望远镜知识贴(第9页以后)

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双筒望远镜选购大补帖


双筒望远镜选购大补帖  
有人认为，看星星一定要用天文望远镜才看的清楚，一定要高倍率才能做天文观测，其实这些都是不正确的观念，天文望远镜虽然倍率高，但是没有双筒望远镜的灵巧便利，不但笨重携带不便，且没有双筒望远镜的广视野、正立像等优点，天文望远镜倍率高搜索较为不利，虽然有寻星镜辅助，但几乎所有的寻星镜都是倒立像的；故无论是初学者或玩家，双筒望远镜绝对有其使用上的重要性，不要再认为双筒望远镜是低阶、入门专用的望远镜了。

双筒望远镜对一个天文同好或赏鸟者来说，是最基本不过的投资了。有人说：建立“自己的装备”本身就是个很重要的训练，我个人完全认同，你会开始去搜集资料、问人、逛器材店....慢慢的累积许多知识。而通常你有了自己的器材后，才知道它们需要很小心呵护保养。

双筒望远镜大补帖 一些双筒望远镜的基础知识，是您选购及使用双筒望远镜时应该知道的：

(一) 口径：物镜的直径，口径大小决定望远镜的集光力与解像力（同时决定望远镜价钱），口径愈大集光力越强，解像力愈高，价钱也越贵。以7X50双筒镜为例，50代表口径50mm，2-3cm的双筒双筒镜适合白天赏鸟观景，但集光力不足不适合用在天文，一般手持双筒镜适合5cm以下，5cm以上可能需要用三脚架支撑。

(二) 倍率：以7X50双筒镜为例，7X代表倍率放大7倍，手持双筒镜建议倍率为10倍以下。有些人会问，更高倍率的双筒镜不是更好吗？不是的，倍率太高容易晃动影响影像品质，需要三脚架支，在使用上没有那么方便，而且狭窄的视野常会使新手产生大海捞针的恐惧感。

(三) 射出瞳径(Exit pupil)：将双筒拿离你远一点，目镜上的小亮圆就是射出瞳径，越大越亮。公式：射出瞳径ｍｍ＝口径ｍｍ∕倍率。因人眼瞳孔夜间最大可放大到约7mm，故射出瞳径越接近7mm亮度越高，越适合天文使用，但人眼白天瞳孔只有2至3mm，所以白天赏鸟观景就不须选用射出瞳径太大的双筒以免浪费，且随着年龄增长，瞳孔越不容易放大到7mm。你也可以用同样方法检查棱镜的品质，BaK4材质的棱镜较好，没有棱镜遮蔽现象，看到的射出瞳径是完整的圆形，能使影像较为清晰、明亮。BK7的棱镜有棱镜遮蔽现象，圆形射出瞳周围会产生缺角的情形。

(四) 视野：透过望远镜所看见的范围，又分为实际视野RFV与眼视视野（视角）AFV两种，常以角度°表示。公式：实际视野 X 倍率 ＝ 眼视视野（视角）。如果你觉得某镜筒看起来有窄小、以管窥天的感觉，那就是目镜视角不够大的缘故。目镜本身视角狭窄或倍率提高都会让你看到的实际视野变小。

(五) 镀膜：在镜片表面镀上一层特殊的金属化合物，目的是减少反光，增加光线透射率，一般最基本至少会镀上一层氟化镁(MgF2)，称为单层镀膜，看起来是淡蓝色。较高级的机种内部的光学镜片及棱镜都采用全面多层膜处里（Fully multilayer coating），可大幅提升亮度、反差及解像力。拿起双筒，让物镜朝向自己并观察反射光，反射光越暗越好，表示光线透射率越高，某些天文用顶级机种（如Fujinon），从物镜看下去好像看到黑洞一样。反射光颜色从暗绿、暗蓝到暗紫都有。但所谓“红宝石镀膜”是将物镜表面镀上一层反射红光波长的镀膜，这种镀膜只会使影像产生减光及色偏现象，让影像变暗、变绿而已，绝无其它不肖厂商夸称的红外线及夜视能力，大家请勿受骗。

(六) 良视距(Eye relief)：目镜到焦点距离，良视距越长，可以在离目镜远一点的方看到整个视野，较适合带着眼镜的人直接凑上去使用。良视距较短12mm以下就无法做到。大部份市面上的双筒均有8~14mm，某些超长良视距HP（High eye point）机型有20mm以上。

(七) 成像品质：解像力、反差、色彩还原度、色差与像差等等，这些都是较有经验者在选购双筒时会注意的 (八) 结构特征： 一般双筒镜光学系统可分为以下两种：

1. 波罗式(Porro Prism)
此种形式内部使用两组棱镜，将影像转成正立，价格较便宜，如图：



2. 直筒式(Dash Prism)
Dash又称Roof－屋顶棱镜式，此种系列体积小好携带，因此非常受到赏鸟人士喜爱，但通常价格比较高。如图：



(九) 其它标示或名词：

CF (center focusing)、IF(Individual focusing)：对焦方式分为CF中央调焦式和IF双眼独立调焦式两种，双眼独立调焦设计使用于地面观测较不方便，但天体都是在无限远焦距，所以对于天文观测毫无影响，且中央对焦对焦部连动机构若考虑防水处里则需要相当的技术性，故IF式运用在气密防水机种可大幅降低成本。

WP（water proof）气密防水设计：机身内部抽真空灌入高压干燥氮气，绝对不会因为湿气入侵而长霉，适合无光害但温差大容易结露的高山及视野佳但潮湿的海边使用，因此专业天文人士及赏鸟者非常喜爱，但防水机种通常较为笨重，且相对也比较昂贵。

ED (Extra low dispertion)：某些高级机种物镜是采用ED超低色散玻璃，可使色像差减至最低。但棱镜及目镜也会产生色差，所以效果有限。

非球面镜片(Aspherical lens)：这种光学技术可消除视野外围因球面像差而产生的影像模糊变形现象，使视野从中央到外围达到一致的锐像，光学品质较为优良。

变焦机种(ZOOM)：这种双筒望远镜倍率可以调整，如7-15X35表示倍率7倍至15倍无段调整，但因为zoom的机种通常视角较窄，且变焦机构容易故障。我个人并不喜欢使用zoom双筒望远镜，也因此像LEICA、 FUJINON等顶级知名大厂，也鲜少推出zoom机种。

            最佳推荐

              大众级             高品质              顶级
天文    |NIKON 10X50 Action|NIKON 7X50IF WP    |NIKON 10X70 SP |

赏鸟    |Bushnell 8X30     |Canon 8X32 WP      |LEICA 10X50    |
野外观景
旅行运动|TASCO 8X21 DCF    |PENTAX 10X25 DCF MC|LEICA 10X25 DCF|
舞台表演

双筒望远镜超级选购术

市售双筒望远镜厂牌种类繁多，以用途来分大致可分为以下几种 1. 天文， 2. 赏鸟及野外观景， 3. 旅行， 4. 运动及舞台表演

那么，该选择那种型式双筒望远镜好呢？ (一) 适用于天文观测之双筒望远镜：

天文观测之双筒望远镜影像越亮越好，与亮度最有关系的就是口径与镀膜，口径建议至少使用4cm以上，而5cm以上双筒望远镜的口径集光力强，是相当适合天文观测用的，镀膜则是尽量选购全面多层膜处里（Fully multilayer coating）的双筒望远镜，可增加光线透射率增加影像亮度。另外射出瞳径（Exit pupil）也是相当重要的，5~7mm的射出瞳径最适合天文用，如7X50、10X50等，大部份的建议7×50的双筒好，理由是射出瞳径大约是7mm，相当于黑暗中瞳孔的最大径，可以得到最明亮的影像。对初学者来说，7×50视野较广，捕捉到目标的机率较大。所以用7×50是最保险的建议。但是我有不同的看法，我觉得个人喜欢10×50双筒望远镜，倍率提高一点真的有差。而至于10×50射出瞳径只有5mm，不如7×50的问题，其实也不是个缺点，年纪稍长瞳孔就张不到7mm了，而在有点光害的地区，7×50“集光（害）”的能力也是很强的，我常常有被帮倒忙的感觉。除了10×50外，我经常会搭配一支FUJINON 10×70双筒来观测，在高山上用来观测散光星云、疏散星团等，真是有够”暴力”。如果您经济许可，可以选购更大口径的双筒望远镜，如8cm、10cm、12.5cm、甚至15cm口径，价格从1-2万到50万都有。

(二)适用于赏鸟、观景之双筒望远镜：

口径与亮度及解像力是成正比的，在兼顾解像力与携带性的平衡考量之下，3~4cm的口径是很不错的选择，此外视角宽广与否，也是赏鸟人十分注重的规格，一般规格50度视角，似乎不能满足赏鸟人的眼睛，像LEICA、PENTAX等高级赏鸟双筒望远镜、视角都在60度左右，无论是搜寻飞鸟或水鸟等较为好用。倍率则以8-10倍最常使用。同样选购全面多层膜处里（Fully multilayer coating）的双筒望远镜可增加亮度及解像力。

(三) 适用于球赛观赏、旅行之双筒望远镜：

由于观看球赛、歌剧等，需要长时间使用；而郊游、旅行、登山等活动需要方便携带，所以应用在这些用途的双筒望远镜，最好选择重量轻、体积小的迷你型双筒望远镜，以利携带及长时间使用。但因口径较小（通常为25mm以下），光线较不佳时使用，会产生视野亮度不足的现象。

至于该选择什么样的双筒，我认为，选购双筒最重要的不外乎：符合需求，看得清楚，价格合理，维修OK。在初学阶段，你不一定要买很好很贵的东西，但也不要贪小便宜，买到伤眼睛的望远镜，毕竟眼睛是灵魂之窗。所以选购一台适合自己的双筒镜之前，最最重要的是选择一家信誉良好、专业、服务亲切、价格合理的光学仪器公司。提供完善的品质保证及售后服务，让您的双筒望远镜无论维修、调整、清洁等无后顾之忧，且经过专业的分析及解说之后，让您更能了解哪一种类型及品牌较适合自己使用。等到你成为一位有经验的观测者后，自然会有能力去评估更顶级的，专业或更大口径的需求。

以上这些都能在你选择双筒时作为判断的基本依据，但是，光靠这些是不够的，接下来最重要的仍是你自己看到的感觉：市面上充斥许多廉价双筒镜，光轴并没有完全校正平行，有些知名厂牌也因为运送途中碰撞而导致光轴歪斜，轻微者使用人不会马上发现，一经常时间使用后轻则眼酸头晕，重则损伤视力，购买时一定要特别注意，千万不要购买光轴不准的双筒镜，以免花钱伤身。其它还有：整个视野看起来是否舒服？不会眼酸头晕？看看白磁砖墙面，线条是否扭曲变形？影像是否偏绿或蓝？是否清晰、锐利？如果你自己不是很有把握，可问问其它同好的使用经验和评价。当然，如果你要求很高，像NIKON或PENTAX顶级气密防水机种可能1～2万跑不掉，但如果你预算没那么多，2,000到5,000多元的双筒镜也是不错的选择。

以上价格单位为台币，2000台币约为人民币486.656

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关于“我想买望远镜”的十个问题
作者：覃 育
（说明：本文为初稿，特向有经验的爱好者征询意见和建议，以完善本文）

经常会碰到天文爱好者问：我想买天文望远镜，到底买怎样的好？这个问题实在不好回答，因为不同的爱好者水平、经济能力等因素各不相同。要给出同样的答案勉为其难。这里我整理了十个有关问题，希望能给他们一点帮助。

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问题一：我该不该买望远镜？

答：如果你无法在夜空中识别五个以上的星座，就不该买望远镜。因为即使你买了，你也找不到星。

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问题二：我什么时候该买望远镜？

答：1、你已经认识十五个以上的星座，并开始为天天看那些星座感到单调重复。
2、了解一些望远镜的相关知识（如双筒望远镜和天文望远镜各自的优点和缺点；三类天文望远镜——折射式、反射式、折反射式的优点和缺点；影响望远镜性能的六大因素）
3、你已经用过别人的望远镜，知道它的优点，以及存在什么缺点。
4、如果不买望远镜，你会吃不香，睡不着。

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问题三：我该买什么样的望远镜？

答：一个天文爱好者最好有一台双筒镜和一台天文望远镜。有人觉得要先买双筒镜，有人却说应该先买天文望远镜，其实是仁者见仁，智者见智。两种望远镜都有各自的长处，带给人的乐趣也完全不同。

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问题四：用于天文观测的双筒望远镜怎样选择？

国产50～80口径（50以下口径的双筒镜集光不够多，更适合观景用），放大倍数7～15倍（倍数过大不单会使视场变暗，而且手持观测会抖晃得厉害），单层膜最好选蓝膜。价格200～1000元。选择国内大厂（如云南光学仪器厂、江西凤凰光学仪器厂）的产品相对好一些。最好多挑选，因为即使是国内大厂，由于装配水平参差不齐，观测效果也有很大差异。建议不要选择变倍双筒镜，要获得和定倍双筒镜同样的光学质量，它的价格会贵5倍。

—————————————————— 问题五：我该选什么样的天文望远镜？

对于初级爱好者选60～80口径的折射镜，应配两组以上目镜（如30X、60X），手动赤道仪，价格500～1000元。主要用于目视观测。要注意的是，对于每一台望远镜，都有它合适的放大倍数。超过这个放大倍数并不能增强分辩能力，反而会感觉物体变得很暗，难以看清。像60～80口径的望远镜，合适的放大倍数应小于100倍，200倍的放大倍率几乎什么都看不到。不要被它标称的放大倍数所迷惑。

中级爱好者选100口径以上的折射镜，或120以上的反射镜、折反射镜。稳固的自动跟踪赤道仪。可以进行天文摄影。

高级的？一边去，自己想！

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问题六：到底要买折射镜还是反射镜、折反射镜？

同样价钱的条件下，能买到的反射镜口径最大，折射镜口径最小。折射镜锐利，易于使用和维护，但有色差。反射镜集光力强，无色差，但不够锐利，使用和维护都不容易。折反射和反射镜基本类似，但在相同物镜焦距的条件下，相对以上两者镜筒要短得多，便于携带。三种望远镜都有各自的优缺点。

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问题七：买望远镜还要考虑哪些因素？

好的光学质量。
望远镜种类的选择。
物镜口径的选择。
物镜焦距的长短。这个参数影响望远镜的光力，以及用主焦点拍摄时天体的成像大小。
稳固的脚架。
是否使用标准接口的配件。
是否便于携带。俗话说，好的望远镜是经常使用的望远镜，如果你买了个很难移动的“大家伙”，它只会成为摆设。

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问题八：如果我很有钱，想买高档货，有什么推荐？

答：（嘘，小声点，小心拦路抢劫）。南京天文仪器厂的120折反射不错的，但口径不够大，比较笨重，如果你有自己的货车或面包车（用小车运送估计你会心痛），又想锻炼身体，就不妨买吧，15000元左右，比较贵啊！要不就买外国货吧，那品牌种类可就多了，什么价格的都有。举例说明：Meade LX10，口径200毫米，电控，备有电脑接口，容易携带，公开标价995美元。什么？钱不成问题？那就找NASA发射一个自己的太空望远镜吧。

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问题九：我该到哪儿买望远镜？

答：各大药店有售（小心，这是广告！）。最好在当地购买,这样可以看到实际效果。要是没有，只好向厂家、天文馆邮购。当然也可以向有信誉的爱好者邮购。不过都得小心，不要拿肉包子去打狗。

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问题十 ：其他要注意什么问题？

在当地寻找一个爱好者俱乐部或团体，听取别人的经验。
购买合适的星图
学习相关的天文知识

红膜与蓝膜的对比
摘自飞向双子座（王坤供稿）

     在望远镜物镜上镀制红膜,突破了100多年来望远镜上镀制紫蓝增透膜的概念限制。过去的
增透膜大多数是镀制λ/4的ＭｇＦ2薄膜,这样镀制的物镜表面反射减低了,暗淡无光显得很
“土气”。现在镀制的红膜物镜是一个带通高反射膜系,在红光部分反射率很高,因而镀制的
物镜反射颜色呈现红色,这样整个物镜就显得光彩夺目,与紫蓝增透物镜形成鲜明对照,达到
了良好的外观装饰效果,开拓了望远镜的新市场。

　

  然而,红膜望远镜实际上并不象商家所称那么神奇，本文将对而者的优缺点做一比较。

  首先，这种外观上的“突破”与望远镜的使用者并没有主观功能上的关系。一些人认为很
“酷”，另一些人却认为像一个红头苍蝇。如果大部分望远镜均为红膜，那看起来才真正
“土气”，尤其是在老外的眼里。

  由于红膜物镜是一个带通膜系,物镜通带范围在400～620ｎｍ。这样就使得整个望远镜的颜
色还原略有点偏蓝。观察者看到的是一个清爽明快的景物,改变了传统意义上的紫蓝膜望远
镜使视场偏黄的现象(使观察者长时间观察后烦燥不安的现象)。总之,红膜物镜望远镜使观
察者的色度心理最佳化。

   事实上,400ｎｍ已经超出人眼观察上限（仅为555ｎｍ灵敏度的0.04%），因此在可见光
内，红膜仅仅是个高通，把很大一部分红色光反射出去，使得光线损失，使得景物发蓝。
至于蓝色是否适合观察，这是个颜色心理问题，很复杂。俺个人感觉，蓝色反而使人紧张，
因为这代表黑夜（的确，人眼的暗视觉向蓝色移动），而红黄色却能够给人以温暖的感
觉。

   其次，红膜反射红光太强，透过望远镜看白色物体是可以明显感觉到偏蓝，就像给人带了一付有色眼镜。另外，蓝膜是一种使玻璃表面反光率最低的单层镀膜，并非有意成蓝色，反射蓝光有限，因此，透过望远镜观察物体的“发黄”现象也是很有限的。

   其实，红膜望远镜之所以流行，就是因为好卖，就是因为大多数购买者不知道其中的道理。原因是销售这可以说：“你看，镜片发红，因此是红外望远镜”，这样来蒙骗大多数不明真相者。我自己也有一个8x21的红膜望远镜，不是因为当初受骗，而是当时根本买不到不是红
膜的望远镜。举个不太恰当的例子：前几年时兴西服，但清一色都是双排扣的。孰不知在西
方，西服是正式场合的服装，单排扣才正规，但拿到中国来，要“洋为中用”，单排扣的就
过时了，土了！俺观察过，民工干活的典型上衣就是西服！

   这就是红膜望远镜在中国流行的原因。再过几十年，这将成为历史、成为笑话。

   再次,对于望远镜,其最小分辨角(分辨力)α=Ｋλ/Ｄ,Ｋ为修正系数,Ｄ为物镜通光孔径。紫
蓝膜望远镜透光范围为400～750ｎｍ,红膜物镜透光范围为400～620ｎｍ。相比较而言,红
膜物镜的透射波长变短了,故望远镜的分辨力得到了提高,通过检测发现,一般提高15%到
25%。这样就使望远镜作一般观察用时,观察效果得到了提高。

   这种分辨力的提高人眼可是享受不到的。

   由于红膜是一个多层膜系,一般都在10层以上，因此价格要比蓝膜的高一些。
“10层以上”？？开国际玩笑吧！Pentax的著名SMC（Super Multi-Coating）才7层，别
的光学厂家根本不提自己的镀膜到底是多少层，只说“多层”。哼，2层也叫多层。哪些厂
家，鬼着呐，所谓“coated”是只至少有一片镜片的一个表面有镀膜，所谓“multi-
coated”只至少有一片镜片的一个表面有多2层或以上镀膜。廉价的红膜望远镜怎可能给你
镀上10层？！也许1秒种算镀1层，连续镀10秒种还差不多。价格高到可能是事实，是因好买，小贩要红膜的、商店要红膜的，因此厂家也改型生产红膜的。到头来，吃亏的还是用户：拿自己的钱换来个中看不中用的额外功能。

   另外，由于人眼的视觉敏感性在暗环境下比明亮环境下要向短波长偏一些。所以红膜望远镜在黑暗中观察是不会由于反射部分光线（主要是长波的红光）而使视场显得比蓝膜望远镜暗
淡，比如作天文观察时。

   是的，红膜望远镜在暗光是不会暗淡多少，但是，大多数红膜望远镜都是出瞳小，不被天文爱好者看好，主要用途还是在白天，这样，其“视场显得比蓝膜望远镜暗淡”的缺点不就暴
露出来了吗？


        呵呵，这帖子是我写的。(lymex )
1年半以前，在原来的老牧夫天文论坛上，出来一篇文章，叫“红膜物镜的功用”，、
我看不惯，写了反驳意见，原文在此，有大于号者（>）为被反驳的文章。

序 号:6340
标 题:俺来反驳：红膜物镜的功用 (3千字)
发信人:lymex
时 间:2000-12-7 20:35:43
阅读次数:1
详细信息:

俺来反驳：红膜物镜的功用 >    在望远镜物镜上镀制红膜,突破了100多年来望远镜上镀制紫蓝增 >透膜的概念。过去的增透膜大多数是镀制λ/4的ＭｇＦ2薄膜,这样镀 >制的物镜表面反射减低了,暗淡无光显得很“土气”。现在镀制的红膜 >物镜是一个带通高反射膜系,在红光部分反射率很高,因而镀制的物镜 >反射颜色呈现红色,这样整个物镜就显得光彩夺目,与紫蓝增透物镜形 >成鲜明对照,达到了良好的外观装饰效果,开拓了望远镜的新市场。 首先，这种外观上的“突破”与望远镜的使用者并没有主观功能上的关系。一些人认为很“酷”，另一些人却认为像一个 红头苍蝇（funder语：帖子4632）。如果大部分望远镜均为红膜，那看起来才真正“土气”，尤其是在老外的眼里。 >    由于红膜物镜是一个带通膜系,物镜通带范围在400～620ｎｍ。这 >样就使得整个望远镜的颜色还原略有点偏蓝。观察者看到的是一个清 >爽明快的景物,改变了传统意义上的紫蓝膜望远镜使视场偏黄的现象(使 >观察者长时间观察后烦燥不安的现象)。总之,红膜物镜望远镜使观察者 >的色度心理最佳化。 事实上，400ｎｍ已经超出人眼观察上限（仅为555ｎｍ灵敏度的0.04%），因此在可见光内，红膜仅仅是个高通，把很大一 部分红色光反射出去，使得光线损失，使得景物发蓝。至于蓝色是否适合观察，这是个颜色心理学问题，很复杂。俺个人感觉， 蓝色反而使人紧张，因为这代表黑夜（在黑夜里，人眼的暗视觉向蓝色移动），而红黄色却能够给人以温暖的感觉。 其次，红膜反射红光太强，透过望远镜看白色物体是可以明显感觉到偏蓝，就像给人带了一付有色眼镜。 另外，蓝膜是一种使玻璃表面反光率最低的单层镀膜，并非有意成蓝色，反射蓝光有限，因此，透过望远镜观察物体的“发 黄”现象也是很有限的。 其实，红膜望远镜之所以流行，就是因为好卖，就是因为大多数购买者不知道其中的道理。原因是销售这可以说：“你看， 镜片发红，因此是红外望远镜”，这样来蒙骗大多数不明真相者。我自己也有一个8x21的红膜望远镜，并非因为当初受骗， 而是当时根本买不到不是红膜的望远镜。举个不太恰当的例子：前几年时兴西服，但清一色都是双排扣的。孰不知在西方， 西服是正式场合的服装，单排扣才正规，但拿到中国来，要“洋为中用”，单排扣的就过时了，土了！俺观察过，民工干活 的典型上衣就是西服！ 这就是红膜望远镜在中国流行的原因。再过十几年，这将成为历史、成为笑话。 >    再次,对于望远镜,其最小分辨角(分辨力)α=Ｋλ/Ｄ, >Ｋ为修正系数,Ｄ为物镜通光孔径。紫蓝膜望远镜透光范围为400～ >750ｎｍ,红膜物镜透光范围为400～620ｎｍ。相比较而言,红膜物镜的 >透射波长变短了,故望远镜的分辨力得到了提高,通过检测发现,一般提高15%到25%。这样就使望远镜作一般观察用时,观察效果得到了 >提高。 这一点红星已经说的很清楚。这种分辨力的提高人眼可是享受不到的。 >    由于红膜是一个多层膜系,一般都在10层以上，因此价格要比蓝膜 >的高一些。 “10层以上”？？开国际玩笑吧！Pentax的著名SMC（Super Multi-Coated）才7层，别的光学厂家根本不提自己的镀膜 到底是多少层，只说“多层”。哼，2层也叫多层。那些厂家，鬼着呐，所谓“coated”是只至少有一片镜片的一个表面 有镀膜，所谓“multi-coated”只至少有一片镜片的一个表面有多2层或以上镀膜。廉价的红膜望远镜怎可能给你镀上10 层？！也许1秒钟的时间内算镀1层，连续镀10秒种还差不多。 价格高到可能是事实，是因好卖，小贩要红膜的、商店要红膜的，因此厂家也改型生产红膜的。到头来，吃亏的还是用户： 拿自己的钱换来个中看不中用的额外功能。 >    另外，由于人眼的视觉敏感性在暗环境下比明亮环境下要向短波 >长偏一些。所以红膜望远镜在黑暗中观察是不会由于反射部分光线 >（主要是长波的红光）而使视场显得比蓝膜望远镜暗淡，比如作天文 >观察时。 是的，红膜望远镜在暗光是不会暗淡多少，但是，大多数红膜望远镜都是出瞳小，不被天文爱好者看好，主要用途还是在 白天，这样，其“视场显得比蓝膜望远镜暗淡”的缺点不就暴露出来了吗？ 后记：本来以上观点不值一驳，看过一笑了之。但今天收到“太阳风13”收录了该文章，所以俺也写一篇，看看下一期能 否被收录。 补充：
红星 是当年张大庆在论坛上用的笔名，他曾经对这篇文章说到，双筒望远镜的实际分辨能力远远高于理论分辨能力，因此，理论分辨能力的提高，对观测没有任何用处

怎样鉴定一架好的望远镜
现在国内市场上存在着众多型号和品牌各异的望远镜,这些望远 镜鱼龙混珠良莠不齐,那么怎么才能鉴别一架望远镜的好坏能呢?站长总结出了以下几条:一是要看,看外表,较好的望远镜的外表 一般都比较整洁,镀膜比较均匀,金属外壳的要比塑料外壳的好，还要看有没有比较详细的说明书，包装怎样;二是要转,调节焦 距和瞳距,较好的望远镜在转动时非常平滑,没有停滞或阻碍,手 感很好;三是要听,听声音,手持望远镜在耳边晃动,听听有没有零件松动的声音;四是要望,用望远镜观察物体,看看望远镜有无瑕疵,是否能够调节成一个图像,成像是否真实且有立体感,长时间 观察是否会眼睛发胀。最后提醒大家的是，最好购买大厂家的望远镜，大厂家一般技术比较先进，质量比较可靠，售后服务也较好

如何选购适用的望远镜

如何选购适用的望远镜
一部真正高性能的望远镜，在价格上并不便宜，一旦购买了却可使用相当的久。因此购买前先要对自已的需求、预算等慎重的考虑及了解，并对公司的专业度及后勤维护的能力，有所评估及了解，如此都清楚后，购买时才不会后悔。
前面的『基本光学常识』一篇中，已做了基本的说明，下面再来看看购买望远时还需注意的地方。
　
望远镜的倍率越大就越好吗？

望远镜的功能主要是拉近与目标物之间的距离，进而看清目标物的状况。在『望远镜的基本常识』中，已经将望远镜的特性做了一番说明，知道说望远镜的口径越大，因集光力越强，其效能也越好。然而一般人在选购望远镜，都会关心倍率的大小，却都忽略在高倍率时，所看见的物体会变得模糊暗淡，而且视野也会变得狭窄。因此在一般市面上的业者，也都运用了此点，标榜望远镜的「高」倍率，使的许多消费者买了之后，却无法看清楚影像。想一想，望远镜是观远用的；又不是显微镜，那有可能会有五六百倍。正确的选购望远镜，不是在关心倍率的高低，应是以口径的大小为决定的标准。 　
选择折射式，还是反射式好呢？  

在前面已将这几个形式的望远镜做了一个简单的说明。就已性能来说，折射式和反射式差异很大。比方说，反射式的完全没有色差，以口径的大小来说也比较便宜，较适合观测或拍摄星云星团，但其缺点需经常修正光轴，主镜面镀膜氧化需重新镀膜，以及影像会因受到镜筒内气流影响而晃动等缺点。而折射式虽有色差的缺点，但现在经过镜片材质的改良，几乎可以达到零色差，而折射式的成像锐利，反差大，层次分明，非常适合观测及拍摄月球、行星及星团，而其价位较高是其最大缺点。 折射式望远镜较贵，因为折射式望远镜有色差的问题，为了解决折射镜这个老问题，往往需要用到两到三片以上的镜片，甚至SD、萤石（APO级全消色差镜片）等昂贵的超低色散镜片来做消色差处理，所以折射镜的价格自然就高居不下啰，但是APO级折射镜无论赏鸟、天文观测、摄影等，那种高反差超三维效果，就像真的把东西拉近到眼前，真的不是盖的，当然需要高级多层镀膜及良好的研磨精度配合，折射式还有一种等级为Ach复消色差又称半消色差镜片，通常只有外加一片简易消色镜片来达到消色差效果，不但色差较为严重，部分廉价产品只有单片单层甚至没有镀膜，成像品质可能比反射镜还差，消费者可要睁大眼睛；反射式望远镜较便宜，主要是因为反射镜对镜片材质要求不高，普通低膨胀系数「玻璃」即可，将「玻璃」磨成聚焦面，多半为抛物面，F9以上也有磨成球面镜，成本更低，表面再度上一层铝膜主镜就完成了，再经由斜镜将光锥反射出来，折反射式望远镜大同小异，只是在前方加装修正镜，然后将斜镜改成副镜将光锥延长，由镜筒后方出来。 反射式与折反射式两种光学系统都会经过两次镜面反射，影像品质不如光线直接穿透镜片的APO折射式望远镜，但反射式与折反射式较便宜，反射式又比折反射式更便宜，以同样价格能买到折射镜两倍以上的口径，对于「一吋大一吋强」的天文观测用望远镜来说，观测较暗的星云、星系当然是最适合不过了。但是高倍率行星、月面观测，我个人还是偏好APO级口径10cm以上折射镜，最好是大口径15cm以上APO级折射镜（当然是很贵的）所以若您的预算较为宽裕，最好是折射反射各一支。如果您想购买反射式望远镜建议不要购买15cm以下口径，因为这样就失去反射镜便宜又大口径的优点，另外反射镜需要注意光轴较准，及镀膜氧化问题

schiff

無瑕女高音提芭蒂Renata Tebaldi
文／黃瑞芬

圖1：歌劇波希米亞人裡飾演咪咪的造型。
圖2：歌劇「安潔莉卡修女」裡的造型

如果你挑剔卡拉絲的歌聲有時會將你從天堂帶到死亡的幽谷，那提芭蒂只停留在天堂的歌聲應該就是你在尋找的答案。
把卡拉絲與提芭蒂相提並論是一件不道德的事，但是世風日下，一種米養百樣人，每個人都有權力（Entitled）選擇他欣賞的事物。應該可以這麼說，你可以為這倆位女高音瘋狂，因為她們都是上帝派來的天使，只是她們執行任務的風格不同。

在阿根廷出生的音樂家巴倫波英（Daniel Barenboim）曾經指出不同語言的民族所發展出來的古典音樂真的是「大不同」，像德國的音樂家因為他們語言的重音在前面，所以他們的音樂需要特別好的節奏感才能演奏得很好，舉例來說，像布拉姆斯的音樂，如果節奏不穩，那一氣呵成的樂句效果就完全消失。而法文因為重音在後面，而且每個字與字之間還有所謂的「連音」（Liaison），所以他們的音樂較重視音色的感覺，像德步西或拉威爾的音樂就是最好的「音色音樂」，他們寫的音樂就像是一幅幅色彩上完美比例（Well-Proportioned）的油畫。所以讓法國音樂家演奏德奧音樂常常節奏會有點問題，而讓德國音樂家演奏法國音樂，問題就容易出現在音色方面。

這是一個非常有趣的分析與發現，尤其從一位小時候是音樂神童，長大成為世界知名樂團與歌劇院的音樂總監的人物的口中說出來的，更令人值得深思一番。然而他點出的是樂器演奏方面，如果是直接使用語言與音樂結合而成的聲樂演唱的話，所要克服的問題大概又更廣了吧！

有人說學聲樂是最便宜的，然而，請問，世界上真的有白吃的午餐嗎？

有人一輩子都在找一把自己滿意的提琴、管樂器，或是鋼琴。君不見當今最紅的精品集團Louis Vuitton，將一筆不菲的金額（對他們來說，當然是沒什麼）投入到藝術品拍賣場中，他們買的是義大利小提琴（也許跟他們的全球總裁的太太是鋼琴家有點關係吧！），然後將這些小提琴「借」給當今最紅的年輕小提琴家（像Vengerov），所以在節目單或者唱片封面除了知道這位小提琴家拉的是多珍貴的小提琴之外，還有LV的名字在上面，好像再優秀的小提琴家還是有一把與他能相配的小提琴（還有Sponsor）才算是完美的，然而還有其他一堆事情，像是有一位真命天子的老師、經濟人、配偶等等。

對聲樂家來說，樂器就是他的身體（或是反過來說）。而身體，真的是指「整個身體」，不是只有喉嚨以下，喉嚨以上的部份也是一樣重要。而這每一個部位都要經過仔細的「訓練」，不能有任何的差錯，因為身體只有一個，沒有第二個機會（no second chance），就像一位芭蕾舞蹈家一樣，一不小心練錯了就毀了整個舞蹈人生。這樣的學習，會便宜嗎？

提芭蒂是天上獻給人間最好的禮物，因為她將整個生命都獻給了這項藝術，完全沒有任何的保留。

與歌劇作曲家羅西尼出生在同一個地方，也就是配薩羅（Pesaro）的提芭蒂，明年（2002）的二月一日就滿八十歲了，現在她全球的樂迷（當然她在七○年代就退休了）已經都在為她的生日做準備，有的畫了美美的卡片（你可在提芭蒂的歌迷專屬網站上找到）、有的是在籌備慶生大會等等。大概連「退休」的總統都很難有這種待遇，而且是全世界，不光只是在義大利。

提芭蒂的魅力何在？因為她無可挑剔。一個無可挑剔的歌聲，真的有這種歌聲嗎？而且是女高音？因為女高音與男高音都是不自然的聲音，不像女中音或是男中音，跟人一般說話的頻率較接近，所以訓練或「保養」起來，沒有那麼複雜。然而女高音與男高音就像不定時炸彈一樣，到了一定的年齡，每早起來，這兩種聲音都很害怕隔夜失聲之類的事情發生。所以早上如果「找」到自己滿意的聲音（很少），那一天在他（她）身邊的人就有福了。

提芭蒂三歲的時候罹患了小兒麻痺症，還好她有個像聖母瑪利亞的臉龐與像天使般的歌聲，所以她的靈魂是完美的。她在23歲時唱給指揮托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）聽，他馬上驚為天人，將她在米蘭史卡拉歌劇院中演唱所有威爾第與普契尼的歌劇。過不到十年，她也在大西洋的對岸，也就是紐約的大都會歌劇院開始演唱。只要是她出現的地方，就好像是如今搖滾樂或好萊塢大明星經過一樣，歌迷不但都會差點昏倒，也會穿著上面印著「我們愛妳」之類的T恤或舉著「我們要妳」之類的標語在歌劇院旁等後她的出現，這就是提芭蒂在歌迷中的地位。

她的歌聲就像是天上傳來的聖母呼喚，沒有任何雜質，只有最真摯的美聲傳達，好像她站在台上的時候，就似達芬奇那幅「蒙娜麗莎的微笑」裡的女性從畫中帶著栩栩如生的微笑走出來，你只有靜止、嘆氣的份，還有，你絕對不相信那是真的。

提芭蒂沒有誹聞，她一生都沒有結婚，因為她從小與母親相依為命，而母親為讓她學音樂，完全的將一生奉獻給女兒，所以提芭蒂的一生也繫在母親的身上。這種母女心連心的例子最明顯的就是在六○年代當提芭蒂的母親過世時，她簡直每天早上起來都完全找不到她的歌聲，然而，在台上更是不能欺騙自己，她當機立斷馬上停止演唱，整整休息了13個月之後，將身體與心理整理好才再度重出江湖。這在競爭這麼激烈的歌劇世界中簡直就像是不可能的事，但提芭蒂再復出的時候，真的就像是天使再度帶來佳音一般的情景。

可是凡事依賴著母親的提芭蒂獨自支撐到1973年，終於宣佈她不再眷戀歌劇舞台，而她的最後一場音樂會也在1976年時舉行，也就是從那時開始，大家再也聽不到天使的歌聲與聖母的臉龐，目前提芭蒂住在義大利的米蘭，有時會出席一些交際場合，像是范倫鐵諾（Valentino）或是亞瑪尼（Armani）的服裝秀，她看起來還是如此的聖潔高貴，就像現在只能在她的錄音中找到的完美歌聲一般。
最後，還是要不落俗套的說一下她與卡拉絲的心結。

其實，這個「結」是一群好事者造成的。因為她倆都心知肚明，明明她們是完全不同的音色與氣質（Temperament），卻為了要讓媒體炒作，大家紛紛猜想一些她倆有可能會發生的衝突。人家卡拉絲在1968年9月16日在提芭蒂唱完歌劇時還到後台去恭賀她呢！這可是在聲樂界最高的恭維，因為沒有一位歌者如果心存嫉妒還會出現在後台的，而且卡拉絲一直都很欽佩提芭蒂的，只要是了解卡拉絲的人都知道，到卡拉絲過世為止，她從來沒有說過提芭蒂的不好，只有說她的好。
都是天使，一位是走過死亡的幽谷，一位是永遠停留在天上的，卡拉絲與提芭蒂都是上天最眷愛的天使，我們心目中永遠的歌劇女神（Diva），以下就是提芭蒂的精彩錄音。

Decca 455214-2
Renata Tebaldi：Christmas Festival
這是一張過年佳節送禮的最佳選擇，因為這張曲目包括了兩首最膾炙人口的「聖母頌」（有誰唱得比提芭蒂傳神？），還有所有的耶誕節傳統歌曲。這是她在1970年代的晚期錄音，但是音質還是如此的無懈可擊。如果你沒有聽過她任何的錄音，這張應該算是一張蠻好的開始。因為這些曲子，真的只有「天使」的歌聲才會帶給你耶誕節的喜悅。

Decca 425 534-2
Puccini：La Boheme
普契尼：波希米亞人
提芭蒂在休息13個月之後的第一角色就是演唱波希米亞人中的咪咪一角。這個角色被她一唱，真的讓所有女高音都比下去了，因為要演唱一位純情又痴心的女孩的歌聲，沒有完美的靈魂是無法達成的。

Decca 411665-2
Puccini：Suor Angelica
普契尼:安潔莉卡修女
雖然是一齣短短的歌劇，但其中女主角演唱的詠嘆調「沒有母親的小孩」（Senza Mamma）就完全的值回票價。這首詠嘆調被稱為是提芭蒂的招牌，你聽過她唱這首曲子，大概就會知道她人生裡的兩大重點：母親與歌唱。■

schiff

前言
    东德蔡斯BINOCTAR 7X50 MC（以下简称东蔡）、KOWA 7X40 ZCF（以下简称KOWA）、贝戈士10X40（以下简称贝十）、常光仿制蔡斯BINOCTAR 7X50（以下简称仿蔡）。每个项目表现最优者，分数为10，最低分不低于5，以0.5为评分最小单位。
    先来看看指标，贝十有6.5°视场，算是广角设计，其他7倍镜都是标准的表观视场；重量方面（实际观测时重量）仿蔡最大，超过1公斤，KOWA和贝十比较适合旅行，贝十比标称重量还轻不少，实在有偷工减料的嫌疑；口径方面各镜基本达标，偏差不超过0.4mm，贝十显得比较厚道，竟然超过标称0.1mm，不过必须指出的是，他的物镜罩做得比较厚实，因此肉眼看上去物镜反而显得较KOWA小；最近对焦距离方面，贝十最长，估计在10米左右，其他镜子基本上是5米；曲光度校正方面，仿蔡不戴眼镜也有较大的余量，估计在±800°左右，东蔡到极限估计是±700°，右眼略有困难，KOWA大概是±600°，右眼可校正±200°，贝十比较夸张，它似乎不能校正远视，近视校正量估计有1200°，右眼还可调节±500°，实在是深度近视+弱视者的福音。

此主题相关图片如下：

一.外观
   东蔡毫无疑问是我最喜欢的一款，蔡斯数十年的经典造型设计，无可挑剔；仿蔡的漆显然不如东蔡油亮，棱镜室也更大些，略嫌笨重，饰皮的颗粒大而平，扣2分；贝十经不起近看，饰皮的颗粒和漆非常难看，令我想起油毛毡，镜身设计得较细，显得有些单薄，扣3分；KOWA的物镜罩较浅，镜片容易被碰到，全镜身包胶做得比较难看，还好颜色还顺眼，桶状的调焦轮粗大，难看，扣3.5分！
二.手感、做工
   东蔡的饰皮非常有质感，目镜调焦、镜身开合的阻尼恰到好处，平衡感很好；仿蔡棱镜室稍大，但如果手很大的话可能会觉得比东蔡还好，不过很遗憾它用的是BK7棱镜，开合较松，目镜调焦有些生涩，饰皮手感远不如东蔡，扣3分；KOWA外观虽不好看，手感却相当的好，镜身上有防滑纹和拇指窝，采用BK4棱镜，不过两边都在靠近中轴处略有切边，调焦轮略有点紧，右侧目镜视差校正有些松，翻折式橡胶眼罩较令人反感，扣2分；贝十镜身太小，更适合MM或手型较小的用户使用，BK4棱镜，与KOWA差不多在靠近中轴处略有切边，最失败之处是调焦轮松松垮垮，而且滚动也不平滑，弱视调节也是如此，严重怀疑它的耐用性，扣4分！
　三.中央分辨率
1.分辨率卡测试

分辨卡原是用来测量摄影镜头的分辨率的，不过拿来测量望远镜的分辨率也未尝不可。分辨率卡是一系列从细到粗的横、竖黑白细线组成的，旁边的数字代表每毫米线对数，每个线组有4个线对，读数越高说明分辨率越大。举个例子，如果能够将读数为“2”的线组分开，那么说明在该距离下每毫米可分离2个线对，换句话说就是能将0.25毫米（1/4）大小的东西分辨出来。

实测距离大约是20米，在一个光线相对均匀的环境下进行，每个望远镜用夹子固定在三角架上，对着分辨率卡精细调准双眼焦点，仔细分辨分辨率卡上的线组，以恰好能够将线组里的黑白线分开的读数，作为该望远镜的最大分辨率。
    首先上场的是贝十，由于倍数最大，贝十在分辨率方面应该占有便宜。贝十能够较清晰地分辨读数1的线组，1.1非常困难，所以只能算1，也就是说，贝十在20米左右的距离上，能够分辨出0.5毫米的东西；仿蔡读数是0.7，非常清楚，不过0.8就非常勉强了，只能算0.7，分辨率0.714毫米；东蔡能够读出0.8，0.9非常困难，只能算0.8，分辨率0.625毫米；KOWA读0.9相当清楚，1几乎无法分辨，分辨率0.556毫米。东蔡在和KOWA比较时会明显感觉KOWA的放大率更大些，东蔡由于是双调，景深比KOWA大得多，但这也带来坏处，很难获得非常精确的焦点，KOWA的景深很小，焦外成像非常优秀，焦点很锐利，加上中调结构，调焦快速而精确。
    必须说明的是，分辨率卡测试最好是一个人完成，因为不同人眼睛的敏锐程度和主观判断都不一样，最好是有一定经验的人员来完成。高倍镜子果然在分辨率方面肯定有优势，合格的低档10X镜子在分辨率方面要明显超过高档7X镜子。几款7X镜子的分辨率都差不多，基本上在20米的距离上分辨0.6/0.7毫米的东西不成问题。测试分辨率一定要架在三角架上进行，否则读数会偏差很多。测试分辨率一定要用双眼，单眼的分辨率读数要低过双眼0.2个读数左右，差别很明显。
2.星点检验
    恒星是自然界最接近完美点光源的物体，因此观测恒星其实是对望远镜分辨率最严苛的考验！试想，如果连一个点都能够完美聚焦，那么这个望远镜一定是可以获得其理论分辨率的极限，可惜实际上完美总是无法做到。用星点检验锐度时要找不是很亮的恒星，一般是3到4等，精确调焦，验证在焦点处成像的锐度。
星点检验的第二步要找一颗亮恒星，最好在1等星以上，观察其形状，然后两端散焦观察。散焦成像其实也很重要，一方面散焦差的望远镜不太可能在焦点处完美收敛；另一方面，在日常观测时很难精细调焦，景物往往处在焦外，散焦不好的话此时成像就差。
29日凌晨4点半，看完中国女排的比赛，心情激荡，到阳台一看，窗外东南侧恰好可以观察到M42。东蔡的星点还可以，比想像中的好，较接近点，不过依旧有点散光，散焦测试两端都不理想，远视端呈现半圆；KOWA星点比东蔡要结实点，调焦也更容易，散焦远视端几乎完美，近视端有一侧拉长；贝十在这项严苛的测试里落败，焦点附近成像都差不多，无法获得较完美的星点，不过它的散焦倒是相当好的，远视端比较圆，近视端是半圆；仿蔡的焦点和贝十差不多，不过散焦失败，两侧都是不规则形状。
M42的云气很难观察到，看来北京的光污染还是比较严重的，也可能是天已经蒙蒙亮的缘故。贝十由于出瞳较小，虽然亮度不够，但此时观察M42确是最明显的，两个50口径的镜子此时受背景光影响较大，视野里的M42极其模糊。KOWA的视野很透，没有明显地隔着玻璃观察物体的感觉，东蔡次之、仿蔡再次之，贝十其实还凑合，可惜它的“field stop”有一圈半透明物质，导致视野里非常像隔着个啤酒瓶底，失败。
　四.边缘像质
    边缘像质检验也应该找一颗1等以上的恒星，在视野里上下左右移动观察成像的变化，一般望远镜在边缘会出现明显的慧差，色差此时也会表露无遗。东蔡表现较差，50％半径处可以接受，超出此范围则彗差严重；KOWA要好一些，60％处勉强可以接受；仿蔡有令人吃惊的表现，由于有分化板，可较准确的估计，75％处还可接受；贝十的表现也还不错，大概比60％多一点可以接受。
五.高光色差
    色差主要还是考虑高光边缘，在夜间直视远处的高光物体（最好的参照物是白色的路灯），注意观察边缘的色条状况。东蔡有超凡脱俗的表现，努力观察也很难看到色差，当然，也有DX称这和东蔡偏色有关，不管怎样，东蔡在这方面的表现是超一流的；仿蔡也有一流表现，它的有蓝紫色的色差，不过非常轻微；贝十的色差要比仿蔡严重些，灯的边缘和树叶边缘都有较明显的蓝紫色差存在；KOWA再次被点名批评，蓝紫色差非常明显，不过存在一个渐变的情况。值得指出的是，高光色差表现在夜间和白天存在轻微的不同，此外，调焦的精确程度和目标距离都会影响到这一指标
六.亮度
　 1.实际拍摄

望远镜的亮度，很大一部分决定于光线通过率，而在外部表现就是出瞳亮度。测试出瞳亮度时除主观评价外，还可通过摄影的手段来实现。将镜子摞在一起，前面是一堵亮度较均匀的墙，然后拍摄目镜，通过后期PS的手段判断出瞳亮度，这部分测试仅考虑单位面积的亮度。
    KOWA由于是FMC的产品，透光率要超过东蔡，从图像上看亮度稍高于东蔡，不过这个差距极其细微；东蔡的表现也不错，它和KOWA这两个镜子目镜的其他部分都相当干净，说明内部杂光的控制良好；仿蔡的亮度明显不如前两者，目镜的杂光也很多，但是亮度方面要高于贝十；贝十的杂光控制比仿蔡略好一些，但是亮度方面却落在后面。
2. 夜间弱光下主观印象
    眼镜长时间适应黑暗以后，仔细观察可发现东蔡亮度比KOWA稍胜半筹，并且此时由于东蔡稍微偏黄色，画面整体感觉比KOWA稍胜一筹；虽然口径较仿蔡小，但KOWA透光率高，亮度还是稍胜半筹；贝十的亮度较前三者要低不少。
3.日间主观印象
    如果用KOWA在光线充足的情况下观察白天鹅，会感觉到耀眼！东蔡也很亮，不过由于它稍微偏黄，所以亮部没有耀眼的感觉，但是总体亮度要比KOWA低半档；仿蔡的亮度也算不错，不过显然较前两者要低一些了；贝十即使用来观鸟，也会感觉到亮度明显不如前几个镜子。
七.反差
    尽管贝十在分辨率测试方面独占鳌头，但实际观测锐度却似乎明显不如KOWA，究其原因就是反差远不如后者，反差有点像摄影里的对比度，在实际观测时代表景物成像的突出程度。KOWA不愧是老牌观鸟镜厂商的产品，在反差方面的表现超一流，无论是白天还是黑夜，都可感到反差比其他3镜要高得多，在对比的时候很容易注意到其他镜子忽略的细节，因此容易显得很“锐利”；东蔡的反差适中，景物较中性、柔和；贝十和仿蔡的反差都差不多，跟前两者比有一定的差距。反差并不代表实际的分辨率，最好的例子就是如果你用KOWA观察到某个细节，然后换贝十仔细观察，会发现贝十也能看到，但是如果顺序倒过来，KOWA就会令人眼前一亮。
八.几何失真
    望远镜的几何失真主要表现为四边的枕形畸变，用望远镜观察墙壁线条（垂直），左右移动，看它们在边缘的弯曲程度和变化情况。东蔡表现最佳，视场中央很平，左右移动可发现两侧畸变主要发生在半径80％以外的部分，中央变形相对轻微；仿蔡的表现也不错中央很平，两侧畸变主要发生在75％以外的部分；KOWA的枕形失真相当明显，对于这样的表观视场和光学质量的产品来说必须提出批评，它似乎并不看重几何失真的校正，整个线条左右移动时是均匀的发生弯曲，好在并不是特别严重；贝十两侧畸变主要发生在半径50％以外的部分，边缘变形稍大于KOWA，不过别忘了它是广角设计。
九.镀膜质量
1.镀膜颜色
东蔡采用蔡斯引以为傲的T*多层镀膜，物镜、目镜颜色都是漂亮的琥珀红，正面反射光超低，不过这也是20多年前的镀膜技术了；KOWA是一款全表面多层镀膜产品，正面反光也很低，物镜镀膜颜色是蓝绿色，更偏向绿色些，目镜镀膜颜色和物镜有所不同，整体颜色差不多，不过侧面反光多了种紫色；贝十镀膜颜色是澄黄色，正面可看到人脸；仿蔡是淡蓝色单层镀膜，正面人脸相当清晰。
2.抗眩光能力
夜间直视夹在树叶中间的冷光源路灯，并不断变化灯在视场的位置。东蔡有两处一大一小两个圆形鬼影，整个视场有灰雾感；KOWA有一道条形鬼影，整个视场几乎没有灰雾感，显得相当干净，效果优于东蔡；贝十亮度明显逊色于前面两个，视场灰雾比较严重，鬼影明显，圆形、条形都有，并且大小、数目远超前两者；仿蔡视野灰雾严重，鬼影以圆形为主，数目少于贝十。
3.高反差显示
在一个黑暗的屋子里，在21寸CRT显示器里打开一个空白文档，最大化。在显示器上放一个黑色的创新中置音箱，对面3米处打开电视机，在远处用望远镜仔细观察音箱的细节。KOWA能够较明显地观察到音箱上的丝网，铭牌上暗黄色的字也若隐若现；东蔡视场比较灰，丝网和铭牌的细节和KOWA比几乎没有差别；仿蔡视野里眩光较明显，丝网几不可见，铭牌只能观察到有其他颜色的存在，不过在这项目里它的表现出乎我的意料；贝十有分辨率优势，不过辨认起丝网来非常吃力，整体效果略优于仿蔡，视野里几乎没有眩光。
综合以上3项考虑，东蔡的镀膜最漂亮，不过实际效果不及KOWA，毕竟后者晚生了20多年，还是FMC的产品；贝十、仿蔡的镀膜效果较前两个多层镀膜镜子有明显差距，贝十的镀膜效果综合来看又稍好于仿蔡，不过这也可能得益于它较小的出瞳直径。
十.色彩
1.整体色彩还原
KOWA又胜一场，肉眼观察不到偏色现象，在看白天鹅、白墙壁的时候感觉非常好，加上反差很大，显得非常纯净；仿蔡也基本上不偏色，不过由于通光率低、杂光干扰较强、反差小，因此整个显得有些黯淡，也就是通常说的“发白”；东蔡偏黄色，黄色里带点青色，这种黄色会在暗光、大雾状况下会有较好的效果，但在白天看白色墙壁时会感觉不爽，观鸟的话也难以判断羽毛的准确颜色；贝十当然也是偏黄色，不过它的黄色和东蔡大有不同，它是一种金黄色，在看绿色的湖面、鸟的羽毛时非常令人不快。
　 2.舒适度、通透度、饱和度等主观感受
如果有机会近距离用KOWA观鸟，那种感觉是极其美妙的，中央视场很通透、清新，成像极其锐利，羽毛栩栩如生，每个细节都跃然眼前，似乎能够分辨出每跟绒毛。色彩非常艳丽，加上反差很大，看上去都有些“假”的倾向了。如果有测光找到鸟的羽毛上，可看到非常丰富的颜色和层次过渡，这种感觉竟然有几分莱卡镜头的味道。
东蔡的景深较大，要得到很精细的焦点有些困难，仅这一点就决定了它不是很好的观鸟镜。东蔡的立体感好于KOWA，通透感也很优秀，这应该得益于它更大的棱镜。舒适度方面优于KOWA，出瞳距恰好合适，出瞳更大，这样在观测时眼睛可有更大的移动余地，KOWA不时会有眼前一黑的感觉。
在夏季用贝十观察树叶，你会怀疑季节是不是有点不对，绿色湖面更是显得很脏，贝十的黄色整体上是很令人不快的。贝十的通透感明显不及KOWA和东蔡，相形之下令人怀疑它的玻璃透明度欠佳。立体感方面远不及前两者，除了光学素质外也受倍数的限制。
仿蔡的舒适度和东蔡相仿，但通透度大大不如，整体反差也较小，显得发白。不过如果没有强光影响、距离也较近的话，仿蔡的整体感觉要优于贝十一些。
总结呈辞
　
此主题相关图片如下：

不出意料，东蔡以91.5分获得总分第一。不过必须指出的是，并没有完美的望远镜，何况是这样的中低端产品，东蔡也只是得分较均匀而已。另外，每个人对镜子注重的方面均有不同，有的人看重外观、有的人在乎手感、有的人只看光学素质等等，所以这个得分结果并不适用于所有人，如果你更在乎某些指标，不妨采用权重式评分，给你认为重要的指标较高的权重即可。
东蔡和KOWA都获得了4个单项第一，不过稍加比较不难看出2者的差异，东蔡胜在外观、手感、高光色差、边缘畸变控制，而KOWA则在亮度、反差、镀膜质量、色彩问鼎。因此综合来看很明显：东蔡属于较注重外观、手感、收藏价值的玩家，当然它的光学质量也相当出色；KOWA在光学质量方面明显胜出东蔡，而在外观、几何失真、高光色差 方面却显得漫不经心，不过对于目视来说，这些因素都是次要的，可以说KOWA把好钢都用在刀刃上，如果是防水产品的话就是相当理想的日用镜了。
和前两者相比，贝十和仿蔡就显得逊色许多，不过它们也并非一无是处，均获得了一个单项第一。贝十分辨率最高，不过无疑得到放大倍率更高的先天优势，它的视野和其他3镜差不多，大倍数的优势还是挺明显的。但是由于反差不够，因此虽然有分辨率优势但在实际观测的感觉远不如KOWA好，它的偏色和机械做工也很讨厌。总的来说贝十的性价比还是很高的，日常使用没什么问题，但是要是观鸟、观星的话还是算了吧！
仿蔡用一个望远镜店老板的话概括最合适“成本不菲的仿制品”，各方面的表现还可以，边缘成像更是出乎意料的好！实际观测虽然反差不够，成像也欠锐利，但是手感舒适、亮度够高、没有偏色，外观也够亮骚。和贝十比在分辨率和重量方面处于劣势，其他方面都要好一些，要求不高的话日常使用倒也足够了，即便在要求最高的天文摄影领域，必要时也可拿它充数！

基地市长

顶一下,真TMD的长呀,看到眼都花了,

schiff

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原帖由 基地市长 于 2006-11-4 15:32 发表
顶一下,真TMD的长呀,看到眼都花了,

就没打算让你们看的舒服[s:14]

这是个资料库,万一电脑出故障没了网络服务器里还有.

以后本人要慢慢看的.

schiff

四月聚焦


                             向布莱兹致敬


                     
                  皮埃尔·布莱兹，“马勒”型的指挥家，当代重要的作曲家，75岁的老人。布莱兹对二十世纪的音乐贡献重大，他以一系列极富个性化的举动，为自己赢得了“音乐革命家”的称誉，同时，他也在整个二十世纪的艺术领域内开创出了具有现代性意义的多种可能。在他那里，这些可能始于音乐，但不止于音乐，他的艺术使我们看到了与这个时代特征息息相关的文化上的可能性。我们通过这个专题，向布莱兹致敬。


            　

      
                  本　期　目  录
                  　　　　
                        1、向皮埃尔·布莱兹致敬…………………………西西弗
                        2、结构：一种解读布莱兹的可能……………………大卫
                        3、理智与思考的音乐………………………………格劳孔
                        4、马勒的重现……………………………皮埃尔·布莱兹　
                        5、布莱兹小传
                  　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
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            向皮埃尔·布莱兹致敬

                  
                      很多年以来，那个叫做皮埃尔·布莱兹的家伙一直扮演着一个彻底革命者的角色。
                     
                  “革命”这个词是欧洲意义上的，它总是和这样一些意思相关：对传统的反叛、对既有事物的批判，对所有影响着人们感觉和思维的固定模式进行毁坏并力图建立新的系统，而且所谓“彻底革命”还意味着一种毫不肯妥协的立场。所有这些，如果不是在行为意义（action）来理解，如果把它们放置在静止的、哲学化的层面去咂嘛一下味道，那肯定不少真的假的大师们会煞有介事地拈出一个更刺激、更具诱惑力、更玄妙的词汇来表述，曰“现代性”。我也喜欢这个词（俗人，没办法），尤其当发现现代精神中有如此重要的“重新结构”的意义的时候。于是就像一个刚刚从黑暗的山洞中走出的原始人，看到阳光竟然可以穿透一切、如此恣意地普照生活一样，我为这种全新的、透彻的、宣泄的魅力深深吸引，这让我不由得想到其他一些名字，比如阿波利纳尔、布勒东、艾吕雅他们这拨人。
                     
                  这拨人都是革命者，不是政治意义上的，而是艺术上的，皮埃尔·布莱兹和他们精神相通。他们还都是法国人，开始我没注意到，但——法国真是个出革命家的地方。
                     
                  在1952年发表的一篇文章中，布莱兹声称，任何一个没有感觉到十二音体系必要性的音乐家“都是没用的”。在这里他不失时机地咬了斯特拉文斯基一口，因为此时这位曾顶着观众的嘘声和鸡蛋，拿自己的《春之祭》为现代派音乐打下一片江山的大师正醉心于回归古典，玩他的新古典主义。捎带着，布莱兹这话还暗示了一些风头正健的“传统作曲家”，比如布里顿和萧斯塔科维奇。
                     
                  布莱兹似乎最不能容忍的就是艺术的创造脱离了现代派的轨迹。在他心目中，艺术永远是一项行进中的革命事业，音乐则应该是富于活力的，应该是我们这个时代精神生活的体现，同时是时代精神的组成部分。音乐在此的作用，是突破固有的欣赏习惯和趣味，去开掘人类感官中未知或未被开掘的领域，人由此获得解放。不过布莱兹是那种太不给人面子的人，他说斯特拉文斯基回到古典主义传统“就像你走进一家古董店，买了一个旧小号。你并不准备吹它，而是在上面加了些玩意，结果成了一盏灯。这很滑稽。不过基本上斯特拉文斯基就是在玩弄风格。”
                          
                  但是他有一点比较可爱：他要求别人的，自己总会最先做到。他站在前人的成果前，推进之，然后抛弃掉，而当他前面已经没有人的时候，他会推翻他自己。不断尝试新的音乐元素和理念，不断修改既有的作品——于是他说，一部作品是不可能有定稿的。
                     
                  扬弃勋伯格和十二音体系，恐怕最集中体现他的革命性了。1952年，他发表了著名的文章《勋伯格死了》（肉体意义上的勋伯格其实早在一年以前就去世了）。他说勋伯格在创立十二音技术之后又回到古典主义形式，这就根本没有认识到他自己发明的意义。直到今天，他的看法也没有改变：“50年来所有有关十二音的论争都太过时了……当我听人说，‘十二音死了’，我想，‘它早就死了’。它是被创造了它的同一个人杀死的。”
                        
                  谁要把皮埃尔·布莱兹理解成一个为了新奇、不顾一切打倒一切的疯子可就错了。恰恰相反，他骂得最狠的作曲家，他理解的也最深。他表现起他们来太有把握了，不需要绕任何弯子。因为他太了解现代主义了。“当你还年轻的时候，你必须去否定。在50年代，我格外讥讽斯特拉文斯基那时候的作品。但同时，我又是处在斯特拉文斯基的影响之下的。”“这就好象和自己的老师斗，你非常尊敬他但最终又必须脱离他。”
                     
                  我总觉得指挥是布莱兹革命生涯的一个有趣的部分。他的选择永远从属于他的音乐目标。布莱兹很少指挥舒伯特和莫扎特，他选择德彪西、拉威尔、马勒、巴托克、斯特拉文斯基、勋伯格、韦伯恩以及梅西安：他是他们最出色的诠释者之一。正是通过对他们的理解，布莱兹能够明确现代音乐意义所在，正是通过对他们的解释，布莱兹也让我们感受到一个不同凡响的世界。他在扬弃传统的同时，把作品中的现代意识因素提纯了，他建立了新的感官王国。
                     
                  这绝对是一项计划。所有的这些作品全部都指向现代主义，这些作品从充斥于舞台上的浪漫派作品发展出来，指向的是布莱兹为音乐指示的方向！他们是古典音乐发展到布莱兹本人的最重要的纽带。
                     
                  于是作为作曲家的布莱兹和作为指挥的布莱兹在此汇合。无疑，这家伙一方面是在不懈地向前开拓，一方面也在不断收拾着旧路，引领着众人的听觉趣味，从各个方面向灰色的生活发动进攻。领导者布莱兹。
                      皮埃尔·布莱兹是个永远年轻的人，因为他借助音乐思考，然后果敢地作出选择，大胆无畏。大胆无畏是年轻的标志。　　

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            结构：一种解读布莱兹的可能

                     
                     
                  作为指挥家，布莱兹清晰、冷静的指挥风格和对乐曲的创造性诠释受到很多乐迷的推崇。尽管作为作曲家和音乐评论家他也同样声名远播，但实际上我们很难从布莱兹的“此岸”走到“彼岸”，也就是从指挥艺术世界走入他作品的世界。
                      布莱兹自己曾经用“组织起来的狂乱（organized
                  delirium）”来阐述自己的音乐。作为勋伯格、贝尔格、韦伯恩等人这一脉络的后继者，“狂乱”可能来自与后期浪漫主义、表现主义一脉相承的个人主观主义。不过比起勋伯格等人，布莱兹作品中表现主义式的孤独、焦虑、紧张、恐惧的感觉并不强烈。听他的作品，我们更多的只会感受到不同的音响、音色的组合，“有组织”才是布莱兹最大的特色。
                     
                  指挥家类似于文学批评家，他们把音乐作品作为文本，通过重新诠释来开发文本的能指层面。作为20世纪50年代以后成熟起来的艺术家，布莱兹深受当时风行法国的结构主义影响。在布莱兹指挥德彪西的《大海》、《夜曲》中，没有我们熟悉的印象派影影绰绰的朦胧感，清晰而简单的旋律、和声细致地表现出变幻不定的色彩和光影。在结构主义者看来，艺术作品所表现的客观世界是什么并不重要，重要的是“语言信息场”内语言表现出的美学功能。如果我们把音符、乐句、乐章、乐段、音列、音响理解为符号（言语），这些符号的不同组合就形成不同结构（语言）。结构——也就是一部作品中各种音乐元素之间形成的关系——是最重要的，各种音乐元素共同形成的“音乐信息场”所表现出的美是最重要的。在布莱兹那里，印象派的本质是极其丰富的音色与和声所产生的飘忽闪烁的美感，其他不属于这种绘画美感的因素在他那里都应该去除。同时，布莱兹对结构的重视还表现在他对乐曲整体统一的把握上。布莱兹不会为了某一个段落而牺牲整体，听他指挥的《春之祭》，酣畅淋漓的节奏冲击一波接着一波，整个作品似乎在很短的时间内就完成了，无论是舒缓的部分还是强烈的部分都完全是一个整体。因为再精彩紧张的部分也只有在整体中才有意义，片面地突出某个听众熟悉的段落应该说是一种破坏整体的取巧。
                     
                  在创作中，布莱兹是全面序列音乐的积极鼓吹者，这也许和结构主义也有一定联系；他热衷于试验不同的音响组合。他领导的伊尔岗（IRCAM）常常把传统音乐和电声音乐、音乐电脑相结合。布莱兹让属于我们时代的声音和传统音乐组合在一起，不断尝试制造新的结构，新的美感；他的一些作品有很强的即兴成分，各个乐章之间的顺序在演奏时可以任意调整，这让人想起结构主义批评家常常对文本进行分割、重构，然后从原来的文本中抽取出崭新的意义。因为不同部分的组合形成不同的结构，制造出不同的文本，使得音乐孕育了无限的诠释可能。同时不同部分在各种结构和系统中也重新获得意义，如同个人在不同的社会结构中获得意义一样。
                     
                  尽管布莱兹在作曲、指挥风格、曲目选择上都力求创造属于我们时代的音乐，不过音乐爱好者中真正深入地了解布莱兹的人实在了了。结构主义美学和布莱兹的音乐一样，都是比较深奥复杂的，不过这个角度至少为我们提供了一种理解布莱兹指挥和作品的路径。

                  
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            理智与思考的音乐


                     
                  在二十世纪的音乐史上，布莱兹一直都是一个站在风口浪尖上的人物。他被人冠以“音乐政治家”、“新思潮煽动者”、“矛盾的失意者”等等之名，原因呢，总的来说是因为他前卫和个性分明——他总是处于现代潮流的最前列。
                     
                  布莱兹何以现代？我们不妨看看他的作品和他的指挥特色。他的创作秉承“以声学彻底解构音乐”的理念，其指挥也向来给人以超级理智、冷静,
                  有时不免冷酷的感觉，这些似乎都与现代的特性相吻合。但是，如果不只将对布莱兹的理解停留在以感觉和想象把握的程度上，我们会发现，在他的身上更多地体现出了一种思考的特质，正是这种特质赋予了他具有现代感的创造气息。
                     
                  布莱兹的艺术与浪漫主义情怀格格不入，在他那里，我们进入的不是梦境，而是精确的现实，布莱兹年轻时曾习数学，看来他深知通过数的逻辑构筑整个世界的魅力。所以，他的音乐中便也最大程度地抽出了其中的情感部分，从而凸显了音乐的理智因素。
                     
                  我们不妨称这种理智的音乐为一种有智力含量的音乐，因为这种音乐不在于着力雕琢作品给人的外在感受，而是运用听觉向人们的心智发起挑战。他指挥克利夫兰交响乐团获留声机大奖的《大海》就是这种“智力作品”，如果听卡拉扬的《大海》，你会发现卡拉扬把作品每一细节的优美和气韵都精确地描绘了出来，但布莱兹的《大海》给予我们的，是身处于这个时代而对印象主义的反观。布莱兹通过音乐教给听众认识世界和时代，你可以通过逻辑、通过辩证法思考世界，但在布莱兹那里，听觉引领思想，带你步入一个玄妙的空间。
                     
                  从这个意义上讲，布莱兹的音乐是一种思考的音乐，是他的思考给他带来了更大的创造维度。他的观念是,不愿意以“传统”的方式诠释音乐,
                  主张以当代的精神诠释音乐。对他而言,
                  当然精神就是高度的精确性与相当程度的表现自由。对照一下他1969年在CBS和1992年在DG录的两版《春之祭》，后一版中，音乐里的那种原始的激烈感减弱了，一些被人们引以为斯特拉文斯基的特征发生了改变，布莱兹正是用自己的方式创造着斯特拉文斯基的节奏，与一些指挥为作品赋予个人趣味不同，布莱兹的创造往往有所思想上的指向，即他对时代精神的理解。
                     
                  正像他从不为我们营造虚幻的梦境，而带领听者直观自身一样，他的音乐为我们，也为我们时代的艺术提供了真实的力量。当我们历经了太多的虚幻迷醉，又恍然发现自己陷身于所谓的现代性陷阱之中的时候，艺术的功用，应像布莱兹的努力那样，为人类寻找一条自身真实和自由的道路。
                     
                  当然，理智与思考的音乐不只需要作者的智力，也更诉诸接受者的心智，这也许就是布莱兹虽对有些音乐大力提倡，但成效却相当有限的原因。但是，作为作曲家和指挥家的布莱兹正是这样，才成为活生生文化的一部份,
                  成为时代音乐创造的一部份。

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            马勒的重现


                     
                  马勒的作品似乎总是在多愁善感和尖酸刻薄之间、在怀旧和批判之间摇摆不定，这可能也是它们常常给人某种不舒适感的原因之一。实际上这其中并没有什么真正的矛盾：它就像一个钟摆，像一个三棱镜，随着光线变化，某种看起来是陈腐和多余的音乐思想，在另一个角度却变成了不可缺少的新概念。马勒仍然显得陈腐(意指他的作品缺乏想像力)吗?或者马勒的这种陈腐现在看起来也不同寻常了?开始的时候，马勒的音乐听起来就像一些舒适的陈词滥调式的感伤的吟唱，完全像一幅印在邮票上的过去的风景画。有些人可能会喜欢它，另一些人则可能觉得它令人作呕，但可以肯定的是，这两类人都摆脱不了自己的第一印象。而这仅仅是个开始……
                       
                  是的，马勒的作品中确实有一些“陈腐”的材料。有时候这种陈腐显得非常明显而且极其平庸：每一部作品中几乎都是一成不变的东西。只要我们熟悉了任何军队或葬礼中的进行曲，我们就会发现马勒的主旋律很明显地是“借用”这些四分之三拍的舞曲旋律，包括兰德勒舞曲(奥地利农村的民间舞)、华尔兹舞曲、米奴哀小步舞曲、或者任何地方风俗的曲调。从第一部作品到最后一部作品，有一点是一脉相承的：那就是不论从“典雅”的还是“低俗”的音乐历史中，马勒总能发掘到他要的那些陈词滥调式的东西。
                     
                  在面对大量陈词滥调的同时，我们还可以在他的音乐中找到大量的戏剧化的符号——一种英雄主义色彩的崇高音乐。马勒在他的作品里加入的这一元素最糟糕的结果，是使他的音乐缺少了强度。但我们又怎么能解释，为什么那些在其他作曲家的作品中看起来死气沉沉的东西在马勒的作品里却可以深深地打动我们呢?是不是因为在这些音乐元素的辉煌的表象背后隐藏着某种不安全性呢?当我们聆听马勒的音乐时，我们已经和自信的、骄傲的、英雄式的浪漫主义相距多么遥远了。最初的民间传说带给我们的浪漫主义的纯真已经离我们多么遥远了!任何人都可以在马勒的音乐世界中感受到乡愁。但他音乐中的乡愁，不论好坏，都是经过他特有的批评甚至是讥讽修饰过的。讥讽，这难道不是一种通常和音乐极度格格不入的风格吗?我们指导音乐需要不加掩饰的表达，这使得它不能容纳在诚恳和讥讽之间摇摆不定。我们很难说在音乐中哪些是真实的，哪些是虚构的。如果有歌词的话，我们或许还不是太难确定自己的倾向。但如果是“纯”音乐呢?

                     
                  含糊或者是戏谑性的思想确实只有用可认知的、符合常规的形式来表达才可能真正被理解。而马勒所做的事情却通常都是尽量去破坏这些规则，通过夸张、打乱节奏、压缩或拉伸节拍、杂乱无序的乐器使用等方式来演绎他的荡秋千似的游戏。这种颇具攻击性的幽默给世界笼罩上了一种虚幻的、鬼魅般的色彩。就像事物经X光照射时，展现在我们面前的是一片幽暗混乱的骨骼框架，它警告着我们，并将们击败。奇特的、甚至有点滑稽的声响组合成一个没有血肉只有嘎嘎作响的骨头的世界；一个在爱梦中产生并随时可能回到梦魇的世界；一个充满明影的世界——没有色彩，没有物质，如同一片灰烬。光怪陆离的尘世，四处散落着的破碎的记忆，都被他的音乐尖锐而严酷地记录下来。

                     
                  我们被马勒的音乐所吸引，难道因为他善于传达某种特殊的情感和表现一个令人厌恶的世界吗?这些就足以留住我们的注意力并使我们迷惑吗?马勒对今天人们的迷惑力毫无疑问在于他的音乐描述了一个时代行将结束的意象，这是一个充满催眠般魔力的景象——一个时代必须死去，以便另一个时代在它的灰烬中复生。马勒仿佛在吟唱一首讲述凤凰涅槃传说的诗歌。
                     
                  不过，除了昏暗的意象之外，马勒的作品还给交响乐带来了另一个更惊人的大变革，那就是他坚决地、有时甚至粗暴地对交响乐的权威形式发起了挑战，从前曾经是变化莫测的交响乐在他的时代已经被冻结了，形成了一种千篇一律的华丽的模式。是剧院的经历驱使他对那些严格的戒律做出戏剧性的冲击吗?就像瓦格纳推翻了歌剧的做作形式从而创造出划时代的新戏剧形式一样，马勒也对交响乐进行了革命性的改造，他摧毁了一切过于讲究秩序的戒律，并使一切表现形式都沾染上了他的魔魇。这让我们想到了贝多芬——另一个野蛮人，一个在他的时代里播种无秩序和混乱的人，第一个尝试非理性音乐形式的人。

                     
                  对于马勒的作品音乐之外的东西我们该作何评价呢?有些人曾经作过尝试，他们大多被马勒自己曾经写下后来又抛弃了的一个“创作程序”所误导，认为他的作品倾向于对事物做出音乐的描述。实际上这种风格既不是马勒的创新，也不是他所独有的。相反地，它是一个时代的典型风格，自柏辽兹和李斯特之后，作曲家们都热衷于从文学作品以及视觉艺术中借取可以激发他们想像力的素材，这使得音乐与绘画处在了不平等的竞争位置上。
                     
                  马勒抛弃了这些跨越音乐边界的追求，而着重于纯粹音乐的内涵——它的组织、结构和力量。他的视野和技艺使他拥有了史诗般的叙述能力，马勒以他自己的方法、用他自己的素材创作，就像是音乐世界里的一个小说家。不过他仍然称自己的作品为交响乐，虽然在他的每一部作品中出现的顺序和数量都各不相同，他还是乐于用交响乐的术语称他创造的那些音乐的运动为谐谑曲、慢板、终曲等。在交响乐中不时地插入声乐元素，以及把乐器放在舞台之下是马勒的两大革新，这一举动侵犯了所有的音乐流派。只有小说家式的富有弹性的创作方式，可以满足他玩这种游戏的欲望。从他曾经十分热衷的戏院工作方式中解脱出来之后，他近乎狂热地享受着他混淆各种流派的自由。他拒绝分辨各种不同的基本素材和质地，在一个完全背离常规限制但又是精心构造的框架中，把这些素材混合起来。均匀性、层次感，这些原则在他的眼里都是荒谬的、不值得理睬的。他将他所体验到的所有因素都传达给我们，无论是高贵的还是平凡的，无论是不安还是随之而来的轻松。他别无选择，因为选择就将意味着背叛：背叛他的初衷。
                     
                  听马勒的音乐，就像是在感知千姿百态的音乐的流动。第一次听他的音乐时，你会觉得纯粹用音乐的形式根本无法表达他堆积在作品中的繁杂的元素，只有一个叙述——我坚持认为它是一种音乐的叙述——在毫无意义地流动。丰富的音乐元素毁灭了作品的结构，形式在复杂的层次中解体，一个个插曲在乐曲中翻腾，使得整部作品完全失去了方向，而其中极度丰富的素材和过分的修饰又反过来对音乐激烈的运进行控制。

                     
                  马勒抑制不住以他特有的风格在乐谱上写下各种正面和反面的指令。有忠告，有束缚，有时是推动，有时是压制，他激励和呼唤着批评的意识。任何时候，第一件必须要做的事情就是搞清楚要做些什么；同样，要想实现一部乐曲预期的完美效果首先就必须要避免发生错误的可能性。事实上，在对自己的作品进行脉络清晰的说明这一点上，马勒已经比他的前辈们做得好多了。他把对乐曲演绎者的要求作为他创作的一部分，并不是因为这些人怎么得罪了他，而是因为他就是对乐曲的演奏有着专横苛刻的要求，他不满于现有的或是想像中将来的演奏者们的演绎水平。一个真正专业的演奏者的标志，就是能够严格地遵循他的指导，而不是掌握一些空洞的技巧，他必须在每天沉浸于这些艺术名作的澎湃激情的同时，又能够准确地进行其中严格要求的技术操作。
                     
                  但是，如果你由此就推断说一部乐谱的作用就是指导演奏者僵硬地将其中的每一个符号都表演出来，如果你认为它就是将有生命的作曲家的思想变成僵死的纪录，如果你以为只要精致和准确就可以表现像马勒这样的人瞬息万变的思想，如果你以为客观地遵循他的要求就可以取代主观地再创造，那你就错了。这一类缺乏想像力的奴隶式的观点，是绝对不适合于诠释马勒的艺术的。虽然马勒对他作品的演奏者给予了详尽的指示，他决不是想抑制他们的创造性。据我们目前所知，马勒是绝对不会支持压抑的、缺乏想像力的演奏的。只是他清楚演奏时的疏忽和错误比缺乏想像力更加糟糕，他知道最完美的自由有时恰恰需要最严格的约束，否则自由就会变成放任和马虎，那将会使演奏变成一种对深刻而崇高的艺术品的滑稽模仿。一旦演奏者陶醉于演奏时的狂热，他就彻底背离了马勒作品的原意。因为这种倾向破坏了马勒作品中不可缺少的模糊感，一旦如此，就会将它庸俗化，其中的深刻内涵也就立刻荡然无存了。更严重的是，这样的演奏破坏了他作品中用来维持各个音乐线索的平衡的潜在结构，使整个乐曲失去平衡，变得混乱不堪。要知道，马勒音乐的魅力细致微妙，就像铁屑的磁力一般难以把握。

                     
                  马勒的音乐最难以理解的地方，无疑是在于他的表现方式和所采用的素材之间的不一致性，他在使用极其华丽的表现方式的同时，却冒险地使用着最平凡的素材。马勒作品的不连贯性正是来自于这个根本的矛盾，同时，也因为他根本不可能在创作中将他的思想的各个不同层面融合在一起。结果是，他的音乐思想表现出多个不同的基本体系。越是深入地研究马勒的作品，你就越加会感觉它的内涵的深刻。这种深刻并不在于它有多么厚实，而是因为马勒在一部乐曲中运用了多个复杂的线索，他善于同时操纵众多的音乐元素，使之在持续不断、纵横交错的运动中归结于一个特定的主题。要协调对细节的精雕细琢和对乐曲的整体把握，绝对不是一件容易的事。但成功地构造一种不稳定的平衡，正是马勒在他的作品中追求的状态。在创作中把握相互矛盾的东西并使之和谐一致是非常困难的，在聆听马勒的音乐时，我们也面对着同样的问题。但是，这也正是最充分地显现马勒的创作之所以与众不同的地方。
                     
                  既然马勒的作品是需要假以时日才能吸引听众的，这也就似乎不是那么不公平了。丰富和繁琐曾经被从前的人们认为是多余的和不纯洁的，但在我们的时代它却变得非常有吸引力。但仅只这一点并不足以解释为什么马勒在今天会变得越来越受欢迎。从前被认为过于模糊而不被接受的作品，今天正因为它的模糊而备受青睐。提到音乐的进步和演变，我们总是联想到维也纳的各个流派，把马勒和它们联系起来是不合常理的。马勒的音乐中充满了怀旧的情绪，他过多地叙述着过去，我们无法想像这样的一个人会发起什么激进的革新运动。
                     
                  马勒的第一批追随者应该为他们的某种怀旧情绪感到内疚，他们看到了马勒作品中的情感表现，却拒绝接受他对这些情感所持的批评态度，因为这使他们感到不安。另一方面，他们顽固地试图绕过这一点，强迫自己去关注一些毫不相干的东西。所有这些原因加在一起，使我们不可能把马勒看作某些传统的最后一个代表。从某种特定的角度来看，马勒甚至是未来的代表人物。这一点现在比从前更清楚了，马勒的时代流行的那些风格和思想已经过重新评价和提炼，今天的人们热衷于结构更加完备的音乐语言、更复杂的表现方式和更随意的结合。
                     
                  马勒的灵感的源泉——甚至是这些源泉的地理位置——在今天看来可能仍然是狭窄的，它们过多地和一个不可能自我更新的世界联系在一起，在那个世界里，马勒用他特有的表达方式反映着一种社会秩序消失的过程。正因为从任何实际的意义上来说，他的这些灵感源泉都已不复存在了，我们才能够以安详的态度去欣赏他的作品，就像是欣赏一些我们不能直接感受的事物的痕迹。所以，他的作品具有非同寻常的价值，我们不但不应该拒绝它们，而且应该把它们看作未来的艺术创造的先驱。从这一点上来说，我们应该更多地关注这些作品中的变化和创新。在马勒所有的作品中，我们都可以感受到他的表达方式的演变，但是这些演变都围绕着一个始终不变的基本点展开。正是他变化无穷的、复杂的创作手法，使马勒在今天分外引人注目。
                      当我们思考音乐的未来时，这是一个绝对不能忽略的人物。
                  （选自《一个战时的审美主义者——〈纽约书评〉论文选1963/93》，  高红、乐晓飞译，中央编译出版社，2000年，有删节）

                  
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            　布莱兹小传

                     
                     
                  皮埃尔·布莱兹，法国作曲家、指挥家。1925年生于蒙特布里松，原打算学工，1942年赴巴黎音乐院，师从梅西安学习作曲直到1945年。从安德烈·沃拉布—奥涅格学习对位，从勒内·莱博维茨学习十二音技巧。1946年在巴黎马里尼剧院任巴罗—勒诺歌剧团音乐指导和指挥，在随后的十年中与他仍一起至南、北美洲、欧洲各大城市巡回演出。1953年在巴罗的支持下创办马里尼音乐会，后改名为“音乐天地”(Domaine
                  musical)，1959年演出地点移至奥代翁剧院。在这套系列音乐会中布莱兹向巴黎听众不仅介绍了勋伯格、韦伯恩和贝尔格的作品，还有他的同时代人的音乐。这时。他和马代尔纳和施托克豪森建立了联系并在达姆施塔特的国际夏令新音乐学校内任教。20世纪60年代初邀请他指挥的乐队增多，他指挥了欧洲几个著名乐队，其中包括1962年在萨尔茨堡指挥维也纳爱乐乐团。1963年任哈佛大学访问教授；1965年与克利夫兰交响乐团合作，举行他的美国首场演出指挥。1966年在拜罗伊特指挥《帕西法尔》，同年割断与巴黎生活的联系，抗议部长的任命。任英国广播公司交响乐团客席指挥，1964年指挥该乐团在伦敦的演出，1965年指挥在美国的演出，1967年指挥赴苏联的巡回演出。1967年放弃“音乐天地”的指挥职务。1969—70年任克利夫兰交响乐团主要客席指挥，1971—75年任英国广播公司交响乐团首席指挥，1971—74年任纽约爱乐乐团指挥。1976年在拜罗伊特指挥瓦格纳的《指环》四联剧的百年纪念演出。1976年起任法国政府的现代作曲技巧研究所(IRCAM)所长。1991年，他辞去了该所所长职务，更多地投入到指挥与作曲之中。从90年代初开始，与克利夫兰和芝加哥交响乐团经常合作，录制了一些20世纪重要音乐作品，并多次获奖。
                     
                  布莱兹作为一名先锋派作曲家的重要性及独创性早年就显而易见。他的长笛和钢琴《小奏鸣曲》(Sonatine)(1946)和钢琴奏鸣曲No.1(1946)已使他享有声誉。根据勒内·夏尔的诗所作供女高音、女低音、女声合唱和乐队表演的康塔塔《新婚的面容》(Le
                  Visagenupial)(1946—47，1951—52修改)应用了合唱队的说白，说话的滑音、叫喊声和耳语声。在两架钢琴曲《结构I》(Structures1)(1951—52)中可发现布莱兹正统地应用序列主义。根据夏尔的歌词所作的女低音、长笛、中提琴、吉他、颤音琴和打击乐器曲《无主之槌》(Le
                  Marteau sans
                  maitre)(1953—55)(1955年6月在巴登—巴登首演，由罗斯鲍指挥)使他名噪一时。迄今他的最宏伟的作品是女高音和乐队曲《重重皱褶》(P1iselonpli)(1957—65)。这个5段的马拉美肖像是从《马拉美即兴曲》(Improvisations
                  sur
                  Mallarme)(1957)发展而成。这些即兴曲前后加上两个乐章《老爷》(Don)和《坟墓》(Tombeau)，五段中都有马拉美的诗的摘录，以多种方式或唱出或朗诵。在即兴曲的中间三段中有不确定的因素。这一作品不断被大刀阔斧地修改，按照布莱兹的观点，一首作品是永远不可能定稿的。
                      布莱兹在20世纪50年代初曾试验具体音乐(musique concrete)，在《为力而作的诗》(Poesie
                  pour
                  pouvoir)(1958)中把具体音乐和电子声音结合起来。他应用不确定因素始于1957年左右的第三钢琴奏鸣曲，其中五个乐章可以用任何顺序演奏，只有第三乐章例外，它必须是中间乐章。布莱兹和马勒、理夏德·施特劳斯一样，身兼指挥和作曲。除上述作品外，主要作品有：钢琴奏鸣曲No．2
                  (1947—48)；弦乐四重奏《供弦乐用的书》 (Livre pour
                  Cordes)(1948—49，改编为弦乐队曲，1968—69)；康塔塔《水太阳》(Le Soleil des
                  eaux)(2种稿本，1948—58，1965)；18件独奏乐器的《复调X》(Polyphonie
                  X)(1951)；管弦乐《形象—重叠—棱柱》(Figures—Doubles—Prismes)(1963—68)；室内乐队曲《断片》(Eclats)(1965—71)，改编供大乐队用，1976年扩充为《断片／复合》(Eclats／Multiples)；16个独唱者和器乐的《卡明斯是诗人》(Cummings
                  ist der
                  Dichter)(1970，首演于1972)，管弦乐《爆炸—固定》(Explosante—flxe)(1972—74)；管弦乐《纪念布鲁诺·马代尔纳的仪式》(Ritllel
                  in memoriam Bruno Maderna)(1974—75)。
                      除音乐作品外，他的理论著作有《布莱兹论今日音乐》，《一次见习的笔记》，《古斯塔夫·马勒在维也纳》等。

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      2000年5月聚焦
      创造巴赫的十六种方式
      　
      　
      　
      　
      　
      　
      我 们 的 推 荐


      德彪西：大海、夜曲等
      布莱兹指挥克利夫兰交响乐团
      DG 439 896-2

         
      这张唱片使布莱兹获得了1996年的戈莱美大奖，在唱片问世的1995年，他还获得了《留声机》杂志年度艺术家奖。德彪西曾说过他想赋予音乐以“音乐比其他任何艺术都能更多具有的自由”，“不要束缚于对自然的精确再现，而要去表现自然和想象间神秘的应和。”所以那些将“大海”理解为对大海变幻莫测的景致的描摹，至少是不符合作者原初意图的。“大海”是植根于记忆的，而并非植根于直接的视觉经验。布列的这个版本与著名的CBS版相比更加内敛节制，他没有充分发挥这部作品标题音乐的特征，而更注重音乐内部诸种因素之间的平衡和张力。这使这一版的“大海”更象一幅由点、线、面构成的抽象画、而不仅仅是印象主义式的对光与影的细腻表现。克利夫兰交响乐团——尤其是“精确得让人透不过气”的弦乐部——轻盈透明的音色很适合表现德彪西音乐中的神秘幽深的气氛。有人说克里夫兰擅长以演奏室内乐的方式演奏交响乐，这一特点在这张唱片中也有体现：各声部间紧凑的配合、分明的音色对比和敏捷的速度变化都显示出了乐队非凡的素质。
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      斯特拉文斯基：春之祭、彼德鲁什卡
      布莱兹指挥克利夫兰交响乐团
      DG 435 769-2
         
      清晰、明澈，干燥透亮如北方的晴空，这是布莱兹带给我们的斯特拉文斯基的感觉。在DG公司推出的这版唱片中，大师棒下的克利夫兰管弦乐团，每一位成员的作用都明确地得到彰显，也就是说，构成音响效果的每一个组成部分都变得无可替代，没有任何能指意义的含混和模糊。
         
      明确也许是布莱兹的指挥艺术带给人的最鲜明的感受。在《春之祭》的诸多版本中，布莱兹的这版显得十分干脆简洁，甚至于如果你听惯了他指挥的《春之祭》，再听其他版本的时候有种不适应的感觉，觉得它们不知为何会显得有些拖沓和矫情。其实，这源于布莱兹在处理每一段乐句乃至每一个音符的时候都注入了激情和理性，对比效果明显，所以放与收的分寸把握得十分到位。相比而言，《彼得鲁什卡》在演绎的时候叙事性更强一些，布莱兹在阐释的时候有意突出了一种戏剧性的效果，比如在打击乐器或者抒情乐段出现的时候都略微加入了一些夸张的成分。

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      布莱兹在萨尔斯堡
      （2 DVD）
      布莱兹指挥维也纳爱乐乐团
      DG 440 072244-1

         
      这套DVD是布莱兹1992年8月在奥地利萨尔斯堡音乐节上指挥维也纳爱乐乐团的现场演出。我们推荐这套DVD是由于这是了解布莱兹指挥艺术的一个不错的范本。在曲目选择方面，布莱兹一直坚持自己的美学标准，希望通过自己的指挥改变观众习以为常的欣赏习惯。这两张共94分钟的DVD包括了斯特拉文斯基的《夜莺》、德彪西的《夜曲》、布莱兹自己的《弦乐之书》、巴托克的《神奇的满大人》四部管弦乐作品。印象派作品、现代派作品、再加上一首自己的作品，这构成了一场典型的布莱兹的音乐会。在作品演绎上，这套DVD展现了布莱兹简洁清晰、重视作品结构的指挥特点。在他的指挥下，《夜曲》和《神奇的满大人》被表现得既简洁，又色彩丰富、变化多端。与此同时，我们也可以通过画面一睹布莱兹冷静、不为外物所动的指挥风采。
      　
      　
      　
      　
      　
      　
      　

      马勒：第四交响曲
      布莱兹指挥克利夫兰交响乐团
      DG 463 257-2

         
      其实所有布莱兹指挥的马勒作品都应该收藏，因为我们感觉，布莱兹正通过马勒来构筑自己的未来音乐观，这一点在他的论著《古斯塔夫·马勒在维也纳》等书中已有所表述（本专题收录的《马勒的重现》一文曾以不同形式出现在这部作品中）。这张马勒第四是布莱兹在今年刚刚推出的新唱片，而此前他与维也纳爱乐合作录制的马勒第五、第七等作品也是张张精彩，照这个势头，看来布莱兹非要搞个马勒全集不可。

schiff

松香一族
音乐会即将开始。一如往常，舞台下的观众早已坐定，而舞台上则紧抓着这短短的
空档窃窃聊了起来。「贝贡吉，你看起来气色不是很好，是不是又感冒了？」中提琴
首席聊了一阵，转过身来关心的问着旁边的第一小提琴。「唉！最近又湿又冷，我浑
身不对劲，连声音都哑了。不过我还算幸运的呢。你不知道吧？阿玛蒂最近才跌了一
跤，差点连老骨头都散了。」「是啊！岁月不饶人，我真的老啰。」右边大提琴首席
阿玛蒂语气有点落寞，似乎有点时不我予之感。「如果再跌一次，我就非得跟大伙说
再见不可了。」「小老弟，你好象是新来的，来，跟我们打个招呼吧！」坐在小提琴
组角落的一个小伙子似乎没想到会有人注意到他，腼腆的站起来向大家深深的鞠了一
躬：「各位前辈好，我叫Vuillaume，请多指教…」「安静安静！准备调音了。」
Vuillaume还没说完，竖笛打断了它，说罢吹出一缕长长的中央A音。大家忙不迭的清清
喉咙，扭扭身子伸伸懒腰。「咳咳，大家注意，」乐团首席瓜奈里站起来说话了。「今
天的客人是很久没有见面的史特拉底瓦里，自从我们在家乡克雷莫纳分手之后，多年来
我们也只见过一、二次面而已，」瓜奈里有点感伤「下次见面不知又要等到什么时候。
待会，我们要热烈欢迎它。」突然，台下如雷掌声热烈响起，克来斯勒手持史特拉底瓦
里名琴大步走上台来。史特拉底瓦里以关爱的眼神环顾四周，最后将目光停在乐团首席
身上。它们四目相接，微微颌首。倏地领着大家高声唱了起来：「我们是几百年来的松
香一族。」名琴在哪里？目前传世的史特拉第瓦利名琴约有一百多把，其它阿玛悌、瓜
纳里、瓜达尼尼（Guadagnini）的数量都不多，因此水涨船高，成了有成就的音乐家毕生
收藏目标。根据稍早前的资料统计，我们列出一些音乐家常用的小提琴。克里夫兰弦乐四
重奏：他们使用四把一七二四年到一七六九年间制造的史特拉第瓦利名琴，这是帕格尼尼
个人的珍藏，其中有一把的琴腹还贴着「我九十二岁做的」字条，一般相信这也是史特拉
第瓦利的最后作品。四把琴在帕格尼尼去世后一度失散，本世纪初才被纽约商人
Emil Hermann重新收集起来，后来捐给华盛顿Corcoran博物馆，克里夫兰四重奏以承租方式
使用。阿卡多(S. Accardo)：目前拥有最多名琴的小提琴家，最初用的是一七四二年的
「蒙大耶那」，接着又在德国柏林买到一把一七一七年的「莱芬珀」的史特拉地瓦利；一九
七六年以后，他开始改用一七三三年的瓜乃利琴。一九七七年他又添购了一把一七一九年名
为「火鸟」的史特拉地瓦利，此外他还有一把一七三四年的「吉布逊」瓜乃利琴；而最近
他又新购入一把名叫「哈特」的一七二七年史特拉地瓦利。换句话说，他有史特拉第瓦里
三把，瓜乃利琴两把及蒙大耶那一把。
巴洛柯维奇(Z. Bolkovic)：美籍小提琴家，使用名叫「天鹅」的一七三七年史特拉地瓦利，此
琴即史氏最后所制的一把名琴。
巴瑟曼(H. Basserman)：德国人，用的琴是一七一二年的史特拉地瓦利。
贝娥娜(C. Bernard)：法国女小提琴家，用的是一七二○年的瓜乃利琴。
布许(A. Busch)：德国人，小提琴家曼纽因的老师，他用史特拉地瓦利琴，年代不详。
康波里(A. Campoli)：意大利人，原用瓜达尼尼琴，后改用一七○二年的史特拉地瓦利。
狄维陀(G. de Vito)：法国女提琴家，最初使用有两百多年历史的威尼斯小提琴，后改用
名为「Toscano」的史特拉地瓦利。
杜希金(S. Dushkin)：美籍小提琴家，他用的名琴是一七○七年的史特拉地瓦利，后为林
昭亮所得，然后又以一百万美金让售给台南奇美文化基金会，苏显达
演奏时经常借用这把琴。
费拉斯(C. Ferras)：法国人，拥有两把名琴，且都是史特拉地瓦利，分别是一七二一年的
「President」与一七二八年的「名那乐透」。
佛兰彩斯卡第(Z. Francescatti)：意大利人，他经常使用的琴是名叫「哈特」的一七二七年
史特拉地瓦利，此外他还藏有一把托诺里，一把赫拉芬及一把瓜乃利琴。
爱尔曼(M. Elman)：苏俄小提琴家，海飞兹的师兄弟，他拥有三把名琴。包括童年时用的阿
玛蒂（为大公爵梅楞堡所赠），结婚时新婚夫人送他一把一七二七年的
史特拉地瓦利，后来他又改用一七一七年的史特拉第瓦利，名为「约亚
琪姆」。
葛拉米安(I. Galamian)：美国提琴家，名教授，使用一六八○年名为「华顿」的阿玛蒂。
歌德保(S. Goldberg)：波兰人，一九五三年入美籍。他用的名琴共有两把，一是一七三四年的
耶稣瓜乃利，(又名「巴隆威拉」)，另一把是一七一一年的史特拉地瓦
利，此琴又名「利格尼芝」(Liegnitz)。
葛罗米欧(A. Grumiaux)：比利时人，使用一七四四年瓜乃利琴(又名「黑米尔」，另藏有一把
名叫「太阳神」的史特拉地瓦利。
韩黛尔(J. Haendel)：波兰女提琴家，用的名琴为一七二六年的史特拉地瓦利。
韩姗(C. Hansen)：俄国人，她使用的名琴是史特拉地瓦利，年代不详。
海飞兹(J. Heifitz)：他原来是用一七四二年名叫「大卫」的瓜乃利，一九五一年后，又改用
一七一四年名叫「海豚」的橘红色史特拉地瓦利。
海托(H. Haitto)：芬兰人，使用的名琴是瓜乃利。
贺尔斯特(H. Holst)：丹麦人，用史特拉地瓦利。
康德(G. Kander)：德国人，用的琴是一七二二年名叫「爱尔」的史特拉地瓦利。
柯夫曼(L. Kaufman)：美国人，使用一七七五年的瓜达尼尼，此琴原为康巴利所藏。
克莱斯勒(E. Kreisler)：常用的一把琴是一七一三年的史特拉地瓦利。
玛南(J. Manen)：西班牙人，拥有两把名琴，一把是名叫「沙拉沙泰」的史特拉地瓦利(已送马
德里音乐院珍藏)，另一把名作曲家孟德尔松过去所珍藏的名琴瓜乃利。
曼纽因(Y. Menuhin)：常用的琴是名叫「梅芬胡勒」的一九二三年史特拉地瓦利，另藏有一把瓜乃利。
密尔斯坦(N. Milstein)：他用的琴是名叫「丹克拉」的史特拉地瓦利。
米沙柯夫(M. Mischakoff)：俄国人，用一七一四年名叫「亚当」的史特拉地瓦利。
莫娌妮(E. Marini)：奥地利人，用的是一七二七年的史特拉地瓦利，此琴又名「大卫朵夫」，三十七
年前的价值是美金五万元。
穆特(A.S. Mutter)：刚刚来台演出的德国女小提琴家，年纪轻轻的，目前却拥有两把名贵的史特拉地
瓦利；常用的一把名叫「邓瑞文伯爵」，另一把作为备用。
涅娃(G. Neveu)：法国人天才型的小提琴家，使用名琴史特拉地瓦利；可惜在一九四九年十月二十八
日，当她第三度赴美演奏时，不幸飞机失事，连同为她伴奏的哥哥一起罹难。
诃诺波梭夫(R. Odnoposoff)：苏俄人，原用一七七三年的瓜达尼尼，一九六三年后，又改用一七三五
年的「耶稣」瓜乃利。
诃列夫斯基(J. Olevsky)：德国人，使用名叫「洛德」的一七二二年史特拉地瓦利，另藏有一把名叫
「德尔．节斯」的瓜乃利名琴。
大卫．欧依斯特拉夫(David Oistrakh)：用的琴是一七一九年的史特拉地瓦利。
佛洛林．保罗(Florin Paul)：一九七九年热那亚帕格尼尼大赛冠军，他使用一把一六九八年的史特拉第瓦利
佩茨坦尼柯夫(A. Petchnikoff)：苏俄人，用史特拉地瓦利名琴。
彼利贺达(V. Prihada)：捷克人，使用一七一○年名叫「康波犀利士」的史特拉地瓦利。
莱特(F.von Reuter)：美国人，用一六二七年的玛芝尼琴。
黎奇(R. Ricci)：使用一七三四年的瓜乃利，此琴又名「康赦利士」。
洛斯泰尔(M. Rostal)：英国人，他共有三把名琴，即一七三三年的「耶稣」瓜乃利( 又名查尔士．烈德)，
一六九八年及一七○九年的两把史特拉地瓦利；他较喜欢用一六九八年那把，此琴又名
「洛斯泰尔」。
史巴汀(A. Spalding)：美国人，使用一七三五年的瓜乃利，另藏有一把名叫「亚托」的一七二二年的史
特拉地瓦利。
史泰恩(I.STern)：俄国人，原用瓜达尼尼琴，一九四七年改用一七三七年的史特拉地瓦利
(又名「亚勒」)；但目前他最喜欢的却是两把瓜乃利琴，一是名叫「威廉特德潘纳弟」
的一七三七年的「耶稣」瓜乃利，另一把是易沙意用过的一七四○年制品。
苏克(J. Suk)：使用一七一○年的史特拉地瓦利，此琴为一九六一年捷克政府所赠，当时价格为十四万
瑞士法郎。
谢霖(H. Szeryng)：波兰人小提琴家，使用的名琴是一七三四年的史特拉地瓦利及一七四三年的瓜乃利。
西格提(J. Szigeti)：匈牙利人，用的是亨利佩特所藏的瓜乃利。
泰朱安卡(H. Temianka)：苏格兰人，他有两把名琴轮流使用，一是曾为巴加尼尼所藏的史特拉地瓦利，
一是一七七八年的瓜乃利。
堤博(J. Thibaud)：法国人，使用名琴为一七○九年的史特拉地瓦利。
托敦葆(R. Totenberg)：波兰人，使用史特拉地瓦利，亦为史特拉地瓦利协会的会员。
易沙伊(E. Ysaye)：比利时人，他拥有两把名琴，常用者为「耶稣」瓜乃利，另一把为名叫「大力士」
的史特拉地瓦利，此琴在一九○八年到苏俄演奏时曾被偷走，直到一九四七年才又在柏
林重现。
林昭亮：使用名叫「胡拜」的史特拉地瓦利，又名「哈金斯」。
胡乃元：使用名叫「胡拜」的史特拉地瓦利。
郑京和：韩国女小提琴家，亦为韩国的国宝，使用约有二五○年历史的瓜乃利琴。
如何进入小提琴的音乐世界
相信您也会同意这一句话：「天下事没有绝对的。」因此会对古典音乐生畏的人，不是
「绝对」不会、不能进入古典音乐世界的人，就像并非有人绝对不会念书的道理是一样
的（人力不可抗拒之因素除外）。解决的步骤非常容易：第一、打开你的心房（心防）。
第二、用心感受，用耳朵听。第三、有计划阶段性的吸收学习。而前两个步骤为个人的意
愿问题，在下面的文章中，笔者将针对第三个步骤为读者解读如何进入小提琴音乐的世
界。其实欣赏流行音乐也好，聆听古典音乐也罢，音乐性、音响性、以及娱乐性都是三个
聆乐的重要指针。怎话怎讲？一首流行歌曲要能够经得起时间的考验，首重娱乐性，有特
色的旋律，便能够先驰得点。主唱者的嗓音、唱腔诠释若能与歌曲意境相结合，则为第二
大助力。最后便是考量音乐再现后的真实与否。从娱乐性、音乐性、到音响性的渐近式要
求，同样也适用于对古典音乐的欣赏。
以旋律主导的小品音乐
富人声表现的音色与多变化的演奏技巧，是弓弦乐器的两大特色，其中又以小提琴的表现
最为出色，所以适合以独奏的方式演出。小提琴的独奏小品（包括创作与改编）之多如过
江之鲫，即使经典的作品也不下数十首，但是它们都有一个共通点－旋律性强。正因为旋
律具有歌唱性，所以能使人印象深刻，这也就能够解释音乐会上的安可曲目，演奏者将古
典小品纳入首选的原因所在。
克莱斯勒虽然改编过许多的古典乐曲，但是他所创作的「美丽的萝丝玛琳」
（Sch? Rosemarin）卻是名聞遐邇。可爱活泼的旋律，A-B-A的回旋架构，使得这首不到两
分钟的小曲令人爱不释手。另一首以维也纳地方舞曲为创作题材的「爱的忧伤」
（Liebesleid），小调的色彩带出忧郁的曲风，与「爱的喜悦」为对曲儿，亦可并在一同欣
赏。德弗札克作品编号101-7的「幽默曲」（Humoresque）是德弗札克从美国回到故乡后的
力作，九首钢琴曲为一组的幽默曲在散佚之后只剩下这首降G大调的作品，经过改编后小提
琴取代钢琴的主奏位置，在管弦乐的协奏烘托下，引导出温馨恬美的风格。以单纯旋律线为
创作重点的萨替，在「Gymnop?ies」三部曲中的第一曲，刻画着一股莫名的落寞凄凉，晦
暗的单音主旋律，描写在寒冬夜晚中，寒风刺骨的经验。在听过轻巧的短曲之后，小提琴浪
漫音乐的经典作品－马斯奈「泰绮思瞑想曲」岂是能够错过的！这首曲子通俗的程度已成为
小提琴录音的必经之作，故事的内容是叙述主角泰绮思（原是位声名狼籍的女性）受到修士
的启示后改过自新的心路历程。在管弦乐的协奏下，娓娓带出小提琴主奏的旋律，在现今众
多的诠释版本，穆特对于心境转换的拿捏浓郁感人。至于讲究演奏技巧的「流浪者之歌」则
是此类作品中的翘楚之作，像是乐句间的分段连接（特别是第一部中，小提琴发展出新旋律
线并予以作技巧性的发展），旋律推展上的力度转折、曲速由慢转快（第二→三部）的承接、
与情感的细部处理（第一部），时而凄美哀情，时而荡气回肠，令人欷歔不已。另外萨拉沙
泰还有「序奏与塔朗特拉舞曲」（Introduction & Tarentelle）也是另一首以技巧取胜的代表作。
缓行的导奏先行带出悠然的曲风，与后来发展的快速舞曲主题形成鲜明的对比。特别在后半
段的舞曲中所主导发展的三连音快速花奏，在渐快、趋强的音阶中，不啻为演奏技巧的测验
题。不过在音乐性上仍以前一首的「流浪者之歌」略较此首出色。韦尼奥斯基「传奇曲」
（L?ende），虽然是十九世纪技巧派小提琴名家韦尼奥斯基的作品（与萨拉沙泰同期），但
是这首曲子却带有一抹淡淡的美感，恬静的旋律，是首音乐性重于技巧性的感性作品。除了
上述所提，还有许多改编古典名曲的作品，限于篇幅不及逐一备载，像是德布西的
「The Girl With The Flaxen Hair」与「En Bateau」，以及法雅的「Danse Espagnole」等，都是相
当迷人的。




四大小提琴协奏曲
进入协奏曲的领域，知名的四大小提琴协奏曲怎可错过呢？但是不妨先听听韦瓦第的
「四季」小提琴协奏曲，因为以小提琴为首的室内乐编制，在描写一年景致转换上入
木三分。你能想象韦瓦第只用快－慢－快的架构，弦乐总奏与小提琴主奏交替出栩栩
如生的变化吗？还不单是万物萌发、夏雷作响等自然景色的变化，还有描写农人秋获
饮酒作乐之景，更有寒冬人们在户外冰上滑稽的动作。此外更可以体会主奏小提琴在
其它弦乐部与大键琴的伴奏下，致力于和声的消长变化。以优美旋律见长的孟德尔颂
e小调小提琴协奏曲，是1845年孟德尔颂接受莱比锡布商大厦管弦乐团的委托之作，为
此类浪漫作品中的上乘之作。三个乐章虽相互连接，乐思却分立的安排，也是同期作品
中的革新之处。次乐章在主奏小提琴的主导下，与木管部唱出孟德尔颂式－优柔、典雅
的特色。至于甚快板的第一、三乐章，则对于演奏的速度掌握、技巧功夫的扎实与否有
直接的考验。贝多芬在音乐旋律上的雕琢自不若孟德尔颂来得华采细腻，但是贝多芬的
音乐却有一种古朴端庄的心灵触动。贝多芬唯一的D大调小提琴协奏曲，作品61，连他
自己都不晓得（认为）可以跻身前四大的行列，因为这首作品一直到贝多芬去世后才受
到热烈的回响（完成/1806，去世/1827，首演失败后才于1849重演后大获成功）。在当
时的年代，首乐章出现的小提琴Cadenz乐段还是任由主奏者随兴发挥，一直到贝多芬为
第五号钢琴协奏曲「皇帝」谱上Cadenz开了个先例后，才有固定的Cadenz。至于同时于
1878年完成的布拉姆斯与柴可夫斯基的小提琴协奏曲，则在首演时分别遭到成功与失败
不同的命运。承继贝多芬精神的布拉姆斯，追求器乐音色的抒情性，在这首协奏曲的第
二乐章，绝对可以发现布拉姆斯式的灰色调深沉感伤。同样有着忧愁情绪的柴可夫斯基
小提琴协奏曲，则在一开始的首乐章揭示对斯拉夫民族的深深咏叹，随着俄罗斯民谣、
地方舞曲的精神融入，将这阕乐曲投注以深浓的民族关怀。曾经有三阕小提琴协奏曲作
品的布鲁赫，以他的第一号g小调最具代表性，自由的形式，恬美的旋律，难易适中的
演奏技巧，都是这首作品广受欢迎的原因。如果要举出一首技巧艰深的作品，则非帕格
尼尼第一号小提琴协奏曲莫属，意大利杰出小提琴演奏作曲家帕格尼尼，曾经独创双
音、拨奏、近琴马奏法等精湛的技巧，丰富演奏效果。举例来说：第一乐章使用近琴马
的断奏法，结合抒情的主题旋律，奏出悠扬恬美的气息。终乐章的轮旋曲，则在轻快的
断奏下带出，即便今天这些演奏技法被普遍运用，但不可置否帕格尼尼的音乐与演奏，
对后世人的影响甚距。
贝多芬的奏鸣曲世界
最后将触角伸向奏鸣曲，听者不妨考虑贝多芬的小提琴奏鸣曲：第三号奏鸣曲、第五号
的「春」、与第九号的「克罗采」。这些曲子经由钢琴与小提琴的交相应答，建立起贝
多芬式的自由浪漫风情。特别是在「春」的第二乐章，小提琴与钢琴在自由的变奏曲式
下，唱着一段充满表情的二重唱。虽然这首曲子中，钢琴表现的比例多于小提琴，但整
体在描述自然景致，与人心满足之情上，的确刻画得入木三分。另一首「克罗采」贝多
芬则赋予器乐更宽阔的表现空间，与更宽厚的音响表现。以及第三号，作品30的奏鸣曲
都是欣赏贝多芬小提琴作品时不可缺少的选择。以及比利时杰出小提琴家易沙渝
（Eug?e Ysa厧 1858-1931）的作品27无伴奏小提琴奏鸣曲，则充分发挥小提琴的演奏技
巧，也是满值得欣赏的奏鸣曲作品。行文至此，愈是发觉小提琴作品之多之丰富，岂是
一篇三千字的文章所能交代完成。虽因版面篇幅有限不容再述，诚如前文所示，掌握正
确的欣赏原则，即便今天面对的是非古典的另类音乐，都能沉浸在音乐的世界中。希望
「准」古典乐迷们，与「老」古典乐迷们，都能流连忘返于古典音乐的世界中。




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炽热的琴音
提琴新星?
薛介维
「有一次在巴黎演奏萧颂的《诗曲》，我在台上一边拉，一边看到现场观众竟感动地流眼泪……」钱舟深深地被这一慕景象打动：「剎那间，我意识到自己存在的意义，原来我的演奏可以带给观众那么多感受，沟通人类共同的情感……」 钱舟的演奏不仅打动了台下观众的心，也获得了评审一致的青睐与肯定。一九八七年，年方十九的她前往巴黎参加每三年举行一次的隆－提博国际小提琴大赛，不但获得首奖，更拿下了包括最佳莫扎特作品演奏奖、最佳独奏奖、技艺奖、国际音乐家奖、观众票选奖等五项特别奖。「我轻轻松松地去了巴黎，也不知怎么搞的，就得了冠军！」钱舟说。千中选一钱舟一九六八年出生于杭州，父亲是一位小提琴家、指挥兼作曲家，母亲是芭蕾舞者。五岁时，她由父亲启蒙开始学习视谱，五岁半正式开始学小提琴，七岁就第一次在万人体育馆开独奏会。十一岁那年，美国小提琴教父史坦（Issac Stern）前往大陆，并拍摄了一部记录像片「From Mao to Mozart」，那时小钱舟就出现在影片中拉给大教父听。文革结束后，中国的音乐学院恢复招生，她报考上海音乐学院附小，在一千多名小提琴考生中只取五名，比我们现在的高普考录取率还低得多，而钱舟就是其中之一。五年级时，她以全校第一名的成绩提早毕业并升上中学，当时上海音乐学院院长见到小妮子天资聪颖，还破例收她到自己的班上亲自指导。一九八四年，钱舟参加第二届全国小提琴比赛，荣获第一名以及作品最佳演奏奖。由于表现优异，十六岁时获得全额奖学金赴美留学，进入巴尔的摩的琵琶第音乐院（Peabody Conservatory of Music），十八岁起除了学校课程之外，她也逐渐展开她的演奏事业，累积演出经验。虽然得到隆－提博大赛首奖，但钱舟并不会将比赛看得很重，她觉得比赛根本是机缘巧合的事，临场发挥得好可能就赢了，有点运气成份在里头，「当时我在场所有的裁判没一个认识，只管拉我的琴，那时年纪还小，也没有顾忌。」也许就是这样，反而让她临场更能发挥出自己的实力。外冷内热照片上的钱舟给人的感觉比较「冷」，但是听了她的录音，却又觉得她热情无比。这位最欣赏小克莱巴（Carlos Kleiber）的女小提琴家，承认自己具有双重性格：「私底下的我比较害羞，话不多，但我的演奏特色是严谨又热情。」这句话我们可以从她最新的《美国音乐之旅》这张专辑得到印证。专辑中萨拉沙泰「哈巴奈拉舞曲」、韦尼奥夫斯基「诙谐曲－塔朗泰拉舞曲」、「A大调波兰舞曲」、柴可夫斯基「C大调诙谐圆舞曲」等几首曲子皆属炫技曲目，对演奏者技巧上的要求颇高。钱舟的演奏极富自信，运弓挥洒自如，琴音饱满厚实而具有穿透力，展现出相当好的技巧。除了这几首Showpieces之外，钱舟也选了一首巴哈的「夏康」，她的「夏康」同样地注入了浓烈的情感，将乐句的强弱对比拉大，而在速度的运用上也比较弹性自由。当然，除了灿烂的技巧与大开大阖的气势外，在韦尼奥夫斯基「诙谐曲－塔朗泰拉舞曲」中段慢板部分，以及德弗札克的「浪漫曲」中，钱舟也不忘呈现出较为柔情的一面。钢琴伴奏是来自台湾的隆信真，由于曲子的关系，她的表现不多，但与钱舟搭配合得很恰当。听到唱片中如此炽热的琴音，但想不到这张在芝加哥灌录的专辑却是在寒冷的天气中完成的。「录音当天天气十分寒冷、连室内温度只有零下五度左右。录音室的墙壁很薄，隔音设备也并不是很好，由于录音需要绝对的安静，因此暖气竟然只能事先开，而一开始录音就必须关掉。所以才录了三分钟，十只手指就冻僵了……。」钱舟回忆道。目前钱舟每年平均有五十到八十场音乐会演出。她认为自己以前比较擅长浪漫派的曲目，而现在，她正朝向成为全面性的音乐家之路迈进！




　
拐杖不是他的累赘，浪漫挥洒
﹣帕尔曼
众所周知，从二十世纪初到现在，有二位小提琴名师几乎影响了整个小提琴界。一位是原籍匈牙利的Leopold Auer；另一位就是原籍伊朗的Ivan Galamian。Leopold Auer生于一八四五年，死于一九三○年，他的学生都是上一代的小提琴名演奏家，依出生前后别依次有Efrem Zambalist、Micha Elman、Eddy Brown（他也拜Hubay为师）、Jascha Heifetz、Nathan Milstein、Benno Rabinoff、Oscar Shumsky、等。而Ivan Galamian生于一九○三年，死于一九八一年。他的学生晚Leopold Auer的学生一代，比较有名的包括Michael Rabin、Itzhak Perlman、Pinchas Zukermen、郑京和等。此外不常在名厂唱片上见到面的还有Jaime Laredo、Paul Zukoffsky、Buswell、Na dja Salerno-Sonnenberg、Friedman、LucaDong-Suk Kang（韩国人，他同时也入Francescatti、Kogan门下）等。如果要加上Ivan Galamian的助教Dorothy DeLay所教出来的学生，Itzhak Perlman的同学还可包括林昭亮与五嵨绿（Midori）。 在Helen Epstein所着「Music Talks」中，Epstein认为Dorothy DeLay虽然是Ivan Galamian的助教，但是她应该是世界上最好的小提琴老师。在该篇文章中，一开始就以帕尔曼为开场白。一九五八年，帕尔曼与母亲从特拉维夫来到纽约，准备上苏利文秀的节目，并且进入茱莉亚音乐院就读。他的老师排定是Ivan Galamian，但却是Dorothy DeLay来看他、接他的。当时，帕尔曼才十三岁。 在朱莉亚音乐院就读，虽然Ivan Galamian是他的老师，不过实际上对他付出更多关怀、照顾，以及人格、技巧发展的却是Dorothy DeLay。Dorothy DeLay不仅是他小提琴的老师，更在生活中扮演母亲的角色。在小提琴的教学上，Ivan Galamian比较专制，倾向要学生按照他的要求来发展。而Dorothy DeLay则适材适教，他以发挥学生自己先天的优势为主，要学生自己发展出自己的演奏风格。或许因为如此，所以即令他们都以Ivan Galamian为师，但是同门之间的演奏风格并不完全相同。其中郑京和有女性少有的凌厉气势。帕尔曼则优游于技巧之上，甚至浪漫得有点随性过度。祖克曼时而温情过度，时而显见收敛。林昭亮则在浪漫中透着谨慎的自持。五嵨绿则时时流露清新的气息。 在同门师兄弟中，帕尔曼无疑与同样来自以色列的祖克曼感情最为深笃。帕尔曼一九六四年曾得李汶垂特大奖，随后祖克曼在一九六七年也获此大奖（与郑京和并列第一）。然祖克曼自从七○年代与巴伦波因合作录制贝多芬小提琴奏鸣曲全集，以及与巴伦波因、杜普蕾合作贝多芬的三重奏之后，兴趣转向指挥。虽然如此，帕尔曼与祖克曼、梅塔以及犹太帮音乐教父史坦仍是音乐界中牢不可破的集团。 帕尔曼自幼即患小儿麻痹，不过这并没有为他带来一生的创伤。在茱莉亚音乐院时，早期他还会因为行动不便而拒绝团体活动。一次班上举办野餐，他本来不想去。经过Dorothy DeLay的鼓励开导之后，他欣然赴会。结果大家都为他事先准备的笑话倾倒，从此，他心中自闭已久的大门顿开，乐观的人生观也随之建立。 在舞台上，除了演奏时的高度不同之外，小儿麻痹也并没有为他带来什么不便。拐杖并不是他的累赘，而是他生命中的支柱。
浅述小提琴巨匠﹣
艾札克．帕尔曼 廖玫玲
　 艾札克．帕尔曼（Itzhak Perlman）所到之处，总是受到座无虚席的欢迎。其原因并不是因为他有高价码的演出酬劳，也不是唯一以「坐姿」拉奏小提琴的巨擘，而是透过他颔下的那把史特拉底瓦里名琴与他特有的大手掌，联合奏出深具技巧与音乐内涵的琴音。师法海飞兹 提及帕尔曼与小提琴的这段「姻缘」，还得拜海飞兹之赐。所言为何？说法之一系幼年时的帕尔曼从收音机中听得海飞兹的琴音后，便发下宏愿要成为小提琴演奏家。然一九四五年八月三十一日出生于以色列特拉维夫（Tel Aviv）的帕尔曼，从小便屡屡展露潜藏的音乐天赋，即使在年仅四岁之时，突遭小儿麻痹之侵袭，使得他不良于行，却丝毫动摇不了帕尔曼对小提琴的那一份热情与坚定，毅然决然朝向习琴之路迈进。在举家定居美国之前，帕尔曼在以色列师从特拉维夫音乐院（Academy of Music in Tel-Aviv）的哥德加特教授（Rivka Goldgart），同时也以十岁的稚龄公开他的独奏会，还与耶路撒冷广播管弦乐团联袂参加电台的演出。拜入名师门下 一九五八年，帕尔曼因缘际会参加美国CBS电视网的「苏利文剧场」节目（Ed Sullivan Show），从此便定居于美国。全家定居于美国后，帕尔曼一方面以演奏赚取一家人的生活费，另一方面进入著名音乐学府－茱丽亚音乐院，成为赫赫有名的伊凡．葛拉米安（Ivan Galamian）与桃乐丝．狄蕾（Dorothy Delay）两人的学生，日后并于一九六三年在卡内基音乐厅举行他个人在美的首演。伊朗籍的葛拉米安，于一九四○年左右定居美国后，于一九四八年与美籍狄蕾共同合作近二十年，致力发展提琴的教学理念。当今知名度颇高的一些小提琴家如祖克曼、郑京和、林昭亮等人都曾经是他们门下的高足。「李汶屈特奖」开启职业演奏生涯 至于帕尔曼的职业演奏生涯则是始于他赢得一九六四年的国际性小提琴比赛「李汶屈特奖」（Leventritt Competition）。正因为如此，帕尔曼开始于频繁的独奏会以及参与各地音乐节的演出。在不乏与知名指挥大师合作之际，其中最为人称道的是他与祖宾．梅塔（Zubin Mehta）率领的以色列爱乐（Israel Philharmonic）搭档巡回华沙、布达佩斯等东欧国家，并且写下一段演奏的历史性记录－一九八七年前往莫斯科与列宁格勒演出，这一次的演出也得到一九九二年艾美奖的Outstanding Classical Programme in the Performing Arts。再回顾九三、九四年两年以来帕尔曼的演出，伦敦、哥本哈根、斯德哥尔摩、布拉格、纽约、洛杉矶、罗马、米兰、巴黎、蒙特娄、多伦多等地，都有他的足迹，搭配演出的乐团有阿胥肯纳吉/皇家爱乐管弦乐团、罗杰史特汶斯基/丹麦皇家广播交响乐团、普烈文/伦敦交响管弦乐团、小泽征尔/波士顿交响管弦乐团与梅塔/以色列爱乐。另外还与钢琴家阿胥肯纳吉与大提琴家哈瑞尔（Lynn Harrell），一同演出拉威尔与舒伯特的钢琴三重奏。多元化的音乐取向 除了频繁的旅行演奏外，帕尔曼还拥有大量的录音以及横跨古典与流行的曲目。目前帕尔曼的录音以EMI的数量最多，其余则散见于DG、Decca、Sony、RCA、Erato以及Telarc。录制的曲目范畴几乎从巴洛克时期以至于二十世纪的现代音乐无所不包，种类计有小提琴协奏曲、室内乐、弦乐三重奏、小提琴奏鸣曲以及小提琴独奏曲与重奏曲。虽然说古典曲目站他所有的录音作品的大半，但是流行性的爵士音乐也不排除在外，像是最新与Telarc合作的非古典音乐专辑，与奥斯卡．彼德森合作的「Side By Side」专辑（Telarc代理）与日前刚下片不久的电影「辛德勒名单」为例，其中的小提琴配乐就是出自帕尔曼之手。在众多的录音中，其中萧士塔高维契的第一号小提琴协奏曲与葛拉苏诺夫的协奏曲，与九○年在莫斯科柴可夫斯基音乐厅的音乐会演出，纷纷得获一九九一年的葛莱美奖。结语 被喻为当今最炙手可热的小提琴家－帕尔曼，在录音数量上已直追海飞兹、曼纽因等大师。在舞台上的他对音乐的投入又是那么地深，鬈曲的黑发，脸上不时泛起的可亲笑容，可以感觉得到他与舞台下的观众们是多么地亲近，对他自己指下的音乐又是那么地执着。执着将音乐透过他相当个性化的诠释，传达而出的旋律，是一种温馨的情感，游刃有余的琴技展现，以及愉悦的音色。莫怪乎帕尔曼俨然是身价最高的小提琴艺人。（注：对于帕尔曼的唱片与演奏风格，于此不加以重复探讨，请读者参考企划中的专文解析。）　帕尔曼来台演奏讯息演出日期：十二月七日（三）PM 7:45地点：台北国家音乐厅曲目：舒伯特：b小调华丽回旋曲，作品七十布拉姆斯：d小调第三号小提琴奏鸣曲，作品一○八布拉姆斯：三首匈牙利舞曲（姚阿幸改编）圣桑：d小调第一号小提琴奏鸣曲，作品七十五钢琴伴奏：珍娜?古根汉（Janet Goodman Guggenheim）主办单位：牛耳艺术经纪公司?中国时报电话：（02）7025131



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帕爾曼唱片清單

EMI部份：
J.S. BachViolin Concertos/BWV 1052 & 1056

Concerto for Violin and Oboe/BWV 1060

Itzhak Perlman

Ray Still

Israel Philharmonic Orchestra

CDC 7 47073 2

Violin Concertos

Itzhak Perlman,Pinchas Zukerman

English Chamber Orchestra

Daniel Barenboim

CDC 7 47856 2

Sonatas and Partitas

Itzhak Perlman

CDC 7 49483 2 (2CD)

Beethoven

Violin Concertos

Itzhak Perlman

Philharmonia Orchestra

Carlo Maria Giulini

CDC 7 47002 2

「Archduke」Trio

Vladimir Ashkenazy

Itzhak Perlman

Lynn Harrell

CDC 7 47010 2

Piano Trio

Vladimir Ashkenazy

Itzhak Perlman

Lynn Harrell

CDC 7 47455 8 (4CD)

Violin Concerto

Romances Nos.1 & 2

Itzhak Perlman

Berliner Philharmoniker

Daniel Barenboim

CDC 7 49567 2

Brahms

Violin Concerto

Itzhak Perlman

Chicago Symphony Orchestra

Carlo Maria Giulini

CDC 7 47166 2

Violin Sonatas

Itzhak Perlman

Vladimir Ashkenazy

CDC 7 47403 2

Concerto for violin and cello

Menedlssohn:Violin concerto

Itzhak Perlman

Mstislav Rostropovich

Concertgebouw Orchestra

Bermard Haitink

CDC 7 49486 2

Bruch

Violin Concerto

Mendelssohn:Violin Concerto

Itzhak Perlman

Concertgebouw Orchestra

Bernard Haitink

CDC 7 47074 2

Violin Concerto No.2

Scottish Fantasy

Itzhak Perlman

Israel Philharmonic Orchertra

Zubin Mehta

CDC 7 49071 2

Chausson

Poeme

Saint-saens:Introduction & Rondo capriccioso, Havanaise

Ravel:Tzigane

Itzhak Perlman

Orchestre de Paris

Jean Martinon

CDC 7 47725 2

Dvorak

Violin Concerto

Romance

Itzhak Perlman

London Philharmonic Orchestra

Daniel Barenboim

CDC 7 47168 2

Sonatina Op.100

Romantic Pieces Op.75

Smetana:From my Homeland

Itzhak Perlman

Samuel Sanders

CDC 7 47399 2

Glazunov

Violin Concerto

Shostakovich:Violin Concerto No.1

Itzhak Perlman

Israel Philharmonic Orchestra

Zubin Mehta

CDC 7 47814 2

Goldmark

Violin Concerto No.1

Korngold:Violin Concerto Op.35

Itzhak Perlman

Pittsburgh Symphony Orchestra

Andre Previn

CDC 7 47846 2

Joplin

The Easy Winners and Other Rag-Time Music

Itzhak Perlman

Andre Previn

CDC 7 47170 2

Khachaturian

Violin Concerto

Glazunov:Meditation

Itzhak Perlman

Israel Philharmonic Orchestra

Zubin Mehta

CDC 7 47087 2

Kreisler

My Favourite Kreisler

Itzhak Perlman

Samuel Sanders

CDC 7 47467 2

Mendelssohn

Violin Concerto

Bruch:Violin Concerto No.1

Itzhak Perlman

Concertgebouw Orchestra

Bernard Haitink

CDC 7 47074 2

Violin Concerto

Brahms:Concerto for violin and cello

Itzhak Perlman

Mstislav Rostropovich

Concertgebouw Orchestra

Bernard Haitink

CDC 7 49486 2

Paganini

Violin Concerto No.1

Sarasate:Carmen Fantasy

Itzhak Perlman

Royal Philharmonic Orchestra

Lawrence Foster

CDC 7 47101 2

Caprices Nos.1-24

Itzhak Perlman

CDC 7 47171 2

Prokofiev

Violin Concertos

Itzhak Perlman

BBC Symphony Orchertra

Gemmady Rozhdestvensky

CDC 7 47025 2

Peter and the Wolf

Saint-saens:Le Carnaval des animaux

Itzhak Perlman

Katia & Marielle Labeque

Israel Philharmonic Orchestra

Zubin Mehta

CDC 7 47067 2

Sibelius

Violin Concertos

Sinding:Suite for Violin & Orchestra

Itzhak Perlman

Pittsburgh Symphony Orchestra

Andre Previn

CDC 7 47167 2

Tchaikovsky

Violin Concerto

Serenade melancolique

Itzhak Perlman

The Philadelphia Orchestra

Eugene Ormandy

CDC 7 47106 2

Piano Trio Op.50

Itzhak Perlman

Vladimir Ashkenazy

Lynn Harrell

CDC 7 47988 2

Violin Concerto

Recital-Tartini, Kreisler, Prokofiev, Bloch, Wieniawaki, Tchaikovsky & Bazzini

Itzhak Perlman

Israel Philharmonic Orchertra

Zubin Mehta

CDC 7 54108 2

Vivaldi

Violin Concertos RV 199,317,347 & 356

Itzhak Perlman

Israel Philharmonic Orchestra

CDC 7 47076 2

The Four Seasons

Itzhak Perlman

Israel Philharmonic Orchestra

CDC 7 47319 2

The Four Seasons

Itzhak Perlman

London Philharmonic Orchestra

Studio

CDC 7 69046 2

　

Decca部份：

Beethoven

The Complete Violin Sonatas

421 453-2 (4CDs)

Brahms

Horn Trio Op. 40

Frank: Violin Sonata

433 695-2

　

DG部份：

J.S. Bach

Arias

Itzhak Perlman & Kathleen Battle

429 737-2

Alban Berg, Igor Stravinsky

Violin Concertos

Boston Symphony Orchestra

Seiji Ozawa

413 725-2

Elgar

Violin Concerto

Chicago Symphony Orchestra

Danial Barenboim

413 312-2

Lalo

Symphonie Espagnole

Saint-Sa?s

Violin Concerto No.3

Orchestre de Paris

Danial Barenboim

429 977-2

Mozart

Sinfonia Concertante KV 364

Concerto for 2 violins

Itzhak Perlman & Pinchas Zukerman

Israel Philharmonic Orchestra

Zubin Mehta

415 486-2

5 Violin Concertos

Wiener Philharmonic Orchestra

James Levine

415 958-2

The Sonatas for Violin and Piano

Itzhak Perlman & Danial Barenboim

431 784-2

Ravel

Tzigane

Saint-Sa?s: Introduction and Rondo Capriccioso, Havanaise

Sarasate: Carmen-Fantasie

Chausson: Po?e

New York Philharmonic Orchestra

Zubin Metha

423 063-2

Vivadi

The Four Seasons

Stern, Zukerman, Mintz, Perlman

Israel Philharmonic Orchestra

Zubin Metha

419 214-2

Wieniawski

Violin Concerto No. 2

Saint-Sa?s

Violin Concerto No. 3

Orchestre de Paris

Danial Barenboim

410 526-2

　

Sony部份：

Brahms

Violin Sonatas

Itzhak Perlman & Danial Barenboim

SK 45819

Chausson

Concerto for Violin, Piano and String Quartet

Itzhak Perlman, Jorge Bolet, Juilliard String Quartet

MK 37814

Mauro Giuliani

Sonata for Violin and Guitar

Paganini

Duos for Violin and Guitar

MK 34508

Vivaldi

An Isaac Stern Vivaldi Gala

Concertos for 2 and 3 Violins RV 514, 517, 522, 551

Isaac Stern

D. Oistrakh, Perlman, Rampal, Zukerman

MK 74119

MK 38982

　

其他：

Tradition

Itzhak Perlman Plays Popular Jewish Melodies

Israel Philharmonic Orchestra

Dov Seltzer

CDC 7 47904 2

Encores

Samuel Sanders

CDC 7 49514 2

A Tribute to Jascha Heifetz

Samuel Sanders

CDC 7 49604 2

Sarasate, Falla, Granados, Halffter, Albeniz

Samuel Sanders

Royal Philharmonic Orchestra

Pittsburgh Symphony Orchestra

Lawrence Foster, Andre Previn

Studio Series

CDM 7 63533 2

Plays Favourite Violin Concertos

London Symphony Orchestra

Royal Philharmonic Orchestra

Andre Previn

Daniel Barenboim

CMS 7 49881 2 (3CD)

Itzhak Perlman/Pinchas Zukerman

Duets for Two Violins

CDC 7 49321 2

Together

Popular Duets for Tenor & Violin

Placido Domingo, Itzhak Perlman

New York Studio Orchestra

Jonathan Tunick

CDC 7 54266 2

Side By Side

Itzhak Perlman,Oscar Peterson

Telarc CD-83341

A Different Kind of Blues

Itzhak Perlman, Andre Previn

Angel CDM 7 64319 2 5

It's A Breeze

Itzhak Perlman, Andre Previn

Angel CDM 7 64318 2 6

The Easy Winners

Itzhak Perlman, Andre Previn

EMI CDC 7 47170 2

Schindler's List

Original Motion Picture Soundtrack

MCA MCD-10969



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西崎崇子 TAKAKO NISHIZAKI-HEYMANN
「梁祝」代言人
专访西崎崇子／曹永坤访问／徐淑铃整理
编按：六月底，以诠释「梁祝」小提琴协奏曲而闻名的日本小提琴家西崎崇子，来台停留两天为新专辑「玫瑰三愿」做宣传。记者会上，西崎崇子并不多言，还特别说：「我不太会说话，我喜欢演奏。」虽然西崎崇子当场并没有透露任何个人的讯息，我们仍在她离台前，邀请曹永坤先生与她一席谈。
天生演奏家的气质
西崎崇子三岁左右由父亲启蒙，之后从其父之好友，也是铃木教学法的创始人铃木进一习琴。一开始带强迫性的学习方式，小孩子难免产生抗拒的心理，但西崎崇子自觉个性开朗、脸皮较厚，加上表演欲强，喜欢在众人面前演奏，而且觉得很自在，有成为演奏家的天份。
与克莱斯勒有缘
十七岁进入茱莉亚音乐院后，西崎崇子随Joseph Fuchs研习。Joseph Fuchs的音乐性极高，但人缘差，因此他的学生都比较吃亏。不过，Joseph Fuchs对西崎崇子倒是很好，为她争取奖学金、找到一位有钱的老太太赞助她。巧的是，老太太这一家与克莱斯勒交往匪浅，而西崎崇子与克莱斯勒也算是有缘人，除了获得克莱斯勒基金会全额奖学金外，由于其父喜欢克莱斯勒的作品，全家也跟着喜欢，连带地对维也纳作曲家的作品有相当的偏好。西崎崇子已灌录了十二张克莱斯勒的作品，最近又再重新出版，加上补充录制的部份，大约有十张以上的录音问世。
演奏上的秘诀靠薪传
随Fuchs习琴的一段时间里，西崎崇子体认到：杰出的演奏秘诀往往乐谱上没有记载，而是代代相传的，包括台风与平时的练习方法。尤其是如何把观众引至高潮，及吸引他们所需的技巧、音色或唱法，都是属于职业上的秘诀，而非讲堂上两三句的授课就能传达的。有时候懂得松懈也是很重要的技巧，从头到尾过份端庄，易使听众感到疲劳，反而得到反效果，所以如何偷懒也是秘诀之一。
帕尔曼独特的魅力
一九六四年，西崎崇子获得Leventritt国际大赛亚军，当时帕尔曼得到首奖，后来他们还常一起合四重奏或看电影。曹永坤很欣赏帕尔曼的台风，他回忆起第一次看他演奏时的情形：他一手拄着拐杖，后面紧随着一个人端着小提琴，他慢慢地接过小提琴，听众目瞪口呆，担心他是否能拉琴。当他把小提琴以下颚如盘石般紧紧地夹在肩膀上，拉出稳重而厚实的琴音，所有听众如释重负，无不对他的表现赞扬不已。西崎崇子还接着说：他的手掌像棒球选手的手套，脖子粗而短，有独特的魅力。
演奏会繁忙
毕业后，西崎崇子经由老师的安排，时常上贝尔电话公司赞助的电视音乐节目「Bell's Hour」，同时经纪人也陆续安排许多演奏会。从十月至隔年的五月底就有八十至一百场的演奏会，西崎崇子已觉得太多，没办法充实自己的曲目，因此尽量设限在七十至八十场左右，即使如此她有时一星期内还是有三场不同曲目的演出。
西崎崇子也坦承：有一段时间真不想演奏了，甚至有想哭的感觉，直问自己为何走这一行，心里压力很大。后来想想自己从小就学琴，除了拉琴以外什么都不会，也不大会说话、与人沟通，得了这样的结论后，又重拾信心了。
家庭与婚姻
父亲虽是音乐教育家，西崎崇子的兄弟姊妹中只有她走上音乐之途。大姊虽跟过井口基成学钢琴，可惜姊夫观念守旧不赞成她当音乐家，于是放弃了。二姊也学小提琴，但后来改习医，另外一位哥哥则在音乐出版社。
这次西崎崇子的先生海曼（Heymann）也陪同来台。西崎崇子在一回到香港演出时与他认识的，当时他来接机，就这样恋爱而结婚，他的父亲还是香港爱乐的创设人之一呢！
诠释「梁祝」的缘起
回想演奏「梁祝小提琴协奏曲」的经过，海曼对西崎崇子的鼓励是一大功臣。当时的香港，听音乐会的风气不盛，音乐会常是空席，她的先生建议其演奏一些能与当地居民沟通、激起共同情结的中国作品。做完「梁祝」的练习后，发现相当好听，于是西崎崇子自一九八一年起开始在香港演奏，而且场场爆满。后来的录音却选择日本名古屋交响乐团合作的原因有二：一来当时香港爱乐管弦乐团的水准不够好，二则名古屋是西崎崇子的故乡。最近西崎崇子计画重录此曲，希望合作的对象则是台湾或大陆的乐团。

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随风摇曳
Rubato，意大利语。原本是“借、拿”的意思，成为音乐术语之后引申为“自由速度、弹性速度”的解释，也就是朗诵时“抑扬顿挫”的意思。
很难想象在演奏中如果没有任何Rubato存在，音乐会变成什么样子。但是我的确经常听到这样的音乐，如同开着精准的节拍机，“1、2，1、2。。。”，机器的吱噶声一般。
然而如果Rubato做得不够好，音乐又会走到另外一个极端。普遍存在的问题是：
1、Rubato太多。到处都是层出不穷的Rubato，音乐始终无法流畅地进行，半句一吸气半句一叹气，每句话都是拆开了讲的，听起来当然不舒服。
2、Rubato过分夸张。呼吸都是深呼吸吐气全是长吐气，严重破坏了音乐的节奏和律动。要是谁那样说话、朗诵或是唱歌，不光听的人累，他自己也会眼睛发花累得不行。
3、Rubato品位不高。这是一个很微妙的问题，往往一个Rubato在音的前或后出现效果就会差很多。另外么出现多次相同的Rubato、意料之中的Rubato等也属于这个范畴。

音乐应该是流动的有脉搏的健康的。Rubato应该是从心中流出来而非“做”出来的。节奏是音乐的心跳、脉搏。音乐的心跳当然会随情感的波动起伏而快慢变化，乐句的呼吸会随说话语气的改变而轻重缓急；然而，它也完全可以在感情丰富乐思细腻的同时，拥有一颗稳健不息地跳动着心脏。

“正确的Rubato，就好象枝干在风中摇曳的大树。无论树枝如何晃动，粗壮的树根是不会动摇的。”——Chopin （如果我没记错的话:）

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随想：摇滚与非摇滚
　　　　　　　　　　　　　　　　


　　摇滚是什么？三四年以前我以为我懂，可是现在，我开始疑问：摇滚是否真的如我或者我们想象的那么----“摇滚”？
　　摇滚就我的理解，是一种基于一种革新的精神的、自由的、属于大众的音乐形态。较早的时候我读过一篇文章，里边提到了一个让我感受很深的词语--“摇滚精神”，在我认为，这种定义是比较深刻的，摇滚最重要的意义不是吉他贝斯鼓的组合而是这种精神，一种借助音乐而“革命”的精神，这种“革命”包括很多方面，狭义的是对音乐形态的革新，广义的讲有对社会文化的一种态度。
　　就我的理解，最早的摇滚，首先该是对声音的革新，二十世纪以来，音乐形态人类思想的进步有了许多新的发展，最重要的原因我觉得有两点：一是音乐的主体产生的改变，音乐的创作（指具体发表了的音乐作品）从专职的作曲家手里慢慢扩展到非专职的作曲家、包括人民大众的手里，最具代表性的是黑人的民歌开始渗透到一些作曲家的作品中，由于录音行业的发展，一些黑人民歌歌手（或者说黑人作曲家，由于民歌的创作和传播几乎是同步的，每一个歌手也几乎都有创作的参与）已经有可能把他们民族性的或者自创的歌谣发表成具体的作品。二是音乐的材料发生的改变，作曲家已不满足从前的音响效果而开始尝试追求新的音响。最具代表性的是对电子乐器与声音的探索和对噪音的利用。上述两点原因除了对已有的音乐产生的相当影响，更诞生了一种新的音乐形态，就是所谓摇滚。当然政治和思想是推动摇滚发展的重要原因，但从摇滚的诞生来说，我相信，单单审视音乐的发展便足够相信摇滚的必然。也就是音乐发展到一定时期的一种“革命”，从这个意义上来说，摇滚和十二音体系、和印象派、和瓦格纳、甚至和李斯特或者肖邦的精神是相当的，哪怕我们很难比较它们和他们到底哪个走得更远。
　　我怀疑我们的摇滚已经到了一个误区，甚至到了一个无法摆脱的困境。排除现代商业膨胀的原因（因为在我看来伟大的作品应该可以一定程度地引导商业和人们的喜好，而商业和人们的喜好对艺术的抑制也有很大程度被“艺术家”们误导的嫌疑），我这么认为基于两个原因：
　　第一，从音乐上讲，现在的摇滚和从前的摇滚相比，承继的更多是技术上的而非精神上的，极少极少的作品有一种真正的革新的精神和力量，大多数的摇滚只是把一段少许有张力甚至根本没有什么意义的歌词用摇滚的习惯唱下来，顺便提一首属于那种极少极少的作品----七十年代的重金属乐队皇后（Queen）在他们的《波希米亚狂想曲》（Bohemian Rhapsody）里，把传统的歌剧引入摇滚，这该算摇滚的音乐手法的一种大胆革新；大多数的摇滚乐手更多的是艰苦地训练并表现自己的技巧而非力求表现音乐的中心，这样的乐手让人怀疑究竟算艺术家还是更接近于手工匠。
　　第二，从态度上讲，很多的摇滚工作者很让人怀疑是音乐的真正的出处是源于一种艺术的表现需要还是一种接近毁灭万物的欲望。从理论上来讲，人的耳朵是接受协和乐音而排斥噪音的，音乐上一定程度上的噪音引入应该为了是突出或补充乐音的，如和声上的不协和和弦，更多的是为了音乐的发展、引入一定的紧张度以求到协和和弦的解决带来听觉上的快感、出于主题的需要表现一个邪恶、恐惧、紧张的动机和场景，很难想象一个没有一个协和和弦的曲子会给人什么样的感受。我不能肯定所谓的摇滚者，是否充分地了解和使用了噪音，因为很多的曲子在现在听来，除了音阶大多是自然音阶以外，每一样乐器包括人声都是只由噪音组成。这令人迷惑和难堪，因为所有的这种音乐都令人随时血液贲张而少有协和、思想或美的体验。当然我相信，随着参加摇滚的时间的久远，许多乐手都会随着年龄、心境、音乐感受的变化，慢慢开始会广泛地、很好地在音乐中使用乐音，这似乎也是一个很容易验证的现象，但是，这个过程过于缓慢，在这之前极大浪费了乐手的资源，因为音乐的感觉毕竟到了一定的阶段就会不可避免地衰减甚至枯干。此外，还有一种乐手，他的确追求一种革新，他能够让我们听到很多与众不同的音乐，但是遗憾的是，我们很难了解他们中有多少人是为了音乐上的革新，又有多少人是为了强调个人的性格和喜好，我们知道，很多摇滚工作者有意识地躲避音乐理论的学习，因为他们害怕“对音乐的了解会使他背弃自己天赋的乐感和灵性。”这种观点的是非，需要每个人的自解，讨论是没有意义的，这里打住。
　　最可怕的是，这似乎摇滚的整个群落的习惯，这让我担心，担心摇滚成为“行为主义”的等义词，更担心摇滚有一天成为暴力和犯罪的引导者，因为摇滚毕竟是一种属于大众的文化，而它又已不再有从前的宣扬“和平与爱”的美好主题。有时候我更希望是我对摇滚的无知令我产生这种谬论，否则的话，很难想象当音乐产生罪恶的结果，世界会怎么让人灰心和绝望。
那么比方说，简单的一首用年代久远的诗写成的歌，它或许用摇滚习惯使用的乐器配成，或者加入了古典乐队里的弦乐器或木管乐器，再或者使用了钢琴，顺便邀请一个清澈的女声演绎，那么这首歌，算不算摇滚呢？还是把它算入流行歌曲？如果这首歌产生的目的是为了表示对现在所谓摇滚的抗议或试图对摇滚再进行一番“革命”，它算不算摇滚呢？还是算一首具有“摇滚精神”的流行歌曲？我想，这样的音乐还是叫它“非摇滚”更显得适合，世界上也应该有这种音乐。顺便再提一个歌手，爱尔兰的光头女歌手Sinead O'cornor 现在的音乐在我心里接近这种值得尊敬的声音。
注：个人随记，不希望引起摇滚论战，如果我偏激的想法伤害到谁的心里，请原谅，那不是我的本意。

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隨 著 T A S 起 舞 的
M E R C U R Y   ── 薛偉文

　

     八○年代是TAS的全盛時期，那時在HP（TAS的主編）的超級榜單(The Super Disc List)中，MERCURY的東西簡直是成群結隊的出現，所以不僅MERCURY的原版唱片貴得不得了，連PHILIPS重發的CD也是引發一陣風潮。但隨著進入九○年代，TAS光芒漸漸褪色，而且HP也不再對MERCURY情有獨鍾，MERCURY的LP不再那麼高不可攀，CD則幾乎都從目錄上絕跡了，僅存擺在唱片行的角落中的，也是佈滿了灰塵而乏人問津。真是一代新人換舊人啊！

     不管現在如何，MERCURY究竟在錄音史上有過輝煌的一頁，相較於RCA的LIVING STEREO，MERCURY的系列則稱為「LIVING PRESENCE」。兩方在錄音上的成績，堪稱一時瑜亮。只不過和傑出的錄音比較起來，演譯水準及陣容則明顯不足，這也就是為什麼它們會逐漸走入歷史的原因。

      MERCURY的商標就和PHILIPS一樣複雜多變，而且還有好幾個國家的版本問題，深究起來實在太複雜，可能嚇跑剛入門者。我們在這裡將之簡化為兩種最主要的美國版。最早期的版本，商標是深棕色(dark maroon)，12點鐘方向有MERCURY及STEREO字樣，6點鐘方向有LIVING PRESENCE及HIGH FIDELITY字樣，還有一個桂冠人頭圖樣。這個商標使用從SR90001至SR90265為止。第二版則改為較淺的棕色，12點鐘方向變成橢圓形的MERCURY商標，6點鐘方向維持原有字樣（但字體較小），但沒有桂冠人頭圖樣。

      MERCURY的唱片最重要的就是錄音，所以千萬別買到MONO版。不幸的是，和RCA的狀況一樣，MONO版和STEREO版封面一樣，所以很容易搞錯。在購買時一定要注意商標中是否有STEREO字樣，尤其是早期版更需如此。不過，因為幾個STEREO大字標示得很清楚，所以應該還不難辨別，只要您記得。

     還有一個重點，MERCURY最早期的一些唱片封面，不僅正面是彩色，連背面也是彩色的，故稱之為Color Back(CB)。品質甚佳，是蒐藏家眼中的珍品。不久之後，封面的背面就變成黑白的了。

以下是MERCURY唱片中，在詮釋及錄音方面均特別傑出的幾張唱片。

01. SR3-9016 巴哈：無伴奏大提琴組曲(Starker)

02. SR3-9017 貝多芬：小提琴協奏曲等(Szeryng & Issersdedt)

03. SR-90018 柴德維克：交響素描(Hanson)

04. SR-90054 柴可夫斯基：1812序曲(Dorati)

05. SR-90199 雷史畢基：古代舞曲(Dorati)

06. SR-90226 史特拉汶斯基：火鳥(Dorati)

07. SR-90247 法國序曲集(Paray)

08. SR-90254 白遼士：幻想交響曲(Paray)

09. SR-90266 柴可夫斯基：第一號鋼琴協奏曲(Janis & Menges)

10. SR-90283 拉赫曼尼諾夫：第三號鋼琴協奏曲(Janis & Dorati)

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岁月如歌“寂寞”有情

文·【姚惠冰】  


对于万千邓丽君迷来说，邓丽君是他们生命中的一段岁月、一份情感和一种情怀，每个人都以他们别样的人生体验去建构心中的“那一个”，所以邓丽君可以是高雅的，可以是俚俗的；可以是浪漫的，也可以是现实的。对于“雨果”老易来说，他所撷取的邓丽君，就是我眼前的这盘“初次尝到寂寞”。

坐在试听室里的“皇帝”位上，我虔诚地闭上双眼，屏息等待，只听得一阵歌声如清风般自远处飘来，空灵而又脱俗，顿觉眼前是“空山新雨后”的神清气爽，这是邓丽君吗？怎么以前没“发现”？好一个“初次尝到寂寞”，好一个老易，真有你的，我不由得坐直了身子。接下来的哨声如一盏风中夜烛，飘飘忽忽把我带入了“往事如昨”，在婉转低回、深情款款的歌声中，仿佛回到了从前，如烟往事历历在目。当我好不容易从情绪中走出来，便迫不及待地想去见识见识“这一个”邓丽君——黄红英。

这就是她了，一袭长发，如瀑布般流泻下来，又黑又亮，在攒动着棕色染发的街头，显得格外抢眼，第一眼我就喜欢上她了。没有拘谨，也不世故，黄红英一如她的外表，质朴而自然，我们就象老朋友似的，一会儿拉家常，一会儿谈艺术，在自自然然的氛围中，一个真实生动的黄红英展现在我面前。原来，演绎邓丽君只是她多种艺术才能中的一点显现，客家山歌才是她的正宗。自小在客家山区此起彼伏的歌声中成长起来的黄红英，是一个地地道道的客家妹子，凭着一付天生的好嗓子，小小年纪就被基层文艺团体看中，选入专业演出队伍开始了艺术生涯，经过十几年来的潜修历练，终于练就了一身歌艺。无论是民歌还是咏叹调，无论是通俗的还是高雅的，她都能顺口唱来，拿捏准确，令台下的听众惊喜连连，如醉如痴。真的很难想象一个歌手连续几首歌唱的是几种截然不同的风格，而且套路分明，歌艺高超，怎么做到的？没什么，熟而能生巧，黄红英道，显得轻描淡写的，但我相信这一切决不可能轻易得来，任何成功都是以无数的付出为代价的，这背后究竟流了多少汗水，恐怕只有黄红英心里清楚了，正所谓“台上十分钟，台下十年功”哪！

八零年代，在街头巷尾无处不弥漫着邓丽君歌声的日子里，黄红英也被那些委婉动听的旋律所吸引，有口无心地越唱越投入，结果在邓丽君的世界里越陷越深，最终于2001年6月在香港沙田举办的邓丽君纪念演唱会上被“雨果”老易一眼相中，似乎是一种特殊的机缘，命定了要由她去完成老易藏存心底多年的心愿——演绎一个高雅感性的邓丽君。

早在多年以前，老易就是一个忠实的邓丽君迷，沉迷之余却又有感于“邓版”早期录音中伴奏不尽如人意之处而心生遗憾，由此滋生了想要弥补的念头，他默默地在心中酝酿着、筹划着，一边也在等待着适合担纲演绎自己心目中“那一个”邓丽君的合适人选，直到黄红英出现，他的等待总算有了回报。也许是这个心愿在心底埋藏了太久，也许是对于邓丽君的歌声太喜爱了，老易要求自己的版本必须是百分之百的真情实感，于是在制作这辑唱片的过程中，采用了演唱者和乐手现场同步录音的方式，无论是歌手还是乐手，他们的表演都是即兴的，一切跟着感觉走，让自己的真情实感在录音棚里自由地挥洒，通过彼此心灵之间的交汇达成艺术的默契，这样做的结果是耗时耗力，让每个人身心疲惫，苦不堪言，心血凝成的结晶，便成了眼前的这辑“初次尝到寂寞”！

事后谈起此次合作，黄红英坦言，默契也不是在一夜之间达成的，比如自己，一开始便希望能有一个管弦乐队来为自己伴奏，当得知担任此次伴奏的只是区区四件乐器，钢琴、小提琴、大提琴和中阮时，不免大失所望，心想这怎么可能，与期望值也差太远了！再看老易，一付成竹在胸的自信模样，只好将信将疑地走着瞧。几首歌下来，才慢慢从这种搭配中体会出一种妙处，小乐队纤细幽雅，几样乐器的配合相得益彰，把自己漂亮的音色衬托得熠熠生辉，加上所选的曲目多为委婉抒情一类，前台背景很合情调，这才领会了老易的良苦用心。对于此次合作，黄红英显然十分满意，并坦承制作效果之佳，已经超出了自己所预期，对今后与“雨果”继续合作充满了信心。

临结束采访的时候，应我的要求黄红英轻声哼唱一首客家摇篮曲，百般温柔，万般慈爱，令我这个在客家外婆怀里度过童年的半个客家人湿了眼角！黄红英，我期待着你的下一个。

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台湾流行音乐史话（一）
                        　　　　　　　　　　　　　　作者：杜帮与杜邦
                        　　流行音乐究竟源自何时？恐怕很少有人能够予以准确的回答。但自出现的那一天起，它就正确地扮演着不同时代社会生活的真实代言人。尽管在其发展的历程中，不断被音乐保守人士"誉为"粗俗、低劣的代名词。但这一份通俗，却赋予了它更为贴切的音乐表现及更为宽广的接受层面。与当今国际唱片工业发展相比，台湾的华语音乐依旧处于落后阶段。但们可以清晰地感觉到它前进的脚步。在这方土地上孕育出了许多我们至今仍耳熟能详的佳作。而我们也不得不承认，流行音乐唱到今天，我们同时也忽略了很多，忽略了他、她和他们……世纪末的今天，当我们再度翻看这些名字时，所得到的绝非一段回忆，而更多的是那段尘封已久的年少岁月。

                        第一章：台湾音乐的起源
                        　　由于特殊的历史原因，台湾流行音乐其实是一个不同文化交汇的产物。这其中既有台湾原住民的音乐元素，同时也不同程度受到了旧上海、日本、美国等诸多文化的影响。如果单纯地从语言上，可以将台湾的流行音乐划分为国语和台语（闽南语）两大版块。而在这两者间台语音乐的发展肯定是最为久远。

                        　　传统意义上的台湾台语民谣源自于我国东南沿海赴台的先民。他们当年在开疆拓土之余，更多的借助音乐来传达对故乡的思念。这些歌谣经过辗转流传，逐渐深入了大众，从而孕育出了真正的台湾本土歌谣。像曾广为流传的"思想起""草螟弄鸡公"、"青蚵仔嫂"、"高山青"等等……

                        　　抗战期间，台湾涌现出了周添旺、杨三郎、邓雨贤、陈达儒等一批台湾歌谣的前辈创作者。他们的出现，结束了台湾民歌在民间自生自灭的发展历史。这些人的作品通过描述男女离别之情，来控诉日本对台湾的殖民统治和对祖国大陆的期盼。当时像"望春风"、"心酸酸"等作品，都隐隐地唱出了抗战时期台湾民众的心声，在社会大众中深植民心，引起了广泛的影响。

                        　　在抗战时期诸多的台湾歌谣创作者中，杨三郎与邓雨贤是其中最为突出的，也是最具影响力的两位。杨三郎本名杨我成，十八岁时他拜日籍音乐家清水茂雄为师。赴日本潜心钻研乐理、作曲和编曲。抗战初期，学成后的杨三郎回到台北并组建了"黑猫合唱团"。他们
                        除了在酒店中演奏欧美音乐外，同时还创作了"台北上午零时""秋风夜雨"等闽南语歌曲。抗战结束后，台湾人民所期待的祖国，所给予台湾人民的却依就是不平的待遇。1947年，当"二·二八"抗暴在国民党政府的镇压下，烙印成无法磨灭的历史记忆之时，日式的"哭调"成为当时台湾民众的歌曲的主流。杨三郎此时创作的"望你早归"、"苦恋歌"等悲歌，从另一个角度反映出了当时社会大众的心声，因而迅速风靡了全台湾。1954年以后，杨三郎在音乐上有了很大的转变，更加强调于作品的乡土气息。1957年，杨三郎与周添旺合作的在作品"孤恋花"完全抛开了日式"哭调"的影响，并在音乐上大量引入了中国的五声音阶，融汇出一种极具特色的台湾歌谣典范。开辟出一条台湾歌谣发展的新方向。
                        　　在当年台湾歌谣拓荒者的行列中，邓雨贤也同样有着极大的影响。邓雨贤自小深受正统音乐的教育，并同时精通各种中外乐器的演奏。抗战以来，他长期致力于采集台湾各地的民间旋律，并全心投身于台湾歌谣的创作。由他创作的"四季红"、"满面春风"等脍炙人口的作品，成功地树立了其强烈的台湾乡土风格。此外，陈达儒?quot;月夜愁"、"满山春色"，周添旺的"心内事无人知"、"初恋情形"等作品均在社会大众中有着极为深远的影响。
                        　　无论是杨三郎、邓雨贤、陈达儒，还是那些无法一一回忆起的名字，所有他们当年的执着，都为今天的台湾流行音乐打下了最为坚实的基础。
                        　　提及国语音乐对台湾的影响，我们不得不从30年代的旧上海说起。当时，百代等唱片公司纷纷在上海成立，最初仅是以制作戏剧唱片为主。但随着十里洋场的繁荣，应酝而生了像周璇、蝴蝶、吴莺音、李香兰、白光等一批早期国语流行歌手。"四季歌"、"花好月圆"、"春天里"、"明月千里寄相思"等作品一夜间使他们成为炙手可热的大明星，国语音乐也因此倍受世人瞩目。但在台湾，由于语言习惯以及历史的原因，闽南语和日语仍旧是台湾社会生活的主要语言。因而，此时上海的国语流行音乐对其影响微乎其微。40年代末，国民党政府迁移到台湾，由于岛内原住民的抵制，国语流行音乐并没有因此而扩大影响。甚至五、六十年代，就连当时做为台湾主要娱乐项目的电影，在配音上，也是由闽南语一统天下。六十年代初，岛内出现了姚苏蓉、谢雷、蔡咪咪等流行歌手，他们明快的曲风，吸引了许多人对于国语歌曲的关注，逐渐开始扭转国语歌曲在台湾乐坛的地位。1969年，当时被誉为"神童歌手"的邓丽君，通过歌唱比赛在社会上引起了极大的轰动。同年，在台视拍摄的首部国语连续剧中，邓丽君主唱的主题曲"晶晶"一夜间红极一时。邓丽君在当时的走红，充分确立了国语歌曲日后在台湾乐坛中的主导地位。由此翻开了一个国语音乐发展的新篇章。

                        　　60年代的台湾乐坛，音乐的创作远远滞后于乐坛的发展。当时歌手们演唱的普遍是旧上海时代的曲目。此外，唱片业的不健全，也使得本土歌手纷纷寻求海外发展。当时亚洲的音乐中心日本，就曾在一年中连续捧红了欧阳菲菲、翁倩玉、陈美龄等台湾歌手。而留在本土的邓丽君、青山、姚苏蓉等也不得不频频到香港演出。此时的台湾流行音乐正逐渐失去了对人们的吸引。一些年轻的歌迷在厌倦了日式哭调发展来的台语歌和旧上海式的灯红酒绿后，转而在西洋音乐中释放各自的情感。一时间，收听西洋热门歌曲成为台湾青年主要的娱乐项目。当时由于版权法的不健全，使翻版唱片得以大量上市。低投入，高回报，使得部分唱片业者得以发行大量品种繁多的英文专辑唱片，因而造就了六十年代末期的西洋音乐大热潮。在这种潮流的带动下，台湾本土也出现了苏芮、黄莺莺等以推出英文专辑为主的歌手。虽然这种风气在某种程度上有制约国语音乐发展的一面，但同时却也从另一个角度丰富了日后国语歌曲的表现形式。





   台湾流行音乐史话（二）
                        　　　　　　　　　　　　　　作者：杜帮与杜邦
                        第二章：民歌时代
                        　　六十年代的台湾乐坛创作的匮乏，直到六十年代末才得以缓解。在欧美歌曲的熏陶下，出于对音乐的喜好，同时也是填补本土创作的空白，乐坛上涌现出了一批极富创新的词曲创作者，这其中最为著名的当属庄奴与左宏元。他们合作的作品，在传统台湾歌谣和旧上海曲风上均有所突破，因此倍受当时音乐界的瞩目。本土创作上的起步，也开始带动了一批歌手的发展，尤雅、叶明德、陈芬兰、高凌风等都是当年风光一时的歌手。而当时涌现的刘家昌更是倍受歌迷们的喜爱。"云河""月满西楼""爱的路上千万里"均是当时深植人心的佳作。
                        　　七十年代初，大量的女性歌手开始在乐坛上走红，甄妮、崔苔菁、凤飞飞、江蕾等歌手的走红，无形中把台湾早期的流行音乐发展推向了另一个高潮。尽管此时乐坛上呈现出一派发展的势头，但翻唱之风依旧在乐坛上盛行，欧美文化的印记存留在人们生活的每一个角落。此时，本土文化的觉醒已经到了刻不容缓的境地了。1976年的冬天，归台的青年画家李双泽在一次演唱会上，向观众席上投掷了一瓶可口可乐，并激愤的喊出"唱自己的歌"。很多的人以次作为台湾民歌运动的开端。同年，一个叫杨弦的年轻人以其对音乐的独特见解，在国语乐坛上掀起了轩然大波。他以著名诗人余光中的诗作为歌词，并在音乐上打破了往旧上海和传统台湾歌谣的限制，更加突出作品简单平实、朗朗上口的曲风。同时杨弦还在音乐上借鉴了大量的西洋乐器，融汇出一种全新的台湾国语民谣形式，这些作品通过在各大民歌餐厅演唱，深受歌迷们的喜爱。1976年，杨弦、胡德夫、李双泽三人在台北中山堂举办了新作发布会。会上所推出的九首新作均被收录于杨弦的首张专辑《中国现代民歌集》中，这张专辑也正式标志着台湾民歌运动的开端。但在当年那个"戒严"的年代，任何新鲜事物必定会受到来自保守势力的束缚与责难。专辑推出后，虽然受到了歌迷们的肯定，但同时也受到了许多音乐保守人士的指责，在社会上引起了空前的争论风潮。当时各大报刊乃至学校纷纷举办各项活动，来探讨这种被杨弦标榜?quot;中国现代民歌"的音乐风潮。有人甚至指出："这种歌既不中国也不现代，更不是民歌。"但历史充分证明，对于这场发生在七十年代中期的音乐风潮而言，杨弦是一个开始，在他以后有更多的对台湾音乐抱有历史责任感的青年，纷纷投身于民歌的创作中，涌现出了侯德健、孙仪、叶佳修等一大批极为出色的音乐人。对于社会上的种种指责，杨弦并不在意，在接下来的《西出艄亍返茸??校??谰杀３至吮蝗嗣侵冈鹞?quot;不中国、不现代、不民歌"的个人音乐曲风。而正是因为杨弦对七十年代音乐的执着和创新，他当之无愧的被后世誉?quot;现代民歌之父"。
                        　　对于七十年代的民歌运动而言，杨弦、胡德夫、李双泽等人无疑起到了不可取代的启蒙作用，但真正使得民歌在社会大众中蔚然成风的，恐怕还要归功于1977年--1980年所举办的四届金韵奖民歌大赛。1977年第一届金韵奖青年歌谣大赛诞金韵奖大赛最大程度上丰富了民歌的表现形式，并使得更多的年轻人得以参与到流行乐的改造中，加之唱片公司推出了一系列民谣合辑，迅速扩大了民歌对社会大众的影响。愈演愈烈的民歌创作风，在当时的校园中尤为突出："草地上三三两两的年轻人抱着吉他轻声弹唱"成为七十年代末台湾校园中的一个缩影。"再别康桥"、"雨中即景"、"阿美、阿美"、"兰花草""南萍晚钟"等歌曲，都曾在校园中风靡一时。此时的民歌作品已在杨弦时代风格的基础上，融入了更多的学院气息，成为了新一代的校园民谣。
                        　　随着金韵奖的不断深入人心，一时涌现出了齐豫、李健复、马宜中、邰肇玫等现代民歌的代表人物。民歌在七十年代逐渐深入到了人们生活的每一个角落，在这一过程中，唱片公司起到了举足轻重的作用，其中最为突出的就是新格和海山两家唱片公司。
                        　　新格是民歌运动中最为著名的唱片公司。七十年代初，当一般唱片业者并未意识到民歌已日渐成为一种音乐发展方向时，新格可以说是首家通过商业方式包装、发行、宣传民歌的唱片公司。对于每一届金韵奖大赛涌现出的新人新作，新格在制作人姚厚笙、黄克隆的极力倡导下，均以《金韵奖纪念专辑》的名义推出合辑，为民歌运动起到了无可替代的推动作用。在新格的阵营中，齐豫与李健复的名字也许是最令人回味的。齐豫78年自金韵奖大赛涌现后，立即被新格招致旗下。1979年，她推出了个人的首张专辑《橄榄树》。与当时的民歌作品相比，齐豫得天独厚的嗓音，以及她独特的诠释方式，均表现出与市场流行截然不同的艺术气息。而专辑的制作人李泰祥亦是流行乐坛上?quot;独树异帜"，由他所创作的作品既属古典亦属流行，力求做到二者之间的和谐，为当时不同小异的流行乐他的作品将文字与音乐等量思考曲式注入了强烈的个人风格。他与齐豫的合作，在民歌时代创造出一种截然不同的曲风。专辑中的"欢颜""橄榄树"被选定为电影《欢颜》的主题曲，专辑随着电影《欢颜》的上映而成为当时乐坛关注的焦点，被誉为民歌时代的无以论比的经典代表作品。1980年，李健复在新格旗下所推出的首张专辑《龙的传人》，把新格的发展推向了一个顶峰。１９７９年底，由于中美建交，加之中国恢复了联合国的合法席位，使得台?quot;政府"急切地寻找一种方式来安抚社会上一片紧张的气氛７９年底，当时著名的词曲作者候德健伏案急书创作出了"龙的传人"这首歌曲，当他在演唱会上首次发表这首作品时就受到了乐迷和官方极大的重视。所以，这张专辑自"降生"那一刻起就被镀造了一个政治的光环，从而形成了由官方一手操办的流行风潮。一时，各大传媒争相播放，甚至"中影"都拿它做电影主题曲，可谓红得一塌糊涂。但不久后，随着歌曲作者侯德健的"叛逃"，作品旋即被通牒为禁歌。夕日萦绕在人们耳际的旋律嘎然而止，着实有些尴尬。除了上面提到的齐豫、李健复的作品外，包美圣《包美圣之歌》、《樵歌》杨耀东《季节雨》、王海玲《偈》、王梦麟《献给父亲》等作品，均是民歌运动中极为重要的专辑作品，除此以外，施孝荣、郑怡、马宜中、王新莲、木吉它合唱团等地均出现在新格的合辑中，因而新格也当之无愧地在当时领导着民歌前行的方向。

                        　　海山唱片在民歌运动中的作用虽然远不如新格强大，但它在那个时代中也起着极为重要的作用。海山派最为重要的人物就是由他们一手捧红的女歌手蔡琴。早在专辑《出塞曲》推出前，她的作品"恰似你的温柔"就早已在乐坛上深植人心。《出塞曲》中，一曲由刘家昌创作的"庭院深深"，更是给人们留下了极深的印象，在乐上言语广受好评，充分确立了她在流行乐坛上的重要地位。海山派的另一位重要人物是在民歌时代极为著名的创作型歌手叶修贤，由他词、曲、主唱的首张专辑《叶修贤》，在民歌时代首开了流行乐坛全能派歌手的先河。作品中，他以往所标榜的"乡村风格"得到了淋漓尽致的发挥。"赤足走在田埂上"、"思念总在分手后"、"乡间的小路"等作品均在歌迷中广为传唱。此外，海山所推出的合辑《民谣风》也在当时具有着强烈的影响力。
                        　　除了上述的两家公司外，以歌林为代表的一批小型公司也纷纷致力于民歌歌手的发掘。歌林捧红的凤飞飞，芮河推出的陈淑桦，宝丽金的刘文正、综一的黄仲昆、王振敬股份公司的费立清，以及陈芬兰等都在民歌时代有着极大的影响。他们的出现，最大程度上丰富着民歌的表现形式，把民歌的发展带向了一个更高的发展层面。并为乐坛留下《好好爱我》、《恋》、《请留住你的脚步》、《无人的海边》、《三月里的小雨》、《南萍晚钟》等专辑作品。在民歌运动搞得如火如荼之时，一些老歌手也纷纷推出了各自的作品。这其中最为走红的要算是欧阳菲菲的一?quot;热情的沙漠"，以及邓丽君79年推出的"小城故事"。
                        　　当国语流行乐日趋繁荣之时，台语音乐却陷入了极端的困惑。与杨三郎时代相比，整个台语音乐的现状并无任何发展。加之只能靠传统的夜市走唱的行销系统贩卖，很少有机会在官方媒体上推荐，使得听众更是极为有限。六、七十年代，台语乐坛上出现了一位极富传奇色彩的歌手-陈达。他致力于台湾传统歌谣的发掘，突出作品的乡土气息，并把现代民歌的机制引入到台语作品中。这其中最为突出的就是由他创作的一曲"思想枝"。但这种风气无疑与乐坛的流行趋势相去甚远，因而并未引起人们更多的关注。陈达在七十年代曾两次去台北，第一次树立了他文化标本的地位，第二次却被当作浪人关进了游民收容所。无论如何，整个台语乐坛绝非一两个优秀人物所能左右的。因而七十年代的台语歌曲总体给人的感受，依旧停留在哀怨的代名词上。
                        　　民歌时代距今已有二十多年了，在今天歌迷们的心中大有昨日黄花的意味。但它却孕含了一代无邪的期盼与梦想，同时也是台湾乐坛发展的一个重要思程碑。短短数年中，乐坛呈现出空前的繁荣，涌现出了刘文正、崔苔菁、洪荣宏、林慧萍、费玉清、郑怡、蔡幸娟、李茂山等一大批歌手，以及李寿全、马兆骏、陈焕昌（小虫）、黄大军等一大批新生代创作者。他们的介入，为流行乐的发展起到了不可估量的推动作用。





  台湾流行音乐史话（三）
                        　　　　　　　　　　　　　　作者：杜帮与杜邦
                        第三章：1981年－－新陈代谢的时代
                        　　1981年，伦敦《欧洲金融杂志》报道：八年来，台湾在全世界八十五个国家和地区中，经济成就名列第一。经济的腾飞，加之乐坛在短短数年间极度地膨胀，加大了台湾国语乐坛竞争机制和商业运作的发展。
                        　　现代民歌自1974年由杨弦等人提出，在经历了七年的发展后，日趋成熟的同时，也不难发觉它所面临的困境。单一的音乐路线，无疑在此时为民歌敲响了警钟。对于新一代的民歌继承者而言，他们更希望通过自身的尝试来扭转这一现状。在这一行列中最为令人难忘的就是由李寿全、苏来、靳铁章、许乃胜、蔡琴、李健复所组建的"天水乐集"工作室、"天水乐集"在台湾乐坛上首开了音乐工作室的先河。六位民歌风潮中的佼佼者，均在工作室中扮演了极为重要的角色：李寿全担任工作室作品的企划及执行制作人'苏来、许乃胜、靳铁章则负责词曲的创作；而蔡琴、李健复则用各自的声音来充分表现工作室集体创作的作品。此外，陈扬、陈志远两位编曲家也应邀为"天水乐集"的作品编曲，更使得世人对于工作室的作品另眼看待。尽管事实上"天水乐集"仅推出了两张作品（李健复《柴拉可汗》；李健复、蔡琴《一千个春天》）即宣布解散，但这两张作品却可堪称是民歌时代末期力挽狂澜的经典之作。其中以李健复的《柴拉可汗》最为突出。该作品统一的音乐风格已充分具备?quot;概念性专辑"的雏形。作品的音乐在民歌的基础上，融入了强烈的中国曲风。"武松打虎"、"柴拉可汗组曲"等作品，在电子合成器尚未普及之时，以中国的传统乐器为听者提供了广大的想象空间。但在当时，整个乐坛的气候并不适宜这样的组合生存。1982年，"天水乐集"宣布解散，此举令当年的许多乐迷感到十分惋惜。但以现在的眼光来看，即使当年他们继续维持下去，也终究无法改变整个国语流行音乐前进的方向。
                        　　民歌唱到1981年，其前进的执着已远没有前几年来得迅猛了，但却依旧有很多民歌的新人新作在乐坛走红。齐豫沉寂一年多后在转投到了金声旗下，推出了个人的第二张专辑《你是我所有的回忆》。专辑依旧由李泰祥担任制作人，作品保持了歌手以往强烈的个人色彩。而齐豫在声音方面的处理上，
                        则更加趋于成熟与细腻， 被乐坛一致评价为台湾的" John
                        Beaz"。金韵奖合辑中以一曲"归人沙城"而走红的施孝荣，81年推出了首张专辑《施孝荣》。在台湾土生土长的他，在"拜访春天"等作品中进行了山地音乐节奏的尝试，显现出作品独特的风格。专辑中另一首由许乃胜作词，苏来谱曲的作品"中华之爱"在当年可谓好评如潮，年底一举夺得了金鼎奖最佳作词、作曲及演唱三项大奖。81年，杨芳仪、许晓菁共同推出的《听泉》专辑，则在民歌的后期首开了女声二重唱的先河。这种二重唱的表现形式在当时的乐坛相对少见，因而格外引人注目，并直接影响着八十年代的"百合二重唱"、"南方二重唱"等女声重唱组合的发展。同年，《变色的长城》，使得费立清的名字在乐坛上轰动一时，在那个两岸尚未交流的年代，"变色的长城"代表了当时人们的一种心声。正如"龙的传人"一样，作品有着一种带有鲜明的"民意"。因而深受台湾民众的喜爱。此外专辑中像"船歌"这类小调式的作品，则更为贴切地表现出费玉清声音的特质，同时这一宗旨也贯穿了他以后的作品。尽管以上介绍的仅是当时诸多民歌手中的几位，但却基本上可以涵概民歌几个最为主要的发展方向。单一的音乐路线，加之不断扩充的音乐市场，使得民歌再也无力负荷音乐发展的使命。

                        　　自民谣进入校园那一刻起，就无形中附加了一种幻想与憧憬于其中。面对时代飞速前行的脚步，民歌的发展已远离了与现实生活的距离。歌迷更需要的是一种可以贴切反映当代人生活的音乐作品。与此同时，段钟潭与段钟沂以原滚石杂志为基础，开办了台湾滚石唱片公司代表新生代唱片业者的滚石以一系列极具现代流行意识的专辑作品，预示着一个即将来临的新音乐时代。民歌时代极具影响力的歌手张艾嘉在转投滚石旗下后，由当时初出茅庐的罗大佑担任制作人，推出了《童年》专辑。虽然专辑中大部分作品依旧沿袭了民歌的曲式，但?quot;大家一起来"、"小天使"、"春望"等作品均以极富现代韵味的编曲、录音手法，给人以完全耳目一新的感觉。此外滚石推出的陶大伟、孙越《朋友歌》专辑，虽然从表现上看是一张"玩票"形式的作品，但在音乐中他们却大胆地吸取了THE
                        BEATLES的曲风，并唱出了"洋烟不比长寿，
                        清茶胜过酒"（注："长寿"为台湾生产的一种香烟）这一对现代社会生活的反思话题。这些作品无疑与民歌憧憬式的表达有着明显的区别。为国语音乐的发展拓宽了视野。

                        　　一九八一年，台语音乐界经历了有史以来最大的一次震动。四月十一日，台语乐坛极富传奇色彩的歌手陈达因车祸不治身亡。一个拯救文化流失的"陈达时代"就此宣告结束。但陈达却无可否认地影响到了八十年代以后台语音乐在意识形态方面的发展。与此同时，作为新人的沈文程以首张台语专辑《心事谁人知》，在乐坛上引起了不小的轰动。作品中融入了国语、台语等多语素，在乐坛上首开了台语歌多元化尝试的先河，并成功地探索到了台语歌在流行市场上的潜在市场，从而转化、开启了台语音乐商业化的先声。这种多语多音乐的尝试，从某种意义上讲更符合台湾民众日常用语的经验，因而轻易地打入了流行音乐市场，成为当时颇受欢迎的一张台语作品。而专辑制作人同时也?quot;心事谁人知"的创作者蔡振南，亦是台语文化中极为重要重要的角色，在他的精心制作下，作品呈现出了一派全新的面貌，而这一切也为他赢得了乐坛的广泛关注。自沈文程、蔡振南之后陆续有洪荣宏、陈明章、江蕙投身于台语音乐的发展中，从而确立了台语音乐在台湾音乐市场上应有的地位。

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依莉莎白黑頭女王 — Elisabeth Schwarzkopf  <圖1>  <圖2>

Schwarz在德文裡是「黑」的意思，Kopf是「頭」，加起來是一個姓氏，美國一位知名的將軍也叫Schwarzkopf。當然在音樂的世界裡從第二次世界大戰之後霸佔所有的藝術歌曲、莫札特歌劇、理查史特勞斯歌劇裡女聲的這位德國女士，也是Schwarzkopf，她的名字是Elisabeth（以下我們都稱她為依莉莎白，因為她絕對不會讓普通人這樣稱呼她的）。
其實她的全名是Olga Maria Elisabeth Frederike Schwarzkopf，會叫做奧嘉（Olga）是因為當她出生的時候，父親剛好在波蘭教書，所以就給她也取了一個有斯拉夫味道的名字。但當她回到柏林時，還是使用比較「德國」的名字，於是「依莉莎白史娃茲考夫特」這個名字，就成為每個擁有唱片的人熟悉的名字。

謎樣的女人
依莉莎白是一個謎，因為沒有一個女聲能夠再像她一樣，征服歌曲的世界。所有的人只要是唱德國藝術歌曲，一定會把她的大名抬出來，然後再將她灌過的唱片（當然現在都已經轉製成雷射唱片）仔細地再重覆聆聽；看著她在唱片封面上完美的金髮紅唇的照片，如果妳還想再唱德國藝歌曲，還是靠邊站吧！

說她完全是因為靠錄音的力量來霸佔這個市場，其實是不公平的。依莉莎白從小就是活在男人的世界裡面（而且吃盡甜頭的）。當父親的拉丁文班上全部都是男生時，依莉莎白會乖乖的坐在最後面，跟所有的男生來背誦這個雖老，但永遠都是最深奧、也最富有智慧的歐洲語文。進了柏林音樂高等學校，本來是跟當時最權威的女中音上課（依莉莎白考進去時是第一名，所以跟最大牌的老師上課，這是音樂院不成文的規定之一），而女中音老師想把依莉莎白也變成女中音，引起依莉莎白母親的不滿。因為從小就會多樣樂器的依莉莎白音域很廣，甚至都有可以成花腔女高音的可能，當然，母親覺得讓這位女中音老師教，是十分不妥的一件事。可是音樂院又有一個不成文的規定，就是更換主修老師的程序，簡直就像天主教的離婚制度一樣；除非你到別的國家或者從這個世界消失，否則換老師是件比登天還難的事。不過依莉莎白是獨生女，母親把所有的精力來栽培女兒是應該的，所以她直接去找校長，結果成功的換了一位男老師，把依莉莎白調教成二十世紀聲樂技巧與音樂藝術都是最高超的藝術家。

如果說，依莉莎白是位知道如何把男人最好的一部份學過來的女人話，真是一點都不為過。

追求絕對的完美
除了她的聲樂老師，還有另一位就是她未來的丈夫，這我們待會兒再說，因為實在是個太精彩的故事了。

依莉莎白最不可思議的，就是她對語言的掌握。所有歌詞裡的抑揚頓挫都與音樂做了最完美的結合，當然這需要的是堅固（Solid）的聲樂技巧，她從來不會因為要唱出歌詞裡的特殊效果而犧牲音準或者音量，她是作曲家的最忠實詮釋者。也許您會覺得這些好像都不難達到，可是請不要忘記，一個女人的身體不但隨著年紀的增長每天都在改變，而且女人的情感又比較複雜，能夠把自己的人生完全都配合聲音來生活，最終還能擁有如依莉莎白那樣成功的事業，真的是一個很不簡單的人生。所以最近幾年來在依莉莎白出現的場合（她在1979年時退休），無論是大師班的講座或是比賽的評審，她常常都會讓別人覺得不舒服，因為這些場合對她來說太陌生了。像有一年在薩爾茲堡的莫札特音樂院音樂節大師班（Masterclass）中，一群依莉莎白的崇拜者，包括聲樂學生與愛樂者從全世界各地來，就為了要目睹這位一代豔姬教學相長的風範。其中有一位俄國的女高音，以英文唱了一首韓德爾的詠嘆調，結果光是為了演唱第一句歌詞，依莉莎白大概讓她重覆了二十遍，就因為她覺得這位年輕的俄國女高音沒有把英文「唱」得很清楚；後來竟然有一個觀眾覺得這位俄國女孩太可憐了，站起來說：「史娃茲考夫夫人，您不覺得這位俄國女孩真是太可憐了？她老遠來，您卻讓她唱一句就重覆那麼多遍。」頓時全場鴉雀無聲，我覺得場面實在太尷尬了，趕緊跑到外面去。類似的情況也發生在第一屆的比利時依莉莎白聲樂大賽（1988年），我們的依莉莎白在最後一輪（比賽共長達一個月），也就是最後一個禮拜才出現，來評選出這次的「最佳藝術歌曲演唱」。結果，她竟然覺得沒有一個人值得被頒發這個獎（後來其他的評審還是選出一位得獎者），後來她再也沒有擔任過這個比賽的評審。

說實在的，要一位完美的藝術家來評審或教學，無論對藝術家本人或者學生而言，都是一件殘忍的事。

誰叫你來的？
依莉莎白的所向無敵，連她先生都被她打敗。她與這位英國EMI唱片公司的唱片總製作人雷傑（Walter Legge）先生第一次的會唱（Audition）時，竟然挑選了一首沃爾夫（Hugo Wolf, 1860-1903）的藝術歌曲：誰叫你來的（Wer rief dich denn？）。唱完之後，雷傑把她驚為天人，管他誰叫他來的，他認為依莉莎白簡直就是上帝派來的（God Sent），馬上就為她安排馬不停蹄的錄音與演出，而且依莉莎白也成第一位錄製全套沃夫歌曲的女高音（以前沒有人單獨做如此的創舉）。當然，除了沃夫歌曲，還有對於女高音歌聲最為鍾愛的作曲家理查史特勞斯的歌曲。雷傑後來就把依莉莎白的歌劇角色縮小到五個，而且全部都是莫札特與理查史特勞斯的作品，這樣做是為了保護這個全世界唱藝術歌曲唱最棒的女高音，因為這兩位作曲家的作品，都是對聲音最健康的。

雷傑先生從保護依莉莎白到完全愛上依莉莎白，而不得不與原配（已故英國女中音愛雯絲女士，Nancy Evans）離異，他倆終於能在認識七年後（1953年），走上紅地毯的另一端。故事還沒完喔！

夫妻鶼鰈情深
依莉莎白在1971年之後，就完全只唱藝術歌曲的獨唱會，而雷傑先生一定每場必到，他們倆個可以稱上是形影不離。音樂家如果有這樣一位像雷傑先生隨時都在你身邊，一位擁有一個「夢想工作」(Dream Work)，還有一顆完全奉獻的心，就會永遠充滿了信心。因為一位藝術家，其實只要是人，都會希望做的事情能夠有人給予精神上的「支持」（Morale Support）與鼓勵。而依莉莎白就是有這種魅力讓雷傑來擔任這樣的角色。

他倆最戲劇性的事，除了第一次「誰叫你來的」會唱之外，就數依莉莎白最後一場（1979年5月17日）在蘇黎士的獨唱會。當時的雷傑已經罹患心臟病躺在醫院，醫生根本不允許他離開病床，深怕他隨時都有離開人間的可能。可是他心愛的依莉莎白的最後一場音樂會，他怎能錯過？於是當天他偷偷地溜到音樂廳，還是聽完了依莉莎白的音樂會（依莉莎白看到他時一定大叫：誰讓你來的？），三天之後，他就歸天了。

目前依莉莎白住在瑞士蘇黎士的別墅裡，只與幾個親近的朋友會面，教很少的學生，過著非常安靜的生活。但是在全世界所有音樂院的視聽圖書館裡的聲樂唱片，依莉莎白的錄音還是被借出來聆聽的最高排行榜，在全世界的唱片行裡，她的錄音仍然保持最多的記錄，如果你喜歡理查史特勞斯的最後四首歌，而你竟然沒有依莉莎白演唱的版本的話，那你等於沒有聽過這四首歌。

一位金髮的黑頭夫人（Madame Schwarzkopf），古典音樂世界裡唯一的依莉莎白女王，所有人在她面前都要一鞠躬，因為她擁有獨一無二的尊貴。

聆聽版本

EMI 7610012（mono）
Richard Strauss：Vier Letzte Lieder、Capriccio、Arabella
依莉莎白1953年（她與雷傑結婚那年）的錄音，無論是「最後四首歌」，或歌劇「阿拉貝拉」裡的選曲（尤其是第一幕的二重唱『誰是我的真命天子』），都是理查史特勞斯迷的致命吸引力。

EMI 556113（mono）
Richard Strauss：Der Rosenkavalier
由卡拉揚指揮的「玫瑰騎士」，依莉莎白演唱元帥夫人，無懈可擊的天王天后組合。請特別聆聽第一幕的「元帥夫人獨白」及整齣歌劇最終的三重唱，真的就像歌劇裡的歌詞：就像一場夢般。

EMI 567494（mono）
Franz Schubert：12 Lieder
鋼琴：Edwin Fischer
古典樂派鋼琴權威費雪（Fischer），在這張1950年與依莉莎白的舒伯特歌曲精選集中的合作，不但是天衣無縫，而且當依莉莎白還在柏林音樂高等學校當學生時，費雪已經是該校的鋼琴教授，所以這張錄音的合作，可以算是把十九世紀的音樂棒子，從費雪手上傳到依莉莎白的完美歌聲中。請仔細聆聽「紡紗的葛麗卿」（Gretchen am Spinnrade, D118）與「夜裡的紫羅蘭」（Nachtviolen, D752），兩首對女高音來說最難詮釋的歌曲，在依莉莎白的藝術中，就像舒伯特是特別為依莉莎白寫的一樣。

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APO头装小画师镜筒.ED镜.