一个关于音乐知识和杂想的贴子.

schiff

大无六



Lloyd 2001年8月email投稿

推荐版本：Starker, BMG/RCA
参考版本：
    Casals, EMI
    Fournier, Archiv
点评：Starker的版本听下来舒服，不让人紧张，醇和无比。另：这个版本据说是他一生中共5次录该作品的最后一次，一生的精华，而且Starker的大提琴的技术是公认的No.1。喜欢这个作品的千万要听一下以免错过！


--------------------------------------------------------------------------------

乐静韵 2001年8月email投稿

    DG公司１９６０福尼埃录音。 此录音属大师成熟时期的演奏，音乐流畅如行云流水，音色温暖如拉裴尔的绘画，结构坚实如颜真青的楷书，音速不急不缓慢慢道来，似一位老人在古老槐树下的倾述。巴赫的理性世界在我们的眼前呈现出世间少有的光芒。


--------------------------------------------------------------------------------

湖边的牛 2001年9月email投稿

    卡萨尔斯的力度最强，他手指的力量惊人，不知是否得益于他边拉琴边抽雪茄的缘故，大提琴像是他的一件玩具。我们领导是个乐盲，有一次他听见了卡萨尔斯，问我这个人是不是在弹棉花哈哈，可见力度！

    富尼埃的最正统，音效也好，创造性不够，似乎少了些许灵气。

    斯塔克的最具灵气，与众不同，他脑袋上的头发没白掉，他明白怎样能吸引听众。

    马友友也不错，但听起来他像是在完成一项任务，满足于不犯错误，适合拉给领导听。

    我还有个版本，HM公司出的，编号HMU 907216.17。是一个叫JAAP TER LINDEN 的人拉的。音效非常好，拉得也很认真，有几首拉得蛮有想法，比如SUITE 4的第一段，像是用小提琴的办法在拉，别具一格。


--------------------------------------------------------------------------------

bach 2001年9月email投稿

    罗斯特罗波维奇的EMI版应是首选。卡萨尔斯的EMI版固然不错。但是录音陈旧。大师的技术较现代的显的一般。EMI的买点是此曲的首演。而马友友的录音显得干燥且带有浓重的随意性。若是喜欢浪漫的朋友可以选择这款CD。

    富尼埃的DG版是很好的选择。无论从技术或艺术上都与罗斯特版比肩但其ADD的录音似乎没有1992年罗氏的DDD有吸引力。但198元的售价是物超所值的。

    罗氏在处理Bach的无拌奏时采用与卡萨尔斯一样的手法沉稳而暗富激情。从萨拉班德这种慢版曲中充份体现出大师的复调功力。卡农与恰空辉煌而有层次，录音一流。频响与平衡度恰到好处。虽为264元的高价但如此经典的演绎不容错过。


--------------------------------------------------------------------------------

Joe 2001年9月email投稿

   EMI公司的罗斯特罗波维奇的版本不能说绝对好，但应该也可以做一个参考。当然，最出彩的版本显然是卡萨尔斯无疑。马友友试图以一种较现代的方式来诠释，但似乎效果不怎么好

schiff

交易区新帖推荐

巴赫《戈德堡变奏曲》  作者：格劳孔


    要感谢Philips这一套“二十世纪伟大钢琴家”的鸿篇巨制，它让我第一次有机会聆听到了尤金娜，而不是只从“她的琴声在高处是弯曲的”这样的听闻中产生无尽幻想。这位女大师总被人们称为苏联的一个传奇，也许是由于她与斯大林的关系，或是她的音乐会在当时苏联知识界的影响，总之，似乎总有一层迷一般的莎蒙着她，可听她的音乐，我却根本发现不了这迷的所在，因为她的演奏具有直灌心灵的力量。
    我一直想寻找这种力量的来源，因为在我喜欢的其他一些作曲家——比如巴赫——身上，我同样能发现这种既深动人心，又具有指向意义的融合。到了这里，尤金娜便变得与巴赫一样，让人们在谈起她时似乎就不能不谈她的宗教信仰。而此时信仰最终成了理解她——也包括巴赫——的途径，但也同时变成了个障碍。尤金娜曾在日记里这样写：“我知道只有一种方式接近上帝，那就是艺术。我不认为我的方式是具有普遍性的：我明白还有许多其他的路，但是对我来说只有这一条路是可行的——神圣通过艺术，通过她的分支，音乐向我敞开。这是我的职业！我相信这一点，相信我的能力……我生命中最本质的东西在艺术之中，我只是艺术之链中的一环。”信仰在此与其说是她艺术要表现的东西，毋宁说是她的生活本身，而她的生活无疑就是艺术的。正是由于这个原因，我更偏爱尤金娜演奏的巴赫。
    这张唱片中收录的《戈德堡变奏曲》录制于1968年，一年之后，她开了最后一场音乐会，再随后一年，尤金娜便去世了。也许是有了一生风雨的基奠，我在她的演奏中总能听到一种深沉悲凉的气氛，这种气氛绝不是那悲天悯人式的，而是完全融合在严肃庄重气氛之中的，大师处处透露出她那作为艺术家和作为一个人的尊严与高贵。
    尤金娜曾被称为“苏联钢琴学派中的古尔德”，如果说古尔德演奏的戈德堡是一位天才诗人的灵光闪现，那么尤金娜这里献给我们的则是深情无尽的吟唱。


                      图蕾克新版《戈德堡变奏曲》

    图蕾克是巴赫键盘乐的专家，她早年录制的一版《戈德堡变奏曲》就享有声誉；晚年的她又在德唱公司重新录制了《戈德堡变奏曲》，其演奏速度较之早年缓慢了许多，颇有古尔德晚年重录《戈德堡变奏曲》的意味。不过，就本张唱片而言，最引人注目的则是德唱公司在此运用的“CD+总谱”技术。

    德国唱片公司一直致力于新技术的发展，他们在传统的3D技术之后，积极推动音质效果更高的4D技术，并已生产了相当数量的4D唱片产品，博得了良好的市场反映。而在1998年，德唱公司100周年诞辰纪念之际，除了 “百年集锦”等大批经典唱片的出品之外，最重要的一个动向则莫过于“CD+总谱”唱片的制作和发行了。

    所谓“CD+总谱”（CD-PLUSCORE）唱片，乃是德唱公司与著名的肖特国际音乐公司进行合作的产物，这种唱片在一般的CD唱机上播放和普通CD并无二致，但在电脑光驱里播放时，则充分利用电脑的存储及数字信号处理能力。当唱片放入电脑光驱时，画面会提示安装，将该唱片的音乐总谱装入电脑后即开始正常播放，在播放过程中，听者可以随着电脑画面上的总谱前进，并可从总谱中进入演奏，可将音乐的每一段加以分析；在电脑安装过程中，同时还装入了电脑音乐常用的MIDI音乐格式，这样，听者可以自己编辑并以MIDI形式演奏总谱，将纯技术的演奏方式与艺术家的诠释进行比照，听者甚至可以依照自己的理解对音乐进行配器以及快慢、强弱的处理。虽然德唱公司的总裁威特否认这一新技术与DVD的挑战有关，但他仍然强调“CD+总谱”具有划时代的意义，“它不仅对音乐爱好者有帮助，特别对演奏家也有重要意义，它能帮助你更好地了解音乐，使你不仅是听音乐，而且可以亲身参与，理解各种不同的诠释方式。”德唱公司认为这一技术可应用于任何普通CD，只要有乐曲及相关的谱子，就可以实现这一切，而且其所需的存储容量也很小。“CD+总谱”作为典型的强调听者参与的交互式音乐载体，已使听众产生了强烈的兴趣，德唱公司也顺势在1999年推出了六张“CD+总谱”唱片，包括图蕾克演奏的《戈德堡变奏曲》、穆特和奥基斯合作的贝多芬小提琴奏鸣曲、耶佩斯的吉他艺术、麦斯基演奏的大提琴曲集等等。

schiff

巴赫《戈德堡变奏曲》--穆雷-佩拉希亚
　              演奏：穆雷-佩拉希亚
            　　Sony Classical
            　　以演奏舒曼、肖邦、莫扎特作品而蜚声乐坛的钢琴家穆雷-佩拉希亚，因拇指感染，不得不休息了四年时间，他的健康状况也引起了人们的广泛关注。这份“痛苦”，给他原本极其精致纤细的演奏风格增加了相当的感情色彩。在这张新唱片《巴赫戈德堡变奏曲》里，我们听到了更加成熟的佩拉希亚，悠闲自在的演奏犹如他的老师米其劳-赫斯佐夫斯基(他101岁还开音乐会)。这张《巴赫戈德堡变奏曲》给人以家的感觉，一种“比德迈式”(19世纪上半叶德国流行的家具式样的风格)仿佛是一场只为家人朋友而开的沙龙音乐会。
            　　唱片里多种音色的交织，非大师级演奏家不能平衡控制，也许Pollini在其鼎盛时期可以胜任，可惜他很少录巴赫。平静、沉着的演奏里透着质朴与率真的味道。的确，巴赫与死神争斗的乐曲段落，在伟大的钢琴家Arthur
            Loesser(如今却被人遗忘了)之后，就不曾听到如此从容不迫与心境平和的演奏了。
            　　只要听一听从Daniel Barenboim到Vladimir
            Feltsman等钢琴家对这部作品粗旷有力的演奏，就不难体会到佩拉希亚的优雅。与此相反，很多其他钢琴家在演奏这部作品时，不像是在弹钢琴，倒像在砸钢琴。唱片制作人Andreas
            Nuebonner和录音技术师Markus
            Heiland努力使录音效果保持清澈、透明，以配合整部作品的平静风格，而录音棚选址于宁静的瑞士小镇La
            Chaux-de-Fonds，无疑更是锦上添花。24BIT技术足以清除钢琴家与听众之间的任何声音障碍。如果注意一下音响效果，你会发现它和钢琴家的演奏比起来毫不逊色，同样是一流的。
            　　看到佩拉希亚作为钢琴家重新回到事业的高峰，让人感到由衷的欣慰和高兴。我们希望这位键盘大师能和他的导师赫斯佐夫斯基一样，生命之树常青。

schiff

巴赫读书


      　
      巴赫
      传奇
            月夜抄谱 求学之旅 不战而胜 风琴之王 数学家？
            没缘分 瞧这一家子 收入和遗产 入土难安 复兴

      　

      月夜抄谱
      　　巴赫十岁时父母双亡，不得不到外他的大哥处居住。这位兄长克里斯多夫曾向管风琴大师帕赫贝尔学琴，并拥有一本大师的手抄本乐谱，锁在一个带格子门的柜子里，密不示人。这对于求知若渴的小巴赫来说无疑是一大宝藏。于是，在一个月圆之夜，小巴赫偷偷溜进哥哥的书房，用小手伸进格子门橱里把乐谱卷起拿出来借着月光通宵抄写。六个月后，竟然抄完了一整大厚本乐谱。不幸的是当哥哥发现后，竟粗暴的把谱子没收了。巴赫并没有因此怨恨哥哥，他在悼念哥哥的讣文中满怀感情的叙述了这一“天真无邪的欺骗行为”。
      求学之旅
      　　在巴赫的年代，贫穷落后的德国，交通和乐谱印刷尚不发达，要想向著名的大师们学习，除了抄录研习他们流传出来的珍贵的乐谱手抄本，就只有亲自拜访他们，聆听他们。这对于家境贫寒的巴赫来说，注定要踏上一段段艰辛的求学之旅。
      　　15岁时，巴赫离开了哥哥，徒步300公里前往吕内堡学习。在吕内堡圣米歇尔教堂学习期间，他结识并熟悉了该城的管风琴大师伯姆和他的音乐；巴赫还多次徒步一整天前往汉堡聆听赖因肯的演奏，一次徒步两天前往策勒聆听那里法国风格的宫廷乐队的演奏。
      　　在一次从汉堡返回吕内堡的途中，他没了盘缠，饥饿难耐地坐在路边一个小饭馆旁歇脚。突然饭馆窗户里扔出两个鱼头，巴赫连忙过去捡起来想以此充饥。（大师也经历乞丐一样的生活！）没想到鱼头里藏着两个金币，原来这是有心人的施舍。巴赫感激万分。这下他不仅填饱了肚子，还凑足了下次去汉堡的路费。
      　　1705年，巴赫已经担任阿恩施塔特新教堂管风琴师的职位，他向教堂当局请假四个星期去吕贝克聆听另一位大师布克斯特胡德著名的黄昏音乐节。在那里他被大师的音乐迷住了，待了四个月才返回。为此他受到了教会当局的训斥。
      　　巴赫为什么能成为音乐史上最伟大的作曲家？除了许多外部因素以外，最难得的是因为他在物质生活十分落后的条件下利用了当时一切可以接触到的音乐财富。从他稚嫩的小手在月光下抄写乐谱开始，这种精神就注定他会成为一个伟人。
      不战而胜
      　　很多版本的巴赫传记中记载着这件使巴赫第一次名声大噪的事情。
      　　1717年9月的一天，德国中部的重镇德雷斯顿迎来了一位闻名遐迩的客人：法国著名的古钢琴演奏家马尔尚。那时，法国是欧洲的头等强国，各国宫廷无不向往听到来自凡尔赛宫的音乐。当时的德国分裂、贫弱，崇洋媚外的风气甚嚣尘上，对这位贵宾，更是前呼后拥。
      　　说起这个马尔尚，也真不是捧出来的，不然他也没法在库普兰这样的高手云集的巴黎混。不过，巴黎的社交圈子把他宠坏了，他骄傲自负，还有打老婆的恶习。据说一次国王把他一半的薪水给了他的妻子作为抚恤，马尔尚就在给皇亲国戚们弹琴到一半时把琴一推说：“既然我的妻子得到我一半的薪水，就让她来弹另一半吧！”瞧，就是这个目中无人的主儿，到了落后的德国更不知道自己姓什么了。
      　　
      　　在一次音乐会上，马尔尚大出风头，他即兴弹奏了一首难度很高的幻想曲，博得观众热烈掌声。一会儿，演奏席上出现了一位陌生的年轻人，看样子不过三十出头。推荐他上台的人不知是什么居心，是想让他露脸呢，还是让他当陪衬出丑。
      　　这位年轻人弹起来了。出乎意料，他弹奏的技术也十分高超。啊，人们听出来了，他弹的就是刚才马尔尚的主题。这个主题经过12次新颖奇妙的变奏，又回到了原来的主题，仿佛由一颗种子长成参天大树，然后叶落归根。当最后一个音符从大厅里消失后，人们还没从刚才的陶醉中苏醒过来。突然，一阵雷鸣般的掌声淹没了一切。
      　　“他是谁？从哪里来？”人们切切私语。有几个知道底细的人说，他叫约·塞·巴赫，就是那个有名的巴赫音乐家族的一员，现在是魏玛大公的宫廷乐长，正在陪同大公访问德雷斯顿。
      　　人们热烈的讨论着这个不速之客。站在一旁的马尔尚也在打量着这个夺走自己主角地位的年轻人。他也没想到在德国竟然有这样有实力向他挑战的演奏家，更想不到还这么年轻。
      　　巴赫走到马尔尚面前向这位前辈表示敬意。马尔尚有些不服气的回了礼。这时，有人提出，天色已晚，何不在明天让两人进行一次正式比赛呢？这个提议得到了很多人的赞同，只有马尔尚和他的跟屁虫们心里不乐意：让伟大的法国宫廷乐师跟这个无名之辈比试，胜之不荣，败亦有辱啊。可是在场的许多头面人物都希望看到这样一场比赛，马尔尚却之不恭，只好答应下来。巴赫在谦虚的礼节性推辞之后，也答应了。
      　　第二天，在约定的时间和地点，人们早早的等待着两位比赛者的到来，并为能见证这场不平凡的比赛而激动。巴赫按时出场了，可马尔尚久久不见踪影。这时，他的仆人赶来，告诉人们：马尔尚先生乘最早班的邮车回法国了。也就是说，他以缺席的方式认了输。
      　　人群中爆发出一阵欢呼，庆祝他们的德国也有了可资炫耀的大演奏家。大家心里都清楚，胜负其实在昨天晚上就分出来了。
      　　其实，巴赫早就认真研究过很多马尔尚的作品，把他当作是了解法国音乐的窗口。在十几年的工作实践中，巴赫练就了高超的演奏技艺。在当时闭塞的德国，他并没有名声远扬。有了这一次不战而胜的经历，德国人才真正开始认识巴赫和他演奏艺术。
      风琴之王
      　　如果说管风琴是乐器之王，那巴赫可称的上是管风琴之王了。管风琴是巴赫一生的主要创作工具，也是最能体现他演奏艺术的乐器了，巴赫生前作为一个管风琴演奏家的名气远超过了他作为作曲家的声望。巴赫首创了五指并用的演奏技巧（此前的音乐家很少用拇指触键），并高度发展了运用踏板的技巧。
      　　1714年底，巴赫访问了卡塞尔城，为弗里德里希亲王演奏了管风琴，引起了轰动。时隔多年后，有人这样回忆当时的情形：“他的脚在踏板上飞行，仿佛是长了翅膀一样，使得声音像暴风雨中的雷鸣闪电一样在回响。亲王脱下手指上的戒指赠给了他。试想一下，如果巴赫熟练的脚就得到这样的赠与，那么亲王又将以何物去奖励他的手呢？”
      　　音乐家阿格里科拉在巴赫逝世后这样评价他的地位：
      “就像希腊只有一个荷马，罗马只有一个维吉尔，德国也只有一个巴赫。无论是在作曲艺术或管风琴和羽管键琴的演奏上，全欧洲迄今还没有人能比得上他，将来也不会有人能超过他。马蒂尼神父著名的和声艺术，马尔切罗的新颖和创意，杰米尼亚尼的如歌的旋律和风格，亚历山德罗（斯卡拉蒂）的巧手，把这一切加起来，都远远不能同巴赫匹敌。”（文中所提几人都是巴罗克时期意大利音乐家）
      　　巴赫的另一样绝技是即兴演奏。他的儿子C·P·E·巴赫后来回忆说，父亲经常即兴弹奏不可名状的美妙旋律，一连几个小时都不停，没有一首谱写下来的曲子可以与之媲美。1720年，巴赫前往吕贝克访问了97岁高龄的管风琴大师赖因肯，并为根据他的主题即兴演奏了幻想曲《在巴比伦河畔》，一连两个小时，才思化作美妙的音符汩汩流淌出来。赖因肯惊叹：“我原以为这门（即兴演奏）艺术已经死去，现在我看到它在你身上还活着。”
      　　据说巴赫还喜欢到郊外乡村的小教堂中弹奏简陋的管风琴。有一次一位久闻巴赫大名但并不相识的乡村风琴师听过巴赫用简陋的风琴弹出了惊人美妙的音乐时，他对眼前这位非凡的陌生人说：“您若不是伟大的巴赫，就是一位来自天堂的天使。只有他有这样的技艺！”
      数学家？
      　　巴罗克时代的数学家莱布尼兹（微积分的奠基人之一）曾说：“音乐是灵魂在不知不觉中的算术。”巴赫曾读过莱氏的著作，他的作曲艺术也验证了这一格言。在避免牵强附会的前提下，数的研究和它的意义的发现，是了解巴赫音乐价值的的一种有效手段。
      　　巴赫曾多次把姓名字母注上数字应用在作曲中，作为自己作品的“数字签名”。在拉丁字母表中，BACH四个字母的序数分别为2、1、3、8，相加得14，而J.S.BACH以此类推可得41（拉丁文中J与I等同）。在巴赫的许多重要作品当中，这两个数字都反复出现：《平均律钢琴曲集》第一首C大调赋格曲的主题由14个音符组成；莱比锡时期两部重要的宗教作品康塔塔BWV75与76分别由14个乐章组成，巴赫的绝笔之作众赞歌《走向主的神坛》旋律声部的音符数，第一行是14个，总共41个。
      　　巴赫不仅在自己的姓名上尝试运用数字的象征手法，还把数字广泛的运用在结构的“宏观调控”上，在宗教音乐方面尤为突出：歌颂三位一体的主的音乐他常写成三拍子、三声部的形式；唱摩西的十戒的众赞歌的主旋律在曲中出现十次；当歌词涉及到“时”或“日”的概念时，器乐部分就奏24个或365个音符，等等，而人们在这方面对巴赫的了解可能只是冰山之一角。
      由此可见，巴赫音乐思维的高度逻辑性、严密性是和他对数的使用以及对理性的崇尚分不开的。难怪肖邦曾经说过：“巴赫就像一位天文学家，靠数字的帮助，发现了最奇妙的星星。”
      没缘份
      　　巴赫和亨德尔这两位大师出生日期只相差一个月，出生地相距不到80英里，却从未谋面，不能不说是音乐史上的一大憾事。其实，他们曾几次失之交臂。
      　　亨德尔多年旅居意大利和英国，巴赫对他钦慕已久，曾两次到亨德尔的老家哈雷拜访其老母。1719年，亨氏回德国访问探亲。此时，巴赫在科滕任职，距哈雷不到20英里。他得知此事后，立刻跳上马车赶到哈雷，却扑了空—亨德尔已经动身回伦敦了，真是“无缘咫尺不相逢”。
      　　十年后，亨德尔又回到家乡。巴赫那时有病在身，就派写了亲笔信派长子威廉·弗里德曼前去邀请亨德尔来莱比锡会面（两地相距也不过20英里），也未如愿。多年以后，亨德尔三返德国，受到了隆重欢迎，可这次他那位伟大的同行已经孤寂的长眠了。
      　　其实，两位大师除了出生时间和地点相近外，差别实在不小。巴赫出身于手工艺人家庭，仅受过中等教育，一生从未离开德国。亨德尔则出生在富裕的中产阶级（外科医生）之家，受过大学教育，先是留学于意大利，后又在英国取得成功。加上亨德尔生性傲慢，此时又誉满欧洲，对巴赫这位土生土长的音乐家多有怠慢，也是情理之中。从音乐创作上来说，两人的差别就更大了：巴赫的乐风内向而细腻，以德国式复调风格的宗教音乐为中心，亨德尔则宽广奔放，以意大利式主调风格的世俗音乐为主导。巴赫擅长创作康塔塔和受难乐，亨德尔则拿手巴赫很少尝试的歌剧和清唱剧。因此，他们两人若泉下相见，除了客套一番外，不知还能谈些什么呢？（我并不想，也没有资格对两人的成就高低做评论，两人同样可以说是伟大的）。
      瞧这一家子
      　　巴赫家族毫无疑问可以称得上音乐世家。据权威的《新格罗夫音乐和音乐家辞典》中“巴赫家族”条目记载，这个家族从巴赫的高祖到孙子共七代人，历经二百六十多年，从事音乐事业的多达78人，卓有成就的有14人，最杰出的当然还是约翰·塞巴斯蒂安。
      　　在欧洲音乐史上，不乏父子、兄弟或物翁婿相传的音乐家族，如英国的普赛尔家族和意大利的斯卡拉第家族；但在这些家族中只有法国的库普兰家族（从十七世纪到十九世纪出过五代音乐家，其中以弗朗索瓦·库普兰最负盛名）或可与之媲美。
      　　巴赫的家族可算是人丁兴旺，他本人就曾先后育有子女二十人，但只有一半活到成年。巴赫去世后，他的儿子和弟子们仍在欧洲乐坛上活跃着，其中成就最大的当数三子卡尔·菲利普·伊曼纽尔和幼子约翰·克里斯蒂安，成了古典前期重要的音乐家。可好景不长，他家的男性后裔没有活过第二代。1843年，巴赫的最后一个孙子（当时已是八十多岁的老人）出席了由门德尔松捐赠的巴赫纪念碑揭幕仪式。他于两年后去世，从此享誉乐坛的巴赫家族就“断子绝孙”了。
      收入和遗产
      　　1703年，巴赫在阿恩施塔特任管风琴师时，固定收入为每年工资50弗罗林加食宿费30塔勒（弗罗林，塔勒都是古币名，1塔勒略高于1弗罗林），这在还未完全从三十年战争创伤中回复过来的德国，对一个初出茅庐的年轻人来说，已经算是不错的待遇了。
      　　1707年，巴赫来到米尔豪森任职，工资为每年85弗罗林，外加粮食，木材等实物补贴，比以前宽裕了一些。此外，在婚礼和葬礼的服务上也可得到一些收入。
      　　1708到1717年间，巴赫在魏玛出任宫廷乐师的九年间，年薪由150弗罗林增至250弗罗林，比当时的上司—乐长还高。
      　　1717年，巴赫成为科滕亲王的宫廷乐长。由于巴赫此时已闻名遐迩，加上亲王热衷音乐，他的工资也一下子涨到了450塔勒，仅次于宫廷第二高官典礼官，比他的前任也翻了一番。
      　　1723年巴赫到莱比锡上任时，各种收入总计约每年700塔勒。当时1塔勒可以买10磅生肉或7磅黄油。算起来巴赫的生活可算得上是“大康”生活了。
      从巴赫工资的变动上可以看出，大师的一生没有一夜之间的飞黄腾达，是不断进取，踏踏实实的走出来的。应当指出的是，巴赫虽说过着较宽裕的小康生活，但由于他有一大家子人要养活（夭折的和存活的孩子有二十个），还远不算富有，比起此时每年拿五千到一万塔勒的歌剧明星来，还是清贫多了。（当然，人的价值是不能以金钱来衡量的。）
      　　巴赫的遗产不多，总共千余塔勒。包括一些债券，股票和图书等，最大的一宗是乐器，占了三分之一还多。当然，还有一笔价值无可限量的宝贵遗产—那就是他留给后世的音乐。
      入土难安
      　　1750年7月31日，巴赫入葬于莱比锡圣约翰教堂墓地的南墙下，没有墓碑或任何纪念物。因此，他的准确墓址很快就被人遗忘了。
      　　近一个世纪后，人们才又记起了这位大师。1850年成立的巴赫学会为了弥补前人忽视大师的罪过，决定在巴赫诞辰200年之际重修巴赫的陵墓。然而，世事沧桑，风物全非，墓地已是荒烟蔓草，巴赫墓址已不可寻。无奈，莱比锡市政委员会只好在墓地南墙钉了一块铭牌，刻着：
            约翰·塞巴斯蒂安·巴赫
            1750年7月31日葬于此处

      　　又过了九年，教堂墓地翻修，推倒南墙，挖掘地基，这才有了一个寻找巴赫遗骨的机会。但1750年下葬在此的人有一千四百人之多，寻找巴赫遗骨无异于大海捞针。幸好查点纪录才知道，这一千四百人中，只有十二人是用橡木棺材盛殓的，而巴赫就是其中之一。（想必当时能用的起橡木这样结实的木材作棺材的人不多）。
      　　1894年的一天掘出了三副橡木棺材，其中一副有一成年男性骨骼，身材不高，头部很大，额头略平，下巴厚重，眼窝深陷。经与巴赫肖像比较，又经科学的检验，认定这是巴赫的遗骨。随后，遗骨被装入一口厚重的石棺，安置于圣约翰教堂的祭坛下。石棺上简洁而庄重的刻着：

            约翰·塞巴斯蒂安·巴赫
            1685-1750

      　　又过了半个多世纪，由于二战战火的破坏，大师的棺材又于1950年迁往圣托马斯教堂。就这样，巴赫在他死后二百年，才真正入土为安。他虽没有亨德尔那样享受国葬，极尽哀荣（亨德尔葬于历代国王圣贤下葬的威斯敏斯特教堂墓地，可谓“生得伟大，死得光荣”），却也没有像贫病交加死去的维瓦尔第那样，被草草埋在乱葬冢，让后人永远无法寻觅。巴赫的一生可谓生得踏实，死得平凡，但他却在平凡的生和死中铸就了一种超越生死界限的伟大。
      复兴
      　　巴赫逝世后，他的音乐好象也同他的遗体一起埋入了坟墓，几乎成了广陵绝响。在他死后近五十年中，曾经回响在图林根和萨克森的巴赫音乐，除了他的儿子和学生偶尔演奏外，已经很少能听到了。根据那时期的记载，巴赫在当时德国人最喜爱的作曲家名录里，仅名列第七位。（现在前六人中除了亨德尔一直享有盛誉，泰勒曼有些名气外，其余的都不广为现代人所知。）
      　　斗转星移，时光飞逝。十九世纪是浪漫主义艺术潮流蓬勃发展的时代。对过去加以崇拜是浪漫主义的倾向之一，而且巴赫激情洋溢、气势恢弘的音乐与浪漫主义音乐也有相通之处，因此巴赫的音乐受到了普遍的赞赏。巴赫的祖国德国在遭受拿破仑入侵的耻辱后，更渴望复兴本民族古老的文化传统，也推动着人们去寻求文化传统中真正有特色的宗教信仰，巴赫在这方面成了一个典型人物。
      　　巴赫音乐复兴的顶点是1829年门德尔松指挥上演《马太受难乐》。当时年仅二十岁的门德尔松在得到原稿后，进行了一些修改，排练了近两年的时间，于1829年3月11日正式于柏林歌唱学院演出。他用了150人的合唱队，这比100年前的1729年4月1日耶稣受难节巴赫在圣托马斯教堂首演时的人数多了五倍。当时，大厅里一片肃穆的气氛，人们怀着虔诚的的心情去聆听这一宏伟壮丽的乐曲。曲终，暴风雨般的掌声响起。当时在座的哲学家黑格尔非常感动，后来他写道：“巴赫是……一个坚定而博学的天才，我们只是在最近才重新认识到他的全部价值。”这次演出成为一个重大的转折点，从此复兴巴赫的运动在欧洲更深入的展开。
      　　1850年巴赫逝世100周年时，巴赫协会在莱比锡成立了，次年开始了《巴赫全集》的编纂出版工作，经过半个世纪的努力，到1900年始告完成，1947年的重印本共有46卷之多，堪称音乐史上的丰碑。
      巴赫和他的音乐就是这样经历了埋葬与复活的曲折历程。巴赫的音乐，超越了一切时代、文化和流派，成了全人类的文化财富。

schiff

巴赫的《马太受难曲》

柏辽兹
1843年于柏林致德斯马雷斯特信

　　乐队指挥邀请我去听S．巴赫的《受难曲》的演出。这部音乐名著，你肯定很熟悉，是为两个合唱队和两个管弦乐队而创作的。至少有三百名歌手被安排在一个大圆形剧场里的台阶上，绘似“植物公园”中的化学讲座室。两个合唱队的间距有三、四英尺。两个管弦乐队的规模都不大，为合唱队后排的在最高台阶上的合唱伴奏，因此，他们距离站在前面台阶下的指挥远了些。指挥站在钢琴旁。这钢琴的声音很差，象是巴赫时代所用的古钢琴。我不知道他们是否是有意这样做的。但是，我发现，在所有的歌咏学校、剧场的休息室、实际上在所有的地方，企图用来伴奏歌唱的钢琴都是质量最差的。只有门德尔松在莱比锡的一处音乐厅的那架钢琴是个例外。
　　你一定想知道，在演奏作曲家根本没有在作品中使用这种钢琴的作品时，这位弹钢琴的人在干什么！是的，他和乐队一起在伴奏合唱，也许是使第一排的合唱者把音唱准，因为他们在乐队全奏时听不出乐队的音高，因为它离得很远。不管怎么说，他们就是用的这个办法。在这种蹩脚的钢琴上连续弹奏和弦，产生一种令人生厌的效果，把整个作品蒙上一厚层单调的色彩。这肯定就是不放弃这种钢琴伴奏的一个原因。当一种古老的习俗毫不足为训时，它往往是神圣的！
　　歌手们不唱时就坐著，唱时再站起来。我认为．站著演唱有利于于声音的抒发。但不幸的是，歌手们不乐意采用这种容易疲劳的姿势，他们一唱完就想坐下来。在巴赫之类的作品里，两个合唱队不仅要对唱，而且随时都会被插人的宣叙调独唱打断。由此可见，往往是一方站起来，另一方坐下去，一会儿站起来，一会儿坐下去，这种一连串的上下动作看久了令人感到十分滑稽。此外，这种又坐又站的方式把某些声部进入的意想不到的效果全给破坏了，因为听众在合唱发声之前就知道歌声来自何方。如果合唱队不能自始至终站立的话，我倒喜欢他们一直坐著。如果站著唱是不可能的话，那么，只要指挥知道如何使用他的“我希望你这样做”或“我不希望你这样做”，这个问题就立刻解决了。
　　尽管如此，在演唱这些弥撒曲时，有些东西仍然是令我难以忘怀的。当我听到这两个合唱队的第一个全体合唱时，使我大吃一惊，因为我没有料到他们竟会发生如此强烈的和声。不管怎样，我得承认，声乐的优美音响比乐队容易使人厌倦，因为声乐的音色变化较乐器为少。这种情况是不难理解的，因为人的嗓音只有四种，而乐器却有三十种以上……
　　德国人承认他们无比地钦佩巴赫的宣叙调。但是，我无法理解它的长处，因为我不懂德文。因此，我也不能欣赏它的表情。
　　耳闻为虚，眼见为实，熟知我们巴黎音乐习俗的人应该到德国去亲自看看，听众在欣赏这样一部音乐作品时所表现的专心、尊重甚至崇敬的景象。每一个人手中都有一本书，用眼睛跟著歌词。观众中没有一个人走动，场内一片寂静；既无赞扬声也无抱怨声，更没有掌声和喝彩声；他们在做礼拜，在听福音歌，静悄悄地，不象是在听音乐会，而倒象是在做礼拜。说真的，这样的音乐，就应该这样去听。德国人崇拜巴赫，信任巴赫。巴赫的神圣容不得半点怀疑；不相信巴赫的异教徒使他们胆战心惊。这样的异教徒甚至不许谈论巴赫。上帝就是上帝，巴赫就是巴赫。

编者按：文章的作者柏辽兹是１９世纪法国浪漫主义音乐大师，对交响曲和配器法的发展起了重大作用。《马太受难曲》是 巴赫在１７２９年首演的一部受难曲，１８２９年经过门德尔松的整理重见天日。从这篇文章可以看出：第一，直到１９世纪中期，在复兴巴赫运动进行多年以后，欧洲和德国演绎巴赫作品的水平仍然比较低，一定程度上还没有找到合理演绎巴赫作品的方式；第二，从柏辽兹对巴赫、巴赫的音乐和德国人对巴赫崇拜多少有些不以为然的态度上，说明此时巴赫在当时很大程度上还仅仅被当成德国的民族作曲家，对他的音乐的复兴并没有得到欧洲各国的普遍认同。全文摘录自 美国 萨姆·摩根斯坦 所著《作曲家论音乐》，葛良全译。

schiff

交易区新帖推荐

巴赫的《夏空舞曲》

勃拉姆斯
引自1877年6月于波特沙克克拉拉·舒曼信

　　在我看来，《夏空舞曲》是极其奇妙而又难以理解的音乐作品之一。巴赫仅用为小型乐曲写作的技巧，就表现出深刻的思想和情感。我想，如果我自己创作，甚至只是在构思这样一部作品，我一定兴奋、激动得不能自己。如果身边没有一位十分杰出的小提琴演奏家，那么最大的乐趣也许莫过于让《夏空舞曲》在自己脑海里　响回荡。这部作品著实令人迷恋沉醉。人们并不一定总想听到演奏出来的音乐，况且，约阿基姆也不可能总在你面前，所以不妨另试它法。可是，不管是用管弦乐队还是用钢琴来演奏这部作品时，我都会感到兴致索然。然而不冲淡这部作品的兴趣的唯一办法，尽管程度有限，是只用左手来弹奏……难度的相当，技巧的性质，琶音的处理，这一切都使我感觉自己象一个小提琴家。
　　你不妨试一试看，我只是为了您才改写的。但不要过于劳累您的手。这要求相当大的音响和力度。不妨用轻声弹一会儿看。指法要容易而舒服。假若它不致使您过度劳累——这是我所担心的——您会从中获得极大的乐趣。

编者按：作者勃拉姆斯是19世纪德国作曲大师，德国古典主义音乐传统的最后捍卫者。克拉拉·舒曼是19世纪德国作曲家罗伯特·舒曼的妻子，也是一位著名钢琴家。勃拉姆斯与舒曼夫妇长期保持著敬慕而友好的关系。勃拉姆斯把巴赫的《夏空舞曲》改编为只用左手的弹奏的钢琴曲寄给了克拉拉。有趣的是，在给克拉拉寄去这封信和改编手稿的时候，克拉拉右手受了伤，而勃拉姆斯并不知情。
　　《夏空舞曲》是巴赫第二小提琴帕蒂塔的最后乐章，19世纪被发掘出来后成为演奏家必奏的著名曲目，约阿基姆就是当时德国演奏巴赫小提琴作品的权威之一，也是勃拉姆斯的朋友。
　　全文摘录自 美国 萨姆·摩根斯坦 所著《作曲家论音乐》，于顽译。

schiff

巴赫的b小调弥撒

—杨周怀

　　如果要在所有巴赫所创作的乐作品中，指出哪一部可算作他的顶峰作品，无疑的就是这部“b小调弥撒”了。
　　巴赫于1733年写成了这部弥撒中的“恳求主，赐怜悯”（Kyrie）和“荣耀颂”（Gloria）这两段，是为了奉献给萨克逊的选侯西格斯蒙德三世（Sopsmundm）的，当时这位选候是巴赫所居之地的地方长官，后来成为波兰的国王，巴赫将这两段乐曲奉献给他并附有一信，请求选侯指派他为选候的宫廷作曲家，信中还说：“这两首作品可以算作我的作品中非常有特殊意义的乐曲。”巴赫所说的完全是事实，这部作品确实是巴赫有非常意义的顶峰作品。
　　巴赫是一位新教路德宗的信徒，人们自然就会问到：“一位新教（基督教）教徒为什么还要写天主教所用的弥撒呢？我们应当知道当1514年马丁·路德进行宗教改革，成立了新教之后，在新教的崇拜中，并没有将原来天主教所用的弥撒这一崇拜仪式废除掉，新教当时在崇拜中还是应用弥撒这一形式，只是有时把弥撒中“奉献”（Offertory）这一部分改为由牧师宣教，所以“b小调弥撒”中没有“奉献”这一部分。这并不是巴赫的创举，当时新教的作曲家们，也都采用此种办法。新教崇拜仪式中还有传统天主教弥撒中的“恳求主赐怜悯”（Kyrie），“荣耀颂”（Gloria），“使徒信经”（Credo），“圣哉，圣哉，圣哉！”（ Sanctus）和“上帝的羔羊”（ Aenus Dei）五部分，但巴赫的这部“b小调弥撒”却又在路德宗的弥撒仪式中又加上了高度成熟的技术，使之更有浓重的宗教气氛。
　　美国著名指挥家斯托考夫斯基（ Stokowski， Leopod1882一1977）曾说过：“巴赫的这部作品确实是音乐领域中最崇高的作品。”他又说过：“巴赫的b小调弥撒是从一个很广泛的音域中构筑成功的，音乐的结构非常复杂而且其技术集中反映出巴赫的灵感是缓慢而很丰富地流露出来的，在巴赫笔下，把传统弥撒的段落加以扩充了，几乎在b小调弥撒中，包含了全宇宙所有的情感和意识…”。例如第一段“恳求主赐怜悯”，纯粹是一首祈祷，乐曲表现出最纯朴的情感，和最沉重的意志！也可以说它包含有任何祈祷中所应当有的情感，后面的“荣耀颂”，“使徒信经”“圣哉与和散那”简直像光辉的太阳一样，普照大地，听起来好像大自然，人类，星球和全宇宙都在歌颂上帝，“除掉世界罪的”，“圣灵感孕”和“在本丢·彼拉多手下遇难”等奇妙乐段，若不是真受了上帝感动的人，是不能写出来的。”
　　17世纪末欧洲出现了一种新的教会音乐，而巴赫的“b小调弥撒”就属于这一种，那就是“康塔塔一弥撒”（Cantata－Mass）。在这种弥撒中，独唱与合唱之间有强烈的对比，管弦乐的色彩宏丽，广泛地描写著感情，把一切歌剧及清唱剧（Oratorio）中的手法也引用到弥撒中来了，在“b小调弥撒”中女高音的花腔式的唱法是来自意大利的歌剧，华美壮丽的二重唱是来自阿戈斯蒂诺·斯特凡尼（Agostino Steffani 1654-1728）的手法。
　　巴赫把这部弥撒分为5部分24段，这种分法完全是他自己的决定，绝无先例。他把“使徒信经”分为8段也完全没有任何先例，而这第8段（总第19段）又明显地可以再分为两段，这就使“使徒信经”成了9段，这9段中是以“被钉于十字架”（第5，总第16段）为中心，前后各有四段，巴赫作为基督徒，其信仰的中心就是“耶稣被钉于十字架”，这也就是耶稣所以降生于世上的目的，从而我们可以证明巴赫的这部作品是以深刻的神学思考为背景的，如果我们回过头来再看这部弥撒的第一部分“恳求主赐怜悯”就更会体会巴赫此曲的深远神学意义。这一部分共分为三段：1.合唱，2.二重唱， 3.合唱。这一部分的中心是二重唱，其词为“圣子赐怜悯予我们”（或“基督赐怜悯予我们”）因为作为基督徒的巴赫非常崇敬主耶稣基督，所以这第2的二重唱写得非常亲切和富有乞求的气氛，当然“使徒信经”那一部分也是如此，其重点在“由圣灵感孕并由童贞女玛丽亚生成为人”这一段，写得非常简洁，感人肺腑，两部的中心都在“主耶稣基督”，表明巴赫对主耶稣的偏爱。巴赫的许多有表示性的手法都有其神学上的意义的，一般人写“圣灵感孕”是基于圣灵从天而降，但巴赫所用的手法远不止如此。在调性方面，这段“圣灵感孕”是结尾在B大调和弦上，而下一段，第16段“在本丢·彼拉多手下遇难”是由E小调开始。因此，15段的“圣灵感孕”的结尾正是下一段e小调“遇难”的开始，而且紧密的与“遇难”结合在一起，这就完成了基督教信仰！圣灵感孕生了耶稣，是为了遇难受死拯救人类，巴赫就是用此种手法表示了基督教信仰和神学。此外，“受难”这个词的曲调是以卡农形式而重复出现的。第16段的低音都是“低音型”，每四小节为一组的带有半音的“低音型”，一共重复了12次，直到曲终。这就加重了在小调乐句中对“受难”的沉痛，悲伤的气氛，然而却结尾在G大调的和弦上，这G大调和弦又为下一段（第17段）“第三日复活”作了准备，虽这G大调和弦的词是“被埋葬”但大调和弦却暗示从被埋葬中我们看到了复活的亮光。巴赫的这种神学思想在我们了解巴赫的作品时，是需要记在心中的。
　　巴赫写作这部弥撒时，他并没有很严重的新教观念，同时新教教堂中也仍然用弥撒作为崇拜仪式，因此巴赫在“使徒信经”这一段（直到今日，天主教和基督教都仍以“使徒信经”作为信仰的信条而被遵守著）中，引用了格里高利平咏曲调，即在“信经”中的第一段（第12段）及“信经”中的最后一段（第19段）词为“我指望身体复活”（Et expectc）这是米索利地安调式（mixolydian mode）。两处都是五个声部，一为4／2，一为2／2拍子。巴赫用古老的格里高利平咏曲调以表示从古代基督徒就遵守这一“使徒信经”，现在仍同样遵守著。“信经”中“我信我主耶稣基督”（第14段），巴赫是以“卡农”（先出现一个旋律，然后将此旋律以严格的模仿形式再现）方式来表达，而后的“我信圣灵”（第18段）是由以柔音双簧管（Obei d’ amove）的美丽的二重奏为伴奏的男低音独唱，这是一首非常美丽的乐曲。柔音双簧管的二重奏为伴奏的独唱是表示，这一信条天主教、基督教都在遵守著，更表示天主教与基督教在信仰上的协和关系。
　　巴赫一生共写过5部弥撒，但这首弥撒与其它四部有很大不同，其它四部都没有分如此多的段，例如A大调弥撒（BWV 234）只有6段，G大调弥撒（BWV 236）也只有6段，g小调弥撒（BWV 235）也只有6段，只有这部b小调弥撒（BWV 232）却有24段！这部弥撒的“圣哉，圣哉，圣哉”（第20段）共分为6个声部，即：女高音两部，女低音两部，男高音一部，男低音一部。巴赫如此安排是根据《圣经》《以赛亚》书六章2节说：“其上有撒拉弗（天使）侍立，各有6个翅膀……彼此呼喊说：圣哉，圣哉，圣哉！”因而设计了6个声部。
　　弥撒的最后一曲“垂赐我们平安”（第24段）是与“我们感谢主，因主的大荣耀”（第6段）完全是同一乐曲，同和声，而小节数也都是46小节，只是因为词句不同，有的2分音符改成全音符或4分音符改成2分音符而已。巴赫所以如此作是因为第6段是“荣耀颂”的中心，巴赫不是在祈求他的创造主赐给他自己平安，而是要感谢上主赐给真正信靠他的人以平安，因此在这部弥撒的结尾时，他要使听众再度听出“荣耀归于至高的上主”来在这部弥撒中和在巴赫的康塔塔与受难曲中，我们都可以找到这种以巴赫的信仰和神学观念为基础的乐段，因此我们认为巴赫的作品确实是一种有血有肉，有灵魂的作品，是伟大的作品。
　　巴赫为了使他的作品能达到此目的，他曾研究过各种调性，与各种调性之间的关系。例如在第一段“恳求主赐怜悯”中，首先有四小节主调合唱，然而又有25小节的乐队奏的赋格式前奏曲，这就加重了下一段赋格式合唱的力度，而赋格式合唱中半音又很多，第3段的合唱又非常像帕莱斯特里那的作品。“圣哉，圣哉，圣哉”这一段（第20段）中的小号的声音又加重了“圣哉”的神圣庄严色彩，使人们听出来天上的声音。再加上提琴，柔音双簧管和法国号，更使气氛雄伟，使人们听见之后，真心实意愿与之同唱“圣哉，圣哉，圣哉！”和“愿地上平安归与人”，这些都将把人们对巴赫的误解消除干净！
　　虽然巴赫从1733年就开始写这部弥撒，但这部弥撒直到1845年（巴赫死后95年！）才出版，巴赫在世时，全部弥撒从未演出过，直到巴赫死后184年，（1934年），才由柏林歌唱协会演出。虽然这部弥撒的宗教气氛非常浓厚，但它太复杂，太大型了，已远远超出教堂中崇拜的范围之外，所以人们一直是将这部宗教气氛非常浓厚的大型弥撒，搬到音乐会场演出。
　　这部作品是巴赫何时完成的现在已无考证，但知他死前才把全部乐曲安排好，才完成。只可惜巴赫本人从来没有听见过他这部伟大的作品。19世纪30年代第一次公演这部作品时，它已被人们遗忘将近两个世纪！而当时公演时听众并不十分了解它。随著年代的增加，这部作品的价值则日益增高！
　　和贝多芬的D大调弥撒一样，使我听起来，深感其宗教气氛非常浓厚，作品非常宏大，庄严，它正是人类在寻求永　真理时，所矗立的雄壮宏碑！

schiff

巴赫的纯音乐分析（转贴）
在长假期间，我再一次进入巴赫。他的三百余首众赞歌无疑是初学和声的绝好材料，巴赫在此把他的和声引入了规范的传统和声体系，我在80年代外文书店购得此书，当时公家也敢盗版（还有肖斯塔科维齐的《24首前奏曲与赋格》。平均律则把他一切和声与复调对位理论上的可能性付诸实践，那些和声至今仍让所有的最前卫的摇滚乐手痴迷不已。平均律我用烂过五套，每套都密密麻麻地作了记号分析：一套标和声调性，一套标自己的钢琴指法。我可以常年不见外人，足不出户，只要有键盘、吉他、巴赫的平均律。我使用MIDI键盘，外加好的MIDI音源，调成harpsichord的音色（其实用什么音色这类感官的东西不是很重要）。

不管是对平均律分析和声还是研究编排指法，都是一件其乐无穷的事。这里面大部分作品都有三个优点好处：

1是旋律不够优美、2是没有多少感情，更没有多少“高潮”，3是不炫耀指技。

一旦作品旋律很优美、充满了感情、或手指快速如飞，那就完了。因为这样以来，你一旦练好了这样的作品，就立即会有一种冲动，那就是表演给人看、给人听----这就如同伸出了讨饭的手（一个朋友总说“婊子无情、戏子无义”，当然这样骂人不好）。而巴赫的平均律不会这样。它无须使人交际：即使下围棋也要交际，因为你要找一个对手。能和巴赫的这类音乐相媲美的，就是纯数学、数论。这种音乐和数学一样逻辑严密（只要把一首赋格用键盘“推导”两边，就可以记住，可以“复盘”），和数论一样，不仅是科学，也是优美无比的艺术（抽象的优美，想想伽罗华的群论）。这种东西自然会使你长时间不出门也不感到孤独。

巴赫本人也一定和陈景润一样，除了迷在他的头脑里以外，其他方面一定是个“傻子”“呆子”。陈景润走路撞到一棵树上，连忙说“对不起”。巴赫的朋友们帮巴赫料理他老婆的后世，问他一些事，他边弹琴边说“问我老婆去吧”---这是我小时听作曲家邵广深说的故事。如果他不傻不呆，哪有时间专心致志研究。当入侵军队的士兵冲入阿基米德的房间，他正在地上证明一道数学题，死到临头，还说，让我算完再说，不要挡住我的光线。

当有学生问欧几里德，你教的东西有什么用时，欧几里德从兜里掏出几个铜板给这位学生说，你可以走了。

人们想在巴赫无数的数学证明般严谨而有趣的赋格中找出一个漏洞，结果都是失败。这种音乐和纯数学一样，可以是人类心智的自由创造，但创造她的逻辑却是客观严谨的。创造出的产物可以无比的严谨、优美并可以同时兼具高度的独创性和洞察力。

初学吉他的学生，会对吉他上的许多“特殊奏法”很感兴趣“，如小鼓奏法、泛音奏法，等等，其实这些表面上花里胡哨的东西一会儿就可以学会，然后兴趣很快就会降温。接着又会对轮指、音色变化等等东西感兴趣。而这些东西并不高深，学会了意思也不大。

小孩子会对1个苹果、2个梨感兴趣，大了以后会知道抽象的数字也满有意思。能领会无具体所指的抽象数字是人类的一次智力飞跃。进一步的抽象，是用字母表示数，（如问题：一绳测井深，单股长出a尺，双折短出b尺，问井有多深，绳有多长？）。更进一步的抽象，是群论和抽象代数，甚至用字母表示运算、表示方程、表示一个命题。

真正专业的作曲大师必会对抽象结构感兴趣。只有天才才能意识到他对面坐的是一个天才，而天才一个世纪也没几个。所以天才是由隔代天才来欣赏的。一个智商只有80的人会认为对面智商200的人的智商才有20，还会动不动教训他一顿。

伽罗华不到30岁就在和政敌的决斗中被刺死。他的群论论文给柯西也看不懂，还被当垃圾揉成一团扔进纸篓。他考学时他认为主考官问了他一个愚蠢的问题，竟然气得一拳打在考官的脸上。不食人间烟火，可以忘了吃饭和睡觉，这就是真正的天才。

schiff

巴赫的怀抱
文：老马

        
            我是学理工的,恨不得一切都用理论或公式说得一清二楚。可我走近巴赫时,这种信念突然坍塌了。世界真是我们看到的那个样子吗?曾在古生物馆面对化石伫立良久，我看到生命以逼人的朴素和近于冷漠的简洁倾诉着往日辉煌。飘泊一世的生命，归宿于斯。此时，我心中渐渐升起一种宗教感，或者说，是对家园的体验。也许,我以前一直生活在虚无里,遇到巴赫时，音乐终于让我摸到了实在。真正的世界原来是被另一种秩序和力量主宰的,不信,听一听巴赫。

            1889年,一个拉琴的十三岁男孩在巴塞罗那一家商店里发现了一捆残破的乐谱,那就是巴赫大提琴无伴奏组曲。于是,接下来的十二年,他用来钻研它们,直到将其完整地搬上舞台。他几乎一辈子在拉巴赫,并且常在钢琴上弹奏巴赫,当作晨祷。大提琴家卡萨尔斯和巴赫组曲的故事,简直有种宿命的色彩。
            卡萨尔斯的琴声那样清癯、拙朴,象一阵粗砺的风，根本不在意我是否会爱上他。开始，我是以顽强的忍耐来听的。对着乐谱听了几遍，忍耐就变成了渴望。我喜欢卡萨尔斯空谷足音般的重音。“象一颗星”。
            他自己说。那变化多端的音色以最朴素真挚的方式表达出来，可以想象出这样一个天才在这本乐谱里倾注了一生的虔诚与求索，那音乐中该含有多么丰厚的意蕴，埋藏了多少种质地的深情啊。如萨拉班德舞曲中高贵的缠绵，还有前奏曲中被温柔敦厚包裹住的激越，比浪漫派的放浪形骸更让人牵挂。更重要的是，这音乐听上去以平淡自居，却饱含着凡人难有的信念，在宽阔的时空里走出了一条坚实的路，无视尘世盛衰。巴赫不想证明什么，每首曲子就是一个宁静、自足的生命，由生到死，简简单单走远；也不想满足我们渲泄的渴望，但在这琴声里，欲望如盐粒般撒进思想的大海，融化了。站起身,两手插在裤袋里，我在音乐中呆呆地望着窗外。下面，是气喘嘘嘘的都市，上方，是没有表情的天空。中间的世界，就是大提琴巨大的胸腔，用体温暖和着冰冷的天空和水泥森林。一个冬天，我几乎每天都这么听一会儿大提琴无伴奏组曲。

            最近，我常把萧邦和巴赫放在一起听，先听那个飘泊的波兰人。他让我想起惊鸿，想起月夜，想起风。然后巴赫就给我一种回家的感觉——养大二十个孩子的胸怀，不能被我们当作家吗？面对那编了一千多号的巨册，谁敢自许是他的知音？然而在巴赫的目光下，我没有勇气说“不懂”。清晨见到阳光穿过树叶，我常觉得它变幻莫测，每天都有不同的色泽，有时带着夏季的咸味儿，有时如同清澄和谐的音乐，有时让我想起童年情景，但无论如何，阳光平易而可亲。巴赫的音乐就是彼岸这样一个简单、真实的世界，教我们对阳光和空气怀着深深的珍惜和感激。在冲动和静思之间，人性触摸到了神性温暖的怀抱。

schiff

巴赫的生平
　　　　　　　　　　　　　　　　　　作者：shirly
　　小时候学钢琴，从来都是活泼好动、不安份，可妈妈说我唯一在一种情况下特别乖特别爱那一刻的我，那就是我弹"巴赫″的时候。无论创意曲、赋格曲、前奏曲，无论一部、二部、三、特别安静，她部、四部，从识谱到弹熟到背会，从小到大我都是全神贯注、一丝不苟地，似乎有一种沟通的乐趣。进入大学后，更加发现自己原来非常喜爱巴赫，并试着去了解这位伟大的音乐家。在这里，我就我所了解到的，简单地介绍一下巴赫的生平。
　　德国东部的巴赫氏族，在二百年之内产生了五十位音乐家，真可说是罕见的"音乐世家"。
　　约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，生于是1685年，逝于是1750年。少年时期他对音乐便已极感兴趣，经常就着月光抄写巴海贝尔等当时几位巨匠的作品。十八岁时，第一个职务就当了一个独立操作的管风琴手，六、七年以后，他作为一个管风琴制作方面的专家而小有名气。巴赫的一生通常被分成三个时期。
　　第一时期是从二十三岁时起，在魏玛的领主威廉安斯特公爵的宫廷内担任乐师，为期九年，称为"魏玛时期"。在此时代，巴赫同时兼任宫廷教堂的风琴手，作品中的风琴曲多半于此时所写。这一年，宫廷内发生家庭纠纷，一方面巴赫也因不满乐师的待遇菲薄而辞职，随即转往柯坦担任雷奥博王子的宫廷乐长，开始了他的第二时期，为期六年的"柯坦时期"。
　　在柯坦的生活极为理想，雷奥博王子本人很喜爱音乐，宫廷乐团团员个个斗很优秀，最重要的是待遇颇丰。巴赫的器乐曲差不多都在这一时期创作。遗憾的是发生了一件很悲恸的事，就是妻子玛丽亚·巴巴拉的暴毙。年轻时，巴赫与教堂合唱团里不良分子有过磨擦，同时在辞去魏玛宫廷乐师时，因反抗威廉安斯特公爵而啷铛入狱。从这些事件可以看出巴赫年轻时血气方刚、冲动固执的一面。然而巴赫在家庭里则堪称标准丈夫，他与玛丽亚·巴巴拉之间育有七个子女，续弦的安娜·玛格丽娜替他生了十三个孩子，被称为"音乐之父"的巴赫，本身就是二十个孩子的父亲。"巴赫不是个美男子，但是他的容貌却充分表现出体内蕴藏有旺盛的精力，宽大而智慧的额头，深谋远虑的眉毛，炯炯有神的双目……"这是安娜·玛格丽娜在其所著《忆先夫巴赫》中所写的一段话。巴赫曾为安娜写了许多曲子。
　　第三时期从三十八岁起到去世为止，担任圣托马斯教会合唱长一职，称为"莱比锡时期"。在这巴赫一生最长的期间，创作了许多圣咏曲、弥撒曲与受难曲等宗教性的伟大乐曲。他还与市政、教会及大学有很复杂的关系，而他那不屈服的性格，也使他的日子过得很不平静。尤其到了晚年，古典派新音乐潮流正在盛行，巴赫变成一个冥顽的音乐家，而被潮流所遗弃，再加上失明中风，使他痛苦地结束了六十五年的岁月。
　　巴赫的全部作品包括歌曲、古舞曲、组曲、奏鸣曲、触键曲、前奏曲、赋格曲、清唱剧、圣曲、弥撒曲、受难曲、幻想曲、协奏曲、合唱曲、变奏曲、经文曲、固定低音舞曲。对于巴赫，所有音乐都是宗教，创作音乐是虔诚的表现，演奏音乐是崇敬的表示，每一个音符都是奉献给上帝的，，再没有其他，他对上帝的崇敬从头至尾在指导着他的音乐。
　　过去人们还认为巴赫只是宗教音乐家，但是近来人们又重新估价巴赫，认为他的一生之中，不仅信服上帝，也有普通人的一面，如操心子女的教育，斤斤计较收入多寡，以及打抱不平等，当然他对宗教的虔诚是绝不容否认的。对于未曾受过基督教文化洗礼的人而言，只要以普通人的心境莱欣赏巴赫的作品，便是最大的享受。

schiff

记的有个:水妖的岛,HEREISMUSIC.很另类,但有几个高人,拜读之后真是受益匪浅.

schiff

巴赫的小提琴协奏曲

安德鲁·曼茨
玻璃狮 翻译

??按：本文的作者安德鲁·曼茨是英国古代音乐学会乐团（Academy of Acient Music，简称AAM）的资深小提琴演奏家与音乐学家。1996年，AAM乐团录制了巴赫的两部小提琴协奏曲。本文叙述了他们发掘和演绎巴赫的现存的四部小提琴协奏曲的过程。

??“自其青年直至暮年，他一直用一种清晰的、富穿透力的音调演奏小提琴。”
??这段话是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫见证者的描述，笔者是巴赫的儿子，卡尔·菲利普·伊曼纽尔。他还叙述，老巴赫曾感觉他演奏小提琴能比用键盘乐器更好的指挥乐队。（注：巴罗克时期乐队不设专职指挥，由演奏家一边演奏小提琴或羽管键琴一边给乐队以提示性指导。）使用与此相同的方式，古代音乐学会乐团于1996年10月演奏并录制了巴赫伟大的小提琴协奏曲，正是由独奏家站在乐队之中用演奏来指挥乐队的。
??1730年，巴赫领衔负责指导莱比锡大学音乐社。这是一个由爱乐者组成的非正式的音乐协会。他们在天气良好时每周相聚一次举行露天音乐会（每周四下午4点），有时也在莱比锡某个咖啡馆里举行（每周五晚8点）。演奏者中不仅有当地音乐家和来访的名家，也包括巴赫的几个儿子和学生。他们不但演奏，也帮忙抄写器乐分谱。如果没有他们的这种贡献，有许多作品，包括现存的小提琴协奏曲中的两首可能早已亡佚。
??尽管巴赫的协奏曲很有可能在音乐社的活动中演奏，人们通常人为其中大多数原本是他在魏玛和科滕供职时（1708-1723）创作的。在这些年头中有几部重要的意大利协奏曲集面世，尤其重要的是阿尔比诺尼和维瓦尔第的作品，巴赫对他们知之甚详。事实上，他对阿尔比诺尼的作品是如此钦羡，以至他把一些阿氏的作品改编成为羽管键琴独奏曲，这样无疑是为了摆脱乐队的拖累而独自演奏它们。维瓦尔第的创作对巴赫写作自己的协奏曲也功不可没，尽管前者的作品在结构和装饰音方面更富有冒险精神。打个建筑学的比方来说，维瓦尔第创作的音乐具有光洁的边缘和尖锐的棱角，而巴赫的风格是繁复，富有装饰性，具有令人眼花缭乱的格局与华美的花饰。
??我们录制的四首协奏曲中只有两首，A小调与著名的“双小协”，经历了巴赫有生之年的反复转抄而流传下来。笔迹专家已鉴定出几位不同的抄谱者参与其中，包括巴赫本人，他的儿子卡·菲·伊，以及其女婿阿尔特尼科尔。我们可以想象他们夜晚环坐在一张掌烛的桌旁奋笔疾书抄写乐谱，以备第二天的排演之用。
??那么其余两首原作失传的两首协奏曲又如何呢？对于E大调协奏曲，现代的演奏者面对着两种可选的方案。以前的，也是大多数演奏者与版本的选择是，使用在巴赫去世后（由别人而作）的抄本。然而这些抄本带有一定风险，它们可能有错误，或以某种方式被“发展”过了。某些现代化的做法很快就夹杂进这些18世纪的音乐中，并且今天很难被查出，这是危险的。另一种方案是是对照这部作品的另一个版本，即巴赫亲笔所书的，把独奏小提琴声部改编的羽管键琴独奏曲（BWV 1054，降调为D大调）。巴赫的原作可以由此重建，得出一个更忠实于作者原意的的版本。这就是我们采用的方案，也许这次录音是第一次如此行事。
??然而这种方案对于现存的另一部双重协奏曲BWV 1060就用不上了。仅存的来自18世纪的资料是一部C小调双羽管键琴协奏曲，但对照巴赫的其他协奏曲作品，长期以来人们一直猜想改编为BWV 1060的原作已经散失。我们对像巴赫这样伟大的作曲家重复使用并反复改编同一素材的作法，不是应该感到不解，而是应该想到他处在一个印刷仍然很昂贵，而且更没有复印机的年代。我们更应该惊讶他尽力地去作曲，尽管他的职位是教堂乐监，也就是音乐指导，负责莱比锡四所教堂的繁忙工作（此外还要志愿性的参加大学音乐社的活动）：而作曲仅仅是他的诸多职责之一。
??如果BWV 1060仅仅是作为一个改编本而流传下来，那么其原作又何在呢？在巴赫的时代，绝大多数双重协奏曲有两把小提琴作为其独奏声部。考虑到这一事实，加上巴赫有将小提琴曲降一个调改编为羽管键琴曲的习惯（就像我们在上面的BWV 1040中所见的那样），原作极有可能是为两把独奏小提琴而作，调性为D小调。回顾20世纪20年代，音乐学家们提出使用另一种组合，即小提琴加双簧管，广受听众（还有双簧管演奏家）好评，但令人遗憾的是最近演奏古乐器的新进展表明，这部作品不可能是为巴赫熟知的巴罗克双簧管所作的。
??因此在这次的录音中我们将这部作品“复辟”为两把独奏小提琴和D小调，据我们所知这是第一次。或许即使谦虚的说，我们的这次录音也可以自称是世界领先的了！

schiff

巴赫的音乐精神
                                   ——王吉祥


关于巴赫的研究和文字实在是太多了。本人没有那个水平，只想谈谈巴赫音乐的欣赏方法。巴赫可谓是生不逢时，他生活的年代是巴罗克的后期，在当时已经非常流行和声或主调的音乐的时候，巴赫却非常固执地继续者它的巴罗克音乐的写作。连他的儿子们也都认为这个老古董不可理喻。而恰是巴赫的固执和顽固而是我们今天真正感觉到了巴罗克音乐那种庄重。
欣赏巴赫的音乐首先要了解巴赫的音乐精神。他的精神源于巴赫的美学观和思想。巴赫生活在巴洛克时期的晚期。在巴赫的时候，音乐家们已经开始流行用和声和主调音乐写东西了。而巴赫仍然坚持复调，赋格和对位的写法。大有不合时代潮流的感觉。为此，他的儿子们没有少花心思劝说他们的老爷子赶赶时髦。而巴赫就是不干。巴赫的这种固执的农民性格让他坚持着自己的道路。最终成了我们的大幸。不少人认为巴赫的音乐是宗教音乐。的确，巴赫确实写了不少这类的东西。然而，要说巴赫的音乐是宗教的，还是有点不妥。巴赫并不是为了宗教写音乐，而是他有一个宗教的心。巴赫仍然是世俗的人。它的音乐并没有词藻的华丽。它是用音乐本省来体现着思想和意境。它是用音乐的本体手段表现着音乐上的变化。初听巴赫的音乐可能会感到枯燥。没有起伏，从头到尾音型感觉都是一个样，也没有戏剧性的对比。音乐从头到尾演个不停，最后不知道把自己带到哪里去了。然而，越是起先最难喜欢的到最后可能是最喜欢。一开始就喜欢的可能到最后最讨厌。在细细地深入到巴赫音乐的内质之后，人们会发现，巴赫是唯一的考音乐本身表现思想的人。他很少借助其他的辅助手段。而这些手段正是后来浪漫作曲家们所不厌其烦发明和使用的。巴赫的音乐往往仅发源于一个或两个简单的旋律。他的旋律肢体一般都非常单纯。在巴洛克音乐古典的形势下，这些单纯的旋律一遍又一遍地进行着变化或重复，编织着巴赫单纯的心地和虔诚的思想以及一个平常人的情感。巴赫一生默默创作。他创作的动机不是为了出名。巴赫音乐的创作是因为它要称职于那个给他的职位，同时还要养活一大家子的人口。但是，所有这些并没有妨碍巴赫在音乐艺术上的追求。最重要的，巴赫在他所有的活动中一直坚持着自己的信念。以一种农民的刚毅坚持着自己不解的努力，而丝毫不为流行的时髦所动。它给我们最大的遗产是然让我们看到了平凡中的伟大，一种化腐朽为神奇的魔力。用一个形象比喻，如果莫扎特的音乐是精细的糕点，贝多芬的音乐是加足了调味料的大餐，而巴赫的音乐就是我们平常的粗茶淡饭。它的伟大就是在于我们天天接触它是却又不在意它，然而离开了它是又绝对不行。而巴赫在音乐艺术上的贡献更是不可限量。她改进了记谱法，发展了钢琴演奏技巧，奠定了许多乐曲形式的写法。巴赫奉献给我们的遗产不仅是他的平常人的心和执著的信念，还有他对于生活的态度。它虽然很穷，但它从不抱怨，默默地，加倍地努力工作来维持它的家庭。然而，他从不为他的原则折腰。宁可受处罚也不放弃它的追求。这是巴赫的人品，一个配称得上有着自尊心的平民的人品。我们今天有多少人能够端正自己的态度去听音乐呢？有多少人能够方准自己的位置，调整自己的心态呢？一个人如果心不平静是感受不到巴赫音乐的美感的。野心家视听不了巴赫的。西方人有了太多的张扬，他们急需要这种内省的，平静的思想来减少西方世界里过多的躁动。需要有冷静地思考来指导和约束他们太过于激烈的行为。这就是西方为什么那么推崇巴赫的原因，思想上的原因。巴赫的音乐可以说是人生精神的试金石。人品的温度计。

schiff

巴赫的音乐神学

夏履(PhilippeCHARRU)作 ?利氏学社?沈秀贞译



引言

??歌德有段对巴赫音乐的评论十分精辟∷「就如永　的和谐自身的对话，就如同上帝创造世界之前，在心中的流动，我好像没有了耳、更没有了眼、没有了其他感官，而且我不需要用它们，内在自有一股律动，源源而出。」圣经也谈论到创造世纪之前，永　的和谐自身对话，在《箴言》第八章我们可以读到∷「当建立高天时，我已在场；当在深渊之上画出苍穹时，当上使穹苍稳立，下使渊源固定时，当为沧海画定界限，令水不要越境，给大地奠定基础时，我已在身旁，充作技师。那时，我天天是的喜悦，不断在面前欢跃，欢跃於尘寰之间，乐与世人共处。」透过装饰乐句、多重形象、节奏与流动的空间，巴赫的音乐揭露了创造性智慧无上自由的游戏。进一步而言，聆听巴赫的音乐会在内心深处开拓一条寂静的道路，这条道路让我们通向上帝心中的体验，结合了音乐与心灵的体验。巴赫的音乐开启了一条吊诡之路：最外与最内的结合，最宽广与最隐密的相合，天与心的交融。

??本文旨在探索这样的体验。然而，在评论巴赫的音乐创作，了解作品中天与心的交往的观念之前，我们必须问道：巴赫的音乐世界如何启发个人的心灵体验？因此，我们将先探讨巴洛克音乐以音的感受性为特色（lavocalite）的路德传统中，巴赫音乐创作如何透过多重比喻法（lefiguralisme）展现天与心的面貌。

一、从图象到体验

诠释的角度

??对於巴赫的音乐，有一个很普遍的看法，认为巴赫音乐中诗的文本与音乐语言的关系具有图象的特性。音乐学家史怀哲（AlbertSchweitzer，1875-1965）曾为文将此一看法推而广之，在该出名的作品中，他写道：「巴赫音乐创作中最重要的观念，是图象的诗意。作曲家追寻图的意象　」图的意象被视为诗文与音乐的中介。此後，史怀哲将巴赫定位为无人能超越的描述性音乐的大师，从而运用许多主要动机（leitmotive）的资料库，一字一句转文为音，作为巴赫音乐语言的真正词汇。与史怀哲同一诠释派别的毕洛安（AndrePirro）从事《巴赫音乐语言词典》的编纂，他写道∷「藉由该词典的贡献，巴赫音乐语言里文本与音乐图象的固定的对照性，将会展现在我们面前。」

??以上「图象派」的诠释并非全无道理。事实上，巴洛克时期的音乐为了表现，精心创造了精确的音乐修辞，组合了富节奏性而和谐的形象、上升乐句或下降乐句的剖析图面以及休止符的停顿，而每一个单元都附予一个象徵的意义。巴哈十分熟稔巴洛克音乐的修辞法，并加以充分运用。耶稣受难曲、清唱剧（cantata）、管风琴合唱曲等气势磅薄的创作都充分流露巴洛克音乐的修辞特性。依照此一修辞的精神，图象派认为与天有关或是图画意象中的天，可能会运用层层上升达到最高音的手法再现。反之，常在圣诞节圣歌中听到的，从最高音降到最低音的旋律，则意味著天上之子由天而降。至於居於心中丰繁情感的再现，根据史怀哲的见解，巴哈运用步态的主题传达心中的坚定或是犹疑，切分的主题表示疲惫，平稳的旋律再现宁静的主题，两个拉长的连音的主题表现耶稣所受的煎熬，连续的五、六个半音表达剧烈的苦痛，至於喜乐的主题也有很多类别加以表达。

??然而，这样的诠释方式会遭到许多反　的批评。当然，我们不否认巴赫音乐中表现的意愿。但是图象派所建立的诠释观令人质疑，因为过於著重音乐词汇的解释，无法诠释巴赫作品中全面结构的象徵意义，同时，图象派也忽略了巴赫音乐所依据的路德传统中，聆听上帝的话语所代表意义。路德对於探讨上帝简单再现的神学论点，给予毫不留情的抨击∷「神不是由天而降，就像人下山一般。神在天上，留在天上，但同时也在人间，留在人间。不需要多言，因为天国就在人间。有人以幼稚又愚蠢的方式谈论天国，替耶稣打造一个高高在上的住所，就像鹳鸟筑在树上的巢，这些人真不知自己所言何物。」巴赫音乐创作源於正统的路德传统，并没有陷进「幼稚愚蠢」的再现手法。如果我们希望以图象的观念寻找巴赫音乐中天与心的体验，我们将会误入歧途。那堋，究竟采取何种路径才会达致正确的诠释观呢？

音的感受性

??若要回答这个问题，我们不须运用太抽象的理论切入。我们只要在教堂作礼拜的时候推门而入，参加祭礼的进行，体会牧师与唱诗班的　唱者之间奥秘的关连，我们不可能没有丝毫的感受。牧师与　唱者各占一方，但两人事实上共同完成一件工作∷在信徒参与的团体中宣告上帝的话语。前者站在讲台上，後者　著乐手与歌者，坐於管风琴前。两个人物，两个地方，却完成同样的一件仪式。

??宣告上帝的话语事实上是信徒生活的重心，正如圣保罗的名言∷「信仰出於报道。」路德重新发现圣保罗的中心思想，乃是创造新式礼丁的神学之钥，同时推崇耳的感受性，而非其他感官，更遑论眼所见的图象。十六世纪的宗教改革倡导回归上帝的话语，彻底改变了基督宗教的面貌。仪式成为上帝的话语的宣告之所，根据路德的说法，聆听上帝的话语就是聆听福音「活的」声音。

??接续而来的问题在於，我们如何让福音「活著的声音」在信仰团体中具体的回应出来？路德认为经由口语的报道，福音「活著的声音」可以传达到人的内心深处。路德全心将母语运用在礼丁上的用意，是因为他坚信，若没有母语的感受性，无法表达灵魂与上帝之间活生生的关系。路德依据这样的精神，首先将圣经译为德语。他曾说道∷「语言应该在融炼的状态，燃烧喷涌，其精神从中升华，宛如蒸发的泡沫，而字词应是活著的，应该不断行动。同时，语言的整体是活泼的，语言的各个要素应该要参与上帝的圣神与真理的生命。如此一来，语句就会得到火、光与生命的纯炼。」语言在此被视为源於真气的律动，源於音的感受性，也被视为活著的肉体。巴赫的音乐创作源於巴洛克音乐路德传统的音的感受性，我们应该由此寻找巴哈的音乐风格。音的感受是上帝的话语的回音，上帝的话语会让肉体产生感受，并触及心中的欲求。路德有句名言∷「上帝的话语与音乐最密切的结合。」事实上，经由圣神之器　绛A福音进入人的内心深处，透过人心不论或善或恶同样奔放、热情的情感，从而引发心中回应上帝的答案，让上帝听见，有如圣经《雅歌》篇章中新郎与新娘的一问一答。音乐超越其文化功能，精妙地将心灵的泉源　W 帝的话语，传递到每个人的心中。在巴赫创作的清唱剧中，巴赫以《雅歌》爱情神秘结合的寓意，构思灵魂与上帝的对话，是表现此一音乐感受性的典型代表。由此可知，巴赫音乐世界的多重比喻所重视的是听觉，而非视觉。

??巴赫开启了象徵的多重意义，我们应该将他的音乐置於聆听上帝话语的前提，因为藉由聆听，上帝的话语会进入内心最底层，并进而转化人心。巴赫的音乐绝非「描述性的音乐」，也非配合歌剧演出而作的音乐。巴赫的音乐诚如巴赫所言，他的音乐是为上帝的荣耀而写，是为灵魂的「再创造」而作，由此他订定个人音乐风格的终极目标，就是将居於人类内心的欲求导向超越一切的上帝。上帝无法被看见，然而，却可以被听见。

??我们将由此观点来检视天与心所涵盖的层面。谈论巴赫的音乐，我们不能拘泥於再现手法或是图象主题。只有透过巴赫音乐中的多重比喻法，天与心的面貌才会完整地呈现出来。

天与心的面貌与巴赫的多重比喻法

??「天」具有一种普遍性的、象徵性的特质，诸如无法抵达的高度、巨大的、开放性的、幸福的、神的居所或是「空」等意涵，巴赫的音乐也不脱离这些象徵，特别是在「上」与「下」的观念。当巴赫思索「教义」与「生命」的关系时，天的意涵对他而言与路德所赋予的意涵是相同的。路德曾说∷「教义与神同在，生活与人类同在。生活属於我们，教义不属於我们。　教义有如从天而降的阳光，照亮我们、振奋我们、引导我们。教义应该是完全的纯洁，这是绝对必然的。因为教义是我们唯一的光明∷教义照亮我们、引导我们，为我们指出通往天上的道路　教义应该仔细地与生活区分开来，教义是天，生活是地。」在此教义被赋予天的象徵，是绝对在人之外的，除非透过信仰，否则是绝对无法触及的。事实上，上帝的话语会经由耳在我们内创造欲求的妙出。分歧的心只有走出自我，回归上帝的话语，才能找到自己真实的内在。因此，天应被视为信仰经验中最外在的一端∷上帝的话语。最外在的上帝的话语会呼唤内心去寻找、去发现个人的终极之所，就是心中真实的内在泉源。对人而言，心与天应被解读成两极，最内在的一端是心，最外在的一端是天。有个问题随之浮现脑№∷「最具外在性的上帝的话语如何唤醒我们内在深处的欲求？」更精确的来说，信仰的论述并不是信仰的行动，讲道理并不是过生活。上帝的话语降临到人心深处後，如何转变成内心与耶稣救世主的相遇，但不会流於简单抽象的话语，或只是心灵体验的几缕轻烟？

??这里我们必须指出，从上帝的话的内涵到信仰主体的诞生，其中我们应可看出一个秩序的转换。我们从「文本」　y，到「文意之外」　犒L渡，就是从信仰说理的教义层次，转到接受信仰而行事的人生层面。然而，依路德的神学角度来看，这样的过渡中，音乐与人的肉体、心灵的距离，比起音乐和信仰话语内容的距离，应是更为接近，因为音乐会在聆听的人的肉体与心灵中落实「说」的内容。此时，话语不再是语词，而且会在音的感受性中得到血肉。音的感受性在此不局限於歌声中说出的话语，而该以更广的角度来看，指的是具有象徵肉体意义的音乐作品。巴赫音乐世界中，透过音的感受性的肉体，从信仰的宣示到心的体会，从天到心，出现一个过渡。这样的过渡也是巴赫音乐全然独创的结构。他所创作的音的结构的方向，众所周知，是天才的展现。因为巴赫甚少从事新的音乐形式的创作，而是汲取传统中杰出的形式，从心灵体验的角度，给予音乐结构特有的意义。音乐是时间性的艺术，但也不排除空间的体验。音乐结构首先要考量的是音与音之间的关联。音乐中没有任何曲风的要素能够独自存在。相反地，高音与低音的差距、节奏的对比、赋格中主题与反主题形成的张力、各调性不同的音色，都会浮现一个空间。在巴洛克音乐里，特别是巴哈的音乐世界，空间的体验会浮现一个层级的观念，举例来说，从高音到低音的转移、从流动性弱到流动性强的改变，或是从简单到复杂的转变，都可见到空间的转换。透过音音之间的关联与层级的观念来谈论巴哈的音乐空间，必须将空间流动性的转变置於首要的地位。透过圣歌旋律所提供的作曲的基本要素以及旋律所给予空间意义的前导，空间的流动性从而诞生。此外，简短的动机透过不同音域、诸多不同却和谐的音色相互呼应，会不断产生丰繁的效果，有如镜子反射的影像一般，空间的流动性从而诞生。

??空间的流动性表现出时间的独特体验。受於形式与调性的限制，音乐创造的是封闭却又循回的空间。然而，巴赫在此一空间放入时间的定向，对於无边无№的天，以不连续的方式如停顿、节奏的切断、半音性、上升下降音的暂停等来处理，以求方位转换的可能性。在文本说出或唱出的过程中，内心忽然浮现的欲求的独特体验，就是方位的转换。这个方位转换的过程正描绘一个故事。从清唱剧、圣咏合唱曲或是耶稣受难曲的开始到结束，事实上交织著一个个阶段性的故事，也是充满危机的时刻。在聆听上帝的话语的过程中，随著内心的微妙感受与个人自由的奥秘，会不断体验吸引与排斥的力量。巴赫音乐作品的历程告诉我们，上帝话语在聆听者的生活中成为血肉的故事。音乐形式的历程所呈现的，是天与心的过渡。我们已经感受到路德传统的巴洛克音乐中，巴哈音乐里的天与心的体验。音的感受性会让我们了解巴哈音乐的多重比喻，并非再现文本的图象，而是当我们聆听从外而来的上帝的话语时，在内心最深处所产生的回响。这样的体验表现出巴哈音乐结构的流动性，此一流动性有一循回的空间，然而却透过时间的定向，让我们解读天与心相遇的过程。接下来我们将评论并探讨巴哈音乐作品如何面对天与心的交往，所选取的每一部作品各自展现不同的眼光。　　

二、天与心的交往

天的开启

??巴赫在晚年申请进入密思乐音乐学社（SocieteMizler）时，需要提交一部对乐理具有重要贡献的创作。他选择编写一部管风琴作品，以求充份展现其独特的创作技法，曲名为∷「我从天上来∷耶诞节圣歌卡农形式的变奏」。这部作品展现了巴赫从精确与象徵的音乐思辩里所提链出最高妙的形式。在编写的过程中，巴赫希望能够表现他对乐曲研究最纯熟的一面，同时证明他的音乐技法之源　w传统的圣咏合唱曲，是永不枯竭的。音乐历程的冒险和心灵层面的探索，是巴赫音乐永不分离的两个主题。

??早在西元前七世纪，耶稣降世之前，先知依撒意亚曾对上帝呼喊：「啊！望你冲破诸天降下。」巴赫写的这曲耶诞节圣歌VomHimmelhoch（我从天上来），正是对依撒意亚呼喊的回音。先知从心而发的呼声被听见了，因为天开启了。此乃巴氏的耶诞节圣歌中所歌颂的、所描述的主题，以下是第一段：

我从天上来，
为你们带来新的好消息，
许许多多的好消息，
将经由我的歌声告诉你们。

　　这曲圣歌首先是由一个来自天上的天使，宣布耶稣诞生的消息：「我从天上来，为你们带来新的好消息。」接著，这位天使邀请我们共同默想、沉思耶稣的降临的意义：「我要留心，注视马槽中的婴孩。」最後，天使邀请我们唱道：「歌颂这美妙的曲子，让我的心不断产生喜乐之情。」文本首先引入一段来自天上客观的宣布，是来自外在的，而结束於人们赞美的歌声中，即是内心最完美的表达。这正是耶稣诞生的好消息的宣告逐步在人心内化的过程，在这样的过程中，心灵情感的回应自然而生。然而，文本所说的还不只这些。事实上，宣告从天而降的叙事与叙事在心中内化的过程中，还包含了它自身神学的评语。这个婴孩被指为「救世者」，他「从罪的边缘走向我，为了净化我。」再者，文中也指出这个婴孩的吊诡性∷他掌有宇宙之源，但同时却又「嵌在我的心中」。因此，心成为天的住所，令人惊讶，但更令人喜悦，巴赫在曲中加入的温柔的摇篮歌调（ledouxairdelaSusannine）正表达此等欢欣之情。

??我们可以看出，巴赫的音乐除了表达上述内化的过程与心灵情感的回响之外，还表达出圣歌文本的神学架构。因此，本人将分析圣咏合唱曲中，乐曲的编写方式与风格的明显转变。首先，个人提出乐曲编写方式的转变。歌曲的第一个变奏中，我们可以运用管风琴变换各种乐器声音的即兴独奏，来突显主声部的旋律，其他两个独立的声部则以卡农的形式编写。到了最後的变奏，却相反地，主声部的旋律也以卡农的形式来处理。由此可知，从第一个变奏到最後一个变奏中，合唱曲中的主声部与卡农形式的编写有所改变∷合唱曲中主声部的旋律逐渐内化到卡农的声部，直到与卡农的旋律合而为一。

??除了乐曲编写方式的改变，我们还可以见到曲风的转换∷从卡农的严谨性到歌声即兴的自由性的过渡。客观的来说，卡农的编写方式无疑地是「固定的」，而歌声的感受性却可以随著即兴的情感与想像作出装饰乐句或是装饰音。在第三段的变奏中，我们可看到卡农多了一份装饰风格的自由性，而在第四段变奏中这样的风格达到极致∷在这段变奏中，卡农的第一部允许作出丰富的装饰音来追随著歌声的脚步。就这样，主声部与卡农的编写趋於一致，最後卡农内化进入主声部。

??因此，变奏全面展现出一连串双重的变化∷一方面，主声部的旋律逐步内化到卡农的形式中，另一方面，卡农编写的严谨性也逐渐转化为主声部的自由性。

??经由圣咏合唱曲的分析之後，我们可以看出圣歌的文本结构与变奏的音乐结构存在著一个明显的类比。主声部的节奏内化到卡农的过程，可以视为天使的宣示在信徒的心中内化的过程。事实上，这是出自於从外到内的、从天到心同样的韵律。主声部最後以卡农完成的意义，应被视为天使的宣告为在心中扎根，从而引起回响的表达。这样的转变必须论及卡农的理性与声部的感性。在巴赫的音乐世界中，创作的力量与精妙的编写绝不是技法的卖弄或展示个人高超的技巧。相反地，当卡农的严谨性逐渐变成有如主声部的装饰音，正是建构一条心灵冒险的道路∷天使宣示的好消息照耀人们的理性，触及人们的感性，之後就会在心中产生回响，最後人们开口唱出圣歌的礼赞，乃是对从天而降的天使，所给予的回应。

??不同的时刻代表了心灵体验的不同阶段。变奏运用主声部的旋律，以多变的面貌，不同的音高，不断参与此一过程。然而，这样转换的过程会为我们揭露最初被隐藏的意义。我们必须透过巴赫转为音的圣歌全文，我们的心才能完全说出、唱出好消息的内容，这个好消息在一开始的宣布於天的开启∷婴孩被称为救世者，信仰在人心中诞生。

心的开启

??天的开启创造了灵魂与上帝新的关系，天的开启会召唤心的开启。巴赫创作的闻名的圣咏合唱曲“Schm　ckedich，oliebeSeele”，表现了真实的皈依∷心的开启。现在我们将就此曲作进一步的评论，以下是圣歌的文本∷

装扮吧！被爱的灵魂，
离开罪的黑暗洞穴，
迈开步伐来到光明，
让你全身闪耀著光亮！
因为上帝充满了慈爱与恩宠，
现在要接待你，
而且支配天的主，
要在你的心中，建造的住所。

　　灵魂被邀请走出自我∷「离开罪的黑暗洞穴，迈开步伐来到光明。」与上帝降临到灵魂的律动是相互呼应的∷「因为上帝充满了慈爱与恩宠，现在要接待你，而且支配天的主，要在你的心中，建造的住所。」

??巴赫音乐给予圣咏合唱曲的主题与动机的特色，让人更感受到灵魂的妙出与上帝的降临。事实上，对於天的开启或是闭合，巴赫运用的是上升、下降的对位法、平行的音阶或是反向的音阶来表示。上升下降的律动发展一个上与下的关系，象徵上帝与灵魂的交往。平行的音阶象徵灵魂与上帝相合的关系。反向的音阶则以闭合代表灵魂在罪的黑穴，而以开口象徵灵魂走出黑穴来到光明。这就是巴赫对位法的音形，绝妙地表现出灵魂的妙出，并准备让上帝在它内降临的历程。

??天的开启与灵魂的妙出会伴随著装饰比喻法的转变∷「装扮吧！被爱的灵魂　让你全身闪耀著光亮。」这样的装饰比喻法透露出巴赫圣咏合唱曲的装饰性风格，换言之，曲中旋律的音符可以适用於不同音乐形式的装饰音的演奏。我们可以运用管风琴发出不同乐器的声音进行即兴独奏，旋律因而美化。装饰手法并非外在的装饰，而是在心灵历程所开出的花朵。当上帝居住在灵魂之中，会透过本身的美来装饰灵魂，使它更加美丽。的恩典让灵魂变得典雅。这就是为何灵魂的装饰是完全在虚荣与世俗之外的。因此，合唱曲中从内在的韵律转到装饰音，犹如从灵魂的内在律动转为焕发的光亮。

??律动与装饰手法，是圣咏合唱曲最主要的两个特色。这两项特色不会相互排斥，反而道出了整首圣咏合唱曲的历程∷触及灵魂与上帝关系的皈依的道路。更精确地来说，整首圣咏合唱曲表达了第一次皈依到第二次皈依的过程，引用下面的格言来表达最适切不过∷「有一段时间，灵魂活在上帝内心；有一段时间，上帝活在灵魂深处。」这样的反转说明了巴赫音乐从第一部份到第二部份的过渡。事实上，第一部份藉由较不开放的音乐空间以及复奏式，象徵灵魂在黑暗的洞穴中，相反地，第二部份透过和谐的音色以及愈见宽广的音乐空间，象徵心的开启与上帝降临的过程。

??合唱曲中的音符在「天」这个字攀到最高音，之後，下降的音符在「住所」这个字降至最低音。所有的音层层上扬走向巅峰，之後又从这最高峰节节降下，这样的双重律动以音乐的对位法之上升、下降的剖面烘托出来。灵魂先转向「天」，此处是上帝等待灵魂、招待灵魂的地方，灵魂静观此处，因为此处也是上帝降临的地方：上帝将在灵魂的内心深处建立的住所，请灵魂招待。最後，合唱曲停驻在一个延长音上，除去了所有的装饰音，让我们了解，当灵魂面对上帝时，最美的装扮，就是信仰的空灵。

??我们都知道，音乐的装饰法易流於空泛的技巧卖弄或是过於随性而显得乏味，但是在巴赫笔下的合唱曲却展现了气魄∷巴赫的装饰法以音乐的形式划分了从灵魂到上帝的律动以及从上帝到灵魂的律动，同时，他最後不怕扬弃这样的装饰法，透过信仰的空灵，呈现灵在的盈满。

奇妙的交往

??前面所讨论的两首圣咏合唱曲，让我们感受到心在面对来自天的上帝时，心被打开後所体验的味道与喜悦。这样的开启让灵魂来到光明，灵魂於是开始闪耀著光亮。然而，心的开启会经历许多怀疑与抗拒的阶段，心灵遂进入可怕的交战∷死与生的对峙。前面两首合唱曲已突显出心在罪的洞穴的黑暗期，但同时似乎让我们隐约望见远方的边缘，马槽中的圣婴有日将找回被遗弃的罪人。透过“JesusChristusunserHeiland”（耶稣基督我们的救世主）这首圣咏合唱曲，我们将全程历经这场交战的过程。对巴赫而言，天与心的沟通的经验可说是具有戏剧性的效果∷天与心的沟通只有在耶稣复活体验的交往中实现，换言之，来自上天的耶稣，体验死亡，进入最深的地狱後，重回上帝。以下是这首圣咏合唱曲的第一段∷

耶稣基督我们的救世主，
将神之怒带离我们，
经由他的受难，
透过他的救赎，带离我们离开地狱的苦痛。

??该首合唱曲一开始在欢声中唱出，称呼耶稣基督为救世主：“Jesus Christusunser Heiland”（耶稣基督我们的救世主），这样的称谓同时也指出他为我们所完成的使命，就是他拯救了我们。接下来，诗句依双重的律动让这个称谓与作品的意义更加明显∷转移的律动与替代的律动。第二句「将神之怒带离我们」与第四句「带离我们离开地狱的苦痛」都是转移的律动，但前者以上帝的角度观之，後者以地狱的角度剖析。替代的律动或是反向的律动继之而起：「经由他的受难，透过他的救赎，带离我们离开地狱的苦痛。」传统的基督宗教为此一替代的律动命名为「奇妙的交往」，并给予无数的音乐家编写经文歌的灵感。在这样双重的律动中，我们可以看出典型巴洛克式的「舞台表演」。上帝（上）、地狱（下）定义一个垂直空间的开启，而基督则与我们同在一个时间向位的平行空间。巴哈在考虑编写圣歌时，他选择以无插入赋格（ricercar）来编写圣咏合唱曲，换言之，圣咏合唱曲会让我们想起对位法，同时编写很多段完全独立的音乐段落，每一个句子有一个音乐主题，每一个独立的音乐段落与每一个音乐主题相合。音乐形式的编写是从文本而来，这里的第一句「我们的」包含了团体中不同嗓音的歌声，不断相互呼唤，重复、摹仿一开始的形式，继而作变化，来宣示耶稣基督乃是我们的「救世主」。这样编写的形式与其他形式相较之下，更能让每个小我的声音在大我的复音音乐中浮现出来。巴赫似乎运用团体的「信仰的宣示」的歌声表达出个人自我的根源。团体由此宣示耶稣基督为我们的救世主，他的使命就是参与救恩的大事∷信仰的宣示是一种共融。巴赫合唱曲的节奏显示出他诠释路德传统的敏锐特质。在这首圣咏合唱曲中，巴赫运用节奏的特色，希望让人更能灵敏感受到双重转移的合而为一∷天怒的转移与地狱死亡苦难的转移。巴赫的合唱曲经由节奏的强度，感动人的肉体，揭露耶稣基督的启示，让人们宣示他的正名，以求参与他的死亡、复活的经历。

??我们可以自第一段感受到圣咏合唱曲的节奏特色。接著在第二段中，随著切分音节奏的出现，音乐张力愈发突显。但是这般强烈的节奏下，接著多了一个和谐的厚度，同时在第三段达到顶点。巴赫组合了不稳定的、紧绷的、忧戚的半音动机与明亮的、明确的全音动机。巴氏创造强烈的节奏性与和谐性的对比，事实上，这是来自圣歌的文本所提供的氛围∷一方面来自地狱的苦难，一方面来自耶稣救恩的力量。第三段杰出的写作方式是全曲象徵意义最浓厚之处。巴哈藉由乐谱的书写，全面回顾整个交战的冲突∷巴氏以半音双声下降的音，象徵耶稣与我们同入地狱；以全音双声上升的音，象徵上帝与我们共同离开地狱，回归上帝。最後，藉由对位法反向的律动，开启一个音乐空间，象徵基督带　我们永远离开死亡之手。在圣歌中，耶稣透过他的恐惧、受难与回归，完成救赎。这就是基督被钉在十字架上所完成的救恩大事的意义，巴哈经由这层意义的启发，创造了交叉形象的音乐元素，换言之，也就是十字架上象徵十字的要素。在巴哈的音乐世界中，交叉的象徵绝伦地表现出耶稣为「救世主」的名号。巴氏把交叉象徵放在本合唱曲的中心位置，由此他让信徒了解，唯有十字架才能引导信仰经验。十字架的记号非常清楚地说明，救恩来自上帝。在巴洛克的路德传统中，十字架的神学对所有表象的说法均采取批判的立场。此派的神学观点认为，上帝是藏在十字架後面的，十字架是上帝的启示。藉由十字架，我们可以看到从救恩表象到救恩体验的过渡。巴哈乐曲的抽象意义正是对图象表达的根本弃绝。巴哈就如圣约翰一般，在十字架吊诡的意义中静思救恩的力量∷基督降世转到歌颂上帝的荣耀。圣咏合唱曲所表现的，就是半音的激动的音乐空间转到全音的明确的空间。圣咏合唱曲第三段最後一句的歌声是由男高音唱出，表达出这股救赎的力量，然後引入合唱曲的第四段。第四段将会超越这两股对立的力量，进而以四个高八度音的尾奏，在E大调明亮的音色下，由八个人唱出的节奏性的强度，超越任何旋律的主题。半音所产生激动的音乐空间在最後一段完全消失，取而代之的，是合唱不断进入合唱，有如整个团体被引导向「耶稣我们的救世主」。

??在文章一开始，我们曾经提及，巴赫音乐中天与心的交往只有在耶稣救恩的行动中才得以实现，耶稣的苦难与复活的相通也只有在节奏性如此强的音乐中才能完全展现出来。音乐的节奏性真实存在於肉体的感受性，是不容置疑的，因此，我们可以明了为何巴赫将奇妙的交往视为肉体感受性的范畴。因此，天与心的相遇并非逃避历史，也不是对肉体的轻蔑，而是开启一条体现的道路，巴赫从中体现了心灵真实的分辨过程。

气－

??在圣咏合唱曲中「上帝、上主、圣神，求您降临」一曲中，圣神降临礼丁的歌颂也采用舞蹈的强烈节奏来表现，因为在圣神降临节後的第一个礼拜和第二个礼拜，依据该年代欧洲国家的传统，正是筹办舞会的时节，舞会甚至在教堂内举行。以下是圣歌文本的第一段：

上帝、上主、圣神，
求您降临信者的灵魂，
将上天的恩典，
充满您所创造的心灵。

　　管风琴合唱曲的第一个部份是以三节拍的吉格舞曲（gigue）的节奏所写成。这个部份以舞曲的节奏为主导，合唱曲中表达的是圣神在心中创造的使命，其中圣歌所强调的，就是行动。巴赫在此直指路德神学的中心思想，告诉我们上帝的本性是不断的诞生。

??在第二部份，舞蹈的节奏渐渐转弱。复音音乐的歌声自由地发挥装饰音的风格，自由地穿梭整个音域，连结最上与最下。换言之，舞蹈节奏之後，接是歌声的表现。我们在第二部份会感受到合唱曲旋律的转移∷此时的旋律不再是第一部份的高音，而转到音乐结构最底层的低音。合唱曲旋律所表现的强而有力的低音，开创宽广的音乐空间，回响著为各国语言的赞美歌声。

??音乐空间的建立一方面在於最上与最下的连结，另一方面在於舞与歌的相遇。上与下的象徵意义藉由圣歌的词语而突显，「上」，也就是外，代表圣神降临、造访、充满信者的心。对圣神降临的回应，「下」，也就是宇宙创造的底层，兴起赞美的歌声。

??圣神不断由外而来，同时圣神已居住在人心，但是心对於上帝的降临会出现一股反抗的力量，反映出罪人的心境，正如圣歌所说∷「我们的肉体充满了软弱。」巴赫在此以合唱曲的以低音部突然的停顿、和弦的延留与突如而来的分句等手法，让人感受出心的迟疑与抗拒。

??然而，这样的反抗的心境无法让音乐的旋律停止，舞曲的空间与歌声的空间流动著一股同样的真气，比任何对立的力量还要大。这不是谈论音乐与圣神的最佳方式吗？有如我们的真气不断的丰厚多元、音乐的节奏不断在肉体内跳跃，万物不断在我们的心灵流动一般，语言与万物会在圣神的气息内相互沟通。

??因此，我们可以说合唱曲带　我们走向音乐的根源：舞蹈与话语。合唱曲中浓缩了巴赫的音乐见解，以创造者圣神为其终极目标，从而清晰地出现天心与人心独特的地位。事实上，圣神所居的人心，创造了歌曲，此一创造性正源於居於圣神内心的力量。因此，心的终极使命在於说出圣神的恩典，说明圣神是从上而来，心会表达全宇宙的歌颂。依据此一精神，「天」、「心」以及「创造性」共同参与了一股相同的真气。

天的欲求

??最後，是探讨天与心的体验面对其限度的时刻。死亡是否为一道面纱，会在面对天光时掀开？死亡是否是黑暗中的一块坚石，永不碎裂？天的欲求经得起死亡的考验吗？

??当我们欣赏巴赫的音乐作品时，我们会发现很多章节，特别是在清唱剧中，巴赫在音乐里表达天的欲求超越死亡的观点。我们特别选了清唱剧第106曲甚为悠美的一段音乐与巴赫该曲中运用的文本来探讨。在该曲中，我们一方面会听到在新约福音中耶稣与凶犯在临死前有名的对话，另一方面，也有来自圣歌中叙述老人西默盎（Simeon）的灵感而写成的话语。当抱著婴孩耶稣的父母走进圣殿时，西默盎从圣婴耶稣认出救世主，随後在宁静中等待死亡。耶稣、凶犯与西默盎在巴赫的乐曲中被塑造为面对死亡的典型人物。以下为该清唱剧所编写的文本：

凶犯：「在你的手中，我交出我的心灵。
????我信赖的上主，您救赎了我。」
耶稣对他说：「今天你就要与我同在乐园里。」
合唱团∷「怀著安静、喜乐的心，我出发，
?????按照上帝的意志，
?????充满信心的心灵，
?????静静地歇息，
?????就如上帝曾答应我的，
?????死亡已成安眠。」

　　死亡并非在静默中封闭自我的时刻，死亡对巴赫而言是一种对话。我们在曲中会听到凶犯与耶稣的对话，有如在雅歌中神秘的唱和：耶稣在上帝的手中完全弃绝自我，他允诺凶犯，说此人将会与他一同到乐园。当感动与受伤的心面对死亡时，若让心的伤口更为开放，会让更深一层的欲求浮现，如雅歌所言：「洪流不能熄灭爱情，江河不能将它冲去。」

??心与心的对话开启了死亡无法摧毁的存在：「今天你就要与我同在乐园里。」在该清唱剧中，耶稣的话语藉由独唱者的歌声不断重复。这是巴赫才华绝妙的展现，也是巴赫心灵细致感受的抒扬，这个句子会在合唱团的歌声中浮现出来，合唱团会在西默盎祷合唱曲中与之　唱。我们知道，在巴赫的音乐创作中，合唱是信徒团体礼丁最佳的表达方式，因为合唱会指出团体中的「我们」。在复音音乐中，巴赫将耶稣的声音溶入团体的声音，让我们听到最亲密的、最神秘的对话，如凶犯与耶稣的对话正是对信者的团体信仰所说，同时神秘的经验也会进入信者的团体。由此我们可以明了，巴赫音乐作品将信仰的经验直接触及人心，但从不流於私密主义（intimisme）.反之，巴赫的音乐却会开启一个超越自我的空间，如「哥罗森书」中所记载：「耶稣是教会的头，造物的首生者」，我们要在具有普遍性的大爱中才能找到信仰经验的真正幅度。当我们在众多声部的合声中，聆听到独唱的歌声，不时重复耶稣对凶犯所作的承诺，心灵会与这股信仰的真气产生契合，从而体会到居於耶稣心中的爱具有的普遍性价值。以此观之，巴赫音乐对死亡的呈现手法绝无希腊神话的悲剧色彩，也许带有戏剧的味道，但绝不是悲剧。因此，小抒情调（arioso）的音乐是文本字句的精神所在：「死亡已成安眠」。正如圣歌的歌词所言：「离开这个世界，进入详和、喜乐、安宁、安息的国度，这是上帝的意旨。」在此我们不禁要引用巴赫个人珍藏的书中，一位十四世纪德国神秘大师陶乐（Tauler）所作的讲道，他不断勉励我们进入内在的静：「上帝应该对灵魂表达他的圣言，灵魂应该进入安静与安息的境界。只有在静的、安息的灵魂中，上帝才能说出的圣言，进而在心中萌芽。」

??巴赫的音乐特别是在sanft（静）schlaf（眠）的字词时，慢慢地将音乐带到静的门前，带　我们去体会安静与安息的味道。在这些字词上，巴赫在乐谱上作出「piano」（静）的标注，而音乐的结构渐渐地解构，渐渐走向静止。随後音乐骤然降下五度音，嘎然而止。这样的结尾并不是戏剧效果所描述的最後一口气息，而是要在现实意义上创造开放性，超越音乐本身的意义。它让我们在信仰中的体验又更上层楼，唤起信仰经验中被忽略的更宽广的自我，让心灵与上帝同在乐园，笃实的超越死亡。

结论

??本文引用一段诗人的话作为开头，也引用一段诗人的话作为结尾。德国诗人贺德霖（Hoderlin）曾转述一位十七世纪不知名诗人的一段话，将它写成拉丁文：“Noncoercerimaximo，conteneritamenaminimo，divinumest”，中文译文如下：「不要被极大所限制，同时要完全被渺小所容纳，这就是神性。」这般金玉良言，宛如纯粹的水晶，闪烁著灿烂的光芒。在向外的律动中「不要被极大的所限制」，在向内的律动「要完全被渺小的所容纳」，流动著巴洛克的律动。如此吊诡的律动在「极大」与「渺小」的对比中突显出来，而在「无限」与「有限」对比下显得格外分明。「天」与「心」　我们走向一条吊诡之路：最外与最内、极大与渺小，外出的律动与内化的律动。「不要被极大所限制，同时要完全被渺小所容纳，这就是神性。」这句话的启示也告诉我们，天与心吊诡的交往也具有神性。巴哈的音乐世界不正让我们体会此一过程？巴哈的音乐不断地带　我们面对传统所谓「吊诡中的吊诡」的吊诡形象，他将耶稣置於思索的中心点。圣言造血肉？透过耶稣，神变成人，天与心的相遇以最独特、最完美的方式完成。

??信仰的经验对巴赫而言是风格区辨的准则，巴赫的音乐创作是一条体现信仰的道路。透过各种不同节奏、表现的形象、和声的变化、简短的旋律线、多变的装饰音、外张的或是内收的音乐空间，居於心中强烈的欲求因而突显，并藉由神的话语的吹息而苏醒、前进。技法有限，欲求无限；只有在有限里，无限的欲求才能找到它的自由与喜乐。天在心内，心在天内。

schiff

巴赫的众赞歌、圣歌、咏叹调目录
┌─────────────────┐
│众赞歌                            │
├──┬──────────────┤
│253 │啊，主耶稣基督，留在我们身边│
│254 │啊上帝，请听我的叹息        │
│255 │啊上帝我主                  │
│256 │啊亲爱的基督                │
│259 │啊，我犯了什么错            │
│260 │赞美天上唯一的上帝          │
│261 │只为你，主耶稣基督          │
│262 │凡人皆有经                  │
│263 │万事要看神的恩典            │
│264 │善良的上帝                  │
│265 │夜晚的耶稣基督              │
│266 │去向东方四十日              │
│267 │巴比伦流水                  │
│268 │来吧，我的心                │
│269 │从我的心底                  │
│270 │你指引道路                  │
│273 │基督，你是光明的白日        │
│274 │基督，你是白日和光明        │
│275 │基督，帮助你的信徒          │
│276 │基督复活了                  │
│277 │基督身陷死回                │
│280 │我主基督来到约旦            │
│281 │基督是我的生命              │
│283 │基督使我们有福              │
│284 │基督出现了                  │
└──┴──────────────┘
┌──────┬─────────────┐
│编号BWV：   │作品                      │
├──────┼─────────────┤
│285         │我主基督坐在桌旁          │
│286         │感谢主                    │
│287         │感谢天国的上帝            │
│288         │旧岁已逝                  │
│290         │圣父和圣子皆在            │
│291         │上帝存在，圣父、圣子和圣灵│
│292         │天父在上                  │
│293         │三位一体皆是你            │
│294         │多么快乐的日子            │
│295         │神灵充满了仁慈            │
│296         │夜晚降临                  │
│297         │圣子发出光辉              │
│298         │这是神圣的摩酉十诫        │
│299         │我将歌唱你，耶和华        │
│300         │你这伟大的苦难者          │
│301         │你啊，壮丽的世界大厦      │
│302         │我们的上帝是坚固的堡垒    │
│304         │是苦难                    │
│305         │主啊上帝，怜悯我          │
│306         │神圣的基督出现了          │
│307         │肯定是时候了              │
│308         │此语定从笨嘴出            │
│309         │上帝的宝座                │
│310         │末日终会到来              │
│311         │上帝会对我们仁慈          │
│312         │上帝会对我们仁慈          │
│327         │我为你加冕                │
│313         │我们欢乐而跳跃            │
│314         │赞美耶稣基督              │
│315         │让你满足                  │
│316         │上帝本身就是光            │
│317         │上帝我父，与我们同往      │
│318         │圣子来了                  │
│319         │上帝有福音                │
└──────┴─────────────┘
┌────┬───────────────┐
│编号BWV │作品                          │
├────┼───────────────┤
│320     │上帝还活着                    │
│321     │谢天谢地．从此了结了          │
│322     │上帝受赞美和祝福              │
│323     │上帝对我们仁慈                │
│325     │神圣啊，神圣                  │
│326     │主啊上帝，我们全都赞美你      │
│328     │主啊上帝，我们赞美你          │
│329     │主啊，我在考虑那一天          │
│330     │主啊，我做得不对              │
│331     │主啊，我做得不对              │
│332     │主耶稣基督，帮助我们          │
│333     │主耶稣基督，你准备好了        │
│334     │主耶稣基督，你是最大的财富    │
│335     │主耶稣基督，我的生命之光      │
│336     │主耶稣基督，真正的人和上帝    │
│337     │主啊，现在安静了              │
│338     │主啊，别在震怒中惩罚我        │
│339     │主啊，你意即我愿              │
│340     │我全心爱你，主啊              │
│341     │人啊，今天是一个大丧日        │
│342     │今天圣子战胜了                │
│343     │上帝成全我                    │
│344     │主耶稣成功了                  │
│345     │主啊，我在你的掌握中          │
│346     │上帝，我为一切善举感谢你      │
│347     │我感谢你，亲爱的主            │
│348     │我感谢你，亲爱的主            │
│349     │我通过你的子感谢你            │
│350     │我感谢你，上帝啊，在你的宝座上│
│351     │我将我的事业献给上帝          │
│352     │耶稣，你是我的灵魂            │
│355     │耶稣，你自身即是快乐          │
│356     │耶稣，你是我最爱的生命        │
│357     │耶稣，耶稣，你是我的          │
└────┴───────────────┘
┌──────┬────────────┐
│编号（BWV） │作品                    │
├──────┼────────────┤
│358         │耶稣，我的快乐          │
│359         │耶稣是我灵魂的快乐      │
│360         │耶稣是我灵魂的快乐      │
│361         │耶稣，我心的快乐        │
│362         │耶稣受称颂              │
│363         │耶稣基督，我们的救世主  │
│364         │耶稣基督，我们的救世主  │
│365         │耶稣，我的信念          │
│366         │你们的大脑一片空虚      │
│367         │我的业绩                │
│368         │欢乐的佳节              │
│369         │上帝从不抛弃            │
│370         │来吧，造物主上帝        │
│371         │怜悯我吧，永生的无父    │
│372         │主啊，请侧耳倾听        │
│373         │亲爱的耶稣，我们在此    │
│374         │赞美主                  │
│375         │赞美上帝                │
│377         │上帝，按你的慈悲与我行事│
│378         │我现在睁开我的眼睛      │
│379         │我不要求我的耶稣        │
│380         │我不要求我的耶稣        │
│381         │我的生命之路            │
│382         │我平静而快乐地去往那里  │
│383         │我们在生命之中          │
│384         │不要如此悲伤            │
│385         │现在我们恳求神圣的灵魂  │
│386         │现在全体感谢上帝        │
│387         │现在令你们快乐          │
│388         │现在令你们快乐          │
│389         │现在我的灵魂赞美主      │
│390         │现在我的灵魂赞美主      │
│391         │现在全体赞美上帝的仁爱  │
│392         │现在一切森林皆安息      │
└──────┴────────────┘
┌──────┬────────────┐
│编号（BWV） │作品                    │
├──────┼────────────┤
│396         │现在日子完了            │
│397         │啊永生，你是主          │
│398         │啊上帝，善良的上帝      │
│399         │田上帝，善良的上帝      │
│400         │啊，内心的恐惧和忧虑    │
│401         │啊，无辜的耶稣          │
│402         │人啊，为你的罪恶痛苦    │
│403         │人啊，看耶稣基督        │
│404         │悲伤啊，痛苦            │
│393         │世界，看你们的生活      │
│405         │你们虔诚的人有福了      │
│407         │啊我们是可怜的罪人      │
│408         │看，罪人                │
│409         │灵魂一基督耶稣          │
│410         │问候仁慈的耶稣          │
│411         │向主唱一支新曲          │
│412         │向我的耶稣道晚安        │
│413         │难道我不应向我的上帝歌唱│
│414         │一个婴儿今日降生        │
│415         │我将与你道别            │
│416         │我们的父在天国          │
│417         │我不会离开上帝          │
│257         │此刻上帝不会抛弃我们    │
│420         │我的心，为何为你悲伤    │
│422         │我为何忧愁              │
│423         │我的心，为何为你悲伤    │
│424         │啊灵魂，什么让你如此悲伤│
│425         │啊我的灵魂，你耍什么    │
│426         │凡尘的光荣和凡尘的上帝  │
│427         │每当我忧愁悲伤          │
│428         │我有多长的时日          │
│431         │当我陷入绝境            │
│433         │上帝信赖谁              │
│434         │唯有上帝统治一切        │
│435         │灵魂，你为何如此忧虑    │
│436         │晨星闪耀多么美          │
│437         │我们只信一个上帝        │
│258         │上帝定与我们同在        │
│438         │上帝只进加宠的房屋      │
└──────┴────────────┘

  圣歌                              
┌────┬─────────────┐
│  439   │啊，不要在最后一刻        │
│  440   │来啊，来啊！正当此时      │
│  441   │跳啊，跳啊！我的心充满欢乐│
│  442   │喜悦的气氛，忠实的灵魂    │
│  443   │世上智者受约束            │
│  444   │我的可怜的心碎了          │
│  445   │一切造物的源泉            │
│  446   │阳光灿烂                  │
│  447   │白天尽了                  │
│  448   │光明的白日                │
│  449   │我向你祈祷，至高无上的上帝│
│  450   │受难苦日又开始            │
│  451   │金色的太阳，充满幸福快乐  │
│  452   │我将歌唱你，耶和华        │
│  453   │就是苦难                  │
│  454   │唤醒你，我软弱的灵魂      │
│  455   │扼死羔羊                  │
│  456   │基督光辉                  │
│  457   │我的生命就此了结          │
│  458   │实现了！                  │
│  459   │成为一个基督徒要付出许多  │
│  460   │满足而平静                │
│  461   │上帝仍然存在              │
│  462   │上帝，你多么仁慈          │
│  463   │主啊，不要复仇            │
│  464   │主啊，我在你的权柄中      │
│  465   │我高兴                    │
└────┴─────────────┘

┌──────┬───────────────┐
│编号（BWV） │作品                          │
├──────┼───────────────┤
│466         │我忠实地保持平静和爱          │
│467         │我不离开你                    │
│468         │我每时每刻爱耶稣              │
│469         │我在马厩等候                  │
│476         │你们的大脑一片空虚            │
│471         │耶稣，你的爱创造奇迹          │
│470         │耶稣，耶稣，你是我的          │
│472         │耶稣，你是信仰的化身          │
│473         │耶稣，我心的欢愉              │
│474         │耶稣是最美的光                │
│475         │耶稣，我们的慰藉和生命        │
│477         │时光停逝                      │
│478         │来吧，甜美的死                │
│479         │来吧，灵魂                    │
│480         │自昏黑的坟墓复出              │
│481         │让我们与耶稣同往              │
│482         │爱慕之心还在犹豫              │
│483         │最亲爱的主，我何日死去？      │
│484         │最亲爱的主耶稣！              │
│485         │最亲爱的以马内利，虔诚者的领袖│
│488         │爱的最后时刻                  │
│486         │我的耶稣，撒拉弗天使          │
│487         │我的耶稣！                    │
│489         │不要那么悲伤                  │
│490         │唯有耶稣是我爱                │
│491         │啊你是我的爱                  │
│492         │啊黑夜                        │
│493         │啊，可爱的耶稣                │
│494         │啊，可爱的灵魂                │
│495         │啊，你们虔诚的人有福了        │
│496         │灵魂——耶稣基督              │
│497         │灵魂的牧场                    │
│499         │问候仁慈的耶稣                │
│498         │心想耶稣的人有福了            │
│500         │现在我的耶稣去了              │
│501         │现在我的耶稣道晚安            │
│502         │我祝愿一切善终                │
│503         │我在上帝身边                  │
│504         │别忘了我                      │
│505         │别忘了我                      │
│506         │啊灵魂，什么让你如此悲伤      │
│507         │我爱的羔羊在何处              │
└──────┴───────────────┘