一个关于音乐知识和杂想的贴子.

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沉思·关于莫扎特
霍斯绍夫斯基 翁若悔、张诗正编译  


        音乐的领域是以不同风格来区分的，而莫扎特属于他自己的领域。莫扎特的每个作品都是有其特性的。严格地讲，他所有的奏鸣曲都各不相同，钢琴家不能以同样的方式来演奏他的任何两首作品……不同音乐时代产生不同的表演。我们当今的钢琴家常在演奏古典派的音乐时用19世纪浪漫派的感情来演奏，或用我们当今典型的数学上的准确性来演奏。我们不能接受浪漫派的演释，同样也不能容忍以数学的方式来对待，虽然他的节奏是精确的。在莫扎特的乐谱上有很多的表达方式，演释是有足够的空间的，但莫扎特的音乐必须演奏得像莫扎特所写的那样。如果一定要说衍生于某个时代的音乐风格的话，那么它就应来自古典时期，而不是浪漫时期或20世纪。你能想象有人以古典风格演奏勋伯格的作品吗?……我总相信好的作品随着岁月会获得更多的价值：当一个人站在一群高楼大厦的近处，这些建筑看上去似乎是有平均的高度，然而从远处看这些建筑，会有一两所建筑物高耸于其它建筑之上。在贴近莫扎特逝世(1791年)之后的年代里，他被认为是一位装饰性的，不重要的作曲家；而现在(1961年)，由于他的深度和非凡的音乐才能，他日益受到人们的欣赏。当我们回顾那个年代的其他作曲家时，会发现莫扎特站得更高……我们现代的钢琴曾经历过几次变革，我感到这种钢琴会使演奏者取得更统一的音乐效果。在用现代的钢琴演奏莫扎特的作品时，我们需要在高音区的旋律上有更如歌的声音，而不要太尖锐，在低音区则要避免笨重的感觉，不必太强有力，否则会造成许多技巧上的困难并缺乏统一的音色……所谓‘莫扎特的钢琴’不同于肖邦的钢琴，后者也不同于我们1961年的钢琴。每一位作曲家都为自己的乐器写作……我们不要改编巴罗克、古典派和浪漫派的乐谱，而要按照作曲家的意愿来演奏，并让它们在保持原来面目的同时，体现出作品的精神实质。

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　　　　　　　　　　　　　　作者：罗曼·罗兰
                        　　我最近把莫扎特的书信重新读了一遍，那是由亨利·特·居仲先生译成法文，而所有的图书馆都应该置备的：那些信不但对艺术家极有价值，并且对大众都有裨益。你一朝念过以后，莫扎特就能成为你终生的朋友；你痛苦的时候，莫扎特那张亲切的脸自然而然会在你面前浮现；你可以听到他心花怒放的笑声，又有孩子气，又有悲壮意味的笑声，不管你怎样悲伤，一想到他欣然忍受了那么多的苦难，你就会觉得自己一味浸在悲哀里头是大可惭愧的了。现在让我们把这个消逝已久的美丽的小影，给它复活过来。
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                        　　首先引起我们注意的，是他那种不可思议的精神健康，想到他受着病魔侵蚀的身体，他精神的健康就更可惊讶了。——他的健康在于所有的机能都得到平衡，而且差不多是绝无仅有的平衡：一颗样样都能感受，样样都能控制的灵魂；一种镇静的、甚至心里有着最深刻的感情（例如母亲的死，对妻子的爱）的时候令人觉得冷酷的理智，那是一种目光犀利的聪明，能抓握群众的趣味，懂得怎样获得成功，懂得一方面保持自己骄傲的天性，一方面把这个天性去适应社会，征服社会的聪明。所谓各种机能的平衡，就是这些因素的平衡。
                        　　这种精神健康，在一般性情很热烈的人是不大会有的，因为热烈必然是某种感情到了过分的程度。所以莫扎特具备所有的感情而绝对没有激烈的感情，——除了骄傲；这是一个可怕的例外，但骄傲的确是他天性中极强烈的情绪。
                        　　有个朋友对他说（1781年6月2日）：“萨尔斯堡总主教认为你浑身上下都是骄傲。”
                        　　他自己也绝对不想隐瞒，谁要是伤了他的傲气，他就显出他和卢梭是同时代的人，会拿出共和国民的高傲的态度来答复人家：“使人高贵的是心；我不是伯爵，但也许我的灵魂比伯爵高尚得多；当差也罢，伯爵也罢，只要侮辱了我，他就是一个坏蛋。”
                        　　有一天，奥格斯堡两个爱取笑的人挖苦莫扎特获得金马利十字勋章，莫扎特回答说：
                        　　“很奇怪的是，要我得到你们能得到的所有的勋章，比着要你们成为我容易得多，即使你们死过去两次，复活两次，也是没用……”他在信中述及此事，又加上两句：“我为之气愤交加，怒火中烧。”
                        　　另一方面，他喜欢收集人家恭维他的话，详详细细的在信里报告。
                        　　他在1782年8月2日的信中说：“高尼兹亲王对大公爵提起我的时候，说这样的人世界上一百年只能出现一次。”
                        　　所以他的傲气一受损害，他就愤恨之极。他为了不得不替王侯服务，觉得很痛苦。“想到这点，我就受不了。”（1778年10月15日信）受了萨尔斯堡大主教侮辱以后，他浑身发抖，走在街上摇摇晃晃象醉汉一样，回到家里，不得不躺上床去，第二天整个早上还是极不舒服。他说：我恨大主教，简直恨得要发疯了。”（1781年5月9日信）——谁要得罪了我，我非报复不可，倘使我回报他的没有比他给我的更多，那只能说是还敬，而不是教训。”（1781年6月20日信）
                        　　只要他的傲气成了问题，或者仅仅是他的意志占了上风，这谦卑恭敬的儿子就不承认世界上还有什么权威。
                        　　“你的来信，没有一行我认得出是我父亲写的。不错，那是一个父亲写的，可不是我的父亲写的。”（1781年5月19日信）①

                        　　他是没有得到父亲同意就结婚的。
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                        　　去掉了骄傲这股巨大的、独一无二的激烈的情绪，你所看到的就是一颗和蔼可亲，笑靥迎人的灵魂。他的活泼的，时时刻刻都在流露的温情，纯粹象女性，甚至于象儿童，使他喜欢流泪、傻笑、说疯话，和多情的小娃娃一样作出疯疯癫癫的事。
                        　　往往他还有一股永远兴高彩烈的劲儿：对无论什么都大惊小怪地觉得好玩；老是在活动、唱歌、蹦跳；看到什么古怪的，或者往往并不古怪的事，便弄些有意思的，尤其是没有意思的，有时还是粗俗的，但并不缺德的，也不是有意的恶作剧，说些毫无意义的字儿，让自己发疯般狂笑一阵。
                        　　他在1769年的信中说：“我简直乐死了，因为这次旅行太好玩了！……因为车厢里热得很！……因为我们的马夫挺好，只要路稍微好一些，他就把牲口赶得很快！”
                        　　这一类莫名其妙的兴致，这种表示精神健康的欢笑，例子多至不胜枚举。那是旺盛而健康的血在那里活动：他的敏感绝无病态的意味。
                        　　“今天我在这儿大教堂的广场上看见吊死四个坏蛋。他们这儿吊死人的方法是和里昂一样的。”（1770年11月30日信）
                        　　他不象近代艺术家有那种广泛的同情心和人道主义精神。只有爱他的人，他才爱，就是说他只爱他的父亲，妻子，朋友；但他是一往情深的爱着他们的；提到他们的时候，他自有一种温柔的热烈的感情，象他的音乐一样把人家的心都融化了。
                        　　“我们结婚的时候，我妻子和我都哭得象泪人儿，大家都为之感动，跟我们一起哭了。”（1782年8月7日信）
                        　　他是个极有情义的朋友，只有穷人才可能做到的那种朋友：
                        　　“世界上只有穷人才是最好最真实的朋友。有钱的人完全不懂什么叫做友谊。”（1778年8月7日信）
                        　　“朋友！……只有不论在什么情形之下，不管是白天还是黑夜，只想为朋友好，竭尽所能使朋友快活的人，我才认为有资格称为朋友。”（1778年12月18日信）
                        　　他给妻子的信，尤其在1789一1791年中间的，充满着甜蜜的爱情和狂欢的兴致。那个时期是他一生最困苦的时期，象他所说的“老是在绝望与希望之间挣扎①”，又是病，又是穷，又有种种的烦恼；但这些都不能把他狂欢的兴致压下去。而且他也不是象我们所想的，特意鼓足勇气来安慰他的妻子，不让她看到真实的处境；那是莫扎特不由自主的，情不自禁的需要痛痛快快的笑；即使在最惨痛的情形之下，这种笑的需要也非满足不可②。但莫扎特的笑是和眼泪很接近的，那是抱着一腔柔情的人必然有的，乐极而涕的眼泪。
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                        　　他是快乐的，可是没有一个人的生活象他的那么艰苦。那是一场无休无歇的，跟贫穷与疾病的斗争。这斗争、到他三十五岁才由死亡加以结束。那末他的快乐是从何而来的呢？
                        　　第一是从他的信仰来的。他的信仰没有一点儿迷信的成分，而是富于智慧的、坚强的、稳固的，非但没有被怀疑动摇，便是极轻微的怀疑也不曾有过。他的信仰非常恬静，和平，没有狂热的情绪，也没有神秘气息，他只是真诚的相信着。父亲临死以前，莫扎特在信中和他说：
                        　　“我希望得到好消息，虽然我已经养成习惯，对什么事都预备它恶化。死是我们生命的真正的终极，所以我多年来和这个真正的最好的朋友已经相熟到一个程度，它的形象非但不使我害怕，反倒使我镇静，给我安慰。我感谢上帝赐我幸福……我没有一次上床不想到也许明天我就不在世界上了；然而认识我的人，没有一个能说我的生活态度是忧郁的或是悲观的。我有这种福气，真要感谢上帝，我真心祝望别人也有这种福气。”（1787年4月4日）
                        　　这是他以永恒的生命为归宿的幸福。至于尘世的幸福，他是靠了亲人对他的爱，尤其是靠了他对亲人的爱得到的。
                        　　他写信给妻子的时候，说，“只要我确实知道你生活周全，我所有的辛苦对我都是愉快的了。是的，只要知道你身体康健，心情快活，那末我即使遇到最困苦最为难的境况也不算一回事。”（1791年7月6日）
                        　　但他最大的快乐是创作。
                        　　在一般精神骚动的病态的天才，创作可能是受难，他们往往千辛万苦，追求一个不容易抓握的理想，在一般象莫扎特那样精神健全的天才，创作是完美的快乐，那么自然，几乎是一种生理上的享受。对于莫扎特，作曲和演奏，是跟吃、喝、睡眠，同样不可缺少的机能。那是一种生理的需要，而且有这个需要也很幸福，因为这需要时时刻刻都能得到满足。
                        　　这一点，我们必须认清，否则就不容易了解他书信中提到金钱的段落：
                        　　“告诉你，我唯一的目的是尽量挣钱，越多越好；因为除了健康以外，金钱是世界上最好的东西。”（1781年4月4日）
                        　　这些话，在一般高雅的人听来未免显得俗气。但我们不能忘记，莫扎特到死都缺少钱，——因为缺少钱，他的自由创作，他的健康，老是受到损害；他永远想着，也不得不想着成功和金钱；有了这两样，他才能获得解放。这不是挺自然的吗？假如贝多芬不是这样，那是因为贝多芬的理想主义给了他另外一个世界，一个非现实的世界；何况他还有一些有钱的保护人维持他的日常生活。但莫扎特是着眼于生活，着眼于尘世和实际事物的。他要活，他要战胜；结果他至少是战胜了，但能否活下去不是他作得了主的。
                        　　奇妙的是，他的艺术老是倾向于争取成功，同时却绝对不牺牲他的信仰。他写作乐曲的时候，始终注意到对群众的效果。然而他的音乐决不丧失尊严，只说它要说的话。在这一方面，莫扎特得力于他的机智、聪明和嘲弄的心情。他瞧不起群众，然而他自视甚高。所以他永远不对群众作一些会使他脸红的让步；他把群众蒙住了，他能支配群众①。他使听的人自以为了解他的思想，其实他们只有听到作者特意写来博取掌声的段落，才报以掌声。他们了解与否，对莫扎特有什么相干②？只要作品能成功，使作者有办法从事于新的创作就行了。
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                        　　莫扎特在一七七七年十月十日信中说：“创作是我唯一的快乐，唯一的嗜好。”
                        　　这个幸运的天才仿佛生来就是为创造的。历史上很少见这样旺盛的艺术创造力。因为莫扎特的得心应手，一挥而就的才华，不能与洛西尼那种不假思索的铺陈混为一谈。——巴赫是靠顽强的意志写作的，他对朋友们说：“我是被逼着用功的，谁和我一样用功，就会和我一样的成功。”——贝多芬永远和他的天才肉搏，朋友们去看他而正碰上他在作曲的时候，往往发见他困惫不堪的情形无法形容。兴特勒说：“他脸上的线条都变了样，满头大汗，好象才跟一支对位学家的军队作了一场恶斗。”不错，这里说的是贝多芬写作弥撒祭中间的“吾信吾主”的一章；但贝多芬老是拟稿、思索、删削、修改、添加，从头再来；而等到全部完成以后，又从头再来；有一支奏鸣曲，久已写好而且已经刻好版子的，他在Adagio开头的地方又加上两个音。——莫扎特可完全没有这种苦难①。他心中的愿望，他实际上都能做到，而且他只愿望他所能做到的。他的作品有如生命的香味：正如一朵美丽的花，只要拿出劲来活着就是了②。创作在于他是太容易了，不但双管齐下，有时竟是三路并进，无意中表现出他的不可思议的，惊人的手腕。1782年4月20日，他写作一支赋格曲，同时还在写一支序曲。某次音乐会预定他演奏一支新的小提琴与钢琴奏鸣曲；他在上一天夜里十一点到十二点之间，急急忙忙写了小提琴部分，没功夫写钢琴部分，更没时间和合奏的人练习一次；第二天，他把脑子里作好的钢琴部分全部背出来演奏。（1781年4月8日）——这种例子不过是百中之一。
                        　　一个这样的天才，在他的艺术领域内自然无所不能，而且在各个部门中都发展得同样完美。但他特别适宜于写作歌剧。我们不妨把他主要的特征重述一遍：他有的是一颗完全健康而平衡的灵魂，一颗平静的、没有热情的风暴、可是非常敏感、非常婉转柔顺的心，受着坚强的意志控制。这样的一个人假如能创造，必然比别人更能用客观的方式表现人生。热情的人精神上有种迫切的要求，无论作什么非把自己整个放进去不可。莫扎特可完全不受这种要求的牵掣。贝多芬的作品，每一页都是贝多芬；这也是最好不过的，因为没有一个英雄能象贝多芬那样引起我们兴趣的。但在莫扎特，由于他的感觉、温情、细致的聪明、自我的控制等等的优点混合得非常和谐，所以天生的长于抓握别人心灵中许多微妙的变化；并且他对当时贵族社会的形形色色感到兴趣，能够把那个社会活生生的在他的音乐中再现出来。他的心是平静的，没有任何渴求满足的声音在心中叫喊。他爱人生，也善于观察人生；要把人生照他所看到的在艺术中刻划出来，他不需要费什么力气。
                        　　他最大的荣誉是在乐剧方面①，这是他早知道的。他的书信证明他特别喜爱戏剧音乐：
                        　　“只要听见人讲到一出歌剧，只要能够上戏院去，听见人家歌唱，我就乐不可支！”（1777年10月11日信）
                        　　“我有一个无法形容的愿望，我想写一出歌剧。”
                        　　“我羡慕所有写作歌剧的人。听见一个歌剧的调子，我就会哭……写歌剧的愿望是我一刻不能忘怀的。”（1778年2月2日与7日信）
                        　　“对于我，第一是歌剧。”（1782年8月17日信）
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                        　　以下我们谈谈莫扎特对歌剧的观念。
                        　　莫扎特纯粹是个音乐家。我们看不出他有什么文学修养的痕迹①，更不象贝多芬那样的注意文学，老是自修，而且成绩很好。我们甚至不能说莫扎特主要是个音乐家。因为他只不过是音乐家。——所以对于在歌剧中需要把诗歌与音乐融和为一的难题，他用不到多所踌躇。他用一刀两断的方式解决了，凡是有音乐的地方，决不许有竞争的对象。
                        　　他在一七八一年十月十三日的信中说：“在一出歌剧中间，诗必须绝对服从音乐。”
                        　　他又说：“音乐居于最高的主宰地位，叫人把旁的东西都忘了。”
                        　　可是我们不能就认为莫扎特不注意歌词的脚本，不能认为音乐在他是一种享受，歌词只是音乐用来借题发挥的材料。相反，莫扎特深信歌剧必须真实的表现情感和性格；但表现的任务，他是交给音乐，而非交给歌词的，因为他是音乐家，不是诗人；也因为他的天才不愿意把他的作品和另外一个艺术家平分。
                        　　“我不能用诗句或色彩表现我的感情和思想，因为我既非诗人，亦非画家。但我能用声音来表现，因为我是音乐家。”（1777年11月8日信）
                        　　因此，诗歌的责任在于供给一个组织完美的布局，供给一些戏剧化的场面，“富于服从性的歌词，专为音乐写的歌词。”（1781年10月13日信）余下的，据莫扎特的意见，都是作曲家的事；作曲家所能运用的语言，和歌词同样准确，虽则是另外一种方式的准确。
                        　　莫扎特写作歌剧时的用意是毫无疑问的。他对歌剧《伊多曼纳》和《后宫诱逃》中好几个段落都曾亲自加以注释，很明白的显出他很聪明的努力于心理分析：
                        　　“正当奥斯门①的怒气愈来愈盛，听众以为歌咏调快要告终的时候，节奏不同与音色不同的Allegro
                        assai，一定能产生最好的效果；因为一个这样狂怒的人是越出一切界限的，他连自己都不认得自己了；所以音乐也应当变得面目全非。”（1781年9月26日信）
                        　　提到同一剧中另一歌咏调的时候，他说：
                        　　“惊跳的心是预先由小提琴用八度音程宣告的。大家在这儿可以看出一个人的战栗和迟疑不决，可以看出由一个crescendo所表现的心绪的紧张；大家也能从加了弱音器的小提琴和一个长笛的齐奏（Unison）上，听到隅语和叹息。”（1781年9月26日信）
                        　　这种力求表情真实的功夫做到哪一步为止呢？——是不是会有止境的呢？音乐是否永远能够，如莫扎特所说的，“象一颗情绪高涨的心的跳动”呢？——是的，只要这种心的跳动始终保持和谐。
                        　　因为莫扎特只是一个音乐家，所以他不许诗歌来指挥音乐，而要诗歌服从音乐。因为他只是一个音乐家，所以戏剧的场面一旦有了越出高雅趣味的倾向，他也要它听命于音乐①。
                        　　他在1781年9月26日信中说：“因为感情——不论是否激烈——永远不可用令人厌恶的方式表现，所以音乐即使在最惊心动魄的场面中也永远不可引起耳朵的反感，而仍应当使它入迷，换句话说，要始终成为音乐。”
                        　　可见音乐是人生的绘画，但这人生是经过净化的。反映心灵的歌词，必须对心灵有诱惑的力量，但不能伤害皮肉，“引起耳朵的反感”。音乐表现生命，但是是一种很和谐的表现②。
                        　　这种情形，不但在莫扎特的歌剧是如此，在他所有的作品都是如此①。虽然他的音乐表面上象是刺激感官的，其实并不然，它是诉之于心灵的。莫扎特的音乐永远表现某一种感情或是某一种热情。
                        　　而最值得注意的是，莫扎特所描写的感情往往不是他自己的，而是在别人心中观察得来的。他自己心中并没有这种感情，而是在别人心中看到这种感情。——他倘若不亲自说出来，我们简直不会相信：
                        　　“我想完全根据罗斯小姐来作一曲andante。一点都不会错：andante怎么样，罗斯小姐便是怎么样。”（1777年12月6日信）
                        　　莫扎特的戏剧意识既如此之强，所以他在一些最不需要戏剧意识的作品中，就是说在一般音乐家尽量把自己的个性和梦想放进去的作品中，也流露出戏剧意味。
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                        　　现在放下莫扎特的书信，让他音乐的浪潮把我们带走罢。他整个的灵魂都在他的音乐中间。我们一听，就能发觉他的本质，——他的柔情与聪明。
                        　　到处都有他的柔情与聪明：所有的感情和思想，都被这两样包裹着，浸淫着，象一道柔和的阳光般沐浴着。因为这缘故，他描写反派角色从来不成功，而且他也不想在这方面成功。只要想到《莱奥诺拉》中间的暴君，《自由射手》中魔鬼般的人物，《尼伯龙根的指环》中可怕的英雄，我们就可以由贝多芬，韦柏和瓦格纳的例子，相信音乐是很能表现并引起仇恨与轻蔑的。但正如莎士比亚的《十二夜》中的公爵所说的，音乐主要是“爱的养料”，而爱也是音乐的养料。莫扎特的音乐就是这样。因为这缘故，喜爱他的人把他看作亲人一般。并且他是用多好的礼物回敬他们的！仿佛是连续不断的柔情和长流无尽的爱，从他那颗仁慈的心中流到他朋友们的心中。——他很小的时候，对于感情的需要就到了病态的程度。据说他有一天突然问奥国的一位公主：“太太，您喜欢我吗？”她故意和他打趣，回答说不；孩子便伤心得哭了。——莫扎特的心始终是儿童的心。这一类天真的央求，永远用着“我爱你，你也爱我罢”这种温柔的音乐，重复不已的提出来。
                        　　因此他老是歌咏爱情。便是抒情悲剧中一般公式化的人物，淡而无味的字句，千篇一律的殷勤献媚，也被作者温暖的心感染了，显出独特的口吻，一些心中有所爱恋的人，至今还觉得这口吻可爱。但莫扎特所歌咏的爱没有一点儿狂热的气息，也没有浪漫底克意味；他歌咏的只是爱情的甜蜜或是爱情的惆怅。莫扎特一生都不能容忍狂热的感情，他创造的人物也没有一个为了狂热的感情而心碎肠断的。《唐·璜》中阿娜的痛苦，《伊纽曼多》中哀腊克脱拉的嫉妒，跟贝多芬和瓦格纳创造的妖魔是不能相提并论的。莫扎特在一切激烈的感情中，只有骄傲与愤怒两项。最突出的激烈的感情——狂热的爱，——从来没有在他身上出现过。就因为此，他全部的作品才有那种无可形容的清明恬静的特征，我们这时代，艺术家们有一种倾向，只用肉体的粗暴的情欲，或是用歇斯底里的头脑制造出来的、虚伪的神秘主义，使我们认识爱情；相形之下，莫扎特的音乐所以能吸引我们，不但由于它对爱情有所知，还因为它对爱情有所不知。
                        　　可是他心中的确有溺于感官的素质。他没有格利格与贝多芬那么感情热烈，但比他们更重视生理的快感。他不一个日耳曼的理想主义者；他是萨尔斯堡人（萨尔斯堡在维也纳到佛尼市去的路上），倒比较的近于意大利人。他的艺术有时令人想起班吕更①笔下的那些美丽的天使长，他们的嘴生来不是为祈祷的，而是为别的用处的。莫扎特的气魄比班吕更大得多；为了歌唱信仰，他会找到另外一些动人的口吻。只有一个拉斐尔，可以同这种纯洁而又取悦感官的音乐相比。例如他歌剧中那些被爱情所沉醉的人，《魔笛》中的王子泰米诺，他的情窦初开的心灵，自有一种童贞的新鲜气息；——《唐·璜》之中的才丽娜；——《后宫诱逃》中的公斯当斯；——《费加洛婚礼》中的伯爵夫人所表现的惆怅与温柔，苏查纳的富有诗意与肉感的梦想；——“她们都是这一套”（Cosi
                        fan
                        tutte）中间的五重唱与三重唱，好比和煦的风吹在一片紫罗兰的田上，带来一阵幽香；——还有许多别的柔媚的境界。但莫扎特的心几乎永远是天真的；被他的诗意接触之下，什么都变了，听了《费加洛婚礼》的音乐，我们再也认不出法国喜剧①中那些漂亮，可是枯索的、腐化的人物。罗西尼的没有深度的华彩，倒和菩玛希的精神接近得多②。莫扎特歌剧中希吕彭，不象是菩玛希剧本里的人物，而差不多是新创造出来的：一颗心被爱情的神秘的呼吸包裹之下，必有销魂荡魄和烦躁不安的境界，莫扎特的希吕彭就是把这些境界表达出来了。暧昧的场面（例如希吕彭在伯爵夫人房内一场），在莫扎特的健康与无邪的心中失掉了暧昧的意味，只成为一个发挥诙谐的对白的题材。莫扎特的唐·璜与费加洛，和我们法国作家笔下的唐·璜与费加洛是有天渊之别的。法国人的性格使莫利哀③在不做作、不粗暴、不滑稽的时候，也还带些辛辣的成分。菩玛希的精神是冷冰冰的，寒光闪闪的。莫扎特的精神和这两位作者完全不同；它绝不给人辛辣的回味，它毫无恶意，只因为能够活动，能够活着，能够忙碌，能说些疯话，作些傻事，能享受世界，享受人生而觉得快乐；莫扎特的精神是被一片爱的情绪浸透了的。他的人物都是可爱的，用嘻笑与胡说八道来麻醉自己，遮盖藏在心坎中的爱的激动。莫扎特说过这样的话：“啊！要是人家能看到我的心，我是差不多会脸红的。”（1790年9月30日信）

                        ＊　　　　　　　　　　＊　　　　　　　　　　＊
                        　　充沛的快乐自然会产生滑稽。莫扎特的精神上就有大量的滑稽成分。在这一点上，意大利的滑稽歌剧和维也纳人的趣味这双重影响，一定对他大有关系。这是他作品中最平凡的部分，大可略而不谈。不过我们也很容易了解：除了精神之外，肉体也有它的需要；等到心中的快乐往外泛滥的时候，自然会有滑稽的表现。莫扎特象儿童一样的恣意玩乐。《唐·璜》之中的雷包兰罗，《后宫诱逃》中的奥斯门，《魔笛》中的巴巴日诺，都是使莫扎特觉得好玩，甚至于因之而乐不可支的人物。
                        　　他的滑稽有时可以达到神妙的境界，例如唐·璜这个人物和这出称为滑稽歌剧的整出歌剧①。这儿的滑稽，简直渗入悲壮的行动之内：在将军的石像周围，在哀尔维尔的痛苦周围，都有滑稽成分。求情的半夜音乐会便是一个滑稽场面；但莫扎特处理这场面的精神使它成为一幕高级的喜剧。唐·璜整个的性格都是用极灵活的手腕刻划的。那在莫扎特的作品中是个例外；或许在十八世纪的音乐艺术中也是一个例外。直要到瓦格纳，乐剧中间才有生命如此真实、如此丰富，从头至尾如此合于逻辑的人物。奇怪的是，莫扎特居然会这样有把握的，刻划出一个怀疑派的，生活放荡的贵族的性格。但若细细研究这个唐·璜的很有才华的、带着嘲弄意味的、高傲的、肉感的、易怒的那种自私自利，（他是一个十八世纪的意大利人，而非传说中那个傲慢的西班牙人，也不是路易十四宫廷中那个性情冷淡，不信宗教的侯爵），我们可以发觉唐·璜的特性在莫扎特的灵魂深处无不具备，莫扎特在精神上的确感到宇宙一切好好坏坏的力量都在他灵魂深处抽芽。我们用来描写唐·璜特性的辞汇，没有一个不是我们早已用来说明莫扎特的心灵和才具的。我们已经提到他的音乐取悦感官的成分，也提到他爱好嘲弄的性情。我们也注意到他的骄傲，他的怒气，以及他那种可怕的、但是正当的自私自利。
                        　　因此，说来奇怪，莫扎特的确具备唐·璜那种气魄，而且能够在艺术中把那种性格表现出来，虽则那性格以全体而论，以同样的原素的不同的配合而论，和莫扎特的性格是距离极远的。连他那种撒娇式的柔情，都在唐·璜的迷人的力量上表现出来了。这颗善于钟情的灵魂，描绘一个罗密欧也许会失败，但唐·璜倒是他最有力量的创作。一个人的天才往往有些古怪的要求，从而产生这一类的结果。
                        ＊　　　　　　　　　　＊　　　　　　　　　　＊
                        　　对于一般有过爱情的心和一般平静的灵魂，莫扎特是最好的伴侣。受难的人是投向贝多芬的怀抱的，因为他最能安慰人，而他自己是受了那么多苦难，无法得到安慰的。
                        　　可是莫扎特也同样的受到苦难的鞭挞。命运对他比对贝多芬更残酷。他尝过各种痛苦，体会到心碎肠断的滋味，对不可知的恐怖，孤独的凄惶与苦闷。他表现这些心境的某些乐章，连贝多芬与韦柏也不曾超过。特别值得一提的，是他为钢琴写的几支幻想曲和b小调Adagio。在这儿，我们发见了莫扎特的一股新的力量，而我称之为特殊秉赋的。我并非说除了这些作品以外，我们还没有领教过他的特殊秉赋。但我所谓的特殊秉赋，是那股在我们的呼吸之外的强大的呼吸，能把一颗往往很平庸的灵魂带走，或者跟它们斗；这是在精神以外而控制精神的力量，是在我们心中的上帝而不是我们自己。——至此为止，我们所看到的莫扎特只是一个富有生气，充满着快乐和爱的人；不管他把自己蜕变为哪一种灵魂，我们始终能看出他来。——但这儿，在刚才所说的乐曲中，我们到了一个更神秘的世界的门口。那是灵魂的本体在说话，是那个无我的，无所不在的生命在说话，那是只有天才能表达的，一切灵魂的共同的素质。在个人的灵魂与内在的神明之间，常常有些高深玄妙的对白，尤其在受创的心灵躲到它深不可测的神龛中去避难的时候。贝多芬的艺术就不断的有这一类灵魂与它的魔鬼的争执。但贝多芬的灵魂是暴烈的、任性的、多变的，感情激烈的。莫扎特的灵魂永远象儿童一般，它是敏感的，有时还受温情过盛的累，但始终是和谐的，用节奏美好的乐句歌咏痛苦，临了却把自己催眠了：泪眼未干，已不禁对着自己的艺术的美，对着自己的迷人的力量，微微的笑了（例如b小调Adagio）。这颗鲜花一般的心，和这个控制一切的精神成为一种对比，而就是这对比，使那些音乐的诗篇具有无穷的诱惑力。这样的幻想曲就象一株躯干巨大，枝条有力，叶子的形状十分细巧的树，满载着幽香扑鼻的鲜花。d小调钢琴协奏曲的第一段，有一阵悲壮的气息，闪电和笑容在其中交织在一起。著名的c小调幻想曲与奏鸣曲，大有奥令匹克神明的壮严，典雅敏慧不亚于拉西纳悲剧中的女主角。在b小调Adagio中间，那个内心的上帝比较更阴沉，差不多要放射霹雳了；灵魂在叹息，说着尘世的事，向往于人间的温情，终于在优美和谐的怨叹中不胜困倦的入睡了。
                        ＊　　　　　　　　　　＊　　　　　　　　　　＊
                        　　还有一些场合，莫扎特超升到更高的境界，摆脱了那种内心的争执，到达一个崇高与和平的领域，在那儿，人间的情欲和痛苦完全消失了。那时的莫扎特是跟最伟大的心灵并肩的，便是贝多芬在晚年的意境中，也没有比凭了信仰而蜕变的莫扎特达到更清明的高峰。
                        　　可惜这种时间是难得的，莫扎特的表白信仰只是例外的。而这就因为他信仰坚定的缘故。象贝多芬那样的人，必须继续不断的创造自己的信仰，所以口口声声的提到信仰。莫扎特是一个有信仰的人；他的信心是坚定的、恬静的，他从来不受信仰的磨折，所以绝口不提信仰；他只讲到妩媚可喜的尘世，他喜好这尘世，也希望被这个尘世所爱好。但一朝戏剧题材的需要，把他的心带往宗教情绪方面去的时候，或者严重的烦恼、痛苦、死期将近的预感、惊破了人生的美梦，而使他的目光只对着上帝的时候，莫扎特就不是大家所认识而赞美的那个莫扎特了。他那时的面目，便是一个有资格实现歌德的理想的艺术家，那是如果他不夭折一定能实现的：就是说，他能把基督徒的灵魂和希腊式的美融合为一，象贝多芬希望在“第十交响曲”中所实现的那样，把近代世界和古代世界调和起来，——这便是歌德在第二部《浮士德》中间所尝试的。
                        　　莫扎特表达神明的境界，在三件作品中特别显著；那三件作品是《安魂曲》、《唐·璜》和《魔笛》。《安魂曲》所表现的是纯粹基督徒信仰的感情，莫扎特把他那套迷人的手段和浮华的风韵完全牺牲了。他只保留他的心，而且是一颗谦卑、忏悔、诚惶诚恐、向上帝倾诉的心。作品中充满了痛苦的骇怯和温婉的悔恨，充满了伟大的、信仰坚定的情绪。某些乐句中动人的哀伤和涉及个人的口吻，使我们感觉到，莫扎特替别人祈求灵魂安息的时候，同时想到了他自己。——在另外两个作品中，宗教情绪的范围更加扩大；由于艺术的直觉，他不受一个界限很窄的、特殊的信仰拘束，而表白了一切信仰的本质。两件作品是互相补足的。《唐·璜》说明宿命的力量，这力量压在一个被自己的恶习所奴役，被许多物质形象的旋涡所带走的人身上。《魔笛》所讴歌的，却是哲人们恬静而活泼的出神的境界。两件作品，由于朴素，有力和沉静的美，都有古代艺术的特色。《唐·璜》的不可动摇的宿命和《魔笛》的清明恬静，在近代艺术品中（包括格利格的悲剧在内），也许是最接近希腊艺术的。《魔笛》中某些纯净到极点的和声所达到的一些高峰，是瓦格纳的神秘的热情极不容易达到的。在那些高峰上，一切都是光明，到处只有光明。

                        ＊　　　　　　　　　　＊　　　　　　　　　　＊
                        　　一七九一年十二月五日，莫扎特在这片光明中安息了。我们知道《魔笛》的第一次上演是同年九月三十日，而《安魂曲》是他在生命最后两个月中间写的。——由此可见，死亡袭击他的时候，就是说在三十五岁的时候，他才开始泄露他生命的秘密。可是我们不必诅咒死亡，莫扎特把死亡叫做他“最好的朋友”，而且直到死亡将临，死亡的气息迫近的时候，莫扎特才清清楚楚意识到幽闭在心中的一些最高的力量，才在他成就最高，写作最晚的作品中把自己交给那些力量。但我们也得想到，贝多芬三十五岁的时候，还没有写《热情奏鸣曲》，也还没有写《第五交响曲》，根本没有什么《第九交响曲》和《d调弥撒祭》的观念。
                        　　就象死亡给我们留下来的，在发展途程中天折了的莫扎特，对我们成为一个永久的和平恬静的泉源。从法国大革命以来，激情的波涛把所有的艺术都冲刷过了，把音乐的水流给搅混了；在这种情形之下，有时候到莫扎特的清明的天地中去躲一会，的确是很甜美的；他的清明之境，好比一个线条和谐的奥令匹克山峰，在上面可以高瞻远瞩，眺望平原，眺望贝多芬与瓦格纳的英雄与神明在那里厮杀，眺望波涛汹涌的人间的大海。

                        　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　傅雷　　一九五五年五月十六日译

schiff

关于莫扎特的一些



莫扎特的音乐是很难用用语言描绘什么的，许多时候不需要去想莫扎特的音乐在诉说什么，而仔细去体会弦乐和木管的配合往往就能感受到非凡的乐趣，在木管组和弦乐的美妙配合方面莫扎特是真正的首屈一指，后来的勃拉姆斯将这种通过弦乐和木管组的结合而产生的微妙多变的色彩效果发展到另一个高峰，但莫扎特的美妙色彩仍是独一无二、无可替代的。

JUPITER交响曲的第2乐章就是一首由木管和弦乐相配合而成的深情而亲切的如歌的行板，跟着它哼唱是一件愉悦的事。而莫扎特交响曲的第3乐章往往只是一个承上启下的过渡，所以不太应该单独来听，这首优雅小步舞曲应该表现得越来越有热情，才好引出末乐章的高潮。

K525的弦乐小夜曲被演奏得太滥了，而维也纳爱乐的演奏才是真正的优雅细腻。英国人的莫扎特也算有名，但是只要可以得到维也纳爱乐的录音，就把约翰牛抛弃吧。其实K239的小夜曲也是极其美妙的，另外几部著名的小夜曲都很长。卡尔·伯姆指挥的莫扎特的有些交响曲我总感觉沉闷了些，不过在抒情性、歌唱性的段落的表现是英国人不可能与之相提并论的。

莫扎特最伟大的作品应该是钢琴协奏曲，第20号开始的八部都是无与伦比的，其中的20，21，23，24，27尤其杰出。相对而言欢乐而抒情的21和23最容易接受；21的慢乐章很有名，是一种单纯而梦幻的美；23的慢乐章的表情复杂的多，其中的Siciliano放在莫扎特所有的作品也算得上绝顶的美，可以用宁静而至远的境界来形容，美得能让人回味无穷。20的三个乐章我理解是苦闷→沉思和解脱→苦难中心灵的胜利，末乐章一定要有足够的潇洒，那不是空虚和苍白的装酷似的潇洒，而是经受苦难磨练后心灵的潇洒。24是属于最特别的莫扎特的音乐，里面有一种能让你哭泣的力量，24是最经不起随意地听，每一次聆听这首作品的机会都应该珍惜，因为那会是一次非常珍贵的心灵历程，在熟悉莫扎特其他主要作品前请不要轻易地去听。27亦是如此，那是多么深情的歌唱啊，忧伤埋在心底，泪水含在眼中。

其它十几部钢琴协奏曲也都各臻其妙。小提琴协奏曲的3和5是决不能错过的，而K297B的协奏式交响曲是又一个木管和弦乐完美结合的典范。小提琴奏鸣曲中我最喜欢K378、K301、K304，当然其它几首也是很迷人的。六首弦乐五重奏也是莫扎特最伟大的音乐，那首单簧管五重奏更是非听不可。莫扎特的钢琴奏鸣曲属于举世无双的珍宝，我最喜欢的是K310、K457、K333、K570，而另外十来首变奏曲也是不容错过的，不过他的一些双钢琴或四手连弹作品虽也妙趣横生但相比之下终归差了一些。K285的那首长笛四重奏任谁听了都会喜欢的，还有不少的三重奏、弦乐四重奏也是杰作连篇。莫扎特是死了太早，不过留下的杰作也实在不少。

差点忘了那几部木管协奏曲，还有安魂曲、大弥撒……

schiff

关于莫扎特的一些"肤浅感受"讨论  

Siegfried:

莫扎特的音乐是很难用用语言描绘什么的，许多时候不需要去想莫扎特的音乐在诉说什么，而仔细去体会弦乐和木管的配合往往就能感受到非凡的乐趣，在木管组和弦乐的美妙配合方面莫扎特是真正的首屈一指，后来的勃拉姆斯将这种通过弦乐和木管组的结合而产生的微妙多变的色彩效果发展到另一个高峰，但莫扎特的美妙色彩仍是独一无二、无可替代的。

JUPITER交响曲的第2乐章就是一首由木管和弦乐相配合而成的深情而亲切的如歌的行板，跟着它哼唱是一件愉悦的事。而莫扎特交响曲的第3乐章往往只是一个承上启下的过渡，所以不太应该单独来听，这首优雅小步舞曲应该表现得越来越有热情，才好引出末乐章的高潮。

K525的弦乐小夜曲被演奏得太滥了，而维也纳爱乐的演奏才是真正的优雅细腻。英国人的莫扎特也算有名，但是只要可以得到维也纳爱乐的录音，就把约翰牛抛弃吧。其实K239的小夜曲也是极其美妙的，另外几部著名的小夜曲都很长。卡尔·伯姆指挥的莫扎特的有些交响曲我总感觉沉闷了些，不过在抒情性、歌唱性的段落的表现是英国人不可能与之相提并论的。

莫扎特最伟大的作品应该是钢琴协奏曲，第20号开始的八部都是无与伦比的，其中的20，21，23，24，27尤其杰出。相对而言欢乐而抒情的21和23最容易接受；21的慢乐章很有名，是一种单纯而梦幻的美；23的慢乐章的表情复杂的多，其中的Siciliano放在莫扎特所有的作品也算得上绝顶的美，可以用宁静而至远的境界来形容，美得能让人回味无穷。20的三个乐章我理解是苦闷→沉思和解脱→苦难中心灵的胜利，末乐章一定要有足够的潇洒，那不是空虚和苍白的装酷似的潇洒，而是经受苦难磨练后心灵的潇洒。24是属于最特别的莫扎特的音乐，里面有一种能让你哭泣的力量，24是最经不起随意地听，每一次聆听这首作品的机会都应该珍惜，因为那会是一次非常珍贵的心灵历程，在熟悉莫扎特其他主要作品前请不要轻易地去听。27亦是如此，那是多么深情的歌唱啊，忧伤埋在心底，泪水含在眼中。

其它十几部钢琴协奏曲也都各臻其妙。小提琴协奏曲的3和5是决不能错过的，而K297B的协奏式交响曲是又一个木管和弦乐完美结合的典范。小提琴奏鸣曲中我最喜欢K378、K301、K304，当然其它几首也是很迷人的。六首弦乐五重奏也是莫扎特最伟大的音乐，那首单簧管五重奏更是非听不可。莫扎特的钢琴奏鸣曲属于举世无双的珍宝，我最喜欢的是K310、K457、K333、K570，而另外十来首变奏曲也是不容错过的，不过他的一些双钢琴或四手连弹作品虽也妙趣横生但相比之下终归差了一些。K285的那首长笛四重奏任谁听了都会喜欢的，还有不少的三重奏、弦乐四重奏也是杰作连篇。莫扎特是死了太早，不过留下的杰作也实在不少。

差点忘了那几部木管协奏曲，还有安魂曲、大弥撒……


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行人:

Siegfried的一文,相当好.鄙人还无法用三言二语来个评说,借助最近听的一张CD的感受来响应一下......

前一段时间在上海九龙拿下一张便宜货,L"ARCHIBUDELLI演奏的莫扎特的[DIVERTIMENTO IN E-FLAT MAJOR KV563].虽然以前好象听过这个作品,但是印象已经不深了,近来拿出来再次领略,确实是不凡的感受......

如果没有记错的话,这好象是莫扎特留下的唯一一首弦乐三重奏方式的曲子了.作曲年代是1788年,这个时候的莫扎特应该是相当困难的时代了......

说是三重奏,说实话,听过曲子总觉得就是四重奏的模式下的作品.当然在去除第二小提琴后,整个曲子要保证充实饱满的音色决非宜事,同时要根据嬉游曲的特有结构进行衔接连贯和柔软光滑的效果,这决非一般的技术可以能够达到的.当然这是对于演奏者的高要求,同时鄙人感到整个曲子中莫扎特始终保持者三个声部的相对独立,几乎没有四重奏中常用的重音,就是这种纯粹的三声部为中心的织体结构恰巧说明了莫扎特音乐宇宙的那种变化无限的乐思想象力.....

以荷兰人ANNER BYLSMA为首的弦乐三重奏组合的演奏具有相当的水平.首先在第一乐章开头的UNISON之后出现的第一主题的出现和大提琴与小提琴相差6个音程的第二主题的处理简直是难于从别的地方领略到......L"ARCHIBUDELLI把这个部分处理的极其圆润流畅,让人感到莫扎特的这部作品只有他们才能100%演绎出应有境界一般......最让人感动的就是著名的第二乐章了,如歌般的旋律贯穿整个乐章,其中一段小提琴,中提琴对答般的旋律在扎实而不失抒情的大提琴的介在下,产生出的优美而略带哀腕的情调无不打动人心......这个乐章的演奏可以说是L"ARCHIBUDELLI最成功的地方了,同时鄙人感到莫扎特的这部作品种的精华就在于这个第二乐章......他有着和其他作品不同风格的优美,这种优美并非那种无忧的感受,反之让人听到这段后感受到的是一种略带无奈然而有一种愿望无法实现的遗憾感觉......这种气氛恰巧可以从L"ARCHIBUDELLI的这个演绎中清晰地感受到......


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lady-killer:

Ｋ５２５是上演得有点滥，但一点不俗，真所谓百听不厌，一点不损他的高贵形象ＭＯＺＡＲＴ的第２０号钢协我也有一些理解，作品创作于的背景是ＭＯＺＡＲＴ与大教主决裂的期间，ＭＯＺＡＲＴ不能忍受大教主多年来对他的压迫，制约了他的创作空间，因些与大教主反目成仇，听说大教主狠狠地踢了他几脚，ＭＯＺＡＲＴ暗然离开了萨尔茨堡。第２０钢协应该是此后的第一部作品，充满着反抗的精神，在ＭＯＺＡＲＴ的作品中很少听到这种的心态，他一直哲学观是听天由命，顺其自然，人在世上是多么渺小！想那么多有什么用。。。？可想象到他当时的心情。第一乐章中稍带点忧郁，在弦乐部分加大了音量，有对大教主的仇恨与不服气的感觉，但他并没有迷失方向，也不完全是ＳＩＥＧＦＲＩＥＤ的苦闷感觉。第二乐章是对未来与前途的思考而得到了解脱，第三乐章旋律轻快，沉闷的心情得到了释放。

第２７号钢琴是ＭＯＺＡＲＴ的天鹅之歌，绝对值得一听。。。。。

更外，ＳＩＥＧＦＲＩＥＤ好象漏了介绍ＭＯＺＡＲＴ的两首长笛协奏曲与一些德国舞曲。还有，四大歌剧谁能介绍一下？天妒英才，古今同概。（要出去啦就说这么多。。）


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schpnhr:

k299很有魅力，长笛的歌唱性表现得淋漓尽致，加上竖琴的默契配合，效果比k313强。

k466/491/550/626是他的作品中十分引人注目的作品，潜藏在美丽外观下的冲动露出了端倪。k466mov1开头的不安马上被钢琴加入时的那一小段融入到他本人的风格中去。k491我不容易接受。

k488/595是极好的他本人音乐精神的写照。对前者，报晓评论：“他那闪闪发光的天才多少次歌唱生命的美，多少次以爱与希望之歌回答日常生活中的苦难，使人一下子发觉不了蒙在一层快乐的面纱底下的悲哀。在他的心灵和音乐中，连阴影都被光辉刺透，映出天空，因而也变得晶莹透彻。”对后者，唐斯认为：“一种温婉的，几乎是听天由命的哲理精神渗透着这首协奏曲的大部分，这里没有痛苦的痕迹，倒有近乎升华的意味，仿佛超然于耗尽他体力的、浅薄的物质烦恼和辛劳之上。”这些评论中肯、优美而准确。其中的第二乐章简直就是一首别离歌，末乐章的“渴望春天”关键在于“渴望”。他对单簧管的把握出神入化。他的小提琴协奏曲我实在听不出什么道道，k219的华彩太怪了。望大家指教一二！


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sonare:

k219和其他四首一样，都是带有沙龙味道的作品，有时使人感到太“dolce”一点。不过k219比较起来算是相当有听众的（第二听的人最少）。

schpnhr老兄觉得华采有点怪，可能你听的版本不同，一般k219里的华采总是用约希姆的，算是非常通顺和可以为人接受的。219的第一乐章加华采现在也用于小提琴考级。

第二乐章是有名的曲调优美的慢乐章。第三乐章就是使得它获得“土耳其协奏曲”的原因，因为里面有快速而奔放，充满活力的东方色彩的所谓“土耳其”风格的曲调，是非常受欢迎的。

不过莫扎特的小提琴协奏曲并不带有太深刻的含义，只是要表达好听加热烈，所以的确有人不怎么热心。

schiff

缪斯的宠儿——莫扎特
修海林 李吉提  
   
来源：《西方音乐的历史与审美》




        mp3试听曲目1:莫扎特：第41交响曲（朱庇特）——第一乐章——活泼的快板
    mp3试听曲目2:莫扎特：第41交响曲（朱庇特）——第二乐章——如歌的行板
    mp3试听曲目3:莫扎特：第40交响曲——第一乐章——很快的快板
    mp3试听曲目4:莫扎特：第40交响曲——第三乐章——小步舞曲
    mp3试听曲目5:莫扎特：第40交响曲——第四乐章——很快的快板
    mp3试听曲目6:莫扎特：土耳其进行曲
     
    莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791)是一位音乐史上少有的早逝的天才。他短短一生创作的作品数量惊人，并且其影响超越时代。在欧洲以及在全世界受到西方文化影响的民族和地区，都获得较为广泛的传播。
    莫扎特出生于一个宫廷乐师家中，算是音乐的世家子弟。父亲是经验丰富的小提琴家和作曲家。当他发现莫扎特的音乐天赋后，便以一生的精力对他加以培养。由于天才教育的成功，这种专一的教育行为被后人效仿并一直影响至今。莫扎特6岁时便随父亲和姐姐以神童的姿态到欧洲各国旅行演出，这为后人留下了许多美谈轶事。这位神童，在8岁时便写下了他的第一部交响乐，模仿的是曼海姆乐派的风格。可以说，早期的天才儿童音乐教育方式，塑造了一位神童，同时也深刻地影响了这位天才音乐家的秉性。从另一个角度讲，通过对他的天赋才能的培养。莫扎特虽然具有了远超乎一般人的音乐思维能力，但是却同时弱化了他的语言思维能力，这甚至影响其一生。1770年8月14日，14岁的莫扎特给他的姐姐写信，说到“我的信怎么也写不好，因为我的笔是支音乐笔，不是一支写信的笔。”就像他曾经在给父亲的信中写的：“可以这样说，我沉醉在我的艺术中，从早到晚我都迷在音乐里头。”
    虽然莫扎特没有进过任何学校，他的生活范围也主要局限于两座大城市——萨尔兹堡和维也纳，但是莫扎特是在生活中补充和学习文化知识，达其中包括各种人际交往和周游欧洲的经历等。非常值得一提的是，莫扎特不仅靠自学方式学习文化，并且还有着自己特有的偏好——对数学的爱好。他从小喜欢算术。在14岁时，他就要求读《算术的艺术》，后来又读了《计算艺术与代数》。这培养起他的数理逻辑思维头脑。如果我们了解莫扎特曾经认真地专门研究过巴赫音乐作品中的作曲对位技术，就可以理解这两者的关系了。
    当然，作为音乐家的莫扎特。也受到了18世纪德国文化各方面的影响，其中主要是当时的文学作品。莫扎特去世后，人们发现他珍藏的46本书中，包括了诗集、剧本、作曲技巧和理论、哲学以及传记、游记和期刊等书籍。莫扎特热爱德国的民族文化，并将之与德国的兴盛联系起来。他曾一再说：“如果我们德国人认真地开始用德语思考、用德语交谈，按德国人的习惯行动。甚至——用德语演唱，那末，德国就一定会振兴起来。”专门的研究表明，莫扎特还曾精读了德国神学家欧廷格(1702-1782)的泛神论著作《同化学相关的形而上学》。其中“化学和神学于我不是两码事，而是一码事”的泛神论思想，可能对莫扎特的“自然法则和上帝法则”是一回事的观念有影响。莫扎特研读过18世纪德国著名通俗哲学家、启蒙运动学者门德尔松(M. Mendelssohn，1729—1786)的著作，其中《论灵魂的不死》一文，也可能对莫扎特“我认为我有一个不死的灵魂”的真实思想有直接影响。
    如果说，莫扎特的音乐思维是从神童时代打下的基础，那么，莫扎特音乐中的人道主义精神或者说是与18世纪启蒙时代相适应的艺术精神，却是在莫扎特成年之后的生活道路中形成的。当莫扎特22岁时，当他和母亲赴巴黎旅行返回，已不再是昔日的神童，而是作为一个社会的人而存在时，他面对的是贵族社会的另一种目光。当时，莫扎特父子只不过是萨尔兹堡大主教属下有专门技能的仆役——乐师。而周游过欧洲、接受过当时启蒙思想影响的莫扎特，因其自由意识，是很难忍受那仆役般的宫廷风琴师和乐长之职的。终于，在1781年，冲突最后爆发了。25岁的天才作曲家辞职未获允准，不仅受到大主教的辱骂，并且被大主教的待卫用脚踢出宫廷。关于他和他的“恩主”之间的冲突事件，莫扎特曾在信中写到：“我不曾知道我是个宫廷仆役，这对我是个危险。人总有个自尊心，我虽不是伯爵，可是比起某些伯爵，我可能有着更强的自尊……”带着这样一种愤怒的情感，莫扎特从此迁居维也纳，度过他最后、也是创作上最为重要的10年。


1785年，莫扎特将法国作家博玛舍(1732-1799)的革命喜剧《费加罗的婚礼》谱成歌剧。在这部歌剧中，主角不是贵族而是仆役，并且结局是第三等级战胜了贵族。与莫扎特的创作意识有关，这部作品不是委约之作，而是莫扎特自己特为请意大利诗人达·彭特(L.daPonte，1749-1838)将博玛舍原作改编成歌剧脚本的。博玛舍的原剧写成6年后，才于1784年上演，而紧跟着来年莫扎特使谱成歌剧。因此，有认为这是一种对大主教侮辱的“反击”。从社会意义上讲，当时采用现实题材的歌剧并不多，而《费加罗的婚礼》又是一部政治性革命性很强的作品。在奥地利，这部戏剧最初被禁止上演，后来将最尖锐的部分删去后，歌剧才获约瑟夫二世的批准。据说法国国王路易十六曾在1782年评论博玛舍的剧本，讲“这个可憎恶的东西，永远不准上演，除非彻底摧毁巴士底狱。不然，上演这个剧本就有直接危险。这个人嘲笑国家中一切应该被认为是神圣的东西。”与此相反，博玛舍说，“我发誓，会上演的，而且可能在巴黎圣母院上演”。以后，拿破仑则曾说这部剧是“行动起来的革命”。因此，歌剧《费加罗的婚礼》突出地表现出莫扎特的阶级意识以及他与启蒙运动进步思潮的联系。
    尽管《费加罗的婚礼》一剧承载着那样多的社会情感，并且原剧充满着尖锐的讽刺。但是，莫扎特根据自己的“在一出歌剧中间，诗必须绝对服从音乐”的美学原则，他是用音乐来刻画，创造出生动的人物性格。在这方面，他是以音乐的方式揭示了仆人与贵族的形象。例如他赋予伯爵以滑稽、讥讽的特点。而对女仆苏珊娜则赋予细腻而富于诗意的抒情性。
    在创作手法上，莫扎特将重唱形式与情节相联系，展开主要事件。在声乐的写作上，他不仅通过运用戏剧性的重唱来展开情节，交织反映不同角色在同一事件中的心理状态，造成戏剧性的冲突，并且还将在这种重唱场面广泛地运用了交响乐和器乐形式，既从整体上表现场面的音乐情绪，又对每个主要登场人物心理以细致刻画。他在剧情的关键地方和高潮处，都用了重唱。重唱成为莫扎特歌剧音乐戏剧结构的基础。
    莫扎特最重要的创作期，是他作为自由音乐家在维也纳居住的10年(1781-1791)。一般认为其创作反映了约瑟夫二世“开明专制”相对宽松、自由的10年(1780-1790)中那种宽宏的人道主义精神。一个重要的例子是，莫扎特和海顿都于1785年加入了以人类的博爱代替宗教为其指导思想的秘密组织共济会。当时各启蒙中心城市的政治领袖或贵族都有参加(据说约瑟夫二世也是其会员)。莫扎特对共济会的理想，是通过对他的歌剧《魔笛》充分表现的。据说在情节和音乐处理上，也有影射共济会仪典的地方。
    在歌剧《魔笛》中，光明的庙堂是理想境界的象征，司祭长萨拉斯托罗则是崇高和善良的化身。在第2幕第15曲中，莫扎特通过司祭长的歌声，描画了他对于社会、对人与人关系的理想。
    莫扎特的创作题材，基本上处于现实与理想这两端，他放弃了古代历史题材。《魔笛》是莫扎特最后一部歌剧，也是他在人生的最后一年完成的，这其中既是一种面对现实的精神超越，也包含了对理想境界的憧景。他逝世前的最后作品《安魂曲》，则是面对死亡的精神超越。莫扎特虽然在宗教信仰上属于旧教，但是启蒙意识中的人道主义精神，却是他精神世界最深处、最核心的东西。所以，在《安魂曲》这一宗教音乐体裁中，作曲家赋予其中的，是现实中的人道主义精神。是不需要跪在上帝面前演唱的作品，同时具有某种悲壮和崇高的精神特征。这部作品被认为是一部富于人道主义色彩的声乐套曲作品。
莫扎特的器乐创作，在风格上，占主导地位的是一种乐观、明快的音乐气息。他的音乐作品总是显得那么单纯、和谐、对称与均衡，透出的是一种永恒的音乐原则。这与贝多芬音乐中经常有的压抑、激愤情绪和矛盾冲突形成较大的对比。所以，在了解莫扎特并不愉快的生活之后，人们总想解释莫扎特音乐现象。常见的认识是，莫扎特生活并不愉快，但却在音乐中表现开朗情绪；生活的痛苦，在音乐上表现的是对未来的美好憧憬。或者更提升一步，认为这是启蒙时代艺术家的特点，反映的是对人类前景的乐观态度。而对于莫扎特音乐中形式上的单纯与和谐，人们一方面批评认为莫扎特是群神的宠儿，他的音乐只不过是天才嬉戏中的产物这类观念，一方面指出他的音乐近人情、易于理解和感化人的心灵，富于生活气息，表达了普遍的人性。……尽管如此，莫扎特的音乐在短暂人生的最后时期，还是表现出某种崇高和悲壮，以及哀怨和不安的情绪。例如他的《第四十交响乐》、《d小调钢琴协奏曲》的第一乐章、《c小调钢琴幻想曲》以及《安魂曲》等。虽然这种表现仍然被他那单纯与和谐的艺术形式笼罩着

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交易区新帖推荐

莫扎特：安魂曲版本比较

版本1 Bernstein/Bavarian Radio
S.O./Mclaughlin,Ewing,Hadley,
Hauptmann/1988/DG 2GH427353  
版本2 Karajan/VPO/Tomowa-Sintow,
Molinari,Cole,Burchuladze/
1987/DG 2GHS 439023  

版本3 Walter/NYPO,Westminster Choir/SONY SMK 64480

版本4 Bohm/VPO/DG 413553-2
（日本唱片艺术究极100）
（1992日本唱片艺术名曲300第2位）

版本5 Solti/VPO/
Auger,Bartoli,Cole,Pape/
1991/London2LH 433688


版本6 Schreier/
Dresden Staatskapelle,
Leipzig Radio Chorus/
Price,Schmidt,Araiza,Adam/
Philips 411420

版本7 Marriner/Academy of St.
Martin in the Fields/
Cotrubas,Watts,Tear,
Shirley-Quirk/London 417746
版本8 Karajan/BPO,Vienna Singverein/Tomowa-Sintow,Baltsa,Van Dam,Krenn/1976/DG 2GGA 419867

版本9 Harnoncourt/
Vienna Concentus Musicus,
Vienna State Opera Chorus/
Teldec ZK42756
（1992日本唱片艺术名曲300第1位） 　

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乔治赫伯特的意见：

我听过版本1伯恩斯坦纪念亡妻的版本，最大的特点就是慢，但并不使我感到悲伤，而体会到一种精神的升华，可惜这CD是借的。

版本2卡拉扬指挥柏林爱乐DG1987年版的觉得还可以，他好象是动过大手术后指挥的，勘破了生死。卡拉扬指挥维也纳爱乐，独唱有辛托芙、科尔等，属于“金装卡拉扬”系列。嵇兄觉得一般，可能出于卡老对美好人生的留恋，享受生活的欲望过于强烈，比较强调对乐队的控制，忽视了对精神内涵的表现，其心情与莫扎特当时亦不尽相同。我个人体会莫扎特的这部安魂曲是他面对死亡时有淡淡的哀愁，但心情总的来说比较恬静、安详，没有恐惧，听者可以感受到来自天国的祥和的光辉，所以在演奏时要么完全的表现一种平和、泰然的心态，要么像伯恩斯坦为表现对亡妻的思念那样加入大量主观的内容去试图感动他人。现在我很期待将要举行的纪念卡拉扬逝世十周年音乐会，由阿巴多指挥的安魂曲。


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嵇康的意见:

莫扎特的安魂曲版本，版本3瓦尔特与纽约爱乐，西敏寺合唱团（与伦敦西敏寺无关）是首选。主要是瓦尔特宽厚，温暖的音乐气质太适合表达莫扎特那种微笑的悲哀。版本4贝姆的莫扎特当然不能错过。另外就是版本5索尔第纪念MOZART冥诞200周年的版本。

但我想推荐两个版本，飞利蒲MOZART全集中所选版本是版本6PETER SCHREIER指挥得累斯顿国家交响乐团STAATSKAPELLE DRESDEN和莱比锡合唱团．SCHREIER是男高音出身，作为歌唱家的他把握在人声上表现出胜人一筹的功力．而STAATSKAPELLE原意是国家教堂，可以了解其出处．不知为何，这个版本听起来，觉得较象真正的安魂曲．另一个是版本7马连纳的版本（具体编号要查一下）。马连纳的东西听来很清新，和顺，我觉的这也较贴近莫扎特的精神．

版本8卡拉扬76年版（DG）．似乎比较一般


djb的意见:
    我正在聽版本51991莫札特逝世兩百年紀念音樂會安魂彌撒錄音這個版本的錄音，索尔第指揮，目前為止，實況錄音最滿意的一張。真的很感動，真的可以從音樂中感受到上帝的存在。

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莫扎特：单簧管协奏曲；德彪西：狂想曲；武满辙：幻想曲

萨宾·梅耶（单簧管），阿巴多指挥柏林爱乐乐团

EMI 7243 5 66949　

   
   

梅耶尔与BPO及莫扎特单簧管协奏曲

　　EMI公司推出了德国年轻女单簧管演奏家SABINE MEYER与阿巴多/BPO的一张莫扎特单簧管协奏曲的唱片。这是1998年年底BPO定期演奏会的实况录音。而这个时候也恰逢卡拉杨去世十周年的时刻。不知道是一个巧合还是为赶在卡拉扬10周年纪念而安排的。记得，卡拉扬因为这位美貌的德国女单簧管演奏家能够加入BPO，而与BPO发生了矿日长久的战争。乐团一方以乐队规则上没有录用女队员的条文为由，拒绝卡拉扬聘用这位年仅22的前拜因广播交响乐团第二单簧管乐手。接下来便是卡拉扬利用他的地位权力采用威吓乐团方面，并以取消一些属于BPO的演出计划、录音计划，甚至取消或终止合同等一些不符这位大师美好形象的低级动作与之对抗。结果是MEYER本人无法承受乐团内矿日长久争斗的压力，最终离BPO而去。乐团与卡氏之间的抗争虽然在地方政府出面调停一时得以平息，但是在此之后与乐团之间的关系一直处在紧张状态。时不时为一些小事而双方大动干戈。结果是卡拉扬也不堪疲惫，在死前的几个月，下决心离开了BPO。


　　由于卡拉扬身为萨尔兹堡的地头蛇，作为报复行为将萨尔兹堡复活节音乐节原有的与BPO的合同全部转换到VPO等，如果成功的话无疑会对BPO造成相当大的损失。也就在这个时候卡拉扬死了。看到MEYER/BPO携手的录音出版的一条消息，不禁想起那个时代的卡拉扬+BPO……

　　前些日子，总算将这张CD收进囊中?购买它的目的之一便是演奏者/乐队间的那一段恩怨史的吸引吧，况且鄙人认为前几年买下的SABINE MEYER在90年与STAATSKAPELLE DRESDEN/HANS VONK的演绎已经是一个相当不错的版本了。最后还是神差鬼使地在一股冲动下买下了这张具有历史意义的唱片。

　　待我翻开随CD的说明书，这才发现MEYER在与ABBADO+BPO的录音中使用的是BASSET HORN，而并非STAATSKAPELLE DRESDEN/HANS VONK版中使用的现代单簧管。而所谓BASSET HORN(有人将其译为巴赛特单簧管)是起源于18世纪的一种属于中低音域管乐器的木质管乐器。由于音色柔软秀美，为莫扎特所喜好。特别是晚年的莫扎特在他的许多作品的谱子中明确标明使用这个BASSET HORN。比如莫扎特在[REQUIEM]等中，就使用了这个乐器。而这部K.622也是莫扎特晚年众多管乐器作品之一。同时，这部K.622也成为了莫扎特生前最后一部协奏曲了。作品完成的两个月后莫扎特便凄惨地离开了人世。

　　事实上，晚年的莫扎特如此热衷于管乐器作品的创作，是与一位当时闻名全欧洲的维也纳宫廷的单簧管演奏家斯塔德勒(ANTON STADLER，1753-1812)有关。据说两人关系相当密切，莫扎特也确实为他留下了如单簧管五重奏(K.581)，单簧管三重奏(K.498)和这部单簧管协奏曲(K.622)等著名的作品。根据斯塔德勒的建议，莫扎特将管乐器的使用扩展到了歌剧领域。我们现在可以从许多莫扎特的歌剧中领略到管乐器的作用和在乐队中重要的角色作用。有人说[管乐器的使用代表着莫扎特半个优美的音乐世界]，这句话还是相当有道理的。

　　回到这部单簧管协奏曲上，和单簧管五重奏一样，作品是设想由斯塔德勒演奏而写的(事实上单簧管五重奏的首演就是莫扎特，斯塔德勒二人参与下完成的)。当时斯塔德勒设想的独奏乐器是一种模仿BASSET HORN所具有的中低音音域的被称之为SOPRANO CLARINET的管乐器。自然这种乐器所具有的音域与现代的单簧管有着相当大的差别。当然如果使用现代单簧管乐器演奏这部协奏曲，由于和原作独奏乐器在音域上的不同，要保证维持原作风格的话，独奏者需要对现代单簧管做一些演奏处理，具有一定的难度。当然还有就是索性采用BASSET HORN来顶而替之了。

　　将两个版本的演奏时间对照一下的话，各个乐章几乎在时间上不差多少，同时感到速度节奏没有明显的差异。除了独奏乐器不同而产生的独奏乐器的音色不同外，一些部分的装饰法也不尽相同。新版给人感觉独奏乐器的演奏过于朴素，缺乏旧版本的莫扎特特有的略显华丽的优美。尽管BASSET HORN的音色要比旧版中的单簧管的音色显得柔美，然而旧版中MEYER使用单簧管时的演奏让人感到更加到位，或许单簧管不具备的音色必须通过演奏者全力调整的缘故，这样的努力并没有白费，听过ABBADO+BPO的版本后，更觉得MEYER的那个STAATSKAPELLE DRESDEN/HANS VONK版本的真价所在。另外，ABBADO+BPO的表现好象也是差强人意。总觉得乐队无法和独奏乐器形成对比的效果，给人以疲惫不堪的感觉。特别是第一乐章，或许阿巴多为了使整个乐队的音色匹配这个不常见的BASSET HORN，反过来倒是显得拘谨有余，作为独奏者，MEYER的表现波动并不大，或许是乐器的不同的缘故，新录音中的音色显得朴素些，好象和我心目中的莫扎特特有的音色，风格略有不一。当然这大概因人不一，感觉也会略有差异。

　　当然，无法简单地从两个录音中选择出优劣，但是鄙人还是倾向于MEYER的现代单簧管版本的演绎。同时STAATSKAPELLE DRESDEN/HANS VONK的配合也是相当到位。令人信服的一个莫扎特单簧管协奏曲版本。

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莫扎特：钢琴协奏曲
Mozart: Piano Concertos

参与比较的版本
版本1：布伦德尔/Philips DUO
版本2：哈斯基尔/20世纪伟大钢琴家系列
版本3：塞尔金/20世纪伟大钢琴家系列
版本4：海布勒/Philips
版本5：古尔达/DG
版本6：佩拉亚/Sony
版本7：肯普夫/DG大和花
版本8：吉利尔斯/DG
版本9：扬多/NAXOS


    莫扎特的钢协我是听的最多的了，收藏的版本也比较多。下面列出我的收藏和听感：对于协奏曲的全集，我基本不会去买一个人弹的。

布伦德尔：PHILIPS的两套DUO基本将他的演绎精华打尽，其中的第25是现场收录，气氛当然是很好，马里那棒下的圣马丁当然是光彩夺目的，现代味好象比较浓。

哈斯基尔：20世纪伟大钢琴家系列。收入了著名的20和24，还有其他几首，好象弹的比较悲，我喜欢！

塞尔金：也是张20世纪伟大钢琴家系列。收入的是20以前的几首，（好象20以前的录音并不太多），里面的一首还是同老布什合作的，凭这点就该收。

海布勒：环球新出的超廉价系列。好象单张并不容易见的，何况我买它前这个23和24的版本太多了，买她完全是凭感觉，听了真的是感觉没错，23钢协的慢乐章处理的真是美极了！

古尔达：DG（2CD系列）。买的最早的，呵呵，21钢协的弦乐真的很棒，乐队当然功不可没！

佩拉亚：两张单张（19，20，23，27），（SONY的片子真的不太好买了，以前没有注意，现在去买可要花大价了）。可以说是弹的最本色的莫扎特了，平淡中见真情。

肯普夫：大和花系列，早先的画廊系列就好评如潮，现在又加了第8，可惜我听了这张后感觉是比较遗憾的，和海布勒弹的23有点相差，至少发现不如他弹贝多芬钢协来的舒服！

吉利尔斯：DG的双子星系列。弹的27真的有股“吾将去矣”的味道。

扬多：NAXOS里的几张水平其实也不差，我收的是20以前的几首，录音水准不低，当然这个匈牙利李斯特音乐学院的教授水平也没另我失望！如果只收一张，还是17，18那张吧！

仔细看看我的收藏竟然还没有26那首，这首新的有皮尔斯的录音，老的有大名鼎鼎的卡扎德絮的版本，一定得找机会好好听听！

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碟名: 莫扎特：魔笛

对唱片的发烧，应该一分为二。音响是音响，音乐是音乐。其实在下除了对HI－FI的
狂热，一直将歌剧视为音乐生活的终身至爱。有人说我的音乐人格是分裂的，我不在乎。在此不
谈音响，只聊音乐。希望借多年积累的一些聆乐手记，投石问路，找到知音，并希望能领进一些
对歌剧感兴趣，但仍然徘徊门外的烧友一齐迷醉其中。
今次先说我对莫扎特的歌剧「魔笛』的认识。
（我突然发现上传封面只能一个封面，我可要说许多版本，有些遗憾。〕

关于歌唱剧

记得好莱坞名噪一时的经典影片《阿玛德乌斯》中，莫扎特被塑造成一个向传统挑战的作曲家。
他创作《后宫诱逃》时同当时主管意识形态的上层领导发生了激烈冲突。保守的大臣们主张，只
有意大利语才适合于歌剧脚本的写作，而莫扎特则认为意大利语同德语一样，没有高雅庸俗之
分。在那场斗争中，莫扎特依靠具有民族解放思想的莱奥波特皇帝获得了胜利。事实上，莫扎特
的歌剧创作中，德语歌剧无论在数量上还是质量上都没有超越意大利语歌剧。对于一位音乐天才
而言，用什么语言创作歌剧并没有什么特别的意味，只是作为达到艺术理想的手段之一而已。不
过，从莫扎特12岁时完成的《巴斯蒂安与巴斯蒂安娜》、中期杰作《后宫诱逃》以及作为天鹅
之歌的《魔笛》中，我们还是见识到这位伟大作曲家对于“歌唱剧”这种德国式的歌剧体裁的重
大贡献。
“歌唱剧”（Singspiel）按照字面上的解释，是“歌唱”（Sing）的“戏剧”（Spiel）。这
样的文字游戏立刻会把视线牵引到瓦格纳的“乐剧”（Musikdrama）上。所不同的在于：前者
强调歌唱，后者强调音乐；前者只是普通表演戏剧，而后者则论及严肃得多的戏剧（drama），
但瓦格纳确确实实接受了歌唱剧的影响。
歌唱剧的形式同歌剧没有什么太大区别，基本上是表演一个故事的过程。所不同的在于，歌唱剧
只在抒发感情的时候才有音乐，而且多为讨人喜欢的优美小曲。而在展开故事情节的时候，也就
是歌剧中需要用“宣叙调”解决问题的时候，歌唱剧的演员就像话剧演员一样念起对白了。这样
一说，“歌唱剧”就有些类似江浙一带的滑稽戏了。我们不得不承认，最初的歌唱剧的确不是什
么高雅得让人望而却步的东西。这是在莫扎特的手里，歌唱剧中增加了合唱、管弦乐段落，特别
是重唱段落，才使它渐渐获得较高的地位，并被韦伯、瓦格纳等人继承发展。

故事梗概

可以说，《魔笛》是第一部享有较高声望的歌唱剧作品。作为莫扎特最后一部歌剧作品，《魔
笛》至今享受着欧美各大歌剧院保留剧目的待遇（据说，能获得这样待遇的剧目最多不过30
部）。
《魔笛》的故事令人费解，由于其创作过程中的反反覆覆，莫扎特创造了一个180度大转弯的奇
异世界。第一幕中，夜后的女儿帕米娜公主已经被太阳神殿的大祭祀萨拉斯特罗掳走，悲痛的夜
后嘱托塔米诺王子前去营救。为了爱情，塔米诺王子带着随从捕鸟人帕帕盖诺一起出发，找到了
帕米娜公主，然而却被黑人仆役莫诺斯塔托斯抓住。
第二幕中，故事彻底改变过来。大祭祀萨拉斯特罗变成了正面角色，他让两个年轻人经受爱情的
考验，并为他们的幸福祈祷。而夜后却张牙舞爪地命令自己的女儿杀死塔米诺王子。结局当然皆
大欢喜，夜后堕入地狱，爱情战胜一切，大家一起赞美太阳神。
故事虽不复杂，但由于这样一个急剧的调头常使听众一头雾水，无法明白。造成这样一个结果的
原因，并不是莫扎特醉酒误事，也不是什么痴呆病症。众说纷纭的行家解释中，有些比较有代表
性的观点。其中之一，就是，莫扎特希望写作一些严肃的音乐。由于剧本中，有过多的笑料，使
得莫扎特始终拉不下脸来。因此，他执意更改剧本，以致最后的作品成品中出现了类似众赞歌式
的合唱音乐。于是，莫扎特的艺术信念保住了，《魔笛》却因此留下了令人哭笑不得的疤痕。

有关《魔笛》的奇闻趣事

《魔笛》本身就是浩如烟海的歌剧作品中的一部神奇童话，其中有些情节都是我们幼年时，在母
亲的怀里听到过的。比如：塔尔米诺寻找帕米娜时经过三扇门，前两扇门都对他大喊：“退
下！”直到最后一扇门才出来一个花白胡子的智者，说了一堆谁也不明白的事情。
还有，带领王子和帕帕盖诺深入萨拉斯特罗境地的仙童一定是三个，他们指点主人公前进的方
向，阻止一切不幸发生（帕帕盖诺、帕米娜的命都是他们救下来的）。这样的角色，在任何一个
来自欧洲的童话故事中都不会缺少。
最后一幕中，塔尔米诺王子和帕米娜一同经过水与火的考验一节，既有些照搬欧洲共济会的仪
式，又有着鲜明的民间童话痕迹。或许该这样说，共济会仪式同民间童话本身有着同样的源流。

关于这部童话一般的歌剧作品，也有不少令人感兴趣的传闻。据说，开幕时追赶塔米诺王子，并
被夜后的侍女杀死的怪物是一头狮子。然而，由于当时的奥地利皇帝的徽号正是狮子，胆怯的剧
院经历万万不敢让象征着皇帝威严的狮子倒毙在他的舞台上，所以，最后登上舞台紧紧追赶塔尔
米诺的怪物变成了西方人共同厌恶的龙。直到最近，指挥家加德纳在他的音乐厅版《魔笛》的演
出时，才有意识地将龙改回成狮子，算是为莫扎特的原剧正了身。

版本评荐

前些日子，上海的舞台上迎来苏黎士歌剧院的演员们，他们带来在欧洲上演了将近十年的《魔
笛》版本。这次演出由于上海舆论和新闻界忙于准备奥运会的报道工作而没能获得其应有的反
响，但就舞台演出本身而言，纯正、明快这样的形容词恰到好处地描述了演出的效果。在华纳旗
下的Teldec品牌中，有一款唱片（42716-2，哈尔农库尔特指挥），同样带给我们这样的感受。

DG公司录制德奥传统的作品，历史悠久，一直保持较高的水准。目前上市的一共有4个录音、2
个录像版本。录音版本中，最值得品味的是卡拉杨的柏林爱乐与柏林德国歌剧院版（410 967-
2）。这位历来以迅雷不及掩耳之势演奏作品的狂飙式的指挥家，这次却出人意料地沉着冷静。
洋洋洒洒的音乐风格促使他录制了为数不多的几款3CD组成的《魔笛》录音。但由于有玛蒂斯、
托莫娃·辛托夫、巴尔莎、凡·当这样的歌唱家组成演员班子，又有柏林爱乐技艺娴熟的演奏，
这个版本的音乐将征服所有聆听它的人。
被认为是卡拉杨之后，DG公司最勤奋的指挥家之一的约翰·埃利奥特·加德纳以Archiv品牌录
制的《魔笛》（449 166-2）同该版本的录像一样具有争议性。人们在争论他的舞台演出是否还
可被归类为歌剧时，一定也会讨论一下，这样的音乐是否还符合自己心目中的莫扎特形象。不
过，学者气十足的加德纳会用详实的资料证明，他的《魔笛》一定是最正宗原味的《魔笛》。事
实上，自从他录制了贝多芬《九部交响曲》之后，加德纳的名字就处于音乐圈的关注的焦点之
上。
目前，绝大多数爱乐者手里拥有的《魔笛》录音，应该是卡尔·伯姆指挥的“经典原版系列”录
音（449 749-2）。这张唱片上汇聚的歌剧明星令人心动，既有历史上最伟大的“塔尔米诺王
子”――冯德里希、又有全能中音――费舍尔－迪斯考演唱帕帕盖诺。光是这些就足以使各家唱
片杂志将它奉为经典。但乐队的演奏显然是它的硬伤，某些程度上讲，它还不如基本上以同样班
底录音的弗里乔伊版单声道录音（435 741-2）。
DG公司的图像出版物也具有绝对的权威优势。除去，加德纳那个天马行空的《魔笛》，美国大
都会上演的具有浓重传统童话色彩的录像版（NTSC 072 524-3）更是受到青睐。这个版本中，
男低音库尔特·摩尔曾来上海演出，他的低音足以让任何发烧低音炮黯然失色。

EMI公司似乎同DG互别苗头，一共推出过6个全剧录音版本。其中的卡拉杨版（5 67071
2）和克勒姆佩雷尔版（5 67388 2）都被收录近了“世纪伟大录音系列”，而富尔特文格勒版
（5 65356 2，也是3CD）同样是大家所知的名版。不过，所有这些版本都只在传统的意识上诠
释《魔笛》，还没有一个录音版本能够轻轻松松地对听众讲一回童话故事《魔笛》。

顺便说一句，没有对白的《魔笛》录音（多半出现在那些2CD的简装版中）是不完整的，就像空
中楼阁那样，永远不能满足执着追寻歌剧魅力的人。

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莫扎特创作一览表  
   



        莫扎特从6岁(1762年)开始作曲，到35(1791年)岁去世，在这短短的29个春秋寒暑中共创作了626首曲子。
     
    作品编号（K) 作品名称
    (注：Kochel的缩写，用于莫扎特作品的编号。克舍尔(L.V.Kochel)为十九世纪奥地利著名音乐家，莫扎特作品的编定者。)
     
    1.G大调小步舞曲和三重奏
    2.F大调小步舞曲
    3.降B大调快板
    4.F大调小步舞曲
    5.F大调小步舞曲
    6.C大调小提琴奏鸣曲
    7.D大调小提琴奏鸣曲
    8.降B大调小提琴奏鸣曲
    9.G大调小提琴奏鸣曲     
    9a.C大调快板
    9b.降B大调行板
    10.降B大调小提琴奏鸣曲
    11.G大调小提琴奏鸣曲
    12.A大调小提琴奏鸣曲
    13.F大调小提琴奏鸣曲
    14.C大调小提琴奏鸣曲
    15.降B大调小提琴奏鸣曲
    16.降E大调交响曲(NO.1)
    17.降B大调交响曲(NO.2)
    18.降E大调交响曲(NO.3)
    19.D大调交响曲(NO.4)
    19d.C大调钢琴奏鸣曲（四手联弹）
    20.“上帝是我们的避难所”（合唱）
    21.为男高音和乐队所作的咏叹调
    22.降B大调交响曲(NO.5)
    23.为女高音和弦乐所作的咏叹调
    24.八首钢琴变奏曲
    25.七首钢琴变奏曲
    26.降E大调小提琴奏鸣曲
    27.G大调小提琴奏鸣曲
    28.C大调小提琴奏鸣曲
    29.D大调小提琴奏鸣曲
    30.F大调小提琴奏鸣曲
    31.降B大调小提琴奏鸣曲
    32.为乐队、女高音、大键琴所作的幻想曲
    33.F大调圣歌、四个声部和弦乐
    34.一首宗教圣歌、四个声部、乐队和管风琴
    35.第一位死者的罪恶（合唱）
    36.为男高音和男低音所作的宣叙调和咏叹调
    37.F大调钢琴协奏曲(NO.1)
    38.拉丁文喜剧:《阿波罗和雅辛托斯》
    39.降B大调钢琴协奏曲(NO.2)
    40.D大调钢琴协奏曲(NO.3)
    41.G大调钢琴协奏曲(NO.4)
    42.葬礼音乐
    43.F大调交响曲(NO.6)
    44.交替圣歌《Cibavit eos.》
    45.D大调交响曲(NO.7)
    46.根据K.361改编的五重奏
    46d.C大调小提琴奏鸣曲
    46e.F大调小提琴奏鸣曲
    47.宗教音乐
    48.D大调交响曲(NO.8)
    49.G大调弥撒
    50.德国小歌剧《巴士亭和巴士亭纳》
    51.谐歌剧《伪装的傻女子》
    52.达夫纳，你的玫瑰色面颊（艺术歌曲）
    53.致欢乐（歌曲）
    54.F大调钢琴奏鸣曲
    55.钢琴奏鸣曲（不能确定）
    56.钢琴奏鸣曲（不能确定）
    57.小提琴奏鸣曲（不能确定）
    58.小提琴奏鸣曲（不能确定）
    59.小提琴奏鸣曲（不能确定）
    60.小提琴奏鸣曲（不能确定）
    61a. G大调弥撒
    61b. 7首小步舞曲
    61c. 7首小步舞曲
    61d. 7首小步舞曲
    61e. 为女高音和乐队所作的宣叙调和咏叹调
    61f. 为长笛、小提琴、中提琴和低音提琴所作的小步舞曲（不能确定）
    61g. 为键盘乐器所作的小步舞曲
    61h. 6首小步舞曲
    62.D大调遣兴曲
    63.G大调遣兴曲
64.D大调小步舞曲
    65.G大调弥撒
    65a.7首小步舞曲
    66.C大调弥撒
    67.降E大调管风琴和弦乐奏鸣曲
    68.降B大调管风琴和弦乐奏鸣曲
    69.D大调管风琴和弦乐奏鸣曲
    70.女高音咏叹调
    为男高音所作的咏叹调
    71.圣歌一首，四声部、弦乐和管风琴
    72.C大调交响曲(NO.9)
    73.G大调交响曲(NO.10)
    74b.为女高音和乐队所作的咏叹调
    75.F大调第四十二交响曲(#.43)
    76.F大调第四十三交响曲(#.44)
    77.为女高音和乐队所作的宣叙调和咏叹调
    78.为女高音和乐队所作的咏叹调
    79.为女高音和乐队所作的宣叙调和咏叹调
    80.G大调弦乐四重奏(NO.1)
    81.D大调交响曲
    82.为女高音和乐队所作的咏叹调
    83.为女高音和乐队所作的咏叹调
    84.D大调交响曲(NO.11)
    85.A小调求主怜悯歌
    86.交替圣歌
    87.严肃歌剧《米特里达特》
    88.为女高音和乐队所作的咏叹调
    89.G大调为五位女高音所作的卡农式慈悲经
    90.D小调为人声和管风琴所作的慈悲经
    91.D大调慈悲经
    92.应答轮唱赞美诗 （不能确定）
    93.诗篇咏唱（四个声部、弦乐和管风琴）
    94.D大调小步舞曲
    95.D大调交响曲(NO.45)（不能确定）
    96.C大调交响曲(NO.46)（不能确定）
    97.D大调交响曲(NO.47)（不能确定）
    98.F大调交响曲（不能确定）
    99.降B大调遣兴曲
    100.D大调小夜曲(NO.1)
    101.F大调小夜曲(NO.2)
    102.一首交响乐的末乐章，F大调
    103.十九首小步舞曲
    104.六首小步舞曲
    105.六首小步舞曲
    106.序曲和三首舞曲
    107.三首大协奏曲
    108.一首宗教音乐，G大调
    109.一首连祷歌
    109b.四十二首钢琴独奏曲
    110.G大调交响曲(NO.12)
    111.歌剧：《塞雷纳塔》
    112.F大交响曲(NO.13)
    113.E大调嬉游曲(NO.1)
    114.A大调交响曲(NO.14)
    115.C大调弥撒
    116.F大调弥撒
    117.C大调弥撒
    118.宗教剧：La Betulia Liberata
    119.为女高音和乐队所作的咏叹调
    120.D大调第五十交响曲
    121.D大调第五十交响曲
    122.降E大调小步舞曲

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莫扎特的钢琴协奏曲
         
      协奏曲这种体裁产生在意大利，起先多半是用小提琴作为独奏乐器而同乐队进行“竞奏”，稍后才出现古钢琴的协奏曲。最早的钢琴协奏曲创始者是巴赫，但是在他的这类作品中，竞奏的原则还不太明显，只是钢琴同乐队轮流演奏，而且独奏钢琴声部也没有足够的技巧性发挥。巴赫的两个儿子为钢琴协奏曲的发展都做出贡献：埃曼纽尔着重发展音乐的交响因素，并加深其戏剧性对比；赫里斯齐安则致力于改善钢琴独奏声部的技巧，强调钢琴的歌唱性，并创造了所谓“如歌的快板”风格。为了寻求钢琴的歌唱性音质，终于导致钢琴本身的改革——旧的拨弦方式被新的击弦所替代。莫扎特在1777年初次看到这种钢琴，就很喜欢用这种新乐器演奏，在他的钢琴协奏曲中，汲取了巴赫两个儿子的创造成果，他采用交响发展的手法使独奏同乐队的声部保持均衡，从而使戏剧性的对比和发展同歌唱性的技艺结合在一起。
         
      莫扎特的钢琴协奏曲约有几十首，早期的协奏曲只是把老一辈作曲家的钢琴奏鸣曲改编成为独奏和乐队演奏的作品。他的钢琴协奏曲出版过的共有二十七首，其中有一首是为两架钢琴而写的，另一首则用三架钢琴。他在1773年创作出第一首比较有独立意义的钢琴协奏曲，但他的大部分协奏曲是在同萨尔斯堡大主教决裂后迁居维也纳时，从1782—1786年的五年内写成的——指从第十一至二十五钢琴协奏曲共十五首。后来，他在1788年和1791年才又写了《第二十六协奏曲》和《第二十七协奏曲》。
         
      莫扎特对协奏曲创作有他自己的见解，在介绍他的小提琴协奏曲一文中已经说过。但是，他的钢琴协奏曲既有共同的特点，同时每一首协奏曲的内容又互不相似。他的音乐总是表现比较单纯而自然的感情，用他自己的话说，要直接“扣人心弦”。他的协奏曲也是这样。除了少数的例外情形，他并不喜欢表现那种激烈的冲突，而戏剧性的感情常常用音乐素材的出人意料的转换和对照来表现——满怀的喜悦或者平静的诉述有时会被激越的热情所打断，眉开眼笑的欢乐变成忧郁的沉思，急剧向前的进行转换为抒情的静观等。像这样，在艺术上的反应速度之快，骤然产生的意境之明确，以及急剧转换的形象之清晰，都是十八世纪即兴演奏艺术的精华所在。
         
莫扎特的钢琴协奏曲保持传统的三乐章图式：第一乐章总是比较戏剧化，第二乐章一般是忧郁的浪漫曲，第三乐章——回旋曲，是各种生活舞蹈场面的出奇变换。
         
      第一乐章用所谓奏鸣曲形式写成，其音乐的发展以三五个到七八个互有联系的不同形象的对置为基础。古典的钢琴协奏曲同小提琴协奏曲一样，它的第一乐章也有两个呈示部，第一个呈示部由乐队奏出，它的全部主题，包括第一主题之后常有的连接段和第二主题之后的小结尾在内，都保持在乐章的同一个基本的调性之中，这是它有别于交响曲的地方。第二个呈示部从独奏钢琴进入时开始，在古典协奏曲中这时独奏声部常同乐队结合在一起，它多半在曲调或节奏上变化反复前一呈示部的素材，有时也加进新的主题或动机，但有时也完全不重复前一呈示部中的那个基本主题。第一乐章的发展部一般都比较紧凑，但是这里又是各种意想不到的主题变化、移调和表现技巧的广阔场所。再现部综合了乐章的所有主题，也保持在同一个基本调性之内，在再现部结束前，也有一段时间让独奏者发挥其即兴演奏技巧，即华彩乐段。这样，在第一乐章中乐队的全奏一般总有四次：一是组成第一个呈示部的一大段时间，二是进入发展部的过渡，三在华彩乐段之前，四则用以结束整个乐章。
          第二乐章主要采用歌曲体，借以充分发挥钢琴的“如歌”的特点，但其中有时不免留有那种“媚情”风格的痕迹。
         
      第三乐章又是莫扎特发挥其辉煌即兴演奏技巧的广阔场所，其音乐的基本特征是活跃、急速而欢愉，有时这漫无节制的欢乐暂时会被田园诗或者忧郁的插段所打断，但这一时的偏离反而更衬托出原来那些戏谑和无所忧虑的形象的主导作用。
          莫扎特的钢琴协奏曲虽然各有其特点，但由于作品内容的差异，其艺术价值也不等同，因此流传的程度和范围也不一样。

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莫扎特的声音

            到处都是莫扎特的音乐。远方的原野上，天空里，风中……耳畔是莫扎特的钢琴奏鸣曲，于是，列车的车窗外，透明的山峦与河流交叠在一起，风景的色彩被音乐过滤成琴键上的黑与白。汽笛声里，我想起莫扎特童年在欧洲奔波时弯弯曲曲的车辙，想起颠簸在马颈上的铃声。里帕蒂演奏的莫扎特从电池里潺潺流出来。

            如果不是亲耳听到，真不相信人间还有这样的声音。它出奇地妩媚、温存、飘逸，仿佛来自某种超凡的情感，又极为单纯，如日光之七彩融于一白。此等境界，我辈似不能深解，只能偶而怀着询问甚至祈祷般的心境，让它翩然掠过耳际。原来，那款录音是里帕蒂身患绝症，行将不治的时候，开的最后一场音乐会。死的时候，里帕蒂33岁，比莫扎特还短命。此番广陵绝唱中有萧邦圆舞曲，听得出他身负剧痛如何穷追不舍，硬是不肯放过萦绕在衣香鬓影里的丝丝闲愁！由这完美的琴声联想到他的早逝，再看看唱片封套上的他，好看的眼睛笑得让人心痛，便觉得那音符里折射出的珠玉之色微含凄艳的光泽——“细看不是杨花，点点是离人泪”。他还弹了莫扎特钢琴奏鸣曲K310。写这首曲子时，莫扎特正经历丧母之痛。它充盈着“莫扎特式”的悲怆：透明如水，又深不见底，初听的人，只会为那冰肌玉骨中的甜美所陶醉，听得多了，外加生活的体验，才能品出其中的感伤
            。那带有附点的第一主题似乎迎风飘起来，同时又稳稳站在节奏里，根基岿然不动，十六分音符走出的经过句璀璨多姿，显得很兴奋。第二乐章中右手频频有同音反复的段落，但丝毫没有单调的感觉，而是一种颌首凝视的神色。整部作品的处理那样细腻完美，仿佛每颗音符都带着各自的神采忽悠悠飘来，其间的鬼斧神工了无痕迹。天地间灵气，真莫过于此了！不知莫扎特的使者在死神面前对最后的琴声怎样饱含留恋、倾心相许，我们只听到了安详、恬静，衣袖上沾满了找到故乡的欣慰。那是天鹅之歌，更是天使之声。里帕蒂与莫扎特一样，对这个世界来说是惊鸿一瞥般的存在，只留下牵挂，直到地老天荒。
            莫扎特的钢琴奏鸣曲是这样的音乐：里帕蒂、肯普夫等大师的演奏是那样好听而“简单”，我常被引诱得站起来，向钢琴走去；但一翻开乐谱，手指不由在空中凝固了。我的琴声能空灵得如仙界的冰雪，又暖和得贴近凡人的血肉吗？有人说，莫扎特的音乐象孩子的歌声，所以小孩弹莫扎特，会比成年钢琴家更动人。我将信将疑。见过许多孩子，甚至电视上的小明星弹莫扎特，他们都天真可爱，可与莫扎特精神相去甚远。莫扎特的单纯不是不谙世事的稚气，如果说象个孩子，那就是一个没有父母照料、极其孤独的孩子，自己在愁苦之中静悄悄地生活、玩耍，吃掉属于自己的一点面包，乖巧地等待着梦中天国花园里的游戏。旁观者里，唯成年人才能领会其中的辛酸和寂寞，为之动容。因此我还是宁可听成熟的钢琴家弹他，哪怕不是里帕蒂。但我仍希望更多的小孩学弹莫扎特，把他的声音深深种进童年，用一生做土壤将它养大。没听过莫扎特的人没有家。没有莫扎特的生活是一场流放。我真这么想。

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莫扎特第二十号钢琴协奏曲 （ d小调 K.466）



         
      这首协奏曲是迄今最常演奏的莫扎特协奏曲之一，同二十三号、二十四号一起，是莫扎特最出色的三部钢琴协奏曲。贝多芬对这首作品的评价很高，曾亲自演奏过它（除此之外，贝多芬没有演奏过别人的任何协奏曲），他和勃拉姆斯还分别为这首协奏曲写过华彩乐段。这首协奏曲内容丰富，形象深刻，形式宏伟，就其交响发展的规模上说，实际上并不比他的交响曲逊色！
         
      莫扎特的音乐都有与其内容相适应的调性，他的钢琴协奏曲表现庄严有力的用C大调，辉煌的场面用D大调，清新和精力充沛的情绪用F大调，欢愉而刚劲的形象用G大调，抒情而明朗的诗篇用A大调，朴质感人的美用降B大调，宏伟堂皇的气氛用降E大调，只有表现独特的戏剧性构思，他才用小调（d和c）。这首d小调的钢琴协奏曲深具戏剧性的激情，可以把它同莫扎特在创作这首协奏曲的前一年写成的《d小调幻想曲》和在这后三年产生的《g小调交响曲》，都归入反映所谓“维特”精神一类的作品，视作“狂飙运动”的产物。
         
      第一乐章从乐队呈示部第一主题开始，音乐立即满布着阴暗的情绪——这是只由弦乐器组在低音区演奏的主题，小提琴和中提琴用切分节奏提供了如同颤栗一般的不安背景，大提琴和低音提琴则以滑音列的方式奏出威武的召唤。
      弦乐器组的这种戏剧性情绪，逐渐由法国号、然后是大管和双簧管参加表达。情绪逐渐增涨，最后在乐队全奏的连接段中出现的新主题，其感情之强烈颇近悲剧性的程度。同第一主题相对比，随后出现了木管乐器对答式咏唱的伤感动机。第一呈示部在突如其来的安谧气氛中结束——这个结尾段的音乐素材是第二呈示部的结尾段的先现，是歌曲性的抒情形象，略带忧郁的神态，含有生活音乐的音调特征，这个主题是整个作品的音调基础，这首协奏曲通过它而获得套曲结构的统一。
         
      钢琴独奏发展了这个主题，并突然地转回到第一主题去。在第二呈示部中，钢琴声部具有较大的独立意义，它的第二主题转到大调上，有如光明和希望的形象，其节拍和音调都同上面的抒情形象相近，也有生活音乐的特点。
      乐章的发展部以两个主题的相互对置为基础——乐章开头所强调的那种惊慌不安的进行和钢琴独奏开始进入时的抒情乐句形成的对置共反复三次，戏剧性的发展也因调性的明显转换而加剧（F-g-降E-f-g-A）。在再现部中还是主题的轮番交替，只是钢琴独奏的那个抒情乐句给删掉了，而代之以更加热情而激动的华彩乐段。
         
      第二乐章是一首“浪漫曲”，充满真诚恳挚的感情，莫扎特特别为这一乐章取上这样的名称，这在十八纪的器乐协奏曲中是不曾有过的，看来，他可能是为了强调这一乐章的抒情特性，用以同前后乐章构成对比，虽然在音调上它同前后乐章又有联系。这一乐章由三个乐段组成，前后两段素材相同，音乐的进行温柔抑郁，但完全是安宁平静情绪的表达，有如在吉他轻微摆动的音型伴奏之下，在明朗的夏夜之中咏唱的一支小夜曲。
      但是在乐章中段又闯入前一乐章的那种惊慌不安的情调，隆隆作响的背景，管乐器紧张的音响效果，钢琴独奏慌乱的乐句，弦乐器组断然的惊心动魄的和弦——所有这些奇特色彩的运用，都反衬出前后两段音乐的恳挚及其旋律的气息之宽广和流畅。
          最后乐章——回旋曲的基本主题又把音乐带回到激动不安的氛围中，这个主题先由钢琴奏出，然后再由乐队复奏，它不断地反复，从而得到了积极的交响发展。
      乐队全奏紧张地发展了这一主题，然后又回到钢琴的独奏，这是抒情的动机，同第一乐章的第二主题的特性有点近似。
      音乐重又回到基本主题后，先在钢琴上然后在木管乐器上又出现了一个热情的f小调主题，这时钢琴声部的音型一直在戏剧化，当它突然进入高潮时，又意外地现出了乐章的第四主题——像阳光焕发那样生机勃勃和欢乐的F大调主题。
      接下来在华彩乐段之前可以看到乐章四个主题的依序反复，但是调性都有变化，即基本上都在d小调上。但是在华彩乐段后，莫扎特突然用光辉的D大调改变音乐的色彩，双簧管、大管和法国号极有魅力地共同奏出这无忧无虑的第四主题，钢琴也接着演奏它，长笛还用更明亮的声音歌唱它。欢乐的情绪一直有增无减，钢琴的乐句扩充了更大的音域，管乐器的重音戏谑地穿插进来，到音乐接近结束时，完全是一片欢乐的情绪。

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莫扎特之光
                        
                        一段时间以来，音乐笔记作了不少，可是每次听完哈丝基尔弹奏的莫扎特作品后，脑子总是一篇空白，一点语言和文字都没有，人整个呆住了；想和好友分享，却又不知说些什么，今次承蒙好友斑竹支持，这篇稿子才踌躇了许久，很忐忑的拿出来，与大家交流。

                        自从接触莫扎特的音乐，他的交响曲与室内乐令我印象深刻，流畅、华丽、欢快的旋律别无分号，几部歌剧也是如雷贯耳，可是总感觉欣喜有余，却让人无法为其伟大而感动，也许年纪尚轻，阅历尚浅还未到火候；一次，看到一乐评说：想了解莫扎特的内心，不听他的钢琴协奏曲是不行的，尤其是第二乐章，而且，不听罗马尼亚女钢琴家哈丝基尔的演绎，将终身遗憾等等。于是，任实的我为了不枉此生，遍寻有着，买到了哈丝基尔弹奏的莫扎特作品CD，（挺少见的，很多唱片店都没有，最后还是碰到了行家，才如愿以偿）一张、两张、三张，欲罢不能，到现在想收全哈丝基尔的全部作品，瞧！“入轨了吧！”（好像唱片店的高手在偷笑，其实我也在笑，却是发自内心的喜悦）。

                        现在哈丝基尔的单张CD已不常见，套装更是少有，《二十世纪钢琴家系列》价位与录音让人惊喜，罕有的照片令人无比怀念，见到后千万不要手软，因为不管是奏鸣曲还是协奏曲都很精彩，演奏搭档皆为大师，PHILIPS、DG的录音信得过。现在介绍DG公司的原版（大禾花）系列的哈丝基尔演奏莫扎特作品CD，编号：CD449
                        722-2，与大家共享。唠叨一句：DG公司的原版（大禾花）系列制作精良、大师云集、有LP风采、2/3可作为收藏品，切记！切记！

                        在这张唱片中，收录了哈丝基尔演奏的莫扎特第十九、第二十七钢琴协奏曲与K280钢琴奏鸣曲，弗里柴指挥柏林爱乐及巴伐利亚国立管弦乐团。1955年、1957年的优秀单声道录音，钢琴的声音犹如神韵，端庄优雅的拂面而至，亲切含蓄，一派大家风范；尤其是被称为莫扎特精神遗嘱的第二十七钢琴奏鸣曲由哈丝基尔演奏最为贴切，她以纯真质朴之心让音乐充实温顺的再现，旋律间，内敛饱满的琴音幻化为一缕缕无限的精神之光缓缓沁入听者的内心，在全身涤荡开来，让灵魂为之起舞、思续随之畅游，令人为之动容，为之神往！

                        终生未婚的大师哈丝基尔，此时已被慢性脊髓炎困扰多年，精神与肉体的饱受折磨，令她看上去比实际年龄苍老许多，腰和头已直不起来，然而，她依旧靠坚实的信念，倾其所有，把这众望所归的优秀作品呈现在我们面前，让人们更多的了解莫扎特的伟大音乐，多么崇高的艺术情怀，多么优秀的人文品格！这使我不禁想起另外一位罗马尼亚著名钢琴家—李帕蒂。他们两人之间竟有如此的相似，相同的国籍，相同的年代，同样的天才幼年，大师柯托的得意门生，同样的优雅沉稳、人品高尚，同样的对作品刻画入微，同样的特色演绎、与众不同，同样的惺惺相惜，同样的疾病缠身，英才早亡。李帕蒂也是弹奏到生命的最后一刻。

                           
                        细细想来，莫扎特真的不好弹，协奏曲尤甚；年轻的不敢涉足，女的就更少，（几时听过阿格里齐的莫扎特）大师都不多，难怪霍洛维兹大师晚年感慨：“莫扎特的作品真是高深莫测，如有神在。”回味许久，发现真的是这样。

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莫扎特之美  


他的处境很苦,音乐对他向美酒一样,他想醉在里边永远也不要出来,他的音乐象儿童一样的清甜,无忧无虑的象似醉了,但盖不住他的苦,也象是苦到无奈处后看破红尘.在他清甜的音乐中听到他的无奈后,那才是莫扎特的美.

所以演奏莫扎特的音乐清甜的象个儿童对成人来说很难,表现清甜掩盖下的看破红尘和无奈就更难.


cinderella:

唯识兄一番话说出了我心中所想.接触古典的日子不多，最初的时候还有一些赌气的成分在里面:我深爱的人因为我不肯接受这东西同别人无数次去音乐厅,最终完成了感情的培养，痛苦之余,愤愤然想瞧瞧害我者何也,于是从理论到现场倾听一番狂轰乱炸,不想却越陷越深,于是深深感谢关门开窗的上帝.(好象跑题了，呵呵,^ ^)

作为初学者，我喜欢莫扎特，因为他的童心,我觉得一个生活如此多艰的人，能够写出如此恬静优美,如歌如"糖"的旋律本身就是一种伟大，生活的困苦，无奈，压迫，制造出反抗,斗争容易，如贝多芬，可是能产生"采菊东蓠下，悠然见南山"的心态也实属不易,更不必说能保持童心和纯真了。

莫扎特的美,就在于"无论生活是什麽,我就是我",莫扎特的天才地位是毋庸质疑的,同时他也是一个多产的作家,歌剧和钢协是最优秀的，我希望自己能够更多的了解他的作品.


阿山：

在所有关于天才的话题中最不可思议的就算莫扎特了，但其中的最不可思议又在于以莫扎特三十五岁悲苦的一生却留给世人最明亮纯净的音乐。从纯粹音乐之美的角度看，莫扎特永远是无与伦比的，撇开“安魂曲”等少数作品不说，莫扎特有哪部作品不是充满勃勃春机，在里面我们听不到丝毫尘俗的烦恼，只有“真”与“美”。

我相信莫扎特是以童真的心灵来到世上并进行创作的，所以即使在他所有“泪在笑里”的慢乐章中，我们也能体会到那种明净的悲伤，就像玩童天真委屈的泪水。我们无法倒转时光回到二百多年前的维也纳，也许那个时代的人们要单纯得多，因为我们无法想像莫扎特这样的天才在今天会怎样苟活下去。

有时候觉得，莫扎特颇有些老庄“道可道，非常道”的意味，在他这儿，无可为又无可不为，音乐只是一种载体罢了。在莫扎特心中，一切的尘世悲苦都是身外之物，回到音乐里，他永远是歌唱春天的精灵。那些认为莫扎特的音乐是轻音乐没什么思想深度的爱乐朋友不妨想一想，贝多芬终其一生奋斗不已的目标莫扎特岂不是早已天生就达到了。


unicorn:

仁兄真是Mozart的知音，总是说他乐观，我听了他的音乐却要哭。一般的人一旦成年之后也就失去了一颗童心，失去了看世界的一双清澈的眼。Mozart似乎总是不能成年，他总是那么真切的看着这个世界，看到的一切却沉重的压在他的心灵上。谈到他作品的深度，那就象一潭极清澈的湖水，人们对于它深度的判断力经常要失误的。


sisong:

你所说的关于“他作品的深度那就象一潭极清澈的湖水”的比喻，非常贴切，他的作品所表现出的深度并不给人以畏惧感，而是以优美的形式表现出来，可以说是形势与内容完美的融合。


cinderella:

听莫扎特的第四十,第一次，觉得是愉悦快乐的，第二次，便坠坠于头几个小节,说不清为什麽，的确想哭，再后来，这种情绪便越来越浓,四十一听了两次之后，好久不敢拿出来再听，因为随着音乐的流动，心里有一股说不清的躁动情绪，冲来撞去,煞是难受，不知道是什麽感应;尽管如此，这不妨碍音乐表象的美丽.尝试着听，尝试着领悟，实在难受就哭吧，也许哭过之后,返归童心也不一定。


unicorn:

对我而言是难于释怀的压抑，然后往往要求助于巴赫来帮我解脱。老兄说的四十，还有不协和四重奏，是尤其令我眼眶发酸的作品。有些功力很深的作曲家写悲剧作品不是单纯写悲剧的。他会在揪心的地方拿些欢快的东西来把你的防洪堤最终摧毁。他象一个懂魔法的医士，拿一片薄薄的凉凉的小刀片看准你心头的嫩肉狠狠的划一道口子，那种感觉不是疼痛，就象手指头被锋利的纸片划破一样，有点麻痒，还有点发热，然后他把伤口拉开，涂上厚厚的蜜糖，这才真正到了心痛的时候。末了他离开，让你独自去品尝由那浓浓的甜蜜带来的痛楚，这一招往往触动我的神经，引发无声的泪。Mozart虽然不写插标的悲剧作品，却非常擅用这一招。另外老柴和威尔第也长于用这样的手法，不知是不是跟Mozart学的。

Mozart其实在物质上的条件并不是尤其艰苦，他的苦在于他的怀才不遇。而怀才不遇乃是一种内在性格，实在不是“生不逢时”的缘故。巴赫之不遇，比起Mozart要厉害的多了，然而这并没有对巴赫构成无法解脱的压力。巴赫和Mozart是两个极端，一个是“无我”，一个是“自我个性”。Mozart生前是公认的交响、器乐大师，而他的梦想却是做宫廷歌剧作曲家，作为歌剧作曲家得不到承认正是他的“不遇”。然而即便他真的做了名满欧洲的歌剧大师，也还会有别的梦想令他“不遇”的。另一方面，他的艺术，他的音乐，正是由这种“怀才不遇”推动着。没有这种情结，他就不会和大主教决裂，也不会有后来的那些登峰造极的音乐了。他是真正敢于用自己的人生去追求艺术的人。


唯识：

莫扎特本人想让后来的演奏家如何演奏他的音乐呢?或者如果莫扎特转世,而且成长在一个平静的环境下,他将如何演奏他的音乐呢?

说心里话,最初听莫扎特的音乐时,只是觉得清纯甜美,不记得是什么时候,读到一篇介绍他的第四十交响曲的文章,说到一位大师小的时候听这首曲子时,感慨的说,"他是多么的痛苦啊".这可是我没想到的.后来再听他的音乐,这种感觉就越来越重了,这时感到的已经不是音乐美,而是莫扎特美了.


cinderella:

有这样一个现象，单独拿出一支曲子，从未听过,不知道它的年代和作者，会产生一种感受;当了解它的背景之后再去听,则极有可能会产生另外一种感受，甚至是同最初的完全相反，背道而驰的.前者便是听者从音乐本身得来的，是原始的，如初生的婴儿，后者则是成熟的，如成人.更多被追求的，是后者，因为成人的任何行为都是有目的的,欣赏也罢，学习也罢，寻求快乐也罢,都希望能更明白一些.而音乐所给人的之多，更是难以计量，于是意义也便更是重大了。


唯识:

我常想我应该如何去体会音乐,或者演奏家应如何去表现音乐呢?

我的体会是这样的会受认识和感情的影响,如果听音乐能象婴儿一冷就收缩那样就好了,那是本能.我想那是可能的,那是在人"心"极清静的情况下,象无尘的镜子映物那样.

我想起大约半年前去过一个哲学论坛回答了一个对真理的认识问题,那里马列主义作掌门人,不过也达成了共识.我当时举了个例子,说我是色弱,对红绿色的感知就与你们不同,这是由于视网膜上的棒槌体较正常人短,那是否可以说红绿取决与棒槌体的长短呢?如果是,那么红绿是真理吗?红绿是真理的相对性.真理的相对性可以"立",可以把握的.绝对性是不能"立"的,只能扫,扫错误,扫障碍,扫灰尘.扫到"本来无一物,何处惹尘埃".

音乐的欣赏和表演也有绝对性和相对性.我们即要承认,欣赏和应用相对性,同时我们别忘了追求绝对性.音乐不可能达到真正的绝对性,因为它已进入表象层次,或形而下.但也可以在这个层次上追求绝对性,还是要扫......


unicorn:

可不可以这样理解，不同的人，不同的经历，不同的心境，对Mozart的音乐会有不同的感应。勃恩斯坦说每次听Mozart都会有不同的感受。“谁能做到这个，唯有Mozart”。

音乐不同于其它艺术门类的特点在于它是对人的生物感应直接刺激的。也就是所谓的第一信号系统。比如念文学作品，首先要把文字符号对视觉的刺激翻译成它相应的意思，它以视觉为载体，最终却不是对视觉造成刺激，必须有先验概念的介入，对感情和心理世界的刻画就有它先天的缺陷。文字作品对事件的描述是客观的，比如“他拿了一把椅子”，很清楚，音乐在此无能为力；另一方面，文字作品对感情和心理世界的描述又是主观的，这时它必须要借助一些先验的主观概念，比如“高兴”、“悲伤”，然而这些概念在音乐家眼里多少显得单薄了。感情是复杂的，于是文字作品描述感情多用对先验概念进行修正的方法，比如“她心里很高兴，又有一丝淡淡的哀伤”，这就有点象要画一个圆，先画个四方形，然后再不停的把角修掉。音乐却历来是一笔直结把圆画出来的。这是因为它可以直接在生物层面上对听觉造成刺激，声音能够直接完成对感情和心理的传递的媒介作用。绘画也是要借助先验概念的，比文学少一点，比音乐多得多，然而它也有对视觉的直接刺激，现代的抽象画也更加着力于这一点。还有一些大文学家，对文字的驾御力非常强，对感情世界的刻画也是很精彩的，象普希金的诗，有人称是达到了音乐的境界。达到这个境界的中国古代的大诗人就多了，这一方面也是由于我们的文字是单音节，意念是和音节一起流动的。但无论如何高明的文学大师，也不可能使文字对视觉造成目的性的刺激，这又是另一门艺术了，叫做书法。古代的大诗人把音乐蕴含在诗里，又把意境从书法体现出来，这样的作品实在是和西乐的性质很相近了。我一直认为西方人习惯于用音乐来表达的东西，在中国的古典文化里是由文学来做的。有朋友感于为什么中国没有巴赫，没有Mozart，我觉得我们有，那就是李白，是杜甫。

回到Mozart，他的功力就在于他能把感情、心理世界的很微妙的东西很精到的用音乐抓住。他的音乐是不能用文字简单的描述的，“多么甜美啊”，然而甜美后面深藏的，却是不可解脱的痛苦。

唯识兄提到Mozart转世，那倒是很有意思的事情，不过我想只要他真是Mozart，对他而言就不会有什么“平静”的环境在的，“人的命运是由他的内在性格决定的”。Mozart的价值正是源自他所承受的痛苦。不过提到演奏Mozart，我想还是应该用一种唯美的艺术趣向来演，演奏者应该体会到作品深处隐藏着什么，却千万不要着力去把它做出来，那样就把它的美破坏了，深层的东西，是音乐本身来体现的，不是做出来的。如果要达到最佳的效果，那得靠演奏者的人格与Mozart音乐的共鸣，嘿嘿，那可就得修身养性了。格吕米约是达到这样境界的。


唯识：

文字是六根之外的,它是用来描述第一信号系统的,而且有时我们还会说:无法用语言表达.还有些别国语言文字,在汉语中找不到相应的翻译,只能音译,比如"三昧",翻译成汉语不能完美体现它原文的意思,也就是仁兄所说的"必须有先验的概念介入".所以语言是"指月之指',音乐是"直指人心".

unicorn:

要演奏Mozart，正是要一颗清澈明晰的心。原来说到布鲁赫的小协，我喜欢听没有多少人生经历而有天赋的提琴家演，也是这个道理。音乐“直指人心”更有体会。小孩要哭，一般是想着伤心事，然后触动哭神经，于是才哭，里面首先要有思维活动在（挨打的不算）。而音乐摧人泪下，却往往是撇过那伤心事，直接触动神经，这种反应更象“小孩受冷就会收缩”，大脑可以空载。因此会有这样的现象，“我听不懂这首曲子，但是我好想哭”。而在“直指人心”上，Mozart当推首屈一指。我不禁要想，谈到所谓作品的深度，是否应该以“直指人心”为尺度。

上面主要是从技术层面来说Mozart的艺术，我想对爱乐者而言，最有感染力的，是在于它的精神美。有人感于“笑中的泪”，有人则为“含泪的笑”所动。这种朴实的精神美从主观的角度来欣赏（不要做旁观者），就能体验到一种神性。
而演奏Mozart要注意到音乐对主观情感、心理世界的描述本身是有客观性的，尽量不要受先验概念的束缚。

英雄：

我感觉这个说的很对! 就像在心情烦乱的时候适合听K457, 调解一下心情, 在苦恼的时候比较适合听安魂曲。

我一开始也不喜欢莫扎特, 那时很喜欢听贝多芬的,觉着莫扎特的音乐幼稚,然后第一次听是听莫扎特的魔笛,是在一个朋友家, 那个夜女王的嗓子就真像个笛子,那时我感觉是这个是很美妙的音乐, 然后材知道是莫扎特的, 从此改变了对莫扎特的看法.