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崑曲度曲?作曲(詞)?
譜曲概論(網路版）
●第一篇 導言
(1998.04.17)
第一章 詩、舞、曲
第二章 論曲
第三章 世界戲劇中的
詩、舞、曲的綜合的
極致---崑曲
●第二篇 論度曲
●第三篇 論作曲（詞）
●第四篇 論譜曲
（開始上線日期：1998.04.08；最新更新日期：1998.04.17）
第一篇 導言
第一章 詩、舞、曲
《詩學》、《舞論》(Natyasastra)、《曲律》，這三本著作，一是講述詩的學
問嗎？一是講論舞蹈的學問嗎？一是講談歌曲的律則嗎？第一本書，是西元
前五世紀希臘大哲學家亞里斯多德所寫的；第二本書是西元初到五世紀左右
印度多位無名氏共同寫作的數十萬言的巨著；第三本書是十七世紀中國的戲
劇理論家王驥德所寫的．這三本書都是研究戲劇的代表性著作；而且是世紀
三大最重要戲劇源頭－－－－古希臘的悲喜劇、古印度的梵劇、中國的崑曲
的代表作．從這三本書的書名來看，一重詩、一重舞、一重曲，正好就是這
三種戲劇的特色所在．舉世的戲劇，皆為舞台上的有著多種要素融和的綜合
性表演藝術，但依著民族性及其起源，雖則是綜合藝術，而所側重者也都各
自有所不同．古希臘的悲喜劇，並非沒有舞，沒有曲，但所重視去表達及強
調的就是詩化的語言及氛圍；古印度的梵劇，並非沒有詩，沒有曲，但所重
視去表達及強調的就是舞蹈；近古中國的崑曲，並非沒有詩，沒有舞，但所
重視去表達及強調的就是曲；這三種戲劇的特色，在其頂尖的理論家心中都
見得十分清楚，所以，亞里斯多德著《詩學》，就是研究古希臘的戲劇的專
書；印度無名氏們的《舞論》，就是研究古印度梵劇的專書；中國王驥德的
《曲律》，就是研究崑曲理論的專書，從書名上就可以看出來，他們都各自
把握到個自戲劇著重的舞台上表現的重心．
其實，我們也不能把日本『能』的創立者觀阿彌、世阿彌父子忘卻．在十四
世紀的日本，出現的『能』，推其本質，其實頗類似古希臘戲劇的東方版，
不過，因著日本的民族性，『能』除了類似古希臘戲劇注重“詩＂以外，內
歛的美較古希臘劇更為深邃，對於亡靈的信仰，也含攝有佛教輪迴說的影子
，『能』是一種具有值得探究的深奧戲劇內涵本質存在的戲劇，也非本文的
重心，故就此打住了．但我們把世界戲劇整體來看，日本從『能』與『狂言
』到十七世紀的三人操作的巨型木偶說唱劇的『文樂』，從假面劇到假人劇
，利用這些擬人化來表達舞台與觀眾之間的疏離美，更皆是可以列之為世上
舞台疏離美極致的劇種，在從事於戲劇美學奧秘的探究上必不可輕忽的．而
『能』的舞台上的表現要素的重於詩，也並非沒有曲，沒有舞，但這都不是
重心所在，在簡潔而深沈的對話中，向著不可知投擲著問號！這是“詩＂的
別開生面，不過，仍是歸之於與古希臘悲喜劇重“詩＂同一流派，而實有所
溢出，而這溢出的成份，論來也非與向俗世化看齊的梵劇與崑曲同類，而更
重於精神層次，古希臘的悲劇面對『能』也當甘為俯首．
在戲劇舞台上的整體美，來分析它的成份，其實就是不出於三大表演成份，
一是語言，一是音樂，一是舞蹈．語言，包括白口及詩化的部份；音樂，則
指歌唱及樂曲；而舞蹈，則包括各種肢體的動作，包括雜耍、打鬥在內．前
面所談到的世界代表性三大古典劇種－－－古希臘悲喜劇、古印度梵劇、近
世中國崑曲的各自所注重的特色．凡世界的戲劇，其組成的成份不外乎詩、
曲、舞三者，各自調配著不同的成份及發酵出不同的特色．以特色命名分類
，則古希臘戲劇，是一種詩劇；古印度梵劇，是一種舞劇；近世中國崑曲，
是一種歌劇，此皆就其特色而命名，不是說，命名為詩劇，劇中只有詩，別
無曲、舞的成份，因為，任何一種戲劇，一定有這三種成份或擬成份在內，
而成其為舞台綜合藝術．
而從世界戲劇角度來看，中國戲劇的可以有其別於其他世界戲劇的獨出特色，
就是靠著『曲』這一方面的長處，否則，論舞，雖然崑曲的載歌載舞，在中國
各種劇種內，可謂獨步，而比之於早於崑曲近千年古印度的梵劇的肢體語言的
極致，小巫見大巫，而京劇等，更是自鄶以下，無足觀了．不過，崑曲的載歌
載舞，歌舞都是由同一演員來演出，是梵劇所不及，梵劇，舞者純舞，而歌者
則另有其人，崑曲這一特色，世所獨步！而『曲』的這種特色，從板腔體的劇
種，如京劇等興起後，使中國戲劇，連『曲』的特色，都失了去，中國戲劇，
自此己無法於世界有其戲劇價值的無可匹敵的特出點可以存在了，所儘能拿出
來的，都是得去從以前崑曲裡的特色及優點去取了來，而貼上京劇的標籤 ，諸
如『有聲皆歌，無動不舞』，如『寫意、誇張』，如『虛擬』，如『手眼身法
步』等等，其實都是出自崑曲的一些特徵，不是京劇獨見創獲的．
第二章 論曲
中國崑曲既有『曲』的特色，那麼，這個『曲』的源頭究竟歷史淵源何來？
歷來論中國戲劇起源的，列舉那麼多的來源，有以古代祭祀巫風為說，有以古
代宮廷弄臣優伶為說，有以百戲為說，當然也有外來說，如說來自傳自印度或
輾轉來自西域的梵劇的．．．．其實以中國戲劇主流來看，祭祀成份不是沒有
，滑稽成份不是沒有，雜耍打鬧的不是沒有，但不是中國戲劇的重心組成成份
．從唐代參軍戲到宋雜劇，都是好像以滑稽為重要成份，但這些原始小戲在日
後中國戲劇成型後都已成為次要成份了．中國戲劇的正式成立，始於元雜劇，
而其間，也是有所過渡的，使中國戲劇得以成型的過渡，最重要的就是來自於
諸宮調．諸宮調，要論其分類，是一種說唱劇，有些像流行在宋朝的陶真，以
盲人用琵琶伴奏說唱的（如日本文樂的前身的琵琶法師，也是盲人用琵琶說唱
）．諸宮調雖是說唱劇，不過，它是注重唱而過於說，和陶真不同．它唱成套
的曲調，使用了不同的調式；如果再推論下去，和唐宋宮廷裡的大曲這種成套
唱舞不能無關，但也不是非常有直接繼承關係．以邏輯上來看，從大曲而諸宮
調，是曲的進化過程，中國人用配套的方式使藝術表演的長度拉長，也使這種
配套關係有著邏輯結構的成立．中國人向來是個無法有結構性思考及抒情的民
族，不信，請看中國古代沒有史詩，沒有戲劇，沒有長詩，沒有長篇小說，結
構性地要拉長藝術表現的幅度是傳統中國民族的短處；藝術表達如此，連哲理
思維的系統性也弱，所以多吉光片語的語錄體，少能寫出系統性的哲學專論，
一如古希臘的柏拉圖及亞理斯多德．講到結構性的講故事，中國人學了好久才
會的，從漢代稍有如孔雀東南飛之類的敘事長詩，到了唐代講故事的能力進化
到了短篇的傳奇小說，宋朝進化到了寫話本及說書，到了元朝，中國人的講故
事能力藉由『曲』及小說的這條路而成長，到了元末就開始產生了長篇小說，
如羅貫中的三國演義．（羅貫中本人也寫元雜劇）．而『曲』則藉著曲牌的連
結為架構，加上了插在曲牌間的賓白，來構成一個故事．而在這一方面來說，
目前已失傳的金代的院本（包括連廂）也是一個從諸宮調的過渡．說故事的能
力的成熟，是戲劇產生的必要條件，因為，戲劇的劇本就是要說一個故事，戲
劇的演出就是要各演出所需的要素也要成熟－－－如詩、曲、舞中間至少有
一．中國的詩及曲早就有結合為一的情形，所以只是差在如何去構成故事而
已，所以，歷來紛訟中國戲劇為何晚於西方，如今看來，正可以一言以蔽之，
就是：說故事的能力到了元代才進化到能產生戲劇的那種程度，而到了那個時
代也能發展到了能利用聯貫曲牌來形成套曲的方式來做為中國戲劇表達的骨
幹，這種以『曲』為骨幹，就是中國人發明用來產生戲劇的手段及方法，而以
『曲』為骨幹的中國戲劇就是這樣誕生的．
那麼，『曲』究竟是什麼意義呢？指的是歌曲嗎？
在中國戲劇上所講的『曲』，是和中國文學史上所講的『唐詩、宋詞、元曲』
，或以名類分，簡稱詩詞曲的『曲』是同一個脈絡．但是，文學史上所講的
『曲』，是從文學的角度來看，有廣也有狹．廣的是：不只是戲劇類的『曲』
，就是散曲（含小令、散套）這些只供清唱的單歌或是連篇歌曲也是論列在內
；而狹的就是排除音樂或舞蹈部份，而只偏重於屬於文學的詩的部份；而戲劇
上，來論『曲』，則狹的是僅只包含在舞台上去搬演的劇曲，就是屬劇本的形
成以『曲』為中心的才算．所以元朝的雜劇，算；元朝的小令（猶如西洋單首的
藝術歌曲），不算；元朝的散套（或稱套數，猶如西洋的連篇歌曲，但更有組織化，即各
歌曲的組成有其規律），不算．宋元明的南戲，算；明清的傳奇，算；明清的南
曲小令（猶如西洋單首的藝術歌曲），不算；明清的南曲散套（或稱套數，猶如西洋
的連篇歌曲，但更有組織化，即各歌曲的組成有其規律），不算；但廣的是，和劇場
有關的一律都在包含範圍之內，當然連同音樂與舞蹈都在其內．
所以，我們現在是談戲劇，當然是就戲劇而非純以文學角度來談『曲』．有了
這個範域的界定，那麼，就可以來了解究竟中國戲劇裡所說的『曲』是什麼了．
『曲』，分析到單元組成，就是『曲子』『歌曲』，和我們現代人平常所說的
歌曲的意思是相同的．『曲』，就是歌曲．而且，在中國傳統的意義來說，詩
和曲，或詞和曲，原本是不分家的．從遠到西周及東周初年的《詩經》是可歌
的；漢代六朝的古詩可不可以歌唱，目前未有確証，也不好亂臆測，但漢六朝
的樂府詩，就是歌詞；唐詩在當時，是被拿來歌唱的，這是研究唐詩的人都知
曉的．而宋詞，也是可歌的，今天，尚有留存姜變的自度曲，連難解讀的宋代
工尺譜都附上，目前也已被解讀而知道如何還原去唱了．但是，『曲』自詩進
化到『詞』，『詞』進化到『曲』的這個發展成就．它們三者都是可歌的，但
是『曲』實是『詩』『詞』的文學附庸中脫穎而出，獨立門類．三者之間的區
別，也非本書的重點，坊間書誌，多有比較論述，故此從略了．（唐代也有
初胚的詞）
『曲』，既然是獨立於『詩』『詞』之外，所以，即便曲子的名稱有和詩（樂
府），詞相同的，內容也沒有完全相同，旋律更無相似，幾乎可以說，不必去
管名字是不是一樣，實質上就是不一樣．所以，我們論『曲』，可以把它和『
詩』『詞』撇清；而且，在曲子的名稱中，也有和大曲相同的，也有和諸宮調
相同的，而後來的南曲，更有和南宋唱賺（唱賺也是使中國戲劇成型的遠親，只是重
要性不及諸宮調，而從北曲曲牌名稱中並沒有唱賺，知其影響力只及於南曲）相同的，不是
從『詩』而『詞』而『曲』的直線進化，諸宮調、唱賺等說唱藝術對於『曲』
的形成是一個明顯的過渡及生成的歷程中的一個線素，在我們以下再論到套曲
的組成形式，則明顯地又可以看出有襲自宋代大曲（成套的組曲的歌舞表演）、
北宋傳踏（或名轉達、纏達，是反復歌同一曲的歌舞表演）等唱舞或說唱等等，比單
論曲子而言，這些傳承反而更加的明顯．
單隻的『曲』有它固定的格律；也就是好似『詩』『詞』，由幾句組成的？每
句各有多少字？那一句是押韻或是不押韻？每一句中每一個字是平或仄或更有
平上去入之別？詩、詞、曲這些押韻的文類（韻文）都有這種格律的規定，只
是寬嚴和內容不完全相同．其中，如古今中外對於韻文的要求押韻，不是中國
人自已發明出來的專利，而是人類共同的認知．而雖然各種對於韻文的格律要
求是人為制作的，但也是冥冥中事理之必然，時至今天，就是寫中西流行歌曲
，還是要押韻，因為，大家都認知到，歌曲因押韻而才像歌，才唱起來好聽，
不分中外往古，都一直如此，而且到了今天仍是如此；雖古今中外對於格律要
遵行的程度範圍因時而易．以上所說的單隻的曲子，就稱為“曲牌＂，這是
『曲』劇的核心元素及靈魂．
『曲』是以聯成一套來使用，是中國戲劇的各齣構成的骨架．元朝的雜劇是第
一個完整的中國戲劇，說它完整，是指從每一單齣劇本從『曲』的角度來觀注
其架構，而不是指它在劇本及劇場綜合表現上的成就（要說在這一方面，元雜劇尚
且粗鄙的很）．元朝的雜劇，是突然發生的，而且集中且大量地發生了．真是
奇怪的現象；或云是關漢卿創造了它，不過，也沒有明顯証據可以印証．反正
，它大量形成，而且，高手如雲，不論是劇作家或表演者，從《錄鬼簿》《青
樓集》等當時的著作中可以看出．元朝的雜劇，例外也有，但是很少．而標準
的，是由四齣組成，也許也在開頭還有一齣很短的開場或中間某兩齣之間加上
的過場，都命名為“楔子＂，但還是以四齣為準，這四齣就是由四套曲子分別
組成的，每一齣就是以男或女主角來唱一套曲子為核心骨幹（也有說白）．而
且，一唱連唱四折，再加上其他配角（賓）的純說白而不唱（唱是罕例）．
元雜劇，是北方的異族蒙古人統治時，以中國北方為中心而產生的的，所以這
種北方的『曲』（文學及戲劇上的意義），也稱“北曲＂．訂名為“北曲＂，
可見它當會是有一個對頭吧？是的，北的相反詞就是南，的確，有一種叫做
“南曲＂的南方的『曲』，它就是後來大大有名的崑曲最主要使用的『曲』，
“北曲＂也沒有消失，而也用在崑曲裡，但其活性降低，成套的曲牌（套式）
也固定化了，而且只有少數幾套常用而已，顯示出北曲的生命力消失，而且已
經僵化了．北曲和南曲，曲子的名稱即便有相同，但格律不同，作截然不同的
曲子來看，而不可混淆．而且基本上，不能在一齣裡面混用，除了以很有規律
化的少數固定配合的方式來安插南北曲在一齣之內，而這種把南曲和北曲在一
齣之內共聚一堂所形成的，就稱做“南北合套＂．而也有單隻北曲曲牌用在南
曲一折之內，不過曲牌多係當作點綴性質，非曲律正格．
以下就要談很重要的一種『曲』了，那就是“南曲＂！！！！！！！
其實『曲』分為南、北，在元朝就已如此．因為，元雜劇其實不是真正中國第
一個正式戲劇，但，它也是中國第一個正式戲劇．此話何講？那要看是誰說的
？如果知識分子認為它是，它就是，如果知識分子說它不是，它就不是．元雜
劇，找不到發源，而在南方浙江，北宋末年及南宋初年就早已發生了一種叫做
溫州雜劇的宋雜劇，不過，它是民間的野台戲，士大夫並不重視（很少數的知識
分子，如南宋某太學生有寫作過，但沒有造成聲勢及認同），這種戲劇，起於南方，它
在知識分子不注意之下成長著，又名“南曲戲文＂，到了元朝，是知識分子
發明製造了元雜劇出來（也許就是關漢卿*吧），所以找不到在民間從苗根
而繁盛的證據，猶如突然從外太空降臨，不像在民間產生的南戲，要掙扎了
數百年才能被知識分子青睞及認同，抬上了檯面，而且，各種蛛絲馬跡的文
獻記載都可以尋其發源．但因為知識分子已經自己創立了元雜劇這種型式的
戲劇，所以南曲戲文（簡稱南戲）也就遭受到被鄙視的命運了．\r
*在元朝當時有名的記錄元雜劇作品及作家的《錄鬼薄》中說關漢卿
是 『驅梨園領袖,總編修師首,捻雜劇班頭』,是為元雜劇的領
導人物.
說到中國知識分子的以『曲』為骨幹的形式而創立了元朝雜劇，其功侔同西洋
的知識分子創立了歌劇．那些十六世紀末的一些義大利裴冷翠（佛羅倫斯）的
知識分子精英，包括了音樂家、詩人等等，在貴族所提供的聚會場所內共同討
論要恢復表演方式已失傳的古希臘悲喜劇的作品，他們研究的結論是：古希臘
戲劇是一種配上音樂的詩，這種詩的每一個字的發聲和旋律是一致的，所以他
們以他們的結論而來寫新作品，西洋歌劇自此誕生．他們當時的歌劇，可不是
後世到現在為止所聽聞的這種歌劇，那是把劇詞依其發聲的高低重輕而配上足
以表達其高低重輕的旋律**－－－－值得注意的是：這就正好是和那個時候在
東方的中國所流行的崑曲的譜曲原理相同，那些初期歌劇先驅所譜的歌劇本質
上就是崑曲唱腔的西洋版－－這是就其聲調配腔方式的原理來說的（但後世幾乎
主流上完全不採用其創始先驅的理論，除了如華格納的樂劇主張有些擬微似，或零星的
歌劇作家如捷克的亞納切克(L.Janacek, 1854-1928)等少數）．中國的知識分子創造了『文
人劇』的元雜劇，藉由書會集合了才智分子共同來創作雜劇，形成勢力，並且
推展開來，把非文人劇的俚俗南戲打壓了下去．
**這就是其中一位精英佩里(Peri)在史上第三部歌劇《尤麗狄茜》
(Euridice) (1600)的引言中所說的他們『找到了一種新的歌唱方式』,
那就是『用歌唱來模仿說話』,而這就是他所找回的古希臘戲劇的
表演方式 ,-----1600年,正好是中國的湯顯祖完成《牡丹亭》後二年.
佩里,就是西方第一部歌劇《達芙妮》(Dafine)(1597)的作曲家.
南曲：在宋末元初其實也出現了寫作南曲戲文的書會，不過，我們從現存這些
書會才人們所寫的南曲戲文，如《張協狀元》《小孫屠》《錯立身》來看，如
第一部是『九山書會』才人所寫的，而後兩部是『古杭書會』才人所寫的，其
水平還十分粗陋，比不上當時已如火如荼的元雜劇的創作水平；無怪乎被北雜
劇書會給比了下去，不能夠翻身．到了蘇州的『敬先書會』的柯丹邱寫《荊釵
記》，或可能是出自於書會才人的《殺狗記》，此時的水平也已突飛猛進了，
上述這些傑作開始上市，這些後來的南曲戲文則已不是由書會才人去寫作，主
導權移向個別有較高知識水平的知識分子，像是杭州的以坐賈為業的施惠寫
《拜月亭記》．但最有名的，就是元末的高明寫作的《琵琶記》．元雜劇則以
書會為主要推動動力，當然也有一些較高水平的知識分子如馬致遠等人是個人
創作．其實，在這場南北戰爭中，角力的勝負，就在於誰能讓其劇種的創作水
平較高，誰就在這場戰爭中獲得了最後的勝利．元雜劇雖其用詞遣句頗為近
俗，但即便有個別伶人之作，但總體上來說，並不是由平民主導的民間作品，
仍是屬於文人階層之作，也就是說，元雜劇就是中國最早的『文人劇』．而南
曲戲文雖也約在元雜劇興起時，也有文人之作，但數量不多，且素質水平也不
高，因此，元雜劇自然就被知識分子認同而視為該時期的代表性戲劇了，也被
視作中國成立最早的正式戲劇了．
“南曲＂是指使用了南曲曲牌及其格律的『曲』．講“南曲＂是就其曲牌的使
用及組成而言，而所使用的劇本形式，相對於“北曲＂的用“雜劇＂的劇本形
式，“南曲＂則用的是“傳奇＂的劇本；也就是說，“北曲＂的劇本是“雜
劇＂劇本，“南曲＂的劇本是“傳奇＂劇本（後來，也有用“南曲＂來寫雜劇，但
這是非主流之例，而且是在雜劇大衰，多成為案頭之作的明清時代）．
雜劇、傳奇都指的是劇本的型式，但是音樂部份又如何呢？中國傳統戲劇，於
北雜劇是採用了『調』的名稱，而南曲傳奇則是採用了『腔』的概念．所謂的
元雜劇用的『調』或南傳奇所採用的『腔』的概念，即『旋律風格』的意思．
但是中國的戲劇中的譜曲唱曲，是有不同地方風格，因為所謂的『腔』（或北
雜劇的『調』），最初就是以地方性風格來分．然後每隻曲牌，才以這種地方
性風格，而有其約定俗成的旋律，而成其為每隻曲牌的音樂．因此，在中國戲
劇裡的『腔』（或北雜劇的『調』）的名稱之前，都要冠上地方名稱．像是元
雜劇就有『冀州調』等等的名稱，而在宋元明清號為傳奇的則有稱之為『海鹽
腔』『崑山腔』等官方正統流派，或民間的『餘姚腔』『弋陽腔』等重要流
派．在元明之際，則北雜劇也有『腔』的觀念及用法，如明太祖朱元璋叫樂工
把《琵琶記》改為『弦索官腔』來演唱，即為其例．而後來，也有以輾轉的意
義來命名，如『弋腔』『高腔』之類，一是以係弋陽腔的變格，一以因為唱起
來聲調很高而命名．所以，我們看到如『崑山腔』，意義上是即是說：崑山這
個地方的旋律風格．傳奇使用的腔，一如我們上述的那麼多種的腔－－崑山
腔、海鹽腔等等，所以那麼多的南曲為骨幹的傳奇作品，不是光寫給某一種腔
來使用的，而是原則上，所有採用標準南曲曲牌來演唱的那些腔，都可以演唱
演出，因此，如湯顯祖的《牡丹亭》是以南曲傳奇的曲牌寫作格律來寫作的
（雖然，他的沒好好去遵守也很明顯），用崑山腔可以唱，用海鹽腔也可以
唱，用他家鄉的宜黃土腔也可以唱，如果因為看到記載上有唱宜黃腔的伶人
演唱了《牡丹亭》，而聯想到他的《牡丹亭》是為了宜黃腔寫作的，就是和
事實相差太遠的暇想了．只是－－－從明末以來，各種其他可以演唱南曲傳奇
的明代流行的聲腔滅亡了（如海鹽腔、餘姚腔等等），崑山腔卻因為在明朝成
為代表性聲腔而流風衍韻，一直到清代以來，所以這些南曲傳奇作品只能用崑
山腔來演唱，不是說，當初只是寫給崑山腔演出的（雖然，明朝中葉以後，的
確，傳奇劇本是寫給崑山腔演出為主的）．
『傳奇』既是一種劇本的形式，而且，它是用在南曲戲文，後來又是所有南
曲的各種『腔』共用，而各種共用的『腔』之中，又有一種採用『傳奇』劇
本的『崑山腔』，又成為中國戲劇的代表性劇種，繼承了元朝雜劇昌盛，及
也繼承了明初較短命的海鹽腔的霸主地位，而在明朝中葉起成為中國獨大及
代表性的戲劇劇種，『崑山腔』把『傳奇』劇本用崑山地方的腔（這時，已
是天下標準聲腔的『官腔』－－－官方認定的正字標記的腔）來演唱，文人
士大夫紛紛寫作『傳奇』劇本，而用崑山腔唱出來，互相唱和及推廣，使
『崑山腔』成為主流唱腔．而『傳奇』劇本，也成為知識分子的寫作劇本的
主流．
『傳奇』劇本，大多是十分長篇的劇本，通常，一部傳奇至少二十多齣到五
十多齣．而且均分為上、下本，也就是因為傳奇劇本，是寫來為了給兩天來
上演的．所謂的『齣』，實即『出』的繁字．『出』即西方所謂的“場＂，
是在舞台從空空洞洞沒有一人到有演員開始上場，稱為一『出』，表示舞台
上有演員開始出來展開表演了．當眾演員都下場完了，舞台上又空無一人了
，表示一『出』己結朿了，到了下一段落又開始上演了，舞台上又有演員上
場，這是第二『出』了，表示舞台上又第二次有演員“出來＂了，『出』（
『齣』）就是這個意思．所以，我們如果翻閱古本傳奇劇本，往往可以見到
有用『第一出』『第二出』等等來標示每一齣，這就是齣字的本來面目．
『傳奇』的第一齣，通常都是有一個『末』（腳色名，常是演老者）上場來
念兩首詞，第一首是發抒劇作家個人的感情，第二首則是概述這部將要上演
的戲劇的劇情．第二齣開始才進入到正式的劇情．通常，一部傳奇一定有男
女主角，男主角和男主角有關的腳色，會在第二齣裡出場，而第三齣則是女
主角和女主角有關的腳色出場，而幾乎所有的重要、次要演員都會在前幾齣
第一次出來，讓觀眾把這一部戲劇裡的各種腳色都可以掌握到其相互的關連
．這麼多的齣數，就在於要使得劇情鉅細靡遺．但其中也有主從之分．主要
的齣，我們可以簡稱它們是『正場』，都常要使用成套（廣義）的曲子，其
他都可以算是『過場』，雖然今世分析傳奇劇的研究人士，常要把它分析的
煩瑣不置，但理清眉目，也只不過是『正場』『過場』之分．『過場』，是
指那些安插在『正場』之間，做為鉸鏈及關節，常常不使用成套的曲子．由
此看來，『傳奇』劇本的骨幹就在於那些採用成套曲牌（廣義）的『正場』
，如此一來，我們還是可以看出來，『曲』是中國古典戲劇的骨幹及重心是
一點也不差的結論，這些『正場』就是一部傳奇劇本裡的重心群，是一部
『傳奇』劇本的構成的骨架．各齣，以使用南曲曲牌為主，只有少則一、二
齣，多則五、六齣，是使用北曲曲牌．採用南曲曲牌的各齣，唱與念都要發
兼南北的中州音為主，採用北曲曲牌的少數齣，唱與念都要發北方中原音．（註：將詳論於第二篇度曲）．
第三章 世界戲劇中的詩、舞、曲的綜合的極致---崑曲
古希臘的悲喜劇，是人類戲劇藝術上的第一個高峰，發揮了詩的藝術於戲劇
之中，舞只有原始的身段，載上了假面的演出，使一切演員的動作都局限在
疏離感之中，而曲則只有合唱隊居中演唱，台上的演員只有對白而沒有演唱
；而在西元前一、二世紀興起的古印度的梵劇，詩與白雖不若希臘戲劇的精
鍊及深詞奧義，及透晰人神界的內在的衝突，而和世俗化十分接近，而劇中
歌曲很少，也有插些撥弦伴奏的歌曲的記載，但其在舞蹈身段上的成就，卻
是十足非凡，俱可以見於經典著作的《舞論》一書．書中描述一百零八種舞
蹈基本動作，三十二種舞蹈肢體動作和手、足、眼光、眉、頰、鼻、唇、頦
、頸、胸、腹、腰、股、脛和頭的轉動方式等等，淋漓地用在舞蹈之中．
印度以其繁瑣哲學的底子，來解析舞蹈的肢體語言，鉅細靡遺，如：要表現
深情的眼光是－－－－－眼睛張開適中，甜蜜，眼珠呈現微笑，有時含有喜悅的淚水；
如表現悲慼的眼光是－－－－眼瞼半垂，眼珠有點腫脹，轉動緩慢；．．．．但，
古希臘戲劇的表演後來滅亡了，梵劇的表演也滅亡了，只剩下了劇本而已；
日本的『能』成為現存完整的世上最古老的戲劇，雖詩方面有其可與古希臘
戲劇相頡 抗的成就，而曲實粗糙而原始（及難聽），舞則因係如同希臘的
假面劇，所以並無盡致的表現，而約略同時的中國元雜劇，曲已脫穎而出，
詩則近俚，舞尚原始；但，到了十六世紀中，崑曲之興，於曲這一方面不論
是曲詞或唱腔都極端精緻化；詩的文字則進入到了中國韻文學發展的顛峰，
詩的格律化也在世界各劇種中形成高峰，舞蹈則經過一段發展過程，而完成
了載歌載舞的極致程度．環視以往世界上所曾發生過的，當時世上所存在的
，後世世界上所繼續誕生的新劇種，容或有能在詩、曲、舞的各方面有其一
可以超越崑曲的成就（但這少數可以超越崑曲的古希臘及古印度戲劇都已經
滅亡了），而在綜合性上凌越於崑曲的更是不能找得到．
所謂綜合性，就是我們把詩、曲、舞之中，任何的二個要素結合，如『詩曲
合一』，未有能超過崑曲的，因崑曲在詩曲之間的結合是採用唱準字音，也
就是音樂旋律線就是詩的聲腔線，音樂高低是和字的字音高低（如上聲低，
去聲及平聲高）相結合，除了早期的西洋歌劇外，詩曲的結合能和崑曲相提
並論的世界劇種完全沒有．再說『詩舞合一』，廣義來講，就是歌唱和說白
和身段密切相合，這本來就是崑曲的特長，梵劇也有，而且更為極致，但梵
劇已滅亡了，這頂冠冕不能不讓崑曲．而『曲舞合一』也已概括於上述『詩
舞合一』之中了．如此一來，世上『詩、曲、舞』的合一的劇種的寶座就落
在崑曲之上了． |
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楼主: schiff
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