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江涵秋影

　　楼主前帖收藏后才看完，又发了续帖，先收藏，待仔细拜读。

　　这是好帖，值得好好看看。谢谢！

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原帖由 江涵秋影 于 2006-10-25 15:30 发表
　　楼主前帖收藏后才看完，又发了续帖，先收藏，待仔细拜读。

　　这是好帖，值得好好看看。谢谢！

谢谢鼓励!!我将会把我收藏的关于音乐方面的贴子全部发出来.供大家参考

江涵秋影

　　楼主请看论坛短信！

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费舍尔－迪斯考访谈
                        斯蒂夫·霍尔特杰/应明耀编译
                        迪特里希·费舍－迪斯考对于声乐界乃至整个音乐界的重要贡献，可以从DG公司最近推出的其唱片合集之中得以印证。尽管全套唱片有着二十一张CD的不小规模，然而这也只占迪斯考的成功录音的一小部分。对于艺术歌曲在德国之外的推广，迪斯考付出的努力和取得的成就无人能及，虽然他本人对此一直抱着谦虚的态度，但是有一点是不争的事实：从未有人象费舍－迪斯考一样录过如此多的艺术歌曲。除了艺术歌曲，迪斯考在歌剧舞台上同样是大名鼎鼎，他出演的莫扎特、瓦格纳、斯特劳斯和伯格的歌剧最为有名。1992年，迪斯考告别了自己的歌唱事业，依然从事着指挥和绘画工作。

                           
                        这次DG公司推出的费舍－迪斯考合集，首先是涵盖了艺术歌曲的广泛领域，其中有四张舒伯特的作品（包括首次发行的迪斯考与戴默斯在1968年录制的《美丽的磨坊女》），两张舒曼的作品，两张勃拉姆斯、贝多芬、马勒、李斯特、沃尔夫和理查·斯特劳斯的作品。除了艺术歌曲，合集中还有两张歌剧咏叹调，两张宗教音乐和一张民歌。这套唱片还有听众一个大惊喜──一张由伟大的艺术家和指挥家谱写的歌曲组成的唱片，包括：两首恩里科·梅纳蒂在六十年代为迪斯考所写的歌曲，四首威廉·肯普夫所写并担任钢琴伴奏的歌曲，还有阿道夫·布施和布鲁诺·瓦尔特等人的作品。除了以上这些，合集中还有一张德彪西、拉威尔和艾夫斯的歌曲，一张瑞典作曲家奥特玛·舍克的作品（要是没有迪斯考的有力宣传，这位作曲家可能不为人知），一张德国作曲家里格和普菲茨纳的作品。整套唱片的演唱，无论是整体还是细节，迪斯考都赋予了诚挚的感情和优雅的表现，这不仅是迪斯考歌唱事业的一个缩影，更是不同风格的歌曲的一场盛宴，是一部生动的音乐传奇。

                            以下是费舍－迪斯考在柏林家中接受CDNOW网站古典音乐主编斯蒂夫·霍尔特杰电话采访的情况。
                        CDNOW：您在为DG的这套合集选择曲目时，是否感到有些棘手？
                        迪斯考：不，我并未感到难办。此前，我给了他们一张我录过的LP清单，如此他们就有了选择范围。但是，他们也有一些不同的选择，遗漏了一些曲目，比如迈耶贝尔（1791－1864，德国出生的作曲家，克莱门蒂的学生，是法国大歌剧鼎盛时期的主要作曲家）的歌曲，我原本很希望这些歌曲能入选。除此之外，一些我同样看好的作品也未能入选，而且我还有一些LP至今没有转成CD。

                        CDNOW：您的这套唱片包括两张宗教音乐，比起艺术歌曲或是歌剧，演唱巴赫的这些作品是否需要不同的心理？
                        迪斯考：为什么需要不同的心理？我不想这么说。对我而言，它首先是音乐，对作曲家本人而言，也同样如此。当然，你需要有一种独立于音乐之外的虔诚。这就好比演唱《唐璜》，你只是在台上演唱，你的内心大可不必变得和“唐璜”一样。

                        CDNOW：您的第一次专业演出是勃拉姆斯的《德意志安魂曲》，您曾经分别与肯培、卡拉扬、克伦姆佩雷尔和巴伦勃伊姆合作过这部作品。

                        迪斯考：是的，但是这要看你如何定义“专业演出”。1942年，我曾在柏林郊区演唱过《冬之旅》，当时观众不多，大概有300人，比这更早的可能还有。前不久，我在汉堡指挥了勃拉姆斯的这部作品，搭档是我的妻子和托马斯·汉普森，乐队是国立交响乐团与合唱团。

                        CDNOW：勃拉姆斯的这部作品对您是否有着特殊的意义？
                        迪斯考：是的，当然。这是一个不守教义的基督徒的典型作品。我想，尽管勃拉姆斯在生命的尾声谱写了这部令人难以置信的众赞歌，但是他从不去教堂。他选择的歌词与普通的安魂曲大相径庭，其中的歌词和编排都是天才的手法。同时，勃拉姆斯还将他的创造力与他对门德尔松音乐的真实感受精妙地结合。最重要的是，这部安魂曲很大程度上要归功于门德尔松，当然也受到了巴赫的影响。这两位前辈作曲家对《德意志安魂曲》都有着重要的影响。

                        CDNOW：退休后，您成了一位指挥，您这样做是为了让自己更容易走出过去的歌唱生涯吗？
                        迪斯考：我并不这样认为。工作对我来说是必不可少的。从歌唱生涯走出来是一个自然而然的过程，然而要让一位歌者停止歌唱总是很困难，即使他已经唱了将近五十年。现在，我的指挥生涯开始了，这是一份与歌唱不同的音乐职业，我是这样认为的。

                        CDNOW：您最近指挥的一张CD是与您的妻子朱利亚·维拉迪合作的理查·斯特劳斯。您转换了角色，与歌唱家合作感觉如何？

                        迪斯考：我想，如果你不能适应这种角色的转换，你就不是个称职的音乐家。福特文格勒总是这么说：我是一个指挥，我要让人们如我所想地歌唱，如果你不能适应，那么你只能停止创造音乐。

                        CDNOW：在理查·斯特劳斯的那张唱片上，您指挥、演唱，同时还作画。您再次演唱了一个小角色，这真让人惊喜。斯特劳斯的这部歌剧《随想曲》充满着哲理，这是演唱的核心。您是否觉得这非同寻常，所以决定参与演唱？

                        迪斯考：不是。参与演唱的决定只是为了省事，因为我们没有请来其他的男中音。我是边指挥边演唱，没有采用后期合成。这部歌剧中蕴含着一个难以回答的问题：在歌剧中，音乐与语言哪个更重要？这确实难以回答。有时，重要性倒向语言──想想胡戈·沃尔夫经常让音乐陪衬朗诵──或者再想想舒伯特，旋律成了第一位。

                        CDNOW：但是事实上，理查·斯特劳斯也不能回答这个问题。
                        迪斯考：我想，没有人可以，要做这样的决定是不可能的。
                        CDNOW：斯特劳斯好像并不认为语言和音乐是相辅相成的，但是这两者应该是相结合的而不应该割裂。
                        迪斯考：是的，它们密不可分。但是对于不同的作曲家，情况又不一样。有的作曲家先是涉足戏剧再从事作曲，有的则先是音乐家其后才关注语言。作曲家的情况不一，最后的结果也就不同。

                        CDNOW：一些乐评人坚持要把您称为歌唱的智者，好象智商才是您的一切。
                        迪斯考：确实存在着太多的偏见和误解，我真不想再说。但是，这不是事实。对我而言，音乐始终是第一位的。“智者”，这又代表什么？我根本不是什么智者，从我说的英语你就能知道。当然，我也不是很蠢，这只是个前提。否则，男高音可能会在大街上放声歌唱，但是，我想这不是音乐，这也不实际。

                        CDNOW：在一些艺术歌曲和歌剧中，似乎存在着一种自相矛盾的现象。比如：贝尔格的《沃采克》，天才的作曲家、出色的指挥和歌唱家都密切关注着每一处细节，最终塑造出的人物却是不重细节、精神恍惚的“沃采克”。这是不是一种矛盾？

                        迪斯考：并不矛盾。相反，它反映出艺术家天赋的创造力，他们有能力将自己融入角色，表现一个与自己截然不同的人物，这是优秀艺术家的一种能力。我认为，《沃采克》一剧中没有一个演员会象“沃采克”这样神志不清，但是在舞台上他们必须这样表演，下了舞台情况就不同了，不论他们聪明与否，谁都不会象“沃采克”一样变成杀人犯。

                        CDNOW：除了舞台表演之外，您认为艺术歌曲与歌剧的主要区别在哪里？
                        迪斯考：我认为两者没有很大的不同。因为在艺术歌曲中也有许多戏剧性元素，有时还比歌剧更进一步。这不仅存在于舒伯特的作品中，策尔特（1758－1832，德国作曲家，将不少歌德的诗谱成歌曲）和赖富特（1752－1814，德国作曲家，以歌曲著称于世，是舒伯特的先驱）等人的作品也是如此，另外还有舒曼的叙事歌。在艺术歌曲中，有许多高度戏剧性的瞬间，你必须发挥出自己所有的歌剧表演技巧。另一方面，歌剧也有许多诗的元素，比如《唐豪塞》中的“O
                        du, mein holder
                        Abendstern”，它是那么抒情和温柔，演唱时你需要变得十分和顺以反映出所有内在的感情。
                        CDNOW：在您曾经共事过的钢琴家之中，您认为哪一位最具有与众不同的特质？
                        迪斯考：我第一个想到的是杰拉尔德·摩尔，他是我见过的最温柔和演奏最圆滑的钢琴家。另一位颇具特色的钢琴家是李赫特，他的音乐象一头雄狮。最近，我俩合作的一张在慕尼黑的音乐会唱片已经推出，里面都是沃尔夫的歌曲，你们可以在其中领略到这位钢琴家的特色──那种绝妙的古朴的演奏方式。还有，布伦德尔在节奏上以柔顺见长。对于这个话题，确实有很多可谈，简短的几句话很难说清楚。

                        CDNOW：索尼唱片公司最近发行了一张您与伯恩斯坦合作的唱片，那时的伯恩斯坦作为钢琴家，您与他配合感觉怎样？
                        迪斯考：他对钢琴很挑剔，当时我们在录音室里有六架钢琴排成一排，因为他总是不满意，每一首歌他都要换琴。他对声音、语调乃至于机械都不满意。但是，他有一种火山般的激情，仿佛时常要爆发，这与马勒的音乐倒是不谋而合。

                        CDNOW：DG公司重新发行了赖曼（1936－
                        ，德国作曲家、钢琴家）的《知识》（《Lear》），这部作品与您大有关系，对于它的再度出现，您是否很高兴？
                        迪斯考：是的，这是一部为我所写的作品，我曾经努力工作使其得以完成。当年推出LP的时候，由于经济原因，歌剧院排斥这部作品使录音发生了困难。不过后来，我们每个人都牺牲了一点点金钱，完成了录音。时至今日，推广这部作品还是有难度，因为这是一部完全现代风格的作品，要将其带给大家并不容易。

                        CDNOW：许多古典乐迷都对您演唱的二十世纪音乐作品很感兴趣。
                        迪斯考：相当多，是的。我想，作为一个艺术家，理应对这些作品有所贡献。因为我们不仅是过去艺术品的保管员，我们更应该为时代的艺术做些什么。这是一条充满冒险和奇遇的道路，没有尝试，你就不能确定这部作品是否能赢得听众的好感，到底是失败还是成功谁也不得而知。我是个很有好奇心的人，所以我总是很欣赏这些作品。当然，你还要确定哪位作曲家有前途，哪位真的有话要说。赖曼就是少数几位这样的作曲家，他能够为一种特定风格的声音写出特定风格的作品，他在创作时将我的声音映在脑海里，因此，他的作品总是相当适合我，相当出色。

schiff

声  色  迷  离
                       


                        如果黑暗是音乐的形体……………………………………林子
                        红：炼狱颜色……………………………………………西西弗
                        色·白……………………………………………………格劳孔
                       巴赫们的颜色：金、黑，亦或蓝色？……………………大卫
                  　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
                                                               

            如果黑暗是音乐的形体
                                         
                     
                  朋友们约我谈音乐与色彩的关系，有点赶鸭子上架，因为我自忖是个“乐盲”――此时忽觉这个词格外有趣，为什么不说“乐聋”呢？构造法似乎也暗示着“看”的优先性，更准确地说，是人的生活状态对“看”的更深的依赖感。但我在懒散中忽然读到张爱玲的《谈音乐》，有段文字触动了我：

                     
                  “气味总是暂时，偶尔的，长久嗅着，既使可能，也受不了。所以气味到底是小趣味。而颜色，有了个颜色就有在那里了，使人安心。颜色和气味的愉快也许和这有关系。不像音乐，音乐永远是离开了它自己到别处去的，到哪里，似乎谁都不能确定，而且才到就已经过去了，跟着又是寻寻觅觅，冷冷清清。”

                          
                  张爱玲在文中漫无边际地扯着洋腔土调，似乎都不如在开篇谈气味谈色彩时那般痴迷，让人可以觉察到肌肤上纤毛的微颤。回顾起来，我对色彩的好感逊于文字，对音乐的好感逊于色彩，这种感官的偏好，本是天生的。但好事者往往喜欢让感官们弥漫一气，探究起色、味、音，眼、鼻，耳的暧昧关系来。而诸多窜来窜去的讨论，大都离不开对“通感”的阐释。

                     
                  许多时候，我们把“通感”视为一种修辞手法，譬如朱自清的《荷塘月色》里被频频引证的一句话：“塘中的月光并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。”理解这种层次的通感，在一个“像”字。“像”是一座桥，使听觉与视觉之间得以自然而自如的转化，转化的基础在我们的智力结构。爱伦·坡说，光谱中的橙色光线和蚊蚋的嘈嘈之声，给他的感觉几乎相同，只因我们的感官就是一个共鸣腔。

                     
                  或许“通感”是我们感知世界的最本然的规律，以至于成为我们理解世界的万能钥匙，且时时做偷机取巧之用。大学时听一位音乐教授讲穆索尔斯基的《展览会上的图画》，他诱导我们动用形象思维，去想象出神灵活现的侏儒、古堡、牛车、基辅大门――并告诉我们这些形象就是乐曲的内涵。虽然素材与作品之间并非隐喻关系，但我总怀疑那位教授的潜在动机是他的“通感”情结。

                     
                  在康定斯基的《论艺术的精神》中，我读到了对通感的创作本体论意义上的阐述：“现在，在心理学领域内“联想”理论再也不能令人满意了。一般说来，色彩直接地影响着精神。色彩好比琴键，眼睛好比音槌，心灵仿佛是绷满弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，它有目的地弹奏各个琴键来使人的精神产生各种波澜和反响。”我想，康定斯基所说失效的“联想”，就是修辞意义上的“通感”；富于意味的是，康定斯基也只能用“好比”来结构。

                     
                  形式跃居为内容（而成为内容的形式将受到新的瓦解），康定斯基完成了令人振奋的一跳。虽然德拉克洛瓦早就说过：“众所周知，黄色、橙色和红色具有快乐和丰富的含义”，但在跑道上运势滑行和腾出地面的一瞬毕竟不同。这一跳是如何完成的呢？我发现“形式”的色彩是踩着音乐摇摆的荷叶跳上“内容”的宝座的――这只宝座也是荷叶做的。因为“乐曲声直接作用于心灵并在那里激起回响，因为乐感是人所固有的”，只有和音乐相通，色彩才能“直接”地作用于精神。这里，“像”字那座桥梁从平卧忽而竖了起来，音乐变成了雅各的天梯。

                     
                  似乎是宿命，在上世纪之交，艺术的各领域都有着“九九归一”的抱负。任何艺术形式，都希望无限地接近音乐，这一思想似乎在黑格尔的美学体系里得以完成。在诗歌领域，比如马拉美对音乐性的追求，远远不是寻个押韵、悦耳了，而是一种在“音”中忘却“义”的诱惑。这种诱惑，会让诗歌消弥于乐音之中，会让生活的脚掌脱离尘土，正所谓“乘着歌声的翅膀飞翔”。

                     
                  马拉美是造梦的高手，但我更信服帕斯捷尔纳克的话：“词汇的音乐性在文字语言与口头语言中永远不是单纯发声问题。它也不仅仅产生于元音和辅音的和谐上。它产生于语言与它的意义的关系上。所以意义――即内容――应当永远占主导地位。”当“音乐性”这个词泛滥成灾，在消费者的狂热中贬值之时，我更愿意保守地坚持，每种感官每种媒介的独立性，因为“像”不是“是”，爬上“梯子”也不意味着你就能望见天堂；都上了天堂，人间岂不寂寞荒凉？

                     
                  攀上音乐梯子的色彩是什么样的色彩呢？康定斯基举了红色为例。“这种红色没有任何独立的冷暖过渡；而且我们应该这样设想：红色调里的各种微妙的变化也是如此。为此我才说这种精神视觉是模糊的。但是既然这种内在声音在没有冷暖倾向的情况下能够持续下去，我们同时也可认为它是明确的。”柏拉图的理想我想在这种奇妙的色彩中实现了。它既为人世所无，又分明存在于我们的内在声音；它既有理性的冰冷明晰，又有感性的温情脉脉，撩人心扉。在我们说“蓝调音乐”时，我想就是康定斯基的蓝。

                     
                  如果说康定斯基是让色彩向上爬的话，兰波则是让音乐向下滑。因为，对音乐色调的直觉把握并不足以催发我们的想象力，奇妙的是色彩的繁衍能力。“Ａ黑，Ｅ白，Ｉ红，Ｕ绿，Ｏ蓝：元音，终有一天我要道破你们隐秘的身世。”元音隐秘的身世是什么呢？如果仅停留在寻找色彩的对应上，兰波的发现就会显得空洞而乏味，就像只找到通往家园的路径，而对家园的门廊仍然一无所知。于是兰波接着想象到：

                                 “Ａ，苍蝇身上的黑绒胸衣，
                                   围绕着腐臭嗡嗡地飞行。”

                          
                  “Ａ”找到了黑色，黑色在人世上找到了一只苍蝇，有点借尸还魂的意思。找到了尸，黑色才不会空虚，“Ａ”才能有安稳的感觉――这里，我们甚至可以做一次尼采式的形而上学的颠覆：如果没有繁复的生活经验，没有无意识的沉积，我们是否可能对色彩、对音乐的色彩有起码的感知？那么，什么找到了“Ａ”呢？在康定斯基的论证中，我更感兴趣的是他引述的《威尼斯商人》中的一段词：

                                  “灵魂里没有音乐的人，
                                   不会为甜蜜和谐的乐声所感动，
                                   他们为非作恶，使奸弄诈，
                                   他们的灵魂象黑夜一样昏沉，
                                   他们的情感与鬼域一样幽暗，
                                   这种人是不可信任的，
                                   听这音乐！”

                          
                  “他们的灵魂像黑夜一样昏沉，他们的情感与鬼域一样幽暗”，我觉得是这段词里最有“音乐性”的两句。出现这两句时，我忽然预感着琴弓绷紧，第一声乐音将从黑暗中勃然而发。没有这两句，那么再“甜蜜和谐”的乐声也会象吊死的幻影一样。我们可以进一步分析诗的结构，头三句只是为后两句作铺垫，这是莎士比亚惯用的花招，你会感到，不是“灵魂中没有音乐的人”而恰恰是说话者对音乐一无所知。只有当说话者一步一步走过了“他们的灵魂象黑夜一样昏沉，他们的情感与鬼域一样幽暗”这两句后，他才察觉到自己对黑暗的胆怯，对音乐的胆怯。他有种做贼心虚的感觉，因为开始他在贼喊捉贼。这时，他听到了黑暗中发出的声音：“这种人是不可信任的，听这音乐！”

                          
                  音乐从黑暗中发出，但我们无法把黑暗理解为色彩，正如黑暗中的无声，我们无法把它理解为音乐。大音虚声，大象希形，我们触到了象与声的极限；太初有道，太初有光，但道人听不见，光人也看不见。我相信，在神的王国里，音与色，本是一体；只有到人的王国，才有音与色的等级。

                     
                  色彩叫人安心，音乐让人心慌，张爱玲说的是实话。“耳听为虚，眼见为实”，这是常识，常识是人的本性。但人的本性还有一条，就是他总想超越自己的本性，老歌德一年只敢看一部莎士比亚，不知他听贝多芬时会不会战战兢兢。听音看色，是人的本能；听音有色，看色有音，也是人的心灵的本然构造。那么我们在什么层面上谈论音乐与色彩的问题上才能有些意义呢？我好象又回到了问题的起点。

                      在此，我想引一段杨小彦在《读图时代》中的话：

                     
                  “长久以来，我总是把莱辛所写的美学著作《拉奥孔》看作是文图之间错综复杂的关系的一个象征性转折......在文学作品中，作家描写死亡可以尽可能地使用想象力，极力去渲染其中真实的恐怖气氛，人们在阅读当中自己去体会这种气氛并在体会当中去获得审美的升华。可是，如果画家们真的把死亡的景象如实地画出来，人们就会受不了，因为视觉本身有一种不容置疑的直接性，会导致生理而不是心理的不良反应。所以，莱辛对于“美”的最后规定是在视觉上以不导致生理刺激为底线。的确，从古希腊开始的艺术，为了视觉上的愉悦感，画家们发展出了一种样式，雕塑《拉奥孔》便是这种样式的一个著名的例子，从这个例子中我们可以看到拉奥孔和他的三个儿子的垂死挣扎是如何变成了优美的形体展示。”

                          
                  今天，“图已经成为千变万化的足以和文字抗衡的另一类存在，成了文字真实意义上的异化物”。而我发现在人们对文字与图像――当然图像的外延远远要广于色彩――的争论过程中，音乐一直处于缺席状态，不知它欲当旁观者，还是当大法官。所以，当我们把音乐引入这场注定要旷日持久的争论中时，无疑是一次冒险，而新的生机和意味将在冒险中被发现。
                                                                 （林子  文）


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            红：炼狱颜色

                       
                  在那部颇受争议的电影《厨师、窃贼、妻子与情人》（The cook, The thief, His wife and Her
                  lover，也译《情欲色香味》）中，我们可以体会到红色带给人的紧张和骚动，残暴乖戾的“窃贼”的戏剧段落大部分在红色的餐厅中展开，猩红的服装和布景刻意衬托出灼热和恐怖的效果，与此同时，音响在这里也显得极为亢奋，变态与死亡的主题在其中得到极大的暗示。

                     
                  作家余华在《色彩》一文中引述了康定斯基的观点，康定斯基认为每一个颜色都可以是既暖又冷的，但是哪一个颜色的冷暖对立都比不上红色这样强烈。而且，不管其能量和强度有多大，红色“只把自身烧红，达到一种雄壮的成熟程度，并不向外放射许多活力。”康定斯基说，它是“一种冷酷地燃烧着的激情，存在于自身中的一种结实的力量。”印象派诗人兰波是个一度生活堕落而放荡的人，但对生命有着敏感，他在名诗《元音》中，把红色对应成元音字母I，并解释到：“……I是紫袍，咳出的血，是美丽的嘴唇/在愤怒或忏悔入迷时迸发出的笑。”

                          
                  将音响对应成确定的色彩，不论这种对应实际是否科学，但我们确实能够找出许多例证来说明，一种暗示的确存在。而且在西方文化中，对红色的理解的确要比东方文化更复杂，红不仅仅是活力和热情，它首先是矛盾的，是自身内在的矛盾，“冷酷的激情”与“愤怒的笑”，前后两种因素缺一不可。

                     
                  沿着这样的理解，我们可以探讨“红色在音乐史上位置”这样一个命题。红色是一种现代之后的颜色，是生活的世俗意义得到极度张扬后的颜色，红色主题的出现可以被理解为人类已经远离牧歌时代的标志。我们在早期圣咏、巴赫直至莫扎特那里都找不到经典意义的红色。尽管我们也承认圣咏、巴赫或者莫扎特那里不缺乏热情，但那种热情是隐藏在巨大的平衡之中的。在浪漫主义运动到来之前，高贵的静穆艺术家追求的境界，内心的激烈争斗要么在他们所向往的神圣化生活中不存在，要么就在他们实际的世俗生活中被抑制。谈到巴赫，在他的几部经典作品（比如《马太受难》、《音乐的奉献》）中，我们更容易联想到金色，联想到天堂，这种色彩在浪漫主义之后是不可能被调制出来的，它成了巴赫不可被超越的一部分。

                     
                  把人类精神比作色谱的话，红色大概是最后到来的——从前只有黄色以及蓝色——它到来之后，开始有了复杂、多元的色调，并且有了诸如黯淡、混乱、激愤等情绪。金色如果代表了天堂，红色则代表着炼狱。
                  贝多芬是第一个把天堂凿开一道深刻裂纹的人。在执拗的对抗中，他遍体鳞伤，流出殷红的血，然后以英雄的姿态屹立在人类历史中。《命运》的四下剧烈的敲击就已经把矛盾和对立建构起来，以后乐音的流淌实际都是对这种强烈的执着的解释。鲜血喷发然后涌动，然而又饱含着某种蔑视。在庞大的音响交织中，沉重的红色四处弥漫。

                     
                  这种沉重的敲击声在瓦格纳以及马勒那里得到继承。马勒《第六交响乐》第一乐章长达23分钟（布莱兹指挥版本），在开头也是由弦乐和定音鼓构造出紧张和对立。在这部交响乐，以及马勒许多作品中，我们都听到不停歇的饱满情绪，甚至这种长时间的紧张给人造成吃力的感觉。对精神脆弱的人来说，马勒的每部作品都是一种考验或者说折磨，他的激情太过强烈和持久，不给人以喘息。弦乐的尖锐高亢与管乐及打击乐的低沉下坠向两个方向同时拉开，他大块大块涂抹的这种刺眼的色彩最终改变他自己的精神状态，毁掉了他的健康。

                     
                  肖斯塔科维奇的色彩和马勒的不同，压制他的力量更为强大。在他那里，恐惧、哀叹和愤恨表现得更为隐秘和私人化，指向也更为明显。《弦乐四重奏》是室内乐形式的作品，但却表现为一种可怕的宏大与完整。他的矛盾表现出另外一种形式：隐秘的和公共的之间的矛盾，康定斯基所谓的“冷酷的激情”在肖斯塔科维奇那里成了“激情的冷酷”。弦乐四重奏中的音符时而跳跃时而拖拽，显得思想时而闪烁时而坚定，他作品中最明亮的和最黯淡的色调在同样一个红色的背景下得到展现，他对红色的理解和调制最为细致和精心。当然，这也很可能仅仅是因为他生活的时代与我们最为接近，所以我们对他处身的“炼狱”有切近的同情，对他的“愤怒中的笑声”听得更为真实。
                                                                 （西西弗 文）

                  
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            色·白
                        
                  《白色情挑》：卡罗尔在旅馆床上等待参加葬礼归来的多米妮克，两人欢爱甚洽，镜头从黑暗中疾速冲向刺眼的光明，一声高潮的诱惑的尖叫，一片白色……

                          
                  “4分33秒”：人员满座的剧场里，黑压压的观众席紧连着同样不亮堂的舞台，钢琴家衣着整齐，坐在射灯下黝亮的钢琴旁。倒霉的是他得足足坐上4分33秒，不能多一秒也不能少一秒。时间恰好不长不短，来不及打个瞌睡，可足够他把自己的初恋回忆三遍。他用余光打量自己甑亮的皮鞋，发现上面竟然有一个白点，这应该是演出前刷牙时滴上的牙膏。他也不知道自己从什么时候起养成了登台前刷牙的习惯，在化妆间里完成这个任务经常会遇到困难，因为剧场的情况各有不同，比如，“一千个人在做这件事的时候，就有一千种处理掉带白色牙膏泡沫的漱口水的办法”。但他还一直坚持这么做了，这样会使他登台时感到坦然，不是很多大师也在登台前紧张么？他为自己的癖好找到了合理的解释。在演出中保持牙齿雪白的好处是：演出结束后手扶钢琴点头示意，目光环顾剧场，然后面向观众，呲牙一笑。

                     
                  等待尼克松的女高音：男高音尼克松乘坐的专机即将降落，女高音江青在机场翘首等待。飞机在空中和机场跑道之间以一种简约主义的方式滑来滑去，一遍，两遍，三遍，四遍，五遍，六遍，七遍，八遍；再来一次，一遍，两遍，三遍，四遍，五遍，六遍，七遍，八遍；时间的触角爬上了女高音的发稍，缕缕青丝化做相思白发。

                     
                  如何创作一部既独特又现代的音乐作品，并将其赋予白色：步骤一：准备一杯水，一个麦克风，两台能够调节放音速度的录音机，两盘录音带。步骤二：将麦克风贴近喉管，将麦克风另一端与一台录音机相连，慢慢喝下这杯水，按下录音键。步骤三：将录下的喝水声音以8倍的慢速播放，慢，再慢，同时按下另一台录音机的录音键。步骤四：扔掉第一盘录音带，保留第二盘录音带。完成。

                     
                  《爱拼才会赢》：小明的爸爸有三个孩子，大儿子叫大毛，二儿子叫二毛，老三叫什么？老三小明正在舞台上狂欢，闹，跑，笑，叫，跳舞，唱歌，用台语，闽南话，歌声通透，一片澄明，色即是空，空即是色，无色即无空，爱拼才会赢。

                                                             （格劳孔 文）
                  
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            巴赫们的颜色：金、黑，亦或蓝色？

                       
                     
                  在新东方学校上G班时，我是个常常旷课的学生。不过有一句老师的话我却记住住了。他说，做词汇类比题时，如果题干是关于声音的词，那么其他选项就不用看了，因为答案一定是关于光的。反之亦然。

                     
                  这个例子说明“光对声、声对光”的概念已经固化在西方人的脑子里了。听音乐时通感到色彩，对我们来说是再自然不过的事情了。我的一个朋友就是从里姆斯基-柯萨科夫的《天方夜谭》那绚烂的色彩开始踏上古典音乐之路的。当我聆听德彪西的管弦乐和钢琴曲时，脑中也总是浮现出莫奈或者修拉的绘画。很明显的，要谈浪漫主义或者印象主义的音乐，色彩算得上是一个合用的范式。

                     
                  声音可以根据音质、音高、节奏等方面的不同而让人产生色彩的感觉。例如高音产生明亮的感觉，低音产生阴暗的感觉。我曾看见过一篇论文，就是研究如何用量化的标准把声音和颜色互相转化，实现“听名画”、“看名曲”的目的；音乐和色彩的另一层关系则是我的朋友西西弗提示给我的。他在QQ上告诉我说红色是炼狱的颜色，金色是天堂的颜色，并且把前者归于贝多芬之后的音乐，后者归于贝多芬以前、巴赫那一辈的音乐家。他把颜色与人类精神发展的不同阶段对应，而音乐的发展与人类的精神发展史是契合的。因此音乐便又和色彩有了第二层关系。

                     
                  开头我听到西西弗说巴赫他们是金色的时候觉得很有道理。可是过了一会儿我又想，那些作曲家为什么不是黑色的呢？对我个人而言，黑色才是代表崇高、上帝、深渊等的颜色。或者，巴赫为什么不是蓝色的呢？用深得发黑的蓝色代表那些宗教性质的管风琴音乐，用愉快的天蓝代表世俗音乐，而蒙特威尔第则是接近白色的淡淡的蓝……

                          
                  如果从上面所说第一层关系——声音本身与色彩之间的关系来看，情况又不同。我们总是说《大海》或者《天方夜谭》这样的作品色彩丰富，变幻莫测。比较起来，莫扎特以前的作曲家如果有色彩的话，那么一部作品只会有一种颜色。我觉得只有一种色调的音乐简直不算有色彩。因为只有一种色彩我们完全可以用“阴郁”、“明快”、“辉煌”这些词汇来表示，似乎不必要借助色彩的概念了。

                     
                  这些怀疑并不是说西西弗说的不对，我也无意说“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”这样的废话。因为我忽然怀疑起来，在巴赫们的时代，音乐真得跟色彩沾边吗？

                     
                  现在我们说起音乐与色彩，提到的都是生活19世纪下半叶、甚至20世纪的艺术家，例如康定斯基、兰波、马拉美、德彪西、瓦格纳、里姆斯基-柯萨科夫。我未曾考证，莫扎特以前的作曲家们是否自觉地论述过音乐和色彩的关系。我宁愿相信没有。绘画、文学和音乐自觉地融合到一起，那是１９世纪浪漫主义兴起以后才流行的事情。莫札特以后的作曲家才渐渐地获得了独立的品格，成为独立的知识分子和艺术家。浪漫主义以后的音乐家开始把自我从外部世界中分离出来，成为《波希米亚人》里描述的那类艺术家。也正是从那时起，成功的音乐家才开始进入上流社会的沙龙，与文学家、诗人、画家、思想家们交流，并开始为自己、也为艺术、为爱情创作。

                     
                  而巴赫、海顿们只能在王公贵族和教会的羽翼下生活、创作。说得难听点，这些大师们的职业只是“乐匠”，靠着父子间、家族内的经验传授而保持这个职业。对他们来说，音乐是为了侍奉上帝，愉悦主顾，或者最多是像毕达哥拉斯那帮人一样，在闲暇的时候做的头脑体操。在浪漫主义以前，音乐形式总是受到作曲家自觉的限制：局部要和整体保持一致，决不能任意驰骋。在他们的作品中，我们很少感受到强烈的戏剧性，只是一个乐句就足以让巴赫在管风琴上不停地玩上个四、五个小时。他关心的是各个声部之间精妙的对位，关心的是作品是否能最大程度地显现上帝的荣耀。巴赫、海顿们不期望通过音乐体裁的、配器的上的变化而求得色彩的变化。因为对他们来说，单单色彩一个要素根本就不重要。他们是那种素朴的音乐家，痛苦的自我与他们是不相关的。

                     
                  有趣的是，当代人的审美趣味受１９世纪以来的思想影响是那么深刻，虽然我常常对教人如何通过形象思维来理解音乐的“音乐入门”表示不屑，可是我在听巴赫们的音乐时也常常同样寻求通过色彩来理解音乐：《托卡塔和赋格》——深蓝色；《牧歌》——天蓝；《圣母悼歌》——一条黑色的光线；《音乐的奉献》——雪地上的足印；《皇家焰火音乐》——金黄；《狩猎》四重奏——清晨阳光的颜色……从色彩的范式出发，我们竟然也能听出巴赫《马太受难乐》里强烈戏剧性，听出单音圣咏里色彩的变化如同教堂玫瑰窗中投射进来的变换色彩。在分析莫扎特以前作曲家的创作情况的同时，我也要感谢１９世纪以后我们建立的欣赏习惯。这种方式让我们可以用色彩去撬开那个素朴的、完整的世界，赋予它别样的光泽。这可以说是音乐和色彩的第三种联系方式了。

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声音的极致
　　　　　　　　　　　　　　　　　　作者：小尘
　　老板大方地说："你看，我们有他的一套五张，你随便挑吧。可都是正版的啊。"
　　我扫了一眼CD架，每张碟片的封面都有他的照片，森林阳光般的笑容，正是我期待已久的声音。我尽量装作平静："除了这张我有的，其它四张我全要了。"
　　老板显然被我的架势噎了一下，还好，马上就爽快说："没问题，都是你的了。"
　　午后酷烈的太阳。街道尘土飞扬。
　　怀里捧着它们，幸福使我感觉不到暑热，和肮脏。
　　他唯美而浪漫的声音涌来，令我再度沉没其中。想起那个孤单的夜晚，他歌声里裹挟的温暖，就象是唱给我一个人的Time to Say Goodbye。
　　我理直气壮地把CD放进父亲只用来听古典音乐的高级音响里，因为，他的声音确是古典的，而且平易，没有过分贵族气息给人的距离感。
　　歌声响起的时候，我看到一向苛刻挑剔的父亲也坐了下来。尽管他装出不在意的样子，但我看得出他正"竖"着耳朵听。
　　而如果不是他在的话，我一定早已泪如泉涌，一如当初听萨尔瓦多·阿卡多的小提琴。
　　每每与朋友谈到齐豫，我喜欢用"声音的极致"这个词，除此之外，无以表达。
　　那么，他，就是另一种声音的极致－－Andrea Bocelli
　　第一次听见他的歌，是在北京的一个冬日。弟弟向我推荐Sarah Brightman，那张CD的首曲就是Time to Say Goodbye。"呣，是不错"，在听了她唱的那一段之后，我不是很置可否地说。而紧随其后的那一小节开始，我被夺去了呼吸，我相信遇到了上帝，或者，内心的神明，那一刻至少我的灵魂是飘荡在天堂里的。我轻轻叹了一声：My God！
　　多么完美的男声！
　　对世界公认的"三大男高音"，我一直没什么特别的感觉。他们给我的印象只是功底好、技巧精湛、声音优美。作为欣赏，不错。但，他们没有给我感情上的触动，大概我对音乐的鉴赏力还没有达到理解他们歌声的程度。如果说我对Carreras还有一点好感是因为钦佩于他战胜病魔重返舞台的毅力，那么我说自己喜欢Pavarotti则纯属附庸风雅了。
　　相比他们华美的嗓音，Bocelli的声音要质朴得多，是完全自然的流露。我不知道，这是否与Bocelli自小失明有关，就象通常盲人的心灵比正常人的透明单纯。
　　同样一首《我的太阳》，Pavarotti唱得热情四溢，高音处似在炫耀买弄。而Bocelli唱来款款柔情，深沉而不失热烈，轻松随意的高音，一点不矫情。
　　听他的歌，你可以想象自己是山野的风，海中的一浪，在广阔世界里自由行走流转；你可以只是一草一木，却具有同样昂扬的生命和热烈的爱；你可以是乡村里普通的农夫，但你深爱着你的妻儿绝不会让壁炉的柴火在寒冷时熄灭；你也可以是天真的孩童，用烂漫的笑容和清澈的双眸美丽着世界；你甚至舍弃了自己的躯体，在无限里飘逸飞翔……
　　那年春节，我独自留在北京，看护着弟弟空着的小屋。除夕那天，一早给家人和朋友挂了电话，去商店买了块朴素的布料，买了两朵黄玫瑰，和一些水果。回到小屋，就开始洗洗刷刷起来，里里外外打扫一遍。小屋虽简陋，整理以后还是透出温馨的气息。
　　我在做这一切的时候，心里总是有一段旋律在回响。
　　终于天色暗了。没有年夜饭，吃一点点心将就着，反正我不在乎。
　　当北方的寒风将最后一缕阳光抹去的时候，我打开弟弟的电脑（他还没有音响），拿出Sarah Brightman 的那张CD，当然，我想听的是Andrea Bocelli 。 在他的歌声里，我展开布料，剪出窗帘和电脑外罩的样子，用零头扯出一根根细布条编成好看的晾衣绳。然后拿起针线，好象要把那些音符也缝进去，时间也就在密密的针脚里流淌而过……
　　以后，每当听到Time to Say Goodbye，都会想起那个夜晚，冷清的，却平和安宁，没有侵扰，甚至过去的感伤也一去不返了，好象我真的在跟从前的自己说：再见。
　　所以，感谢Bocelli的歌声，干净透亮，与世无争。
　　有了这另一种声音的极致，我的世界可以平衡了。
CANTO DELLA TERRA
Yes I know
My love, that you and me
Are together briefly
For just a few moments
In silence
As we look out of our windows
And listen
To the sky
And to a world
That's awakening
And the night is already for away
Alreday, for away
Look at this world
Turing around, with us
Evev in the dark
Look at this world
Turing around, for us
Giving us hope, and some sun, sun, sun
My love, whoever you are, my love
I hear your voice, yet I listen to the sea
It sounds just like your breathing
And all the love you want to give me
This love
That is there, hidden
Hidden among the waves
All the waves in the world
Just like a boat that...
Looks at this world
Turning around, with us
Even in the dark
Look at this world
Turning around, for us
Giving us hope, and some sun, sun, sun
Some sun, sun, sun
Look at this world
Turning around, with us
Giving us hope, and some sun
Mighty sun
Mighty sun
Mighty sun