望远镜知识贴(第9页以后)

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古典音乐知识

流 變（f l u x）？

安塞美指揮瑞士羅曼德管弦樂團演出德布西管弦樂交響詩《海》等作品 ── 林士民

　

     1993年春天，法國當代思想家李歐塔（J. F. Lyotard）發表了一篇《瑪麗在日本（Marie in Japan）》的文章，文中談論著瑪麗（一個普通的人物，或是指普遍而特殊的角色）到日本去遊覽的經歷狀況。李歐塔認為這遊覽的行為承襲著一種屬於文化本質上的流變，是一種活動於深層的、地下的緩慢歷程。他說道，人們沒有時間，在多元文化資本的市場活動表現下，唯一真實的共同體是用文化資本所換取而來的流變，而這流變，是一種在目的上屬於博物館式的遊覽。

     或者，我們可以同時聯想到那個，早在瑪麗到達日本的19世紀後半時期，在巴黎便處處流變了那屬於日本文化的資本。那是個百般包容的巴黎城，日本文化字中葉開放後一下子浸滲著巴黎的文化圈，影響著以巴黎為主的歐洲文化思想，尤其是在後來的萬國博覽會時期，歐洲文化的鼻子一下子嗅到了新鮮的東方味道而神往，這是屬於一種潛質的流變。李歐塔論述著：「在博物館中發生的流變要求被保存和被展現的權利。」當那屬於東方的文化資產進入了巴黎時，原來，所謂的流變早就發生。

     文化流變發生於各個層面，德布西於1905年所寫下了的一闕交響詩《海》，其最初發行的總譜，就是以日本浮世繪畫家葛飾北齋所作的「神奈川沖浪裏」為封面圖像。當時的德布西受到了印象畫派畫作的啟發，音樂上的風格不以傳統講究的旋律特色與樂曲架構為主要訴求，並進而去追求一種屬於聲音色彩變化的模糊音響效果。樂曲中多所呈現著對「水」的強烈意象，一種屬於意識流變的形上思維，描繪出來的浮動海水中，多所意指著神秘的未知流變／意念的悸動，滿溢著那屬於後現代性的流變情感。

     交響詩《海》附有著「三首交響的素描（Trois esquisses symphoniques）」的附題，最初是以〈海上的黎明到中午〉起始，由長笛及豎笛呈示出第一主要動機，而後由大提琴上出現第二主要動機；其次描繪著〈波浪之戲〉，像是霧氣一般，浪花滔滔，激起海水不停的流動，音樂則不間斷地以消失和恢復來汲取著概念性的海浪的氣氛；最後以〈風與海的對話〉收尾，時而平靜，時而狂暴的風與海，以對話的模式敘說著海的豐富意象。音樂恰恰描繪者海的整體意象，而滿載的視覺刺激格外吸引著聽眾的喜好。

     德布西將海的意念放入了自己的聲響內部，對於音響效果的講究使得他不斷地在樂曲上進行各種組合的嘗試，尤其是將音樂的實質溶解成最小單位後，再加以重新架構組合出獨特描繪的音響，無盡的音樂情感，由內而外湧現，形成著音樂的流變。而安塞美與瑞士羅曼德管弦樂團的樂曲詮釋，高貴而聲音豐富，安塞美將木管樂器與弦樂聲部的細節處理的無可挑剔，兩聲部不同的節奏清晰自然，加上擴張的銅管樂器聲響，絕對是一種屬於巴黎與日本、現代與後現代、浮世繪與德布西等等，一小段關於流變的故事。

[ 本帖最后由 schiff 于 2007-9-4 15:07 编辑 ]

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流行音乐在台湾校园：罗大佑研究
                        　　　　　　　　　　　　　　作者：
                        　　台湾校园的“玩”，也表现在对流行音乐的痴迷中。听音乐占学生一天的时间，大概为半小时至几小时不等。学生受摇滚、重金属等的等非常深刻。这种现象，并不能简单视为玩物丧志之“玩”，也不能仅作消遣观之。
                        　　固然，多数学生对严肃音乐是不感兴趣的。十七世纪至十八世纪中叶所谓的巴洛克音乐，十八世纪后半叶到十九世纪初叶的古典派音乐，十九世纪初至二十世纪的浪漫派音乐以及二十世纪至今的现代艺术音乐，台湾学生中知者甚少。德彪西的印象派、勋佰格的表现主义，以及后来人数众多的未来主义、新古典主义和表现主义深化，稍能言，但不及肤里。二战之后的音乐主流，可能稍知：序列主义是音乐的进一步理性化，“先锋派”则是另一极端非理性化。但要谈到欣赏，则要求又过高了。这可能是音乐分工及音乐专业化造成的。所谓的艺术音乐，没有相当的音乐知识是听不懂的。欣赏亦就更难。因此，台湾校园被流行音乐占去，并非偶然。而普莱斯利、杰克逊、列侬等就可大发利市了。
                        　　就中国传统而言，亦有类似情况。古代大音乐家作“大韶”，经虞舜提倡，形成韶乐，皆为“乐施”而设。韶乐传至春秋时的齐国，孔子闻之，大叹余音绕梁“三月不知肉味”，称音乐尽善尽美。到了老子、庄子和墨子那里，却倡议音乐回归自然，认为乐以“天籁”为最高。梁武帝萧衍，崇信佛教，要凭自己的音乐天赋，发狠做一番“正乐”工作，要以乐宣讲，弘扬佛法。故从孔子起，历代统治者，都要提倡“雅乐”，用以教化天下维护统治。后世文学侍臣，皆以“先王之乐”为最该提倡者。但这种做法注定是要失败的。音乐是基本情感的表达和自然流露，试图从音乐中训练出一批感情收敛、喜怒不形于色的国民，是行不通的。相反，真正的音乐，却在民间繁荣，成为流行音乐。其实，象唐玄宗与乾隆这样的统治者，表面上提倡“雅乐”，背后却在宫庭里辟一“密室”，分别与杨贵妃和香妃大听“俗乐”去了。历代统治者，大抵如此。
                        　　因此上，流行音乐充斥台湾校园，一点也不奇怪。但奇怪的是，流行音乐的概念用得极多，而概念本身又相当模糊，没有几个人搞得清楚。较有道理的说法是，流行音乐具有如下特征：（１）不需要太多的音乐准备知识即可欣赏；（２）娱乐功能较强，即赏心悦目；（３）能满足大多数人共同的审美情趣，并且往往可以自娱（如自唱）。
                        　　台湾学生对流行音乐的偏爱，主要原因自然是基于上述流行音乐的三个特征。其中，最要者，又是流行音乐具有满足学生们审美情趣的功能。确切地说，流行音乐不仅往往唱出了学生们想表述而又不能表述或无法表述的心里话，而且使学生们的情感得到了一定程度的宣泄。这种宣泄的快感，与中国知识分子的传统地位有着密切的关联。从某种角度言，中国知识分子是可怜的一个阶级。这个阶级一方面要顺应统治者的脸色行事，另一方面又要作悲天悯人状，时刻关注国家和民族的命运。在这样的夹层中生存，知识分子背负着学生的使命，读书不化是不行的，庸德其行是遭人卑视的，而特立独行是要被打倒的。于是，想说的话不敢说，想做的事不敢做。但内心的愿望积累到一定程度，就会变成牢骚，变成心灵空间的腐蚀剂，若得不到发泄，就会肝肠寸断，性命难保矣。台湾的学生，作为未来的知识分子，明确或模糊地意识到这种局面，生活于这种传统，而凭青年人的热情和初生牛犊的勇气，就要寻找一种遁弃或洒脱的工具，来摆脱现实的阴影。这种工具便是流行音乐。
                        　　在流行音乐中，发泄功能较强而又较易为社会所接受者，当数摇滚音乐。此外，重金属音乐也很风行。这些音乐，意在击碎天然的和谐，然后以一种叛逆的曲调和赤裸裸的歌词，重组一种人为的和谐。它的力量，来自它那极具穿透性的语言；它象激光一样击在人们的心灵上，以核子反应般的效果，激起人们心灵深处的震撼，给人一种莫名其妙而又难舍的感受。我们知道，台湾学生一直处在升学主义和党化教育的压力之下，灵性的存续和发挥无疑受到极大的阻碍，摇滚和重金属音乐给心灵的震荡，正起到一种击碎枷锁还原心灵自由的作用，人性也从中得到恢复和调适。从这个意义上说，台湾校园风行流行音乐，毫不足怪。
                        　　流行音乐的第二种是台湾特有的乡土歌曲：台语老歌。台湾校园流行台语老歌，与社会的背景息息相关，互为表里。台语歌曲从七十年代末八十年代初起，便席卷台湾，至今不衰。七十年代，台湾文坛曾有过一场声势浩大的乡土文学运动，许多著名文人纷纷著文倡导反映台湾的文学，引起了社会对本土的关注。加上经济发展给工农业带来的不平衡和环境污染的恶化，台湾籍人深感“寻根”很有必要，于是整个台湾到处弥漫乡土意识，所谓的草根性也极为风行。反映在音乐上，便是台语老歌的市场，深为扩大，民众听台语歌唱台语歌，蔚成风气，甚为奇观。
                        　　台湾学生是否具有真正的乡土意识，我们无从查考，不得而知。但他们受社会风气的影响，从而被整合到社会中去，却是甚易推测的事情。再者，在象牙塔之中，最易滋生文化乡愁，而学生们将文化乡愁融入台语老歌，也是情理中事。这种文化乡愁，可能是对历史记载里某一时期的家国的向往，也可能是对童年时期故乡印象的留恋，还可能是对现实中纯属乌有而精神中若有若无的理想的幻梦。无论如何，这种文化乡愁中包含的温馨和眷恋，永远是人生旅途上的心灵抚慰剂。
                        　　台湾学生喜欢的第三种流行歌曲是情歌。可以说，情歌是属于年轻人的，特别是属于思想在象牙塔里的人们。而台湾学生大都希望自己的思想原野里有一座高耸入云的象牙塔。
                        　　第四种受台湾学生欢迎的流行音乐是政治歌曲。政治内容被流行音乐家加以表述，会变得轻松而幽默，至少减去了许多刻板的色彩。
                        　　当然，流行音乐的种类远不止这四种，但这四种乃主要者。还有，上述的四种提法亦并非一种分类，只是按内容或风格重点略加区分而已。事实上，摇滚、台语老歌、情歌、政治歌曲四者，是相互交叉甚至包容的。比如，摇滚里就可包括后三者。此处并列它们，是为了突出其影响，识者其察之。在流行音乐这一领域里，台湾校园里还有一种现象，便是对歌星的崇拜。这种崇拜原因很多，或因其歌，或因其人，或因其歌喉，或因其表演风格，等等。本文不拟逐一讨论在台湾校园走红的歌星，仅举一人作为案例分析。这个人便是台湾歌星罗大佑。
                        　　罗大佑的歌坛雅号很多，主要的有：台湾歌坛上黑色旋风；解剖社会的手术刀；情歌圣手。在台湾歌坛上，罗大佑是一个十分典型的代表。他自我作词谱曲，自我监制，自我配乐，自我出品。他的音乐，在浓郁的古典味中透出热烈的现代风味。他的作品，内容广博，几达无所不含的程度。分析这个典型，足可窥台湾校园流行音乐流行的奥秘。
                        　　罗大佑出身于一个名医之家，５岁开始学习钢琴，高中毕业后依父愿进医学院，在医学院里建了一支小乐队，并开始音乐创作。脍炙人口的《童年》写尽学子心思广为流传。大学毕业后在一家医院放射科工作，养成戴墨镜的习惯。但终于觉得歌曲创作才是自己的生命，于是辞职，成为一名职业歌手，大概从七十年代后　期走红台湾，至今威风不减，有人称罗大佑“垄断”台湾歌坛十几年实乃不世出的音乐天才。他于１９８８年获得美国林肯表演中心和美国艺术中心联合颁发的“亚洲杰出艺人奖”。
                        　　罗大佑的成名作摇滚乐《之乎者也》，这一首歌马上奠定了罗大佑反传统的形象，或许也正是这一点，他深受台湾学生的欢迎。事实上，罗大佑的思想相当复杂、深刻，并不能仅以“反传统”三字指之。罗大佑自己说：
                        　　这一段音乐的路，走得好辛苦。在东方与西方、传统与现代、严肃与通俗间我几乎是跌跌撞撞摸索过来的，因为前面没有足迹可寻。而现在我想果实已经成长了。因此，主有开启你通向心灵的耳朵至少这里没有不痛不痒的歌。如果不喜欢的话，请回到他们的歌声里去，因为这里没有妥协。我们的音乐成长很慢，“歌曲审查之，通不通过乎？歌曲通过者，翻版盗印也”，是不是大家都得想想，处处防范心胸狭窄的执行者。……就象坐在角落里边指摔玩具发脾气边啼哭的小孩子，谁也无能为力［１５］。说这番话的时候，年轻的罗大佑正是朝气勃发。自此始，罗大佑一袭黑衣，一架墨镜，带着对社会现象的不平与愤恨，对病态的社会进行无情的鞭挞，显示了对虚假丑恶的反叛和嘲讽。被誉为台湾歌坛的黑色旋风，又被称为现代社会的手术解剖刀。这种形象，深合台湾学生的脾胃。不仅如此，罗大佑还有更为吸引人的地方：文法看似混乱而实含章法，歌词痛快淋漓而似若有所失，批判深刻火辣而实含真挚深沉爱心，旋律新奇动听而不流于肤浅。最为有意思的是，罗大佑的歌只有他自己唱才会有难以抗拒的吸引力，别人一唱便使人兴味索然；换言之，就是别的歌星唱不了罗大佑的歌当然，罗大佑偶尔为他人写的歌除外。对此，罗大佑也隐约提到过：“其实那样的人，根本不能唱歌的，不论她用的是好人，搞男女关系，还是威胁利诱，不行就是不行。［１６］”这种具有如此独特风格的歌星，旷世难觅，台湾学生为其拍烂手掌，也不足为奇。罗大佑针砭时弊的歌，大概有上百首，著名的有《亚细亚的孤儿》、《未来的主人翁》、《盲聋》、《现象七十二变》、《超级市民》、《弹唱词》等。这些歌，台湾大学校园能出口成音者，不可计数。
                        　　罗大佑的第二类歌是以写情为主的情歌。罗大佑的情歌，悲怆凄凉婉约，轻松诙谐调侃，博大真诚深刻，花样繁多，不可胜言。致有“情歌罗大佑”之称。声名远播者有《恋曲’８０》、《恋曲’９０》、《错误》、《爱人同志》、《水上花》、《海上花》、《沉默的表示》、《思念》、《穿过你的黑发的我的手》、《暗恋》等。罗大佑的情歌，是一种不以某一个具体的情人为对象的。他的情歌为人类而唱，为民族而唱，为生命而唱，为家园而唱，为父母而唱，为朋友而唱，为义气而唱　。罗大佑在《情歌罗大佑：告别年代专辑片首语》中说：
                        　　我看着这城市，感觉她的成长，不论那些样的过程是多么的挫折、悲伤、怨愤、怒气与矛盾的爱恨，但是回头一看那历历可数的剪贴式的心灵的血泪所绘成的图案时，突然那么多年的使命感就这么无情地冒了上来。……我知道，我们都背负了那个极真的，还给她所有她原应得到而被我们摧毁掉或忽略掉的浪漫！在这里，“这城市”是一种抽象化的具体，它代表台湾，代表中国，代表中国的民众和她悠久的历史，也代表心灵放逐的沙漠上唯一的绿洲。这样的绿洲，正是台湾学生的理想追求。
                        　　罗大佑的第三类作品是台语歌曲。他开始涉猎台语歌时，最初仅用新调唱台语老歌。到九十年代，他才真正尝试台语创作。１９９２年到１９９３年，他连出《原乡》和《首都》两盘专辑，均以台语为主。罗大佑把台语视为母语，其台语歌中充满了赤子对母亲那样的深情。他说：
                        　　歌，是语言的花朵。
                        　　在这母语音乐的摸索制作过程中，我惊讶的发现到语言竟是如此活生生的生存着，一如我们脆弱的生命的喜怒哀乐与生老病死。
                        　　其实，根本没有人的台语是真正标准的。从我们父母直到我们祖宗所用的生活语言内，没有人有资格声称他是一个标准，除非他无知到根本漠视了时间与空间才是唯一的主宰与支使者。
                        　　于是，我多少是带点罪恶感的。因为我们妥协，我们被支使，无力之余，只有用歌声来弥补，只有用音乐来歌颂。至少，前人血泪斑斑所肥沃成的土地上，我必须祭拜。
                        　　花朵，有朝将落土，继续肥沃这片土地。千年之后，百花或将怒放，大地之下，我们也许微笑：“这片土地，毕竟我曾耕耘过［１７］。”读者还应该记得，罗大佑在《之乎者也》专辑里，曾说过决不妥协，但到此时，却因妥协而有了一些罪恶感。这中间，有着一些原因。罗大佑独立特行的性格，使他与一些人特别是与一些新闻记者发生了很多的矛盾。在１９８４年出版的《昨日遗书》里，罗大佑就曾指名道姓地批评娱乐记者专门作践演艺行业。以致于，罗大佑于１９８４年除夕在台湾中华体育馆的舞台上，在众多青年朋友的掌声与呼声中，惊人地宣布退出歌坛，而那时，他的音乐声望正如日中天。此后，他到了美国。四年后的１９８８年，他终于“妥协”，重返歌坛。而重返台湾歌坛后，罗大佑的锋芒大大地收敛了，他的作品中，也少了一些针砭时弊的力量。而就在这样的情形之下，他开始了台语歌的尝试。这是一种流浪者重返家园后产生的对家园的重新审视。这种审视，满怀文化的使命感，对台湾的历史，作了一种新的说明，对台湾的社会，作了新的解剖。这是音乐的崭新而成功的尝试。历史融进音乐，音乐表现历史和文化，已非流行音乐一词所能概括。罗大佑说：“文字、语言、音乐性、生理反应等四个东西，是我感觉创作音乐的四种层次。文字是它的意义性；语言是它的表达性；音乐是它的美学抽象性；生理反应是它的人体化学性。以前我写东西比较注重前面两种，而现在写东西则比较注重后面两种。最后那项生理反应是其中最有趣但也最不容易做到的。［１８］”罗大佑的台语歌创作，就是在这样的思想下指导进行的。台湾学生很少能够听得懂台语，但这种“生理反应”则是可深切感受得到的。
                        　　当然，罗大佑的很多歌是综合性的。包括历史、文化、乡愁、社会抨击、人生等内容在一首歌中的情况，在罗大佑的创作中极为常见，而这样的歌，最受台湾学生的欣赏，因为它厚重，耐听。作为讨论流行音乐的结语，我愿意向读者推荐罗大佑的《将进酒》，读者从中可以揣摩了解到台湾学生喜欢罗大佑的音乐的原因的一部分。其歌词如下：
                        　　　潮来潮去，日落日出
                        　　　黄河也变成了一条陌生的流水
                        　　　江山如画，时光流转
                        　　　秦时的明月汉时关
                        　　　双手拥抱是一片国土的沉默
                        　　　少年的我，迷惑
                        　　　摊开地图，飞出了一条龙
                        　　　故园回首明月中
                        　　　风花雪月，自古依然
                        　　　祖先的青春刻在竹板上
                        　　　爱情如新，爱情不在
                        　　　圣贤也挡不住风流的情怀
                        　　　多愁善感的你已离我而去
                        　　　酒入愁肠成相思泪
                        　　　蓦然回首
                        　　　想起我俩的从前
                        　　　一个断了翅的诺言
                        　　　光阴似箭，日月如梭
                        　　　童年的文章如此作
                        　　　青春不再，往日情怀
                        　　　我未曾珍惜的我不再拥有
                        　　　亲爱的朋友你心事重重
                        　　　何处是你往日的笑容
                        　　　莫再提起，
                        　　　那人世间的是非
                        　　　今宵有酒今宵醉
                        　　最后还要提到的是，台湾学生对流行音乐的迷恋，也在很大程度上受流行音乐自娱功能的影响。也就是说，台湾学生可以自己表演流行音乐。在这种表演中，学生们往往可以获得自我表现欲的满足，引起他人对自己的注目。在台湾，ＫＴＶ歌厅遍布全岛，ＫＴＶ歌?是青年学生的乐园。它类似大陆的“卡拉OK”歌厅，但规模更大，档次更高、更富有情趣。实际上，ＫＴＶ歌厅并非单一的“厅”，而是“楼”，楼内装饰华丽，有大小不等的包房，大房间可供二三十人联欢演唱，小包房可供五、六人相聚，最小的则仅能容下两人。每间房里，都有成套的音像设备，还配置一台小电脑让客人选曲点歌。这种场合，正是青年学生留连忘返的所在，同时也推动了台湾学生的流行歌曲热潮。台湾校园里，几乎人人都唱ＫＴＶ，没进ＫＴＶ歌厅者甚少。

                        　　总而言之，流行音乐在台湾校园流行，一方面是“玩”的表现，另一方面，又是各种复杂因素的综合作用。不可简单视之。


                        来源：《台湾校园文化研究》

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劉仁陽談唱片

命運、田園的現場錄音典範

<圖1>汪德指揮貝多芬第五、六號交響曲。（RCA BVCC-37217，博德曼）

當今還活著的德國指揮中，汪德大概是最德高望重的一位了，不過他在本地卻一直沒有得到應有的注目，而本單元也彷彿是頭一遭推薦汪德指揮的錄音。

這張錄音屬於RCA Best 100日本盤的重新發行，經過所謂的「K2」錄音處理過，同時封面上明顯地打著「現場錄音」的字樣，汪德與他的子弟兵北德廣播交響樂團（NDRSO），在漢堡音樂廳1992年10年11、12日錄下了這張貝多芬「命運」、「田園」。樂聖貝多芬這二首曲子簡直就是曠世巨構，不僅對資深樂迷來說百聽不厭，對新進樂迷來說更是必備曲目。不過，相對來說市面上出現的「命運」、「田園」優秀錄音版本眾多，汪德版有何優勢之處？讓人必須向它行注目禮呢？

在細說本版好處之前，讓我先來了解一下汪德這位當今全德最具份量指揮的背景吧！汪德1912年1月7日出生，是少數德奧正統的繼承指揮，他曾經在柯隆市擔任指揮長達30年之久，打下了深厚的德奧音樂美感基礎。1982年接任北德廣播交響樂團之後，汪德不僅將該團帶向國際舞台，同時他跟北德廣播也成為了生命共同體，強調長時間練習、現場錄音，同時灌錄有布魯克納、舒伯特交響曲全集，並對貝多芬、布拉姆斯的交響曲多所研究。

接著就來看看此版令人難忘之處，首先建議您聆聽時音量要開大一點，以我的MBL 6010為例，音量鈕就開到將近12點鐘方向，這樣的情況很少見一般都在10點鐘方向，頂多11點。音量開大並不是要聽大聲的音樂，而是因為本片錄音Gain本就偏低，音量不大難以體會到汪德處理管絃樂之美感。

「田園」交響曲的第一樂章就可以清楚地感受到汪德與其他指揮不同之處，雖然樂團的編制以浪漫樂派的厚重走向，但是在樂句的順暢感與速度上，汪德卻表現出「仿古樂派」的輕快流暢，在弦樂群質感粉嫩、細緻動聽的情況下，汪德對速度的處理相當獨到，音色具有厚度但卻不呆滯，旋律流洩有速度感但卻不急躁。整體管絃樂團的和聲更是飽滿豐實，加上漢堡音樂廳的優秀聲學條件，不僅堂音共鳴很漂亮，還有動聽的尾韻殘響。

汪德將各聲部條理得清楚的特質在第二樂章最為鮮明，弦樂緩緩鋪陳之時，木管逐一地出現Solo，氣氛呈現一種祥和之感，且聲部音色呈現均衡清晰，尤其是大音壓時容易被淹沒的內聲部，在這裡聽得非常清楚，令人不得不佩服汪德手法之細膩。充滿波浪感柔美的弦樂與木管深情通透的吹奏對話，二者無論氣氛、音色、質地、速度、音量都調得恰到好處，長笛、低音管、豎笛、雙簧管輪番上陣，寫實地勾勒出田園情景。

第三樂章的樂句充滿活生能量，汪德喜歡現場錄音的原因從這裡可以得知，他的音樂美學對於細膩、流暢、活生等要素特別重視，因此選一個好的地點進行現場錄音是傳達汪德管弦美學的必要手段。在這個樂章裡弦樂群的交疊，鋪陳堆砌出來的雄偉氣勢，音量越大自是越過癮，同時汪德又能夠在狂亂強勁的瞬間即時轉為細膩柔美的姿態。汪德對音樂的強弱、快慢拿捏掌握相當精準，同時不留痕跡沒有匠氣。

第四樂章轉為暴風雨的樂段相當緊湊，樂團整體呈現的味道很好，整個情緒都被鎖在狂風暴雨中，定音鼓強力的擂擊、高低音弦樂猛烈地拉奏，絲毫沒有刺耳混濁的情況發生，氣氛的堆砌一波又一波，聽得好不過癮。第五樂章汪德的詮釋充滿描寫性，音樂語法呈現宛如風景畫般的美麗，此外還透出一點點昇華之感，在自然與超現實之間取得極佳平衡。

緊接著下來的第五號交響曲「命運」，第一樂章一開始就可以聽到弦樂群很大一整群，漢堡音樂廳的堂音共鳴很清楚。「命運」要詮釋得好，優異的節奏感必不可少，汪德顯然完全了解這樣的事情，被他訓練到爐火純青的北德廣播的弦樂群，徹底的發揮了火力，從手槍、機關槍、迫擊炮、高射炮、巡弋飛彈，從近程到遠程可說全數發射，交織出一張綿密火網，聽得人眼花撩亂。然而在緊湊的音樂進行中，卻不見音場的混亂，汪德統馭北德廣播交響樂團的功力的確過人，他與該團長時間排練所產生的默契表現，的確遠遠勝過太多臨時搭檔的指揮與樂團。

汪德不是一個暴君型的指揮，但是卻可以透過循循善誘的方式，讓樂團表現出他的音樂意志，樂團與他彷彿結為一體，有著牢不可分的親密感。也就是因為這樣黏密的關係，樂團的潛質被高度發揮，呈現出不輸給柏林愛樂、維也納愛樂等一流樂團。自信的樂句呼吸、無堅不摧的緊湊節奏、均衡無比的聲部調和，各個聲部「喬」得很凶的對話抗衡，往往緊湊到喘不過氣；每個樂句快速收束的尾音，不僅有彈性還有堂音餘韻，在在都是令人難忘的表現。

嚴格說起來，汪德的「命運」、「田園」的詮釋，並沒有太多太新潮或是太前衛的語法，但是他卻能夠在傳統的路線上，以默契、用心、精緻、熟捻取勝，就好像是一位武林高手，他沒有一招致命的必殺絕技，也沒有太過顯赫的戰功戰果，但是卻有綿密且滴水不漏手法，看似以守為攻，實際卻是招招勾魂攝魄。就以第八軌進入第九軌的萬馬奔騰、一洩千里的表現來論，汪德與北德廣播交響的「命運」，註定了他們此曲詮釋不會被世人遺忘的「命運」，也註定了愛樂者不得不收藏這張唱片的「命運」！■\r




德弗札克「唯二」的鋼琴四重奏

<圖2>阿梅斯鋼琴四重奏團/德弗札克二首鋼琴四重奏（Dorian DOR-90125，響韻）

捷克國民樂派的巨匠德弗札克，他在室內樂的地位僅次於布拉姆斯。德弗札克一共留有三十二首室內樂，其中最多的是十五首的弦樂四重奏；另外包含有鋼琴的室內樂也有十首，包括鋼琴五重奏二首、鋼琴四重奏二首、鋼琴三重奏四首、小提琴與鋼琴作品二首等；此外，還有弦樂重奏曲數首。而德弗札克的室內樂與同為波希米亞人的史麥塔納，最大不同之處在於數量以及表現方式，德弗札克在創作數量遠勝過史麥塔納的三首，表現上也以絕對音樂為主，不同於史麥塔納的標題描寫性。

這張唱片正好收錄德弗札克「唯二」的二首鋼琴四重奏，鋼琴四重奏的編制與弦樂四重奏相當接近，唯一不同的是鋼琴四重奏由鋼琴、小提琴、中提琴、大提琴組合而成，與弦樂四重奏二把小提琴不同。「D大調鋼琴四重奏，作品23」寫於1875年，只用18天就創作完成。在這一年中，德弗札克彷彿創作力旺盛，還寫了「弦樂小夜曲，作品22」以及另一首交響曲。而「降E大調鋼琴四重奏，作品87」則是寫於1889年。

德弗札克被喻為是「十九世紀的海頓」，也就是說他的音樂純真自然，篤信基督教的他認為美好的樂音都是來自上帝的賞賜，就連布拉姆斯也都忍不住忌妒著說：「德弗札克的音樂隨手捻來，都是絕美的旋律。」這二首鋼琴四重奏，在形式上並沒有脫離古典四重奏的範疇，而樂念則是單純柔美，有著予人回味無窮的雋永。

對德弗札克這二首鋼琴四重奏來說，錄音相當稀有，因此Dorian找來阿梅斯鋼琴四重奏團（The Ames Piano Quartet）錄了這張唱片，是相當內行的舉動。阿梅斯的團員為小提琴家Mahlon Darlington、中提琴家Laurence Burkhalter、大提琴家George Work、鋼琴家William David四人。此團於1976年成立，以愛荷華州立大學為主要基地，是音樂界少數常態性的鋼琴四重奏樂團。音樂史上室內樂固然相當多，但是錄音好的卻不多，雖然編制小，錄起來容易，但就是難以遇到整體音樂表現能夠過關的超級發燒錄音，之前介紹過的Chandos的德弗札克鋼琴三重奏是其中的極品，而這張Dorian的錄音則是另外一個成功的例子。

本片聲音相當溫暖，尤其是鋼琴的音色顆粒圓潤透明，就算在高音域也不會有飛飆、鐵絲般的金屬質感；此外三把絃樂器都發出溫暖紮實的聲音質感，音色與音域平衡極佳。Dorian選在聲學效果聞名的特洛伊儲蓄銀行錄音，製作人是鋼琴家庫巴力克（Antonin Kubalek），並動用三位錄音師完成錄音。

第一首「D大調鋼琴四重奏，作品23」是德弗札克較早的作品，全曲三個樂章，呈現輕鬆、愉快好接受的氣質，聆聽時您不用擔心室內樂艱澀難懂。小提琴、中提琴、大提琴三把不同音域的弦樂，各自在固守的領域呈現絲綢般美好的樂音；高、中、低不同音域卻有著相同的調和美感，無論是音色質地或是音量大小都取得極佳的平衡，這對室內樂來說是無比的重要！而鋼琴扮演的角色更為重要，它有的時候是與三把弦樂群抗衡的「外來人」，有的時候卻又扮演「調和」不同音域弦樂的和事佬。因為就音色上來說，鋼琴的敲弦與弦樂組的拉奏呈現不同的美感，前者是晶瑩通透，後者是纏綿交織；就音域上來說，弦樂組各司其範圍，但是鋼琴卻能夠通通囊括。
「D大調鋼琴四重奏，作品23」的第一樂章時間幾乎是後二個樂章加起來，不過第一樂章的樂念清純流暢，沒有太多不安或是過激的情緒，整體情緒強調均衡精緻，欣賞起來相當愜意。而第二樂章慢板的表現則是相當驚人，怎麼說驚人呢？無論是在樂念的抒情性與獨特性上，或者是在演出詮釋的深刻度上，都有超乎想像的傑出，更難得的是錄音的表現更可以說是鋼琴四重奏的極致！建議您，放下手邊工作、將音量轉大一些，用心聆聽德弗札克真誠的聲音，相信您會因此愛上此曲。終樂章依然沒有太多厚重樂念，反倒是讓各種樂器呈現出慧擷的對話，一種充滿青春氣息的表態，許多惆悵都彷彿欲言又止，隨即就被陽光歡愉所沖淡。

第二曲「降E大調鋼琴四重奏，作品87」在音樂的織度上就與作品23有著很大的不同。首先，第一樂章從和聲以鋪陳的樂念上就不斷透露深沉的感覺，這是德弗札克比較晚期的作品，音樂的內在張力十足，三把絃樂器也都發展出各自的語彙，不同於作品23的單純一統，因此鋼琴也以充滿變化的彈奏手法陪襯三把提琴，組合出許多細緻動聽的樂念。第一樂章結束前的整體強奏，可以明顯聽到特洛依儲蓄銀行的堂音效果相當好，難怪四款樂器都能發揮其音色之美。

第二樂章緩板是整張錄音中，我個人最喜歡的段子，當然熟悉我的朋友都知道我對慢板情有獨鍾，而這樣的段落也是測試樂手深度的最佳時刻。此樂章的旋律相當有味道，鋼琴緩緩的和絃聲中，大提琴主奏的旋律令人動容，和聲優美、氛圍感人，再加上偶而為之的撥弦相櫬，勾勒出完美的境地，難怪布拉姆斯如此盛讚德弗札克的旋律寫作能力。除了難忘的主旋律之外，各聲部搭配的語法張力也相當高雅，在室內樂中這是難得聽聞、充滿鮮度的語彙，德弗札克不落俗套的表現，讓聽者光聽這一軌就值得！當然，阿梅斯鋼琴四重奏的表現也是關鍵，沒有這樣一個長期浸淫鋼琴四重奏演出的固定團體，哪有可能這樣了解這種曲目的精髓與門道呢？

這是二首不太出名的作品，由一個不太出名的團體演出，錄製成這一張不太出名的錄音。不過，它就是好聽，就是有感動樂迷的本事，「虛名」有時還真的比不上「真誠的用心」呢！■\r



經典演出重出江湖

<圖3>魯賓斯坦演奏蕭邦「第一、二號鋼琴協奏曲」。（RCA BVCC-37230，博德曼）


網路時代的來臨，似乎代表著一種資訊爆炸而且資訊免費的時代來臨，MP3格式加上網路媒體的特性，不僅讓人重新檢視著作權的意義，同時也打得唱片工業七葷八素。流行音樂市場受到前所未有的大衝擊，而古典市場雖然影響較小，但是銷售成績也僅剩去年同期的一半而已。

如此低迷的市場，到底什麼樣子的古典唱片才能賣呢？第一，就是擁有群眾魅力的跨界明星，像是莎拉布萊曼、波伽利、馬友友、夏綠蒂等人；另一種，則是長青銷售保證的老大師名盤重發，因為儘管市場萎縮，但還是不斷有新進樂迷必須補齊基本名盤，因此只要是一張經典傳世的古典錄音，在市場上的壽命絕對是流行音樂的十數倍。

這張魯賓斯坦演奏蕭邦「第一、二號鋼琴協奏曲」，原本就是一張經典傳世的名盤，不過CD第一版早已在江湖上絕跡多時，而大約三、四年前有著一隻蜻蜓標誌的Tonbo唱片公司，曾經請來金牌製作人Doug Sax母帶重製，發行過一張黑底封面上有蕭邦人頭肖像的重發CD。不過，Tonbo這張CD雖然同樣收錄蕭邦「第一、二號鋼琴協奏曲」，但卻只有第一號與本片同版本，至於第二號Tonbo版收錄的是魯賓斯坦與華倫斯坦，而非本片的魯賓斯坦與奧曼第。

有著過去經典名盤的好紀錄，再加上這次RCA Red Seal BEST 100系列再版呈現的效果極佳，讓我想要不推薦這張唱片都難。這一系列是RCA又一波的日本盤行動，不過要提醒讀者的還是那句老話，一張唱片表現好並不代表整個重發系列都很棒，一切還是要以耳聽為憑才算數。整體表現來說，舊的Tonbo版本聲音比較模糊，但是鋼琴方面的顆粒感較好，而這一張日版卻質地較鮮明，音像也較清晰；不過就鋼琴錄音來說，本單元過去推薦Chesky的Wild版鋼琴錄音最好，不過該片只收錄第一號而已。

此版蕭邦「第一號鋼琴協奏曲」樂團部分是由Skrowaczewski指揮倫敦新交響樂團，第一樂章第一聲管絃樂出來，就可以明顯察覺音場極為寬廣，樂團整體聲音渾厚，同時高低音域非常平衡。就一張重發錄音，尤其是通常比較偏瘦聲的日本版唱片來說，此版的音響效果表現實在是令人喜出望外，儘管唱片市場低迷不景氣，但是用心搜尋還是可以找到滿意的標地物。

由於是浪漫樂派的代表作品，因此樂團是否表現出符合該時代的沙龍味道，是相當重要的要求。Skrowaczewski與倫敦新交響樂團的合作，固然不是什麼超級組合，但是卻能夠掌握到音樂的分寸，那種充滿熱情卻又不失紳士味道的氣質令人難忘；樂團整體優異的表現，更是讓人幾乎要忘記「蕭邦的鋼琴協奏曲老是遭到管絃樂法貧弱的批評」這件事。尤其是渾厚的管絃樂群的聲音，溫暖的音色、逼真的擦弦質感，讓我不禁覺得自己的喇叭又大上一號（雖說，Genesisi 1已經是四件式巨無霸了），相信家中使用小系統的朋友，一定也可以感受到這股樂團人數爆滿的「充實感」。魯賓斯坦的鋼琴觸鍵宛如一股清流般，蜿蜒在管絃樂聲交錯的山澗之間，一派悠然自得、信心滿滿的感覺，堂皇雍容地呈現出第一樂章。

比起多數蕭邦第一號的詮釋，魯賓斯坦與Skrowaczewski的搭配可以說是「黏度」相當高，在情緒上不會太過冷漠，也不會太過激情；在音域平衡上不會太偏重樂團，也不會太突顯鋼琴主奏，一切都是那樣恰如其分，充滿詩意。不過，如果真的要說到詩意，那更是要聽第二樂章，魯賓斯坦在這個充滿羅曼蒂克氣氛的樂章裡，充分展現他對蕭邦音樂的自信與了解程度，欲言又止的彈性速度運用得那樣得巧妙，像是一位受到良好教養的上流士紳，舉手投足與談吐都是那樣優雅，那是一種二十一世紀感受不到的文藝姿態，一種隨著時代快速流逝的美感。所幸，魯賓斯坦留下如此美好的錄音，讓我們得以一窺浪漫時期最美、最珍貴的氛圍。第三樂章毫無疑問是電光火石的一個樂章，但是在魯賓斯坦老神在在的引導之下，高速飆車卻不失控，情緒的抑揚頓挫完全在他的十指之間流轉，蕭邦的音樂在這裡就像是孫悟空一樣，逃不出魯賓斯坦的手掌心。

蕭邦「第二號鋼琴協奏曲」，名氣上似乎比不上第一號，但實際上音樂內涵卻不輸給第一號，雖然這二首作品同樣都有管絃樂法貧弱的質疑。蕭邦這二首鋼琴協奏曲，讓我想到拉赫曼尼諾夫「第二、三號鋼琴協奏曲」的例子，大多數人都比較熟悉拉氏的第二號協奏曲，知名度遠遠超過第三號，但事實上拉氏第三號協奏曲也是極品等級，所幸拜電影「鋼琴師」之賜，才讓第三號鋼琴協奏曲更廣為人知。話說回來，蕭邦的「第二號鋼琴協奏曲」，不知道什麼時候才等到重新被世人重視的機會。

裡頭，我要強力推薦第二樂章的開頭，在淡淡的管絃樂聲中，魯賓斯坦輕柔的彈奏，經過高音的快速顫音之後，下行音階的旋律讓人聽得起了一身雞皮疙瘩，超感動一把。這樣的感覺，在聽肯普夫的貝多芬「皇帝」第二樂章時，也曾經出現過。不同的錄音、不同的演奏者、不同的樂派，但是同樣的慢板樂章、同樣的氛圍氣、同樣的感動；聆聽音樂的感動有的時候就是那樣難以描述，是一種具體與抽象的揉合，形而上與形而下的交互感通。

奧曼第與魯賓斯坦在第二號的搭配，錄音已經失傳多年，如今日本盤重新問世，而且效果不俗。這張唱片，讓後進的樂迷有機會重新一親經典名盤的芳澤，在慘澹的唱片工業氣氛中，也算是一種小小的安慰吧

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六月聚焦

          创造 的十六种方式

      下篇：灰烬中的巴赫

                  本　期　目  录
                  　　　　
                        总论：在时间与灰烬之中创造巴赫
                        下篇：创造巴赫——在灰烬中
                        一、马里纳与圣马丁室内乐团：塑造现代的巴赫
                        二、加第纳：巴赫的激情诠释者
                        三、古尔德：发明巴赫？
                        四、图蕾克：包容历史的人
                        五、菲舍尔：确立现代意味的巴赫
                         六、古尔达:另类的重建
                         七、米尔斯坦：人性、机智、诙谐而又温暖
                        八、谢霖：阳光中的巴赫
                  　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
                                                                           
            总论：在时间与灰烬之中创造巴赫

                  
                     
                  1723年夏天，莱比锡圣托马斯教堂要找一位教堂乐师，演奏羽管键琴和管风琴的水平都相当不错的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫正是个合适的人选。不过，有一点却使这个选择显得有些美中不足，人们私下传说，古老而光荣的巴赫家族这位成员是个倔脾气，在音乐上喜欢钻研创新，当时的权威明确设定了不容更改的和声与作曲法则，他却偏要和他们对着干。
                     
                  在巴赫生前和身后漫长的时间之流中，他都是一个赋予创造以启示性地位的人物。当今天的人们回溯历史时，他们说巴赫身上几乎体现出了后来所有的音乐因素：古典主义的严谨结构、浪漫主义的澎湃激情、宗教作品的虔诚精神、现代乐派的内在节奏。然而在他去世后的一百多年里，却逐渐被人遗忘，人们提起巴赫这个名字时大多是指他的几个儿子，而伟大的约翰·塞巴斯蒂安就像他笔下的几本古旧乐谱一样，在时间的噬蚀中归于灰烬。
                     
                  20世纪是一个巴赫真正复兴的时代，多元纷变的世界使人们对这位充满多种可阐释性的作曲家更加认同。在各种各样的诠释中，作曲家的生命得到了延续。
                     
                  上溯时间之流的音乐家，使今天的“音乐之父”，与二百多年前那个谦卑勤奋的路德派教徒在生命上取得了衔接。在时间之灰烬中重新创造巴赫的音乐家，则在我们的世界里为巴赫开启了另一扇认识之门。如果说“时间”关涉的是“彼在”，则“灰烬”着眼于“此在”，两种方式在今天共同创造着巴赫，也继续着巴赫的创造。
                      经过他们的努力，巴赫本身已成为了音乐。
                      若要了解巴赫在当时、现在和无尽的将来的音乐发展中的作用，就必须要看到这些。
                                                              

            创造巴赫——在灰烬中

                     
                     
                  正像把追溯时间之流的音乐家们的努力仅仅理解为复制一样，把下面这类音乐家的行动仅仅理解为个人意志和情感的表达也同样是错误的。与前者一样，他们的音乐中没有狂妄的僭越，只有对巴赫的诠释、丰富和创造。不同的是，他们是站在厚厚的灰烬上，从自己对音乐的理解出发，用我们时代的语言与巴赫对话。在这个过程中，他们既让巴赫的音乐丰富了我们的时代，又丰富甚至重新创造了巴赫。同时，他们的行动也表明，音乐诠释者适度的自我是弥足珍贵的。
                     
                  如果我们把巴赫比作一座大教堂，那么在漫长时间之流中，这座教堂早已倒塌，很长时间内只是一片残垣断壁。进入二十世纪后，由于人们已经厌倦了过分强调自我情感的浪漫主义，那种成倍地改变乐曲速度，根据自己的理解任意修改乐谱的真正的浪漫派演奏方式逐渐消失了。现在的大师们基本上只有这两类：追溯时间之流的艺术家们找出并悉心研究了教堂的图纸，希冀重新建起教堂，复原建筑的每一个部分，并在这个过程中认识已经失落的细节；而另外一些人则站在这座建筑的瓦砾和灰烬上，他们只是重建原来教堂的根基和支柱。他们的巴赫仍然一如既往地虔诚、深刻、精致、而且富于智慧。在这方面，他们也是忠于原貌的音乐家。他们追求"神似"，力求准确地传达巴赫音乐的本质。正是由于他们的努力，人们才能在浪漫主义之后看到另一种选择--神性的、对位的、节制的、清澈的音乐，巴赫和整个巴洛克音乐才能在二十世纪得以复活。
                     
                  不过这些音乐家并不认为只有"形似"才能"神似"。相反，在经历了巨大的时代变迁之后，也许"形似"反而成了人们认识巴赫的障碍。因此，在复原了根基和支柱以后，他们又使用了新的建筑材料和工艺，使教堂有了新的外墙和大门。这样，当我们远观教堂时，我们不会因为外观的陌生而产生拒斥感；新的大门则引领现代人轻易地走入教堂的内部。这些音乐家的演绎方式往往暗含着这样的考虑："如果巴赫现在还活着，为了传达本意，他也会这样改动的。"可能正是通过这些更新，老教堂在当代重新获得了生机（例如，假设没有古尔德1955年那版惊世骇俗的《戈尔德堡变奏曲》，可能巴赫的键盘音乐艺术至今仍然会是一片灰烬。不信你可以听听我们在上篇中提供试听的莱昂哈特的《戈尔德堡变奏曲》，我真的没有把握有多少普通人会接受这个本来十分出色的版本）。最后，他们又各自给教堂开了一个新的窗户，当阳光从这些窗户里投射进来的时候，我们发现了教堂中以前可能难以发现的美：自由而富于活力的巴赫（古尔德）；优雅而高贵的巴赫（谢霖）、激情澎湃的巴赫（加第纳）；清明淡雅的巴赫（古尔达）……从这个意义上说，这些站在灰烬中的音乐家丰富甚至重新创造了巴赫。
                     
                  作为从灰烬中创造巴赫的音乐家中的一员，格伦·古尔德下面这番话指明了他们行动的更深层的意义："一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代；他可以向所有的时代述说，因为他不属于任何特定的时代。这是一种对个人主义的最终辩护。它声明，一个人可以创造自己的时间组合，拒绝接受时间规范所强加的任何限制。"我们很难说古尔德们是属于二十世纪的，同时他们也肯定不属于十八世纪，因为他们在这两个时代中间行走，没有受到时间之流的束缚。他们的行动为艺术中的个人主义进行了辩护。和浪漫主义者一样，他们只属于自我。不过他们并不认为这珍贵的自我应该凌驾于万物之上，始终与巴赫进行对话。同时，由于有了古尔德们，我们也不能再说巴赫只属于十八世纪，因为通过他们，巴赫也在向我们的时代言说。随着艺术诠释史的发展，他肯定还将继续言说下去。这样，这种个人主义又得到了进一步的证明。

                                                       　
            马里纳与圣马丁室内乐团:塑造现代的巴赫


                      在巴赫的室内乐演奏方面，田野里的圣马丁室内乐团(Academy of St.
                  Martin-in-the-field)和马里纳爵士(Sir Neville
                  Marriner)的名字可谓如雷贯耳。这也难怪，在卡拉扬还在世的时候，马里纳爵士就是世界上录制唱片数量最多的指挥家，而且这一记录一直保持至今。圣马丁室内乐团录制了所有巴赫重要的室内乐作品，而且张张都可以说是权威版本。
                     
                  内维尔·马里纳爵士，小提琴家出身，曾在马丁弦乐四重奏组、伦敦交响乐团担任过小提琴手。1956年创建了圣马丁室内乐团，乐团由于在伦敦的"田野里的圣马丁教堂"举行演出而得名。创建之初，圣马丁只是11名演奏家和数字低音组成的小规模合奏团，没有指挥，马里纳也只是在其中担任小提琴手。随着知名度的提高，马里纳开始专职担任指挥，乐团规模也不断扩大，演出曲目覆盖了从巴洛克到二十世纪的很多曲目。1978年马里纳辞去指挥指挥，原第一小提琴手洛纳·布朗(Lona
                  Brown)接棒。圣马丁室内乐团曾经获得多次唱片大奖，他们曾为电影《莫扎特》、《英国病人》配乐，《英国病人》还获得了奥斯卡最佳电影配乐奖。
                     
                  对于很多乐迷来说，巴赫的室内乐作品的最初印象就是马里纳和圣马丁室内乐团造就的。至少我们hereismusic.com的大部分成员最初认识的巴赫就是马里纳和圣马丁乐团的巴赫。现在有了比较以后再仔细琢磨圣马丁室内乐团的演奏，才感觉马里纳和圣马丁室内乐团的巴赫是真正是二十世纪的巴赫（这当然并不意味着他们在学术上是错误的，马里纳也是研究巴赫作品的专家）。他们的巴赫符合二十世纪听众的对巴洛克音乐的美学要求和想象：有生气、清晰、细腻、抒情。说他们有生气，首先在于他们使用了现代乐器。因此他们的演奏尤其是弦乐器的演奏辉煌有力、生气勃勃，虽然温和，但绝不柔弱（例如他们演奏的4首管弦乐作曲和与谢霖合作的小提琴协奏曲，PHILIPS
                  446 533-2）。
                  说他们清晰细腻，是因为圣马丁乐团善于清晰地表现演奏细微的变化，强弱清晰准确。他们清楚地演奏出巴赫的对位关系，却并不给人深奥难懂的感觉。而他们演奏的维瓦尔弟《四季》（DECCA414
                  486-2）则很好地表现了他们的优美和抒情。快乐章（比如《春》的第一乐章）表现得像一个明媚的春日黎明那样让人高兴，慢乐章（比如《冬》的第二乐章）则优美得让人心醉。
                     
                  现代人从浪漫派的文化中抽身出来，从革命、战争、屠杀、竞争中抽身出来，他们需要简单优美、有节制的音乐，巴洛克音乐正好符合这一要求。但是同时，很多现代人又无法静下心接受那种古意与学究气。马里纳和圣马丁室内乐团成功地创造了符合现代审美要求的巴赫，在客观和浪漫之间成功地找到了恰当的平衡。他们在古典音乐唱片市场上独占鳌头最好地说明了他们的成功。

                                                      

            加第纳：巴赫的激情诠释者


                     
                  约翰·埃里奥特·加第纳是古乐运动的代表者，他与他的乐团在某些领域曾一度开创了“本真演奏”之先河，但是，我们却不认为他是那种单纯从时间之流中复原巴赫的音乐家，他应该是在灰烬中引导人们重新发现巴赫身上现代精神的人。
                     
                  巴赫之所以伟大，在于他的身上体现出了其后音乐中的几乎所有因素。人们常说，浪漫主义时代的音乐与巴赫的激情、他的半音和声、庞大的结构、以及他的复调音乐的澎湃气势和壮丽辉煌有着相通之处。而在加第纳的演奏中，我们最能找到巴赫这种精神在现时代的表现。
                     
                  加第纳1928年生于英国牛津，曾是一位优秀的风琴演奏家，后致力于指挥。他是一位学者型的音乐家，对古乐颇有研究，并擅长指挥声乐作品。60年代起，加第纳投身于当时风靡一时的“古乐运动”，先后创建了“蒙特威尔第合唱团”和“蒙特威尔第管弦乐团”。1977年组建了由蒙特威尔第管弦乐团部分成员组成的“英国巴洛克独奏家乐团”，从此在古乐领域名噪一时。
                     
                  但是，听加第纳的演奏，你不必担心那种存在于很多古乐派音乐家身上的学究气。虽然他也很重视原谱与考据，但他真正的意趣所在，乃是发掘巴赫身上对后世影响深远的潜在魅力。他诠释巴赫最出色的作品当属几部受难乐等大型声乐作品，在这些作品中，他演奏的速度比别人都要快一些，更重要的是，他淋漓尽致地表达出了巴赫那磅礴的宗教激情。这种激情始于巴赫身上虔诚的宗教情感，但在今天，它的实质已不只局限于宗教领域，通过加第纳的诠释，我们看到的是一种将信仰、时代与人性结合的人文情怀。
                     
                  正是秉承了这种激情，他在90年代又组建了“革命与浪漫”管弦乐团，并把演奏曲目从古典时期一直延续到浪漫派作曲家。而加第纳的音乐，也正如其乐团之名，充满了将古乐“革命与浪漫”的味道。应该说，他的音乐道路正是始自对巴赫的深刻理解，将巴赫身上更宽泛的意义在今天发挥出来，并加诸对整个音乐史脉络的把握之中，不但使以巴赫为代表的古乐在当代的形象更加丰满完善，也使当代的音乐能够更多地受到古乐的惠泽。
                     
                  所以，加第纳的指挥才是达到了“习古而不拟古”，他的音乐经过缜密的前期沟通，但是听来却又不流于学究死板，在坚实的学理背后自有一套独特魅力。他的指挥动作并不花俏，却能相当强调激发团员的动能，展现一种当代指挥不多见的积极正面之感。从节奏方面看，他具有一种稳定而积极、富有活力的倾向，在音色上，他的乐团呈现前所未有的和声美感，尤其在木管部份脱去现代乐团的油腻，展现一种带骨感的质地，听来更多几层丰富纹理。至于旋律线的处理，加第纳更有独到之处，他不是那种将旋律之美激发到极致的人，但是却将对人声的美妙进一步发挥到器乐上，让旋律线呈现一种充满着歌唱性的细致美感，搭配上律动的节奏，突出乐曲的整体气魄。
                     
                  加第纳的特色，现在已获得广泛承认，征战乐坛几十年来，获奖无数，单把奖项名单列出来，恐怕也得上千字篇幅。而他最近最引人注目的成就，当属将在今年巴赫250年纪念推出的巴赫清唱剧全集，这应该是巴赫乐迷的福音了。


            　古尔德：发明巴赫？

                     
                     
                  古尔德是疯子？怪人？天才？但无论哪一种说法，都在表明这样一个事实：古尔德在二十世纪的钢琴演奏历史上占据着一个极其显要的位置。他不是一个传统意义上的钢琴家，但也不能说是一个反传统的人物，我们只能说，诞生于加拿大的钢琴家古尔德是一位非传统的钢琴家。
                     
                  从另一个角度看，我们可以把古尔德的演奏艺术定位为一种音乐现代主义。由此而论，在二十世纪音乐演奏的返古并追求客观的强大潮流中，古尔德可算是二十世纪演奏家中最大的叛徒，他32岁放弃音乐会演奏生涯（要知道，这可是李斯特以来的钢琴家的主要生存方式）；他热心于新兴的录音和广播技术，认为这给音乐带来了广阔前景（这显然有点像布莱希特、本雅明等人对技术进步所表示的革命乐观主义）；他破坏了钢琴演奏的一次性的神圣性质，用多次录音合成的方法来制作自己的唱片，并认为这才是艺术的要求（实际上，现在的很多音乐听众也不能接受通过音响合成技术来“制造音乐”）。但仅仅这样说还显得不够，古尔德不仅仅是在破坏、创新，他同时也在恢复和唤醒，他重新引起人们对音的重视、对作品逻辑结构的透视，他的手指速度非常快，但线条清楚，细节都交代得极其清晰，由此他轻易地删除了音乐所附着的历史文化“赘肉”，呈示出音乐的一种透明构成，而这正是西方音乐文化传统中真正特殊的一环，即所谓理性化的形式、毕达哥拉斯以来对数字乃至几何关系的极度推重；也正是在这个意义上，古尔德对复调、对位的强调才能获得理解（我们可以注意到，他多次指责肖邦作品的对位关系）。
                     
                  对于现代音乐，我们总是强调勋伯格、斯特拉文斯基、韦伯恩等作曲家的意义，但我们可能忽视了古尔德在钢琴演奏上对这些作曲家的呼应关系（请注意古尔德对勋伯格作品的喜爱），更为奇妙的是，古尔德是在古典音乐的巅峰——巴赫作品上呼应着现代音乐，联系到现代音乐后期的“新古典”倾向，就不能不使我们重新考虑古典与现代的复杂关联。加拿大，这个西方文化的边陲地区，使得古尔德没有受到某种传统先见的约束，同时却又保持着对传统的新鲜感受，他曾表示不知道巴赫作品有传统的速度，对于莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯等钢琴标准曲目，他常有出人意表的演绎，对作品展开新的探询。他对古典作品的重新构造和他对晚期浪漫派瓦格纳、理查·斯特劳斯的热爱结合在一起，构成了古尔德独特的现代感。
                     
                  现在，古尔德已被公认是巴赫作品的权威诠释者，——妙的是，所有的乐评家都认为他指下的巴赫乃是离经叛道的演绎，但都又承认这确实是精妙无匹的演奏。古尔德几乎录制了巴赫所有的键盘作品，其中的《戈德堡变奏曲》、《平均律键盘音乐曲集》、《创意曲》都有很高的声誉。他对于乐谱有深刻的洞察力，这一点尤其适合巴赫的音乐，他以天才的敏感和理智透视巴赫作品的复杂结构，领悟其中的优雅活力，这使得他演奏的巴赫总是那么富有歌唱性，跃动的节奏推动着乐曲，流畅而充沛，表情丰富，带有很强的亲和性。在某种程度上，正是古尔德重新发明的巴赫，唤起了二十世纪音乐听众对巴赫的热情，展示出音乐经验和想象力的全新维度。
                     
                  巴赫的作品常常被人们比喻为一座巍峨的大教堂，它是那样的结构严密、引人入胜，传统的演奏家则仿佛一位导游，引领我们在这座大教堂中漫步；而古尔德却像一位粘上了翅膀的异教神话人物，他带领我们遨游，他打开教堂的门窗，把巴赫呈现为一个恢弘阔大的世界。

                                                              　图蕾克：包容历史的人

                     
                     
                  演奏者们——即使他们强烈反对那种本真、拟古地追寻巴赫，也都执着地认为自己的方式才是最真实的巴赫，是真正达到巴赫的通途。对于这一点，我想首先是对于巴赫定位的不同：本真派们坚持巴赫仅仅是属于18世纪的，他们要求20世纪的音乐家也要严格按照18世纪的演奏方式重现当时的音乐——而且按照这样的美学取向，即使再过几百年，巴赫也仍然是一样的巴赫；而另外的一些人却认定巴赫永远是当下的，你无法回避历史已经赋予巴赫的种种沉淀、改观以及附着的理念，巴赫应当是在今天的巴赫，他应该为时代而存在。
                      所以，他们一方面叛离了18世纪，一方面又认为自己的行为才体现了忠诚。
                     
                  罗萨林·图蕾克就是典型的代表之一，在今年全球性纪念巴赫的活动中，她再次强调了对20世纪“拟古”观念的否定，她认为，巴赫音乐本质上已经超越了大键琴等古乐器的表现范畴，如果今天还用古乐器照搬原谱，则“这种作法是全然荒谬的。”
                  而同时，她又反对个人任意凌驾于历史之上：“演奏者奏出了作品的一种版本。但如果说每个演奏者的表演都有其个人正确性——这是近来颇为时髦的一种观念——那就是将伟大作品置于可悲的贫困境地了……演奏者重新创造作品的观点，最好被解释为是那个作品的当代解释。”
                          
                  图蕾克今年已经86岁了，是美国著名的女钢琴家，也是本世纪巴赫创造者中的老字辈了，她对于20世纪的钢琴艺术具有卓越的贡献。另一位创造巴赫的大师格林·古尔德对她演绎的巴赫十分推崇，也毫不讳言图蕾克对自己的深刻影响。
                     
                  图蕾克出生在芝加哥，在很小的时候就打下良好的钢琴技巧基础。9岁到13岁的四年里，她师从鲁宾斯坦的弟子索菲亚·布瑞里安特—利文，据她回忆说，在四年里，严格的老师只称赞过她一次。13岁那年她参加了一个有8万多选手的钢琴比赛，在半决赛后布瑞里安特—利文对她说：“如果我是从观众席外聆听演奏的，我会发誓说那是阿瑟·鲁宾斯坦本人在演奏”——这恐怕也是老师能给予她的最高奖赏了。当然，年轻的图蕾克最终赢得了那次比赛。
                     
                  20世纪音乐史上，我们可以发现一批以学者类型的演奏家和一批以对先锋精神追求而著名的演奏家。图蕾克是兼跨这两类的大师。她对于哲学、历史、艺术史、科学等诸多方面的钻研使得她的演奏更富于深刻内涵；而且，从很小时候起，她就对新乐器、新音乐媒介抱以极浓厚的兴趣，到现在人们提及她，仍然会提到她曾是重要的泰勒明电琴（Theremin，一种“间隔操纵”的电子乐器，由俄罗斯人泰勒明发明）演奏者。
                     
                  于是，有乐评家认为，“包容”而非“排它”，是她演绎巴赫的最鲜明特色。她自己是这样解释的：“我的目的是拥有一个更具历史感的巴赫，你不能把巴赫这样的理念束缚在一种媒介之中，他本人也不能。而且我不愿接受静态概念的‘钢琴’、‘大键琴’。一架在意大利北部制作的大键琴在音响亮度和质地上一定异与在法兰德斯或英国制造的。钢琴就更不是静态的、19世纪的音响亮度和质地。钢琴音乐本身——由莫扎特、贝多芬、肖邦、李斯特、德彪西、普罗科菲耶夫、布莱兹等等创作的——就提供给钢琴在技巧和音质上宽泛的表现层面。”
                          
                  1953年图蕾克为MCA公司灌录了一版《平均律键盘曲集》，速度十分平稳，音符听上去轻松而略带朦胧，不温不火。1999年，85岁高龄的图蕾克为DG公司灌制了“CD—pluscore”形式的《戈德堡变奏》，演奏总时间长达91分钟，速度极缓。图蕾克似乎在每个音符背后都注入了毕生的思考，落指轻柔但准确明晰，意境十分悠远。对比之下，似乎可以说她又把巴赫的生命推后了50年，今天她心里那动态的巴赫概念无疑被加入了更多更新的思考和理解。



            菲舍尔：确立现代意味的巴赫

                  
                     
                  在中国音乐听众看来，二十世纪德奥钢琴演奏传统的代表人物似乎应该是肯普夫、巴克豪斯等大师。但是，阿图尔·施纳贝尔、埃德文·菲舍尔乃至作为指挥家的富特文格勒等人，其实是德奥演奏传统里更为鲜活有力的一条主线。
                      埃德文·菲舍尔1886年生于巴塞尔，
                  1960卒于苏黎士。他起初在巴塞尔音乐院学习，后在柏林斯特恩音乐院师从马丁·克劳泽，并于1905年至1914年在该院任教。1930年他接替阿图尔·施纳贝尔任柏林音乐高等学校校长。菲舍尔除了钢琴演奏在国际上占有一席之地，还相继在吕贝克和慕尼黑担任指挥，并获得好评。此外，他还在柏林创建了一个乐团。许多著名的唱片中收入了菲舍尔高超的钢琴演奏作品，尤其是德国古典浪漫派曲目。他和几位钢琴家首先复兴了古老的传统，以键盘上同时弹奏的方式指挥乐队，演出巴赫和莫扎特的协奏曲。他还和格奥尔格·库伦坎普夫、恩里克·马伊纳迪合作组建了著名的三重奏组合。
                     
                  埃德文·菲舍尔的学生阿尔弗雷德·布伦德尔曾以“正确和大胆兼而有之的演奏”来描述自己的老师，他强调：正确性反映了作品的本来面目；大胆则展现了演奏者对作品独树一帜、震慑人心的领悟，使我们想象中的不可能变成了现实。菲舍尔在二十世纪三十年代录制的《平均律键盘音乐曲集》正体现了这一点，它是一部里程碑式的作品，其中巴赫的48号作品是该曲目首演60
                  年后的首张完整录音，它一直是二十世纪最出色的唱片之一，甚至可以说是二十世纪巴赫键盘作品的现代演奏的起点。
                     
                  以流行的所谓“客观”的标准来看，菲舍尔演奏的巴赫作品已经远离了公众心里的“标准”。许多学院派人士甚至对这种“浪漫化”的处理避之不及。但是把菲舍尔的演奏列为“浪漫”未免过于简单化，这样的评价远不能深入到事物的内在。菲舍尔曾说，演奏者的任务是“探询作品的性格特征”。他认为，这种技巧在巴赫时代曾经发扬光大，到了二十世纪就陨落了。巴赫的总谱中几乎没有力度、发音或速度指示，需要演奏者凭直觉、学识和艺术感去诠释。菲舍尔对巴赫的作品进行了透彻的研究，形成了自己的风格感觉。而且他的研究绝不仅仅限于键盘作品。菲舍尔说过，最具影响力的效果往往发自于简单。这种见地促成了他完全自由的发挥，丝毫没有精心策划的痕迹。对他来说，充分发挥、表现每句的效果是钢琴演奏的要点。他的唱片中有时会出现错音或不平稳的地方，但精彩之处从来不会被人忽略。这些亮点使菲舍尔的演奏充满暖意与流畅，使几代听众得到极大的享受。
                     
                  关于菲舍尔演奏的巴赫，另一较具争议的方面是他对总谱所做的改动。不过，实际上菲舍尔很少改动《平均律钢琴曲集》，通常只有在较为随意的幻想曲中才根据他对音乐的理解改动总谱，赋予他所追求的某种音乐效果。比如说，菲舍尔在诠释《幻想曲》时加入了“幻想”二字的字面意义，大量运用伸缩速度和改变音域的技巧，制造出随意的效果。他演奏的《半音幻想曲与赋格》一直被公认为经典之作。它既随意又准确地传达了原作的意境。
                     
                  我们说菲舍尔确立了现代意味的巴赫，正是要强调菲舍尔对自身音乐理解的坚持。他很少单纯地尊崇原谱，而总是希望和原谱建立一种更为主动的对话关系，他所谓的“探询作品的性格特征”，实际上是以复古姿态，来尝试一种积极的音乐个性。换句话说，菲舍尔的音乐理想在于，他要把巴赫那发黄的总谱稿纸重新谱写在现代的钢琴上。这无疑是菲舍尔对每一位有抱负的现代钢琴家的关键启示。

                                            

            古尔达:另类的重建

                     
                  在谈及古尔达时，人们总是着眼于他极富个性的艺术历程－－从巴洛克到爵士，从正统到反叛。以至于“老顽童光屁股上台”的种种奇闻轶事常被人乐此不彼地谈论着。在我们阐释的十六位伟大的巴赫演绎者中，他与古尔德不仅有着相似的名字，似乎个性发展上还有着更多的共通之处。但是古尔德出身之地远在北美的加拿大－－绝对的非主流地域，他的离经叛道有着更可宽容的基础。而古尔达从成长经历上看无愧于正统的德奥音乐传人，他的变化的确让人觉得奇异。
                     
                  1930年5月16日，古尔达出生在音乐之都维也纳。8岁时跟随帕佐夫斯基学习钢琴，12岁进入维也纳音乐学院师从赛德霍费尔学习钢琴，同时跟马克斯学习音乐理论和作曲。古尔达的成长、学习完全是在正统的环境下进行的。1946年，年仅16岁的古尔达荣获日内瓦国际钢琴比赛的头奖，开始崭露头角。随后在欧洲和美洲巡回演出。1950年在卡内基音乐厅取得辉煌成功，并成立了古尔达维也纳古典交响乐团。这一时期，从演奏曲目上看，从巴赫、海顿、莫扎特到贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯、德彪西，囿于古典音乐且曲目广泛，他所演奏的巴赫、莫扎特、贝多芬的作品被誉为神释。古尔达是不折不扣的正统的古典音乐演奏家。
                     
                  作为一个擅长演奏巴赫作品的钢琴家，他展现出清晰、空灵的显著风格，个性十足，并且获得了极大的成功。有人这样评价到：“古尔达的基本形象不是激情、浪漫的，而是清澄、透明、幻想的。他所弹出的音符，没有浑厚的立体感，而是具有一种透明感；没有微妙的、明暗变化的色彩，而是一种纯净的光辉；没有细腻的抒情，而是偏于富于空灵的幻想。”从演奏技术上来说，他相对忽视音色和音效的纵深感，着重把握节奏和线条，以线条的水平运动为核心，来实现音乐的表现力，具有冼练、明澈的效果，也很庄重、和谐。具体说来有这样一些特点：一是强调节奏的准确性和弹性，因为忽视了立体性和色彩性之后，在更为单纯、朴素的线条中保持严谨、有力的结构感，便显得更为重要；二是乐句的分句、意义表现得非常清晰，就仿佛去除了浮叶而使主干的存在显得简单明了；三是乐句的运动非常流畅、自然、有力，没有那种表面化的情绪；四是伴奏音型、副次声部的线条运动受到重视，与主声部旋律构成较平等的关系。古尔达演奏的《平均律》，令人陶醉地籍音乐展现了蕴含万物精神的抽象世界－－一个透过人性、人情看到的世界，一个人与自然融为一体的世界，一个透露出万物本然的岸然存在的世界，一个“于巴赫中看见上帝”的世界。这一点与贝多芬在谈及《平均律》时的感受是如此地相似：“这一切本来就是这样的，原来的，自在的，他早已存在，如同那波恩附近的七大山峰，安静而强大，又如同波恩城边的莱茵河水，永远在那里流动。”
                        
                  自1955年起，古尔达开始对爵士乐产生了兴趣，1956年在美国爵士乐之都Birdland演出后，在爵士乐领域建立起威望。之后他还建立了爵士乐队，并于1966年创办了维也纳爵士乐比赛，在大众眼中逐渐成为“出身地主家庭却最终投身革命”的古典音乐的叛逆者，从此他那摇头摆身的大动作，和习惯于戴一顶小帽的形象成为经典，人们似乎将他演奏巴赫时淡淡的表情、如水的沉静早已忘到了九霄云天外。然而，故此断论古尔达就是一位古典音乐的叛逆者，却完全有失公正。古尔达并没有因为爵士乐就放弃古典音乐－－1965年录制的贝多芬奏鸣曲全集依然回到古典音乐的原点，即便是1981年录制的贝多芬最后一首奏鸣曲也是如此，而他与伯姆、阿巴多的合作也都没有背离传统。古尔达所同时热爱的古典音乐和爵士乐并行不悖，而他在作曲中更是力图将两者融为一体，这是因为他在以一种更为本质的态度追寻着音乐。为什么他在古典音乐演奏中表现出清晰、空灵的风格？为什么他如此全力投身爵士乐？答案是共同的：他在追求更纯粹的音乐。巴赫是连续运动的旋律的伟大典范。而巴赫和爵士乐演奏者都以线条来感觉音乐，也就是水平线式的感觉方式。因此热爱爵士乐的人都推崇巴赫。巴洛克时期，“数字低音”（figured
                  bass，也称通奏低音 thoroughbass,意大利文为 basso
                  continuo，简称为continuo）的便利技巧提供了谱写和声的新方式。音乐家通常在按照数字的指示使用适当的和弦来演奏以后，他们就按照自己的意思去掉数字低音的符号，而如今的爵士乐音乐家也正是这样演奏的，只要他们遵守基本和弦，就可以自由弹奏。因此古尔达在演奏《平均律》中加装饰音的手法，就应当看作他对音乐的理解而从内在产生的要求。如此，古尔达对于爵士乐的热爱也应该看作是根植于骨髓深处的对于巴赫的崇敬，是他在灰烬中重新建构巴赫的独特方式。而古尔达的种种“叛逆行为”，也绝不是对古典音乐的远离，而是他在体制外对抗他厌恶的音乐环境。1970年，古尔达退回维也纳音乐学院赠于的贝多芬诞辰200周年的纪念指环，就是出于对母校保守的教育体制的不满。
                     
                  古尔达是一位对所处的时代最敏感、最富有创造的钢琴家。他的演奏既珍视故乡维也纳古典音乐的传统，又敏感于时代，表现出独有的创造精神。在重新建构巴赫伟大教堂的过程中，古尔达是在用他全新甚至另类的方式，在引领着听者。在新世纪刚刚绽露曙光的时刻，古尔达远离我们而去,终于能够彻底抛开尘世的种种烦扰，直面巴赫。这是我们的不幸，却也许是古尔达追寻一生后的大幸。
                                                           米尔斯坦：人性、机智、诙谐而又温暖

                  
                     
                  如果听小提琴音乐而不知或不喜欢米尔斯坦，那就等于斩断二十世纪最重要的小提琴演奏流派一般。米尔斯坦1904年生于苏联奥德萨，师从俄国的小提琴大师Leopold
                  Auer（1845～1930），而奥尔一生教育英才无数，手下还出了几位强将，这些人包括海飞兹、Efrom
                  Zimbalist、Nischa Elman、Eddy Brown、Benno
                  Rabinoff等人。这几位小提琴大师都在二十世纪叱咤一时，各领风骚。
                     
                  乐评家一般认为米尔斯坦是俄国音乐家中，最不带俄国地方色彩的，因为他的音乐均透过理性的思考，从而演奏出音乐家智慧的结晶；较少具有奔放不羁、强烈斯拉夫性格。
                     
                  巴赫的小提琴作品向来是米尔斯坦多年来所擅长的曲目。因此，对巴赫他有着他自己的发现：“在俄罗斯我们并不把巴赫看作一个伟大的作曲家，在他所有的作品里，只有一首赋格曲被编进了教科书。在我演奏巴赫的时候，我分开地突出了低音和中音，尤其对低音的强调，使其几乎成为独立的一部分。”
                          
                  从米尔斯坦一生与几位著名音乐家的关系中，我们最能发现他的音乐品质。他在本世纪二三十年代曾与大钢琴家霍洛维茨合作，在前苏联举办过多场室内乐的演奏，他们两人的艺术风格颇多差异，但却合作愉快。
                     
                  虽然今天看来，米尔斯坦的艺术成就绝不亚于任何一位同时代的演奏家，但让人感到非常遗憾的是，他一生都始终被罩在海飞兹的阴影下。米尔斯坦是一个非常随和、幽默的人。讲到他和海飞兹，却是大大不同。海飞兹的音乐冷而美，但米尔斯坦的演奏却充满了人性、机智、诙谐而又温暖。海飞兹的演奏充满震憾，但我却更为欣赏米尔斯坦，由他内心深处，能道出每首乐曲中的喜怒哀乐，七情六欲；他的演奏使人感觉很亲切，很容易引起共鸣。他有一点最令人佩服，就是不论他演奏谁的曲子，那首曲子就像是他最心仪的乐曲一般。如果说他最喜欢的曲子，大概应该算是巴赫G小调Solo
                  Sonata，这是他最常拉的安可曲。
                     
                  如果再拿米尔斯坦与奥伊斯特拉赫相比，就会发现他们二人虽然曾经同学，但是演奏风格大相径庭。奥伊斯特拉赫音色温暖，速度较慢，而且线条较粗，他的演奏着重大块气氛的营造，而较不重细节的花巧变化。米尔斯坦琴音甜美，速度较快，线条则细致许多。与奥伊斯特拉赫相反的是，他的演奏在大块文章方面的权威感稍逊，但约净、细腻的细节表现却有过之而不无不及。若说海飞兹透露出更多的理智与精确，米尔斯坦则多出几分浪漫与委婉。
                     
                  同样表现他聪明才智的地方还在他自创乐曲的演奏上，比如一绝就是他创作的“Paganiniana”，没有别的提琴家敢轻易尝试“Paganiniana”，此首曲子为米尔斯坦自谱，是以帕格尼尼第二十四首随想曲为主干的主题与变奏，他巧妙地将全部二十四首随想曲中所用到的技巧，尽数镶嵌在“Paganiniana”当中。除了录自现场的录音带，至今并未发现有唱片上市，好比《广陵散》般，米尔斯坦过世了，只怕此曲亦要绝迹人间。
                     
                  其实何止这一部曲子绝迹，随着米尔斯坦的去世，一个充满了人性、机智、诙谐而又温暖的巴赫诠释者也从人们的音乐世界中永远消逝。

                                               
            谢霖：阳光中的巴赫

                  
                     
                  1946年，28岁的波兰小提琴家亨里克·谢霖来到了墨西哥，那是他第一次到这个北美国家演出。欧洲的战争刚刚结束，北美灿烂的阳光深深吸引了谢霖，他做出了人生的一个重要的决定：他要留在墨西哥，并且加入墨西哥国籍。
                     
                  一个东欧的音乐家，受到的是正统的欧洲式的音乐教育（谢霖最重要的教育经历是在柏林师从匈牙利著名的小提琴大师弗莱什），并且15岁就举办了独奏音乐会同时开始在世界各地演出，却最终选择了从气候到文化传统都迥异的国家作为自己的归宿。他放弃了巡回世界建立声名的生活，甘愿做墨西哥音乐学院一名教师。如果不是1954年钢琴家鲁宾斯坦访问墨西哥并且有机会发现了谢霖的惊人技艺，可能这位音乐大师与巴赫、与莫扎特、与贝多芬以及勃拉姆斯之间的那些精彩对话永远不可能被我们所知晓，而我们今天所领悟到的巴赫也缺少了色彩至为斑斓的一维。
                     
                  在用小提琴创造巴赫的人中，谢霖可能算是最为个性化的一位，在他那里，严谨而素朴的巴洛克音乐带上了贝多芬式的激情，他把巴赫带出了原有的文化领域，而引到了一个全然不同的另外一种境界。如果说18世纪的宫廷音乐应该像月光一样，理性，平静，冷峻，皎洁，则谢霖把它演绎得如同太阳，感情丰沛，激昂和细腻之间的对比鲜明。他弓下巴赫的历程如同他自己的历程，从阴郁的欧洲来到了灿烂的美洲。
                     
                  我们可以从比较中探讨谢霖的对于巴赫的诠释究竟是怎样的。以脍炙人口的A小调小提琴协奏曲（BWV1041）的第一乐章活泼的快板为例：
                      在豪格伍德指挥JAAP
                  SHRODER版中，乐曲呈现一种庄严，跳跃，以及轻松的仪式感，演奏时间是3分52秒；在阿卡尔多指挥阿卡尔多的版本里，风格是严肃，缜密的，乐句的变化很有层次，小提琴可以说是“一丝不苟”，演奏时间3分53秒；平诺克指挥SIMON
                  STANDAGE则明显带着近乎急促的活力，整个演绎有着流行乐一般的节奏，不求甚解似的干净利落，乐符不带表情，演奏时间是3分36秒；在马里纳指挥谢霖版本中，乐曲长度被延迟至4分08秒——比最快的版本慢了半分钟，小提琴的表现突出于乐队，乐曲表情丰富，快慢高低的对比略显夸张，而对于这样的巴洛克音乐，谢霖的表现又毫不轻浮，技巧十分谨严。
                     
                  谢霖创造的巴赫在DG公司出品的《6首为小提琴而作的奏鸣曲与帕提塔》中得到了极至的表现。在所有灌录的这组无伴奏小提琴曲版本中，谢霖以其气势非凡、清晰优美而又不失宗教色彩的演绎而获得极高的赞誉，应该说，“太阳神阿波罗式的演奏”这样的评价是非常切合谢霖的风格的。

                                  　

         在这个过程中，他们既让巴赫的音乐丰富了我们的时代，又丰富甚至重新创造了巴赫。同时，他们的行动也表明，音乐诠释者适度的自我是弥足珍贵的。
      　
      　
      　      
      巴赫：赋格的艺术；音乐的奉献
      内维尔·马里纳指挥田野里的圣马丁室内乐团
      PHILIPS 442 556-2(2 CDs)
         
      巴赫的这两部作品有古钢琴、管风琴、四重奏等版本。这张唱片则是室内乐配器中最出色的。《企鹅激光唱片指南》评价道，"速度合适，乐句自然而不做作、节奏富有弹性……演奏起来举重若轻。唱片的录音很好。总而言之，此碟应该排列在此作品最成功的录音作品中。"

     
      巴赫：圣马太受难曲
      加第纳指挥蒙特威尔第合唱团，英国巴洛克独奏家乐团
      DG ARCHIV 427 648-2AH3 (3CD)
         
      这一版《马太受难曲》演奏得比卡尔·李希特等人的要快一些，3张唱片才用了2个半小时多一点。不过，在加第纳这种处理的背后，时刻洋溢着充沛的激情，他对乐句的衔接，尤其是众赞歌和声的把握，着意传递出了巴赫“奇妙地向每个人谈出他肺腑之言”的深层情感。

      巴赫: 戈德堡变奏曲
      古尔德钢琴
      Sony Classical SMK52619

         
      古尔德演奏的《戈德堡变奏曲》有两个版本，一个是1955年的录音，这是他初出茅庐之作；另一为这张1981年古尔德在哥伦比亚公司最后的录音，这个版本是数码录音，音效很好。行家们认为：1955年的演奏富有朝气，以力量和自由为本；而1981年录制的这张唱片似乎没有了早先那种强烈的力量，但它更加严肃、柔情，更具有深层的感染力，咏叹调的主题沉静而富有沉思意味，第十五变奏的触键变幻莫测，第二十五变奏具有史诗般的距离感，所有这一切使得这一版录音染上了一层超然物外和深刻宁静的气质。相比于锋芒毕露、踌躇满志的青年古尔德，暮年的古尔德则深邃内省，由英姿少年转变为艺术的圣徒。
              
            　

      巴赫：《平均律键盘音乐曲集》
      图蕾克 演奏
      DG 463 305-2

         
      出版于1999年的这套唱片是DG公司翻录的图蕾克在1953年为MCA公司录制的版本，一共由4张CD组成。平均律是巴赫键盘乐艺术的顶级之作，本世纪诠释巴赫的大钢琴家没有人能够忽略这部作品，因而，这部作品为我们提供了很好的介质，可以用来分析这些大师们（李希特、古尔德、古尔达、席夫、兰多芙斯卡、肯普夫……等等）对于巴赫不同理念。图蕾克的这版柔和舒缓，虽然缺少一些阳刚，但传达了一种沉吟思考的状态。
            　
      　

      巴赫：平均律键盘音乐曲集
      埃德文·菲舍尔 钢琴
      EMI 763188-2（3CD）
    　
      　      　
      　

      　

      巴赫：平均律钢琴曲集
      古尔达  钢琴
      Phllips 446 545-2（2CD） 446 548-2 （2CD）
         
      这版《平均律》展示了古尔达最为独树一帜的特点：展现了巴赫作品中所隐藏的那个自然神的上帝。古尔达突出地运用节奏、线条，简省、冼练地演奏，很容易让人联想起八大山人高度凝练。简约的写意风格。他们艺术的共同特点是：在心物相融的状态中，以最简练的手法本质地表现世界。


      　
            　
      　
      　

      巴赫：无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲
      米尔斯坦 演奏
      DG 457 701-2
          米尔斯坦对巴赫的这组小提琴作品着力最多，并先后录制过三次唱片，一般来说，人们认为他在EMI公司录制的那版单声道录音（编号EMI ZDS7
      64793-2）气魄宏伟，对巴赫的胸怀深有体会，但他自己则很看重后来在DG公司的立体声录音（编号423
      294-2），这套录音里有更多秀美的成分，更为松弛。
         
      他自己曾这样评价这套录音：“我喜欢我在德意志唱片公司(DG)时的录音方式。当出现了错误或有什么原因要重录时，我不会去干那种‘外科手术式’的工作，在这儿或那儿塞入一两个音符：只有和谐的修补才可能有动人的情感，音乐本身的质量才能连贯。这样，音乐中的思想，音乐中的火花和情感才不会被那些补丁所打断。如果一定得重录的话，我会演奏一大段，以保证其连续性。我想我在伦敦为DG所录的那套巴赫无伴奏小提琴组曲确实是明显胜于我在50年代录的那套。在我的保留曲目中，没有哪首曲子是我现在拉得还不如过去的，很简单，这是因为我的经验更丰富了——而且能在现在的技术条件下录制这些作品尤为令人感到满足。”
                     　

      巴赫：4首弦乐组曲、小提琴协奏曲
      谢霖、哈森 演奏
      马里纳指挥圣马丁乐团
      PHILIPS 99-541-99-542
         
      菲利普公司把这两组作品编在一套双张CD中，我们得以充分领略巴赫在小型乐队和弦乐作品方面的风格，以及马里纳、谢霖等精彩的演绎。小提琴和双小提琴协奏曲（BWV1041、1042、1043）是那种旋律通俗、节奏清晰的作品，非常适合作为古典音乐入门曲目。谢霖的演奏具有浪漫主义的激情，有些段落处理得夸张，但整体风格仍然十分稳健有序，乐队的配合也非常紧凑。

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录音室中的塞戈维亚
  



　　对于20世纪来说，安德列斯·塞戈维亚定义了古典吉他的乐声。他无可比拟的洪亮、温暖而富于表现力的颤音以及演奏中独一无二的可塑性，使他获得了在任何时代都极为难得的世界性声誉。

　　塞戈维亚在1927年录制了他的第一张唱片，尽管当时的录音媒介有着很多的局限，但他那充满着巨大的热情和精湛的艺术技巧的演奏立刻在那些演出中淋漓尽致地体现出来。到了1949年，随着磁带和长时间唱片的出现，录音媒介的保真度被带到了一个新的水平，而此时塞戈维亚的解释性概念也成熟了起来，找到了演奏力量的理想均衡点，这在当时是非常顶尖的技术。于是塞戈维亚开始着手录制一系列的唱片，一直到他80岁时，这一系列的唱片依然在继续录制着，而这套精选唱片正是来源于这一系列的唱片之中。

　　他对唱片的处理方式并不像一位精通各种资源的现代演奏家，而像一位在19世纪框架中的艺术家，带着对处理过程中的细节的轻蔑。伊斯雷尔·霍洛维茨1957年起就成为塞戈维亚唱片制作人，他说:“塞戈维亚仅仅是在那里录音，但对真正的录音过程却很少有耐心。当我们刚刚准备好录音时，他那里早已经开始演奏了，有时我们会错过录制最精彩的演奏，因为当他演奏时，我们还没有准备好。”“我们都害怕跟他说‘塞戈维亚，让我们来听些东西；我们需要检查一下录音均衡和水准’之类的话。”

　　塞戈维亚是一个真正的艺术家，他知道自己要听什么——也知道自己不愿听什么。“他对自己在音乐方面的演奏很有自信，”霍洛维茨说，“他总是把准备工作做得很充分。总之，他愿意去听早先的录音重放，但主要是为了听一下声音，而不是演奏——因为他知道录音时演奏的感觉。如果在音乐中有一个音符不能很好地进行表达，那么塞戈维亚会非常苦恼。如果在录音过程中乐器没有按照他所想的方式回应，或者弦乐演奏中出现了某些问题，又或者出于某些原因他未能完成一些以前他能够完成的东西，他都会十分暴怒。从控制室里，我能够看到他用拳头用力地击打吉他的背面，然后站起身来用脚去踢那个他在录音室中坐的钢琴凳。但他平时总是对在他周围工作的人十分平静和友好，他从未对我或者是工程师发过脾气。”

　　但塞戈维亚的不快可能会在晚些时候表现出来。“他不能忍受他称之为‘酸性’的声音，一般来说那是某种没有被很好地轮唱的高音音符。有时他并没有在录音室中发现这些声音，但当他晚些时候从样片中听到这些时，无论当时他在世界上什么地方，他都会捎信给我说:‘我们一定要把那段砍掉——拜托！’于是我们会用一点点他能够接受的混响效果将那些‘酸性’的声音进行软化。还有波切里尼协奏曲的开始部分，在那里他演奏了三段和弦，当他听过唱片后告诉我说：‘它们太弱了！你要多加些力度才行。’于是我们在控制中又加上了几个分贝。”

　　尽管在录音上有一些修改，但这些修改是十分有限的。“对于一部作品，塞戈维亚的录音次数很少超过三次，” 霍洛维茨接着说，“一般来说第一次录音就做得很好。他会选择出我们将要采用哪一个录音版本，并且，经过一段时间之后，他开始相信我的决定，于是由我来做版本的选择。”不过，对于手指在琴弦上滑动时发出的吱吱声塞戈维亚并不是很在意，他不像许多现代吉他演奏家那样要花很大的功夫利用数码手段将这些声音从他们的唱片中消去。霍洛维茨解释说:“在我来到Decca公司之前，他们要花费很多时间试图用剪辑修改的方式尽量减少那些声音，一般是通过减去一些和声来达到这样的效果。但塞戈维亚从不会被这些事情困扰，我同样也不会被这些事情困扰，这些声音本来就是演奏的一部分，它们本来就是随着演奏而产生的。”

　　几年之后霍洛维茨才开始慢慢了解塞戈维亚独特的音乐表达。当谈及唱片中收录的马里奥·卡斯泰诺沃－泰代斯科的奏鸣曲作品“波切里尼奏鸣曲”中那一段令人萦绕心头的忧郁的小行板时，霍洛维茨以这位音乐大师曾在唱片中使用“portamento”作为引证：“那是老弦乐手常做的事，一种开始一个音符或结束一个音符的方式。”而对于恩里克·格拉纳多斯的“西班牙烟雾去（第十号）”，霍洛维茨说：“它真的使人感动。”

　　多年以来，塞戈维亚一直被批评说不去演奏巴赫的音乐。“坦白地说，我意识到了这些，” 霍洛维茨说，“不管你信不信，那些音乐总能深深打动我。还有一些评论批评塞戈维亚由于某些演奏技术方面的原因而故意将拍子拉长，对此我倒是可以相信，他这么做一定是由于音乐上的某种原因，也许这样能够减少对演奏技术的过分关注，总之，它们是一样的。”

　　在塞戈维亚的音乐中，你能发现对美丽和秩序的强有力肯定，一种他亲身经历过的命运之力的表达。这位音乐大师曾经说：“无论是谁问我‘你从什么时候开始弹奏吉他？’，我通常会回答‘在我出生前很久就开始了’。”在与塞戈维亚密切合作的20多年时间里，霍洛维茨一直被塞戈维亚演奏的力量所震撼。他说：“多年来，听塞戈维亚的演奏一直是我人生中最棒的经历。他的乐声完全是他整个观念的组成；我不知道还有谁能在其他任何乐器上以他那样的方式演奏。无论他做了什么，以何种方式去做，他的演奏的确伟大——并且独一无二。”（《爱乐》2003年2月号 约翰·莱曼－豪普特/章明 编译）

　　（作者约翰·莱曼－豪普特为《纽约时报》、《原声吉他》、《吉他评论》和《吉他世界》等报刊撰稿。）

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论钢琴演奏的心理声学


钢琴演奏的心理声学是研究声音和它引起的听觉及其心理现象之间的关系的一门边缘学科。它既是声学的一个分支，也是心理物理学的一个分支。心理声学在钢琴演奏中的运用，不仅关系到演奏者如何从整体上把握演奏的心态及其定势，而且有助于把钢琴演奏作为一门学科进行思考。本文力求对钢琴演奏中出现的心理声学问题作客观的分析，阐述演奏的音乐行为及法则，并对演奏的音乐行为给予描述和解释。 音乐与物理现象，人类社会及精神世界的关系是一种内在的、本质的联系。钢琴音乐表现的媒介是声音世界。钢琴是单一音色的乐器，它的每一音各具自己固定的发声体。钢琴声源响出的条件是决定于各音的琴弦、附加在各琴弦前的琴键、以及琴梭的运动方式，而触键的情况则决定了琴运动的速度，触键的力度是钢琴音色变化的最基本缘由。

    音乐原初的动力矢量——声音是具体化的力。每位钢琴演奏者都以自己独特的感情体验，把握着乐音的式样之间的许多不同类型的关系，选择有音乐潜在性的声音类型，迎接着演奏音乐，而音乐在每个演奏者的感情世界中所激起的回响也迥然各异。音乐对于每个演奏者可能意味着完全不同的心弦和音。演奏者所感觉的就是发出来的声音本身，而这个声音就是演奏者弹奏动作经过钢琴而发出来的。听声音与发出声音是一种循环反应，愈是用心听，愈能发出心里的声音．对乐音获得或宏或细或粗或精的不同感知层次。在钢琴演奏上，声音的准备并不只是身体上的，而是要演奏者如何去聆听、感觉和思考，倘若只用情绪牵引演奏者去感觉声音是不够的，还要知道如何在身体上去准备声音，在心理上去准备声音。任何一个演奏者都必须具有对声音“准备”有相当水准的能力，同时也能够在不同的地点、不同的钢琴上调整自己所需要达到的要求。

    钢琴是一种击弦乐器。由琴撞击琴弦而发声，这就是钢琴独特的性格。钢琴声源的基本形态是因衰减而自然消失的，而物理式声音的强度变化必然同时引起音色的变化，因为各弦运动频率、振幅、相位等声学上因素的相互关系，使琴弦振动的衰减率发生变化；音板共鸣的条件特质，都必然使演奏者产生对心理声学的某种抽象的、深邃的思索。钢琴本身是一个完善的独奏乐器，就其本身的构造而言，的确是完完全全的一个非常精密的机器，它是由一百多个零件组合而成的一个打击系统。钢琴上的音高在调律时就已经准备好，演奏上是不可能做任何的改变，这时的演奏者必须用心于：音的高度、音的响度以及音质与音色，只有对琴声细腻的审察品味，给予一种极为明确的性格，才能进行成功的演奏。

    钢琴发音的性质是它本身所特有的，而且使它自身在乐器体系中的地位独具特色、这自然是根据弦受撞击而发音，即根据弦的运动所决定的声源的产生。从声源发出的声波将以一定的声速向周围传播，意味着声波的能量也是以一定的速度向周围传播。钢琴演奏由于其物质材料乐音的物理属性决定了它在空间具有扩散力和穿透力，它比其他艺术更直接、更强烈地对演奏者产生生理刺激，受乐音刺激产生的生理反应必然迅速引起心理反应。
音乐是声音的艺术、也是一门听觉艺术。音乐与语言的天然媒介都是听觉——声音，声音是为解释乐曲服务的。声音的可塑性是看不到、摸不着的，只是一种感觉。钢琴音乐是通过乐音表达思想感情并和听众交流感情的。听觉的刺激是声音，声音是一种波动，又叫声波。声音产生于发声体的振动，声源振动发出的能量通过物质媒质的逐层传递以纵波的形式传到入耳而产生听觉。我们只有听到了声音，才能意识到它，如果不凭借听觉，即使存在着确实作用于我们耳朵的物质力量也会什么声音都听不到，因此，作为被听到的声音，是人在心理上对声波的感觉。

    听觉是个体对声波物理特性的反映．人的听觉是仅次于视觉的一种重要的感觉。钢琴演奏与声音的信息有关，必须靠听觉而获得的，随着听觉的刺激，一系列演奏心理活动也相继展开——知觉、记忆、联想、情绪活动的激发，审美快感的可能性以及有赖于同声音相联系的某种情绪色彩。演奏音响的刺激，同时也可以提高听觉能力的敏锐性、选择性和整体感受性，可以调节网状结构与大脑皮质系统的平衡性，使大脑机能处于最佳状态。钢琴演奏者音高差别的感受性是极高的，而且还要有较强的音色差别感受性，人的听觉绝对阂限都不是绝对固定的、而是在人的一般生理条件制约下相对变化的，听觉器官的可训练性和听觉感受性发展的可能性是相当大的。听觉器官对于不协和音的适应性也在增强，随着听觉感受性的日益丰富。听觉器官可以容纳的音响范围也在不断扩大。乐音是具有周期性的振动，给人以舒适的感觉、这种重复的声波除了一个频率最低、振幅最大的基频音外，还包括许多与基频成整倍数的较高频率的陪音(又叫泛音或谐频音)陪音的多少和强弱可以影响到声音的音色，根据不同的音色我们才能分辨各个不同的乐音，陪音越多，演奏者愈感到声音丰富、圆润。在具有基本相同的听觉器官的情况下，大部分人还是期望提高自己听觉的感受力。作为职业的钢琴演奏者是具备了敏感的听觉表现力，同时对他人的演奏也是具有一定的鉴赏力，在听觉上更容易认知内在的调性关系，更清晰感受音乐结构框架内进行、中止、紧张、解决的运动力度，更容易找出和声的连贯结构、各声部关系的走向、乐音运动的强调尺度、高音区线条的吸引力等等。

    对钢琴音乐的感受能力，首先是靠听音乐这一实际的感觉过程培养起来的，而对自己所演奏的钢琴音乐有无敏锐的感觉能力，是钢琴演奏成功的根本前提之一，而演奏心理与音响协调同步，也是演奏成功的关键。音乐的动态结构作为一种物理运动、声音的动态、一种时间的流程，它是具有主体心理运动与客体物理运动相结合的基本特征。音乐有两个绝对稳固而又密切相连的基本因素：一是音乐力图使整个音响世界一一趋于和谐；二是音乐的生命在于激起矛盾。音乐的运动与物理世界的运动都具有相类似的性质，也就是都具有不断变化的运动过程，都具有运动中时间的连续性、反复交替的节奏性以及韵律的起伏。在我们的听觉世界里，声音出于无形，根据我们的感知，声音本身是衍生者，不断地进行着自我推进活动，以完成它的运动轨迹。钢琴上任何一个音都有多重性的功能，发音体有规则的重复运动，是产生乐音的必要条件。发音体所发出的音都是复合音，而任何复合音又都可以分解为几个频率不同的纯音，音高、响度、音色也都具有自．己的特点。钢琴音乐的特征是音响，它的感受主要依赖于听觉，人们头脑中显现的音乐基本上是听觉意象，演奏者听觉适应是发生得很快的，在听到恒定音响起始时，主观响度知觉便增高了，很快进入特定的意境之中，诸心理要素也逐渐展开了活动。演奏者倘若抓住听觉与其他各种感觉间某些类似之处，以情感为中介使彼此沟通起来，形成审美通感，对实际的音乐产生敏锐、恰当、强烈而又细腻的心理感应，以技巧和内心的体验、以有生命的声音动态予以准确、完美的展现。

    钢琴是定音乐器，钢琴几乎是一种完备而现成的研究琴弦各种现象、共鸣、拍音及谐音的声学仪器。钢琴的许多音响是用一个检头撞击三根琴弦而发音的，其所以不采用一根琴弦，除了音量响度较强之外，重要的一点就是这三根琴弦所发出的音高频率并非完全相同，存有细微差别，这样就必然会产生一定差额(即拍音)，正是这种细微变化的音响才会引起听众更大的注意。钢琴只有在发音比较响的情况下，才能更为明显地表现出乐器本身的音色．对于敏感的钢琴演奏者来说，只要有1db的变化，就能察觉音色的变化。就钢琴演奏声响来说，响的声音、较弱的声音易受注意；对比的声响、较单一声响易受注意；爆发性声响、较渐强的声响易受注意。在钢琴演奏过程中，演奏者总是根据音乐的表现而将注意力集中在声响上，并且根据音乐的变化不时地调节触键感觉，随时注意手指的用力程度与角度，仔细分辨音量及琴声的圆润程度，把各种声音(细致、柔和、粗糙、打击、急燥、宏亮、恳求、不安等)表达出来，并对这些声音有控制自如的能力，而且纳入自己独特的心理模式中，从而转化为自己独特的心理体验。钢琴演奏在人的心理结构的建造过程中，可以使之逐步地、牢固地形成一种对美的热爱与追求的积极心理定势。

    钢琴演奏必须呈现一种心理现象，必须融进演奏者主观的心理、生理运动节奏。“听”，是心理的声音上的运用；“听”是耳朵的功能，而凝神细听则是一种心理功能。演奏者内心想象的声音动态是一种精神的形式，而实际演奏的声音及乐谱的符号形式又是一种物质形式的存在，把内心的乐音动态宣接外化为活生生的音响动态，这才是演奏者必须考虑的关键，也是演奏者色彩感觉艺术造诣的显著标志。钢琴演奏者在演奏实践中发生的心理认识活动，其中包括了演奏的欲望、动机、感情的强烈表现与控制、记忆、想象、应变心理、临场状态等复杂的心理综合活动。的确，钢琴演奏是一门极高深的表演艺术，演奏应达到心、手、音的一致。它要求演奏者要有良好的空间知觉和准确的手臂运动反应敏捷迅速的动作，不仅有良好的音准感觉和较高的听觉意象能力，而且有辨别音质的敏感性、对音乐意蕴的领悟把握能力，以发展音乐性的技巧，让音乐自内心经由手指的技巧而正确的表达。

    钢琴声音的好坏，固然乐器本身是一大因素，但关键的还是演奏者本身手的触键控制能力和他所具有的音乐审美观念、良好的分辨音色的能力，从而能调动深厚的情感积累、声音体验的积累，用合理的技巧来获得最好的音乐效果。钢琴演奏表情的变化是根据表情的语法结合音·乐特点去建构各种变化的，弹出最弱音后，还能更小声；弹出最强音后，还能更大声；能弹出最快的速度后还能弹得更快，使听众感到一股新的活力。不同的生理状态能影响演奏者对音量的作用，反过来，音量的变化也能引起演奏者的生理的不同反应。当音乐以20db左有的音强作用于人耳时，人会产生平静、温柔感；当音量加到65—70db时，人会有强烈、紧张、激动的感觉；当音量加到95db时，给人以强烈的刺激、不安，甚至难以忍受。音量的渐强、渐弱具有较强的感情作用，它能在人的生理、心理上造成某种紧张度的加强和减弱，使人产生情感波动。在生理上，人耳对声音的辨别及对纯美音色的要求首先关系到内耳机制的选择性，通过内耳对音色谐波的分解，听觉中枢做出对音色本质的反应。喜爱音乐是人类的天性，是与生俱来的自然反应，特别是声音和人体律动与音乐动力密切联系，使音乐与人类具有天然的、内在的关系，若是音乐背离了这种关系，就会失去对人类的影响和魅力。声音形态与情绪动态具有对应关系，音乐的声波作为一种物理量，对人体生理结构会产生物理和化学两种作用，乐音的物体原因是某个适当物体按某一固定频率振动的运动，其令人感觉到的连续性而区别于噪声。钢琴演奏者只有随时客观地聆听自己的演奏，及时反馈调节，才能使演奏适合原来的“理想计划”，才能对音乐作品随时产生创新的再建构。

    心理声学可以说是钢琴艺术理论的“原子”理论，是钢琴演奏者方向性的张力，是钢琴演奏者听觉的动力。了解音响物理的基本知识，了解演奏者心理多层次的动态结构，了解钢琴声音运动形态的外形动态愈来愈有必要，这也是钢琴演奏者对演奏水平期待值的不断升高。钢琴音乐的表现力在于音响本身，在于形式美。一句话，在于心理声学的排练。如何做到情感1JL、理与声学效果的“同形同构”，讲究演奏的方法方式，讲究演奏的科学规律和心理规律，讲究钢琴乐器的物理规律现象，这是每一个钢琴演奏者必须经常思考的问题。

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论舒伯特——舒伯特与贝多芬的比较研究  

保尔 . 朗陶尔米

要了解舒伯特，不能以他平易的外表为准。在妩媚的帷幕之下，往往包裹着非常深刻的烙印。那个儿童般的心灵藏着可惊可怖的内容，骇人而怪异的幻象，无边无际的悲哀，心碎肠断的沉痛。

我们必须深入这个伟大的浪漫派作家的心坎，把他一刻不能去怀的梦境亲自体验一番。在他的梦里，多少阴森森的魅影同温柔可爱的形象混和在一起。

＊ ＊ ＊

舒伯特首先是快乐，风雅，感伤的维也纳入。——但不仅仅是这样。

舒伯特虽则温婉亲切，但很胆小，不容易倾吐真情。在他的快活与机智中间始终保留一部分心事，那就是他不断追求的幻梦，不大肯告诉人的，除非在音乐中。

他心灵深处有抑郁的念头，有悲哀，有绝望，甚至有种悲剧的成份。这颗高尚、纯洁、富于理想的灵魂不能以现世的幸福为满足；就因为此，他有一种想望“他世界”的惆怅(nostalgy)，使他所有的感情都染上特殊的色调。

他对于人间的幸福所抱的洒脱(detached)的态度，的确有悲剧意味，可并非贝多芬式的悲剧意味。

贝多芬首先在尘世追求幸福，而且只追求幸福。他相信只要有朝一日天下为一家，幸福就会在世界上实现。相反，舒伯特首先预感到另外一个世界，这个神秘的幻象立即使他不相信他的深切的要求能在这个生命【按：这是按西方基督徒的观点与死后的另一生命对立的眼前的生命】中获得满足。他只是一个过客：他知道对旅途上所遇到的
一切都不能十分当真。——就因为此，舒伯特一生没有强烈的热情。

这又是他与贝多芬不同的地方。因为贝多芬在现世的生活中渴望把所有人间的幸福来充实生活，因为他真正爱过好几个女子，为了得不到她们的爱而感到剧烈的痛苦，他在自己的内心生活中有充分的养料培养他的灵感。他不需要借别人的诗歌作为写作的依傍。他的朔拿大和交响乐的心理内容就具备在他自己身上。舒伯特的现实生活那么
空虚，不能常常给他引起音乐情绪的机会。他必须向诗人借取意境(images)，使他不断做梦的需要能有一个更明确的形式。舒伯特不是天生能适应纯粹音乐(pure music)的，而是天生来写歌(lied)的。——他一共写了六百支以上。

舒伯特在歌曲中和贝多芬同样有力同样伟大，但是有区别。舒伯特的心灵更加细腻，因为更富于诗的气质，或者说更善于捕捉诗人的思想。贝多芬主要表达一首诗的凸出的感情(dominant sentiment)。这是把诗表达得正确而完全的基本条件。舒伯特除了达到这个条件之外，还用各式各种不同的印象和中心情绪结合。他的更灵活的头脑更
留恋细节，能烘托出每个意境的作用(value of every image)。

另一方面，贝多芬非惨淡经营写不成作品，他反复修改，删削，必要时还重起炉灶，总而言之他没有一挥而就的才具。相反，舒伯特最擅长即兴。他几乎从不修改。有些即兴确是完美无疵的神品。这一种才具确定了他的命运：象“歌”那样短小的曲子本来最宜于即兴。可是你不能用即兴的方法写朔拿大或交响乐。舒伯特写室内乐或交响乐往往信笔所之，一口气完成。因此那些作品即使很好，仍不免冗长拖沓，充满了重复与废话。无聊的段落与出神入化的段落杂然并存。也有两三件兴往神来的杰作无懈可击，那是例外。——所以要认识舒伯特首先要认识他的歌。

贝多芬的一生是不断更新的努力。他完成了一件作品，急于摆脱那件作品，唯恐受那件作品束缚。他不愿意重复：一朝克服了某种方法，就不愿再被那个方法限制，他不能让习惯控制他。他始终在摸索新路，钻研新的技巧，实现新的理想。——在舒伯特身上绝对没有更新，没有演变(evolution)。从第一天起舒伯特就是舒伯特，死的时候和十六岁的时候（写《玛葛丽德纺纱》的时代）一样。在他最后的作品中也感觉不到他经历过更长期的痛苦。但在《玛葛丽德》中所流露的已经是何等样的痛苦！

在他短短的生涯中，他来不及把他自然倾泻出来的丰富的宝藏尽量泄露；而且即使他老是那几个面目，我们也不觉得厌倦。他大力从事于歌曲制作正是用其所长。舒伯特单单取材于自己内心的音乐，表情不免单调；以诗歌为蓝本，诗人供给的材料使他能避免那种单调。

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舒伯特的浪漫气息不减于贝多芬，但不完全相同。贝多芬的浪漫气息，从感情出发的远过于从想象出发的。在舒伯特的心灵中，形象(image)占的地位不亚于感情。因此，舒伯特的画家成分千百倍于贝多芬。当然谁都会提到田园交响乐，但未必能举出更多的例子。

贝多芬有对大自然的感情，否则也不成其为真正的浪漫派了。但他的爱田野特别是为了能够孤独，也为了在田野中他觉得有一种生理方面的快感；他觉得自由自在，呼吸通畅。他对万物之爱是有一些空泛的(a little vague)，他并不能辨别每个地方的特殊的美。舒伯特的感受却更细致。海洋，河流，山丘，在他作品中有不同的表现，不但如此，还表现出是平静的海还是汹涌的海，是波涛澎湃的大江还是喁喁细语的小溪，是雄伟的高山还是妩媚的岗峦。在他歌曲的旋律之下，有生动如画的伴奏作为一个框子或者散布一股微妙的气氛。

贝多芬并不超越自然界：浩瀚的天地对他已经足够。可是舒伯特还嫌狭小。他要逃到一些光怪陆离的领域(fantastic regions)中去：他具有最高度的超自然的感觉(he possesses in highest degree the supernatural sense)。

贝多芬留下一支Erl-king（歌）的草稿，我们用来和舒伯特的Erl-king①作比较极有意思。贝多芬只关心其中的戏剧成分(dramatic elements)，而且表现得极动人；但歌德描绘幻象的全部诗意，贝多芬都不曾感觉到。舒伯特的戏剧成分不减贝多芬，还更着重原诗所描写的细节：马的奔驰，树林中的风声，狂风暴雨，一切背景与一切行动在他的音乐中都有表现。此外，他的歌的口吻(vocal accent)与伴奏的音色还有一种神秘意味，有他世界的暗示，在贝多芬的作品中那是完全没有的。舒伯特的音乐的确把我们送进一个鬼出现的世界，其中有仙女，有恶煞，就象那个病中的儿童在恶梦里所见到的幻象一样。贝多芬的艺术不论如何动人，对这一类的境界是完全无缘的。

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倘使只从音乐着眼，只从技术着眼，贝多芬与舒伯特虽有许多相似之处，也有极大的差别！同样的有力，同样的激动人心，同样的悲壮，但用的是不同的方法，有时竟近于相反的方法。

贝多芬的不同凡响与独一无二的特点在于动的力量(dynamic power)和节奏。旋律本身往往不大吸引人；和声往往贫弱，或者说贝多芬不认为和声有其独特的表现价值(expressive va1ue)。在他手中，和声只用以支持旋律，从主调音到第五度音(from tonic to dominant)的不断来回主要是为了节奏。

在舒伯特的作品中，节奏往往疲软无力，旋律却极其丰富、丰美，和声具有特殊的表情，预告舒曼，李斯特，华葛耐与法朗克的音乐。他为了和弦而追求和弦，——还不是象特皮西那样为了和弦的风味，——而是为了和弦在旋律之外另有一种动人的内容。此外，舒伯特的转调又何等大胆！已经有多么强烈的不协和音（弦）！多么强烈的明暗的对比!

在贝多芬身上我们还只发见古典作家的浪漫气息。——纯粹的浪漫气息是从舒伯特开始的，比如渴求梦境，逃避现实世界，遁入另一个能安慰我们拯救我们的天地：这种种需要是一切伟大的浪漫派所共有的，可不是贝多芬的。贝多芬根牢固实的置身于现实中，决不走出现实。他在现实中受尽他的一切苦楚，建造他的一切欢乐。但贝多芬永远不会写《流浪者》那样的曲子。我们不妨重复说一遍：贝多芬缺少某种诗意，某种烦恼，某种惆怅。一切情感方面的伟大，贝多芬应有尽有。但另有一种想象方面的伟大，或者说一种幻想的特质(aquality of fantasy)，使舒伯特超过贝多芬。

＊ ＊ ＊

在舒伯特身上，所谓领悟(intelligence)几乎纯是想象(imagination)。贝多芬虽非哲学家，却有思想家气质。他喜欢观念(ideas)。他有坚决的主张，肯定的信念。他常常独自考虑道德与政治问题。他相信共和是最纯洁的政治体制，能保证人类幸福。他相信德行。便是形而上学的问题也引起他的兴趣。他对待那些问题固然是头脑简单了一些，但只要有人帮助，他不难了解，可惜当时没有那样的人。舒伯特比他更有修养，却不及他胸襟阔大。他不象贝多芬对事物取批判态度。他不喜欢作抽象的思考。他对诗人的作品表达得更好，但纯用情感与想象去表达。纯粹的观念(pure ideas)使他害怕。世界的和平，人类的幸福，与他有什么相干呢？政治与他有什么相干呢？对于德行，他也难得关心。在他心目中，人生只是一连串情绪的波动(a series of emotions)，一连串的形象(images)，他只希望那些情绪那些形象尽可能的愉快。他的全部优点在于他的温厚，在于他有一颗亲切的，能爱人的心，也在于他有丰富的幻想。

在贝多芬身上充沛无比而为舒伯特所绝无的，是意志。贝多芬既是英雄精神的显赫的歌手，在他与命运的斗争中自己也就是一个英雄。舒伯特的天性中可绝无英雄气息。他主要是女性性格，他缺乏刚强，浑身都是情感。他不知道深思熟虑，样样只凭本能。他的成功是出于偶然【按：这句话未免过分，舒伯特其实是很用功的】。他并不主动支配自己的行为，只是被支配【就是说随波逐流，在人生中处处被动】。他的音乐很少显出思想，或者只发表一些低级的思想，就是情感与想象。在生活中象在艺术中一样，他不作主张，不论对待快乐还是对待痛苦，都是如此，——他只忍受痛苦，而非控制痛苦，克服痛苦。命运对他不公平的时候，你不能希望他挺身而起，在幸福的废墟之上凭着高于一切的意志自己造出一种极乐的境界来。但他忍受痛苦的能耐其大无比。对一切痛苦，他都能领会，都能分担。他从极年轻的时候起已经体验到那些痛苦，例如那支精采的歌《玛葛丽德纺纱》。他尽情流露，他对一切都寄与同情，对一切都推心置腹。他无穷无尽的需要宣泄感情。他的心隐隐约约的与一切心灵密切相连。他不能缺少人与人间的交接。这一点正与贝多芬相反：贝多芬是个伟大的孤独者，只看着自己的内心，绝对不愿受社会约束，他要摆脱肉体的连系，摆脱痛苦，摆脱个人，以便上升到思考中去，到宇宙中去，进入无挂无碍的自由境界。舒伯特却不断的向自然【按：这里的自然包括整个客观世界，连自己的肉体与性格在内】屈服，而不会建造“观念”（原文是大写的Idea）来拯救自己。他的牺牲自有一种动人肺腑的肉的伟大，而非予人以信仰与勇气的灵的伟大，那是贫穷的伟大，宽恕的伟大，怜悯的伟大。他是堕入浩劫的可怜的阿特拉斯(Atlas)②。阿特拉斯背着一个世界，痛苦的世界。阿特拉斯是战败者，只能哀哭，而不会反抗的战败者，丢不掉肩上的重负的战败者，忍受刑罚的战败者，而那刑罚正是罚他的软弱。我们尽可责备他不够坚强，责备他只有背负世界的力量而没有把世界老远丢开去的力量。可是我们仍不能不同情他的苦难，不能不佩服他浪费于无用之地的巨大的力量。

不幸的舒伯特就是这样。我们因为看到自己的肉体与精神的软弱而同情他，我们和他一同洒着辛酸之泪，因为他堕入了人间苦难的深渊而没有爬起来。

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①译者注：Er1-king在日耳曼传说中是个狡猾的妖怪，矮鬼之王，常在黑森林中诱拐
人，尤其是儿童。歌德以此为题材写过一首诗。舒伯特又以歌德的诗谱为歌曲。（黑
森林是德国有名的大森林，在莱茵河以东。）

②译者注：阿特拉斯是古希腊传说中的国王，因为与巨人一同反抗宙斯，宙斯罚他永
远作一个擎天之柱。雕塑把他表现为肩负大球（象征天体）的大力士。

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论坛对话录——古乐  




谢谢你的鼓励，至少在古乐方面或许有一些共同交流的地方吧。古乐——大概已注意听了约7、8年了。或许开始听时是一种仁兄所言‘清新感’的原因吧.记得印象深刻的是在广播电台的FM广播里听到C.F.ABEL的古大提琴独奏曲，这是鄙人第一次对古乐有了印象，8年抗战便是由此而一发而不可收。收集巴罗克音乐消耗了我许多的精力/钱财。然而我非常满足。

正如嵇康兄所言：HARNONCOURT是一位极其重要的人物，他和LEONHARDT,BRUGGEN等人是60-70年代古乐的旗手之一。他本人是大提琴演奏者出身，1953-69年在维也纳爱乐任大提琴手。虽然是出身于名们大提琴家的栽培，但是私下里摆弄起古大提琴并于53年组织了一个CONCENTUS MUSICUS WIEN的用ORIGINAL INSTRUMENTS演绎古乐的EMSENBLE并名扬欧洲大陆。事实上他演绎的作品大概也分为前期后期，前期多为本人积极参与的CONCENTUS MUSICUS WIEN演绎录音。而后期则是什么都干，包括浪漫派的交响作品等。记得他最近的一个录音便是与KREMER一同录制的一曲BEETHOVEN的D大调小提琴协奏曲。这也表示了HARNONCOURT的多采的思路和多样性的表现形式。用嵇康兄的话说就是此人也开始吃起杂粮来了（笑）。

BRUGGEN则是与HARNONCOURT有不同的出身。毕业于阿姆斯特丹音乐学院，专门从事古乐演奏/研究。60年代开始与LEONHARDT、BIJLSMA和WIELAND三兄弟共同从事古乐研究演奏活动。被称为有名的荷兰古乐组合。也是成为了古乐演绎的一个重要流派。我对此人及其荷兰组合非常有兴趣。（希望有机会另辟话题）至于嵇康兄所说BRUGGEN演绎的巴罗克歌剧一事，据我所知BRUGGEN指挥的18世纪管弦乐团揭杆于1981年，他也是一个ORIGINAL INSTRUMENTS的乐团活动是非定期的，乐团也非常设组织。每年为到世界各地演出/录制唱片而集中3、4次。团员多是音乐学院的教师、古乐研究者而且国际繁杂。是一个非常具有新意的演奏团体。严格地说BRUGGEN及其指挥的18世纪管弦乐团没有演出过和录英过巴罗克歌剧。但是，他们有几张法国巴罗克重镇——拉莫的歌剧组曲的录音。效果及其好！如果说巴罗克歌剧的话：HARMONIA MUNDI FRANCE旗下的RENE JACOBS、L'OISEAU-LYRE旗下的PHILIP PICKETT及其NEW LONDON CONSORT组合才是主要火力。



L'OISEAU-LYRE怎么会“很少人知道”？我想只要是听古典CD的朋友就一定不会对这个LABEL感到陌生，它其实是DECCA公司专门用来出EARLY MUSIC或古乐演奏的品牌，不能说大名鼎鼎，也可说举目可见吧。如果你喜欢巴洛克而没有几张L'OISEAU-LYRE的CD，那几乎是不可想象的。连只听音效而不爱音乐的“音响发烧友”也知道这个品牌有几张“天碟”。比如HOGWOOD/THE ACADEMY OF ANCIENT MUSIC的弥赛亚和BACH小协及双小协。后者是我最喜欢的CD之一。

其实“古乐运动”早就不是什么新鲜玩意了，连哈农库特自己都有点“玩腻了”，最近跑去跟大乐团大录浪漫派曲目。加迪纳好象混得还可以，不过录完BEETHOVEN全集后也不见“革命与浪漫”，倒是最近与WPO录的舒曼交响乐颇得乐评界赞许。不过要听古乐的巴洛克歌剧，还是他的全。

最近倒是收了一张古乐的靓碟，大家想必连D版都见到了，（但我觉得还是“割肉”买Z版好，起码可以读到cover pages里面丰富的内容）： BACH TRANSCRIPTIONS&BOCELLINI CELLO CONCERTOS
YO-YO MA/KOOPMAN/AMSTERDAM BAROQE PLAYERS/SONY马友友玩PERIOD INSTRUMENT，印象中是第一次。连他自己都觉得新鲜，他开玩笑说不知道自己是个大提琴家还是个牛仔。（因为他这次用的古大提琴是没有ground pin的，他得用双腿夹着琴演奏，就象骑马一样。）从CD中可以听出他下了不少工夫，连演奏风格都有所改变，绝对严谨，一反他演奏浪漫曲目时的天马行空，游刃有余，而是溶入乐队之中，就象是一个忠实的领奏。不过个人觉得这倒是地道的巴洛克风格。他的技巧还是那样令人瞠目。KOOPMAN专门为他写了Bocellini cello　cobcertos 里的condenza，我听起来简直是最现代的风格，马友友照例快刀斩乱麻，如履平地。

在我看来，马友友是沿着这样的轨迹发展的：浪漫--古典--巴洛克--古乐，自然而令人信服。他是当代不断探索、不断超越自我的大艺术家之一。而有些“古乐大师”的轨迹正相反，真怀疑他们是否生错了年代。


行人兄: 需要陈清一下,我在讨论歌剧时提到BRUGGEN,是因为说起早期和现代的乐队及演绎存在不同,举了他的贝多芬交响乐为例(此君在PHILPS有贝交响全集), 并没将他和巴罗克歌剧扯上关系. ^V^.

老实说,我是好奇心强,只陆续听了一些古乐版的东西,与老兄七八年的历史相比,真有班门弄斧之嫌.

说真的,开始听时的确不太习惯.最主要是乐器有太大不同.如铜管乐,特别是小号,法国号,缺少现代乐器的透明感.(估计是尺寸和材质的限制)又如木管,古乐器较瘦,而且指孔较现代乐器少,所以肯定在音色变化上不如现代乐器来得微妙.而为保持正确的音程,半音阶的把握会相当困难.另外一个是编制,如贝多芬的英雄,原始编制是32人.这种编制和我们听惯的现代编制区别之大可想而知.

但有一个显而易闻的好处:乐队的层次清晰了很多.

维也纳爱乐曾经请哈农古特作指导,教团员用古法演奏现代乐器,并将这种技法用在演绎海顿,莫扎特的作品上.(哈农古特,布鲁根,贾第纳均为VPO的客座).好象不少古乐团体是非常设性,我知道的另一个是COLLEGIUM AUREUM.


我想没人认为五六十年代便兴起的古乐运动是新鲜玩意.

古乐不单指古乐器演奏,同时指原谱演奏.知道哈农古特大录特录的浪漫曲目用的是什么总谱吗?维也纳爱乐之所以请哈农古特,贾第纳,布鲁根来,正是想让乐团注入古乐法的血液.要知道,维也纳的部份管乐多年来一直是用古器.

前面已说过,古乐演奏在发音方法,分句,音乐表情均和现代演奏不同,学拉古提琴,马友友的演奏风格自然要有变化.

应该说马友友是个不错的乐手,但称之为大艺术家恐怕还是太夸张.特别是近年来表现出来的矫情,似乎音乐的本质越来越远了.



***古乐的唱片品牌***
①事实上各家大的唱片公司均由一个古乐录音制品天地：
DECCA/DG的古乐以是众所周知的了。
同时EMI公司的REFLEXE
PHILIP的LIVING BAROQUE(LP时代的产物，现在已废。但是其录音时常以炒冷饭的形式CD再版着)
TELDEC的DAS ALTE WERK
VIGIN的VERITAS
CHANDOS的CHACONNE
SONY的VIVARTE
DENON的ALIARE
当然这都是一些有名的大公司的东西。

②有一些大公司也不分古乐和非古乐打混战：
如ERATO
HARMONIA MUNDI FRANCE

③同时，还有一些古乐专业公司,他们的录音制品也是及其有价值的。
DEUTSCHE HARMONIA MUNDI（德国/归于BMG门下）
ACCENT(比利时/古乐重镇)
CHANNEL CLASSICS(荷兰)
SEON(荷兰/收有荷兰古乐大师们在60-70年代的名演此公司虽已消失，但其所有原音带已为BMG公司买下版权,并CD再版）
ASTREE(法国)
等等。.......




所谓AUTHENTICITY演出，应该说只是本世纪的一种演出形貌，确切的说是一种根据历史考据，更重要的是“推论”下的完成的一种形貌。

当然，古乐的观念应该是由来已久，现在我们听到的一些宗教素歌，很多是在完成数百年后，在十八十九世纪才真正用谱形式记录下来。这是当年的早期音乐的概念。而近代的古乐运动的复兴最初是源于当时过于个人主观情绪化演绎的风行的一种对抗。（福老，阿劳等人便是极端浪漫的典型。）这种复兴从最出的曲目的发掘，到其后乐器和演绎手法的研究。事实在音域，音色和和声以及各种演奏习惯上，我想再细致的复古，与历史的真实上一定还是有距离。

体会AUTHENTICITY的演奏的美，最重要的是开阔我们的音乐情趣。在听古乐演奏时，需放下现代的乐器观和审美观。（老实讲，古乐器的音色变化上的确远不如现代乐器。羊肠弦的音色较薄且不说，最明显的是小号和双簧管。-这次我在奥地利的艺术史博物馆细看了古乐器部分，才发现与现代区别之大。）但我们应该明白，没有一个固定的音乐美定义。在习惯了现代演绎的前提下，用全新的眼光，用开放的心态去听一下这些绝然不同的但同样是发自内心的音乐美，实在是我们的福气。卡拉扬有一句话我很同意：伟大的作品，意味着永不止境的音乐演绎。- 我认为对于现代人来讲，AUTHENTICITY倒是一种新的演绎。

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罗大佑是一种什么病
                        　　　　　　　　　　　　　　


                        　　在娱乐事件的掩护下，罗大佑演唱会有点像一个文化事件了。
                        　　但很多表面事实妨碍了我们对事物真相———那个更复杂迷人的内部景观的欣赏。
                        　　因为六七十年代出生的一代人刚好是听着罗大佑长大的，所以，罗大佑的歌曲成了他们青春时期永恒的记忆。
                        　　因为罗大佑写出了最熟悉的生活经验，所以令我们许多人感动。
                        　　因为罗大佑是那么的一个天才，所以他的歌曲深深地感染了你，使你染上了罗大佑那种病。
                        　　罗大佑以他的１００多首歌曲，整齐一致地晕染了一个心理的乱世，一种生逢乱世的感伤。无论爱情、光阴、家园、江湖、社会、人生，不管表面在说什么，却全都有一种伤逝情怀，一种“往生不再”的苍凉。听罗大佑的人，往往感到他自己的学生时代、他的纯真、他的爱情、他的理想，全都无可奈何流水落花去，全都是抓不住、舍不得又放不下，但只有罗大佑，才自觉地把它们当作一个整体来表现。
                        　　不管有意还是无意，罗大佑触摸到了这样一些共同的背景，这背景使他织起了一张黄种人的大梦：
                        　　————７０年代末８０年代初，是台湾政治变局的开端，是内地改革开放的始初，香港回归倒计时的时钟亦于此时转动。坚冰化开的春天并不是一桩喜庆的案件，三地同时剧变，稳定站立的人们发现脚下晃动起来，不经意间已站在了波涛汹涌的大海。
                        　　————从封锁走向开放，从僵化走向解放。人性感受到压抑，环境被动抬升，个人钻开一个个小孔，先跑到冰上来呼吸。
                        　　————中华传统受到外来文化冲击。中华的血缘是一样的，中华的传统是一样的，外来文化的内容也是一样的，山雨欲来，转蓬流转，华人的命运也彼此相似。
                        　　————６０年代全球青年文化渐次地影响台湾和大陆。如同７０年代海峡对岸美国民歌的启蒙，８０年代大陆发生了西方摇滚的自发启蒙。即使从艺术形式这个角度，天下华人彼此互通的传播媒质也初步形成了。
                        　　这是全球化、现代化中的亚细亚的故事，是东方世界和华人圈的被动运行，由于那个源自全球化、现代化的巨大力场的推动，一切一切，从社会到个人，从国到家，从整体到细节，都动起来了。
                        　　罗大佑正处在时代松动的开始。无论罗大佑还是他的听众，都是新时代的第一批婴儿，旧时代的最后一批遗民，他们的内心，是新旧交战的天然战场。他们都有一个被现实生生撕去的过去，都有一个剧变的现在，和自己不能把握的未来。说到底，这是一种被动的变动呵！
                        　　一方面要告别传统，一方面疑虑现在，一方面忧心未来，要放下又丢不开，这是罗大佑的一贯语境，也形成了他悖论式的思考方式。
                        　　对于这个新时代，罗大佑们既不是主人，也不是仆从，而是在时代洪流中无可把握的随波逐流的流亡者。这些从洪荒中逃出的人，伤感地阅历着周遭巨变，抚摸着失去的家园和不堪回首的来时去路。一个时代结束了，一个时代局面未定。罗大佑像一个时代的路标，上面是一个问号和一串省略号。
                        　　这是公元２０００年的秋天，在文化事件的掩护下，罗大佑演唱会有点像一个娱乐事件了。
                        　　说说我的基本观点吧。
                        　　———罗大佑的歌词大多是音乐的需要，上不了诗歌的水平。他的长句值得赞美————作为一种音乐元素时。作为诗歌，如果你强行要这么看，那我只能告诉你：劣诗。
                        　　———作为批判者或思想者的罗大佑，没有说出太多的真理，那不过是旧时代的恢恢天网中的若干小孔，是一棵时代新芽的刚刚破土。我们都爱罗大佑，因为我们还处在初级阶段，因为中国流行音乐还处在初级阶段。罗大佑是音乐家，但别把罗大佑当思想家。
                        　　———那个记者面前说话的罗大佑和歌迷面前唱歌的罗大佑是两个不同的罗大佑，这很像我们独自在家和与人海聊时的不同情形。同是此生此事，同是那一双俗眼，前者彷徨、悲观、心事重重、壮怀激烈，后者随意、不在乎、看得开、笑嘻嘻；灵魂的人与生活的人，是一个人的不同部位；看错了部位，理解便大谬。
                        　　———罗大佑的歌迷比罗大佑老得更快，罗大佑一直在前进，而一大批罗大佑的歌迷远远落在后面，并用昔日的留影批评那个成长的活人。
                        　　————而流泪的痛哭的怀念的人们，你们过去的理想不是理想，只是理想的幻觉。你们早都变质了，早都换了一个人，所以你们要追忆。对很多人来说，那只是一个“回到前生”的扮演游戏，谁也不想玩真的。听完音乐会该干啥干啥。
                        　　而罗大佑的戏终于竟像是一场喜剧了。看来时代真的是要转季了。那喜剧式的结尾表明经历的痛苦已然抚平，过渡的时代终于要走到结束的关口。嘿２１世纪，请等一等，我们马上要脱壳了。

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罗西尼这39年？


    音乐史上，迄今还留下不少“世纪悬念”。神秘人物罗西尼，便是最大“悬念”制造者之一。

    在19世纪中叶的意大利，此公无人能敌。他以天才的智慧，在37岁前，写下了38部歌剧，筑起了宏伟高深的“歌剧大院”。他那永不枯竭的旋律，改变了歌剧世界，成为声名显赫的旋律和声乐大师。

    他的名声响遍全欧洲，到处都在上演他的歌剧《塞维利亚的理发师》和《威廉·退尔》。在维也纳，他大受欢迎，连乐圣贝多芬的音乐也被抹去三分光辉。

    “悬念”恰恰在此时发生了。37岁后，正当他成为欧洲乐坛炙手可热的人物时，才华横溢的罗西尼毫不犹豫地在一夜中赶走了他的艺术灵智，关闭了艺术创作的大门，悄然走出了“歌剧大院”后一去不回。

    在此后的39年中，罗西尼用一枝没有墨水的笔，写下了39年人生的空白日记，并不作任何解释地锁进了抽屉。没有人知道为什么？

    音乐史家们用近乎苛刻的笔对罗西尼表示了不满，几乎所有的记载文字，从不用“崇高”、“深刻”或“壮丽”这些一般用于伟大的威尔第身上的赞美之词来评价罗西尼。相反说，他不像莫扎特、舒伯特等那些宿命天才英年早逝，他们中不是富屋穷人，就是彻骨贫寒。临终，还有没写完的乐曲和还没有还清的债。而罗西尼不然，他无忧无虑地活到77岁。他有钱、声名显赫，他是位美食主义者，不仅爱吃，也爱发明调配新的菜单。他在巴黎近郊帕西的寓所辉煌富丽，媲美皇宫，而且终日艺人云集，高朋满座，荣华富贵，讲究享用。所以他已不用劳其筋骨，费其脑神了。

    尽管如此，人们还是试图从深层中破译这一“悬念”并提出种种疑问，究竟是什么法力让他突然搁笔、抑制了他喷泉般乐思和创作的冲动？

    作曲，对除了歌剧外曾写出大量管弦乐作品、宗教音乐的罗西尼来说，简直是小菜一碟，他写作可以在任何时间任何地点进行，有时在宴会中，有时边谈话边写。他曾经傲慢地说，“给我一张洗衣单，我也照样会将他谱成音乐。”当然他的快速写作也逐渐养成了惰性。有一个阶段，他越来越不守时，一些冒火的经纪人把他锁在房间内，外面加上警卫，逼迫他作曲。他写完的草稿从窗口传出，窗外许多抄手恭候着。奇怪的是，他无论在何中情况下写成的音乐都能取悦于人。

    移居巴黎后，他的生活很惬意，经常在研究和发明新的食谱，并且善待年轻的作曲家们，其中包括了圣桑和瓦格纳，在他死后，瓦格纳还称他是音乐界的第一好人。尤其是在罗西尼生命的最后一年中，巴黎歌剧院以演出500场《威廉·退尔》来向他致敬。

    这让人更难解释，巴黎人决不会仅仅因为他熟练巧妙的笔法，写出炫耀闪烁、令人兴奋、欢欣、雀跃的音乐，而整天为他开启冒着泡沫的香槟。

    倒是罗曼·罗兰给解开“悬念”提供了某些启示，这位大作家在回忆录中，对罗西尼的夫人进行无比憎恨的描述。

    “罗西尼吝啬与否，我不甚清楚；他把所有的钱都交给他的妻子。而她的节省是众所周知的……”

    在罗曼·罗兰眼中，罗西尼家中经常举行晚会，主人花费并不多，每个客人都必须带来吃的，而罗西尼夫人对于来宾承担这项义务并不感到脸红。至于晚会，客厅总是沉浸在半明半暗的阴郁气氛中，只有两支蜡烛点燃着钢琴，在音乐会结束的时候，火舌已接近蜡烛台了，而她告诉客人们说，放很多钻石会在黑夜光芒四射，而且可以代替灯光……在罗西尼家中，客人们从来享用不到饮料。有一次她对一位音乐家说：“怎么，我的小家伙，您要给他们演奏音乐，你还得外加供给他们饮料！那你就太傻了！我呀，什么都不给他们，他们还是兴冲冲地跑来了！”

    罗曼·罗兰忿忿地说：“她的吝啬造成罗西尼的大批作品永远不能出版。这位音乐大师在晚年写了不少十分优美的钢琴曲。他的手稿留在他妻子的手里。罗西尼一死，她立刻卖掉这些手稿。然她要价太高，以至无人敢问津。她宁可把它们藏在壁橱里。如果哪位钢琴家希望演奏这些曲子中的一首，只能到她那儿去乞求。因而这些作品至今都不为人所知……罗西尼夫人死后，音乐大师的手稿被一个有钱的英国贵族买去。法国和艺术失去了这些珍贵的手稿。”

    诚然，罗曼·罗兰的话有待考证，但至少向人们传递了一个重要信息，大师39年的空白人生总有一天会被重新评定。因为，1965年在华盛顿发现了罗西尼的六首弦乐奏鸣曲，经DECCA公司整理后，在1995年重新录音出版。这张明显带有莫扎特遗风的专辑，证明了罗西尼创作的深度与广度，成为他“歌剧大院”里一支出墙红杏，芳香迷人。那么，他究竟还有多少手稿流失在海外呢？那个英国贵族买去的手稿又在哪？一切，还需时间来加以证实。这多少让罗西尼的支持者们感到欣慰，他们期待着新的发现！

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马格《女孩与四重奏》
　　　　　　　　　　　　　　　　


　　如果你和我一样喜欢唯美而纯净的音乐，想必你一定听过马格的《女孩与四重奏》，这是几年前字母唱片出的单曲系列中最具价值的唱片了，也是中国流行音乐发展中最能代表学院派音乐的介于流行与非流行之间的音乐了，制作人金武林即是个学院派的"摇滚分子"，他曾做了一张叫《严肃音乐》的磁带，介于摇滚与非摇滚之间的独立音乐形态，一个怪异的才子。他替马格做的这张唱片与自己的唱片风格并不相同，整个磁带强烈地使用了一种透明而朴素的色彩，最大程度地使用钢琴、提琴、吉他等乐器，正如金武林在唱片的文案上写的"...我给她做的音乐不是以往你们所能听到的任何一种形式的流行音乐，它是一种很美的东西，很自然，是一个很普通的女孩儿发自内心的声音...."，最令尴尬的是，那一年各报纸娱乐版的年终回顾里第一次提到这种音乐形态的名词是我们今天俯首皆是的---"非主流"。我还很清楚地记着有一份报纸评定这张专辑是那一年最具影响的唱片。
　　马格的声音很普通，淡淡平静而带点沙哑，而正是这种普通而灵性的声音，平静地几乎是吟唱的三首歌，自然地直入你心里最深的那块地方，一种简单到极致的美丽，如一片雪、一个字、一段没有感伤的分离。
　　说说她的三首歌，第一首是标题曲《女孩与四重奏》，由同一年大地唱片公司推出的《断翅的蝴蝶》的演唱者丁薇----一个音乐学院的学生作的词和曲，丁薇本身是个优秀的女歌手，但她把这首曲子留给马格演唱显然是极为明智的，歌词和歌曲一样普通、简单、自然、随意，却很美丽，没有办法把曲子贴在这里，把歌词记下吧：
我该不该穿件花衣裳去等你
你会不会觉得我这样有点俗气
我是不是应该忘掉过去的经历
你会发现我的内心比外表美丽
你看起来比我想象的还要忧郁
我能不能把我的手放进你手里
我不知道能不能够让一切顺利
我们的心能不能相应还要看你
嘿 你 看风景 多美丽 从没留意
和 你 在一起 看着你 没有头绪
　　全曲只以弦乐四重奏作为背景，简单而随意，听不出精雕细凿的痕迹，但仍体现出学院的纯净气息和编配的功力。
除了《女孩与四重奏》，应该说我最喜欢的还是第三首《雪》，词曲金武林，钢琴伴奏金武林。
窗外在下雪
静静的 轻轻的
我在家想你
呆呆的 呆呆的
小鸟儿飞走了
不见了 不来了
太阳藏在哪里
我冻坏了 我冻坏了
梦里说得太多
醒来全忘了
心里装得太多
不能呼吸了
　　整曲只有两句旋律和一句的移调，节奏缓慢，几乎只剩同样频率的呼吸了，但很美，有点凄美，我一次次地感到酸，一次次又重放。
　　最后，抄上第二首的歌词《远远的远 远远》，词曲金武林，背景和声金武林
路上的叶 满天
天上的山 隐约
脚下的雨 呻吟
眼中的湖 是你
轻轻地飞 哪里
红红的叶 满天
长长的线 有限
远远的远 远远
鸡叫的声 很远
清晨的风 很疼
要嫁的人 不在
烧着的水 太慢

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玛利亚-卡拉斯1959、1962汉堡音乐会
            　　


                   塞维利亚的理发师、唐卡洛、卡门、灰姑娘、熙德、欧纳尼、命运之力、麦克白斯中的咏叹调
            　　北德广播交响乐团/ Nicola Rescigno, Georges Pretre指挥
            　　EMI DVA4 92246-9
            　　这是1959、1962年汉堡的两场古典音乐会的录音，由卡拉斯及其两位长期合作者共同演出。对于我们这些太过年轻而无法看到卡拉斯现场演出的人来讲，只能满足于她的录音片断，就象这张唱片，还有我希望EMI公司能够重新发行的1958年巴黎音乐会的录音唱片，使我们能够更真实地感受她的歌唱魅力。这张唱片非常值得一听。带有历史色彩的黑白画面伴随着单声道音响效果，虽然明显地没有DVD效果那么好，但仍然比录象带的画面清楚，没有多余的杂音。
            　　在1959年音乐会的录音片段中，先穿插一点内容，卡拉斯总是得感冒，但这一点只是严重的影响了Macbeth咏叹调的表演，其余的部分她都唱的很好，比在巴黎的演出还要投入。不管喜不喜欢她极富个人魅力的花腔女高音所表演的Rosina,那段"Tu
            che le
            vanita"感人致深，Pirata的最后一场沉闷而激烈。1962年的音乐会录音悲痛的情绪有所缓解，演绎出不同的感情色彩，尤其在卡门片段中，更多的表现了人物活泼轻佻而不是放荡的一面。卡拉斯在唱欧纳尼那段有些吃力，但很难被人察觉。不幸的是那次的曲目表单有些怪异，最终曲目先是Cenerentola，又换成Don
            Carlo，然后就这样结束了；不过Rossini的曲目依然有，如果你喜欢卡拉斯的高音唱腔，这首曲目一定能让你高兴起来，高音部分应用自如，如流水般挥洒而至，只是最终被酸涩的音调破坏掉了。"O
            don fatale"的感情处理更强烈一些，甚至有些过头，但很有人会在意这些，人们的情绪被它感染得同样激烈

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●BMG BVCC 38137/38
●李汶指揮費城管弦樂團
●ADD/1979/91'58
●博德曼
演奏：★★★★(★)
錄音：★★★(★)

馬 勒 ： 第 九 號 交 響 曲
── 林士民

　

     由於許多歷史上的巧合，第九號交響曲似乎成為了作曲家面對著音樂成就下的一種人生關卡，面對著生與死的雙重意圖逼使著作曲家面對著已走過的人生下諸一個解釋的自己之見。而樂團指揮家呢？也如是般地利用第九號交響曲的精神洗滌，在其中加諸了己身對於樂曲的某種宗教儀式般的意念，福特萬格勒如是、卡拉揚如是、伯恩斯坦如是，而李汶呢？亦如是。

     此闕交響曲是馬勒生前的最後一首完整的交響曲，馬勒在此進行了作為純樂器演出的正規交響曲的探討。誠如馬勒晚期作品一般，第九號交響曲更為直接地碰觸到了「死亡」的基本議題，相對於《大地之歌》的基本厭世觀，此處所顯現地，卻如同佛家精神當中所提出的「諦觀」與「淨化」的精神概念。

     馬勒第九的濃厚對位旋律，在這裡將調性音樂發展到一個臨界點上。如此使得未受到良好指揮訓練的人，非常難以凝聚其樂曲的精神性意圖。在此，受到完善而良好的歌劇伴奏訓練，是指揮馬勒樂曲的必備良器。歌劇總譜當中那變化多端的和絃調性及細緻的旋律節奏，對於指揮馬勒樂曲的繁複延展個性，自是一大利器。因此在馬勒第九的唱片詮釋中，能夠完美地伴奏出多部歌劇的指揮家本身，在此得到樂迷更高的評價，而作為一個多是專業歌劇伴奏指揮家的李汶，自是不可輕易忽視。

     李汶自第一樂章的「悠閒之行板」開始，即創造了一種大地蒼茫、並時而透出生機之感。樂曲從生的憧憬到死的宣佈、狂亂的苦悶、達觀、安詳……等樂曲意念中開展開來，細緻而豐富的聲響，加上如作曲家貝爾格給予此樂章的評語「在充沛的生命與無上痛苦的喜悅裡，殘酷地宣佈死神到來」的感覺，李汶棒下的馬勒九已然開始昇華。到了緩慢如鄉村舞曲的第二樂章，音樂中帶著一股滑稽詼諧曲的性格，李汶的詮釋機智多變，小樂段的旋律線條更形突出，之後的圓舞曲發展順暢，如此詮釋使第二樂章的豐富節奏個性突出起來。

     這樣的暢快，在幽默如輪旋曲式的第三樂章更形突出，整體的悟性、平衡與精神令人驚喜，費城之音的美麗魔術，此處真可謂是發揮精妙、清新脫俗。到了最後的慢板第四樂章時，此樂章一貫是本曲詮釋的魔障，曲子峰迴路轉地徘徊在無調的空間當中，一開始綿密的弦樂合奏即預示了樂曲的極限走向。李汶在此採取的是一種極簡的演出風格，他讓絃樂的感情承載減至最低，著重於細緻弦樂的音色強弱變化，此種詮釋態度應和著馬勒原意所要求的「力度的神聖法則和作品中蘊含的內在節奏」，李汶尚且在音色強弱上，表達了馬勒原意中更為細緻豐富的音色變化。在費城之音的盛名下，李汶的此次演出，可謂是得其彰而益之。

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馬勒：第一號交響曲《巨人》；理察．史特勞斯：《玫瑰騎士》管弦組曲
  
尤金．奧曼第指揮費城管弦樂團
BMG BVCC-38119
博德曼

　

曉蔚的觀點
      雖然費城管弦樂團在歷任指揮棒下做出許多傑出音樂作品的世界首演及美國首演，對新音樂的追求不乏熱情，而史托考夫斯基更在其費城指揮職務任內領導馬勒第八號交響曲的美國首演，但是，費城管弦樂團留下的馬勒錄音卻相當稀少。根據Vincent Mouret的Gustav Mahler - A Complete Discography網站資料，若撇開《大地之歌》等管弦樂歌曲集不算，費城管弦樂團僅留下第一、二、五、七、九、十等六首交響曲共13份錄音，其中有不少還是歷史錄音廠牌或樂團本身所發行的現場錄音轉製。奧曼第本人的馬勒錄音更是少，總計有第一號(1969)、第二號(1935)、第二號(1970)、第八號的第一部Veni Creator(1948)、第十號(1965)、《大地之歌》(1966)等六份，其中第二號(1935)是與明尼亞波里交響樂團演出，第八號是由好萊塢碗型劇院管弦樂團的現場錄音轉製，這兩份錄音皆由Biddulph發行，其餘四份則都是與費城管弦樂團完成的商業錄音。
     奧曼第的四份馬勒商業錄音中，有兩份具有特別的意義。第十號是庫克版（Deryck Cooke Edition）的世界首度錄音，而第一號則是將失落的第二樂章「花之章(Blumine)」復原於全曲演奏的錄音，時間上是僅次於Frank Brieff版(New Haven交響樂團，1968)的極早錄音，相較於世界首度錄音中的樂團與指揮知名度，奧曼第版可說是讓世人透過錄音認識「花之章」原貌的重要里程碑。「花之章」是一首悠揚的曲子，因為原作是為了一個小號手追求愛人的舞台背景所創作的音樂，所以有著優美的小號演奏，很容易欣賞。至於，該不該復原至整首交響曲中，就是見仁見智的問題了。奧曼第版的「花之章」悠揚清新，再加上是最早的錄音之一，算是一個賣點吧。
     但是整體來看，奧曼第版卻不那麼令人印象深刻。費城管弦樂團的演奏技術極精良，聽起來相當舒暢痛快，這是欣賞該版的最大樂趣。錄音效果較重全體，並未充分掌握細節，許多優秀的器樂演奏樂段未能被凸顯出來，比較可惜。再加上奧曼第著重於樂團演奏的精美，在音樂表情及速度變化上都缺乏顯著的特色，使得本版未能在音樂詮釋上有讓人折服之處。第一號交響曲的創作，是接受了浪漫主義思潮洗禮後的青年馬勒，將他的失戀體驗反芻投射，融入對自然崇敬的思想，昇華成包含了馬勒稱之為「自青春歲月、年輕、成熟與苦惱等」及「人間喜劇」兩大部分的樂章。奧曼第版的詮釋無法讓我體會這種浪漫主義情懷，但庫貝利克版(巴伐利亞廣播交響樂團，1967年10月錄音，DG)則讓我有正中紅心的快樂。整體而言，庫貝利克版有較強烈的鄉土風味及人文精神，速度變化與音樂表情更敏感細緻。第一次欣賞庫貝利克版第一樂章時，甚至讓我感覺到有如泥土芬芳般的氣息；而第三樂章中一段小號與雙簧管合奏，流露出濃厚的有如沙龍酒館的迷醉與鄉愁，也是在其他錄音少見的詮釋，個人感覺與爵士樂手Uri Cane所改編演奏的馬勒倒是極為神似。
     對於想體驗黃金時期費城之聲的馬勒錄音，或者特別想收集「花之章」的樂友，可以考慮奧曼第版，否則，就詮釋而言，我個人並不推薦。

薛偉文的觀點
      奧曼第的狀況倒是和李汶有點像，雖然在一些管弦樂曲的表現上，可以稱得上是傑出，但卻都是不太適合內涵深刻曲目的指揮家。他們倒還都有自知之明，不會貿然前去挑戰布魯克納之類的東西，而且奧曼第顯然還更懂得自制，連馬勒也只挑幾首來錄。
    表面而言，馬勒第一號交響曲應該是比較適合奧曼第費城之音的曲子，不過實際聽來，還是有點問題。第一樂章的開頭，似乎太過緩慢而導致轉折表情太過僵硬的情況，予人一種太過刻意而顯得不自然的感覺；到了快板部分，一種健康的色彩，從美麗流暢的管弦樂流露而出，證明奧曼第還是必較適合某一領域的東西；兩隻老虎主題送葬曲特別有一種寧靜而且不過度悲傷的平和，倒是個不錯的選擇。
     採用了失傳已久的第二樂章「花之章」，雖然音樂柔美動人，不過在情緒的營造，以及聆聽的經驗上造成了不小的衝突，或許比較適合單獨拿出來欣賞。附贈的《玫瑰騎士》組曲，長達23分鐘，充滿感官性的樂章，在奧曼第的華麗浪漫下，不輸給任何一個精采的全曲錄音，值得您好好享受。

林士民的觀點
      奧曼第的馬勒第一號，一開始給予筆者一種過度的想像，細聽之下，卻全然不是那麼回事。音調平順卻非流暢，節奏平穩卻無激情，音色甜美卻非高貴。於是，在1969年的奧曼第急欲維持住他那不墬的費城之音時，事實的顯現是一種危險，一種屬於音樂結構面的危險。
     奧曼第的詮釋，雖是一種造型端正且不帶火氣的馬勒，但卻在樂句的結束尾音時收束鬆散，給人聲音蕪雜不乾淨的感覺。同時，音樂的聲部紊亂而不嚴謹，這樣的處理使馬勒音樂上應有的美感消失，力度表現張力不足，弦樂聲部一昧地表現嬴弱。以此相較於馬勒作曲原意如「像山上的激流一樣從他胸中一洩而下」。及後來說到的：「這首交響曲是從一次激烈的愛情引發起來的……，它以創作者的情感生活為前提。」相距甚遠。
     以短時間理解馬勒第一號交響曲的聽眾，可以很輕易地感覺到馬勒早期樂曲中那顯而易見的情感表象，緩慢而溫潤地在旋律線條的流動中散發而出，猶如是一種青春般地、甜蜜而自然的氣息。因此，當第一號交響曲開始時那無邊蒼茫的音群響起時，聽眾油然地產生了一種青春的夢幻。相對著奧曼第的詮釋當中，沒有自在的歌唱、沒有獨特的神祕、沒有結構的邏輯，令人驚訝地覺得樸實與純粹，而那卻是一種不屬於聽眾情感的質樸。
     馬勒自己曾說到：「他在每個樂隊中都會遇到一些可怕的陋習，或者說是不足之處。因為他們(指樂隊)讀不出來樂譜的標記，因而經常違反力度的神聖法則和作品中蘊含的內在節奏。當他們看到一個漸強時，就馬上奏強音，並加快速度。當碰上漸弱之時，就輕奏樂段，放慢速度。你根本找不到漸變之處，找不到中強音、強音、極強音，或輕音、弱輕音、極輕音，至於強調音符、強音輕奏，音符的縮短與延展，就更談不上了……。」當然以費城之音的盛名，應該不至於有此盲點。但或許，此時的奧曼第與費城管弦所錄下了，是一段美好旅程當中的歧點，而那歧點，存在於掌握了費城管弦樂團達48年中的1969年。
     最後，筆者仍要說的是，補白的《玫瑰騎士》組曲，卻帶著奧曼第一貫的華美的指揮音樂特性，有著更多的激情與自發性。在弦樂器豪華的音色下，天衣無縫的弦樂部連奏下，此曲充滿著延續史托考夫斯基的指揮特質，或精緻、艷麗、自然天成、張力十足，1974年錄製的《玫瑰騎士》組曲，音樂自由自在地歌唱，完全擺脫上曲馬勒第一號詮釋之錯誤。一張CD當中，有如此兩種對立的情況產生，卻是令筆者訝異萬分！

李永忻的觀點
      如果是CD時代才開始聽古典音樂的朋友，可能對於這些曲目與卡斯的組合，感到非常難以想像，有人甚至油然而生一股宛若無緣親炙麥克喬丹罰球線起跳灌籃的沈痛感。不過真正聽過以後，那種沈痛感可能會化作很大的失落感與小部分的慶幸。原因無他：奧曼第與費城之音的馬勒，實在太不馬勒了！
     也許是我們聽慣了現代的馬勒詮釋，對於奧曼第親率子弟軍演出的這個版本，總覺得奧曼第演奏得太健康、太明快，好像把馬勒調配得濃濃地黑咖啡，蒸餾成佩綠雅礦泉水（沒錯，激動之處給人的感覺，充其量只是氣泡而已）。指揮家在音樂的色彩上，處理的稍嫌單調，以致大小調之間的明暗對比一直沒有營造出緊張的效果。儘管有時奧曼第希望藉由速度上的調整來達到同樣的效果，但是費城管弦卻在此時扯了後腿。震古鑠今的費城之音總覺得宛若一首老歌的歌詞：「胭脂沾染了灰」！
     相較之下，史特勞斯的《玫瑰騎士》組曲，卻成了令人驚喜的一段。費城之音的紀律彷彿一下眾志成城了起來，原本一層霧面的氧化也好像重新打磨過了一樣。該有的音色都有了，該有的織體都有了，該有的歌唱性也有了。雖然與我們印象中的史特勞斯還是有些出入，終究還是奧曼第與費城應有的水準。唯一可惜就是日本版的壓片，還是讓人覺得略嫌乾硬跟尖銳。

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漫谈小提琴家和小提琴演奏———SONARE访谈录  

首先，想请教一下独奏演奏家的音准或出错的问题。
总的感觉，即便是相当杰出的演奏家在现场演出(包括现场录音)中会出现一些音准的问题。当然也有出错(如，音长TIME VALUE，节奏等处理有误)的问题。自己以前从事的是技术工作，当然从某种角度上说某些看来微小的错误或许会导致致命的悲剧结果。进而相当忌讳哪怕是细小的错误。作为自己将这样的观念带进到所欣赏的音乐中去，多少也是一种惯性吧。一但觉得即便是著名音乐家的演奏的东西出现了MISS后，就觉得不完美。直到后来才慢慢地感到音乐演奏中的MISS和音乐中的音乐性及听者随之而感应出的艺术性未必有直接的联系。往往一些被称为名演奏的东西，同时确实存在着这样那样的演奏MISS的现象，即便如此有一些演奏的音乐性依然是相当感人的。
鄙人比较喜欢的一张唱片是里赫特的一张50年代的钢琴独奏版[展览会上的图画](RICHTER IN SOFIA 1958)*1，明显的听出有MISS TOUCH的问题。然而他的演奏也确实是具有一种常人不具有的那种相当大的SCALE，感动异常。或许类事的情况在小提琴演奏中或许更多吧?

【Sonare】

关于独奏演奏家在现场演出时，甚至是在专门录音的时候，发生音不准或其他出错的问题，的确是时有所遇。并且正如行人兄所说，有时即便是相当杰出的演奏家们，偶尔也会发生这种现象。行人兄已经说了有关钢琴的事，并邀我就小提琴演奏说说这个现象。我仅就本人的观点来说一说。这些观点若有错误，还请行人兄和诸位批评指正。

首先，我想人做任何事都有可能出一些错误，所谓“人非圣贤，孰能无过”。小提琴演奏是高难度的脑、体相结合的复杂活动。尤其是演奏起来音准完全要由演奏者的左手来把握，所以演奏时出错的可能性是比较大的，只有极少数的天才是例外。小提琴演奏艺术发展到现在，出过很多的大师，翻开有关文献记录来看，他们中的确有好多位容易在演奏时出错，但也正是这几位大师，因为在艺术表现上有独到之处，同时也非常受听众欢迎。对于谁在演奏中容易出错，一般情况下是很少谈的。这似乎是评论和介绍音乐时的一个约定俗成的常规，也是一般评论家的宽厚之处，他们常把谈论重心放在演奏的艺术性上。毕竟，大师们的“出错”是很少和很隐蔽的，有时他们也会微妙地即时弥补。下面我在具体谈这种“出错”时，会顺带提到几位大师，但这并不表示我认为他们的演技不好，相反我是非常佩服他们的演奏的。

下面就来举两个些例子，具体说说唱片录音里的这个现象。

第一例是关于埃尔曼。埃尔曼晚年在Vanguard公司录过几张唱片，尽管有人颇有微词，认为此时埃尔曼年事已高，留下的录音不是他盛年时的水平，但毕竟是用现代技术记录了传奇般的“埃尔曼之声”，使我辈得以作管豹之窥。我尤其喜欢其中的“著名安歌曲”*2那一张。其小提琴的声音似乎是有着一种魔力，既清新优美，又有点象带着磁石一般的吸引力。一把优秀的斯特拉蒂瓦里琴，加上埃尔曼的魔法一般的运弓法，造就出这种琴声，在现代演奏家中已经听不到这样的声音了。以致现在有人感叹说：埃尔曼是怎么搞出这种声音来的！

这张唱片中，我最喜欢的是改编后的萧邦降E大调夜曲。这支通俗的曲子我有不少版本，但惟有埃尔曼的演奏使我最为服膺。琴声清纯而透明，音量不大，但非常精致，明明白白地起弓和收弓，把乐句交代得层次分明，旋律线条流畅而悠扬，表现出超凡脱俗的优雅，真有月光如水般的夜的意境。这种演奏可以说是经典的浪漫派演奏法。尤其令人拍案叫绝的是其中的几个华彩，埃尔曼的处理是，每一段华彩，中间不让它有分句感；每个音时值都一样，用极快的连音，飞速地一气呵成。这种方法和别人大不一样，使人完全被吸引，听得大气也不敢喘一口。当然这是高超的技巧，也是一般人难于作好的。

就这么一个高超的演奏录音，在听到2分零4秒的时候，一句乐句结尾的一个音，是C音，约持续1.5秒，发生了偏低的“音不准”。虽然偏得不太厉害，可是是明显的。录音可以重录，还可以挖补，甚至可以用数码手法把这个音“修”一下。可是没有这么做。我个人的理解是：演奏者、唱片制作者，包括录音师对整体演奏非常满意，觉得已经充分表现出了萧邦作品的内涵，显示了大师的风采。个别音不准，也是瑕不掩瑜。如果另外再录，艺术表现上未必会比它好。可能他们认为这已经是最佳演奏。而我，作为一名普通听众，也认为这是最佳演奏。所有其他录音，无出其右者，虽然它的里面有一个“音不准”。

第二个例子是说一下格罗米欧的贝多芬F大调第五（春天）钢琴小提琴奏鸣曲*3。它也是一首流传很广的曲子。我喜欢三个版本：一是梅纽因的，二是奥依斯特拉赫的，三是格罗米欧的。梅纽因的以亲切、诚恳见长；奥依斯特拉赫的以优美见长；而格罗米欧的，也是我最喜欢的，则是明亮而洒脱，每个音符都是显得那么纯净和情绪饱满，充满着内在动力。所以我时常听的也是这个版本。

春天奏鸣曲的第一乐章里有大量的用小提琴演奏的三连音，它们是重要的音乐素材，表现出音乐的张力。我们小提琴音乐爱好者就喜欢听这些演奏得铿锵有力和清晰的音型，因为它们给人以一种纯音乐的美感。格罗米欧把这些三连音演奏得很有灵气，非常传神。可惜的是在接近第一乐章结尾时的那一连串三连音，开始的第一个音符是“音不准”。在有一点遗憾的同时，我还是要说，我仍然是最喜欢这个格罗米欧的版本。原因还是那句话：瑕不掩瑜。

话又说回来，我也和我的爱好音乐的朋友们一起听过这些录音。有些朋友没有感到我说的那些音不准的问题。他们对音乐不是外行，对这两支曲子也不会不熟。那么为什么有人听出了音不准，有人没有听出来呢？我曾经对这个问题作过一点思考：

听音乐，所听的不外乎两大范畴的东西。一是其艺术表现，二是其技术表现。它们两者是相辅相成的。我的不少朋友没有听出音不准，是他们偏重于艺术表现，在听到外在的、音响器材放出的音乐的同时，自己思想里的、内在记忆中的音乐在作出呼应。两者是一种“共鸣”的关系。这种关系构成了他们的听乐心理，无形中弥补了一些“不准”的音符。客观上表现为没有听到不准的音。而我和另外几位朋友在听的时候可能是多注意了技术表现的缘故，在听到外在音乐的同时，自己思想记忆中的音乐也作出了呼应，不但是“共鸣”，还多了一点比较，这样就听出了不准。当然大师们的这种“不准”，在数量上是很少的。

我想两种听乐方法同样都使我们在音乐欣赏时获得收益。我们欣赏优秀的音乐，旨在使自己的身心获得提高。从比较全面的角度看待音乐，为了欣赏到多种优秀的音乐演释，我们完全接受这种大师们偶尔发生的音不准现象。

【行人】

SONARE兄给我们举了两个相当有趣的例子，非常形象地说明了演奏MISS和音乐性体现之间的关系。非常感谢你的介绍。
我觉得往往音乐性(MUSICALITY，或更广义的如艺术性等)的展现才是音乐演奏的最终目的。恰巧作为爱乐者来说也有从音乐中感受艺术性这样一个目的。在这一点上音乐家和爱乐者能够同求得一个共同点。国人所说的"境生像外"表明了一种通过一种有形的形式渲染出无限意蕴的审美境界，我觉得所谓音乐性的展现就是能够让听者感受到那种无限意蕴。同时通过音乐演奏和欣赏这么一个“像”产生出具有无限意蕴的“境界”来，这大概是音乐演奏与音乐欣赏联体而成的一个理想的效果了吧。我们这里所说的音准等问题虽然是一个技术问题，包括SONARE兄所举的两个例子也说明，在具有感染力的、产生出相当音乐性的演奏中，往往觉得并不那么重要了。记得，前一段时间鄙人翻译了一个郑京和访谈录的帖子。其中郑京和也谈到过这样的问题，她的谈话中也表示出这样的理解*4。同时，正如SONARE兄所说，或许年龄和演奏经验同时也左右着演奏者对于演奏MISS的认识和补救能力。
另外，SONARE兄提到的一个作为爱乐者对于演奏MISS的宽容问题，说实话这是一个相当重要的问题。不但如此，即便是对于不同风格、作品理解的演奏或者录音，或许还是怀着一个宽容的态度审视、理解为恰当。这也是鄙人所希望达到的一种境界，遗憾的是或许是性格上的东西无法改变，时不时就会怀着一种先入观去感受希望感受的东西。自然，如果不以一种客观的心态感受音乐的话，不知不觉之中我们自己会损失许多机会——这个机会或许就是我们体验从未体验过的艺术性，音乐性的另一面。
既然SONARE兄已经说到了埃尔曼,我也接着说说有关他的一些事情。如果不介意偏题的话。我记得非常清楚的是,埃尔曼经常强调的一句话是:"小提琴是一种歌唱性乐器,理解这一特点远比去迷恋那些耀眼的技巧更为重要。……"。后来听过一张[MISCHA ELMAN PLAYS KREISLER FAVOURITES]*5的唱片，那些克莱斯勒的名曲由埃尔曼演奏出来感觉就是犹如优美的歌声一般，听着听着渐渐地忘记了这样的声音发自一把小提琴。当然相当的甜美。虽然没有看到过埃尔曼的演奏录像不敢肯定，但是埃尔曼定是一位揉弦(也叫颤指,VIBRATO)技术极其高明的演奏家。通过左手把弦时的颤动,音程得以扩展最终可以达到音色优美的效果。或许优秀的小提琴演奏家多数具备有这样的能力。但是,前一段时间我们说到的米尔斯坦是一个例外,他是认为应该尽可能少用揉弦的演奏家们的一个代表。记得SONARE兄当时在说米尔斯坦时所说的"米尔斯坦之声"*6和揉弦使用与否也有一定关系的吧。

另外,十几年以前听过一个埃尔曼的门的尔松协奏曲,由于是LP，所以一开始听觉得速度慢的特别。以至于我开始觉得是否又要更换一下唱机的皮带了(误以为由于唱机转速过慢所至)。后来经他人指点才明白,这也是埃尔曼的一个特点,同时这个们德尔松的录音*7也是被公认的一个埃尔曼之风格。然而在我这儿却闹出了笑话......(笑)。

另外,SONARE兄说到的梅纽因的贝多芬奏鸣曲,鄙人特别喜爱的就是他和肯普夫在70年的那个录音*8。我觉得两位大师在他们的晚年的这个录音简直就是一个完美的演绎(High Perfection。这里特指听曲时的音乐性感受而言).

如果,SONARE兄不介意的话,是否给我们说说海费茨?

【Sonare】

行人兄真是深得赏乐三昧者。当年有些录制和保存得较好的经典录音，的确为我们留下了在20世纪小提琴的黄金时代里各位大师色彩缤纷的演奏风格。我愿意顺着行人兄的话题再说几句有关小提琴音色的话，因为这种各位大师拥有各自不同的小提琴表现特色的现象，是当年小提琴演奏艺术的典型特点。

先说一点“揉弦”。

据记载，小提琴演奏时采用“揉弦”(有人叫它颤指，似乎没有一个非常贴切的译法) 这一美化发音的方法，在古典时期使用起来是很谨慎的，到了浪漫派演奏家的时期，萨拉赛地曾经是最有效地应用大幅度揉弦技巧的大师，而把这种方法变为大家所普遍承认的技法，则和法比派巨子欧仁·伊扎耶有直接的关系。此后克莱斯勒又把这一方法推向了新的极点。埃尔曼尽管比克莱斯勒小了十多岁，两人演奏风格也不一样，但他们是属于差不多时代的演奏家，并且相互也有着极好的友谊，听埃尔曼的演奏，其中也不乏多量使用揉弦的技法。我个人的兴趣爱好是在听埃尔曼唱片的同时，也比较着听听克莱斯勒的老唱片，特别是RCA的克莱斯勒全集中的第二张*9，其中还收录了克氏和埃尔曼的师兄津巴利斯特一起演奏的巴赫协奏曲（还有克莱斯勒自己弹的钢琴曲）。这样，就可以对这个时期的小提琴家和小提琴表现风格作一些有趣的比较。

要是还想对小提琴家的揉弦方法做更多的比较和研究，那么我还可以举出一张有意思的LP唱片：纳第恩演奏的Humoresque*10。大卫·纳第恩（David Nadien）是我国音乐爱好者不太熟悉的美国小提琴家，他是战后为托斯卡尼尼所赏识的1946年列文特里奖得主。其名声就有一点象现在的阿图鲁·德尔蒙尼(Arturo Delmoni)。在这张唱片里他拉了多首为当年海菲茨、克莱斯勒所经常演奏的小品，而其揉弦的浓烈程度是我在其他地方再也没有听到过的，可以算是一种特殊的风格。

话题稍有点扯远了，让我们回到埃尔曼的小提琴音色上来。

有人用一句生动但不太完整的话来概括小提琴演奏，说是：左手是技术，右手是艺术。理解起来，不外乎要说明声音最终是右手演奏出来的。右手对发音有诸多的调控能力。分析起来有以下要素：下臂、手腕、手指和上臂的协调运动、弓毛和弦的垂直方向上的接触角度，运弓时的起始速度和力度，运弓中间的稳定性，一弓结束时的收尾处理等等。埃尔曼在这些方面，都有其独到之处，尤其在运弓时的起始力度和每弓的运弓稳定性方面都有与众不同的独特造诣。加上他的运弓速度和力度处理，就形成了他的发音特色。

另外，还有一点也是不容忽视的，即用的是什么琴和什么弦。这方面对演奏家的独特音色也有关系。

限于篇幅，关于小提琴的音色这次就说这么多，下面就要把话题转到20世纪最著名的小提琴家海菲茨这个议题上来。

在网上谈海菲茨是要特别小心的，因为有关海菲茨的题材实在是被人谈论得太多了。海菲茨的传奇般的故事也是特别多，尤其是那个他在卡内基的第一场音乐会上的演出的故事，说是他的师兄埃尔曼听了他的演奏，吃惊得浑身发热，就问后边的戈多夫斯基是不是大厅里太热。戈氏倒也不失幽默，回答是：我们钢琴家不热。

用一些常用的语言来评论海菲茨的演奏是如何如何地好，我想是会显得多余的。还是从我自己的认识角度来说点自己的话吧。

自有激光唱片以来，我首先想拥有的是克莱斯勒的勃拉姆斯协奏曲。关于这个想法，很久以前我在老家里谈过。当被告知没有这个CD版本时，只能买了个其他版本先听着。此后，我特别想得到的就是海菲茨的勃拉姆斯协奏曲。为什么？原因有三：第一当然是喜欢那种海菲茨在演奏时对乐曲整体气度的把握，这一向被人归纳为王者之风，不过我想更具体地把这种风格称为豪放、凌厉、辉煌、挥洒自如，并且是永不出错。第二，是针对海菲茨特有的琴声。和埃尔曼、米尔斯坦不一样，海菲茨的音色是“瓜内里”系的，很有特色。他常用的是当年萨拉赛地用过的一把有名的1742年瓜内里琴（但萨拉赛地本人应属“斯特拉蒂瓦里”系）。海菲茨使用瓜内里琴，在听者的感觉上感到其发音有一种特殊的“颗粒感”，后边我还要专门来说它。第三，从收集音响资料的角度来讲，这个录于1955年的重要录音是立体声发展史上的首批经典录音之一。制作人和录音师分别是有名的费弗（John Pfeiffer）和雷顿(Lewis Layton)。关于这个事后常常为人们所津津乐道的录音，也有传奇性的插曲：那时RCA已经建成了声学结构先进的隔音录音室，录音师在外面通过玻璃窗和对讲机向录音室内联系。费弗觉得差不多可以开始了，就通过对讲机向里面说：“海菲茨先生，你准备好了吗？”意思是要开始了。还不大习惯这种录音过程的海菲茨，则老实地回答：“我没有做什么准备。”引起一片友好的笑声。

我的这个愿望在一个朋友的友好帮助下于1993年得以实现，他给我带来了这张印刷精美的CD, 同片的是柴可夫斯基协奏曲*11，正是好事成双。

听海菲茨的勃拉姆斯是特别过瘾的。当然其演奏果断、准确，琴声音色华丽是不在话下，更重要的是他每次切入乐队时的那种凌厉感特别使人佩服。我说一个自己的感受：乐队在小提琴没有进来时，感觉上一切都是服从指挥弗里茨·莱纳的；而小提琴声一旦出现，整个乐队就跟着它走了。即使是在那些乐队奏主题，小提琴奏经过句的时候，海菲茨仍然把握着演奏的气氛。这种感觉，在听其他演奏家的演奏时，是相对地不大能感觉到的。这样，海菲茨演奏的勃拉姆斯在我听起来，就有着一种比其他演奏家大得多的魄力感和戏剧性。

得到这张CD后不久，我国市场上海菲茨的CD也多了起来，选择余地就大了。

我想特别说说他演奏的西贝流斯协奏曲*12。这部名声显赫的协奏曲为小提琴家们提供了显身手的机会。我只比较两种演释：海菲茨的演奏张力极大，严峻而具有表现力。特别是第三乐章给人一种火焰般的感觉，在演奏到1分40秒的时候，出现快速而短促的上行音型后下面出现几个二度音程的进行，海菲茨采用了进行性的突强处理，使这些音符具有非凡的灵活性和感染力。而另一位大师：奥依斯特拉赫的演释*13处理却很不相同，把整部作品处理得旋律线非常明快而优美。在刚才所说的第三乐章那个地方，奥依斯特拉赫则不去突出它，也显示出另一种沉稳的美感来。这是为音乐界和音乐爱好者都接受的两种优秀的演奏。现在似乎学海菲茨的风格的人多一点。比方说美岛莉*14就是这样拉。说句比较客观的话，美岛莉的演奏的确也是第一流的了，可是在这些地方刻意学海菲茨，到底在灵活性和感染力上听起来还是有一段差距。

音乐爱好者之间也流传着一种说法，认为海菲茨的技巧是无可挑剔，在可以预见的将来，可能还无人能够企及。但是他的演奏风格偏于冷竣。以我个人之见，我并不同意这个说法。上面举的两个例子正是要说明，海菲茨的演奏风格并不是冷竣。我认为海菲茨深刻地把握了古典美学原则，的确在他的演奏中不去追求表面的过度表情变化而取悦听众。所以在演奏象柴可夫斯基协奏曲的第二乐章这样的音乐时，他表现出的是一种纯净的古典美。

海菲茨也是一位小品演奏大师。经他，或者是和他人合作改编的小提琴小品很多。由他演奏起来也是深受欢迎。可以举以下几首为例：马克斯·勃鲁赫的“Kol Nidrei”，德尼库的“顿音霍拉舞曲”，蓬塞的“墨西哥小夜曲”，门德尔松的“乘着歌声的翅膀”等等，都是烩炙人口的代表作。

上文我提到过海菲茨用瓜内里琴的特殊的“颗粒感”音色。欣赏小提琴的录音音色，听小品比听协奏曲更直接。假如听一下RCA收录在“海菲茨小提琴曲集”*15中的圣·桑的“引子和回旋随想曲”，你就可以充分理解到其琴声的独特优美音色。不过要作个说明，这张唱片里除了这首“引子和回旋随想曲”和其他5曲是早年stereo外，其他收的都是老式的有噪音的mono录音，而引子和回旋随想曲的乐队部分录得也不算太好，但是此曲的小提琴部分录得极其出色，以我之见，比里奇的那张15把名琴的唱片*16录得保真度好，同时琴也比那15把琴好。对于小提琴乐迷来说，此曲绝对值得一听，它会带给你明确的优秀瓜内里琴音色和海菲茨的绝妙的演奏发音特色。

以上说了我心目中的海菲茨的形象，囿与本人有限的知识，无法表达出海菲茨博大精深的小提琴艺术。其中有错误之处也请行人兄和诸位指正。

【行人】

我发觉我被SONARE兄对于往日大师们和他们留下的那些经典名录音的敬仰的虔诚态度所感动了。有机会希望能够给我们说说你的爱乐路。我觉你对于小提琴的音乐、乐器及往昔大师们的了解足以使我们受益匪浅。同时，你的爱乐经历定是我们大家所羡慕和希望了解的。这个话题留着将来再聊。

说到海费茨，我的心目中就是一个身怀无人可以超越之绝技的大师。前几天有时间整理了一下过去收集的一些VHS录像带，其中有一盘名为[CARNEGIE HALL 100 ，1891-1991]*17的录像带。录像带中出现有40多岁的海费茨在CARNEGIE舞台上演奏贝多芬协奏曲的片断。好象是第一乐章即将结束的部分，乐队和独奏者都应该处于一个高潮部分。然而，此时的海费茨却是异常冷静；无论是他那特有的一副严肃皱眉的面目表情还是他那纹丝不动的身姿都表明他对于作品的理解和完美演绎的十二分把握，不为小情狭意而动的大师风范。SONARE兄刚才用了四个形容词来形容海费茨的演奏风格，其中两个我觉得同感。那就是“挥洒自如”和“凌厉”了。我想在即将过去的这个世纪里，再也没有出现过第二个这样风范的演奏家了。

说到“身怀绝技”，我就举一个例子。萨拉萨蒂的那首名曲[吉普赛之歌]中多处出现有单音拨奏(PIZZICATO,略记为PIZZ)的地方，一般的演奏家都是用持弓手的食指拨动琴弦而成的。然而海费茨居然使用把弦的左手来完成拨弦(当然是使用闲着的手指) 。我们可以从海费茨的这个录音中*18感受一下，清晰的拨弦之声简直无法想象这是用把弦的左手弄出的声音——让人叫绝！

另外一个让我印象深刻的事情,就是海费茨在BWV1043双小提琴协奏曲中居然将两个小提琴的独奏均有自己一人独揽下来,通过后期合成完成了一个绝无仅有的版本*19。当然，就演奏技术上来说，说明海费茨个人的演奏技术相当杰出过人的。然而这个录音也成为了一个非常有争议的录音。争议的焦点之一就是：这样利用录音编辑技术而完成的录音使得音乐的即兴原则荡然无存……。

有关海费茨，SONARE兄已经给我们说了许多，鄙人也不再赘言了。

我们的谈话还将继续下去，如果SONARE兄不介意的话下一次我们来说一说新一代的演奏家吧(抱歉,总是由我来调整谈话方向。当然，我是采访人所以可以利用一下职权呀……^_^)。在以后的谈话中,我也希望能够说说小提琴的音乐作品等等。

我们就暂时结束这个谈话了。

非常感谢。

(待续)

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【备注】：

*1.参考唱片

PHILIPS CD 454 167-2 ADD

THE ESSENTIAL RICHTER THE SOFIA RECITAL – 1958

*2.参考唱片

Vanguard Classics - OVC8029

Mischa Elman: Collection Vol, II - Favorite Encores

*3.参考唱片

PHILIPS, ARGENTO SERIES, 7310 245 Reg.al 1957

BEETHOVEN: SONATE PER VIOLINO E PIANOFORTE“Kreutzer”e “Premavera”

*4.具体内容请参考论坛老家中的<小提琴演奏家郑京和㈥>的帖子

*5.参考唱片

Vanguard Classics - #8028 / February 4, 1992

Mischa Elman Collection Vol I - Kreisler Favorites

*6.具体内容请参考论坛中的<米尔斯坦在55年的贝多芬协奏曲录音>系列帖子中SONARE的帖子内容


*7.参考唱片

Biddulph Recordings/Lab - #160

Mischa Elman - The Complete 1946/47 RCA Recordings

*8.参考唱片

DGG /# 435 101

Y.MENUHIN/W.KEMPFF: L.V. Beethoven’s KREUTZER-SONATE

*9,参考唱片

BMG Classics, 9026-61649-2, RCA Recordings

THE COMPLETE FRITZ KREISLER, Disk II

*10,参考唱片

MCA RECORDS, #3342

HUMORESQUE, David Nadien and his Violin

*11,参考唱片

RCA Victor 09026-61495-2

BRAHMS TCHAIKOVSKY VIOLIN CONCERTOS

Heifetz / Chicago Symphony, conductor Fritz Reine

*12,参考唱片

RCA Victor 09026-61779-2

HEIFETZ THE CONCERTO COLLECTION 3

*13,参考唱片

CBS MPK 44854

OISTRAKH / ORMANDY, TCHAIKOVSKY/SIBELIUS Violin Concertos

*14,参考唱片

SONY CLASSICAL 07464-58967-2

MIDORI / ZUBIN MEHTA , SEBELIUS Violin Concerto / BRUCH Scottish Fantasy

*15,参考唱片

RCA Victor 74321232702

HEIFETZ, Le Violon du Siecle

*16,参考唱片

DECCA 2292-56573-2

THE GLORY OF CREMONA

*17.参考唱片

CARNEGIE HALL 100- A Place of Dreams，1891-1991

BMG Classics, 9026-60883-3(VHS)

*18.参考唱片

The Heifetz Collection Vol 22 /. Zigeunerweisen, Opus 20
Performed by RCA Victor Symphony Orchestra with Jascha Heifetz /William Steinberg
Bmg/Rca Victor - #61753

*19.参考唱片

The Heifetz Collection Vol 6 - 1946-1947
J.S.BACH :Concerto for 2 Violins in D minor, BWV 1043
RCA Victor Chamber Orchestra with Jascha Heifetz
Conducted by Franz Waxman

Bmg/Rca Victor - #61737

整理于2000年9月