一个关于音乐知识和杂想的贴子.

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巴赫乐谱上的构筑


廖嘉伟

　　J．S．巴赫（1685－1750）是巴罗克时代的德国作曲家，他最重要的成就，就是对复调音乐的贡献。如果说莫扎特及他的音乐是一种不能解释的奇迹，巴赫就是一种必、然。日尔曼民族的自律、严谨、崇尚理性，及巴赫身上坚韧、厚重的人格力量，使他成为复调音乐的大师，这其中自有某种必然性。
　　巴赫的作品往往以一个庄重的主题为中心，两个或多个声部围绕著这个固定的中心繁衍生长、相互交错，旋转向上形成一个复杂的立体图案。像是用多条旋律线编织的一个复杂织体，主题在这个立体织体中，从一个声部“飞翔”到另一个声部形成对位，经复杂的“飞翔”路线跃入高峰，这一过程都在巴赫稳健自信的控制之中。他能将音乐的所有细节置于准确的位置，在他的作品中，从来不会有多余、滥情等非理性的内容。
　　如果我们称巴赫音乐中的内容为“瑰宝”，而将表达这一内容的手段‘立体织体叫”迷宫”的话，内容就是置于“迷宫”中的一个”瑰宝”。许多演奏家为了接近这个“瑰宝”，终其一生在“迷宫”中徘徊。 巴赫的音乐进行过程，好像是一个复杂的繁衍过程，主题在织体中会几次、十几次地出现，不高明的演奏者只能陷于“迷宫”中手忙脚乱地应付（有时还很激动，以为接近了“瑰宝”）而对听众来讲，这种演奏是一种重复、枯燥、乏味的经历。 有幸的是出现了天才古尔德（Glenn Gould 1932－1982）。古尔德和巴赫这种相隔200多年在五线谱上的交流，对他们双方。对人类、对音乐都是一个幸运。
　　一个好的演奏家应具备以下几个条件：一、对音乐的热爱；二、善于表达音乐的完美技巧；三、高度的智慧——看透乐谱，有捕捉藏在乐谱后面灵魂的能力。具备第一、二两个条件的演奏家很多，而具备高度智慧的演奏家太少了！
　　加拿大钢琴家G．古尔德就是少数几个同时具备上述三个条件的演奏家之一，他的第三条更有别于常人。古尔德对巴赫音乐的贡献，如同施纳贝尔对贝多芬的钢琴作品、富特文格勒对贝多芬的交响乐作品、科尔托对肖邦的作品的贡献一样。不同的是：后三位大师的演绎几乎给某个作曲家的作品下了定义，成为我们心目中的权威解释，而古尔德永远不是任何作品的代言人。古尔德对巴赫的作品情有独钟，并不是因为巴赫本身（可能作曲家的名字只是他区分不同作品的符号），他只是借助巴赫乐谱提供的可能性，实现自己的音乐理想。在巴赫的作品中，他的才能得到了充分的体现。古尔德进入“迷宫”的目的，不是为了“瑰宝”，他关注的只是破译“迷宫”的过程。如果他童年时代有“魔方”的话，他可能是个“魔方迷”；如果是个画家，他对结构、构图的著迷程度可能会远远超过对色彩语言的热爱。
　　古尔德出生于多伦多的一个音乐家庭，12岁毕业于多伦多皇家音乐学院，14岁登台演出，23岁首次出访美国，并在CBS公司首次录制巴赫的（戈德堡变奏曲）。1964年他正式退出舞台，以录音形式与世界乐坛交流，1981年4月最后一次录制（戈德堡变奏曲），1982年10月4日去世。从他首次灌制唱片以后，他以无可争议的才华、令人惊异的音乐观念征服了听众。顺利的人生（指音乐生活）、优越的环境伴随他到终点。无论他引起什么样的争议，世界给他更多的是关注和宠爱，甚至他录音中哺哺的哼唱声，也成为被关注的一部分，这无形中又反过来培养和强化了他“怪异”的才华。他无　因外界的原因去修正自己的观念和演奏，他可以追求最纯正的音乐目的。
　　许多在恶劣环境下生长的、或被名利吸引的艺术家们，为了改变生活环境和存在位置，在对艺术的追求中加入了许多艺术以外的东西。古尔德不是这样，他只是任性地在众多大师的乐谱上认真专心地“游戏著”，与时空完全没有关系。我们无从想象一开始古尔德不被接受、CBS公司不把这种“怪才”变成利润将会是什么样的结局。
　　有些聪明的大师在演奏巴赫作品时，常常尽可能地绕开这座“迷宫”——简化它的复杂性，把巴赫作品中的结构力淡化，以静制动，好像把立体织体尽可能地压扁，使“瑰宝”显露出来。
　　古尔德正好相反，巴赫的结构力被他强化了，他强化巴赫的复杂性和立体性，但从不会有任何的缠绕感，声部之间永远保持一种合理的空间距离，对位关系极清楚，旋律线条流畅，对复杂的织体绝不会搞不清、理不顺，织体中好像流动著鲜活的空气…在他手下一切变得容易了！所有“怪异”手段的应用都是那么合理：节奏的变化，重音、断奏、抢板的使用等……音乐刻划入木三分，并引出了令人深思的音乐观念。
　　上述一切是基于古尔德对巴赫作品的透视能力和高度的智慧，他对音乐有极认真的探究精神，对巴赫的作品，每一个音包括音和音之间的空间，都是经过反复推敲的。
　　古尔德追求对音乐的再创造、再编辑，是他离开舞台生活的重要原因，对一部作品的录制，他往往要花一半以上的时间去读谱，只用少量的时间练琴，在录制中他又几遍、几十遍的反复录制。从CBS公司留下的影视资料中可以看到，他使用过的乐谱让他画得难以辨认，很像一张进入迷宫的“探宝图”。
　　本世纪有很多演奏巴赫的大师，如：兰多芙斯卡、里赫特、费舍尔、尼古拉耶娃等等，他们的演奏或者追究宗教精神的本质，或者对人性进行陈述。但是在古尔德的演奏中，既没有宗教的责任感，也没有陈述人性的义务。他对巴赫音乐中的传统精神毫不理会，剩下的只有单纯的对音乐本身的探求，及在一特定审美趣味下对音乐严肃、认真、热情的“玩味”。这可能就是古尔德建立在巴赫乐谱上的音乐观念。他的演奏可能是离巴赫最远的，但却是最迷人的巴赫。
　　古尔德在演奏其他作曲家的作品时，同样延用上述观念，在演奏中尽可能地传导出作曲家都不曾想过的对位旋律，无论成功与否听起来都是耳目一新、令人叫绝。他的演奏对作曲家的原意毫不理会，他甚至说：“谁在乎贝多芬如果在世是否赞同？”、“莫扎特是二流作曲家。”（原因是他的作品中缺少对位）
　　我们可以听一下他演奏的贝多芬第六“田园”交响曲的钢琴版本、莫扎特的A大调钢琴奏鸣曲（K331）、16世纪英国作曲家伯德（W，BYRD）和吉本斯（O．GIBBONS）的作品集。
　　当然只有回到巴赫的复调音乐中，古尔德才真正回到他的自由王国，才能张开全部的“细胞”，去随意地呼吸。彻底地发挥他的才智和激情。他头尾两次录制巴赫的《戈德堡变奏曲）：第一次是1955年（他的第一张唱片）；最后一次是1981年在他去世前两周才出版，是一个极成熟的演奏，给他的音乐生活画上了一个句号。他从巴赫开始，以巴赫结束。

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巴赫年

刘自立

　　今年是巴赫逝世二百五十周年。世界各地，尤其在他的故乡德国，各种纪念活尤为隆盛。
　　自从门德而松将巴赫重新发掘以后，世界各地的音乐人对这位巴罗克时代的古典音乐大师的了解更上层楼。在今天的发烧友中，将巴赫视为古典音乐中第一人的看法极为普遍。对于笔者而言，巴赫的音乐，他的复调手法，和对位结构，为未来的人们提供了立体思维的极大可能性。 　　　他的音乐不但影响了许多音乐家，而且影响了大批的哲学家和文学家。
　　俄罗斯文论家巴赫金的，关于在小说中运用复调手法的观点，一直以来，受到 欧美文学家的重视。在巴赫金的观念中，小说主人公与作者的关系，就是一种复调和对位的关系。也就是说，作者创造的人物，原于他独立的对于作者的存在；从而 导致作者无法站在居高临下的位置，对他营造的主人公说三道四；而是不得不采取和他的主人公平等对话的地位。巴赫金主要以托思妥耶夫的小说，作为他论证的依据。这对以后的小说创作产生了巨大的影响。
　　在另一方面，由于巴赫的音乐具有非常古典的美学内涵，而不同于后来的浪漫主义音乐，不同于比如说贝多芬的音乐。所以，他的音乐与其说是热情的，不如说是均衡的，甚至可以说是比较冷俊的。在巴赫音乐的演奏方面，人们最近一直推崇古尔德的演奏。他的演奏特点，就是在最大限度上，将巴赫的立体感，层次感，表现得淋漓尽致，无与伦比。当然，他的演奏完全不同于浪漫派的演绎手法。但是，这一点看法，或许不同于德国人自己的乐评。
　　作家马丁·莫泽巴赫在他的纪念文章中是这样认为的——他说：“1525年，马丁· 路德发起，但后来又假腥腥嗟悔的破坏圣像运动”，摧毁了当时德国的各类文化遗产；而巴赫的音乐“填补了感情的空白”。在巴赫和路德之间，产生了一种比较微妙的关系。路德崇尚人类社会中个性的地位；他崇尚主观多情的而非客观肃穆的音乐。于是，在巴赫那里，音乐的主观多情，就和对于上帝的颂扬契为一体。一如他后来所说的，“虔诚的音乐中，仁慈的主无所不在。”
　　如此说来，巴赫的所谓主观热情，是理所当然地包含在他的宗教情感当中的。这一点没有疑问。正是在这个意义上，我们说巴赫的音乐，是建立在宗教的思想感情上的音乐；同时，他又是以宗教为其籍口，从而将人与上帝的直接沟通，作为其音乐的出发点；而这，正是马丁·路德之新教的主旨所在。于是，音乐的宗教感，人文化，进而可以说是大众化，成为巴赫音乐的特点（而此一大众化，可以说一直化到当代的音乐会上；化到无数音乐大师对他的永无止境的理解当中；而一般的音乐爱好者们，也逐代而进，日益对巴赫的音乐表现出没有穷尽的巨大兴趣！） 　　　　另一方面，无论是西方的人们还是东方的人们，他们的信仰危机，在我们这个地球村上已经日趋严重。人们通过音乐，艺术，文学而求得一种信仰的复得，信仰的补救，是极为明显的事实。所以，人们在接受了贝多芬的反叛性音乐的同时，却更加热衷于巴赫的，或者其他更为古典的音乐的趣味，是完全可以理解的。
　　其实，当人们来到无论欧洲的哪一个国家，他们多会发现欧洲的风貌几乎完全是古典的，是带有上帝未死之痕迹的，是并非无中心，无规则的。巴黎，罗马，维也纳他们的建筑就是音乐；就是巴赫，海顿，莫札特，贝多芬的音乐。
　　我们并未看到斯帝分大教堂或者圣彼德大教堂的覆没。我们在维也纳的国家歌剧院里欣赏到极为宗教化的威尔第的“安�∏�”；在萨尔茨堡，在林茨的无名小教堂里，乐手们为你拉一曲巴赫的小提琴曲。你会感到，音乐的建筑和建筑的音乐，将你紧紧围拢。所有的所谓现代派的东西，在这样的音乐中当然完全失色，完全失落。
　　于是，我们自然会想起尼采的话的反面，上帝没有死！只是他改变了他原先的存在方式。就像巴赫在他的音乐里取消了圣人和凡人的界限。在这样的一种存在当中，欧洲的艺术家，音乐家们，对于马丁·路德以来的人与上帝的关系，调整得十分“科学”，十分得体；而不像我们，在没有任何建构的思维中，就要行解构之能事，而落得个一无所有的境地。如果我们对自己的民族文化和民族“宗教”产生些微的敬仰和些微的虔诚，那末，我们应该多多地倾听巴赫的音乐，听一听何为带有信仰的艺术，带有信仰的音乐。
　　值得一提的还有，巴赫的音乐是德意志理性哲学的化身。他的音乐十分数学化，以至有人认为其音乐处在一种无限的循环当中，其起点，也是终点；反之亦然。这一所谓的“怪圈”，一直是人们对他的音乐极为著迷的原因。这一音乐逻辑的建构，我们东方人对之十分不解，却又欲罢不能。这样的一个逻辑，使巴赫的音乐百听不解；又似有所解。深而言之，这又是逻辑本身所无法加以解释的。在此层面上，巴赫的音乐又是对逻辑的一种背离；正是这种既含有非逻辑的信仰的成分；同时又十 分理性化的音乐，使得人们无法确切的对它进行诠释，从而突现了它的作为纯音乐的伟大价值。
　　这一点甚至连比尔·盖茨也是狻有同感。他为巴赫当年所在的音乐活动场所莱比锡托马斯教堂的翻修出资襄助。今天的托马斯教堂虽然风采已蔽，但是，巴赫的巨大影响使它有了重整辉煌之可能。据悉，巴赫在莱比锡最初的几年里，每星期都 要写一部清唱剧。莱比锡当年的市　们，曾以高敖的眼光看待这位音乐家。而今，托马斯教堂已被十九世纪建造的商业大楼所包围。人们在今天的教堂里，可以看见高高悬挂的巴赫和门德尔松的画像。这无疑是对非艺术化和拜物教的一个抗争！
　　现在我们简单地回顾他的生平。
　　1685年，约翰·巴斯蒂安·巴赫，生于埃森那赫。
　　1703年，他在阿恩斯塔首次就任管风琴师。
　　1708年，前往魏玛担任乐师。
　　1717年，巴赫担任克腾宫廷乐长。
　　1723年，任莱比锡托马斯合唱团主事。
　　1724年，《约翰受难曲》在来比锡首演。
　　1729年，《马太受难曲》公演。
　　1740年，研究赋格艺术。
　　1750年，在莱比锡逝世。
　　在纪念巴赫的日子里，有幸前往他的几个故地的人们可以看到，无论是埃森纳赫，还是莱比锡，二百五十年后的今天，人们对那些代表巴赫的景致，代表巴赫的建筑，都处在一种十分美好的回忆与向往当中。“埃森纳赫城市虽小，但它和那个时代的伟大音乐家密切相关巴赫家中有四人担任过圣乔治教堂的合唱队主事。在那幢人们估计是巴赫故居的宽大房子里，甚至还能听到他那个时代的乐器管风琴的优美高音，温柔低音，钢琴的细声细语，还有一把银铃斯宾耐琴”。
　　在巴赫当年上过的拉丁学校，两德统一后，重新由当地的基督教会开办。三百多名学生在挂著十字架的教师里上课。
　　让我们在那些美好的，前东德的大小城市里，去触摸巴赫音乐的虔诚和热情吧！
　　让我们在世界各地，以巴赫的名誉，来思考我们应该敬畏的音乐，艺术和信仰吧！
　　阿门！！

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巴赫恰空舞曲的著名录音版本


编者按：恰空是巴赫第二无伴奏小提琴帕蒂塔（古组曲）的第三乐章，是小提琴艺术发展史上不可多得的珍宝。那么这部作品有哪些优秀的录音版本呢？请看：

1:谢霖　小提琴
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　Sonatas and Partitas for Solo Violin
　Henryk　 Szeryng,violin
　DG��453 004-2GTA2（2CD）
　　
　　巴赫无伴奏弦乐作品包括三首小提琴奏鸣曲和三首小提琴组曲（也称“帕提塔”）和六首无伴奏大提琴组曲，都是他任职克滕时所作，在这个时期他创作了许多器乐曲，这跟那时环境有关，因为当时并没有合唱团供他使用，他也不必创作宗教性质的音乐。这些作品的创作顺序并没有历史文献可以考证，如果单纯以推论方式来说，似乎六首为无伴奏小提琴所作的这些曲子在先，这是因为无伴奏小提琴写作在这之前已有许多先例，而整套无伴奏大提琴作品则以巴赫首开先河。就乐曲组成来看，为独奏小提琴而作的这些组曲型式非常不统一，而大提琴组曲型式十分一致，似乎是他先在小提琴上熟悉无伴奏弦乐曲写作后，再应用于大提琴的。
　　
　　无伴奏小提琴奏鸣曲及组曲的出版顺序是：奏鸣曲第一号，组曲第一号，奏鸣曲第二号组曲第二号，奏鸣曲第三号，组曲第二号…...如是交错出版。为何如此呢?三首组曲的形成为不规则，但三首奏鸣曲却很明显的为一个统一架构，是自成一套系统的作品。是因为调性安排的关系吗?这六首确实可以找到调性的关联，但却是组曲，奏鸣曲自成系统。因此这样的出版顺序可以推论为：巴赫意欲将这六首统一为一组作品，避免明显的分为组曲和奏鸣曲两组，而且如是交错出版，也使这六首的安排不致太单调。
　　
　　三首小提琴奏鸣曲组成十分统一：第—乐章：慢板（前奏曲风格）、第二乐章：快板（赋格）、第三乐章：慢板（类似间奏）、第四乐章；快板（单音演奏，类似轻快的结尾）。如此的组合很明显看出重心是在第二乐章，和教会奏鸣曲特色相符。各乐章虽有明显的速度上的差别，但同样是快板和慢板亦有不同性格。第一乐章慢板通常是流利的歌唱（第三号奏鸣曲除外，这个例外显示了另一项特色），在歌唱线条中偶或加入一些和声显示出自由幻想特色，性格上类似前奏曲。由此，第二号与第三号结尾都非完全终止，导引到下—乐章赋格。赋格在内容长度上都可视为奏鸣曲的重心，在赋格中偶会插入不属赋格的稍带即兴式段落。第三乐章带有舞曲风格，有固定节奏支撑，性格上不同于自由的第一乐章慢板，而且通常在此转调（第—号降 b大调，第二号C大调，第三号　 F大调），是全曲的转折点，在长度上通常最短。第四乐章虽是快板但性格上异于使用复弦演奏沉重的第二乐章赋格，演奏几乎全使用单音（虽然它仍在制造复音效果），并非求取沉重的结束而是一种轻的结尾。
　　
　　再进一步讨论，这三首奏鸣曲间有某种关联性，可说是越来越严谨，第一、二号奏鸣曲第一乐章都是自由歌唱性，但第三号却是由一个附点动机发展的严谨结构。再看第二乐章赋格，第一号赋格主题是一个小节，第二号是两个小节，第三号是四个小节，长度也明显越来越长，插入段也越来越少，第三号插入段并非完全自由的而是主题的变形，由此可以看出越来越严谨与复杂的架构。
　　
　　巴洛克时代的组曲大致由阿勒曼德舞曲－库朗舞曲－萨拉邦德舞曲－吉格舞曲组成，先简单介绍一下构成基本组曲型式的四种舞曲：一、阿勒曼德舞曲：由其名可知这种舞曲应该是源于德国，弱起拍开始，乐句前会用一个短音将前导，（有时候不止一个如大提琴第三号组曲），通常为4／4拍，乐句并没有一定长度，性格是流动歌唱的，中速或慢速。（但大提琴第三号的阿勒曼德舞曲有著狻不同的个性）。二、库朗舞曲：源自法国，亦由弱起拍开始，三拍子（3／4或3／2拍），这种舞曲特色是3／4拍和6／8拍混用（一个小节分成三份或两份），会有重音交错出现感觉，性格上是跳跃的，不同于阿勒曼舞曲的流动性。三、萨拉邦德舞曲：在正拍上开始，三拍子，这种舞曲的特色是重拍在第二拍上，速度通常是缓板速度，个性上十分沉重，通常会使用复弦演奏，在这个乐章可以见到巴赫的深情。四、吉格舞曲：弱拍开始，6／8或12／8拍、作为组曲最后一个乐章。它可以是轻快的，但也可庞大的，像大提琴组曲第三和第六号，不是轻快的单音演奏而是有著复声部的壮丽吉格舞曲。
　　
　　接下来构成组曲的其他乐章。前奏曲：似乎没有一定的限制，越到近代发展越自由，若仅讨论出现在无伴奏弦乐作品中的这几首，它们大部分可视为分散和弦与音阶的组成，这归结到音乐家演奏前试琴时，会先弹弹音阶和弦，久之便形成前奏曲。巴赫在这种最没有限制的曲式里发挥广他最大的想像力和创造力。小步舞曲：三拍子，正拍起始。柏雷舞曲，四拍子，从第四拍弱拍开始。嘉禾舞曲：　 四拍子，从第三拍弱拍开始，乐句的开始与结束亦遵守这个规则，有时会在中段插入有著基础低音的牧瑟舞曲。在无伴奏大提琴组曲中小步舞曲，柏雷舞曲，嘉禾舞曲都分成两首，先演奏完第一首再演奏第二首，然后再回到第一首（但不反复），如此有类似三段体的结构。另外，无伴奏大提琴组曲里的舞曲反复都相同，但无伴奏小提琴组曲有时反复第一次和第二次的结尾不同。
　　
　　三首小提琴组曲的组成不大—致，第一号、阿勒曼德舞曲——变奏——库朗舞曲——变奏——萨拉邦德舞曲——变奏——柏雷舞曲——变奏；第二号：阿勒曼德舞曲——库朗舞曲——萨拉邦德舞曲——吉格舞曲——夏康舞曲；第三号：前奏曲——罗瑞舞曲——嘉禾舞曲和回旋曲——小步舞曲　 I——小步舞曲 II——柏雷舞曲——吉格舞曲。我们可以看出组曲一和二是以逐步奠基的方式来构造的，组曲一是在每个乐章后加入音型变奏（以及将吉格舞曲换为柏雷舞曲），组曲二则是在组曲最后加入夏康舞曲作为总结。这首夏康是小提琴曲日中非常重要的曲子，意境深邃，也是后世音乐会上经常单独演奏的曲目，它的长度及份量不免令人联想起贝多芬弦乐四重奏的那首大赋格（原为 Op.130的终乐章，后来因为过于庞大，独立出来成为　 op．133）。组曲三则像是各种舞曲的组合而成，很例外的是这首有前奏曲，也是这三首中惟—的前奏曲。组曲一中的变奏通常是用单音演奏，而且通常是同时值音符流动（从头到尾都几乎是八分音符、十六分音符之类），狻有即兴自由味道，这些音型变奏都已不再保有原来舞曲特征，仅是取其主题加以发展。
　　
　　谢霖的演奏高贵而富有理性的光辉，同时在感情上也非常强烈，被誉为是“太阳神阿波罗式的演奏”、他的演奏速度十分得体，让人能感觉到那种强劲的力度，在结构和细节的把握上都令人信服，气势宏大，线条优美，也注意到了巴赫作品中带有宗教意昧的庄严神秘。奇怪的是，号称公允权威的《企鹅唱片指南》却把现在当红的帕尔曼演奏版本　 （EMI CDS 7 49483—2）列为三星首选，其实帕尔曼的演奏过于外在，炫耀技巧的成分太多（虽然他的技巧确实高超），而且速度较慢，柔情蜜意的东西太多，忽视了对作品的古典内涵的把握。帕尔曼的气质其实非常适合浪漫主义的作品，他倾诉感情的表达力和达到的感染力都很高，但这一气质并不见得适合巴赫。《企鹅唱片指南》可能是对EMI公司的制品过于钟情，它甚至称帕尔曼的演奏有著质朴的魅力，这确实令人感到莫名其妙。
　　
　　谢霖（1918—1988），墨西哥籍波兰小提琴家，是匈牙利著名小提琴大师和小提琴教育家弗莱什（1873—1944）的嫡传弟子，也是其学生中成就最高，影响最大的一位。他出生在波兰的华沙，幼年时受到很好的音乐教育，1933年首次举行独奏音乐会，之后则开始全球性的巡回演出。1946年他第一次到墨西哥演出，迷上了当地的风土人情，于是加入墨西哥国籍，并在墨西哥从事音乐教育事业，减少了音乐会的演出，直到1954年，钢琴家鲁宾斯坦访问墨西哥，为谢霖的技艺所震惊，力劝他重上舞台，到世界各地奉献琴艺。由此，他才再次到世界各地举办大量的演奏会活动。谢霖是最出色的少数几个能真正让小提琴优雅地歌唱的演奏家之—，他的琴声紧密而有活跃，有一种天生的高贵气质，既富有诗意，有强调对作品深度的表达,艺术底蕴极其深厚，这一点从他拉的巴赫、勃拉姆斯《小提琴协奏曲》以及贝多芬《小提琴协奏曲》中都能窥见。他对莫扎特作品的表达也狻为出色。谢霖对巴洛克时期的音乐很有研究，他的演奏呈现出纯正的巴洛克风格，优雅而又严谨，为他人所不及，被视为这方面的典范。
　　
　　现代的小提琴大师几乎都演奏过巴赫的这六首无伴奏小提琴组曲，其中，格鲁米欧在飞利浦公司录制的版本（编号438 736—2），虽然速度并不慢，却有一种内在的优美和松弛。格鲁米欧精美、典雅而富有力度的演奏风格其实非常适合莫扎特的作品，但他在此对巴赫的表达也是极有魅力的。
　　
　　不过，真正能与谢霖的演奏媲美的，应该说是美籍俄国小提琴大师米尔斯坦的演奏。米尔斯坦（1904—1992）是艺术修养很高的小提琴家，他在二十世纪二三十年代曾与大钢琴家霍洛维茨合作，在苏联举办过多场室内乐的演奏，他们两人的艺术风格狻多差异，但却合作愉快。他后来在美国的知名度远不及著名的海菲茨，但他的技巧和功底其实是更为扎实的。他对巴赫的这组小提琴作品著力最多，并先后录制过三次唱片，一般来说，人们认为他在EMI公司录制的那版单声道录音（编号EMI　ZDS7 64793—2）气魄宏伟，对巴赫的胸怀深有体会，但他自己则很看重后来在DG公司的立体声录音（编号423294—2），这套录音里有更多秀美的成分，更为松弛。他自述道：“我大约在十年前停止了录音，我并不太喜欢录音，那会让我特别紧张。而当我要为现场听众演奏时我也会紧张，但那仅仅是在我登上舞台之前，当在舞台上时我便如鱼得水了。录音的确令我紧张，因为它特别强调完美，但我确实想为对我来说最为有意义的音乐留下这么一套录音，记录下我对它们的思考。现在我不再往我的保留曲目里添加新的内容了，而是全身心地投入到那些我深爱的、陪伴了我大半个世纪的音乐中去，我喜欢我在德意志唱片公司（DG）时的录音方式。当出现了错误或有什么原因要重录时，我不会去干那种‘外科手术式’的工作，在这儿或那儿塞人一两个音符：只有和谐的修补才可能有动人的情感，音乐本身的质量才能连贯。这样，音乐中的思想，音乐中的火花和情感才不会被那些补丁所打断。如果一定得重录的话，我会演奏一大段，以保证其连续性。我想我在伦敦为　 DG所录的那套巴赫无伴奏小提琴组曲确实是明显胜于我在五十年代录的那套。在我的保留曲目中，没有哪首曲于是我现在拉得还不如过去的，很简单，这是因为我的经验更丰富了——而且能在现在的技术条件下录制这些作品尤为令人感到满足。”
　　
　　巴赫的无伴奏作品是米尔斯坦多年来所擅长的曲目。因此，对巴赫他有著他自己的发现：“在俄罗斯我们并不把巴赫看作一个伟大的作曲家，在他所有的作品里，只有一首赋格曲被编进了教科书。在我演奏巴赫的时候，我分开地突出了低音和中音，尤其对低音的强调，使其几乎成为独立的一部分。”在米尔斯坦的定义中，“大师”一词与单纯的炫耀毫无关系，而是指“事业卓越的最高境界——对任何的一种事业，不单是音乐。我认为象托尔斯泰的巨著《战争与和平》就是一部大师级的作品。”他还指出了技术与灵巧间的区别，“技术决不仅仅是对肌肉的控制———技术意味著能够调整到我想达到的技巧。”米尔斯坦所演奏的小提琴是他在1945年得到的1716年的斯特效迪瓦里琴“伊斯古德曼”，他把它改名为“玛丽亚·特蕾莎”，以纪念他的女儿玛丽亚和妻子特蕾莎。

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巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲解说
     
      《赋格曲》 （选自第一首》，g小调，BMV1001之2）
      巴赫作有三部无伴奏小提琴奏鸣曲（BWV1001，1103，1005），它们都按教会奏鸣曲的程式由四个乐章组成。其第一与第三乐章速度徐缓，第二与第四乐章用快速度。换言之，是采用缓——急——缓——急的速度安排。巴赫这三部奏鸣曲的第二乐章都采用赋格谱曲。


      本曲采用快板速度，4/4拍子，全曲共有94个小节，颇具规模。原曲g小调，吉它改编曲改为a小调（也有改为e小调的）。有塔雷加、塞戈维亚、阿斯皮亚苏、杜瓦特等不同的版本。赋格主题简洁生动，从属音开始。塔雷加改编的版本，主题呈示时要求运用滑音奏法而与上面不同。只有1小节的主题在第二小节至第四小节则在其它声部依次用主音或属音奏出。主题出现的声部应该奏得比其它衬托声部突出。同时要注意每一个声部的横向联系，都要弹得象旋律声部那样流畅。主题在不同声部交替之后。出现简短的间奏段。接着出现展开段落，使乐曲积极发展下去。


      全曲就用以上一些音乐素材逐渐形成丰满的音响，高涨的情绪，按赋格曲式的程式用复杂的对位手法展开而变化无穷。最后以优美的装饰性的音型平静地收敛全曲。

      《西西里舞曲》 （选自巴赫《无伴奏小提琴奏鸣曲第一首》，g小调，BMV1001）
      西西里舞曲原系意大利西西里岛农民的民间歌曲和当地的民间舞曲，一般具有明朗的田园风味。巴赫运用二声部的对位法来加以谱曲。乐曲用中板速度，12/8拍子，原曲降B大调，塞戈维亚编曲改用A大调。主题的音调成全曲的核心在曲中多次再现。


      展开过程中调性上有较多变换，最后返回原调在平稳悠闲的气氛中终曲。

      《萨拉班德》 （选自巴赫《无伴奏小提琴组曲第一首》，b小调，BWV1002）
      巴赫作有三部无伴奏小提琴组曲。它们都由以下四种巴洛克舞曲作为基本骨架组成：

      阿勒曼德——库朗——萨拉班德——基格。

      有的组曲用布列代替基格（如《无伴奏小提琴组曲第一首》），有的最后添上夏空等其它乐章（如《无伴奏小提琴组曲第二首》），有的一开头添上前奏曲并用其它舞曲来替换一些作为骨架的舞曲（如《无伴奏小提琴组曲第三首》）。组曲中各个乐章多数用二部曲式组成。巴赫的这三部组曲均有吉它改编曲。在巴赫《无伴奏小提琴组曲第一首》中，本曲和《布列》的吉它改编曲最常演出。


      从西班牙传播到欧洲各国的萨拉班德舞曲用3/4拍子，并常用附点音符拖长第二拍，乐曲性格庄重。本曲行板速度，3/4拍子，原曲和吉它改编曲均为b小调。曲趣平稳，由于多声的重奏突出而产生丰满的效果。其复奏部分速度加快，改用9/8拍子，基本上用八分音符的三连音贯穿始终。


      《布列》 （选自巴赫《无伴奏小提琴组曲第一首》，b小调，BWV1002）
      在这部组曲中本曲最著名，常单独演出并被改编为吉它独奏曲。塔雷加的改编曲与原曲同为b小调。此外尚有塞戈维亚等人的改编曲。乐曲用2/2拍子，快板速度，二部曲式。第一部分多用和弦奏法，富有生气。


      复奏部分音符时值减半而加快了速度，带前一部分变奏的性质。它保持了前半部分主要的重音、终止型、旋律进行中的最高音和最低音。

      《行板》 （选自巴赫《无伴奏小提琴奏鸣曲第二首》第三乐章，a小调，BWV1003）
      原曲与塞戈维亚的吉它改编曲均用a小调的平行大调C大调。3/4拍子。曲趣平静而清高，富于表情。采用多声部织体，在低声部衬托下的主旋律如歌。乐曲采用二部曲式，第二部分用同样的音乐素材从G大调开始，以C大调终曲。

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巴赫无伴奏小提琴组曲
      
      《赋格曲》 （选自巴赫《无伴奏小提琴组曲第三首》，C大调，BWV1005）
      在巴赫所作六部无伴奏小提琴奏鸣曲及组曲中，这一部奏鸣曲的吉它改编曲最少，也很少演出。唯其第二乐章《赋格曲》由巴西著名吉它演奏家阿尔梅达偶尔演出。原曲C大调，2/2拍子，赋格主题音调依据众先赞歌，占四小节，乐曲规模宏大，长达353小节。



      《前奏曲》 （选自巴赫《无伴奏大提琴组曲第一首》），
      作于1717—1723年之间。吉它独奏曲的主要改编者有庞赛和威廉斯等。原曲G大调，庞赛等人改为D大调。原曲4/4拍子，无速度标记和表情记号。后人有的标为中庸速度（一分钟奏84个四分音符）。按约翰·威廉斯1982年录制的CD唱片，演奏时音为2分32秒。本曲用分散和弦的织体贯穿始终，富于即兴性，曲趣平和安详。



      《无伴奏大提琴组曲第一首》（G大调，BWV1007）
      巴赫的六部无伴奏大提琴组曲均作于1717—1723年期间。当时巴赫三十多岁，居住在冠顿。这些组曲的乐章排列主要按古典组曲的程式。它们的第一乐章到第四乐章，都依次按前奏曲、阿勒曼德、库朗、萨拉班德的顺序安排，末乐章都是基格。唯有插在萨拉班德和基格之间的第五乐章，包括本曲的前两部为小步舞曲，中间两部为布列，最后两部为加伏特。从写法上来看，巴赫的大提琴组曲估计是为当时的两位著名演奏家而作。与巴赫的其它许多组曲一样，六部大提琴组曲也没有标上速度记号与表情术语。这是因为，其中的古典舞曲在当时都有约定俗成的速度和表现程式，只要记上舞曲体裁的名称也就足够了。但是，现在则由于各个演奏家的演奏解释有所不同，因此在速度上、表情上也出现了差异。本曲演奏时间，一般定为二十分钟左右。本曲的吉它改编曲乐谱最早有杜瓦特的版本，他改定为D大调，由威廉斯演奏后普及开来。



      第一曲《前奏曲》。中庸速度，4/4拍子。在全曲中最常被单独抽出演奏。（见上首）



      第二曲《阿勒曼德》。中庸速度，4/4拍子。采用二部曲式，主题坚挺有力。



      第三曲《库朗》。快板速度，3/4拍子。由各自反复的二部曲式构成。曲趣活跃有力。



      第四曲《萨拉班德》。广板，3/4拍子，用二部曲式。主题庄重有力。



      第五曲《小步舞曲》。3/4拍子，采用带再现的复三部曲式构成。先是第一小步舞曲。接着转入同名小调d小调，奏出第二小步舞曲作为三声部中段。接着再现第一小步舞曲结束。写法上颇有吉它特点，可单独演奏。



      第六曲《基格》。快板速度，6/8拍子。主题生动而富有个性。

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巴赫的小提琴协奏曲


回过头来，看看巴赫的那3部小提琴协奏曲。严格地说，协奏曲(Concerto)的概念正好以巴赫为界限，在巴赫之前的Concerto原则上指的是合奏协奏曲(Concerto Grosso)大类的群体对峙的形式。如果说其源流的话可以追朔到威尼斯乐派的加布里埃里叔侄的复合唱(Double choir) *1，如此一来我们的话题会变得漫长不堪，简单地说即便到了柯雷里时代，小提琴协奏曲中依然可以看到通奏低音部分。这几乎与合奏协奏曲没有概念上的区别。如果能够简单地画一根直线来表示有柯雷里到巴赫的连线的话，那么因该是柯雷里、托雷里——维瓦尔蒂、阿尔比诺尼——泰勒曼、巴赫。然而到了巴赫时代，合奏协奏曲中的主要结构特征的通奏低音逐渐地消失了。换言之，更加接近后来的独奏协奏曲了。即便如此，巴赫的3首协奏曲虽然受维瓦尔蒂协奏曲的影响(特别是在音色、音量对比上及其接近维瓦尔蒂的风格)，然而巴赫和维瓦尔蒂在对通奏低音的处理上有了极大的不同。

但是，巴赫的小提琴协奏曲并不同于古典、浪漫派的独奏协奏曲。最明显的一点就是后来的独奏协奏曲更加强调独奏者的技巧表现，独奏部和主奏部的速度、力度均有明显的差异。当然某种意义上表示后来的协奏曲更加注重独奏部分的技术表现。想当初贝多芬设想由当时小提琴名家克莱门特、勃拉姆斯考虑有约阿希姆从当独奏手而编配独奏部分也就是这个道理吧。反之，巴赫之前的小提琴协奏曲，客观上作曲家与其是为他人而作到不如是由自己来演奏的，客观上比起独奏者的演奏技巧更强调与乐队整体的和谐。

说了半天一句话，巴赫的协奏曲在样式论上完全不同于后来的协奏曲。这样一来的话，对其的演绎方法也就有不同于一般(古典、浪漫派)的方法了。采用古乐的方法来演绎变得有原汁原味的意义了。即便如此，鄙人感到现代的解释依然有意义，如奥伊斯特拉赫父子的那个名演*2等。

再来回答Classicfan兄出的作业题，HOGWOOD/THE ACADAMY OF ANCIENT MUSIC*3和PINNOCK/THE ENGLISH CONCERT*4的演奏鄙人都听过，说实话各有千秋。前者更加注意整体的相互竞奏，与其说是小提琴协奏曲到不如说更加‘Concerto Grosso’化——让人感到巴罗可音乐的气氛。后者不同于前者的是小提琴部分比较突出，或许更加贴近巴赫小提琴协奏曲的风格(虽然鄙人一直认为PINNOCK更加擅长巴罗克的合奏协奏曲，然而这个录音却有一些反常)。至于速度，确实感觉上前者略快乐一些，但是如果作为巴罗克音乐的话，特别是德国巴罗克作曲家的东西远比意大利人的要慢并且柔和的多了，鄙人可以接受。另外小提琴演奏家来演奏巴罗克协奏曲的话确实有那么一些技术浪费的问题，这是音乐样式不同所造成的。即便如此，大家所提到的那些大师们的演奏极具光彩，虽然他们并没有按照巴罗克音乐的流仪来演绎巴赫的这3部作品。……

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巴赫与宗教


我行至你的宝座前……请给我一个极乐的归宿吧，主啊!请在末日那天唤我吧！
——巴赫的最后一首管风琴前奏曲手稿中的祷文

　　约翰·塞巴斯蒂安·巴赫无疑是巴洛克音乐的顶峰人物是音乐史上的巨人之一。巴赫一生创作了一千余首作品，他以自己的艺术帮助实现了路德的理想，从而使宗教音乐达到了前无古人，后无来者的顶点，他真正成为一代仰的代言人，应该说：他首先是一个虔诚的马丁·路德——基督教徒，其次才是个音乐家。
　　本文试图从对他的宗教活动、创作活动和他的作品中的观点的分析来探求巴赫宗教艺术的真谛。

一、家族、传统和教育

我希望你们为人民写出德国的圣歌，也就是写出神圣的赞美诗，这样，《圣经》就能通过歌曲这种方式在人民中间扎根。
——马丁·路德

　　巴赫家族作为农民和手工业者一开始居住在迈森——图林根——萨克森地区， 即德意志神秘主义和马丁·路德宗教改革盛行的地区。在16世纪前期，德意志的传统文化和宗教改革的信仰同斯拉夫文化和反宗教改革进行著一场针锋相对的斗争，巴赫家族的信仰在这场斗争中倒向了马丁·路德教。这个家族的祖先——魏特·巴赫便是个虔诚的路德教徒，其时大公鲁道夫二世残绘推行反宗教改革措施，魏特·巴赫只得从大公所辖的匈牙利返回德意志的图林根，这个地方日后成为巴赫家族的摇篮。魏特·巴赫的身上有著一种至深的虔诚精神，这种虔诚精神是发自内心的和富有斗争性的，它成为巴赫家族信仰的传统。
　　J·S·巴赫之前，这个家族中就涌现出数十位笃信路德教的技艺高超的音乐家，正是这种精神造就了伟大的宗教音乐家J·S·巴赫虔诚的路德教派信仰。
　　不仅是这种牢固的家庭传统影响，还有信仰坚定的神学教育的影响。J·S·巴赫在爱森纳赫拉丁中学初级班里用拉丁文和德文背诵并牢记《旧约》中的诗篇，神圣语录和使徒书，在奥尔德茹夫文科中学的六、七年级和吕讷堡拉丁文中学的八、九年级里，通过对洪特尔（ M·H　tle） 的《洪特尔概论》——一本路德教的经典教科书——的学习，熟悉了路德教义。此后，巴赫不断通过各种方法勤奋学习神学以及神学体系的辩论知识（逻辑），他曾细心研究了二十余本马丁·路德本人的专著，以及五十多本路德教其它　导人撰写的教义争论和宗教实用书籍。马丁·路德教使J·S·巴赫产生了崇高的信念、至深的虔诚精神，以及纯洁和质朴（纯洁和质朴是新教的特色）的信仰。
　　这一切，使他产生了坚强的意志，巴赫少年和青年时代对音乐知识的学习可谓坚苦卓绝，他对音乐艺术的每一个方面都表现出精通其全部细节的炽热愿望。这种虔诚和信仰中还有著多么大的斗争精神和勇敢——那完全是路德式的——这促使他同他所遇见的几乎所有的对手保持对立的立场——无论是对于所谓虔诚派、加尔文教派，随意削减教堂乐队开支的市政府，还是繁缛条文和保守的仪式，他都坚定地与之斗争斡旋。
　　遵从马丁·路德的教诲，巴赫以他的意志和巨大的热忱投入到宗教音乐的创作中，这项工作耗费了其一生的精力，他一生一共创作了一千余首大小作品，使人们相信那是一个产生巨人的时代。
　　巴赫信仰神，然而巴赫是人，他不是总在神学和玄学中过活的，因为神学和玄学亦不完全是抽象的，在那个时代，信仰、宗教就是生活。宗教及其音乐活动融入到那时德国农民和市民的政治、文化、娱乐、艺术生活之中：从早祷钟唤醒人们直到唱晚歌———从圣三·一节嘹亮的小号吹奏圣歌，到复活节人们作礼拜时所听到教堂中的感恩赞——日复一日，年复一年，民众的生活一直和宗教与宗教音乐保持著根深蒂固的强有力的联系。毫无疑问，在巴赫（家族）内心深处有著同此具有生命力的习俗息息相关的神圣意念——并通过此促使他们在音乐创作和演奏活动中投入巨大的热忱和始终不懈的努力。在巴赫看来，按照马丁—路德教的传统，音乐和演奏“不是一种旨在表现人的感受的艺术活动，而是出于客观的必要，通过耶酥基督的口以《 圣经》的方式表现上帝的圣言；是出于信徒们，即基督徒们的创造性集体的普遍而又强烈的愿望，其目的在于颂扬创世主上帝，给他以最高荣誉。”

二、作品

所有音乐的目的及其始终不变的动机，除了赞颂上帝、纯洁的灵魂以外没有别的
——约翰·塞巴斯蒂安·巴赫

　　J·S·巴赫的音乐作品形式多样，体裁囊括了除了歌剧外的当时流行的各类音乐。在历史上，他完善了现存的各种音乐形式。坚定的信仰和崇高的信念使他产生无比坚强的意志，对各种形式的驾驭不啻于一场艰苦卓绝的战争。他空前的发展了路德赞美诗体系的德国音乐，前人的教堂音乐、管风琴音乐。他将器乐领域中的德、法、意风格揉为一体，开创了全新的风格和创作领域，不仅使宗教音乐，亦使整个德国音乐从曾被认为是“野蛮人的东西”发展而为近代欧洲音乐文化的 先驱。正是信仰所产生的坚强的意志和巨大的热忱使他在形式上倾注了不懈的努力，他无限扩展了各种音乐形式所能达到的表现力；在器乐领域中，他努力使当时的所有乐器手法产生出所能产生的一切效果；在复调音乐中，他努力发掘主题在无穷无尽的细节中所能表现出的各种各样的形式。对技术的超乎寻常的精通使他的音乐表现出无与伦比的深刻的思想感情，实现了每个特定的音乐环境中所固有的各种可能性。
　　在巴赫的音乐中，有著千变万化的技巧、丰富多彩的灵感、层出不穷的乐思、无穷无尽的表达情感的方式——巴赫似乎以他的音乐形式揭示：上帝以他的荣耀、智慧和力量所创造的这个世界在构造上是无限多样、无限丰富、无限细致、无限深刻的。
　　巴赫的作品浩如烟海，有康塔塔、乐队组曲、协奏曲、受难曲、弥撒曲、独奏奏鸣曲、前奏曲、幻想曲、变奏曲、经文歌、古组曲和舞曲……其中构成他作品的四块基石是：管风琴曲、钢琴曲、受难曲和弥撒曲、康塔塔。
　　巴赫的管风琴音乐可分为两大类： 1）赋格曲或带有赋格的其它曲子 2）众赞歌前奏曲。
　　前者豪放粗犷、气热澎湃、辉煌壮丽，必然的逻辑将这类曲目同“神圣”、“崇高”、“永　”、“痛苦”、“死亡”……联系在一起。哎后者则是抒情的、内在的，这部分曲目现存约一百四十余首，大部份是以路德圣咏作为高音定旋律的改编曲和变奏曲，巴赫将路德圣咏作为自己的管风琴众赞歌前奏曲的骨架，并对其（以自我方式）重新　释。这部分众赞歌前奏曲阐明了圣咏曲调在教徒心灵上所产生的神圣意念，以抒发个人主观的宗教感受和表白个人的虔诚。正如康塔塔中所唱的：“呵，何其虚无缥缈——人生多么瞬息易逝（ Ach, Wie Nichtig! Ach, Wie Fluchtig!）……唯一的，全世界的慰藉------耶酥……”
　　崇高的信念支持著他作了一部又一部管风琴众赞歌前奏曲，只有巴赫真正把虔诚和崇高注入到了这种具有巨大活力的音乐形式中。巴赫的管风琴众赞歌前奏曲可称得上是神圣的宗教诗篇。不论是赋格曲还是众赞歌前奏曲，还是托卡塔……巴赫通过他的管见琴音乐旨在表现人的衰老和死亡的种种假想和对主宰生与死的主的基督信仰，正如巴赫在其《管风琴手册》（《Dragelb　chlein》）一书的扉页上所写的：“仅为崇奉至高上帝——使至亲从中受到教益。巴赫的钢琴音乐，其动机无论是为了教学目的还是为了奉献与君王，实质上还是对上帝的赞颂。那些看似形式自由的即兴曲、幻想曲、前奏曲、托卡塔，其实同赋格一样——有著无与伦比的完美形式，表现出结构上的近乎苛求的严谨（这一点， 迄今为之没有人能与之相比）。对于路德教徒来说，上帝为世界创造了完美的秩序，在巴赫眼中，音乐更是完美秩序的反映，“是一种精神和谐的最初体验”。他的乐队组曲和管弦乐协奏曲不追求声调表面上的优美，那些各个声部中自由和独立跳跃的主题被融合成一个井有序的、充满活力的整体，具有浑厚的力量、丰满的音响和压抑不住的活力。
　　巴赫在1708年1月25日在缪尔豪森的“辞职书”（辞职的原因是由于缪尔豪森教堂中令巴赫反感的虔诚主义布道者）中写道，他的音乐创作的最终目的是“为歌颂上帝而创作一种经过整顿的教堂音乐。”
　　从青年时代起，他就致力于此项工作，他就让自己的艺术忠实地为教堂和礼拜仪式服务，从而紧密地同路德式的教堂音乐传统结合起来。然而他似乎总是不能实现“创作一种经过整顿的教堂音乐”的愿望，无论是在魏玛，在阿恩施塔特，还是在缪尔豪森，在安哈尔特——克腾，他都无法进行这项工作。
　　直到他接受了莱比锡的圣托马斯教堂乐长职务，他才有机会有精力著手这项工作，虽然他的物质条件极差，但他却越来越不遗余力地运用他乐长的职务的威望为进行自己的教堂音乐创作而努力工作著------崇高的信念支持著他。在他的所有的作品中，为教堂的节假日的礼拜仪式而谱写的五个年度的宗教康塔塔占了极大 的比重，这部份作品据说共有至少二百五十余首，现存的有一百九十余首，其中有一百六十五首是为莱比锡教堂而写的。从1724年圣三·一节后第一个礼拜日起至1725年复活节期间，巴赫谱写出了为整整一个年度中所有节假日的礼拜仪式所用的众赞歌康塔塔（以及管风琴前奏曲和卡农）。
　　巴赫在这种“纯教义”象征的赞美歌中找到了通向信仰的道路——“光荣、赞颂、荣誉和庄严都属于你，天父和耶酥，属于这个名字的神圣精神！”巴赫在宗教康塔塔这一供仪式所用的音乐中竭尽所能地表现上帝的荣耀、智慧，不仅唱出了自己的虔诚心声，而且使所有参加仪式的人的注意力集中到基督教的普遍原则、教堂和它对上帝的颂扬上。
　　巴赫还以受难乐这一形式传播耶酥基督的荣光，在这一体裁中，巴赫殚精竭虑， 他一共创作三部受难曲《约翰受难曲》（1724年），《马太受难曲》（1729年），《马可受难曲》（1731年佚）。
　　《马太受难曲》宣扬了耶酥为了拯救人类而勇于自我 牺牲的精神。不止于此，巴赫精心地将各声部按不同曲调和音响组合起来，从而 表现了耶酥受难的“真实的”戏剧过程，使人们透过死亡与葬礼音乐及终曲看到 永存的生命，至使许多虔诚的信徒将耶酥受难的神圣事迹看作事实，从而在这种 自我牺牲精神下去牺牲自己，这是一部何其伟大何其感人肺腑的史诗呵!巴赫使自 己成为福音教义的见证人------（那受苦受难的耶酥基督，不就是巴赫那由信仰支 持的崇高信念和纯洁灵魂的写照吗?）尼采评价《马太受难曲》时说：“要是谁忘 记了基督教义，那他在这里确实可以象听一部福音书一样听到它。”
　　巴赫晚年修订完成的《b小调弥撒曲》是这一崇高信念的又一产物，他似乎在总结自己的声乐创作。这部弥撒曲有四部五个乐章，一共二十七个乐段，其结构之庞大复杂，只能用一个词形容：无出其右。四个部分是：
　　1.真正的弥撒曲（Mass）
　　路德的标准：慈悲经（Kyrie）　　荣耀经（Gloria）
　　2.信仰象征哎
　　信经（Credo）
　　3.圣哉经（Sancta）
　　4.赞美曲
　　和散那（赐彼永息）　降福经（Benedictus）挨羔羊经（Agnus Dei）
　　在这里，音乐凝聚成为一种由尘世与天国、时间与永　相互对立构成的基督存在的高度象征，这是一首献给完善的、绝对的神圣权威的充满狂喜之情的合唱赞美诗。
　　无论是巴赫的教堂音乐，还是他的世俗音乐，其创作目的无不是在于赞颂上帝，就连献给勃兰登堡大公的六首管弦乐协奏曲，也是歌颂上帝（而非大公）的。在那个时代，路德教成为民族的信仰，而这种信仰是同生活紧密结合的，宗教生活=世俗生活，宗教活动是一切活动的核心。不论诸如《农民康塔塔》之类的音乐其原来的创作目的（而非动机）多么的世俗，对于巴赫来说，一切音乐终归都是宗教。他对上帝的崇敬从头至尾指导著他的音乐，创作音乐是虔诚的表现，演奏音乐是崇敬的表示，第一个音符都是奉献给上帝的，正如他自己所说：“所有音乐的目的及其始终不变的动机，除了赞颂上帝，纯洁的灵魂以外没有别的。”

三、神秘主义
别忘了，仁慈的耶酥哎 我是你出行的原因哎 别在那日将我毁灭
——拉丁文赞美诗《最威严的王》中的诗句

　　巴赫在笃信路德教的同时，也接受了路德式的神秘主义。路德派的神秘主义是同当时的虔诚派的思想相对立的（也是同启蒙运动思想相对立的）。虔诚派认为只应一味对上帝表示崇拜，而无任何观念和理由，他们还蔑视对于路德教徒来说是伟大的传统教堂艺术所流传下来的宗教象征价值。
　　在巴赫看来，对上帝的顺从和崇拜首先因为上帝是万能的，他有著无穷无尽的“能力”，他具有能够摧毁一切的力量。人有著对神秘的东西产生最大限度的恐惧的自然本性。对万能之主的恐惧产生了崇拜，使巴赫诚惶诚恐的跪倒在“神”的面前，巴赫的最后一首管风琴众赞歌前奏曲中在开头和结尾两段中祈祷道：
　　“我行至你的王座前， 噢，上帝，我恭顺的祈求，请不要将你那慈悲的面容，从我这个赤贫的罪人身上转开。赐我一个极乐的归宿吧！我主啊！请在末日那天唤醒我吧——让我永远能够看到你。阿门，阿门，请倾听我的祷告！”
　　在巴赫的一首康塔塔《上帝就是我的主宰》中有一段唱词唱道“强大的力量使你我都受到了约束”。这种对于神秘的、强大的力量的恐惧和崇拜会产生辉煌的艺术作品。救赎思想是神秘主义的一个特征，基督教使人们相信：人一生下来就是有罪的，人必须通过信仰上帝和基督、接受宗教观念、遵守宗教教义来获得救赎，人终须在“震怒之日”接受审判，或入天堂，或下地狱。信仰上帝，供奉上帝就可获得救赎进入天堂，这一点巴赫毫不怀疑。巴赫之恐惧不在于死亡（相反他热爱死亡），而在于被上帝抛弃，所以他一遍遍地在作品中连篇累牍的表示对上帝的热爱（当然，这种热爱确实发自肺腑）、忠诚，祈求上帝的怜悯。他一心一意信奉上帝，按圣经所述，这种至深的虔诚将会导致上帝的恩赐——“赐彼永生”，巴赫的一首康塔塔标题便是《主啊，你要对我信守诺言》，祈盼之情溢于言表。正是这种对永生的信仰，使得巴赫对待死亡表现出热烈的祈盼和热爱。巴赫的二十个孩子有一半夭折，他的第一任妻子的逝去，都未使他感到莫大痛苦。看一下他在1715年写的康塔塔其中的两首，一首标题为《来吧，你，甜蜜的死亡时刻》，另一首为《醒来吧!祈祷吧!》。在《上帝的时机是最好的时机》这首众赞歌康塔塔中，耶酥唱道：“今天你就要同我一起到天堂里去”，接下来的众赞歌唱道：“我满意而又愉快地遵循上帝的意旨到那里去。”像这样的标题和唱词充斥于巴赫的所有作品中，以及他的器乐作品扉页上献给上帝的祷词中。这种思念天堂的感情，这种地复活满怀热忱的希望，这种对末日审判和主的归来殷切的期望，使巴赫呈现出一副真正的神秘主义的形象。路德式神秘主义在巴赫看来何其高尚，它所产生的是对死亡时刻的狂热想像和预感。这种关于死亡、恩赐和永生的路德式的信仰，成为一个无时无刻不显现的神秘的中心。
　　巴赫作为神秘主义者，对“迷醉”、“魔力”、“光”、“黑暗”、“静默”……之类的词汇非常敏感，在作品中处理这类词汇时他表现出异常的谨慎和独具匠心。在《马太受难曲》中，在描写最后晚餐时，耶酥告诉他的门徒，说他们中的一个将出卖他。耶酥的“宣叙调”进入时，破例不只是羽管键琴、大提琴和低音提琴来伴奏，弦乐亦插入伴奏（那一定是因为巴赫认为耶酥是神之子），奏出了一个光辉的和弦 （bE-bB-bE-艾bG），仿佛耶酥头上熠熠的光环一样。弥撒中最奇妙、神秘、不可思议的一瞬间是Transubstantiation瞬间，即“化体”（ 圣餐的面包和酒变为耶酥的肉与血）瞬间，这不仅仅是瞬间的停顿，而是声音（音乐 ）的绝对停顿，“长得足以使我们‘听到静’本身”。在《b小调弥撒曲》中最神秘的部分莫过于信经（Credo）中的Incarnatus（“道成肉身”）部分，“真神化作血肉体”，这部分的效果归功于赋格曲调中反复演奏的一组乐句——以极慢的速度渐渐消隐的、微弱的、喃喃细语般的缠绵拖延的乐句。在这里，仿佛人屏住呼吸，音乐在减弱了的三度音程中沉寂下去，产生了神秘的收束，停顿和切分音以及效果离奇的颤抖的半音起伏都暗示著“道成肉身”一刻的神秘。（在巴赫以前，还没有人能这样做）。音乐以这样的方式“令人信服”地证明了上帝的权能与荣耀。
　　巴赫的神秘主义的再一个方面是对数字的兴趣和数理上的极端留意。他经常进行用数字代替字母的运算游戏，这样往往得到对他来说是神秘的结论。例如他的父姓Bach，按字母顺序加起来是十四（2+1+3+8=14）。对他来说这是个神秘的数字。“14”第一个数字的“一”是一切的开始，是所有数字中最神圣的，第二个数 字“四”代表《新约》中的四部福音书；还有，从右往左，“四”减“一”等于“三”，代表圣父、圣子、圣灵三位一体；“四”加“一”等于“五”，代表《摩西五经》。十四的因数是“二”和“七”（2×7=14），“二”和“七”是中世纪德国占卜的神秘符号；尤其是，他的全名Johann Sebastian Bach按德文字母顺序加起来是“四十一”（41），这是十四（14）的反向……这种天真的神秘感亦支配 著他的音乐创作。《赋格的艺术》中最后一首未完成的赋格曲，在巴赫手迹停止的地方，恰好是将要以他的父姓的四个字母B—A—C—H作为音名的四个音符填上去的地方。他的最后一部作品《Vor Deinen Thron Tret Ich Auhier》（《上帝，我行至你的王座前》），第一乐句恰好有十四个音符，而整个旋律有四十一个音符。
　　巴赫的神秘主义是矛盾的，他同时表现为对上帝的恐惧和对上帝的热爱，也正是这种矛盾使他的神秘主义成为指导他的音乐活动的重要因素。路德赞美诗和其它基督教艺术养育了世代的德国音乐，造就了巴赫，也造就了他的音乐，对于上帝的崇高的信仰使他从事勤奋的、严谨的、寓意深邃的音乐创作，使他得以发挥无穷无尽的创造力，他的音乐表现出前所未有的深刻思想，宗教的热忱使他以他的意志征服了那么一大片光辉灿烂的音乐　域，崇高的信念使他的音乐不因那里的黑暗环境而显得低沉，相反，却放射著永不消逝的熠熠的光芒。

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巴赫之雨
文：老马

        
            一听德国钢琴家肯普夫晚年弹的巴赫，我就被迷住了。他把巴赫的一些合唱作品改编成了钢琴曲。于是，男人和女人们的歌哭变成了钢琴上互相追逐纠缠的几条清澈溪流。他还选了一些前奏曲和赋格，英国组曲和法国组曲。这个终生廝守贝多芬的人，举手投足间，德意志精神的巍巍神性尽在其中。听他弹贝多芬，只觉他满身贵族气，让人高山仰止。那绝对是我们心甘情愿的臣服，而非他一定要凌驾于众人之上。而他的巴赫很奇怪，点点滴滴的感伤化在醉意中，初听不太象我们习惯的那个巴赫，甚至不太象我记忆中的肯普夫。琴声倒让我想起黄昏的冷雨，那是他暮年心情吗？少年听雨，茫然的双眸看着窗外的鸟声和花香昏昏沉沉淹在雨里;中年听雨，也许辉煌和荣耀已自是躲不开的“花雨弥天”，纷纷世事恰如雷电霹雹，但他内心还守着那淅沥之声;
            白头听雨，少时的记忆沉甸甸地压弯了感慨，此刻已然万籁俱寂，空闻水响。
            学音乐的人，谁也别想躲开巴赫。初学钢琴时，我已走出了童年。而《巴赫初级钢琴曲集》及时地笼罩了我的青春。那时我认为世界有那么大就够了。而在我的幻想中，巴赫曾经稳稳地在我的童年里站定，我就是在他温暖的身影下一点点长大的。一个人把这样的音乐从小弹到大，一颦一笑里，都会偶然闪烁出着巴赫的风情。有回看波戈莱里奇在电视里弹巴赫的《英国组曲》，他也并非巴赫专家，而弹起激越的曲子力能千钧，溢光流彩。不过你看他现在那幽幽的神态，象在回忆童年的玩伴，此时整个天幕都慢慢昏暗、潮湿了。巴赫正是他心中的一股“定力”，从儿时蓄积到现在。仿佛是巴赫教会他苦恼和快乐，愤怒和伤感的。我也喜欢听里帕蒂弹巴赫。这位萃天地之清气的短命天才自是痴情无限，脉动着的明晰线条竟被他调理得妩媚非凡，颇有“谁解其中味”的语意。也许没有谁比巴赫更浪漫，更“现代”了！而那个表面上有着荒诞的性格而实际上孤傲坚韧的古尔德，则象是当年巴赫在人间种下的多情种子。只是这种种激情蒙在檀木般的淡淡光泽里，你先得在胸中“复制”一颗类似的心灵，方能与之灵犀相通。
            有时，我突然想丢掉对巴赫的理性认识，并且假设我不知道他是一个对上帝多么虔诚的人，也不要急忙品评谁弹的巴赫最好，只是凭直觉面对那精巧的对位，捕捉一条条灵动的声线，看看他会把我们拉向何方？此时他的全部音乐仍然把我向一个方向牵引，可以理解为所有的幽默、典雅、庄严甚至哭泣都是对尘世无尽的热情。结果我仍然感动，深深地感动！一颗颗雨珠淅沥的轻响滴得久了，现在它已渐渐在心里放大成浑厚的钟鸣。我关心所有演奏巴赫的人，因为巴赫是个魅影，从开始就注定要跟他们一生相约。

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巴赫宗教康塔塔



　　新千年办的第一件大事，是把巴赫请进了家。
　　既兴奋，又放松 鼓足了勇气，终于把卡尔·李希特指挥的那一套巴赫宗教康塔塔选集抱回了家。26张CD，34个小时的音乐，75部康塔塔，将是我在“新千年”第一个要下大功夫的项目。
　　不听巴赫的宗教康塔塔集，就像不听贝多芬的九大交响曲一样，绝对不能说你懂巴赫或者懂贝多芬。在贝多芬时代，交响曲是作曲家与广大人民群众联系最为直接和广泛的一种体裁，而在巴赫的年代，与人民群众最密切相关的音乐体裁，就是这些每个星期天都要奏唱的康塔塔了。
　　花时间大致研究了一下当时的新教徒一年需要多少康塔塔。每个星期天，不，应该叫礼拜日，教徒们都要按照马丁·路德的主张，一　到教堂去，听布道之后，一项重要内容就是唱康塔塔。这些康塔塔的内容都与当天布道的内容有关。因此，每次活动，就需要一部新的康塔塔。一年52个星期，就需要52部，另外，在那些名目繁多的节日里，比如，圣诞节，三天，需要三部，复活节，三天，又是三部，还有基督升天节、圣灵降临节、天使报喜节、圣枝主日……等等等等，一年总共需要七十来部康塔塔。巴赫为教会供职多年，写了好几轮，据统计，大概有四轮到五轮的样子。因此，巴赫大约写出过250至300部康塔塔。这些康塔塔大部分是二十多分钟一部，最长的有四五十分钟，短的十几分钟。 由此忽然想到，巴赫的工作很像我们干报纸编辑的。我们每个星期都要编出几块版来，内容不能重样，时间也不能耽误，急就章当然少不了。巴赫也是，许多人等著唱他的康塔塔呢，不拿出货来怎么能行？可是，什么活都有干疲沓的时候，疲沓了以后质量就难保了。还要看从业者的水平。当年像巴赫一样“按时交活儿”的作曲者肯定也不少，但是还有几部作品能流传下来呢？他们当中的很多人，在世的时候名气可是远远大于巴赫的，想必他们的作品也能得到比巴赫作品更多的“　导肯定”。巴赫是逝世一百来年之后，才被门德尔松重新“发现”的。这一点也很像办报纸。轰动一时的东西，时过境迁之后未必能流传下来。也未必是当时声名最显赫的报人，能被人们永远记著。出水才看两腿泥。人也好，文章也罢，走著瞧吧。
　　现代社会，节奏加快，也许用不了巴赫那么长的时间。 卡尔·李希特不同于一般的指挥家。与其说他是个艺术家，倒不如说是个学者。在他五十几年的一生当中，绝大部分时间都在研究巴赫，研究巴赫的那浩如烟海的作品。从五十年代开始，他就带　著菲舍尔-狄斯考、贺夫利加、施莱亚、玛蒂丝、托普等一班歌唱家，以及由他亲手创立的慕尼黑巴赫合唱团和管弦乐团，把巴赫的那些康塔塔一首一首地录下来，加上《马太福音受难乐》、《约翰福音受难乐》、《B小调弥撒》和《圣诞节清唱剧》等，构成了巴赫作品录音中的一道最瑰丽的风景。他呈现给我们的一套康塔塔集，是在整整一年之内，每一个节日和每一个礼拜日，都给一部康塔塔。给哪一部，则是他研究考据的结果，比如“眼泪、叹息、颤抖、悲伤”（BWV12），是巴赫为复活节后第三个礼拜日写的，“心与口”（BWV140）是为圣母巡视节写的，“醒来吧，长夜已尽”（BWV147）是为圣三一节后第27个礼拜日所写的，“上帝是我们坚固保　”是为宗教改革纪念日（10月31日）所写的，等等，讲究极大。
　　聊完了卡尔·李希特再聊巴赫也不迟。对于巴赫之伟大，我第一次有一种“定量”的感觉还是在一年多以前。我的朋友童昕小姐，是中央音乐学院作曲系的高材生，谈到她们的考试，内容是写一首赋格曲，时间是从上午9点直到下午5点。交卷出来，只见那些未来的作曲家们一个个形容枯槁、神情恍惚、筋疲力尽、惨不忍睹。再看他们写出来的赋格，里面有多少技法上的错误暂且不提，首先说那玩意能听吗？可是巴赫呢？他一辈子写了数不清的赋格，个个不但完美无误，而且动听、动人、动情。有没有“一句顶一万句”的话，我们不清楚，但巴赫这个人“一人顶一万人”，却是毫不夸张的！ 但要真正从思想感情上体会到巴赫的伟大，不听他的康塔塔还真不行。仅从纯艺术的角度而言，这些康塔塔已是真正的完美之作。它们吸收了歌剧中的宣叙调、咏叹调、二重唱的风格，吸收了法国歌剧的序曲（实际上就是后来交响曲的萌芽），吸收了意大利器乐表现的色彩感，当然更重要的是德意志民族自身的音调、动机和情绪，甚至对数学和逻辑学的成就。现在我们知道，巴赫虽然没有上过大学，但是学过数学，读过莱布尼茨的许多著作，这在当时可是最高深的科学知识了。如果考虑到他写复调音乐的天才，我们可以猜想，如果巴赫不搞音乐，也许人类会增添一位伟大的数学家。巴赫音乐思维的高度逻辑性与结构的严密性，在这些康塔塔里表现得如同在器乐曲（平均律钢琴曲、无伴奏小提琴、大提琴奏鸣曲、赋格的艺术等等）里一样突出。
　　然而这些远远不够。给我更深印象的，还是巴赫康塔塔中体现出来的那种既浩然博大、又生机勃勃的情绪。这些康塔塔里，有相当多的一些，是悲剧气氛的，苦难、挣扎、隐忍、期冀，正如徐悲鸿画的《奚我后》的意境。但即使在这里，也同样表现出无比纯朴、无比坚强的性格，对未来（或者对来世）有著一种极其坚定的信心。这种信心是如此之强，以至让人觉得未来的幸福和前途是不言而喻的，我们只要恪守信念、独善其身，任凭世道怎样诡异多变，也不会动摇。谁要想从巴赫的这些康塔塔里找到一丝一毫的消极悲观、萎靡不振、自暴自弃，或者怨天尤人，都是不可能的。甚至，后来的艺术家们常有的那种“有病（或无病）呻吟”都很少。坚实、宏大，柔软而不可抗拒，正是巴赫音乐给人的最直接的印象，它们的个性是那样的生动，在充满压抑的气氛中，呈现著一种坚持不懈的倔强；哪怕充满深切的悲痛，也包含有沉著的意志和坚定的信念；哪怕周围笼罩著一片黑暗，也有巨大的精神力量在潜滋暗长，它不断积蓄，越来越强大，却根本不著急要爆发。它越是不爆发，对反对它的势力的威慑就越强……这是一种绝妙的哲理，是头等有力量的、头等聪明的人才有资格采用的人生态度！这种气魄、这份涵养、这种肚量、这份自信，真不知我辈需要修炼到何时才能具备那么一点影子！也许永远不会。文明世界这么多年，不是才出了一个巴赫么。
　　如果有人一定要我简单地回答，巴赫的音乐好听吗？怎么个好法？我现在可以简单地回答：巴赫的音乐让人听来感到既兴因，又放松。 可千万不要小看这六个字，这恐怕是最好的音乐的特征了。想一想吧，历史上那么多伟大的作曲家，有几个人的作品能同时做到这两条？巴洛克时期的音乐家们，维瓦尔第和泰雷曼，我听著是很放松，放松得呼吸均匀、脉搏变慢、血压降低——这些生理反应之后该怎么著了——该睡著了，这种音乐只能算是“好音乐”，还不能算是最好的音乐。后来的浪漫主义作曲家们正相反，尤其是瓦格纳，在长达近二十个小时的一出大戏中，竟不给人们留出半分钟放松的时间，那岂止是让人兴奋，简直快要让人疯狂了！“让人疯狂”，似乎成了十九世纪以后的艺术家们毕生追求的目标，他们创造性劳动固然令人起敬，但并非所有的人都愿意疯狂的。 有没有既不令人兴奋，又不让人放松的音乐呢？有的，还不少呢。尽管我是最爱听勃拉姆斯的，但我还是要指出，勃拉姆斯和布鲁克纳的音乐，对于一个以前没有静下心来仔细听他们作品的人来说，或者对那些没有充分思想准备和决心的人，真的是既不让你放松又不让你兴奋的。还有很多的现代派，恐怕更厉害，你就是做好了思想准备也未必行。 想来想去，只有巴赫、莫扎特和贝多芬三人的音乐，在不同程度上做到了“既兴奋又放松”。莫扎特的音乐在放松这一条上不次于巴赫，但在兴奋性上，有些作品就达不到要求了。而贝多芬，有些人可能会以为他只会让人兴奋，不会让人放松。这乃是作品听得还少的缘故。其实贝多芬的作品里让人放松的地方还是很多的，否则就不把他算做古典作曲家而直接把他算做浪漫主义者了。 只有巴赫，在这两个方向上都特别均衡。这样的作曲家不会再出现了，因为出现这样作曲家的社会环境土壤不复存在了。

巴赫：宗教康塔塔75部

第一卷：
基督降临月及圣诞节14部（4CD） （从降临月第一个礼拜日到主显节后第四个礼拜日）
基督降临月第一个礼拜日：“来吧，异教徒的救世主”（BWV61，1724）
基督降临月第四个礼拜日：“道路向远处延伸”（BWV132，1715）
圣诞节第一天：“基督，嘲讽这一天”（BWV63，1716）
圣诞节第二天：“我们应该赞美基督”（BWV121，1724）
圣诞节第三天：“看，这样的爱”（BWV64，1723）
圣诞节后的礼拜日：“年终岁末颂扬上帝”（BWV28，1725）
新年元旦：“上帝，你的名就是荣耀”（BWV171，1729）
新年第一个礼拜日：“啊，上帝，世间有这么多的苦恼”（BWV58，1727）
主显节：“他们都将来自塞巴王国”（BWV65，1724）
主显节后第一个礼拜日：“我不要求我的耶稣”（BWV124，1725）
主显节后第二个礼拜日：“我的叹息，我的眼泪”（BWV13，1726）
主显节后第三个礼拜日：“如我主所愿”（BWV111，1725）
主显节后第一个礼拜日：“耶稣睡了，我希求什么”（BWV81，1724）
玛丽亚纯化节（2月2日）：“我满足了”（BWV82，1727）

第二卷：
复活节13部（5CD） （从四旬节前的三个礼拜日，到耶稣升天节前之祷告周的礼拜日，及天使报喜节）
四旬节前三个礼拜日：“我用心感知上帝”（BWV92，1725）
四旬节前两个礼拜日：“主，用你的语言养护我们”（BWV126，1725）
四旬节前一个礼拜日：“真正的上帝的大卫之子”（BWV23，1723）
天使报喜节（3月25日）：“晨星闪耀多么美丽”（BWV1，1725）
圣枝主日：“欢迎天主”（BWV182，1714）
复活节第一天：“基督躺在死亡的枷锁上”（BWV4，1708）
复活节第二天：“黄昏时候，请和我们在一起”（BWV6，1725）
复活节第三天：“安宁与你同在”（BWV158，不详）
复活节后第一个礼拜日：“心系耶稣基督”（BWV67，1724）
复活节后第二个礼拜日：“以色列的牧羊人”（BWV104，1724）
复活节后第三个礼拜日：“眼泪、叹息、颤抖、悲伤”（BWV12，1714）
复活节后第四个礼拜日：“对你们是善的”（BWV108，1725）
耶稣升天前祷告周的礼拜日：“至今你们没有祷告”（BWV87，1725）

第三卷：
基督升天节、圣灵降临节、圣三一节15部（6CD） （从基督升天节到圣三一节后第五个礼拜日）
基督升天节清唱剧：“颂扬上帝”（BWV11，1735）
复活节后第六个礼拜日：“你们将要入迷”（BWV44，1724）
圣灵降临节第一天：“啊，永　的火”（BWV34，1740）
圣灵降临节第二天：“上帝热爱世界”（BWV68，1725）
圣灵降临节第三天：“他用名呼唤他的羔羊”（BWV175，1725）
圣三一节：“颂扬我主”（BWV129，1726-1727）
圣三一节后第一个礼拜日：“您的面包赶走饥饿”（BWV39，1726）
圣三一节后第二个礼拜日：“可敬的上帝描述天堂”（BWV76，1723）
圣三一节后第三个礼拜日：“主啊，怜悯我的罪”（BWV135，1724）
圣三一节后第三个礼拜日：“我曾有很多苦恼”（BWV21，1714）
圣三一节后第四个礼拜日：“一个未受玷污的人”（BWV24，1723）
施洗约翰节（6月24日）：“欢乐啊，得到拯救的人们”（BWV30，1738）
圣三一节后第五个礼拜日：“只有亲爱的上帝”（BWV93，1724）
圣母巡视节（7月2日）：“心与口”（BWV147，1723）
圣母巡视节（7月2日）：“我的灵魂颂扬主”（BWV10，1724）

第四卷：
圣三一节后的礼拜日17部（6CD） （从圣三一节后第六个礼拜日到第十七个礼拜日）
圣三一节后第六个礼拜日：“幸福降临我们”（BWV9，1732-1735）
圣三一节后第七个礼拜日：“一切都在等您”（BWV187，1726）
圣三一节后第八个礼拜日：“为什么主不同情我们”（BWV178，1724）
圣三一节后第八个礼拜日：“对你说”（BWV45，1726）
圣三一节后第九个礼拜日：“主啊，不要遣责”（BWV105，1723）
圣三一节后第十个礼拜日：“主啊，明察我们的信仰”（BWV102，1726）
圣三一节后第十一个礼拜日：“我的心在血泊中”（BWV199，1714）
圣三一节后第十一个礼拜日：“注视你敬畏的神”（BWV179，1723）
圣三一节后第十二个礼拜日：“赞美主”（BWV137，1725）
圣三一节后第十三个礼拜日：“主耶稣，只是为了您”（BWV33，1724）
圣三一节后第十四个礼拜日：“耶稣，我的灵魂”（BWV78，1724）
圣三一节后第十四个礼拜日：“谁奉献谢意，谁就颂扬我”（BWV17，1726）
圣三一节后第十五个礼拜日：“欢呼上帝”（BWV51，1730）
圣三一节后第十五个礼拜日：“上帝所做的一切都有益”（BWV100，1732-1735）
圣三一节后第十六个礼拜日：“谁知我的死期有多近”（BWV27，1726）
圣三一节后第十六个礼拜日：“最亲爱的上帝，我何时死去？”（BWV8，1724）
圣三一节后第十七个礼拜日：“尊奉主的名义”（BWV148，1723）

第五卷：
圣三一节后的礼拜日、宗教改革纪念日16部 （从圣三一节后第十八个礼拜日到第二十七个礼拜日）
圣三一节后第十八个礼拜日：“我主耶稣”（BWV96，1724）
圣三一节后第十九个礼拜日：“我该逃往何处去”（BWV5，1724）
圣三一节后第十九个礼拜日：“我愿背起我自己的十字架”（BWV56，1726）
圣三一节后第二十个礼拜日：“照料灵魂吧，装扮你自己”（BWV180，1724）
圣三一节后第二十一个礼拜日：“从更深的苦难中向您呼唤”（BWV38，1724）
圣三一节后第二十二个礼拜日：“我这穷人，我这有罪的奴仆”（BWV55，1714）
圣三一节后第二十二个礼拜日：“我的灵魂，你已做好准备”（BWV115，1724）
圣三一节后第二十三个礼拜日：“信上帝的人有福了”（BWV139，1724）
圣三一节后第二十四个礼拜日：“啊，永　，响亮的字眼”（BWV60，1723）
圣三一节后第二十四个礼拜日：“啊，多么短暂，多么微不足道”（BWV26，1724）
圣三一节后第二十五个礼拜日：“您是救世主”（BWV116，1724）
圣三一节后第二十六个礼拜日：“守夜！祈祷！祈祷！守夜！”（BWV70，1723）
圣三一节后第二十七个礼拜日：“醒来吧，长夜已尽”（BWV140，1731）
圣米切尔日（9月29日）：“我们都颂扬我主上帝”（BWV130，1724）
宗教改革纪念日（10月31日）：“上帝是我们坚固保　”（BWV80，）
葬礼康塔塔：“上帝的时代是最好的时代”（BWV106，1707）

余超在“爱乐人随笔”里对上文所作的补充：

　　我正在听著这套唱片的时候，看到了韩韩的大作。新千年的最有意义的收获！！ ！ 我的新千年的计划也差不多——Rilling的Cantata全集（69CD,Hanssler Verlag出版，还要请Fang兄和Ytan兄留意）。今年是Bach年（逝世250年）。除了Bach2000（TELDEC，153CD）外，还有Rilling的Bach全集（172CD)将在8月推出。Gardiner要演出全部200首Cantata。新版Bach作品乐谱（NBA)在历经50年后，今年也要出　。Koopman,Suzuki都在灌Cantata的全集。
　　准确的说，全年的Cantata需要59部。从基督降临节（最靠近11月30日的礼拜日）到转年的宗教改革节（10月31日）为止。另外逢婚丧嫁娶还得写点。Bach写了约300首，由于在他生前只有1首被出版，加上他不争气的儿子，以至于有1/3都遗失了。此才出版的第1首Cantata是在1813年（我记不清是1813还是1831年），Bach都死60多年了！当时手比Bach快的也有，Grove上说有个人写了上千首，看来和垃圾差不多。
需要想彻底了解Bach，必须对著Bible听他的Cantata.对于Bach来讲，只有Cantata(当然也包括Oratario,Passion)才是他的职责。虽然里面都在唱和“神”有关的事，但是表达的是*人*的感情，大写的“人”。当时的信徒们对著歌本高唱众赞歌，从Bach的音乐中看到上帝。我自己在听“约翰受难”时，也要对著谱子扯脖子跟著唱众赞歌（因为我只有这首总谱）。感受绝非听别的音乐可比。即使没机会听全集，至少有几首必须听：BWV1，4，12，56，80，82，140，147，199。
　　我对著“简明基督教百科全书”把韩韩里引的节日中译订正一下：
主显节：又译显现节（1月6日），天主教又称“三王来朝节”，东正教又称“主　洗节”
玛丽亚纯化节：圣母行洁净礼日
四旬节又称“大斋期”，复活节前40天
圣枝主日：棕枝主日（复活节前一个礼拜天，礼拜五没有Cantata，演Passion）。
圣三一节又译“三一主日”（复活节后第7个礼拜天）
圣灵降临节（复活节后50天，升天节后10天）
圣母巡视节：圣母往见节
圣米切尔日：圣米迦勒节（纪念天使长米迦勒） 可以对日历听。
　　说到Richter的录音，虽然有人批评他戏剧化，但我认为他的解释是让人信服的。特别是独唱和独奏家阵容，太理想了。我也在收集尽可能多的录音，因为是Bach。

　

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比较J．S．巴赫和亨德尔

C·P·E·巴赫
1786年1月21日于汉堡致J·J·埃森伯格

　　亲爱的教授，我非常感谢您寄来《亨德尔》。我对伯尔尼（Burney）先生的某些论点感到不满。人们过度崇拜某些人，结果经常造成不利，亨德尔也得到了这种遭遇。
　　进行比较是十分困难的，也没有这种必要。比如，在亨德尔时代，凯塞（Keisser）的声乐作品远远超过了他，而在这方面（这类作品方面）亨德尔永远不会变成哈塞（Hasse）、格劳恩（Graun）等人，即令他和这些艺术家生活在同一个时代。其实他也不需要那样。他已经够杰出的了，尤其是在清唱剧方面。
　　但是，关于在管风琴演奏方面他已超过我父亲的说法本不该出自一个在英格兰的人之口，英格兰人是不重视管风琴的，注意：是没有踏板的管风琴；因此这种人不了解构成杰出的管风琴演奏的条件是什么；也许他从来就没有看到或听到过为管风琴而写的作品；当然，他也就不知道我父亲的键盘乐器作品，尤其是管风琴作品，而在父亲的这些作品中都要使用踏板。现在，主旋律、女低音或男高音也都用踏板，这跟在从不放弃任何声部的赋格曲以及艰深的乐段中总是一并应用踏板是一样的。脚在解决最红火、最辉煌以及许多伯尔尼一无所知的事情中起著关键的作用。
　　1728年或1729年②当我父亲在德累斯顿演出时，哈塞、福斯蒂那（Faustina）、夸恩茨（Quantz）及其他一些深知亨德尔并且听他演奏过的人曾说过：巴赫具有绝妙无比的管风琴演奏技艺（参看夸恩茨所著《教学法》一书）。
　　严格说来，他们的差别并不太大。亨德尔有没有写过双键盘和双踏板的三重奏曲，有没有为键盘乐器单独写过五个或六个声部的赋格曲，当然没有。因此，在这方面他们大相径庭，无法进行比较。人们只　看一看两人的键盘乐器和管风琴作品就行了。
　　请原谅我喋喋不休地说个没完。最有趣的是国王仁慈的保护措施，应该感谢国王的这些措施，亨德尔年轻时写的作品至今仍旧受到保护。我并不想把自己和亨德尔进行比较，但是最近我烧毁了我的大量旧作品，而且我很高兴它们再也不存在了。 就此搁笔，永远热爱您！

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　您最忠实的 　巴赫


①全文摘录自 美国 萨姆·摩根斯坦 所著《作曲家论音乐》，马楠译。作者C·P·E·巴赫是伟大的J·S·巴赫的次子，十八世纪中后期重要的作曲家。
②演奏日期应为1731年9月14日。——原注
③按：凯泽、哈塞、格劳恩是18世纪德国歌剧作曲家；夸恩茨为德国著名长笛演奏家和作曲家。

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昨天听了弦乐的巴赫赋格的艺术，突然一下子明白了巴赫作品的风格原来是非常忧郁的，可以说是一把辛酸泪，应该承认我昨天听这首杰作时心情的确不好，但我的个人情绪没有影响我对这首作品的客观评价，也就是说无论我在何种情况下听赋格的艺术，我都会有一把辛酸泪的感觉，特别是弦乐的版本，不可否认，用弦乐演奏的巴赫的确有钢琴无法比拟的优势，因为钢琴一个音弹下去后声音袅袅而去，而弦乐却可以使声音无限延长，并做出渐强，巴赫的作品其实很需要这种渐强的感觉，特别是在赋格的艺术中，这种感觉显得尤为揪心揪肺。

            其实巴赫的绝大多数的作品都是忧郁的，有些快乐的作品也只是披着快乐的外衣，这一点很像后来的莫扎特，巴赫几乎只为心中的上帝写作，于是在赋格的艺术中，我们听到了他对上帝的告白，告白人世间的种种不幸。

            可以这么说，赋格的艺术是巴赫最后的作品，与其说是他对自己一生的总结，不如说是他在临终前找到了他想表达的东西，说出了以前无法表达的话，巴赫可能在赋格的艺术中体会到了一种茅塞顿开的感觉，无怪乎他在临终前双目失明时大叫：“神阿,为什么那么早就要我去??!!我还有很多东西要写!!”这就好像艰苦跋涉了一生的人在临终前看到了他所要追求的高山之巅，但他已无法达到这个目标了，这是一种遗憾，也是一种留给后人的美。

            按照这个理论，被人誉为巴赫诠释大师的古尔德早年给出的一些巴赫作品的录音听起来虽然爽，但却是不符合巴赫原貌的，在我听来，只有他最后录的戈登堡变奏曲才一改以往的形象，表达出了巴赫的本质--忧郁。这可能和他的人生经历也有关系，可以说古尔德弹了一世巴赫，直到临死前触摸到了巴赫的衣角,
            但是，这个人已经是钢琴家中除了兰多夫斯卡之外最接近巴赫的人了，因为其他钢琴家离巴赫更远，希夫，他的巴赫没有一点忧郁，费舍而，一直在弹自己的作品而不是巴赫，图雷克倒是够忧郁，只是忧郁过了头，也不是巴赫...

            其实我并不是否认这些艺术家，因为陈如我前面所说，钢琴本来就不适合演奏巴赫，因为除了音弹下去不可延长不可渐强这个致命缺点外，还有一个缺点，就是几乎没有人能同时把四五个声部做得很好，不是吗？



                        余超 (2001-04-10 20:37:15)
                        忧郁吗？我不太同意。巴哈作品中表达最多的感情，也许是“赞美”，“感恩”。如果说他在创作《赋格的艺术》中感到了什么，我猜（也是我感到的），就是上帝给了他机会，让他写出这样的音乐，而没有把这机会给别的人。
                        赋格的艺术也许确实不适合钢琴，我听过尼科拉耶娃的唱片，感觉是：不好听。原因可能是因为钢琴的平均律不“纯”。所以古尔德几乎也不在钢琴上演奏这部作品，SONY那张唱片上，倒有一多半用的是管风琴。但是大键琴的版本，Gilbert，我认为就很好听。
                        对于巴哈的绝大多数键盘作品，我觉得大键琴都比钢琴好听，大概二三部创意和那些给初学者的小作品除外。



                        璩理 (2001-04-11 11:02:31)
                        从巴哈作品里听出忧郁不要紧，但因此就将其当作巴哈的原意，并以此作为衡量版本的标准就过于荒唐了。大师暮年，信心不已，巴哈之所以取得音乐史上无双的成就，个人认为在于他的敬虔淳朴，一生只是默默用音乐荣耀上帝，绝无自豪骄傲之心。PIY以一个无信仰国度中的人情之常推出基督徒巴哈的“原意”，只能让人生出“山阴面目，愈转愈远”之叹。信徒在主内的喜乐与忧郁，确有难为“外人”所了解之处，说哪个是本体，哪个是外衣，是毫无意义的。
                        莫扎特晚年，我是觉得有忧郁的味道，但也不好以一词概之。听K595和K622慢乐章，觉得他只是无言地道尽了人间的悲欢，将其凝成了人间的至美，而仅仅因为这美本身太不寻常，让人生出了一种莫名的凄婉怜惜之感，生怕这美无法在人间留住，生怕她受到一点损伤。黛玉葬花，宝玉恸倒的境界庶几近之。而从巴哈音乐中，我觉得听到的虔诚最多，质朴次之，然后是喜乐，真的绝少忧郁。



                        比特 (2001-04-11 16:48:21)
                        “巴哈之所以取得音乐史上无双的成就”，主要在其技术的天衣无缝地完美。比他更虔诚更宗教的作曲家有的是。而乐谱上的作曲技术的完美是无可比拟的。这种德国式的精益求精的完美技术，也同样造就了他们的各种生产工艺。至今，中国的海尔的企业的生产设备，仍依赖于德国进口。
                        但是，当今经济格局已发生变化。以创新为第一价值的美国式经济，战胜了以完美著称的德国、日本式A型血经济，这是不言而喻的。但各自的价值都不容否认。
                        至于巴哈是否“绝无自豪骄傲之心”，我看未必。从席夫的“平均律”唱片说明书上，可看到引用巴哈儿子的回忆：“他听别人音乐会时，每当赋格主题首现，他就可哼出应有的对题，而当听下去的确符合时，他便自豪地一笑，并用肘部捅捅旁边的人，意思是，看，怎么样，我说的没错吧！”（大意如此）。而他为了与别人比琴，可以徒步很远，这已是旧闻。结合当时的价值观念，他被开除主要是因“傲慢无礼”。而现在看来，这有可能是天才的通病，所以有经验的人事经理和老板们都对这种人以宽相待。



                        Siegfried (2001-04-11 20:21:27)
                        把美国经济的成就单纯归于“创新”可能有失全面。
                        德国人也未必都那么“完美”，德国的铁路运输照样会误点，德国工厂的质量事故和产品质量毛病也不见得少。
                        和德国与日本相比美国的资源与人口都要远远胜出，况且美国在许多领域也未必是第一位的，全球最大的化工企业中德国就有三家！
                        再看当今美国的许多顶尖企业根其实都在德国，爱因斯坦为首的一批科学家都是德国教育出来的，还有勋伯格、赖纳、瓦尔特、塞尔这样的音乐家。甚至好莱坞电影的源头也是在德国。
                        小日本则是没有底蕴的，上海的地铁和以后浦东机场到陆家嘴的磁悬浮铁路主要是靠德国技术，朱镕基总理不是还把小日本给奚落了一番吗。



                        rega (2001-04-11 23:00:21)
                        BACH虽没有明示该用何种方式来演奏赋格的艺术，但从音乐历史的背景来看，我个人认为弦乐四重奏很可能不在大师的考虑范围之内，在没有听到弦乐四重奏的演奏之前，我怀着极大的期待，但真的听了之后却相当失望，是不是象PIY兄所说的“非常忧郁”，我也不敢肯定，总体感觉相当古怪，风格可能有点异化了。
                        在听过乐队版、管风琴版、弦乐四重奏版后我个人还是相当认同管风琴的演绎。余超兄赞许的大键琴版可惜未曾听过，我好象还记得余超兄以前曾推荐过铜管五重奏版（也可能记忆有误）。



                        西西 (2001-04-12 10:26:20)
                        与大多数人相同，我听到的巴赫并没有如PIY所说那样“犹豫”，据各样对巴赫生活环境、当时社会状况、创作情景等情况的了解，巴赫对创作音乐并不如我们现在所想象的浪漫派一干作曲家那样，对他而言，音乐是与上帝交流的一种语言。当然若说这其中或多或少地流露出了巴赫生命本质中的一些忧郁的因素，也未可知。
                        我想PIY可能是听了弦乐版本，弦乐器本身的特点让你在丝丝的呜咽中体会到了别样的巴赫。
                        如果要苛求每一个演奏巴赫的人（钢琴家也好，管风琴家也好，提琴家也好）都演奏出大师的原貌我想是比较难的。但是若从一个异化版本（弦乐重奏）的风格来作为你理解巴赫的标准——忧郁，来否定另一些不“忧郁”的演奏家，未免有些有失偏颇。



                        米月人 (2001-04-12 10:45:54)
                        我也不觉得BACH是忧郁的，人说巴洛克音乐生气勃勃，有着人生命的律动，我非常同意，清晨起来听一曲BACH，是美妙的享受。
                        从一些传记等等也可以看到，BACH是乐天安分的，即使他的艺术在当时不为人赏，他也并没有怨天尤人，他是一个优秀的管风琴师，他有两任妻子，二十几个孩子，他作曲仿佛只是为了献给上帝，这样一个人，说他是忧郁的，我不相信，他的音乐里我也听不出，也许有时会有一些，但不是主要的。



                        阿萨 (2001-04-12 10:54:44)
                        BACH在音乐史上的地位是何时形成的？



                        余超 (2001-04-12 11:41:56)
                        门德尔松等人开始注意到巴哈之后，德国人觉得英国人把Handel捧的挺高，自己的Bach却没有得到应有的待遇，于是就仿效英国人的做法，搞巴哈学会，出版巴哈年鉴，编订巴哈全集。第一版作品全集是1900年巴哈逝世150年时出齐的。
                        不过在1900年时，作曲家们还普遍认为贝多芬是神，瓦格纳是半神，巴哈的地位还不如今日。
                        到了2000年，要说巴哈是神，贝多芬是半神，应该也是可以接受的吧。:-)



                        Patzak (2001-04-12 12:25:44)
                        "萬物靜觀皆自得, 四時佳興与人同" 我完全同意璩理友所說的 "虔诚最多，质朴次之，然后是喜乐，真的绝少忧郁"
                        但不同的階段及背景自有不同的感受, 是最自然不過的. 如魚飲水, 冷暖自知! 千萬不可以偏概全,
                        那只會局限自己的認知.
                        Bach 的 "The Art of fugue" , 甚或是 "The Musical Offering',
                        都有不同樂器組合的版本出現. 前者較常听的除了harpsichord和organ 的獨奏以外, 對Philips
                        版的 Italian Quartet 和 Sony 版的 Juilliard Quartet 我是最有感覺的.
                        Bach 在生時並未享大名, 聲譽更遠遠及不上 Georg Philipp Telemann . 但無損其偉大,
                        而事實上, Telemann 也是一個極好的作曲家.
                        每一個年代的 Bach 復興, 都是有一定的實質需要及歷史的配合. 無數哲人學者及平民百姓, 都把 Bach
                        的作品, 視作自己心靈的歸宿的!!!



                        pavane (2001-04-12 15:41:42)
                        我要支持piy啦。巴赫的慢板乐章，比如说小提琴协奏曲，究竟是什么情绪，也很难说清楚，有温暖，有沉思，有诉说，它们在一起却有一种忧郁，仿佛在回忆一生的沧桑。巴赫的忧郁不是浪漫派的忧郁，他诉说了很多，却没有忧郁，忧郁的是他诉说的语气。




                        Patzak (2001-04-12 17:19:56)
                        明天便是 Good Friday. 香港連續四天的假期便開始. 別人在假期會做甚麼, 我不太清楚,
                        但我會一如往昔的播唱 Bach's "St. Matthew Passion". 手拿聖經,
                        讀著馬太褔音的章節, 感受之深刻和心頭滋味的複雜, 真教人...............



                        Cina (2001-04-12 19:08:11)
                        不是我故意跟 Patzak朋友套近乎，我每年就憋着复活节时分听St. Matthew
                        Passion"呢。可惜现在在北京也只能在家听听CD。在教堂甚至音乐厅听都是没指望的。



                        chenlei (2001-04-12 21:27:17)
                        在Good Friday应该听帕西法尔第三幕从古内芒茨说May this purity bless
                        you到nature gains its day of innocence，中间是Good Friday
                        Magic。



                        西西 (2001-04-12 22:40:00)
                        上海国际礼拜堂亦有复活节音乐崇拜。不知会不会演巴赫的作品。


              



            韩韩 (2001-04-12 17:35:24)
            写几句看了PIY兄写的贴子之后的感想。
            我基本上可以明白PIY兄所说的"忧郁"指的是一种什么意境，但是可能这个词用得不是太精确。的确，我们从巴赫的作品里，大多数情况下听不到那种色彩很明丽、情绪很高昂的音调，反而是一种深沉的、沉郁的味道经常占优势。不过这种沉郁与消极失望是完全绝缘的，在这里体现的更多的是一种"不予别人计较"似的博大感觉。这种处世方法和人生态度，是属于那种最有"智慧资本"的人专有的。

            有证据表明，巴赫是一个对莱布尼茨的学说有相当研究的人，包括莱氏的数学成果（这在当时算是很先进的成就了）如果不是从事音乐职业的话，也许德国就会增加一位了不起的数学家。这就是巴赫的"智慧资本"。这种资本用在音乐上，就是巴赫作品中的高超技术，这种资本用在他的日常生活中，就成为他那种与某贵族合不来就辞职（却又经常不被批准）的处世态度，高超技术和生活态度结合在一块，就是他的作品里透露出来的情绪音境----像一支巨大的拳击手套，很厚，很柔软，摸上去似乎平淡无奇，但是力大无比，如果一拳打过来，你虽然皮肉上不会觉得痛，但是你绝对站立不住，被无法抵抗地被击倒。



                        余超 (2001-04-12 23:29:34)
                        不过，我很怀疑巴哈对莱布尼茨有什么研究。在巴哈的藏书中，主要都是神学书（除了乐谱）。而且莱布尼茨的思想，在当时并不是主流思想，不算“显学”。莱布尼茨丰富的哲学思想，一直到本世纪初的罗素才揭示出来，我想巴哈当时即使看过莱布尼茨，估计也不会是逻辑或数学方面的，最多也就是《神正论》或者讲“单子”的东西，并不是莱布尼茨思想中最先进的，也就是罗素揭示出来的那些东西。
                        对于写作复调音乐所需要的复杂的“数学”技巧，巴哈更多的还是靠他自己的天分和勤奋，再加上...。



                        余超 (2001-04-12 23:30:26)
                        应该是上个世纪初的罗素。:-)



                        deRud (2001-04-13 14:16:44)
                        所謂從主内之人的身份看待巴赫，只不過是井底之蛙，一孔之見了罷~



                        璩理 (2001-04-13 19:37:55)
                        我倒是觉得你应该先下井底来看看，没准井底的天就是比外面的天好看呢。


              



            abada (2001-04-14 13:31:14)
            无价值观的音乐---也谈巴赫音乐
            一种音乐可被有各种价值观的人接受，最大的可能是，它没有价值观。巴赫被普遍接受的《平均律》等，就是纯粹从生理出发的科学产物。她既没有古典主义的价值观，也没有浪漫主义或民族主义的价值观，这正如科学----纯粹为生理（包括大脑）舒适服务。

            从信息学角度研究巴赫音乐，是从耶鲁大学的音乐学家迈耶在20世纪中开始的。而关于巴赫纯作曲技术的研究，由来已久，延续至今。而这些技术，都是着眼于纯生理：1，如何保持悬念（和变化），即使人能被抓住听下去。2，如何耐听，即如何能保持较大的信息量。

            保持悬念，就有音程和声节奏的套套问题。
            例如巴赫的调式，在小调中，抛弃了很多中世纪教会调式，和民间自然小调，而固执采用和声小调，唯一的原因，是处于科学的考虑：和声小调的导音\属（七）和弦，更有向主和弦的悬念趋向性和紧张性。而后来的民族民间乐派，采用自然小调，纯粹出于价值观影响：即民族主义的价值观。

            这种极力摆脱人文价值观的影响，纯粹从且仅从科学的生理的角度考虑创作，可以很完善地导致临摹出巴赫风格的对位\和声和旋律。那些没有能力作到的作曲家，自是没有研究透，或受到人文价值观的影响，这就会或多或少地损害乐曲的科学合理性。

            从传统对位法\和声学的研究开始，20世纪美国的辟斯顿提出了“和声节奏”的现象。而本人进一步对“调性节奏”的研究，进一步揭穿了巴赫音乐优于其他音乐的一大特征。巴赫的赋格，几乎每小节转调，甚至每小节转调两次（从和声判断，而不是从单一的声部判断）。旋律音区方向，则由申克分析法深刻地揭示。

            这些古往今来的研究，导致了本人的“八声部赋格”，以新疆民歌“达板城姑娘”的一句为主题蓝本所作的赋格。但是，这前几年的作品，仍然，忽视了现在的论题，即此曲主题本身，仍有新疆风格，民族风格，它不是纯科学设计的结果，所以，从科学的角度看，这一主题本身不够完美。

            所以，民族的就是民族的，而只有科学的，才是世界的。落后民族为了自尊，而强调民族特色，这常会导致恶性循环。
            要作出民族风格并不难，每个人一开口说话，就有他家乡口音。而要作到没有口音，纯正的普通话，这才难。所以，难的是象巴赫一样，避免任何民族民间风格，达到纯粹科学的思维境地。

            这首乐曲（乐章）应该是慢的，只是因为前面一首或两首是快的。如果连着都是快的，那么，生理上就会腻烦。所以，速度对比是必要的。
            如果我们觉得巴哈的某曲忧伤，只因它是慢速小调。而只所以是慢速小调，上面的原因足以完备。
            所以，不是非要为了表达忧伤，而去做慢乐章，相反，感觉忧伤是作了慢速以后的结果（而非起因）。


            chenlei (2001-04-14 18:01:32)
            楼上阿萨提过一个问题，问巴赫目前的地位是如何取得的。我对这个问题也很感兴趣。按余超的说法，在1900年的时候，巴赫还不象今天这样显赫，如果情况的确是这样的话，那么他地位的提高肯定应该和20世纪初发生的由勋伯格等人发起的音乐革新有关。我的音乐知识很有限，只知道古尔德指出过勋伯格和巴赫的联系，还有在曼的《浮士德博士》中的那个音乐家（他的音乐思想是以勋伯格为原型的）对巴洛克时期的复调音乐很感兴趣。也就是说，巴赫影响力的提高是和音乐创作中的强调理性和科学的风气有关的。那么，随着这种音乐创作风气的衰退（这种趋势实际早已显现出来了），巴赫的历史地位是否会稍稍有所下降呢？其实这种现象并不罕见，20世纪中期英国诗人T.S.Eliot最走红的时候（八九十年代的许多中国诗人都喜欢模仿他），艾略特最推崇的十七世纪玄学派诗人John
            Donne地位大有超过莎士比亚之势。但随着后来艾略特热的急剧消退，Donne的地位也恢复到了一个比较合理的点上。
            我还觉得欣赏巴赫作品中那些较抽象或较学究气的部分遇到的最大的困难并不是缺乏复调方面的知识和相应训练，其实浪漫派创作中的复调运用有时也是很复杂的（有人就指出过在瓦格纳的《众神的黄昏》中，最多的时候有五个动机纠缠在一起），我个人觉得最大的问题也许还是巴赫的不少纯智力性的作品并不具有很强的感情深度（他本意也并不在此）。
            巴赫的不少作品我是很喜欢的（但得从我现有的那40多张唱片中慢慢挑选），我写这些只是想提出我的一些疑惑，也想听听大家的看法。而且我也觉得把巴赫神化和神秘化反而有害于对他作品的欣赏和理解。



                        Siegfried (2001-04-14 19:35:44)
                        “我个人觉得最大的问题也许还是巴赫的不少纯智力性的作品并不具有很强的感情深度（他本意也并不在此）。 ”俺有同感。



                        abada (2001-04-15 08:19:32)
                        "巴赫的作品并不具有很强的感情深度", 这恰恰是巴哈音乐的最大优点，看从什么角度看了。
                        虽然我现在很少弹琴，但肯定还可背奏各种风格的大量吉他曲，但是，在我没事，闲着，一个人，电视节目也不好看时，我也会不经意地拿起吉他弹弹。有趣的是，不经意地弹出的，绝大多数是巴哈。
                        恰恰因为他不激动，不会让我坐立不安，也不会使我的肾上腺激素增多。只是一种抽烟的感觉---绝好的比喻。轻松自在，不给任何人表演。当有漂亮MM在时，我可能会弹浪漫派小品。我自己一人，表现什么？又不准备音乐会。激动什么？有什么好激动、感动的。天天激动感动我累不累呀我。



                        abada (2001-04-15 09:04:28)
                        抽烟抽一半被夺走很难受。巴哈赋格也是。她也不会让我走神，信息量充足。
                        指责巴哈还有常见的，说没有“高潮”。我已说过，这可能是优点。且换句话说，巴哈的赋格的高潮在“密接和应”处，这是一种“不断插入”的内在的紧张、高潮，而不是外在的。经过引导可被体验到。
                        还有缺点，就是她的催眠作用。这也可能是优点。若是缺点，那只是听而不弹时，确如此。但你亲手弹奏时，因你的双手有事做，所以不会打瞌睡。



                        abada (2001-04-15 11:18:37)
                        实际上，巴哈的地位在作曲专业的专家眼里，从来没有下降过。巴哈生前只是不被大众崇拜，而专业圈子里内心无不佩服他。死后一样，从莫扎特、贝多芬、萧邦直到现在，专业作曲家都很崇拜他。
                        思想家大拙先生曾说过西皮调侃的话：三流艺术家骗小姑娘，二流艺术家骗知识分子，一流艺术家才骗得了本行专家（或一流思想家），但这时，已经骗不上小MM了。
                        大拙的三分法（小姐、知识分子、本行专家）常常奏效。这三种角度，的确常常是有着互为颠倒的价值观或爱好。



                        abada (2001-04-16 00:27:24)
                        看了以前的韩韩的说法，巴哈音乐“既紧张又放松”，这是绝好的说法。
                        哪里紧张？脑子。哪里放松？情绪。
                        这样，弹巴哈的音乐很象读数学或理论物理或经济分析书籍。
                        相反，喜爱小说或诗歌的人，可能就不同。巴哈的音乐，是“书房音乐”，更准确地说，是理科书房音乐。随便说说。



                        比特 (2001-04-16 01:23:49)
                        人们常说“仁者见仁，智者见智”。但最伟大的作品是，仁者既能见到仁，智者也能见到智。鲁迅说《红楼梦》：佛家能见到佛，道家能见到道，政治家能见到官场，好色者能看到淫。这就是能把很多人装进去的大筐筐。
                        “心太软”能红遍大江南北，也是因它是一个大筐筐，男人女人老板失业者都觉得自己心太软。



                        abada (2001-04-16 20:04:26)
                        巴哈地位的提高，19世纪就有人说这与”浪漫主义思潮“有关。
                        而20世纪，又有人说，这和“理性主义”有关。
                        现在，后现代主义，解构主义，又把巴哈看成自己的同盟军。他的“不同东西的对置、并列（现代的对位之定义）”，“瓦解主次”，等等，使解构主义拼贴艺术又视其为鼻祖大师。






            rega (2001-04-18 22:39:31)
            在谈BACH音乐的几处文字中，ABADA老兄的专业知识，变成了他手中的解剖刀，剖析的蛮有意思，对我来说受益匪浅，。。。。。。这一瞬间，两个经常在我脑中盘旋的两个问题再次浮现，我想还是把它们贴出来，请大家指点指点，开拓一下我的思路。

            第一个问题是：肖帮的音乐在我看来大多显得很罗嗦，为何国内多数人感觉不到？这个问题我在前面其实也提到过，可能很多朋友把我当做“为赋新词强说愁”的“少年”了，没太在意，其实不然，我非常希望能看到类似ABADA老兄的分析文字，以作出证明或批驳。

            第二个问题是：德奥主流的古典作曲家，为什么他们交响乐中的慢乐章，是那么的耐人寻味，真正称得上非同凡响，随便举几个例子：BEETHOVEN英雄的第二乐章，BRAHMS第一的第二乐章，BRUKNER第七的第二乐章，MAHLER第九的末乐章，给人的感觉即神秘又伟大（我用的这两个词只能在这里瞎凑和着，语言根本无能为力），而其他作曲家却根本做不到，或很难做到，就拿我同样也很喜欢的作曲家SHOSTAKOVICH举例来说吧，他的第五交响乐应该说相当棒，第三乐章是慢乐章，有的人曾说从中能感觉到俄罗斯的知识分子背负着全民族的苦难缓慢前行（姑且不去管他比喻的是否恰当），而我或许能感受到了沉思、忧虑、自省的情绪，但更多的感觉是：这只是一个慢速的乐章。

            为什么会这样呢？因为他们的音乐传统不同？作曲技法不同？民族性不同？还是因为。。。？


                        阿随 (2001-04-18 22:59:44)
                        我写不来技术分析，还是只有说自己的感觉。瞧的是，我一向不耐烦听慢板，你说的那些慢板我一个也不喜欢。可恰恰老肖的许多慢板乐章我却听得入耳。贝多芬和勃拉姆斯给我的感觉就是沉重，马勒和布是罗嗦，老肖的慢板线条单薄，但正是这种单薄却让我感到刺骨的冰冷和透心的凉。所以不同的就是每个人的感受，有句话是不是叫：甲之蜜糖，乙之砒霜。



                        Fryderyk (2001-04-19 11:10:35)
                        高见！



                        rivers (2001-04-19 17:11:58)
                        贝多芬和勃拉姆斯的慢乐章有沉重的感觉吗？整体上在贝多芬的曲目中很少感到过沉重，即使是如葬礼般的节奏仍让人感觉是宽厚而温暖的，少见悲凉的感觉……
                        欣赏是主观的，是欣赏者与乐曲的融合。



                        abada (2001-04-21 20:09:45)
                        如果有基因学家，生物工程学家，把松树改成了白杨树，只是处于好奇好玩。而文学家们，偏要写出什么《松树的风格》，《柏杨树--象征着北方的农民》，这也无可后非。毕竟是各人赚个人的不同。
                        我可以明确告诉，有学术价值的音乐作品，作曲的最重要动机，是对一个作曲技法的兴趣出发开始的。
                        SHOSTAKOVICH的某些慢板，感到空灵，是当时流行尝试在和弦中抽掉“三度音”造成的音响效果。这种效果在听多了传统的三和弦音响后，会倍感新鲜空灵，有意境，但多听后，会绝的空，不耐听。
                        如果过分强调爱乐--不学作曲理论，那么，这对唱片公司是有利的，而对作曲教师，是绝对不利的，也无助于爱乐者从作曲角度，因而是更真实的角度来理解作品，也不助于音乐学习。正因如此，所以，Stravinsky就告戒，音乐什么也不表现，甚至不表现情感。
                        在浪漫过头时期，李斯特的钢琴交响诗，为迎合大众门票，在每曲都穿插解说。发展下去，不知道到底是为音乐解说呢，还是配乐诗朗诵。
                        欣赏的主观性没法让我们比较“好不好听”。只能从一些角度比较技法水平的高低。如要写出萧邦风格的钢琴音乐，你只要学会《和声学与转调》，而要写出巴哈风格，那么，还要在彻底把和声掌握的特别好的基础之上，再攻几年复调。
                        在80年代，我拜学于现已故的作曲家，邵光深、张肖虎等，关于为何在大众中，贝多芬的名气要大于巴哈，而他们却只认巴哈，对此问题的回答，几乎是一致的：外行看热闹，内行看门道。巴哈不热闹吗！
                        还有，在音乐上，再强调理性学习也不会过分。而一味强调“感觉”，对学生自己，是非常不利的。这会导致，有不可学习的“天赋”。甚至有人那此作资本，不深入学习，停止不前，后悔莫及。有一个学生即如此。乐感（小时候的熏陶）很好，可就懒得做和声作业，看理论书籍，到现在，还整天沉迷于其流行乐感觉中，大活根本作不来，只能让给我。
                        快板乐章后连慢板，是一种文化模式。这种模式导致了一种悬念。迪厅里的快速就一直连着，你突然来个慢的，反而觉得不是迪厅了。这就是文化模式。
                        巴哈用六部大提琴组曲，构建了这规整的组曲模式。整体上又影响了我们对第一部的欣赏。
                        “你走吧”
                        “你走吧”
                        “你走吧”
                        “你走”
                        对上面的最后一句，会觉得没完成，总有期待“吧”字的最后出现，这就是文化模式。文化模式是大量建构的结果，它引起期待、悬念和满足。
                        我写《管弦乐（潜序列）组曲》，只写一部，则价值不大。写六部，模式对听众就清楚了。
                        若否定模式的悬念，代之以“好奇心”悬念，这就不是建构过程，而是解构过程，必须不断创新。首先是技法创新。
                        说道萧帮罗嗦，他也有不罗嗦的《24首前奏曲》吗，有和声创新。
                        巴哈也有罗嗦的各蓝等报催眠曲、帕洒格里亚吗。

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赋格的艺术

　　“赋格”是相对于卡农的演变。卡农在所有的意义上“拷打”一个相同的主题，来搞清为什么，在一切方面，它都只对自己起作。赋格，则可以描绘多个不同的主题。 　　
　　赋格比重复要更进一步，是渐进。 　　
　　约翰·赛巴斯蒂安·巴赫的音乐作品创立了最美的赋格结构之一。像其中的很多，以Do小调开头，到后来则像最棒的魔术师的戏法一样，以Re小调结束。而这些，却只有最留心的听众的耳朵才能识破产生变化的那一瞬。
　　借助调性的跳跃，可以无限重复音乐作品，知道他被所有音阶的音符都变形过为止。巴赫解释说：“只有这样才能使国王的荣耀在转调的同时不断升高。”
　　赋格作品的巅峰制作是赋格艺术曲，约翰·赛巴斯蒂安·巴赫再临死前，想在其中向必死的人们解释他的音乐从完全简单到绝对复杂的渐进过程。由于健康问题，他猛然中断了他的创作（他那时差点瞎了）。这阙赋格因此而未完成。
　　应该指出的是，巴赫在上面署上他名字的四个字母作为音乐标题：在德国视唱练习曲集中，Ｂ与音符降Si一致，Ａ与La，Ｃ与Do，Ｈ与Si一致。 　　Bach＝降Si、La、Do、Si。 　　
　　巴赫甚至干涉到他音乐的内部，寄托于斯，希望自己也能够像 不死的国王那样升至永　。

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哥尔德变奏
　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　哥尔德堡变奏（Goldbeng Variations Bwv988 Glenn Gould 1981）似乎已与古尔德这个名字紧密结合在一起了，甚至让人有些忘了它的作者，J·S巴赫。恐怕只有巴赫能想到，这首受邀于患有失眠症的基塞林大公以伴其度过难熬之夜的应时之作，埋没了这么多年后会在古尔德手中大放异彩，并被重新认定为音乐史上的不朽之作。仿佛两位大师之间早有约定，前者为后者创作例如一首不朽的巨作，留于后来的大师，以使后人能在大师故去之后，仍能在后来者的音乐中觅见前者伟岸的身影。如今两位大师都已故去，想必他们已可以无碍的交流了。而我们只能在他们留下的音乐中再觅两位的身影。
　　古尔德似乎在22岁就在冥冥中感到大师的嘱托了。于1955年第一次录制了哥尔德堡变奏，这是继波兰伟大的古钢琴家万达·兰多芙斯卡后的第一次用现代钢琴演奏并录制该曲，它的发行使古尔德本人的钢琴家事业达到了颠峰。人们通过古尔德的演奏发现并了解了这被埋没多年的杰作。全世界都通过它了解了古尔德，再次认识了巴赫。55年版一直本奉为经典，全世界为古尔德精妙的演奏而惊叹，为巴赫这位大师高深的作曲技巧而感慨。当然，要问世界上还有谁对这张唱片不满意，那恐怕只有古尔德本人了。
　　全世界都在期待聆听古尔德的演奏，包括冷战时代的苏联，古尔德也开始了他的巡回演出。结果是不好的，1964年古尔德以众所周知的原因退出了舞台，再也不公开演奏，只通过唱片与大家见面，一直至他1982年去赴巴赫的数世纪之约。
　　1981年，在母亲子宫般宁静的录音棚里思考了17年的古尔德，已由55年时的英姿少年变成暮年的老人，这时他似乎已看到死亡正向他挥手，并对55年版日感不满，决心重新演绎，以在赴邀之前完美的完成嘱托。
　　81年录制82年出版的唱片，比55年版几乎长了（由原先的38分27秒变成了51分15秒）26年过去了，原先少年的张狂踌躇，早已在岁月变迁中灰飞烟灭，英华四溢的少年天才已在静寂的自我流放中修炼成一位深邃内省，沉思稳健的智者。81年版是古尔德重新审视这部作品，特别是每个变奏和整体结构之间的关系的结果，是26年来对音乐的不断反思与沉淀的结果。持重坚忍饿速度今经人感觉似乎拖沓冗长，用心体会之后不难感悟到，这不是古尔德弹给大家听的，他与听众的维系只不过是一根细细的电话筒线，这是他发自心底的歌唱，为了他自己。他在音乐中会议审视过去，过去的人在音乐中一幅幅浮现于眼前，一切变得凝重清晰起来，用心可以听出他在音乐中回忆起的高兴与悲伤，就好象一位历经沧桑的老人昧着眼睛看夕阳时，他看到了巴赫。他已在巴赫伟大的音乐中思考了过去，战胜了死亡，超越了时空。在他生命的最后一刻中，他真正地接受到了上帝的福音，他知道了，他已成为了艺术的圣徒，他安然平静的面对死亡把握自己，在两次录音中音乐一次次被升华，他本人也超越了生死，进入了永恒的思想中。
　　他已听到巴赫代上帝传来的福音，死又怎样？

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歌德与巴赫

罗曼·罗兰
节选自《歌德与贝多芬》中《歌德与音乐》一章

　　正当歌德的音乐知识的泉源仿佛快要枯竭的时候，他的界因为和约翰·塞巴斯提安·巴赫接触而扩大起来了。巴赫一家在魏玛从不曾是生客。他们是邻居和亲戚。约翰·塞巴斯提安（巴赫一家数代都是音乐家，约翰·塞斯提安是其中成就最大的，普遍单称巴赫时都是指他。——译者）来过魏玛两次，1703年住了几个月，1708年住了9年，当风琴师和宫廷乐队长。他所造就的门徒在那里继承他的传统达半世纪之久。①在另一方面，那里的大公爵的出自不伦瑞克族的母亲是一个很出色的钢琴家。她的老师约翰·埃尔斯特·巴赫曾跟她到魏玛来。她对歌德弹过约翰·塞巴斯提安的音乐是意中事。——歌德不会不曾遇到约翰·塞巴斯提安的崇拜者（因为这些时候他们并不居少数，比方那要“为巴赫而死”的年轻的鲍迪辛，歌德并不赞成他这举动。②）——他的朋友音乐学家洛里慈曾经在1800年唤起那善忘的德国注意巴赫最后一个女儿的沦落；为她引起一个属于虔敬性质的运动。（贝多芬很热烈地赞助此举。）最后，策尔特（歌德的密友，音乐学家）曾经对歌德做了不少关于巴赫和他的伟大同辈或先驱们的小演讲。所以歌德是不会不知道巴赫的重要和他在音乐进化史上的地位的。
　　但是直接的经验和确定的印象却于1814年从他的朋友许茨（魏玛附近贝尔卡浴场的监督，业余钢琴师）那里得来。这快活的微带滑稽的矮胖子，带著他那横放在一副洋国国似的脸上的高　，原是巴赫的热烈崇拜者。他从巴赫最后一个学生基特尔那里买了几束手写的音乐册子。他把它们弹奏给歌德听，歌德马上被征服了，终身都不变：这足以证明他的音乐性之严肃了。他永不厌倦听演奏那极柔和的古钢琴。他常常请许茨为他弹些前奏曲和赋格曲。他把后者比拟作“一些玲现透剔的数学作品，题材那么简单，而诗的效果那么宏伟”。从此许茨和歌德常相过从：不是歌德往访许茨，便是许茨来探歌德。那时候钢琴便立刻打开，歌唱那被启发的理性的滔滔不绝的波浪了。1818年，歌德接连三星期要许茨为他弹这些音乐，每天三四小时，为要表示他美满的幸福，他说道：“我到床上去，许茨继续弹巴赫的音乐。”有时夜已经很深了，许茨才弹完。歌德、策尔特、许茨互相赠送了不少关于巴赫的礼物：合奏曲或极柔和的古钢琴的册子。而且，我们别忘记！歌德的阿沙特——这是他的光荣的最美丽的证书——策尔特是第一个复兴那《马太受难乐》（巴赫杰作之———译者）的人。他在柏林用他的音乐学院——“他的军队”，照他自己的说法——来演出它，那年青的门德尔松做他的助手③。他给歌德的信里震荡著这些给他散布出来的伟大的风琴的喧响。歌德呢，整个儿为了这海洋似的啸号遥遥颤动著。
　　但是歌德的音乐享受永远不会没有理性参入其间的，所以他和策尔特的通讯里常常带著许多关于巴赫的科学探讨的痕迹。他时而研读洛里兹的论文第二部：论巴赫的古钢琴音乐（1825年）；时而殷殷询问策尔特关于库泊兰及其对巴赫的影响（1827年）；时而他那永远要把艺术和科学的原理归纳于人体构造和它的感受性的“人体中心”的天才，研究身心在音乐里的关系的时候，特别注意到关于巴赫在演奏风琴时，手和脚的重要性。③
　　他的视线远超出巴赫和那不独文人就是当时的音乐家也很少认识的前古典时代之外。它包揽了十六世纪的“复调声乐”。1788年“四旬节”时他正作客罗马，在西斯廷圣殿里发现了它的美，他的朋友凯撒又帮助他去理解它。他们一起无间断地听帕列斯特里那、莫拉列斯、阿列格里的无伴奏声乐作品。在米兰，他们共同研究安布罗斯圣咏。
　　然后歌德又命凯撒研究古代音乐；因为他的直觉告诉他基督教音乐的源泉应该在那里。——后来，在魏玛参加逾越节的时候，听见那世袭的公主的希腊乐队歌唱，他发见俄国的圣歌和西斯廷圣殿里的圣歌的血统关系。他很想从 策尔特那里得知拜占庭音乐的来源。③但是策尔特的古典学识是那么贫乏，拜占庭这名字的意义都不知道。他会在洛里兹身上找著一个非常博学的音乐向导。但是他虽然和他交游很久，如果求助于他或把他请到魏玛去，他又怕令策尔特不快。但他至少总常读洛里兹的著作；尤其是晚年的时候，他很少出门，常常研读音乐史。

①他的学生沃格勒担任魏玛的风琴师达44年之久，直到1765年。
②1800年，年轻的鲍迪辛伯爵对歌德说过他愿意为巴赫而"生活，憔悴并且受苦"。
③1828年3月11、12日和4月17日。紧接著这些卓越的演奏，门德尔松来到魏玛住了两个星期。他向歌德提到它们，并为他选弹了若干。歌德很高兴发现，与莫扎特的情况相反，他对巴赫音乐的兴趣并没有减弱。他带著“愉快、兴趣和思考”倾听著门德尔松（1830年）
④歌德高兴地听说巴赫的同辈对他在风琴上的腿的技巧和敏捷性感到惊奇，这一事实支持了他自己的理论。策尔特曾对这位伟大的人物——他的朋友，在这问题上的狂热开过玩笑，说：“没有脚，巴赫永远也达不到他的天才的顶峰。”

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　作者：叶小钢
                        　　不久前买了一张罗莎琳·特瑞克弹的巴赫的《戈尔德堡变奏曲》ＣＤ。这是一张音乐加总谱的高科技产品——“CD-PLUS
                        CORE＂，出版于1999年。放在电脑上边听边看，我奇异人类对完美的追逐精神犹如巴赫的音乐，层层递进，生生不息。如今电脑系统也像巴赫变奏曲的精神本质，在不间断的意念扩张和形式发展中得到自我肯定与完善。
                        　　对于罗莎的演奏我没什么好说的，看着屏幕上游标在乐谱上移动，赞叹中又好像丢失了一些纯听觉上的快感。对于巴赫这样一位人类音乐的精神领袖，其实说任何话都是不恭敬的。
                        　　记得小时候弹巴赫是件苦差事，从小曲到二部三部创意曲；英国组曲、法国组曲；帕提塔、协奏曲；前奏曲与赋格，仿佛一辈子都弹不完。事实上也弹不完。要是弹一首二重或三重赋格曲，没个把月时间，各个声部想要独立，简直是做梦。
                        　　至于巴赫其它体裁的作品，如弦乐、合唱、管风琴或其它形式的音乐，比如无伴奏，都是以后边学边听到的。
                        我过三十岁才感到巴赫的博大精深，但很少听到能真正打动我的巴赫演奏，直到有一天偶
                        尔听到古尔德，那位加拿大怪胎钢琴家，是他真正打动了我。
                        　　那天我正在宾州的高速公路上狂奔，电台里突然放起古尔德弹的《戈尔德堡变奏曲》。我记得自己差一点把车停下来。太震惊了！我从未想到巴赫可以弹成这样，或者说本来就应该这样弹。从此开始狂听他弹的巴赫，艰深的理智思维和丰富的内心情感开始在内心构架起一座座拱型桥梁，高度复杂而又极端清晰的思维倾向开始在心中占上风。不动声色，高洁与纯净成了那时我对音乐的唯一追求。应该说，
                        巴赫是在那时开始影响我的，而造成这一影响的主要原因是古尔德，
                        这位我原来从未听说过的钢琴家。至今我在北京还念念不忘这位钢琴家，只要有他的唱片，我总要去买下来。现在sony出他的全集，“买下”他已经是件容易的事，也许通过他我又会喜欢上哪一位作曲家呢？
                        　　巴赫音乐中无与伦比的结构会激发每一个人对控制和张力的兴
                        趣，能使人对人类的内在力量、智力光彩赋予更多的憧憬。有人形容巴赫的多声思维近乎于神学的语言，是来自天国的精神启示录，与祈祷者的概念非常接近，这是一种近乎崇敬的概念。我看巴赫却更平民化，他的音乐反映了前人的成果，到他是这类音乐的顶点；同时又预示了音乐以后发展的道路。因此他的音乐是十分入世的。他那些快速运行的旋律线，清风般掠过人们的心灵，循规蹈矩中激发了人们无数想象与叛逆精神；他那些庄严的慢板，使人感到生命的有限，感慨喟
                        叹中使人感到光荣与崇敬；而他最令人荡气回肠的音乐结构，则使人感到宇宙的和谐与心灵宏大的无边无际。感觉中巴赫应是沉重的，然而他的音乐却是人类有史以来最让人轻松而充满信心并且激动人心。这才是巴赫的音乐。
                        　　不久前有朋友问我，现在最想做的是哪种形式的音乐。我回答说，最想做的是“巴赫”！十几年音乐实践，各种音乐体裁形式几乎都试过了，唯独没试过纯复调形式的大型创作。
                        　　现代音乐许多作品中贴近巴赫的片段，都像是在一件时装最显著的部位镶上了一块名贵的饰物，往往能出人意料，但也常暴露出无法掩饰的浅保坦率说我很想这么做，但是不敢。因为没这样的心智。
                        　　我很钦佩肖斯塔科维奇在很短的时间内作出一本肖氏的《前奏曲与赋格》，据说他是为了回敬当时西方评论家说俄罗斯作曲家“没有技术”
                        。我过四十才写了自己第一部真正意义的交响乐，我相信也会有“巴赫”式的内心召唤，能否出一本自己的《前奏曲与赋格》不敢说，但在生活及艺术的积累中我相信这种心态一定会来。