楼都可以听到古尔德一边弹琴一边哼唱。如果我选择一部巴赫录音，那应该是古尔德早年录制的《古德堡变奏曲》，我觉得它比后来的版本好，后者似乎有些古板。

                  琼·法第斯（JON FADDIS爵士小号手，卡耐基音乐厅爵士乐队指导）
                  我的选择是古尔德演奏的《古德堡变奏曲》和卡萨尔斯的《无伴奏大提琴组曲》。我喜欢它们是因为其中有很多情绪内容，很像爵士乐的演奏方式。卡萨尔斯和古尔德的表演充满个性，按爵士乐的话来说就是在讲故事。他们的演出很放松，这在古典音乐家中是不常见的。

                  阿尔伯特·福勒（ALBERT FULLLER 羽管键琴演奏家）
                  如果我被困在世界的某个角落只能拥有一张巴赫的唱片，我会毫不犹豫地选择巴赫的《马太受难曲》。这件作品是艺术的珠穆郎玛峰。它包含着热烈的、富有表情的宣叙调变化，动人心魄的合唱和富有创造力的配器。这部作品的主线是马太的叙述。谢尔辛的版本中马太的扮演者胡格斯·库诺德的表演至今无人超越。当然，由库普曼指挥的新录音也很感人。

                  乔治·马纳汉（GEORGE MANAHAN纽约城市歌剧院音乐指导）
                  如果我被困荒岛，我希望能拥有谢尔辛指挥的《马太受难曲》，这是50年代早期的录音，是本真演奏的早期尝试。这张唱片我在孩童时代就知道。《马太受难曲》是最早一部让我真正感兴趣的巴赫作品。谢尔辛温暖的指挥，库诺德演唱的福音传道者，与巴赫精彩的结构结合在一起。

                  阿尔弗雷德·布伦德尔（钢琴家）
                  我理想中的巴赫唱片是埃文·费雪的演奏。他的A小调前奏曲显示了巴赫是个即兴者：你永远不会知道它会走向何方。F小调协奏曲的慢版乐章显示巴赫是一个歌唱性的作曲家。费雪的演奏永不过时，他充足的想象力与自信相结合，还有温暖的声音，和不费力的对位控制。

                  大卫·卡拉考尔（单簧管演奏家）
                  我的荒岛巴赫唱片是《第五勃兰登堡协奏曲》，布什室内乐团1935年演奏的版本，由阿道夫·布什演奏小提琴、马克·莫伊斯演奏长笛，鲁道夫·塞尔金演奏钢琴。这个演出因很多特质而成为权威版本——精巧的结构，充满热情、无暇的分句……。这是二战前西欧文化博大宏伟的最后展现。

                  阿兰·科金（纽约时报音乐评论家）我将选择一套勃兰登堡协奏曲，因为从中的可以听到不同乐器的组合，为我提供了各种变化。此外，它们都是伟大的作品，听上许多遍之后，仍然感觉新鲜。勃兰登堡协奏曲一流的唱片很多，我钟爱的是新伦敦康索特乐团演奏，菲利普·匹吉特指挥的版本。

                  丹尼斯·基恩（天使之声乐团指挥）
                  我认为我将带去安东·海勒演奏的管风琴作品。海勒是我听到的最好的巴赫管风琴演奏家。他带来了所有重要的演绎技巧：精确的对位、和声和巴赫音乐的庞大结构。

                      奥里·穆斯托宁（钢琴家）
                  卡萨尔斯的大提琴组曲录音我只听过一些片段，我很高兴利用这次被困荒岛的机会再多听一些。我对荒岛的电力供应感到担忧，所以我要把乐谱一起带上。我发现巴赫的音乐有时不需要听演奏，只看乐谱就可以获得莫大的享受。

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　 加德纳谈巴赫音乐
                        
                        约翰·埃利奥特·加德纳1943年出生于英国的多西特，他最初是以合唱指挥而崭露头角的，此后不久，他成为“本真表演运动”最积极的倡导者之一，在这方面最著名的活动还要算2000年为纪念J·S·巴赫逝世250年所做的一切：他指挥蒙特维尔蒂合唱团和英国巴罗克独唱家合唱团在欧洲的50个教堂演出并录制了巴赫的所有198首宗教康塔塔，还在圣诞节和新年间的那个星期在美国完成了他们的“巴赫康塔塔朝拜”。

                        加德纳是一位勇于探索的人，值得一提的是最近发行的他指挥维也纳爱乐乐团与蒙特维尔蒂合唱团以及独唱家Luba
                        Orgonasova， Bernarda Fink，Christoph Prgardien和 Eike Wilm
                        Schulte一起演出的布鲁克纳《D小调第一弥撒曲》（外加5首布鲁克纳的经文歌）。他还指挥“革命与浪漫管弦乐团”录制了一系列广受欢迎的交响乐作品，从蒙特维尔蒂（有时还是更早的合唱作曲家）到包括John
                        Tavener 和Gyrgy Kurtag在内的现代作曲家。
                        以下是他在英国的家中通过电话接受CDNOW记者的采访。
                        CDNOW记者：你一直在指挥19世纪的作品，照理说也应该轮到布鲁克纳了。
                        加德纳：我总是通过布鲁克纳的声乐作品来接近他。我发现虽然那些经文歌只占据了唱片最后的五分钟时间，但它们从某些方面来讲是交响乐的缩影，或许这样说有些夸大其词，但我的确觉得它们有点像16世纪和17世纪早期一些伟大的经文歌，比如Gesualdo
                        甚至是蒙特维尔迪的创作。这些作品拥有难以置信的强度和分量，我总是陶醉于指挥蒙特维尔蒂合唱团的排练和演出。《E小调弥撒曲》也是如此，这部带管乐的作品近来是第一次与维也纳爱乐乐团合作，这也是我接近交响乐的方式，我现在希望投身于交响乐，当然了，首先吸引我的还是声乐作品。

                        CDNOW：你还打算继续与“革命与浪漫管弦乐团”合作演出19世纪的作品吗？
                        加德纳：是的，有许多机会。今年，2001年不再是巴赫年了，我们正在复演两年前排练的威尔第的《法斯塔夫》，Philips公司发行的唱片很快就会面市。这是我在4月底、5月初结束在巴黎的三个月假期回来后的第一项工作。我还在准备一场包括威尔第的《四首宗教作品》和柏辽兹《庄严的弥撒曲》等作品在内的音乐会。后者是几年前发现的新作品，我录过音。在夏季晚些时候，我们要演出门德尔松的两套节目，有交响曲、序曲和合唱作品，这是我一直盼望着的。在不久的将来，还有韦伯的《奥博龙》，这部作品尽管我已经与现代的管弦乐团合作了两次，但我觉得“革命与浪漫管弦乐团”能表现出更完美、更丰富的色彩。2004年的计划是布拉姆斯音乐，这之前还有纪念柏辽兹诞辰二百周年的演出。所以与“革命与浪漫管弦乐团”
                        还有许多合作机会。
                        CDNOW：这些作品都准备录唱片吗？
                        加德纳：大部分有录唱片计划。在过去的三四年里，一些大唱片公司都经历过灾难，受到过冲击。我认为这种状况在未来的两年中会有很大的变化，谁知道结果会是什么样子？

                        CDNOW：很遗憾，你的《巴赫康塔塔朝拜》的唱片数量被缩减了许多，代之以老唱片的重新出版。
                        加德纳：不仅仅是遗憾。当DG公司宣布他们不打算录制全部的康塔塔，而只选择其中的12首时，我和所有的音乐家都感到非常震惊。其中只有4首是（2000年）现场录音，其他的都是复制（1999年）或老唱片的再利用。好在我和音乐家们决定，不论唱片的情况如何，都不能阻止我们的演出。Polyhymnia是一个相当出色的荷兰工程师组合，他们过去受雇于Philips，现在为许多大唱片公司工作。他们一直跟随我们在各个演出场地间录音，去年他们的行程达到10万英里，他们在横跨全欧洲的不同场地录制了我们演出的所有的康塔塔。

                        CDNOW：这些录音能做什么用？
                        加德纳：不知道。如果我们能找到赞助商，至少可以出版发行，或者通过编辑作为音乐学院和高等学校的保存资料。我们的最大奢望还是要把它们推向大众。我们已经做好了准备，正在进一步探寻,
                        看看谁来选择这个机会。
                        CDNOW：这样一来你是否看出你与DG公司的关系会有所变化？
                        加德纳：我不知道怎样回答这个问题。对我来说，要把我与DG和Philips公司的关系彻底分离开还比较困难，因为它们与
                        PolyGram 和Universal 还有着密切的联系,
                        我将来还要继续与Philips合作。我也得到了一些以前为DG公司录制的、仍然计划发行的唱片，包括令我深感自豪的与维也纳爱乐乐团合作的埃尔加作品专辑，还有一张是与伦敦交响乐团合作演奏的斯特拉文斯基的《赞美诗交响曲》。赞美诗由Nadia
                        Boulanger的姐妹Lily演唱。
                        CDNOW：你曾跟Nadia Boulanger 和Thurston
                        Dart两个人学习过，这样的经历对你有什么影响？
                        加德纳：他们两个拥有完全不同的经历，是两种不同类型的教师。Thurston
                        Dart是典型的音乐的福尔摩斯，他是卓越的演奏家，但作为一名音乐学家，他首先是个音乐侦探，善于分析鉴别从前各种原始的音乐资料。他教给我们这些学生怎样在接受一部音乐作品之前仔细研究所有的原始资料，弄清楚音乐的形式、创作的目的等等问题。通过这种方式，我跟他学到了非常多的知识，因为他不仅是位优秀的音乐史学家，还拥有演奏家的天资和才能。Nadia
                        Boulanger的情形完全不同，她是我的长辈。我在1967-68年跟她学习时她已经八十多岁了，已经教授了三代作曲家和音乐家。我热爱她、崇拜她，也很怕她，因为她有时很专横，有些令人烦恼。我个人认为她很有能力，使我进步神速。她常常问我想成为音乐家和指挥家的动机是什么。她所涉猎的研究范围比我所见到的任何音乐家都要广泛，从Guillaume
                        de
                        Machaut或约斯坎·杜·普雷到彭德雷茨基，且讲究方式又互不脱节。她使我懂得音乐家的作用，使我懂得怎样才是对技巧的把握和对才能的控制。如果你没有这种才能，她会毫不客气地给你指出来。

                        CDNOW：你对巴赫音乐的诠释比许多其他巴赫指挥家更倾向于戏剧性表现。
                        加德纳：老实说，我认为我所演奏的作品都不是平淡或枯燥乏味的，我认为它们都充满了奇特的创意和丰富的幻想，这也是巴赫与其同时代人形成对比的一个方面。我的确认为巴赫音乐中存在着许多戏剧性，我也不同意有些人对巴赫不去德累斯顿而像亨德尔在伦敦的境遇一样，受雇于宫廷来创作意大利歌剧所表示出的遗憾。如果巴赫选择去德累斯顿，那么他的生活将有所不同，音乐史也会有些改变。我们会有20部歌剧，毫无疑问这些歌剧也将有别于其他作品。但是我们有了200首康塔塔。我认为，巴赫在他的康塔塔创作中融入了其许多富有戏剧性的才华和本能，比如《圣约翰受难曲》和《圣马太受难曲》。有些作品的戏剧因素非常小，但相当鲜明生动。比如我们在年初演出的那首《第八十一首受难曲》，巴赫描述的是有关耶稣基督的一个故事：耶稣与两、三个弟子乘船去Galilei湖，暴风雨来了，他很快沉睡过去，弟子们很恐慌。这时男高音站出来，唱起与狂风暴雨的背景相反的令人绝望的咏叹调。后来耶稣终于醒了，他粗鲁地说：“为什么大惊小怪？”他以自己的威力平息了大海的暴怒。当然，这样的情节还需要听众的认同。我们从这个小型戏剧性情节中能感受到巴赫当时在莱比锡所受到的攻击，我认为他在莱比锡一定不缺乏敌对者。在富有戏剧性且色彩斑斓的风暴描绘之后，耶稣醒来了，这时管风琴与数字低音的伴奏声音颇为呆滞，他得到了更大的力量，命令大海安静下来。事实上，在巴赫的合同中没有要创作这样的作品的要求，他不得不保证不用歌剧风格来创作教堂音乐，这也成为他违反合同的一部分。

                        CDNOW：当你仅仅是为了娱乐而听音乐时，对于那些通过你所指挥的作品了解你的人来说有什么事情能令他们感到惊奇？
                        加德纳：比如，我听了许多爵士乐，特别是现代爵士乐。爵士乐很吸引我。我的孩子认为爵士乐完全是喧闹的，但我是现在爵士四重奏的狂热爱好者，迷恋Oscar
                        Peterson和Bill
                        Evans以及那一代人。我去纽约的时候，最高兴去的地方之一就是格林威治村的Village
                        Vanguard，而且总是玩得很开心。对于流行音乐，我在孩子们的眼中就不太光彩，因为我发现大多数流行音乐都令人厌倦，并且多重复性，无论是歌词还是和声与旋律都令我昏昏欲睡。就到这里吧。

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咖啡三部曲

一、咖啡三部曲之一～詼諧幽默的巴哈
二、咖啡三部曲之二～好東西要和好朋友分享
三、咖啡三部曲之三～如果在冬夜裏，一個人和一杯咖啡


咖啡三部曲之一　～　詼諧幽默的巴哈

　　時值寒冬，來一杯暖暖香香的咖啡，是件很愜意的事。想針對咖啡，挑幾張CD，說說它們的故事，與大家分享溫暖的心情。

　　一般對巴哈的印象，認為他的音樂是莊嚴神聖的。對上帝有著肅穆的虔誠，似乎看不見他輕鬆的一面。其實，巴哈也有柔軟的一面。就像他一首很有名的世俗清唱劇當中，「咖啡」(Coffee Cantata)，BWV211，我看見了歡愉的巴哈。

　　跟這張CD結緣，是自兩年多前的「藝術欣賞交流圖書館」之會友生活俱樂部裡外借出來。那時，經常借一些平常比較少接觸的曲子，拓展自己的音樂視野。這首「咖啡」清唱劇，就是引領我進入巴哈清唱劇世界的小舟。後來，就去唱片行把它買了下來，好好地反覆聆聽。

　　雖然語言的隔閡讓我聽不出唱些什麼，然而，在我未看歌詞翻譯之前，第四軌女高音出場的詠嘆調就深深吸引了我，即使我只有聽得懂coffee，coffee！因為我感受到了俏皮任性的女主角熱情忘我地歌頌著咖啡濃郁的芳香，令人上癮！

　　等到我看了歌詞，女主角Liesgen(女高音)，是如此歌詠著咖啡：「喔，咖啡的滋味是這麼的甜美！即使情人的一千個吻也比不上。就算上好的紅酒也沒有它香醇。想要討我歡心的男人啊，只要獻上咖啡！」一登場，巴哈給了Liesgen鮮明的個性。

　　當然，稍早登場的父親Schlendrian(男高音)也唱出了為人父的煩惱。為了任性的寶貝女兒的嗜咖啡如命，苦口婆心，傷透了腦筋。將她禁足，或者不給她買新衣裳，甚至於不讓她嫁人。而很有個性的Liesgen的回答永遠都是「Fine，Just let me have my coffee！」聽著這一對父女的應答，非常有意思，既輕鬆愉快又俏皮，很難想像巴哈也有如此快樂的一面。

　　曲子最終是以合唱結束的：「貓兒不放棄抓鼠。年輕的女孩依然愛喝咖啡。母親愛喝，連祖母都愛喝！又有誰能忍心責備那些做女兒的呢？」

　　清唱劇倒不是真如譯名所指般地「清唱」，它還是有樂團的伴奏。曲子大部份以大合唱開始，中間會有宣敘調、詠嘆調，重唱穿插其中，最後以合唱結束。巴哈大約寫了三百多首清唱劇，現存有二百二十多首。大部份是為了傳福音，讚美神，信仰，教會禮拜而創作。少部份是因為誕辰，祝賀朋友，婚禮等日常生活而創作。例如最有名的兩首清唱劇，「咖啡」、「農夫」。

　　有空為自己泡一杯香醇的咖啡，聽著Liesgen熱情歌詠著咖啡迷人的芳香，相信今年冬天的咖啡味道會很不一樣！

註1：這是美國DORIAN的錄音，由響韻唱片代理，編號為DOR 90199。它的封面設計很棒，一幅農夫們彷彿慶豐收，歡樂的跳舞的圖畫，點出了曲子歡樂愉悅的氣氛。
註2：如今，「藝術欣賞交流圖書館」已不再有CD外借的服務，原址也變成了餐廳。該會館已改為網路形式，仍舊有著美育錄音課程的外借。

(本文作者 woyte 於2000/02/27)



咖啡三部曲之二　～　好東西要和好朋友分享
　　「好東西要和好朋友分享」，當年孫越先生為麥斯威爾咖啡所拍的廣告，如今已經是大家朗朗上口的一句話。在當時，同樣令我印象深刻的是廣告的背景音樂，真好聽！溫厚的大提琴音色，窩心的旋律，彷彿與咖啡的香醇相輔相成，覺得更好喝。

　　等到開始接觸古典音樂之後，才明白原來當年讓我念念不忘的曲子就是鮑凱里尼(Luigi Boccherini)的降B大調大提琴協奏曲當中的第一樂章，Allegro moderato，活潑快樂的中板。

　　鮑凱里尼(1743~1805)是位大提琴演奏家，也創作了相當多量的大提琴作品。現在比較著名的就是這首降B大調大提琴協奏曲。而他還有一首耳熟能詳的曲子是小步舞曲(Menuetto)，三分多鐘的精緻小品，其實這是他原先所創作的E大調弦樂五重奏當中的一段，旋律都很悅耳動聽。

　　現在我手上這張杜普蕾詮釋的這首降B大調大提琴協奏曲版本是後來才買的。EMI重新以新的技術處理並自當年高價位上市改為如今的中價版，相當划算。一直很欣賞杜普蕾在艾爾加的大提琴協奏曲中，那一股熱力四射，也充滿著絕望與哀戚的演奏，撼動我心。因此，我想聽聽她要怎麼來說鮑凱里尼的這段故事。彷彿一位好心熱情的女主人極力邀請你到家裏坐坐，談天說地好不暢快！

　　其實自古典時期開始，大提琴協奏曲才開始有了發展，海頓、鮑凱里尼都為它譜寫了幾首大提琴協奏曲。尤其是鮑凱里尼寫了十一首！只是他的光芒都被同時期早他六年出生的海頓給遮掩了。如今只剩下這首第九號降B大調大提琴協奏曲較被人知。而且這首協奏曲還是在1895年一位德國大提琴家與作曲家Friedrich Grutzmacher經過改編修訂後，才有今天的面貌，否則鮑凱里尼的這首溫暖的協奏曲就要埋葬在音樂史的大樹底下。

　　DG，EMI都可算是百歲人瑞級的公司。各自擁有豐富的錄音資源。97年底，DG以「大花版」之名陸續精挑細選了一百二十張經典中的經典，以新的「原像位元處理」錄音技術，再版上市。當時的EMI未見太大動作，只有挑選了六十多張大部份為先前EMI Reference系列的錄音，重新換上中文側標說明，為「世紀之音」系列。而Decca也有了類似的「留聲經典」系列。

　　待DG「大花版」出滿一百張之際，EMI終於寶劍出鞘！其實在二次大戰前後，EMI擁有許多重量級簽約藝人，如克倫培勒、福特萬格勒、卡拉揚、費雪迪斯考、舒瓦茲柯芙等人，還有一位重量級製作家Walter Legg。因此當「世紀原音」(Great Recordings of the Century，GROC)推出，並與「大花版」同樣仿LP的封面，一樣採中價位上市，相同標榜著新的錄音技術，ART技術重新數位處理。(好幾張Refences系列，如Pablo Casals的巴哈無伴奏大提琴組曲，Dinu Lipatti的蕭邦圓舞曲，都以此技術重新數位處理)只能說愛樂者有福了。再加上去年底，Decca終於也推出了Legends，「傳奇再現」系列，如同DG與EMI的方式，較特別的是封面左上角有個錄音年代的戳記，而目前也有了二十張上市。這三個系列都還會有發行，新的一年開始，愛樂人有福了。

　　一件有趣的事，市面上這首協奏曲經常與海頓的兩首大提琴協奏曲收錄一在一起。其實這三首作品都是古典時期很重要的大提琴協奏曲。

　　每一次聽著鮑凱里尼這首降B大調大提琴協奏曲第一樂章，我總覺得好像是夜歸人所期盼的那一盞燈，溫暖在心頭。當然，朋友，如果這時候來杯咖啡，與好朋友分享它吧。Enjoy your coffee！

註：CD編號：EMI 7243 5 66948 2，「世紀原音」系列之7(科藝百代)

(本文作者 woyte 於2000/02/28)


咖啡三部曲之三　～　如果在冬夜裏，一個人和一杯咖啡
　　陸續寫了咖啡三部曲。第一杯是愉悅的，歌詠咖啡濃郁芳香的咖啡；第二杯是要跟好朋友一同分享的咖啡；現在，這最後一杯，則是留給自己，靜思回想的咖啡．．．

　　多年前，開始聽古典音樂之後，上書店總喜歡到音樂區瞧瞧有什麼新書，好書可看可買。就有這麼一天，萬象圖書的「音樂河」讓我愛不釋卷。雖然，它並不是介紹古典音樂的書，對於非主流的音樂著墨甚多。然而，這是我完全陌生的領域，也成為我帶它回家的念頭。音樂，其實沒有界限，抱著一顆開放的心去欣賞，意外的收獲往往就在其中。因為它，另外的一條音樂河流緩緩流進我心中音樂的海洋，拓展了我的視界。

　　「看過麥斯威爾的廣告嗎？時鐘，咖啡的色澤，柔緩的運鏡都在中提琴低抑的「悲歌」中凝塑出一種永恆的味覺和聽覺．．．」，書中這篇「中提琴的化身」裡面的這一段文字，引起了我的期盼。期盼著用心來感受那樣的音樂。

　　終於在據說是ECM片藏比較豐富的光華商場的學友唱片中找到了它---Elegies(悲歌)。封面設計一如ECM簡約、內斂、不浮誇的風格，或許只是單純地為了讓音樂自己說說話吧。

　　自從接觸古典音樂之後，對於悲歌情有獨鍾。個人以為那是直指心深處，柔軟卻也哀愁的聲音，更助己完全面對真實的自我，整理自己紛亂不安的靈魂。

　　因為那張CD，開始進入中提琴獨特的世界。有些典雅，還有憂鬱，也不乏內斂沉穩的氣質，與清亮的小提琴，敦厚的大提琴，自成一格。這讓我想起了小學時代在國樂團練習合奏時，有一次中胡獨奏的樂段，獨有的憂傷，低調，哀怨的音色，深深撼動了我。在東西方的樂器世界裏，中提琴與中胡都是比較不被注意的。然而，它們開口說話的時候，沒有人能不去聽它們在說什麼。

　　雖然書上並未明白指出廣告是採用哪一首樂曲，在聆聽完整張專輯之後，個人印象最深，也最喜愛的曲子是第四軌的葛拉茲諾夫(AlexanderGlazunov)的作品第四十四號，悲歌(Elegie，op。44)。當然，主奏中提琴的美國女中提琴家Kim Kashkashian冷靜、沉穩、抒情的音色，讓我日後陸續開始蒐集她的錄音。

　　我感受到一幅畫面：柔和的鵝黃色燈光，一張發黃的舊相片，冬夜裏，一個人和一杯冷了沒有滋味的咖啡，無情的歲月漸漸消逝，坐著回首往事，沉思冥想．．．或許這就是那首廣告所採用的音樂吧。

　　這個假設是到了後來買了一張「俄羅斯中提琴」(BIS CD-358，上揚)，它的中文側標上清楚註明「G小調悲歌」麥斯威爾典藏咖啡廣告配樂，才證實我的假設無誤。也才知道這是葛拉茲諾夫於1893年完成的珠玉小品。

　　咖啡，神奇的飲品。自中古世紀流傳到歐洲之後，深深改變了歐陸人的生活，也開始發展出一套文化。雖然，我沒有習慣喝咖啡，獨鍾清淡的白開水，然而，濃濃的咖啡香的確誘人。寒冷的冬夜裏，一杯熱騰騰的咖啡，一首沉澱思緒的好音樂，其實，獨處，沒什麼好孤單的。回首過去，眺望將來，與自己共舞。

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卡萨尔斯演奏的巴赫大提琴组曲

向泽沛

巴赫：6首大提琴无伴奏组曲
编号：EMI CHS 7 61027 2
演奏：巴勃罗·卡萨尔斯
录音：根据1936-1939年录制的PM—617唱片翻制成激光唱盘
时间：1小时56分55秒

　　作为一个音乐演奏家，最难做的，也是他毕生为之奋斗追求的，就是如何把他内心中无形的音乐感受，无阻地通过他的双手创造出完美的有声音乐形象。能否做到这一点，是评判世上为数不多的演奏大师和众多演奏家的分水岭。我们常可听到一些演奏家，他们的技巧精湛，辉煌，结构严谨，但总感到他的演奏和他的内心隔著一层，一切效果都处在经过精心雕琢的，各种技术性处理的灿烂的外在光圈之中，却看不到他真实的情感、察觉不到他内心的音乐世界。如同我们评价一个人的幽默感——他在努力地表现幽默，和——他具有天生的幽默感——一样。
　　在音乐创作方面，莫扎特是一个典型的例子。他的音乐看不出雕琢修改的痕迹，一切都是内心真情的流露，那样自然，那样毫无艰涩之感，似乎是漫不经心信手拈来，却又是达到了别的作曲家难以企及的高度。他的生活大部分是在艰难困苫之中度过，但音乐表现的却是明亮，纯净。欢快和完整。既无贝多芬式的修修改改，又无柴科夫斯基的抽抽噎噎。同是音乐巨匠，但莫扎特却轻而易举地一步跨过了内心音乐感受与音乐表述之间的难关。
　　卡萨尔斯也是这样一位演奏大师。在他13岁时，于一家旧书店觅得巴赫6首大提琴无伴奏组曲的手槁，如获至宝。经12年的整理和潜心钻研后，遂在世界各地的演奏中，把这份人类的珍贵文化遗产介绍给了广大听众。卡萨尔斯在1936—1939年录制的这6首大提琴无伴奏组曲，从录音技术上讲无法与现在的录制效果相比。甚至卡萨尔斯的演奏技术也不像当今的罗斯特洛波维奇、席夫等大师们那么辉煌，但他的声音却具有别人难以达到的扭力，那就是真挚、自然。没有刻意追求，没有斧凿痕迹；犹如长夜中朋友之间的娓娓长谈，乐句的雕琢处理和重音的安排仿佛随意流出，却又合情合 理。在速度和节奏的处理上，卡萨尔斯相对来讲比较自由。他说：“变化是大自然的规律。自然界没有完全相同的重复，音乐也是这样。”“如果电子出版系统上有一串时值相等的音，我就愿意演奏得自由一些，把其中几个音拉得比另外的长些。”我们听他演奏巴赫第一组曲的Praeludium，在一些低音的处理上，尤其是乐句的第一个低音和和弦变化开始的那个低音，一般 都加以强调，以突出旋律的性质和色彩。而对一些上行音列的演 奏，又稍微加快一些速度，以求打破单调重复的节奏型，造成一种紧张感，突出了旋律的趋向。这个舞曲结尾的最后四小节，力度的演奏充满激情。Allemande舞曲节奏变化的幅度更大，使得旋律的走向更清晰。而这一切变化的速度，又是在总体的基本速度之内，使人感到他的那种挥洒自如，浑然天成的乐句处理技巧和对乐曲结构的深刻理解。类似的例子在他演出的这6首组曲中举不胜举。他说：“我们必须学会不按速度演奏的艺术，或者可以说，应当学会不严格按谱子上写的那样演奏。”音乐创作具有的这种自由，为众多演奏大师充分展示自己对音乐的理解提供了一个广阔的天地。 　　篇篇精彩，这是我听完卡萨尔斯演奏巴赫6首无伴奏大提琴组曲后的感受。对第一和第五组曲的印象尤为深刻。第五组曲的Praeludium低音演奏极富魅力。第六组曲的Allemande，如同男高音般的歌唱声音，那种美妙的“胸音”共鸣在这首音乐表现难度极高的舞曲中，让卡萨尔斯发挥得淋漓尽至。这位演奏大师曾这样谈过他对巴赫音乐的理解：“在巴赫的作品中我看到了上帝。我每天早晨第一件事是欣赏大自然，然后就是巴赫的音乐。”每 天早晨在钢琴上弹奏一段巴赫的赋格曲，几十年来已成为卡萨尔斯的生活习惯，他把巴赫与自己融为一体，巴赫的语言已成为他自己的语言。也正因为如此，使我们在欣赏这盘CD时，能够　 略到巴赫音乐的真谛。

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来自巴赫的无限喜悦--谈巴赫的《大提琴无伴奏组曲》
      作者:罗斯特罗波维奇／赵毅敏编译


      “现在我得鼓足勇气去灌录巴赫的所有组曲……”
      巴赫的情感“在规模上与莎士比亚同等宏伟”

      演绎巴赫时最难达到的是一种必要的平衡，在人的情感（确切如巴赫所属的心）与严肃而深奥的演奏外观之间的平衡。巴赫没有浅薄或不定的情感，没有骤降的愤怒，没有不好的话语和短促的允诺——他的情感在规模上与莎士比亚同等宏伟，与地球上所有的人，从最北端到最南端的族群都相通。

      巴赫在他的组曲中传达的就是这些基本的情感。它们要求的不只是轻微的探讨，但你却无法自觉地让你的心脱离这个音乐。这是我的演奏必须解决的最大课题。我知道我的演绎并不完美——我们离完美演出巴赫远得很，从许多朋友处我明白我必须找到介于浪漫狂想演绎的巴赫与学院派枯燥之间理想的中介。很不容易，可想而知。要找到心灵与之回应，而又不矫造于本性的事物是困难的。


      大提琴组曲——“来自这个音乐天才的无限喜悦”
      这六个组曲的声调色彩：G大调是明亮的色彩；D小调是悲伤而强烈的；C大调是灿烂的；降E大调是庄严、带着不透明浓度的；C小调是一种暗而强烈的颜色；D大调是辉煌的调性，如一束阳光般眩目耀眼。这些交互作用——贯穿全套组曲发展的方式，给了我对这音乐工作时的独特洞察力。这些组曲提供了很棒的技术挑战，尤其是原来为五弦大提琴而作的第六组曲。有人或许会称第一组曲是青春的。它的长度最短，而且是大调，其后每一组曲在结构的复杂程度上是递增的，连前奏曲也不例外，直到第六组曲——我认为它是独奏大提琴的“交响曲”
      ——到达了终极的颠峰。依我所见，那些前奏曲便是每个组曲最本质的乐章，它们非常多样且包含了巴赫音乐最深奥的理念。

      第一号组曲——“明亮”
      如同人天生而单纯的呼吸的结构，乐句产生出的能量（吸气）直到它企及某一点时而开始放松（呼气）——一种产生与消退的过程。巴赫概念中的美丽与辉煌就在于实际上这些前奏曲都不利用旋律的这个事实，在那里只有组织，结构与韵律——形式与色彩的鲜明。巴赫不需要旋律，他的作品是以美的概念写成的：干净的组织与音调的色彩。我不喜欢他们很悲剧地企图去强调一个不存在的旋律，这是个很傻的想法。如果他需要旋律，巴赫自己就可以写出更加无比美丽的旋律。

      当然一个人可以无休无止地去分析巴赫的音乐，你可以分析每个音符、每个乐句、和弦、旋律与对位法——所有音乐提供出的、还有存在于真实声音中的事物。无论如何，我只是希望专注于一些小细节，藉此解释巴赫理念的深度，同时指出这些音乐浑然天成的单纯。

      第二号组曲——“悲伤而强烈”
      这个组曲直接在价值上以其深奥与小调性的悲伤而强烈的感触与第一号组曲形成对比。巴赫在这个前奏曲中开场三个音符的使用，总是让我充满敬畏与赞叹。只是三个音符便构成D小调的完整色调，同时完成了一个五度音程。

      当我演奏第二号组曲时，我感觉像个歌唱者，旋律界域扩张或收缩
      直到最后整个旋律歇息在单一音符的方式，这种在不同音域的空间性方位空置旋律线的能力，便是巴赫音乐最璀璨而创造性的特征。
      这个组曲有一个很棒的萨拉班德舞曲，可能是所有组曲中最最哀伤的，它有着一种特殊的直线与率直，一个音乐的隐痛、像一个入神祷告的人，你不是在为听众演奏这音乐，你是为你自己演奏，听众仅仅只是窃听者，听到的是来自孤寂、来自一个艺术家全然沉浸于音乐时的白热化张力的一瞥。我经常对所有感觉悲伤的人演奏这首萨拉班德。


      第三号组曲——“辉煌”
      C大调，一个辉煌的调子，它作为基础的音调，所有乐章都从C大调开始与结束。
      一些调性瞬间的变迁像晴空中的小云朵，而有些变迁是相当遥远的。持续音是巴赫创作的一个重要方面，有时当巴赫开始环绕持续音的音型，我甚至觉得在肉体上受着苦。比如在D小调的前奏曲，它像一根针穿刺着音乐，像一个鳞翅类学者将一活蝴蝶钉在他的板上，蝴蝶绕着针在痛苦中旋转着，无法让自己获得自由。这就是巴赫运用持续音对我的影响，我也似乎在折磨中旋转于针上，只有当回到主音我才体验到解脱。这就是一直令我赞叹的巴赫天才最精细的截面之一。它以强大的内在力量与一种到达音乐核心还有尽我所能去演奏的渴求来填满我。


      第四号组曲——“庄严而不透明”

      巴赫大提琴组曲的前三个前奏曲都是以十六分音符的单一节拍写成，但是在以降E大调，一个庄严而不透明的调性写成的第四号组曲中，却是以八分音符进行的，比其它前奏曲慢上一倍的节拍进行。然而无论和声自始至终再怎样美丽，再怎么发展怎么转调，巴赫明白它有变得多少单调起来的危险。

      萨拉班德舞曲是我的最爱之一，它有着自己的伴奏旋律。还有吉格舞曲，猛烈、高难度，带着它烈火般的暴躁气质与坚定、不屈不挠的节奏。

      第五号组曲——“黑暗”
      我已经拉了第五号组曲中的萨拉班德舞曲一辈子，它始终让我赞叹与感到愉悦。这个单音的谱曲仅仅只有几行，但对我而言它却代表了巴赫天才的精髓。它的暗黑的旋律设计如此不寻常地与现代音乐相似。单单第一个乐句体现的想法便如此不可思议，仅仅这里就抵得过许多作曲家成册的作品。这个萨拉班德舞曲的旋律在与你的呼吸同样的速度、同样的节奏、同样的气息与同样的脉动以一路蜿蜒前进。无论我演奏得多慢，我总是感受这个乐章永恒的流动，永恒……对我而言，不管这节奏，这流动步调绵延得多长，一年、两年、十年或一百年，这个速度绝对不可以缓慢下来或增快进行，它应该拥有自己内在的脉动与力量，因此不允许速度的增加与流失，如同平行线永不交叉。这个规律鼓动节奏、生命与永恒的触动也是这样在相同的脉动中永远持续。当你结束这首萨拉班德，时间似乎以同样的步调继续着，你的呼吸在同样的节奏中继续着。这些旋绕翻转的旋律线多美呀。


      第六号组曲——“阳光”
      第六号组曲以D大调写成，是阳光与凯旋的调性。对我而言这是所有调性中最喜悦的，就像触及环宇每个角落的贝多芬《合唱交响曲》的终乐章。巴赫的第六号组曲以胜利、喜悦、人类的统一、友谊与爱的调性写成，这个最后的组曲扬威于全系列之上。它代表大规模的欢乐的统合。第六组曲对我而言就像是大提琴独奏的交响曲，在调性与色彩上，它迥异于其它组曲，但在许多其它的方面，它同时也迥异于所有他所写过的作品。

      演奏巴赫，就如同到教堂倾听上帝的声音
      我在一个有阳光的日子从事这个组曲的开端，我一直梦想着在一个有阳光的日子走进一座钟声正响着的教堂，刚好巴赫在这个前奏曲中使用了回音效果，一个令我想到钟声在两座教堂中响着的效果，一座很近，另一座离得较远。透过参与这个天才的音乐，我体验了无限的喜悦——六个组曲赋予我的喜悦。

      最后的和弦将我引到位于美好的法国小镇弗哲雷的这个教堂。夜晚降临，很冷。夜晚在这样一座大教堂里独处有着一种特殊的感觉——一座建于900年前的教堂，天气很冷，但一个人被那些人类的心灵温暖着。那些人奉献了他们不可置信的努力，创造这座题献给抹大拉的玛利亚的教堂。我想告诉你为什么是在弗哲雷这里，这座特别的教堂里，选择采取大胆的步骤并录制了这些组曲。当我第一次走迸这个教堂，我看见了这个内部建筑的节奏，去除所有奢侈品、毫无巴罗克式的装饰与装饰性的附加物。我看见了线条的朴实与这个圆拱建筑的节奏，这非常强而有力地让我想到巴赫音乐的节奏。对我来说，似乎我找对了地方。

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論巴哈二聲部g小調創意曲 BWV 782

  
A form (from in appearance) is an art form if the recognizable connections, a few of whose individual components are connected, are essential in the same way for the part as for the whole.
- Arnold Schoenberg註1


(註1.Arnold Schoeberg, Coherence, Counterpoint, Instruction in Form, Hrsg. Severine Neff, Univ. of Nebraska Press. 1994, S. 9)

　

I. 引言

　　當一個做為樂曲建構基礎的樂念能夠被辨識之時，那麼一個音樂作品是可以被理解的。一個作品中的樂思能夠在以下兩個層面之中表達出來：音樂的材料（音符、節奏﹍等）與這些物質的表達方式。在樂曲架構之中聲音材質的選用並不需要特定的法則；如果一個作品意圖追求在聽眾間可被理解的目標，那麼，這些音樂材料的呈現就會要求一定的內在關聯性。音樂邏輯的產生是基於音符、節奏與從其中所產生的垂直和聲、水平對位﹍等現象之間的交互作用。並非是這些個別的現象使得音樂產生內在的關聯性，而是它們全體一起建立出一個完整而統一的音樂現象。這個音樂的統整性（musikalische Einheit）可以表現在一個特定的藝術形式上，例如卡農、迴旋曲、奏鳴曲、、、等，或是以不特定的曲式呈現，如同這裡即將討論的 "創意曲"(Invention註2)。(註2.Hans Heinrich Eggebrecht, Studie zur musikalischen Terminologie, Wiesbaden 1955, S. 73; Margarete Reimann, Art. "Invention", in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Hrsg. Friedrich Blume, Bd. 6, Kassel )對以上這兩種方式而言，重要的是，這些個別的音樂要素是被安置在一個邏輯的順序之中也因此是能被聆聽者感受到的。
　　我們或許可以這樣問： "創意曲"（Invention）意謂著什麼，它所代表的含義與音樂邏輯的形成又有什麼關係？可以確定的是，在每一個音樂創作之中都可以觀察到音樂要素的內在連貫性。儘管如此，藉由 "創意曲"（Invention）字面意義的研究能夠使得我們對音樂內在關聯性（Logik）的瞭解更為清晰。這是因為把 "Invention"作為標題的運用是基於對於一件藝術作品形成過程的思考所導致，此一想法源至拉丁羅馬時期的修辭學（Cicero, Quintilian）並在巴洛克時期發揮其深遠的影響力。另一方面，約翰. 塞巴斯提安. 巴哈的二聲部創意曲與三聲部交響曲更為後世對於創意曲在做為樂曲類型與曲式的概念上奠定了一個基石。在此一概念之下，特別展現出音樂內在關聯性與樂曲曲式多樣性的特徵。也因為如此，這些作品對於後世有著極為深遠的影響。接下來，我想首先進一步探討 "Invention"（創意曲）這一個術語，之後再藉由巴哈的g小調二聲部創意曲BWV 782去嘗試解釋何謂音樂的內在關聯性（或說邏輯）與它是如何形成的。

　

II. 音樂術語 "Invention"（創意曲）

有關歷史敘述這一部分，筆者將其刪除。

　

III. g小調創意曲

1. 樂句的組織原則
　　如果我們進一步觀察巴哈的創意曲，則不難發現，一首創意曲的主題構思甚少超過一個動機的規模。什麼是動機呢？巴哈又是如何從一個動機發展成樂句、主題﹍等較大的段落？這些音樂的結構組織又是按照什麼樣的原則來進行？從作曲技術層面來看，在巴哈二聲部創意曲的內在音樂邏輯中，複音與同音的呈現方式又扮演著哪一種角色呢？
　　一個音樂段落、主題的處理大致上依循著兩個原則： "Fortspinnung"與 "Entwicklung"（推移與發展）， "推移"意謂著一些彼此較無關聯且獨立自主動機的串連過程，這些動機的實體本質並不一定要相似，它們彼此之間的關聯是基於相互之間的位置排列而產生。這也隱含著，一個經由 "推移"方式所形成的主題，它的音樂內在連貫性是基於外在的排列與形式上的邏輯關係印象而產生。從廣義的角度來說，因而形成動機間某種程度上的關聯，主題彼此之間特定的聯繫，每個段落之間極為顯而易見的平衡感甚至在樂章之間清晰明瞭的前後關係。一個運用這種方式所創作的主題實際上是依靠著它本體的實質存在而展現自己；這也就是說，整個樂曲的流動或多或少是建立在主題的持續 "摘錄"上。當然這並不代表，主題一定是以原形的面貌出現，透過所處位置的調動、和聲的變化與對位技巧的處理都可以使得主題顯得變化多端。這個主題理所當然也會被分割、切斷，但它在 "內容"上卻幾乎不會被加以開刀。主題的基本結構外貌是甚少被質疑的。換句話說，它是一個相當完整而固定的複合體，更重要的是，這一類主題在結構上有一定程度的封閉性。
　　"發展"則表示由一個原始的形體形象逐漸轉化成為與它在本質上接近而且相關的其他較大段落部份的過程。換言之，它是一個（或不同）動機的連續變形組合。這些彼此不同段落（或說主題）間會有一個基本的內在關聯。與建立在 "推移"原則的主題相比較，一個依循 "發展"原理的主題在整首樂曲的過程之中，以主題全貌出現的次數在比例上因而少得很多。這是因為這一類的主題經常處於變形的過程之中，它並不一定會回復至主題的全貌，通常會按著一個既有的目標（所謂的高潮）而循序漸進的發展。換句話說， "推移"較易塑造出一個 "外在既有的現象"、 "外顯的事實"； "發展"則是傾向於 "潛在關聯要素"的創造。
　　要回答在巴哈創意曲中，到底垂直和聲與水平線條的創作原則是如何對作品產生影響，是一件相當不容易的事。在巴哈的音樂語法中，單獨的觀察這兩種創作原則，所得的只會是相對片面而非一個全面且是放之四海皆準的結論。除此之外，在它的創意曲中，這兩種創作原則並不一定互相抵觸，以同聲手法在樂曲中所形成的段落與使用複音方式所呈現每個獨立單位之中的組織原則，都使得他們處於一種相輔相成的關係。在這種現象之下，樂曲水平線條與垂直音響間的交互作用就顯得更為重要，如此才能夠更詳細的觀察到巴哈二聲部創意曲中所呈現出的每一種可能。

2. 分析
　　在初步觀察過這首長僅二十三小節的g小調創意曲之後，很快可以發現，它是建立在兩個以近似賦格手法處理的主題之上而且經由一個在第十小節出現的明顯終止式可分為前後兩個段落：1 - 10 與 11 - 23小節。以下的圖表或許可以將g小調創意曲BWV 782的樂曲結構做一個初淺的介紹：

小節數
調性
特性

1 – 2
g小調
主題A - 相對主題 B

3 – 4
降B大調
聲部對調、主題再次呈現，主題B簡化後鏡映。

5 – 6
降B大調 – F大調 / d 小調
主題A簡化並模進，第六小節Kadenz

7 – 10
d小調
轉為小調，受模進影響的主題擴張，第十小節Kadenz

11 – 13
F大調 – c小調
過渡，新的動機，主題A簡化

13 – 15
c小調 – 降E大調 –
c小調
完整的主題A，主題B簡化後鏡映。

15 – 18
c小調 – 降B大調 – g小調
轉調

18 – 21
g小調
主題再現於原來的調性。

21 – 23
g小調
尾奏


(1) 段落與平衡的美感
　　除了第二小節中第三拍上的兩個八分音符之外，這個二至三小節長的右手主題A完全架構在十六分音符之上。這一個主題中的每一個小節都具有一個特定的功能，即是 "動機的呈現"、 "對位處理的動機呈現"(第三小節為"結尾花奏")。相形之下，在低音部位置的主題B則較為簡短，只涵蓋了大約兩個小節。這一個主題則是由一個稍微變形的連續下降半音音程g → d 與一個四度音程跳進 d → g 之後涵蓋第二小節中最後一個終止式的導音升f共同組合而成。

譜例一：



　　在樂曲的前三小節，這兩個聲部的重要性是不分軒至的。當高音部的主題A從第三小節開始進入為往後樂曲結構作調性轉移準備的結尾花奏因而逐漸喪失它的重要性之際，同樣的旋律再次出現於第三小節的低音部，而它的調性則轉移至從第四小節之後可以明顯確認的g小調關係調：降B大調。
　　鑒於在前兩小節中連續下降的半音音階使得樂曲的和聲結構在此產生劇烈的變動。有趣的是，這一個在第一至第二小節中連續下降半音音型的最後一個音d （箭頭所指之處）到底有什麼樣的個性功能？簡而言之，這一個音符 d 在此具有雙重的任務。首先，他是一個自巴洛克時期被稱之為 "Passus duriusculus" 特定音樂修辭音型的結尾；再則，它也是主題B中後半部的起始音。基於這種特性，它具有一種連接性的功能。從和聲結構來看，這一個現象也是有其依據的，因為它並沒有一個明確的單一和聲功能。為了要將主題B的兩個部份相互連接，巴哈特別謹慎小心將兩個具不同作用的和聲融合成一體。由這個連續下降半音音型的和聲走向來觀察，音符 d 無異是降B大調六和弦中的三度音，而這一個和弦在整個音樂的流程中正好是一個虛偽終止（Trugschluss）。但是，如果我們把緊隨在音符 d 之後的音符 g 以及右手聲部的十六分音符連帶考慮在內，那麼，這個 d 無異帶有強烈的 g 小調和弦色彩；更重要的是，這個和弦是處於第二轉位的狀態！這個 g 小調四六和弦又隱藏著什麼樣的意義呢？ 顯而易見的，四六和弦是一個極為不穩定的和弦，正因為這樣一個特性，使得所有不穩定和弦一般來說有使旋律線條毫不止息向前推進的力量。藉由從 d 至 g 的四度音程跳進讓主題B經由D小調終止式的第三級音（升 f）再回到 g 小調主調和弦。在此一過程之中，我們可以觀察到主題B的前後兩個部份是維持在一個水平的狀態。更進一步來說，這一個主題的平衡特性是展現在以下兩個現象的相互對比之中：

旋律線條結構的閉鎖性：這個可以從虛偽終止之前的連續兩個屬音和弦得到證實 （C大調六和弦 → 以降E為根音的F大調七和弦 → 降B大調六和弦）
旋律線條結構的開放性：這個可以從巴哈所安置的四六和弦與向上四度跳進得到暗示。
我們甚至可以用圖形來表示這一個現象： ＞＜

所以這兩個融合在一個不完整三和弦之中的不同和弦 - 降B大調和弦與 g 小調和弦 - 因而連接此一主題中兩種要素：逐漸減退的音樂內在張力與重新驅使音樂前進的力量。這種方式的運用也使得在前兩個小節中的低音旋律形成一種線條的對比：下行半音階級進與四度音程的向上跳進。反過來看高音域的結構，特別是在第二小節的兩次跳進（七度與五度跳進）也都與低音域的旋律線條發展產生一種相輔相成的效果。

下一個小段落，第三到第四小節，基本上和之前的段落是極為類似的，只是加了以下幾個變化：

主題呈現位置的變動。
因為捨棄低音終止式（Klausel）而簡化的主題B以鏡映的對位手法出現，d''（在第三小節）→ g''
主題A在第五至第六小節之間以縮減的手法再次呈現。由於簡化後的主題A模進所處的位置與和聲的變換的關係也導致音樂張力的結構性擴張。這是因為巴哈把第六小節動機的模進部份整個提昇了三度音程。讓我們把第五、六小節的和聲結構簡短的做一個比較，則會產生以下的順序：

g - 降B - c/F - F | 降B - d - g/A - A

譜例二：



當這一個和聲過程表面上顯得平凡無奇之際，我們或許會訝異於巴哈為了這兩小節中音樂張力擴張而和聲上所做的細膩處理。在觀察過這兩個小節中每一個最後的和弦，可以確認出，他們針對各自隨後的和弦而言，是一個屬音和弦，F → 降B ； A → d。然而，它們兩者之中卻存在一個細微的差別。第六小節最後一個和弦在和聲功能上正視從第七小節開始d小調的屬調減七和弦（或說九和弦），而在第五小節的情形則正好不是如此。這一個現象正符合荀貝格（A. Schoenberg）在論及巴哈模進技巧時所提到的 "相似性" (Aehnlichkeit)與"差異性"(Unaenlichkeit)。這兩個小節的相似性，基本上是因為屬調 - 主調關係的和聲發展過程與右手聲部旋律線條模進的結果。細微差異性的形成則是透過第五小節屬調增九和弦轉變為第六小節的減七和弦（從另一個角度來說，這也是模進由大調轉換成小調過程所產生的結果）。
　　在下一個小段落中，第七小節高音域開頭第一個音及格外的引人注目。毫無疑問的，這一個音符 f'' 是延續前一小節減七和弦的旋律線條而來，並在這裡替代已經移位後連續以半音下降四度音程架構中未出現的音符 d'' ，換句話說，音符 f'' 是音符 d'' 的平行音（Parallelton）。由於此一手法的運用導致原來應該在第七小節開始出現的 d'' 改以d小調和弦的方式暗示出來。如果我們回過頭來思考巴哈針對其創意曲所寫的"正直而誠摯的引導\"（Auffrichtige Anleitung），那麼，我們不難理解作品的教育意義。儘管巴哈以明顯易辨的手法安置這一個音樂修辭音型，但是它的內在變化推移卻也是應該被感受到的。
　　同樣令人側目的則是第九小節的插入。這一個小節的功能理所當然的是在連接下一小節的終止式。除了這個連接上的功能之外，它還展現出一個介於垂直和弦與水平線條兩者相輔相成關係的典型範例。除了第九小節的最後一個和弦之外，從第八小節第三拍處開始一直到第九拍結束這一個段落中呈現出一個相當單調的和聲架構，也就是說，它是在主調與屬調之間（d小調與A大調）來回跳躍。這一個和聲上的單調乏味卻會被聲部之內線條行進的多樣性（例如裝飾音）加以抵銷而得到一定的補償。更使人印象深刻的則是上下兩個聲部的線條結構展現出一種無法比擬的均衡感。當由主題A中經對位處理而得的動機在低音域從第八小節中間一直到第九小節以級進方式連續下降模進之際，右手的旋律線條則以漸次擴大的跳進使人耳目一新。以下的圖表或許能呈現出這一個對比：

譜例三：



　

低音域(註3)
高音域

a → g → f → 降e → d
a' → d'', a' → f'', a' → a''


(註3.在這裡，我僅選取每一個模進動機的第一個十六音符。)

那麼，這兩個線條走向的對比又象徵了什麼意義？如前所述，它賦予我們不僅是在視覺上（外在）同時也是聽覺上（內在）極為平衡的感覺。內在平衡（我個人想把它稱之為動態式的平衡）的形成是基於在左手音型連續向下模進之後所產生在音樂中內在驅力逐漸的消退，與在右手的旋律因為循序漸進從四度→六度→八度擴大的跳進所引發出內在張力的擴增這兩個要素彼此相互激盪而來。讓我們再進一步探討在這第八到第九小節高音域中三個連接於跳進音符之後的音，亦即 d'' → 升c'', f'' → e'', a'' → g''。我們不禁要問，是否這樣的音符安排有其特殊的意義？
　　巴哈藉由在這個一小節半範圍之內這些音符的安置所表達出來的無非是一個持續減弱的終止式結尾效應。(註4.如果是一個完整的樂曲結尾的話，一般指的是樂曲的高音域旋律部份會結束於其基本調性的主音地方（八度或是一度），藉此，樂曲結束的感覺將會最為強烈。反過來說，如果一個終止式的高音進入結束時主調的三度甚至五度音時，那麼樂曲結尾效應的削弱是可以很明顯感受出來的。) 在d小調這樣一個旋律線條走向之中，很明顯的可以辨識出被倒轉過來的終止式，即d'' → 升c'', f'' → e'', a'' → g''。當在第一個半音級進中由於終止式效應所導致傾向結束的張力關係最為明顯突出之際（這是因為音符 - 升c'' 在d小調音階中是導音的關係），樂曲旋律到了最後一個全音級進時，傾向結束的潛在驅力已經不再那麼強烈，因為與升c'' , e'' 兩個音比較起來，音符g'' 在d小調調性中並沒有那麼強烈解決傾向的急迫感。再加上這一個音符g'' 又被與隨後的音以連接線連接起來，這更導致音樂的內在張力幾乎被帶到一個靜止的狀態。當然經由在低音域十六分音符的持續流動和與高音域最後一個全音級進終止式相對的向上四度音程跳進（和聲功能在此也跟著改變 - 轉換成d小調中的g小調下屬調和弦）使得它並沒有掉入停滯的狀態。
　　或許大家會覺得有些荒謬，這兩個相互對立的要素 - 音樂張力的累積與線性強度的消散正好處於同一個聲部之中 - 居然能夠如此妥善安排在一起。這又要如何的瞭解呢？其實，我們並不一定要把這兩個視為互相敵視的對立、反證；它們更可以相輔相成的塑造成為一個整體。鑑於隱藏樂曲之中終止式的效應傾向而導致音樂中線性張力的持續減退 - 可由從 a'' → g'' 的全音級進代表之，並不否定先前音樂動態的漸次累積 - 這個可以從 a' → a'' 的八度跳進明顯的呈現出來；而是有著另外的任務，也就是說，它使得旋律的行進繼續保持流動。透過這一個簡短的分析，我們可以認知到一個事實，這一小段音樂中的平衡特性是架構於音樂張力的累積與線性強度的消散這兩個要素持續不斷的矛盾辯證與相互互補的過程。也因為如此，我們似乎可以謹慎而小心的推斷，巴哈音樂旋律的特色之一即在於漸進式(或說持續不斷)的動態式平衡。經由切分音連接線的聯繫促使第九小節的音樂旋律再注入到此首創意曲前半真正的終止式小節。
　　關於第九與第十小節之間的切分音連接線也可以從另一個角度來觀察。正當它一方面使音符g'' 穩定下來的時候，因為，這一個音在此按終止式的理論而言有潛在往a'' 移動的趨勢；就另一方面來說，它也造成了旋律律動時的阻塞，值此之際，不僅和聲的功能發生改變（由d小調中的下屬調和弦再次轉為屬調和弦），而且一股再推動音樂前進到第十小節終止式的內在力量也在此預作準備，然後由屬調和弦、屬調七和弦、屬調減七和弦一步一步的累積音樂張力，最後藉由一個位於低音部的典型終止式五度向下跳進（十到十一小節的a → d）而使得音樂的張力得到釋放。
　　音樂並不是僅僅幾個簡簡單單和弦的排列組合，而是一個線性的發展過程。而在這一個發展過程之中，經由所有基本音樂要素之間的交互作用，使得音樂成為一個完整而不可切分的現象。或許對音樂理論中的功能、等級與H.Schenker的層次(層級)理論而言，這一小段音樂發展的過程能以以下相當簡化而且是最普通的公式表列出來t - D - s或是I - V - IV；但是遺憾的卻是，它們並無法解釋這一個g小調下屬調和弦如何藉由內在音樂張力的推移而出現形成。從和聲學的觀點來看，這個在d小調範圍中的g" 音可以理所當然的被視為是屬調與下屬調和弦的共同音，也因為如此而形成和聲功能上的變換。值得注意得是，如果我們如此的詮釋，那麼等於是完全忽略了之前的音樂發展流程，而將和聲功能上的變換「單獨」的從這一小段過程中抽離出來，這在音樂實際的創作甚至是音樂的聆聽過程中是有一點脫離現實的。正因為如此，一個經由任何一種音樂理論延伸而來、極度簡化的解釋模式(類似數理公式…等)往往會犧牲基本音樂現象(要素)中持續不斷的交互作用。(註5.Vgl. C. Dahlhaus, Bach und ?linearer Kontrapunkt", in: Bach-Jahrbuch 1962, S. 75) 在這一小段音樂發展過程中，或許我們應該思考，在高音域動機音型變化擴張的必要性何在？如果說，動機音型的擴張主要在於象徵音樂內在張力的擴增，那麼經由不同導音(升c"、e")所出現的動機變化最終也不著痕跡的將g"引導出來。這一個現象也正是一個非常基本的音樂創作原理，即是在一個漸進的發展過程中，一個音樂中的次要的現象慢慢的被提升為音樂的主體。
　　這首創意曲接下來後半部的結構則是有點複雜，因為在這一個段落之中，巴哈使用了一個新的動機。而正當一個變化發生的時候，或許應該去思索這個變動之所以產生的原因，是否它對樂曲往後的結構有何種特殊的用意。由前面表格之中，可以得知，這首創意曲中的十一到十二小節具有類似過渡性質的功能。第十一小節，不論是哪一個聲部，都可以很明顯的看出是主題A的縮影。有趣的是出現在第十二小節高音域新的音型(註6.是否這一個新的音型能夠稱之為新的動機還是有待商榷，這是因為從另一個方面來說，它也可以看成是第七小節中音符f'' 及之後三個向上移動十六音符的鏡映。)與其模進。不久之後，另一個類似的音型再次出現在十六到十七小節之間，

譜例四： 譜例五：
  

如果我們把這兩個小段落的和聲變化過程加以精簡，那麼可以用以下五線譜的
方式加以表達：

譜例六：



當在十二、十三小節中和聲發展的主要功能是在穩固c小調調性的時候（可由低音域的減七和弦跳進與位於右手聲部不完整的G大調音階的觀察得到證實，c小調：t → DV ，D → t），另外一個在十六、十七小節相似的結構根本是用來轉調；所以我們可以看到一個由c小調有目的的轉向降B大調（或g小調）的過程。這兩個外表在某種程度上極為類似之音型，在運用上卻展現出截然不同的功能。它們的相互比對或許能夠具體的想像以下兩個在音樂理論中時時出現並且是相互對比的音樂現象：休息靜止與躍動奔流。換句話說，這涉及到介於因為要穩定調性所產生的"靜態"，與持續而有計畫的轉調所形成的"動態"過程兩者之間一種完全相反現象的比較。

(2). "反覆"與主題B之處理
　　從以上簡短的分析中，很明顯可以看出，巴哈經常在另一個音域等級做動機或是一個小分句的反覆。這種方法的使用不僅見於一個樂句的架構流程之內，也常見於主題之內。問題是，一個東西的反覆又透露出什麼呢？之前已經說過的東西或是使用過之物的再次選用是音樂創作流程中一個極為重要的手法。我們或許可以這樣說，音樂內在的關聯性是和"反覆"脫離不了關係的。而一個作品中主題與動機的特性僅能使用重複的手法而能夠使人明確的感受到甚至"捉到"。它的使用表現出思考的過程與記憶的能力，沒有它們，在我們人類的精神領域之中根本是無法去理解與接受音樂這種轉換於時間並消逝於其中的藝術。每一個重複使用的動機或主題的結構並不一定要完全相同。它們可以透過對位的技巧加以處理。(註7.A.荀貝格在其著作中談及相關事項時，將其稱之為變化或是變奏、發展與對立的原則。) 在此一結構性的觀點之下，對樂曲面貌有決定性的影響無非是"反覆"；藉由它們樂章中才有所謂的段落。在一首作品之中，透過已熟悉片段的再度使用所形成的樂曲分段，其目的就是在於能夠瞭解、鳥瞰一個音樂整體的梗概而後才能再進一步去理解音樂。以上的說法或許可以透過音樂修辭音型（passus duriusculus）的安排得到較具體的想像。以下的表格將列出這一個音型的移動方向與其所處的調性中心﹍等：

小節
1 – 2
3 – 5
7 – 8
13 – 15
18 – 20

移動範圍
g → d
d" → g"
f" (d" ) → a'
G → c
b (g) → d

調性
g小調
降B大調
d小調
降E大調
g小調

音域
左手
右手
右手
左手
左手

移動方向
↘
↗
↘
↗
↘


　　從這個表格可以很清楚的看出Passus duriusculus這一個音型總共在g小調創意曲中一共使用了五次。在樂曲的前後半段各出現三次與兩次。如果我們進一步觀察它每次出現的移動方向與它所處的音域位置，則不難發現，這兩者之間變化的排列組合可能性都已經完全利用殆盡。嚴格來說，所有變化的可能性早在Passus duriusculus第四次出現時就已經使用完畢。那麼，在十八到二十小節中這個音樂修辭音型的最後一次反覆是多餘的嗎？如果不是，我們不禁要問，Passus duriusculus的最後一次反覆是否有任何的意義存在。首先，讓我們把所有的比較參數都列入考慮，很快的可以發現，最後一次出現的Passus duriusculus與它在第一到第二小節的原始形狀﹍等皆非常相似。由此觀之，這個音型最後一次的出現在整個樂曲的設計之中是有一個"返回"與"結束"的意義功能存在。而這一個功能性，不論是從所使用的音樂材料或是由和聲層次上來看都可以得到驗證。在"返回"與"結束"的任務所涉及的和聲，不外乎是在經過一個多樣性的轉調過程之後再度回到音樂結束時的主調之上。因此，一個動機或是主題的重覆，隱含著邏輯性樂曲形式創造的原則。當然，這個原則也可以由個別反覆之間所形成的內在關聯性呈現出來。以下的表格將對Passus duriusculus每一次出現的調性關係先做一個簡單的介紹：

音樂修辭音型出現的順序


音樂修辭音型
出現的順序
1 　2
　3
　｜ 4 　5

調性
g小調 →
降B大調→
d小調→
｜ E大調 →
G大調


這些不同調性的關聯性主要是在其五度與三度的關係之上。五度關係的現象同時出現於小調與大調調性之中。

小調　1　　　3　　　5
　　　g　→　d　→　g
大調　2　　　4
　　　降B → 降E

在以上兩個分組之中，可以明顯的觀察到除了Passus duriusculus這個音型之外，在每一個組別之中上有一些共同的特性。當Passus duriusculus在小調區域與其後附帶的終止式（在第三與第五次時，更為擴張）一同建立起主題B這個複合體之際，於大調區域中，則以放棄之後的終止式為其明顯的特徵。
　　在這首創意曲前半部Passus duriusculus 的三次反覆，和聲關係上，是處於大小三度的關係（g小調 → 降B大調 → d小調 ）。對我個人而言，樂曲前半部Passus duriusculus的和聲變化設計似乎是它在整首樂曲中相同和聲構思的一個縮影；如果我們將這個音型出現與結尾時的基本調性，g小調，放在中間，兩旁再置予於樂曲前後兩段中它所在的大調調性，也就是 降B ← g → 降E，也是出現相同的大小三度關係。如果我們不只觀察和聲，而也注意其建造形式，不難發現，不論是在樂曲的前半或是其整體設計，Passus duriusculus的處理安置巧妙的呈現出一種在材料組織上完全相對的現象。藉由下面的圖表或許能使這一個對比清晰的顯現出來：

調性比較

1

g →
2

降B →
3

d

2

降B
1/5

← g →
4

降E


　

形式比對

1

主題B
2

Passus duriusculus
3

主題B

2

Passus duriusculus
1/5

主題B
4

Passus duriusculus


這一個相對的比較指出，音樂的內在關聯性不僅僅存在於類似性或是等同性的相提並論，而更在於相互之間的對比特性。此一特性則可以從"相似"與"差異"、"一致"與"多樣"﹍等互相比較而流露出來。一個動機的重覆無疑的增強了音樂內在邏輯的感受，但此一音樂內在邏輯關聯若無藉由垂直和聲與水平對位原則以及平靜與律動﹍等現象交互作用所產生的反覆辦證，它在樂曲中是很難繼續發展下去的。

　

IV. 附錄 - Passus duriusculus

　　Christoph Bernhard 把Passus duriusculus（按拉丁文原義則是：一個稍微生硬、生澀的過程）這一個音樂音型定義為一個不自然的過程，"entweder in seiner Stimme gegen sich selbst, oder gegen einer andere betrachtet." (註8.參閱 Art. "Passus duriusculus", in: Riemann Musiklexikon, Sachteil, a. a. O. S. 713)（{在一個音階中進行的音}不是與它自己，就是與另外一個音起衝突），它的主要特徵則是在於提昇或降低的 "Semitonium minus" (註9.參閱 H. H. Eggebrecht, Zum Figur-Begriff der Musica poetica, in: Archive fuer Musikwissenschaft, Hrsg. Willibald Gurlitt, Trosingen 1959, 16. Jg. S. 63)。
　　Willibald Gurlitt在他的文章"Zu Johann Sebastians Ostinato-Technik"（塞巴斯提安、巴哈的頑固低音技術）中確認，對巴哈而言，以半音進行的四度音程代表著一個"theologisch redende Figur" (神學陳述音型)(註10.參閱W. Gurlitt, "Zu Sebastian Bachs Ostinato-Technik", in: Bericht ueber die wissenschaftliche Bachtagung der Gesellschaft fuer Musikforschung Leipzig, 23. bis 26 Juli 1950, Hrsg. Walther Vetter und Ernst Hermann Meyer, S. 244)、"ein Sinnbild…der Theologie des Kreuzes"(註11.Ebenda.) （十字架神學的象徵），"ein Symbol des Christus crucifixus，der Passion Christi" (註12.Ebenda.)（基督背負十架、基督受難的象徵）。然而，是否Passus duriusculus這一個音樂現象永遠都隱喻著宗教意義？
　　為了要能夠回答這一個問題，或許應該進一步探討Passus duriusculus在音樂作品中的功能。按照Riemann 音樂字典對Passus duriusculus所下的定義，可以概括的區分出三種功能。它是一個構建工程的工具，若非以嚴格的頑固低音面貌出現（如巴哈b小調彌撒中的Crucifixus合唱）就是一種被放到樂曲之中較為鬆散但具一定骨架組織功能並且明確影響其外貌的音型。其次，在所謂音樂詩學（musica poetica）的時代中，它的使用常與一些特定概念的表達有著緊密聯繫並含有一定的情意色彩。此外，純以和聲來說，它的出現會促使樂句中產生劇烈的和聲變化。
　　Passus duriusculus特性是來自於它本身的外貌。無論是這一個半音音階的色彩功能與其獨特風味或是因為它離開了自然音階與古老調式音符排列方式的面貌，這些都賦予Passus duriusculus語言表達或是帶有神學象徵意義的能力。當Passus duriusculus細膩的情意色彩或多或少是由於半音所導致的時候，(註13.根據Rolf Dammann的研究顯示，在十七世紀針對情意力量的思考是與音程有著密不可分的關係。音程越小，它的作用則會更為柔軟。所以，距離同音最進的半音音程因而擁有最為柔和散漫並適於呈現傷感情緒的作用特性。參閱 Rolf Dammann, Der Musikbegriff im deutschen Barock, dritte Auflage, Laaber 1995, S. 274)一個由其衍生轉換而來偏離上帝所創造規律秩序的神學概念則是建立在以下的原因；也就是說，因為Passus duriusculus以半音方式級進的四度音程（多半是下降）偏離了自然音階的排列現象，藉此因而能夠象徵"罪惡"的概念。這個經由Passus duriusculus所暗示的"罪惡"或是其他類似的神學概念卻需要文字上的支持，沒有它，這個音樂修辭音型的出現並不一定能夠指出特定的語義內涵。
　　除了一些聖詠變奏曲、前奏曲﹍等之外（這是因為聖詠歌詞是此種類型作品的基礎，並且在聆聽時會有一定的聯想作用），在純粹的器樂曲中，Passus duriusculus的修辭性神學意義實在是很難去證明。在巴哈器樂曲中（例如降B大調隨想曲"sopra la lontananza de il frato" BWV992與三聲部f小調交響曲BWV795）時常出現的一些修辭音型 - 如以半音下降的音階、Pathopoiia、Syncopatio(註14.這兩個名詞，大陸音樂字典中並沒有記載，筆者只好從德文字典中翻譯節錄，希望不會出錯。Pathopoiia為希臘文，原意為強烈情感的刺激，做為音樂修辭音型指的是"不屬於曲子調性中的半音使用"。以C大調來說，就好像是升C到C或是G到降A﹍等，這種音型又常被稱為 "嘆息"（Seufzer）。Syncopatio則是切分音型，它和其他音型的合併使用會有以下等種類：Pleonasmus, Prolongatio, Retardatio﹍等，這些就暫時放在一邊。)﹍等，毫無疑問的帶有哀傷、傷感的情意色彩。然而，是否這些樂曲都確定是在傳達神學上的訊息，實在是值得懷疑的。因為巴哈這些包含著許多音樂修辭音型的器樂曲從另外一個角度來看，也同樣可以是發抒情意的曲子。
　　對筆者個人來說，我比較傾向於把g小調創意曲結構中的Passus duriusculus視為一個純粹的樂曲建築架構材料，而又因為半音下降（或上升）的四度音程使得它賦予樂曲傷感的情意色彩。樂曲中此一音型的神學特質，在我的觀察中是值得商榷的。

　

V. 結論

　　根據史特拉汶斯基的陳述 "[Noten] an sich bedeuten nichts; innerhalb einer Reihe jedoch wirkt ihre Wiederkehr, Tonhoehe, Dynamik, Klangfarbe und rhythmische Relation formbestimmend."(註15.摘錄自 I. Strawinsky, "35 Antworten auf 35 Fragen", Frage XVII, a. a. O. S. 165)，（『音符』本身並不代表任何的意義，只有在一連串的排列之中，它們的重覆、音高、動態、音色與其節奏的關係才能對曲式產生影響。），可以得知，音樂的邏輯是因為各式各樣音樂材質系統性的討論整理而產生。巴哈g小調創意曲BWV 782建立在兩個主題之上，其中Passus duriusculus對樂曲組織扮演著重要的角色。這個音型的每一次反覆則是樂曲的基本骨架。基於音樂是發生於時間的流程之中，所以一個樂思的反覆將有助於心靈記憶力的警惕與清醒，並進一步突顯出作品的特性。
　　樂思的發展則是採取對整個樂曲創作過程有決定性影響的"對比"與"相似"（Kontrast , Analogie）的原則。這一個原則也符合"一致性"與"多樣性"的基本概念。(註16.參閱 I. Strawinsky, Poetique musicale, in: Schriften und Gespraech I, aus dem Franzoesischen uebertragen von Heinrich Stobel, Mainz 1983, S. 193)Pssus duriusculus音型的維持與稍加處理後的再現使得這首創意曲免於遭受喪失內在關聯的損害，而呈現了一個能感受到並對於作品的理解有所助益的音樂統整性。一個音樂動機複雜而多樣的發展可能現象，如同我們在此首樂曲中所看到的音域與調性位置的轉換、和聲與對位相互間的互補關係、平靜與律動間的對照﹍等，它的最主要目的是在於使這個音樂上的一致、統整性（die musikalische Einheit）變得更加的豐富，而非因為複雜多變去妨礙到我們對這個作品的理解。換句話說，樂思呈現方式的多面性只有在樂曲一致性的前提之下方有其價值。(註17.Ebda.)
　　巴哈的創意曲告訴我們，音樂作品中所呈現的內在關聯正是一個邏輯思考過程的結果。創作思考過程的起始是一個奇想構思，它在往後的樂曲創作過程之中的處理發展往往要慮及到樂思的一致與多樣性原則。音樂構思的呈現過程會帶來一個既定或是不特定的曲式，更重要的是，其中許多基本音樂要素的交互作用則傳達出一定的音樂邏輯訊息。

（作者：楊騰耀， 德文原稿完成於一九九七年九月， 中文修改校正於一九九八年一月、二零零零年七至八月。）

　

VI. 後記

　　巴哈的創意曲對於任何一個學習音樂的人（特別是鋼琴）來說，我想應該都不至於太陌生。是否每一個愛樂者都能深刻理解這些小曲的內涵，那就要視每個人修養造詣而定。
　　這篇文章後來有一部份被納入筆者的論文之中，所以有些文章內容在論文裡已有大幅度的修改，我想在這裡只要原則性想法沒有改變，細節部分就不再變動了。筆者想強調的是，所謂的分析是沒有絕對的，它可以從任何一個角度著手，所得的結論也不一定會相同，重要的是立論有據、言之有物，盡量避免天馬行空式的幻想。如果各位讀者有不同的看法，筆者衷心期望您能提出質疑。至於參考文獻，我在此並沒有把自己所看過的完全列出，由於語言隔閡之故，這些也應該夠了。
　　關於 "發展"與"推移"，需要注意的是，兩者之間還存有相當大的灰色地帶。為了比較上的方便，才不得不將這兩種現象加以"極端化"。
　　或許有讀者會認為在這裡所分析的曲子，它的曲式根本就是『雙重賦格』，嚴格來說，它並不能算是『雙重賦格』甚至也不是很嚴謹的的賦格，但我並不否認它是以近似賦格的手法加以處理發展，至於為什麼，那就應該去查書了。
　　最後，引用Carl Dahlhaus談論到 "華格納指環的形式與調式" 一文中所說的一句話與愛樂者共勉："Dass sich das funktional interpretierbare Akkordsystem der Harmonielehre ins fast Grenzenlose erstreckt, ist wissenschaftlich kein Vorzug, sondern ein Maengel: Eine Theorie, die alles umfasst, erklaert am Ende nichts."(註17.Carl Daklhaus, Tonalitaet und Form in Wagners "Ring des Nibelungen", in: Archive fuer Musikwissenschaft,)（將和聲學中以功能為解釋依據的和弦系統做毫無限制的延伸，在學術上來說，並非是優點而是一個缺陷：一個[試圖]包含所有東西的理論，到頭來是什麼都無法解釋。）

　

VII. 參考文獻：

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Art."Motiv", in: Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz 1967, S. 591
Art."Passus duriusculus", in: Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz 1967, S. 713
　

schiff

马太受难曲
　　　　　　　　　　　　　　　　　　作者：shirly
　　自始至终，我奇怪地发现身边的许多人并不喜爱巴赫，显然巴赫，这个了不起的名字，使作曲家颤抖，使演奏家敬服，使巴赫的爱好者有福，却使其他的任何人烦闷得要死。这怎么可能？为什么像这样惊心动魄的音乐，却会使人烦闷？我想沉闷的原因是因为它不是一种很容易理解的音乐，而你一定要能懂得它才会爱上它。我们有多少人曾经体验过巴赫的合唱中发出的简朴的力量？有多少人认识它的风琴音乐的宏伟华丽？你曾听过他的横笛乐谱的精致和魔力吗？经验过他的旋律的温暖吗？有多少次享受过巴赫对上帝的欢悦的赞颂？但真正的难处，是你即令听过，仍然很难了解。
　　了解巴赫，生平只是一小部分，最重要的是了解巴赫的音乐。我们就从巴赫最伟大的一部清唱剧《马太受难曲》入手。这里因谱例关系只作粗略介绍。
　　《马太受难曲》，全称《根据马太福音的受难曲》，是一部描述基督耶稣受难的宗教音乐。巴赫的这首以超凡创作力写下的音乐，不仅是他几部受难曲作品中规模最浩大的，也是他全部作品中的最高杰作。所谓" 受难曲″，是根据新约福音中所记述的，将基督耶稣从最后晚餐、被犹大出卖、经彼拉多的审判、钉死在十字架上，到被埋葬的经过，再加入自由诗与圣咏合唱演唱出来的音乐。这部受难曲不仅继承了中世纪受难曲的传统，还取用近代音乐的各种要素，是拥有永恒的艺术生命的新宗教音乐。
　　巴赫在一七二八年秋天开始谱写这部受难曲，曲中借用了稍早前，为柯坦的雷奥博王子谱写的《送葬音乐》的曲调。曲中马太福音第26章第1 - 66节的故事，由福音史家用宣叙调唱出（即念白），耶稣、彼得、犹大和彼拉多等上场人物，由独唱者演唱，而群众的合唱则夹在宣叙调中。古时只用单旋律演唱的福音史家、个人的言语、以无伴奏合唱的群众的话，巴赫全部配上数字低音的伴奏；宣叙调不仅照歌词配上适当的表情，而且显示强烈的主观性；曲中的咏叹调，不仅流露明显的抒情味，而且闪烁着独特的光芒与气质。足见巴赫是容易感动的、温柔的人。此外，在配器法上，巴赫也有独特的创意，对于上场人物的各种心理状态，都配以适当的音色。例如在女高音的短歌《我的拯救，由于爱，才盼望死》中长笛和单簧管的音响，为了要产生像空气般轻飘飘的感觉，就把数字低音跟弦乐器删除了。遇到基督说话的时候，他就拿弦乐四重奏的光轮把它包围住，到基督苦恼的最后瞬间，立刻把弦乐四重奏的光轮取掉。
　　在这部受难曲中，人类的各种情念，都化成精美的乐章，而且以非常浓缩的形态呈现出来，但绝对使聆听者被拘束到作曲家的自我天地里。尽管曲中叙述的是耶稣受难的情节，却具备着极为普遍的象征性，容许我们的思考和想象力做出自由的飞翔。

schiff

淺談巴哈第十二號清唱劇「哭泣、悲歎、憂愁、膽怯」中的宣敘調
Wir mussen durch viel Trubsal in das Reich Gottes eingehen.

前言

這一篇文章的重點在於嘗試分析歌詞與音樂結構的關係。因此有關於一些專有名詞的概念如Kantate (cantata)、Arie (aria)、Rezitativ…等將不在內文中做進一步的敘述，有興趣的讀者請自行參考音樂辭典。關於在文中所出現和聲學的專有名詞，筆者將嘗試以淺顯的文字解釋。

　

歌詞之涵義

讀者門現在所看的總譜乃是源自於巴哈第十二號清唱劇「哭泣、悲歎、憂愁、膽怯」(Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12)中的一首女低音宣敘調。


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這一段歌詞源出於聖經中的一段章節，其內容我以德、英、中文的順序排列於下：
Wir mussen durch viel Trubsal in das Reich Gottes eingehen.

Apsotelgeschichte 14, 22

We must through much tribulation enter into the Kingdom of God.

我們進入神的國，必須經歷許多艱難。
使徒行傳，十四章二十二節

不管是從音樂的聆賞或是由仔細的讀譜都可以立即發現，Trubasl這個字，也就是「艱難」(在德文中，此字尚有憂愁之意)一共出現了四次。也因此我們可以推斷，Trubsal這個字是這一首宣敘調的重點所在。藉由"Trubsal"的反覆不僅使得當時在教堂做禮拜的群眾對於聖經中此段文字 - 歷經許多憂愁艱難 - 印象深刻；同時就歌詞內容涵義的而言，"Trubsal"的強調也與另一個歌詞「神的國」產生明顯的對比。那麼，巴哈是如何將此一文字上的對比以音樂來表現呢？

　

音樂的對比

這首宣敘調是架構於c小調之上，一般而言，若非節奏或是切分音…等其他因素，小調音樂多半呈現較為哀怨的面貌，這到也頗為符合此曲所醞釀的「憂愁艱難」的氣氛。從和聲的結構來看，c小調和弦在此首宣敘調中所代表的並不是「憂愁艱難」反而是象徵光明喜樂的「神的國」。關於小調調性的對比則留待後敘。
或許從另一個角度來看和聲結構能夠使我們更能體會這受曲子中的音樂對比。巴哈在這裡很有技巧的運用和聲上諧和與不諧和音程影射出歌詞內容的對比。顯而易見的，c小調和弦在此首宣敘調中是諧和音程；相對的，代表「憂愁艱難」自然而然的就是不協和音程。
從總譜上來看，在第六小節的地方(更精確的說法是在第五小節後半與第六小節之間)，也就是歌詞 in das Reich Gottes 之處，音樂和聲的進行恰好由此以c小調屬調和弦(G大調)進入主調和弦(c小調和弦第一轉位，亦即降E音在低音位置)。或許有讀者會提出疑問，那麼在第六小節女低音譜上所出現的A與還原B又應該如何解釋？我們都曉得小調音階有三種變化，也就是自然、和聲與曲調音階。因此我們可以很清楚的知道，在第六小節所出現的A與還原B正是c小調曲調音階的運用。當然這個還原B也使得和聲的進行再短暫的進入c小調屬調和弦(G大調四六和弦，第二轉位)。那麼代表Trubsal(憂愁、艱難)的音樂呢？在總譜上，我們不但可以看到Trubsal這個字連續出現在第二、第三、第四與第五小節，而且代表Trubsal的音型幾乎完詮釋由同一個模子所印出來，也就是兩個連續向下三度進的音型，差異之處也只是在音域的高低有別而已。或許有人會對這樣的說法感到不以為然，畢竟從譜例上來看，出現在第五小節的Trubsal並非是連續向下的三度跳進模式，在說這一個連續向下三度跳進的模式又與「憂愁、艱難」有什麼關係？我們不妨把出現在第二、第三、第四與第五小節的Trubsal的音符都列出來並且加以編號，如此也較於一目了然：
Trubsal 1 (第二小節)：
D (第一小提琴、第一中提琴)，升F (第二小提琴、女低音)，A (第二中提琴、女低音)，C (低音管與管風琴數字低音、女低音)
Trubsal 2 (第三小節)：
C (第一中提琴)，E (第一小提琴、女低音)，G (第二小提琴、中提琴、女低音)，降B (低音管與管風琴數字低音、女低音)
Trubsal 3 (第四小節)：
[C] (未出現)，E (第二中提琴、低音管與管風琴數字低音)，G (第一小提琴、女低音)，降B (第二小提琴、女低音)，降D (女低音)
Trubsal 4 (第五小節)：
[D] (女低音)，升F (女低音、低音管與管風琴數字低音)，A (第一、第二小提琴)，C (第一中提琴)，降E (第二中提琴、女低音)

先把女低音放在一旁，讓我們先來觀察這幾組位於Trubasl的和聲結構，很快的可以歸納出以下的結果：
Trubsal 1是建立在D大調七和弦之上
Trubsal 2是建立在C大調七和弦之上
Trubsal 3是建立在C大調九和弦之上(亦稱C大調減七和弦)
Trubsal 4是建立在D大調九和弦之上(亦稱D大調減七和弦)
以上和弦結構以五線譜例列之如下：



在和聲學的觀念中，所謂的七和弦與減七和弦都是屬於「不協和的和弦」也就是不協和音程。所以說，雖然在第五小節中Trubasl的外觀與前三個Trubasl大異其趣，其所代表的功能精神卻是一致的(我所指的是不協和音程的結構一事)。舉個例子來說，某甲可以衣著光鮮的出現在大庭廣眾之下，也可以身著T恤、球鞋馳騁於球場之上，只要他喜歡甚至可以衣衫襤褸的行乞於市街之上，但是某甲畢竟還是他自己。從另一個角度來看，由女低音所吟詠出的前三個Trubasl更是突顯出這種不協和音程的特性，這一個減五度音程，亦即三全音(分別為C → 升F、降B → E、降D → G)自西洋中古世紀以來即被認為是音樂中的魔鬼，在當時的音樂創作中向來忌諱使用。


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1 按照和聲學的理論，九和弦(減七和弦)中的根音(在此力中為D 音)，一般來說，是隱而不現的(如此才會造成一個完全由小三度架構而成的減七和弦)，然而偶爾也會有例外的情形出現。除此之外，九和弦與減七和弦的認定也因和聲學中的各種理論學派的不同而有所差異。
　

關於減音程

那麼，以減音程也就是不協和和弦來暗示人類心中的痛苦、憂愁、煩惱等情緒的理由又是什麼呢？最常見的回答，可能是這種音程對於我們的聽覺會造成較不舒服的感覺，然而這種憑藉聽覺感受的說法並不見得完全正確，尤其是對浪漫晚期以降新維也納樂派的作品或是現代和聲而言，是否不協和音程就是噪音的同義字實在有待商榷，因為完全和諧的和弦到浪漫晚期之後一樣可以當作不協音來處理(這要視整體音樂和聲架構而定)。把不協和音程作為象徵苦惱、痛苦的手法，並非是巴哈的創舉，而是與音樂理論(或是音樂創作)的歷史發展有著密切的關係。在Knud Jeppesen所著的對位法一書中，及曾提到在十五世紀西洋音樂逐漸發展出處理不諧和音程的一套法則。當代音樂理論家Guilelmus Monachus在其論文「De praeceptis artis musice et practice compendiosus libellus」中就提及，不協和和弦切分音的使用能給予緊接在其後的諧和音程「甜美」的感覺。因此，這種刻意將不協和音程突出，並視其為對於諧和音程一種在美學上對比的功能，是具有高度價值而且也是不能被取代的(有關甜美的說法或許甚為抽象，我們不妨將其想像成為吃西瓜時沾鹽的的道理)。如此的論點，很顯然異於往昔的作曲家盡量避免或是克制不協和和弦的使用(或是將其至於弱拍之上)。除了受上述音樂理論的歷史背景影響之外，更重要的發展則是在十六世紀。協和音與不協和音的差異常被用來表達歌詞的內容。這個時候，不協和音在詩體的陳述表達之中往往是激情、熱情的象徵。以這種型態出現的藝術創作即是牧歌(Madrigal，十六世紀義大利世俗音樂的主要形式之一)的前身Frottole(大陸音樂字典中譯為佛羅脫拉歌曲)，這是一種風格單純，帶有和聲性質的歌曲。到了晚期發展成更為精緻的牧歌之後，藉由音符來表達歌詞的傾向(包括押韻、誇張的敘述方式等)愈來愈為明顯。當然，這也與當時所流行的人文思想有很大的關聯，這可從當時流行於知識份子間的一句口號略窺全貌：「dare spirito vivo alle parole」譯為中文大概是：「透過音符賦予歌詞栩栩如生的靈魂」。關於不協和音程的敘述，就在此打住，再談下去就離題太遠了。

　

調性的對比

如果我們將憂鬱的小調調性視為Trubasl(憂愁艱難)，那麼它的對比就應該是光明喜樂的Das Reich Gottes(神的國度)。從調性來看，能與c小調產生如此對比效果的也非大調莫屬。 然而出現在第六小節第一拍Gottes(神的)分明是c小調和弦，這又該如何解釋呢？我們不妨再重新看一遍總譜中的第一小提琴部分，也就是第一行五線譜，相信大家對所出現的音階都應該相當熟悉 - Do 、Re、還原Mi、Fa、Sol、還原La、還原Si、Do、還原Si、Do，這不就是標準的C大調音階嗎？因此，就筆者個人的淺見，巴哈可能是藉由第一小提琴以長音符所拉出的C大調音階來暗喻天堂，並與整曲以c小調所醞釀的Trubsal構成對比，更巧妙的是這個逐漸上昇的C大調音階也似乎象徵著我們必須歷經許多艱難才能進入神的國。談到這裡，必須強調的是，並非隨便一個上昇音階就會隱含進入天堂的意義，這要視整首曲子的音樂結構而定。上昇C大調音階在此的神學象徵意義乃是根據宣敘調中歌詞與音符的關聯影射而來。宣敘調中歌詞in das Reich Gottes ein-(進入神的國)正好是一個向上級進的音階(由D到C)，也因此使得上昇的小提琴C大調音階與這段歌詞形成潛在性的關聯。同時，對於第四個Trubsal所在的位置也就不言而喻 - 當然是為了即將出現的向上級進的音階做準備。

　

其他的對比

如果我們再來看聲部的線條，也會挖掘出另外一種對比，亦即第一小提琴與構成此曲低音基礎的低音管及管風琴數字低音的旋律線條走向。無疑的，第一小提琴部分的線條是持續向上的，而數字低音大體上則是維持向下的方向。雖然這也是一種對比，但是個人以為，這並不一定和歌詞中所呈現的對比有著緊密的關係，聲部線條所出現的對比反而可能是基於作曲技術上的考量所致。
如同前文所提，從歌詞內容的角度來看，「憂愁苦難」與「神的國」(Trubsal、das Reich Gottes)無疑是這首宣敘調的重點所在。從音樂的觀點來看，是否除了諧和與不協和音程的對比之外還有其他的跡象能夠顯示出這兩個要素是曲子的重心所在呢？如果我們把總譜中的第一小節與最末一小節(第七小節)排除不計，很明顯的可以看出，Trubsal與Gottes是被安置在每一個小節的開始，也就是每小節中的第一拍。這樣的安排並非是是出自於創作時的偶然，而是刻意的設計。對於四分之四拍(總譜上五線譜中的代號C即是)的樂曲而言，在沒有使用切分音…等的情況下，第一拍都是強拍。因此，我們似乎也可以這麼認定，巴哈經由音樂中強弱拍子的對比而適當的凸顯此首宣敘調中的兩個基本要素 -「艱難」與「神」。

　

結語

文章末了，筆者在將文中所指出的對比做一次整理：
1. 文字上的對比：Trubsal ←→ Das Reich Gottes (憂愁艱難←→神的國)
2. 音程和聲的對比：不協和←→協和音程
3. 調性的對比：c小調(樂曲調性) ←→ C大調(第一小提琴音階)
4. 聲部線條的對比：↗(第一小提琴上行線條) ←→↘(低音管與管風琴數字低音的下行線條)
5. 節拍文字的對比：強拍(Trubsal、Gottes) ←→ 弱拍(其餘文字)

這篇文章到此算是告一段落，然而這是否意味著，對這首宣敘調就已不值得再進一步的探討呢？那倒不見得，學術上的研究是沒有止境的。這篇短文並沒有觸及有關此曲的兩個極為重要的音樂概念-清唱劇(Kantate)與宣敘調(Rezitativ)的定義及其歷史發展。更有甚者，筆者的分析因為能力的關係並沒有涉略到神學的觀點，有關這些部分的鑽研就留待日後的有心人士吧！

全文完

作者：楊騰耀 (文章曾刊載於1994年12月的唱片音響購買指南，大幅修改於2000年7月)

P.S. 由於這首樂曲的錄音在台灣或許不太好找，因此我也提供一些MP3。為了顧及版權之故，所以頻率取樣很低，而且我也沒說演出的個人及團體。網主也不知道，您們也不用問了。

schiff

多说两句:当时看了台湾的相关音乐网站,感觉到岛上的音乐素养相当的高.因为有很多文章就是一般的音乐爱好者的心得体会,但很有专业水准.

schiff

淺談巴哈\"郭德堡變奏曲"之Aria


前言

　　筆者不能掠人之美，這一篇文章主要譯自Dammann 所著的Johnn Sebastian Bachs"Goldberg-Variationen"(1986 Mainz)的一小部分，我不清楚是否有英文甚至日文的譯作，不過此本厚達二七五頁關於郭德堡變奏曲的專著，堪稱為研究此曲的經典之作。

歷史背景

　　西洋音樂史中關於巴哈「郭德堡變奏曲」的論述，最早見於西元一八零二年於萊比錫出版，由約翰．尼可勞斯．佛克爾(Johann Nikolaus Forkel)所著的「關於約翰．瑟巴斯第安．巴哈的生活，藝術及作品」( Uber Johann Sebastian Bachs: Leben,Kunst und Kunstwerke)，佛克爾對他在1770-1780 年這段期間所獲得的資料特別向老巴哈兩個最年長的孩子-威廉．佛利德曼．巴哈(Wilhelm Friedemann Bach,1710-1784)與卡爾．菲利普．艾曼紐艾爾．巴哈(Carl Philipp Emanuel Bach ，1714-1788)致上謝意，關於「郭德堡變奏曲」部份，將原文略事刪剪，列於如下，之後並附以譯文，若是譯文中有誤謬之處，尚盼諸位愛樂先賢不吝指正:

5) Clavierubung, besteht in einer Arie mit verschiedenen Veranderungen furs Clavicymbel mit 2 Manuell …
Dieses Modell, nach welchem alle Variationen gemacht werden sollten, … , habenwir der Veranlassung des ehemaligen Russischen Gesandten am Chursachs. Hofe, des Grafen Kaiserling (Keyserlingk) zu danken, welcher sich oft in Leipzig aufhielt, undden schon genannten Goldberg mit dahin brachte, um ihn von Bach in der Musik unterrichten zu lassen. Der Graf krankelte viel und hatte dann schlaflose Nachte. Goldberg, der bey ihm im Hause wohnte, muste in solcher Zeiten in einer Nebenzimmer die Nacht zubringen, um ihm wahrend der Schlaflosigkeit etwas vorzuspielen. Einst auserte der Graf gegen Bach, das er gern einige Clavierstucke fur seinen Goldberg haben mochte. Die so sanften und etwas muntern Charakters waren, das er dadurch in seinen schlaflosen Nachte ein wenig aufgeheitert werden konnte. Bach glaubte, diesen Wunsch am besten durch Variationen tzfullen zu konnen, die er bisher, der stets gleichen Grundharmonie Wegen, fur eine undankbare Arbeit gehalten hatte. Aber so wie in diese Zeit alle seine Werke schon Kunstwerke waren, so wurden diese Variationen unter seiner Hand dazu. Auch hat er nur ein einziges Muster dieser Arbeit geliefert. Der Graf nannte sie hernach nur seine Variationen. Er konnte sich nicht satt daran horen, und lange Zeit hindurch hies es nun, wenn schlaflose Nachte kammen: lieber Goldberg, spielte mir doch eine von meinen Variationen. Bach ist vielleicht ni fur eine seiner Arbeiten so belohnt worden, wie fur diese. Der Graf machte ihm ein Geschenk mit einem goldenen Becher, welcher mit 100 Lousid'or angefullt war. Allein ihr Kunstwerth ist dennoch, wenn das Geschenk auch tausend groser Mahl gewesen ware, damit noch nicht bezahlt. Noch mus bemerkt werden, das in den gestochenen Ausgabe dieser Variationen einige bedeutende Fehler befindlich sind, die der Verf. (J. S. Bach) in seinem Exsemplar sorgfaltig verbessert hat.

5) 大鍵琴練習曲，由一首給具有二層琴鍵的大鍵琴的曲調加上不同的變奏…
依此模型所譜寫下的所有變奏曲，…，我們要感謝在薩克森選帝侯宮廷當時俄國使節的促成，也就是常在萊比錫停留，並將郭德堡帶在身邊，為使其能在音樂上受教於巴哈的凱撒林(凱撒林克)伯爵，當時的伯爵經常為疾病纏身，並因此而時常失眠。寄居在他住所的郭德堡必需在他失眠期間於側房中深夜時分為伯爵演奏。早先伯爵曾對巴哈表示，他很想為他的郭德堡請求一些非常柔和而且稍帶歡樂性質的鍵盤曲子，能讓他藉此在失眠的夜晚稍微愉快些，巴哈相信，這個願望可能最好透過他以往因為持續相同的基礎和聲而視其為吃力不討好的工作的變奏曲來實現，但是如同他在這個時期的所有作品皆是屬於藝術創作上的楷模，這些在他手中所完成的變奏曲毫無疑問的也是如此，同時他也只有一個依此模式所創作出的模式流傳下來。此後，伯爵稱其為他的變奏曲，他也永遠都不能滿足的一直聆聽。長久以來，當他失眠時，就會有以下的情況：親愛的郭德堡，為我彈一首我的變奏曲吧！或許巴哈從來沒有像這一次因為牠的創作如此的被酬謝。伯爵贈送給他一個裝了一百個古法蘭西金幣的金杯，僅管如此，如果這個禮物要好上千倍，這個變奏曲的藝術價值仍舊是無法以金錢衡量的。尚需注意的是，在變奏曲的刻本中有一些重要的錯誤存在，巴哈在他的所留存的樣本中曾仔細的加以修訂。

凱撒林克

　　根據佛克爾(Forkel)的描敘，可以很清楚的得知巴哈的郭德堡變奏曲與文中所述二人：Keyserlingk 、Goldberg ，亦即凱撒林克與郭德堡有極為密切的關係，那麼這二個人是誰呢？簡單來說，赫曼．卡爾．封．凱撒林克(Hermann Carl von Keyserlingk ，1696-1764)為俄羅斯當時駐外使節之一，並屬於當時歐洲極富政治影響力的人物之一，他的駐節所在地有薩克森選帝侯位於德勒斯登的宮廷，在柏林的普魯士皇家宮廷，維也納的奧地利帝王宮廷及位於華沙的波蘭皇室。在合計超過三十年的俄羅斯駐外使節的生涯中，叉以在德勒斯登的時間最久:

西元1733 - 1745 年，德勒斯登
西元1745 - 1749 年，柏林
西元1749 - 1751 年，德勒斯登
西元1752 - 1761 年，維也納
西元1762 - 1764 年，華沙

　　至於凱撒林克是如何在德勒斯登幾達十六年的光陰中與巴哈建立深厚的情誼，在筆者查閱過相關的文獻之後，並沒有發現有任何直接的敘述，而只能從間接的線索推敲出蛛絲馬跡。首先，巴哈的長子，威廉．菲利德曼，巴哈於西元 - 一七三三年七月至一七四六年出任德勒斯登蘇菲恩教堂(Sophienkirche)亦即皇家教堂的風琴師，是否有可能因此而引起凱撒林克男爵對巴哈家族的注意。其次，老巴哈在西元一七三三年為了薩克森選帝候一奧古斯特二世的命名日(八月三日)題獻上他的清唱劇「喜悅的人民，歡欣的薩克森」(Frohes Volk, Vergnugte Sachsen, BWV Anh ﹒12)，其後奧古斯特二世於一七三四年一月十七日在克勞科(Krakau)加冕而成為波蘭君王 - 奧古斯特三世，為此及接續而至的命名日(一七三四或一七三五年八月三日)巴哈也譜寫了二首清唱劇及特別題獻上他b 小調彌撒的求主垂憐及榮耀頌(Kyrie eleison, Gloria 一值得注意的是，這些作品的寫作並不屬於巴哈的義務，奧古斯特三世的波蘭國王地位一直要到一七三六年六月二十五日透過凱撒林克伯爵斡旋使得敵對雙方得以言和之後才得到認可。經過許多巴哈作品在薩克森宮廷的演出，可以推測的是，凱撒林克伯爵必然會對巴哈產生相當的興趣，在巴哈譜寫b 小調彌撒(僅有Kyrie elsion ，Gloria)三年之後，終於在一七三六年十一月十九日（十一月二十八曰由凱撒林克頒與）獲得其夢寐以求的頭銜 - 波蘭皇室及薩克森選候宮廷作曲家。很顯然的，巴哈的訴願因為當時政治的紛亂足足有三年的時間為人所遺忘，而巴哈之所以獲得心儀已久的頭銜，咸信凱撒林克伯爵出了不少力，因為巴哈為了表示他的謝意，特別在一七三六年十二月一日(下午二點至四點)于德勒斯登的聖母教堂舉行了風琴演奏會，在座者則包括了俄國大使凱撒林克及市中許多知名人物。這段與萊比錫湯瑪斯教堂合唱團團長(Thomaskantor)的友誼也使得凱撒林克愛烏及屋的對威廉．菲利德曼及卡爾．菲利浦．艾曼紐艾爾．巴哈眷顧有加。例如，他曾在經濟上支助過巴哈的長子，在柏林時，他叉成為卡爾．菲利浦．艾爾．巴哈(C. P. E.巴哈)幼子(即老巴哈之孫，亦與其同名，後成為畫家)的教父。

郭德堡

　　那麼誰又是郭德堡呢? 約翰．歌德利普．德奧皮魯斯．郭德堡(Johann Gottlieb Theophilus)來自昔日德國之東北部，一七三七年出生於今日波蘭境內的但澤市(Danzig)，並於三月十四日於市內的聖瑪莉恩教堂(St. Marien)受洗，他的音樂教育據信首先得自於家庭及聖瑪莉恩教堂樂長約翰．巴特撒爾．克利斯提安．佛萊斯林(Johann Balthasar Christian Freissling)，除此之外，是否郭德堡在但澤市時就有一個在音樂上計劃好的學徒年限，以及何時何地凱撒林克伯爵認識他，由於文獻的缺乏，所以都不得而知，無論如何，凱撒林克對於郭德堡優異的才能必定感到印象深刻而成為他日後的贊助及庇護者，而兩人的結識也必定在一七三三年十二月之前，因為在此時伯爵與其家人及六歲的郭德堡已抵達德勒斯登.，而這個六歲的小孩童於德勒斯登則在威廉．菲利德曼．巴哈處學習鍵盤樂，到了一七四０ 年左右，郭德堡曾多次前往萊比錫，並有可能於當地做相當時期的停留，這是因為與郭德堡同年的凱撒林克伯爵獨子克利斯提安，凱撒林克(Heinrich Christian von Keyserlingk)于一七四０ 年進入萊比錫大學，所以做為父親的，讓郭德堡伴隨其子前往萊比錫也極為合情合理。從另一方面來說，在凱撒林充其子就讀於萊比錫期間一七四０ - 一七四二年(一七四二 - 一七四三則在哈勒)，郭德堡的音樂課程自然而然的落在巴哈的身上，或許因為如此導致在一七四一年間巴哈作品中最後鍵盤練習曲（Clavierubung ）的完成，按照佛克爾的說法，這套連環變奏曲目是讓郭德堡為伯爵彈奏的，換句話說，巴哈必需對當時僅約十四歲的郭德堡的鋼琴技藝有著極為深刻的了解，才能創作出其能勝任的曲目，以今日的眼光來看這首變奏曲 - 極不尋常的龐大，我們也可以說，巴哈替這位十四歲的郭德堡在藝術的成熟及演奏的技藝上做了最好的證明。在凱撒林克接下來的柏林大使任期中(一七四五 - 一七四九)，郭德堡並未隨侍在側，而是可能回到牠的故鄉，一直要到伯爵第二次在德勒斯登任職時，他才回到這位俄國大使府中，一七五一年，郭德堡才徹底的脫離了這位父執輩的庇護，而的以二十四歲的音樂家之姿在當時薩克森首相海因利希．畢律爾公爵(Heinrich Graf von Bruhl)處工作。然而郭德堡卻僅以二十九歲之齡(一七五六年)就逝於德勒斯登。

郭德堡變奏曲抑或大鍵琴練習曲？

　　巴哈的「郭德堡變奏曲」名稱的由來，並非來自巴哈自己對作品的稱呼，而是日後音樂史上的記載描述。換句話說，它不過是把一些作品習慣性的貼上標籤而已，從音樂學的眼光來看，或許不夠精確，然而經如此迂迴的描述而對郭德堡這個名稱產生好奇，進而能在字典與百科全書查閱得知更進一步的知識，未必不是好事，再則沒有郭德堡及他出神入化的鍵盤技藝，或許巴哈的變奏曲不會得以完成，而凱撒林克伯爵地無法聽到如此精緻深奧的音樂。

　　這首變奏曲約真正名稱其實在文章的一開始即列於原文之內，不過為了更為詳細起見，特別在此附上此變奏曲當時出版的扉頁，並將其中的敘述以原文，譯文方式列於下面：


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Clavierubung / bestehend / in einer /Aria /mit verschiedenen Veranderungen / vors Clavicimbal / mit 2 Maunell. / Denen Liebhabern zur Gemuths- / Ergetzung verfertigt von / Johann Sebastian Bach / Konigl. Pohl. u. Churfl. Saechs. Hof- / Compositeur, Capellmeister, u. Directore / Chori Musici in Leipzig. / Nurnberg in Verlegung / Balthsar Schmids

大鍵琴練習曲/形成 / 由一首 / 曲調 / 加上不同的變化，給鍵盤樂器/配置兩層琴鍵/給那些愛好者為了感情上的-/愉快完成由 / 約翰．瑟巴斯提安．巴哈 / 波蘭皇室與薩克森宮廷- / 作曲家，教堂樂長，與指揮 / 音樂合唱團在萊比錫，紐倫堡出版社 / 巴特薩．史密特的

　　由此可知這首知名的變奏曲並非一開始就是以郭德堡命名的，而是一首由曲調許多不同的變化所組成的大鍵盤練習曲(為了與巴哈以前的作品有所區別，通常會加上此曲出版的年代 - 一七四二年)。比較巴哈以往的器樂曲創作與就任萊比錫湯瑪斯教堂樂一職之後的器樂作品，或許可以發現一個有趣的現象，在樂曲的命名上，特別是在器樂曲的創作上，巴哈都將其此類作品稱之為鍵盤練習曲(Clavier-Ubung)，如一七三一年的第一集鍵盤練習曲，一七三五年的第二集，一七三九年的第三集。一七四二年的鍵盤練習曲，巴哈並沒稱為第四集，為什麼巴哈不再將這些作品按照以前的習慣稱之為Suite(組曲)，如英國組曲、法蘭西組曲．．，呢？要回答這個問題，必須追溯至巴哈前任的湯瑪斯教堂樂長約翰．庫勞(Johann Kuhanu)，庫勞以其驚人的語文能力著稱當代，除了德文之外，尚精通希伯來文、希臘文、拉丁文、義大利語及法語，他在一六八九及一六九二年出版其第一及第二集鍵盤練習曲(Clavier-Ubung) ，各含七首組曲(Partiten)。"當巴哈一七二三年接任湯瑪斯教堂樂長之後，如果他在類似的器樂範疇內創作，並不再使用以往的稱謂 - Suite(組曲)，而沿用庫勞所習用的名稱，那麼很顯然的，巴哈想在世人面前以庫勞的繼任者姿態出現(Philipp Spitta 語)。"

頑固低音變奏曲

　　巴哈的郭德堡變奏曲並非建立在我們今日所熟悉的一般變奏曲建構方式 -亦即建立在樂曲結構的外聲部，也就是樂曲的外在旋律，一般而言是右手部份。而是建立在每一小節中的一個低音上，總計有三十二個低音(三十二小節)。換言之，郭德堡變奏曲是建立在頑固低音(Basso-Ostinato)的基礎之上，巴哈將頑固低音的模式運用在牠的這首變奏曲中，因而造成此首極為傑出的擴大了的頑固低音變奏曲。頑固低音形式音樂的興盛涵蓋了整個巴洛克時期，就技術上來說，也可說為包括了數字低音流行的年代。然而什麼是頑固低音呢？簡單的說，就是一個樂句(通常在低音部份，小節數由作曲家自行決定)在整首樂曲或較大的樂段中一再地被反覆使用。也因為這特點，而被冠以「頑固」之名。藉由這種在音樂形式嚴格確定下來的重覆模式也體現了相同事物一再反覆的思維，而此種思維的形成則可追溯到中古時期哲學的宇宙觀，例如天體的運行與四季的不時轉換。這種音樂形式的產生使得西洋音樂逐漸由依附於中古世紀教會調式而譜寫的聖詠(Choral 德文，Ghorale 英文)或葛利果聖詠慢慢脫離出來，而使得音樂逐漸具有大小調的內涵色彩。如眾所週知的，歐洲中古世紀與文藝復興以降在哲學、藝術…上的最大差別，乃是在中古世紀是以神學為主導的社會，而文藝復興以降的社會則注入了人文思想的色彩，這種思維形態的轉變並不侷限在哲學的領域。那麼，這種轉變是如何在音樂藝術上顯示出來呢?在中古的神學觀點，葛利果聖詠並非是由世人所創作，而是由神所啟示的 - 教皇葛利果一世僅是透過聖靈的象徵將傳到他耳中的旋律記載整理下來而已。當然，這只是一個傳說；但是相對此傳說所代表的涵意，頑固低音卻是不折不扣由世俗之人所發明的。再則，由葛利果聖詠所形成的神聖不可侵犯的旋律，在中古世紀的經文歌中總是被置放於高音部(Diskant ，或Tenor)，而從文藝復興後慢慢興盛的頑固低音則顧名思義的通常在低音部，以音樂的創作技術而言，中古世紀音樂創作是由單一的旋律線條逐漸演變至多線條的對位形式(Kotrapunktisch)，而文藝復興，巴洛克以降，則是由對位音樂的極盛時期緩慢的轉換為和聲形態的音樂創作(巴哈的音樂即含有此兩種要素)。再從音樂的旋律線條來說，對位技巧的音樂，通常是各聲部的旋律線條呈現水平及相互交錯的發展，而已洛克時期的數字低音技巧則隱含了旋律線條和垂直和聲現象，關於文藝復興，巴洛克與中古時期的哲學及藝術美學的關係，不僅是在同時期內的比較，同時也在不同時期的差異;不獨是在理論上，而且也是在實踐上的異同，筆者僅略述至此。

　　雖然如前所述，頑固低音在整個音樂結構中多半存在於低音部份，但這不並意味著，頑固低音的位置「必需」而持續的停留在樂曲的底部，而是可以在音樂的聲部之中縱橫來去。換句話說，它的位置是可以變動的，所不變的是它那持續反覆的音形，最著名的例子首推巴哈的c 小調的帕薩加利亞舞曲，BWV582(Passacaglia)，此曲由二十一次的八小節樂句反覆而構成，而這個八小節的樂句在樂曲開始的低音部呈現出來，往後此曲旋律上的一切進展都建立在這八小節的頑固低音之上。值得注意的是，這八小節的頑固低音並不一定一直停留在音樂的底部，巴哈在樂曲旋律進行之際，亦把此八小節的頑固低音提昇至高音部，讀者之中若是還有不能理解的(不可否認的，巴哈的音樂的確較為深奧)不妨聽聽帕海貝爾(Pachelbel)的D 大調卡農，相信很少人不認識這首極為大眾化的古典樂曲才對，這首曲子的低音樂句也是一再的反覆，只不過它一直都停留在低音部份(在樂團中應是由大提琴與低音大提琴擔任)，不像巴哈的曲子富於變化。如果我們繼續的探索這種形態的音樂建構與當時的社會形態有無任何關聯之際，則不難發覺頑固低音所隱藏約含義是可能與當時的絕對君權有著某種程度上的關係。透過此種音樂形式極為穩定功能 - 近乎固執的一再反覆，也顯示出一種不可避免的「紀律性格」，這種規律化的呈現不也指出了在絕對君權下層層轄制的統治制度？

樂曲分析

　　巴哈將頑固低音的技術在其郭德堡變奏曲中做了極有系統的擴張，巴哈將此一變奏曲建立在三十二個基礎低音上，也就是每一個小節一個基礎低音，而這三十二個低音又可以以四個為一個單位，分為八組，亦即8X4=32 ，依譜例來看，三十二小節的曲調又可分為前後二部份。如此就形成了4X4=16 + 4X4=16 的結構。那麼是那幾個基礎低音呢？以下的譜例是變奏曲一開始曲調部份(Aira)的低音部(左手伴奏)，在譜例中的三十二個基礎低音(頑固低音)會以*記號標示出來。

譜例一：

(譜例一)


　　為了易於辨識起見，再將譜例一簡化為譜例二，如此一來，我們就可以很清楚的見到郭德堡變奏曲中的三十二個基礎低音。

譜例二：

(譜例二)


　　譜例二雖然清晰明瞭，但必需要注意的卻是，這個譜例僅是為了方便由式分析之用，這個頑固低音，是不會以被簡化的音型出現在巴哈此曲中的任一變奏當中(含曲調部份)。

　　比較過譜例一及譜例二之後，相信不少細心的讀者馬上會指出其中的最大「錯誤」。亦即譜例一中二十一、二十二小節下方的提示，在五線譜中出現的音符E其實是音符(g)，而第二十二小節的C ，暗示的卻是(a) ，然而這卻非記譜上的錯誤，否則早就被前人所更正了，那麼究竟是怎麼一回事呢？其實音符與音符之間的關係也如同人與人之間的關係，也就是說人們之間有親戚關係的存在，相對的音符之間也存在關係遠近的現象，筆者並不想再深入的解釋下去，畢竟這是屬於和聲學的範圍。在此只要知道音符E 、C 是替代g 與a 約兩個音就夠了(這兩個替代音在和聲學皆有專有名詞)。尤其是在巴哈的作品中，頑固低音通常不是那麼死板的被運用在音樂結構之中。

樂句組織與和聲結構

　　前文中曾簡單的提及，此變奏曲的主題並不在於右手的裝飾性旋律而是在它的三十二個基礎低音.，這三十二個頑固低音又可以四小節為單位的分為八個樂句(Periode)，對巴哈而言，這三十二個如支架般的音符一方面每一個分配一小節(並非幾個音共用一小節)，另一方面來說，巴哈卻在小節中相當有彈性的處理這些頑固低音(請看譜例一)，換言之，每一個低音架構都被局限在一個"牢檻"之內，然而卻不意味著這個低音必需要在每一小節的開始之處，對巴哈來說，讓基礎低音在自己的界限中遊走，也是屬於巴哈變奏曲的原則之一。因此，我們可以歸結得出：巴哈一則極為理性的安置他的頑固低音結構，同時也讓其在小範圍之內保持移動的能力，如此一來，可以想像的是，對聽者及演出者都造成極高的要求去體驗這種內在變化的推移，接下來我們必需更進一步的觀察這八個樂句的組織及其和聲結構:



　　調性的觀察，由譜例一及譜例二甚難確定，請看譜例三。

(譜例三)

按下放大檢視

　　從被簡化了的譜例二中，尚可歸納出每個樂句的旋律線條走向，而從這些律動的線條之中，可以很明顯的看出其間關係:

譜例四：

(譜例四)


　　從以上的圖形來看這八個段落，很明顯的可以發現在偶數樂句(2 、4 、6 、8)頑固低音律動走向的相似性，也就是連續三個向上行動的音符加上最後一個往下降的音符，以下就是這四個樂句的各個音符：

第二樂句：Si 、Do 、Re 、Sol (相當於第5 、6 、7 、8 小節)
第四樂句：Fa 、Sol 、La 、Re (相當於第13 、14 、15 、l6 小節)
第六樂句：Sol 、La 、Si 、Mi (相當於第21 、22 、23 、24 小節)
第八樂句：Sol 、Do 、Re 、Sol (相當於第29 、30 、31 、32 小節)

　　在圖形中的羅馬數字，對於有和聲學背景的讀者而言，是一個相當明確的結構，是什麼樣的結構呢？就是在音樂中非常典型的終止式結構(Kadenz)或許有人會提出異議，因為在第二、四、六樂句中的I 6 記號分明與最後、樂句中I 記號不同。其實I 6 與I 這兩個記號指的都是同一個和弦，也就是說，他們都具有相同的功能，所不同的是I 6 所指的是主和弦的第一轉位，而I 則是主和弦原位，那麼奇數樂句的情況又是如何呢？很顯然的，他們並非全部類似而是僅在第三及第十樂句呈現出類比的現象 - 三個連續向下音符加上末尾的上行音符，請自行參閱譜例二。

嚴謹而理性的架構

　　如果將樂句的調性結構與各樂句間頑固低音的走向相互結合，則會產生以下的現象：所有的奇數樂句的最後一個音(即是樂句的第四個頑固低音)，停留在該樂句所屬調性中的屬音，而所有偶數樂句都以該樂句所屬調性的主音結尾，文字的說明或許不如以表列方式來得清晰易懂：

第一樂句：音符D = G 大調的屬音(第五音)
→ 第二樂句：音符G = G 大調主音
第三樂句：音符A = D 大調的屬音(第五音)
→ 第四樂句：音符D = D 大調主音
第五樂句：音符B = e 小調的屬音(第五音)
→ 第六樂句：音符e = e 小調主音
第七樂句：音符D = G 大調的屬音(第五音)
→ 第八樂句：音符G = G 大調主音

　　其中DABD →半終止式(開放)，GDeG →終止式(密閉)(註一)

　　按照此結構來觀察，可知巴哈在創作此變奏曲時是以極嚴謹理性的方式去設計它的架構，而它的基本構思 - 三十二個小節，每一小節分配一個基礎低音一也幾乎毫無例外的在整個變奏曲中呈現出來(一再反覆)。

　　值得注意的尚有巴哈在郭德堡變奏曲一開始的曲調(Aria)的結構安置上，即間接的影射出他對整組變奏曲的創作構思，如上文所述，曲調的設計大致上可分為前後部份，也就是(16:16)的方式，那麼整個郭德堡變奏曲的架構呢？它是由變奏曲前後的曲調(Aria)加上中間的30 段不同的變化而構成 - Aria + 30 段變奏曲+ Aria ，這個組織可以再進一步的化為Aria + 15 段變奏曲/15 段變奏曲 + Aria的形態，如此一來，曲調(Aria)的結構 - 16 小節十16 小節，就與郭德堡變奏曲整體的結構 - Aria + 15 段變奏 / 15 段變奏 + Aria (16+16)，產生了相關。這樣的推測，並非出於隨意的排列組合，而是有其根據的，如果各位讀者手邊有郭德堡變奏曲的鋼琴譜或CD 錄音(最好是有列出變奏曲順序)的話，應該不難發覺在第十六變奏曲上巴哈附加了什麼字，不錯，就是Ouverture(序曲)換言之。巴哈的郭德堡變奏曲後半段是以第十六變奏曲(序曲)揭開序幕的，當然，這個曲調(Aria)的結構16:16 = ∣: 4 + 4 + 4 + 4 :∣: 4 + 4 + 4 + 4 :∣並非在整個曲子中一成不變的移植到每一個變奏曲上，最明顯的例子莫過於第三、第九與第二十一變奏曲上，這三個變奏部份的結構都呈現以下的現象∣: 2 + 2 + 2 + 2 :∣:2 + 2 + 2 + 2 :∣ = 8 ：8 ，然而這不並代表什麼，甚至是假設的反證，因為這樣的結構正是在文藝復興、巴洛克時期中，對位手法的應用技術之一，也就是將音樂中的組織結構節奏…等做等比例的擴大或是縮小，其精神應該是一致性的。

和諧的比例

　　談到比例，巴哈的音樂中，特別是在舞曲的樂章中，還有一個特殊的現象。那就是樂章中前後部份的小節數多半會呈現出音樂上所謂和諧的比例，較資深的愛樂者應該都知道組曲 (Suite)中的各舞曲幾乎都會分前後部然後分別反覆，關於組曲的演變及形式由於不涉此篇文章，故請有興趣之人自行查閱，基本上，巴哈郭德堡變奏曲的頑固低音也是由義大利舞曲低音演變而來。它們分別是Passamezzo antico 、Passamezzo moderno 、Romanesca 、Ruggiero 與Folia ，它們都有各自的型式，最主要被用來當做器樂變奏曲的底部支架，什麼又是和諧的音樂比例呢？大家都知道，聲音的高度是由頻率來決定的。兩音之間的音程(距離)因此就是由其頻率的比例來決定(請注意，不是相減)。這個方法早就西元前六世紀就經由畢達哥拉斯確定下來(此僅就西洋音樂史而言，筆者不諳中國音樂理論)，郭德堡變奏曲曲調(Aria)的前後部份小節數的比例正是16:16=1:1 再進一步來觀察他的第一號英國組曲：阿勒曼德舞曲(Allemande)16:16=1:1 ，第一號庫朗舞曲(Courante I)10:10 ，第二號庫朗舞曲8:16=1:2 ，…，薩拉邦德舞曲(Sarabande) 8:24=1:3 ，第一號布雷舞曲(Bourree I)16:32=1:2 ，第二號布雷舞曲16:20=4:5 ，基格舞曲(Gigue),16:24=2:3 ，在這些比例之中，1:1 等於同度，1:2 相當於八度，2:3 則是五度1:3 則將兩音的音程關係擴大到12 度，4:5 則相對於大三度，筆者可以想像，或許有人要提出是否是偶然的質疑，然而類似其他與數字有關的例子(或說其音樂可以數理邏輯推演的例子．)在巴哈的音樂中實不在少數，那又該如何解釋呢？以同樣是器樂曲而論，被古今中外小提琴家認為至高無上甚至是演奏生涯中的試金石的巴哈無伴奏小提琴第二組曲中的夏康舞曲(Ciaccona)也是一個著例，二五七小節的結構為二五六加上最後一小節的結尾，而這二百五十六小節則變成4X4X4X4 ，亦即4 的四次方，如此一來，整個架構就成為4X4X4X4+1 ，換言之此夏康舞曲的基本結構是4 ，再來看聲樂曲的例子，在第十二號清唱劇「哭泣、悲嘆。憂慮.、膽怯』第二首交響曲之後的合唱正是建立在以半音階下降的頑固低模音式上(最著名的例子是普賽爾歌劇中的狄多的悲歌)，而此一頑固低音的音型則重覆了十二次被隱喻為耶穌的十二個門徙，再來的例子則是馬太受難曲中的一首宣敘調(Nr.15)後半耶穌說：我真正的告訴你們：你們其中一個將出賈我，緊接藹福音使者之後的敘述，馬上第一合唱團接著唱出：「主啊！是我嗎？」(Herr,bin ich's?)，這個合唱四聲部分別唱出胸「主啊！是我嗎？」一共出現了十一次，這種藉由音樂所表達出的意義，自然而然使聽者感受到猶大因為心虛而不敢發聞。(註二)郭德堡變奏曲中其他與數字相關的情形並非只有如在曲調中所表達出來而已，如果把頭尾的曲調（Aria ）去除，僅觀察中間的三十段變奏曲，則會發現，巴哈又用了另外一個數字將這中間的變奏曲做有系統的劃分，亦即數字三。這也意謂著，這三十段變奏曲以每三個為一組共區分為十組，在此種模式之下，可以很顯的分析出來，在每一個區間的最後一個變奏曲都是以卡農形態所譜寫而成。就是第三、六、九、十二、十五…一直到第二十七變奏為止《第三十變奏為例外》。更令人感到驚異的是這些卡農都是嚴格的按照音程順序排列的。由一度、二度、三度直到九度卡農。郭德堡變奏曲中的手法實在令人嘆為觀止。值得好奇的是，為什麼巴哈為什麼會在這裡使用三這個數字來做區隔，而不是另外的數字？根據國外學者的說法，與音樂理論的三和弦(如C 大調三和弦C 、E 、G ；d 小調和弦，d 、f 、a)有關，而隱藏於音樂理論三和弦中的即是在基督教(廣義而言)中廣為流傳三位一體哲學(神學)思想。什麼是三位一體呢？亦即天父(神)、聖子(耶穌)與聖靈，這種思維的影響所及並不僅僅侷限於神學的領域，在世俗領域亦可見其影響，如黑格爾在一八零七年所提出三位一體辯證哲學(Trichotomie) - 將人三分為軀體、心靈、精神的哲學觀。就更別提在德國民間廣為流傳近似神話般的迷信 - 所有美好的事都是三(Alle Guten Dinge sind drei.)。

音樂風格的融合

　　進一的觀察這首曲調的旋律部份(右手部份)，很快的可以發現在五線譜上有許多裝飾奏的記號(請參閱譜例三)，當然裝飾奏的記號不僅侷限於高音部份，在左手部份一樣存在。裝節奏的使用，在巴洛克時期約可概略分為二種方式，也就是法國式與義大利形式，分別可在法蘭索瓦．庫普蘭(Francois Couperin)與多明尼克．史卡拉第(Domenico Scarlatti)的作品中很明顯的看出來。他們的區分則是在於：在法國音樂中，裝飾奏通常相當精確的被記在五線譜上；而義大利的寫法則是放棄了將裝飾記號明確的載入五線譜中。換句話說，它將此種技法的運用完全交給了演奏者或歌手在實際演出時的即興構思。有了這樣的認知，緊接著就必需來看巴哈是如何在他的曲調中處理裝飾奏。從巴哈的手法中也可看出當代晚期(巴洛克)的一種作曲傾向，亦即在音樂上各種傳承下來的手法逐漸匯流在一起。郭德堡變奏曲的曲調部份(Aria)中的裝飾奏記號由於它被明確的記在曲譜之中，因而可以知道這是典型的法蘭西手法；然而就巴哈如何的在此曲中裝飾它的旋律，也就是說在曲子中裝飾奏的精神與內涵，卻是義大利式，因為從裝飾奏及為數甚多以小單位音值所寫成的音符(例如第4 、7 ，‥26 至32 小節)都流露出典型義大利式的喜好 - 被修飾過後富於歌唱性的旋律線條，在此所指的自然是義大利式美聲唱法被以相當藝術的手法將其移轉至器樂曲約創作上。

結語

　　關於巴哈郭德堡變奏曲Aria 的部分，筆者僅能介紹至此。更進一步的分析工作，我想就讓與更文資深及對此曲有興趣的愛樂者。我個人衷心寄望由此篇文章的完成，能對愛樂者個人音樂素養上有所助益，而不停留在古典音樂軼聞、入門常識而自滿。既使不能超過外人的研究成果，至少也不該停留在原地踏步，您說是嗎？

註：

在一個典型的8 小節Periode(我不知道此詞的正確中譯，姑且譯為樂句吧！)中，可以區分為前、後樂句，一般而言，旋律的進行曾在第四小節告一段落並停留在該樂旬調性的屬調和弦之上，因為旋律在此並非完全終止，.而後再繼續，故稱此種終止為半終止式或開放式終止，相對的在第八小節的結束因終止於主調和弦之上故稱其為密閉的終止式。最好的例子，請轉貝多芬D 大調小提琴協奏曲第一樂章的前八小節序奏。
有關於在音樂創中的數字象徵意義其實是頗負爭議的。特別是在這一、二十年的音樂學領域中也不再是一個熱門的話題。理由很簡單，主觀詮釋的立論基礎實在太過牽強。
　

(本文曾刊載於1995年05月的唱片音響購買指南)
譯/作者：Pappnase 修訂於2000年07月

schiff

情系巴赫

　　小时候学钢琴，从来都是活泼好动、不安份，可妈妈说我唯一在一种情况下特别乖特别爱那一刻的我，那就是我弹"巴赫〃的时候。无论创意曲、赋格曲、前奏曲，无论一部、二部、三、特别安静，她部、四部，从识谱到弹熟到背会，从小到大我都是全神贯注、一丝不苟地，似乎有一种沟通的乐趣。进入大学后，更加发现自己原来非常喜爱巴赫，并试著去了解这位伟大的音乐家。在这里，我就我所了解到的，简单地介绍一下巴赫的生平。
　　德国东部的巴赫氏族，在二百年之内产生了五十位音乐家，真可说是罕见的"音乐世家〃。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，生于是1685年，逝于是1750年。少年时期他对音乐便已极感兴趣，经常就著月光抄写巴海贝尔等当时几位巨匠的作品。十八岁时，第一个职务就当了一个独立操作的管风琴手，六、七年以后，他作为一个管风琴制作方面的专家而小有名气。巴赫的一生通常被分成三个时期。 第一时期是从二十三岁时起，在魏玛的　主威廉安斯特公爵的宫廷内担任乐师，为期九年，称为"魏玛时期〃。在此时代，巴赫同时兼任宫廷教堂的风琴手，作品中的风琴曲多半于此时所写。1717年，宫廷内发生家庭纠纷，一方面巴赫也因不满乐师的待遇菲薄而辞职，随即转往柯坦担任雷奥博王子的宫廷乐长，开始了他的第二时期，为期六年的"柯坦时期〃。
　　在柯坦的生活极为理想，雷奥博王子本人很喜爱音乐，宫廷乐团团员个个斗很优秀，最重要的是待遇狻丰。巴赫的器乐曲差不多都在这一时期创作。遗憾的是发生了一件很悲恸的事，就是妻子玛丽亚·巴巴拉的暴毙。年轻时，巴赫与教堂合唱团里不良分子有过磨擦，同时在辞去魏玛宫廷乐师时，因反抗威廉安斯特公爵而啷铛入狱。从这些事件可以看出巴赫年轻时血气方刚、冲动固执的一面。然而巴赫在家庭里则堪称标准丈夫，他与玛丽亚·巴巴拉之间育有七个子女，续弦的安娜·玛格丽娜替他生了十三个孩子，被称为"音乐之父〃的巴赫，本身就是二十个孩子的父亲。"巴赫不是个美男子，但是他的容貌却充分表现出体内蕴藏有旺盛的精力，宽大而智慧的额头，深谋远虑的眉毛，炯炯有神的双目……〃这是安娜·玛格丽娜在其所著《忆先夫巴赫》中所写的一段话。巴赫曾为安娜写了许多曲子。
　　第三时期从三十八岁起到去世为止，担任圣托马斯教会合唱长一职，称为"莱比锡时期〃。在这巴赫一生最长的期间，创作了许多圣咏曲、弥撒曲与受难曲等宗教性的伟大乐曲。他还与市政、教会及大学有很复杂的关系，而他那不屈服的性格，也使他的日子过得很不平静。尤其到了晚年，古典派新音乐潮流正在盛行，巴赫变成一个冥顽的音乐家，而被潮流所遗弃，再加上失明中风，使他痛苦地结束了六十五年的岁月。
　　巴赫的全部作品包括歌曲、古舞曲、组曲、奏鸣曲、触键曲、前奏曲、赋格曲、清唱剧、圣曲、弥撒曲、受难曲、幻想曲、协奏曲、合唱曲、变奏曲、经文曲、固定低音舞曲。对于巴赫，所有音乐都是宗教，创作音乐是虔诚的表现，演奏音乐是崇敬的表示，每一个音符都是奉献给上帝的，再没有其他，他对上帝的崇敬从头至尾在指导著他的音乐。
　　过去人们还认为巴赫只是宗教音乐家，但是近来人们又重新估价巴赫，认为他的一生之中，不仅信服上帝，也有普通人的一面，如操心子女的教育，斤斤计较收入多寡，以及打抱不平等，当然他对宗教的虔诚是绝不容否认的。对于未曾受过基督教文化洗礼的人而言，只要以普通人的心境莱欣赏巴赫的作品，便是最大的享受。
　　自始至终，我奇怪地发现身边的许多人并不喜爱巴赫，显然巴赫，这个了不起的名字，使作曲家颤抖，使演奏家敬服，使巴赫的爱好者有福，却使其他的任何人烦闷得要死。这怎么可能？为什么像这样惊心动魄的音乐，却会使人烦闷？我想沉闷的原因是因为它不是一种很容易理解的音乐，而你一定要能懂得它才会爱上它。我们有多少人曾经体验过巴赫的合唱中发出的简朴的力量？有多少人认识它的风琴音乐的宏伟华丽？你曾听过他的横笛乐谱的精致和魔力吗？经验过他的旋律的温暖吗？有多少次享受过巴赫对上帝的欢悦的赞颂？但真正的难处，是你即令听过，仍然很难了解。
　　了解巴赫，生平只是一小部分，最重要的是了解巴赫的音乐。我们就从巴赫最伟大的一部清唱剧《马太受难曲》入手。这里因谱例关系只作粗略介绍。
　　《马太受难曲》，全称《根据马太福音的受难曲》，是一部描述基督耶稣受难的宗教音乐。巴赫的这首以超凡创作力写下的音乐，不仅是他几部受难曲作品中规模最浩大的，也是他全部作品中的最高杰作。所谓"受难曲〃，是根据新约福音中所记述的，将基督耶稣从最后晚餐、被犹大出卖、经彼拉多的审判、钉死在十字架上，到被埋葬的经过，再加入自由诗与圣咏合唱演唱出来的音乐。这部受难曲不仅继承了中世纪受难曲的传统，还取用近代音乐的各种要素，是拥有永　的艺术生命的新宗教音乐。
　　巴赫在一七二八年秋天开始谱写这部受难曲，曲中借用了稍早前，为柯坦的雷奥博王子谱写的《送葬音乐》的曲调。曲中马太福音第26章第1-66节的故事，由福音史家用宣叙调唱出（即念白），耶稣、彼得、犹大和彼拉多等上场人物，由独唱者演唱，而群众的合唱则夹在宣叙调中。古时只用单旋律演唱的福音史家、个人的言语、以无伴奏合唱的群众的话，巴赫全部配上数字低音的伴奏；宣叙调不仅照歌词配上适当的表情，而且显示强烈的主观性；曲中的咏叹调，不仅流露明显的抒情味，而且闪烁著独特的光芒与气质。足见巴赫是容易感动的、温柔的人。此外，在配器法上，巴赫也有独特的创意，对于上场人物的各种心理状态，都配以适当的音色。例如在女高音的短歌《我的拯救，由于爱，才盼望死》中长笛和单簧管的音响，为了要产生像空气般轻飘飘的感觉，就把数字低音跟弦乐器删除了。遇到基督说话的时候，他就拿弦乐四重奏的光轮把它包围住，到基督苦恼的最后瞬间，立刻把弦乐四重奏的光轮取掉。
　　在这部受难曲中，人类的各种情念，都化成精美的乐章，而且以非常浓缩的形态呈现出来，但绝对使聆听者被拘束到作曲家的自我天地里。尽管曲中叙述的是耶稣受难的情节，却具备著极为普遍的象征性，容许我们的思考和想象力做出自由的飞翔。

schiff

秋天
      
      　　凝望每一个地方，都觉得金色在增加，连房檐的旧木都熠熠生辉，
      这就是秋天。

      　　秋天，只有在黄昏才出现在西方的天际，这是九月。放学的孩子，
      鼻梁和手拎的小壶、都被勾上金色。戴墨镜的女人、士兵、卖背心和
      卖葡萄的人，他们顶着金色走路，眼窝很深。我坐在桑园的水磨石台
      阶上，一个孩子蹲着撒尿，耐心地看这股液体匆匆流向行人的脚下。


      　　宿雨使桑园的土地黪黑，夕阳又把它们变为金色。仰面看，万道
      金箭从桃树的枝叶间冲过来。好像一个人在画好了的苍翠花园的油画
      上，拿笔甩了许多晃眼的黄颜料。

      　　秋天这么明亮，使人忧伤。谷神戴着手编的草冠，拎一束庄稼站
      在天边。本来可以闻到秋天的气味，从池塘、草垛、鹅的食盆，玉米
      胡子和子夜的大地上汇集的气味。这里却没有。

      　　我突然感到，巴赫当年曾目睹过秋天突如其来的金黄，长久的沉
      思。我觉得这么一种景色和其中包含的上帝的语言，已显露在巴赫的
      作品里面。我刚刚听过他的勃兰登堡协奏曲之二：F大调第2协奏曲。
      亮晶晶的小号，优美的小提琴与雅致的长笛。它们交织缠绕，一一从
      水面浮起然后下潜。巴赫17世纪的传记作者施皮塔说这首协奏曲的首
      乐章令人想起骑士挥旗奔走，盔甲闪亮。我感到其中“闪亮”的是秋
      天。

      　　羽管键琴和大提琴如无边的土地与森林，淳厚、缄默，双簧管和
      长笛细致地说出秋天的气味，光线与温度。仿佛说，在人的境遇之外
      存在着的永恒，静美而让人敬畏。巴赫的音乐常常浮现这一主题。尽
      管巴赫潦倒、暴躁，但他的音乐最为静美。

      　　为了倾听管风琴家布克斯胡德的演奏，巴赫向所在的阿恩施塔特
      教堂请假4周，前往吕贝克。这是在1706年的10月。在路上，巴赫从北
      德意志的日出和日落之中获得了多少与上帝交谈的机会，天空、河流
      和树木向巴赫显示世界的和谐与静穆。这机会如此之多，巴赫过了
      16周才返回阿恩施塔特，并受到斥责。

      　　从阿恩施塔特到吕贝克，距离是420公里。巴赫步行往返。

      　　德国作曲家策尔特在1827年6月向歌德谈起巴赫时说：无论你怎么
      把他往坏里想，巴赫仍然是上帝创造的奇迹，一个既清晰又难以解释
      的奇迹！

      　　仅仅如此善走，就是一个奇迹。善走的原因是穷，巴赫雇不起马。
      而巴赫的音乐又是如此之好，他在魏玛的艾内斯特公爵的宫廷内担任
      风琴师时，写下了大量赋格、康塔塔和古钢琴作品，件件足称不朽。
      以至当巴赫1717年提出要离开的时候，公爵竟把他投入监狱。

      　　听巴赫的6首勃兰登堡协奏曲，听不到他对自己的糟糕生活的抱怨。
      事实上，你也听不到明晰的赞美。只有人会对生活发出赞美，如同他
      们抱怨。在神那里只有和谐或由不和谐构成的和谐，巴赫即如此。

      　　世上有一些可以跟时间抗衡的东西，古罗马竞技场、长城、万有
      引力定律以及巴赫的音乐。巴赫的音乐几乎不能用“风格”来限定，
      它永远不会过时。

      　　我有时想，如果跻身人类能够占什么便宜的话，便宜之一是与巴
      赫等等同类，可以分享他们的创造。因为无论怎么想，牛顿与巴赫等
      人似乎都应该属于这一种群。而由于什么秦始皇之流的存在，人类还
      是不占便宜的地方多。动物、天空、海洋和植物由于人类的存在，更
      是一点便宜也没占到。

      　　时间像水银一样，向四处流走。而巴赫哪儿也不去，成为音乐的
      钟乳石。夕阳的披风从桃树一点点向上提，树干的金色攒于树梢，最
      后暗了下来，在桑园里下棋的人，愈发俯首，手下“啪、啪”地摔响。

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诠释巴赫大提琴无伴奏组曲的焦虑

蒂姆·芬霍尔特 侯 咽 编译

　　我一直渴望能深刻地理解巴赫的大提琴无伴奏组曲，但像其他人包括世界上的音乐大师一样，结果令我沮丧。无论是巴勃罗·卡萨尔斯、保罗·托特里埃、罗斯特罗波维奇，还是其他受爱戴的大提琴家，他们都非常敬畏地谈及这部作品：巴赫的"博大"，巴赫"似海洋般的深邃"，还有巴赫对宗教的"虔诚"。 除了这些令人激动的诗一般的文字，作为学习这部组曲的学生，我还想知道更多的知识。比如：指导演奏大师的基本原则是什么？应选择怎样的速度？选择怎样的演奏弓法？选择怎样的发音方式？我想寻求的是这些能指导我演奏的具体信息，而不是超凡脱俗的高谈阔论。
　　这篇文章的目的不是像陈述问题一样地过分寻求答案。许多时候，我们能够分享来自不同艺术家的答案，但他们的回答并不是定论。他们的答案还常常会带来更多的问题，所以我对作品的诠释感到焦虑。

理智与情感的对应

　　在音乐界，无论是过去还是现在，学者与演奏者之间的对立是普遍存在的，我们的内心深处也存在这样的对立。当然，这两大阵营的划分界限相当模糊，因为有许多勤勉的音乐家为自己的演奏倾注了大量的心血，他们思考并研究自己所演奏作品的历史背景和演奏经验。由于"现代"演奏者对待早期音乐总是怀著既迷恋，又怀疑，甚至有点恼怒的心情，因此，在演奏早期音乐作品时这样的界限就更难明确了。应该说，演奏者总是倾向于把重点放在音乐的诗情画意、自己的灵感与情绪或观众情绪的联系方面，而学者们则倾向于强调历史的和理论上的准确性。我认为，这两个方面对音乐作品的演奏都十分重要，两者缺一不可。
　　用这个二分法来讨论巴赫的大提琴组曲，其意义是显而易见的。罗斯特罗波维奇在他录制的巴赫组曲录像带中这样说："演绎巴赫音乐最难的事情就是保持人类的情感，也就是巴赫所拥有的情感与演绎的朴实和深刻之间所必　的均衡……我们不可能从音乐中自动地脱离出自己的情感。我必须在对巴赫音乐采取浪漫的狂热的诠释与学术性的枯燥乏味之间寻找到最佳的表现方式。这是我在演绎中不得不解决的最大难题……"
　　也是我们都要面临的困难选择。假如我们用"浪漫主义的"手法来演奏巴赫组曲，那会不会就像把莎士比亚笔下的麦克白包装成纨　子弟一样不合适宜？演奏的是巴赫的音符，却没站在他的音响范畴、他的巴罗克审美观之中。假如我们选择比较个性化的手法来演奏巴赫组曲，那又会怎么样呢？
　　对于30岁以上的人来说，巴勃罗·卡萨尔斯可能是我们学到的最有权威的巴赫组曲演绎者。他那洪亮的嗓音至今仍在我们的脑海中回响：巴赫"拥有所有的情感，爱情的，悲剧的，戏剧性的，诗意的……都发自内心和灵魂，富有极强的表现力。他的音乐已深深地凝刻在我们的心灵深处！让我们来寻找那个巴赫吧。"卡萨尔斯的影响力也造就了几代虚假的模仿者, 理查德·塔鲁斯金就提出了不同的看法："卡萨尔斯使巴赫组曲从死亡中复苏，使它们成为经典作品，并开创了作品的演奏风格。他对作品完美的权威性演绎也使辈们望而却步。"
　　那么，卡萨尔斯的演绎就一定是正确的吗？巴赫创作这些组曲时是不是倾注了自己的情感和灵魂？还有，他会不会像数学家一样，很快就完成了创作？卡尔·埃马努埃尔·巴赫曾说过，他的父亲"不喜欢枯燥的数学问题"，但这是不是就证明，巴赫在组曲中倾注了自己的情感和灵魂？抑或巴赫在创作组曲时已经在考虑并感觉到演奏者的重要性？

版本

　　近几年出现了许多有关巴赫组曲版本的文章，包括已经在ICS网站上发表的我写于1995年的《巴赫组曲版本概论》。尽管我还有些想法，但我不想在此花费更多的时间。
　　杰夫里·索洛在他有关巴赫组曲版本的文章中指出，大提琴组曲的各种版本可以归纳为四种类型：
1．原稿的手写摹本
2．学术性或评论性版本
3．未编辑过的版本
4．演奏版本
　　我认为前三种版本可大致组合成一类，即"学术性"版本，因为学者们总是密切关注手写摹本的存在。我在前面曾提到过学者/演奏者的二元性，在版本方面也同样存在著两大分类：学术性版本和演奏版本。温津格尔和马克维奇版本就是学术性版本的范例，而富尼耶和卡萨尔斯-福利版本又是演奏版本的范例。
　　应该谨慎地使用演奏版本。"研究演奏版本就如同跟编定版本的大提琴家上课，可能非常有趣，也很有用……但我觉得，巴赫组曲决不能只从演奏版本中学习，你应该找来手稿摹本和学术性版本做研究和参考。"否则，你就不是在诠释巴赫，而是在冒险演绎另一位大提琴家的诠释。

不同的审美观

　　巴罗克时期作曲家的音乐理念与我们的非常不同，那是运用多声部、密集排列、较短旋律线条的对位手法。我们自己的音乐理念与19世纪的观点比较相近，是由较多和弦伴奏的单旋律音乐。随著19世纪的不断发展，音乐中逐渐体现出明显的情感因素。
　　巴罗克时期的音乐标准也非常不同。从某种程度上讲，你可以认为巴罗克音乐比较讲究形式，比较刻板。这不仅仅能在音乐中发现，也是那个时代的标志。看看巴罗克艺术，巴罗克建筑和巴罗克文学，你能发现相同的来自形式与结构的魅力、重复的魅力，以及艺术家怎样在相当严谨刻板的结构中表现自己的魅力。这是与浪漫主义时期音乐非常不同的理念和非常不同的审美观。
　　如巴赫大提琴组曲这样的巴罗克音乐似乎没有19世纪音乐那么多的"功利目的"。"德语中的'durchfuhrung'（发展，展开）一词一般用来描述精心安排旋律的巴罗克创作技巧，它常常被翻译成'spinning out'（像蜘蛛般结网），这生动地体现出巴赫创作多乐章组曲的方式：他写出一个旋律作为引线来慢慢发展，一段一段地精心组织，在听众还没有发觉之前，这个旋律就已经编织成头尾完整的乐章。而19世纪具有相对独立乐句与节奏的旋律发展与巴罗克的网状织体大相径庭。19世纪的音乐是通过一个个精美片断的升华，来最终获取圆满的结构。"
　　巴罗克时期作曲家在音乐创作时遵循著与我们完全不同的规则。"大提琴组曲所呈现出的现象叫做复调旋律。巴赫运用旋律的大量叠置和许多跳跃进行，暗示出音乐的和弦织体。通过省略经过音等方式，人们能够把大提琴组曲中的任何乐章转换成合唱形式的段落 ，成为一系列纵向连接的多声部和弦。大多数时候，这些旋律中包含了一定数量，常常是四个或者五个、有时更多的声部。在复调旋律转换成合唱形式时，你将会注意到，每个旋律线条都有精心设计的主声部，你还会常常发现一些'奇异的'和弦，因为巴赫没有考虑到和弦根音的发展进行。因此，对于从事现代'真实性'演出实践的演奏者来说，表现出纵向的和声织体是完全正确的，因为复调旋律可以被看作是合唱形式的变奏。巴赫也认识到了能引发旋律线条相互交融的和弦形式，但它们不是在一个音调上的和弦根音进行（比如I-IV-V-I的进行），而被认作数字低音结构。……巴赫音乐中的纵向不协和音都与低音有关（不必是根音），并且涉及到的低音都得到了适当的对位处理，使纵向织体成为多重旋律线条相互交融的副产品。作曲家们都清楚地懂得，某些纵向织体最好是在特殊境况中使用（比如刚好是属音出现时）。尽管巴赫已经意识到（作为数字低音进行的）纵向织体的存在，但对他来说旋律和对位法的运用更为重要，他的音乐也正是因此而发展到了相当高的水平。"
　　现在我们懂得了，巴赫的音乐概念与我们的不尽相同，那么，我们利用这个信息能做什么呢？我们要不要忽视这些麻烦的事情，继续用我们当代人的意识来演奏？我们要不要把这些知识融入我们的演奏中去？拉尔夫·基尔施鲍姆认为，忽视这些是"不适当的，比较好的方式是在理解的基础上尝试使用作品被创作时运用的音乐语汇来演奏。"

舞曲的形式

　　每一个组曲中的几个乐章都是以16和17世纪的舞曲形式组成的（除了前奏曲以外），这些舞曲包括：阿勒曼德舞曲，库兰特舞曲，萨拉班德舞曲，小步舞曲，吉格舞曲等等，每一种舞曲都拥有独特的节奏感。比如，典型的萨拉班德舞曲是高雅的三拍子舞曲，重音落在第二拍上。假如你还不清楚这些，我建议你读读音乐辞典中对每一种舞曲的详细描述。不过，人们是不是就一定要按照每一乐章的"既定"舞曲特征来演奏？而演奏每一乐章所要重视的这些"规则"能够被接受吗？演奏萨拉班德舞曲就一定要每小节打三拍，打六拍行不行？
　　纳萨尼尔·罗森更喜欢较自由的处理："人们常常把这些作品说成是舞曲乐章，它们并不是舞曲，它们是无伴奏的大提琴作品，只是用了舞曲做标题（前奏曲除外）。……有些乐章比较像舞曲，有些就不像。但这绝不是舞蹈音乐！"保尔·托特里埃认为，每一个组曲都是各个乐章之间相互联系的一个整体。每一首舞曲都"保留著它的基本节奏特征……也拥有不同的速度……因此，演奏者要在组曲中寻找多样化的速度对比。"他所讲述的正是演奏多乐章作品时非常有用的一种思维方式，那就是从整个作品的角度来思考每一个乐章的地位，每个乐章都应该有不同的风格。否则，音乐演奏将是很乏味的。

反复乐段

　　否演奏所有反复乐段的争论由来已久，可靠且比较虔诚的回答是要演奏所有的反复，因为这是巴赫在乐谱上标明的，而且乐段反复保持了舞曲二段体形式的对称性。但在大提琴家们中间有些不同的看法。有人认为反复好像是每个乐章的二段体之间的总体平衡，似乎是为了顾及观众的注意力。亚诺斯·斯塔克近期录制的巴赫组曲演奏了所有的反复乐段，但从前的录音他就没有演奏。他说："巴赫组曲的有些乐章第一段是16小节，第二段是32小节。我认为16小节的段落应该反复，32小节的就不该反复，作曲家在这里写上反复记号显得过于呆板。我有时就选择不反复第二段，因为它太长了。"
　　纳萨尼尔·罗森也这样认为："前几个巴赫组曲的反复乐段我演奏得多一些，后面的组曲就不多。它们让人感觉有些长……比如：D大调组曲中的阿勒曼德舞曲有些像巴赫无伴奏的《G弦上的咏叹调》。因为没有伴奏，所有的反复乐段都演奏出来就显得过于冗长。"

揉弦

　　作为"现代的"大提琴家，我们需要考虑演奏巴赫音乐所使用揉弦的程度。许多人会赞同这样的观点："　直"的手是不受欢迎的，因为它失去了"生命力"。但也有些大提琴家使用了过多的揉弦，特别是在慢乐章中。
　　弦在巴罗克音乐中更多的是与颤音，回音和波音一样作为装饰音来考虑的。"作为一名巴罗克音乐家，所有的时候都用揉弦是很可笑的，这就像给所有的食物，无论是炖菜还是鲜草莓都加上生奶油来吃一样无聊。"也像给每个音符都加上颤音（trill）一样不明智。
　　那么，到底怎样的揉弦才是合适的呢？

弓法与指法----现代处理方式

　　保罗·托特里埃曾说过："在每个乐句中寻求理想的弓法，是每位大提琴家终生面临的挑战。"我认为他的观点也同样适应于指法的选择。每一位演奏者的弓法和指法都有所变化，随著时间的迁移，这已成为错综复杂的问题。音乐家们变换弓、指法有许多原因，比如：为了突出某些主题乐思，为了表达某种风格特征或情感，为了使音乐更适合演奏，为了听觉效果等等。这里的选择也取决于人们是想用"现代"风格，还是用巴罗克风格来演奏这部作品，关于这个问题我在后面还会谈到。
　　亚诺斯·斯塔克指出，演奏中存在的问题，"要么是音乐不够流畅，要么是不够均衡，或者是某些乐句过于平淡而变得呆板。"他的愿望就是使组曲更适合演奏，"最终的目标永远是怎样把大提琴演奏得更好，怎样使大提琴成为完美的乐器。"他的指法和弓法的变化常依赖于演出环境，"有些指法很有把握，也有些指法适合在有回声的音乐厅中演奏，还有些弓法或者指法是在那些听不见自己演奏的地方使用的，因为在那里必须更多地使用琴弓。"
　　卡萨尔斯也是频繁地变换弓法和指法。他从前的学生邦尼·汉普顿说过，卡萨尔斯总是强调，音乐"可以被假设成为一定的生活经历。事实上，我有几年时间常听他演奏巴赫组曲。50年代末和60年代初我跟他学习时，他使用的弓法已经与他早先在那划时代的录音中所使用的完全不同。他早年多使用连弓，体现出19世纪末和20世纪初的浪漫主义风格。后来，他可能见到过一些原始版本，那上面的标记多为分弓，于是，他开始把分弓加入到自己的演奏中。他总是在不断地发展自己的演奏，特别是巴赫组曲。记得有一次是在Prades，我们几个学生都在练习同一个组曲，为了节省时间我们相互借鉴弓、指法。一次课上，他发现了我们的问题。于是在听了我的演奏之后说：'现在咱们从头开始。'接下来，他用我们从没听过的方式演奏起来，而作品的织体感觉和风格特征却与从前一样。换句话说，具体的演奏方式并不重要，重要的是对乐句的理解，对音乐走向的理解，对风格特征的理解。
　　为了获得更多的有关不同的弓、指法应用的知识，我建议你找来三、五种版本进行比较和对照，一段时间以后，你就会获得自己的演奏方式。
　　当我们因为改变了原谱上的弓法而有损作品的完美，我们是否因为在巴赫的音乐中加入了太多自己的东西而葬送了他的天赋？是我们改变了巴赫音乐吗？还有，如果我们完全照本宣科，那么我们的演奏是否会变得过于机械而丧失了音乐艺术所固有的创造力？

清晰的发音-----真实的处理方式

　　早期音乐演奏者在演奏巴赫组曲时都试图重现巴罗克时期的演奏风格，由于巴罗克音乐家拥有完全不同于今天的乐器、琴弓和琴弦，不同的发音和音准概念以及不同的音乐标准，这样做的确富有挑战性。前面我们说过，巴罗克的音响世界也与我们今天的不同。巴罗克音乐发音的不同表现在："巴罗克演奏家习惯于（在演奏两个连音符时）把第二个音符演奏得稍稍缩短一点，并相互分开，也就是说，从第一个音符到第二个音符要做出轻微的渐弱。" 他们倾向于用分弓来演奏，而不是把音符连在一起。"每个音符演奏得短一点，彼此还有点分离。"和弦也多用琶音的方式来演奏，而不是把三个或四个一组的音一起拉出来。
　　巴罗克音乐家不仅仅拥有与今天完全不同的乐器，他们还有著不同的审美观，不同的美音概念，以及不同的音乐标准。这些都与前面所描述的"网状织体"的作曲风格相一致。
　　作为"现代"大提琴家，我们所面临的问题是，巴罗克音乐的发音与我们现代的审美观不相适应。我们已经习惯于比较平稳地连接音乐的旋律线条，所以我们喜欢把多个音符连在一起演奏。巴罗克音乐的不连贯和"打拍子般" 的发音可能会使现代听众感到"晕眩"。当不断地在两个音符之间留出孔　，或者强调小节之间的分离的时候，要保持音乐的流畅进行和长乐句的连贯就比较困难了。有没有可能在巴罗克发音的基础上创作出令现代听众满意的音乐旋律线条？我们是否需要借巴罗克的桂冠来调整我们的审美标准，分享音乐的舞蹈韵律和"网状织体"？
　　我们现在使用的乐器与巴罗克乐器完全不同，包括琴弓和琴弦，我们用什么乐器才能再现巴罗克的声音？乐器不同，发出的声音永远都不一样，我们有"义务"去做尝试吗？
　　选择演奏巴赫音乐的大提琴家还要面临许多其他问题。比如，录音中的演奏千差万别，似乎没有"正确的"答案，最好的办法就是尽量多地学习优秀版本，从中做出自己的选择。以我的经验，把两种处理方式结合起来是比较适宜和现实的做法。
　　假如你选择用"真实的"方式来演奏，你要坚定信念。你可能会使某些演奏者恼怒，因为相比之下他们的演奏不够"真实"。假如你选择用"浪漫主义的"方式来演奏，你更要坚定信念。因为你会激怒某些学者，被他们认为是没有表现力的演奏者。其实，无论你选择什么方式，对你来说都是正当的。

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谈巴赫的无伴奏小提琴组曲
      作者:米尔斯坦


      “我大约在十年前停止了录音，我并不太喜欢录音，那会让我特别紧张。而当我要为现场听众演奏时我也会紧张，但那仅仅是在我登上舞台之前，当在舞台上时我便如鱼得水了。录音的确令我紧张，因为它特别强调完美，但我确实想为对我来说最为有意义的音乐留下这么一套录音，记录下我对它们的思考。现在我不再往我的保留曲目里添加新的内容了，而是全身心地投入到那些我深爱的，陪伴了我大半个世纪的音乐中去。我喜欢我在德意志唱片公司(DG)时的录音方式。当出现了错误或有什么原因要重录时，我不会去干那种‘外科手术式’的工作，在这儿或那儿塞入一两个音符：只有和谐的修补才可能有动人的情感，音乐本身的质量才能连贯。这样，音乐中的思想，音乐中的火花和情感才不会被那些补丁所打断。如果一定得重录的话，我会演奏一大段，以保证其连续性。我想我在伦敦为DG所录的那套巴赫无伴奏小提琴组曲确实是明显胜于我在50年代录的那套。在我的保留曲目中，没有哪首曲子是我现在拉得还不如过去的-很简单，这是因为我的经验更丰富了——而且能在现在的技术条件下录制这些作品尤为令人感到满足。”


      巴赫的无伴奏作品是米尔斯坦多年来所擅长的曲目。因此，对巴赫他有着他自己的发现：“在俄罗斯我们并不把巴赫看作一个伟大的作曲家，在他所有的作品里，只有一首赋格曲被编进了教科书。在我演奏巴赫的时候，我分开地突出了低音和中音，尤其对低音的强调，使其几乎成为独立的一部分。”在米尔斯坦的定义中，“大师”一词与单纯的炫耀毫无关系，而是指“事业卓越的最高境界-对任何的一种事业，不单是音乐。我认为象《战争与和平》就是一部大师级的作品。”他还指出了技术与灵巧间的区别：“技术决不仅仅是对肌肉的控制——技术意味着能够调整到我想达到的技巧。”米尔斯坦所演奏的小提琴是他在1945年得到的1716年的斯特拉迪瓦里琴“伊斯古德曼”，他把它改名为“玛丽亚.特蕾莎”，以纪念他的女儿玛丽亚和妻子特蕾莎。(翻译自该CD封套

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谈巴赫六首组曲的演奏艺术
      作者:李力

      　　大凡听过德国伟大的作曲家约翰·塞巴斯蒂恩·巴赫创作的大提琴曲，无不被那绚丽、生动而富于色彩变化的美妙音乐所吸引，并激起心中情感的阵阵涟漪。世界著名大提琴家帕勃洛·卡萨尔斯曾经感慨地说：“在巴赫的作品中我看到了上帝。我每天早上第一件事是欣赏大自然，然后就是巴赫的音尔。”可见，巴赫的作品，是那样的扣人心弦，让人不知不觉地进入仙境般的遐想之中。

      　　我就巴赫六首大提琴组曲的演奏技巧谈谈自己的看法：
      　　第一组曲Ｇ大调是明快的，前奏曲就好似溪水活泼地奔流，泛着柔和的涟漪。从平静的开始，流过幽静的河岸，岸边有绿色的草丛和美丽的鲜花。旋律中有时似乎有些犹豫。意味溪流迂回曲折，寻找出路，最后终于汇集成奔腾的大河，欢腾地流向大海。

      　　第二组曲比较深刻，是小调性质的，它的前奏曲反映了作曲家内心的思索，情绪低沉一些，在调性与节奏类型方面均与第一及第三组曲形成鲜明的对比，演奏时要注意旋律的线条起伏，像鸟儿在空中飞行那样。有上升、下降、滑行等飞翔的感觉，我喜欢用鸟儿的飞翔动作来比喻音乐的旋律进行，因为它们在感觉上很相似，鸟儿还会歌唱，旋律也要由衷地歌唱。

      　　第三组曲Ｃ大调又回到第一组曲的情绪，但更加辉煌。前奏曲是大海的形象，比第一组曲的前奏曲气势更宏伟，宽广而且深厚。要掌握好内在的节奏感，旋律作音阶式前进时左手换把动作要稳定，作一些渐强。演奏不对称弓法时弓的位置分配要预先安排好，高潮部分用拇指把位指法更好些。结尾处是阳光闪耀的浩瀚大海的全景。

      　　第四组曲的前奏曲表现了“山峦”的形象。巴赫所处的时代大提琴还未曾使用拇指把位，所以音域较窄，但是巴赫在有限的音域里还是写出了这首具有非常丰富的层次感与鲜明表现力作品。

      　　第五组Ｃ小调最为深奥，调性上也更加大胆；前奏曲中巴赫使用了不协和音，他用严峻而阴郁的色彩表现了内心的痛苦，这是当时德国黑暗的悲惨现象和他个人生活中不幸经历的反映。演奏前奏曲时速度不能太慢，每小节应该打四拍，不要打八拍。旋律作音阶式上行时要稍微紧凑一些，以强调向前发展的趋势。最后结束在Ｃ大调，好像是从阴暗处突然来到灿烂耀眼的阳光下，心中充满了光明和信心。

      　　第六组曲是为想象中的五根弦的乐器写的，在这个作品中，巴赫大胆进入了当时人们还不敢想象的领域！前奏曲曾有人称它为“钟声”，乐曲高潮部分就像是整座教堂被深厚而激动人心的齐鸣的钟声举起，升向天空，演奏时要流畅，一气呵成。

      　　巴赫的这六首大提琴组曲都是舞曲形式，它们在情绪和风格上的对比变化是巴赫创造的奇迹之一。在演奏时用“持续”的（ｔｅｎｕｔｏ）手法，更能表现出作曲家的意图和勾画作品的轮廓。巴赫的组曲酷似诗篇，它总是要求强调某个部份而减弱某个部份，就像朗诵诗歌一样，由于读音上的细微差别，可以像背书似的死气沉沉，也可以表现得充满感情与生气。在其音阶或琶音式的乐句中，总是可以找到某些需要或多或少地加以强调的音，如果把这些音分开来单独演奏，我们就可以看出它的旋律线条或交织在其它音符中的主题。演奏巴赫作品除必须有娴熟的演奏技巧外，更主要的是要理解作曲家的创作意图和丰富的想象力，这样就会有四分之三的音符可以不按常规来演奏，而且在规定速度内给以各种细致的变化，使我们的演奏充满活力和意味深长！