望远镜知识贴(第9页以后)

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试想音乐和逻辑
　　　　　　　　　　　　　　　　

作者：坏水妖

　　当老师提到十二音技法的序列时，课堂一片喧哗，每个人脸上都是一种激愤的表情，似乎勋伯格开创的这种技法侮辱了音乐的产生。面对这样的态度，我有一种茫然，在心理上，我倾向于认同勋伯格的创举，而在现实里，我的确和大家一样，没有听过特别伟大或者说特别打动我的十二音作品，在接着的一段时间里，在寝室熄灯后，就这个问题我们展开了热烈的争论，慢慢地我发现，我的思路有一点点清晰。
　　首先我特别同意一句话：“没有拙劣的技法，只有拙劣的作品和音乐家”，是的，在我的思维里，的确没有拙劣的技法，每一种简单或者繁复，平显或者绚烂的技法都有其自身不能为科学解释甚至从不为人完全了解的作用和效果。模仿、模进、反复等手法都是令人容易理解的，但每有一个人肯定它究竟能够导致什么样的结果，只有在具体的作品中，我们听到，哦，是这样的，实际上我认为熟用了这些所有技法的作曲家，他们也只是在创作的过程中脑中的突然闪现而使用了这些技法，同时，他可能在那一刻的确已经了解或者预示了他使用的意图或者清楚最后的结果，但在平时，他肯定不是按照逻辑一遍遍的试图归纳这些技法的作用，否则，音乐将永远不会有新的产生。分析只是对作品的一种归纳，这是一个正的方向，而创作则并不是对分析的一种迎合，所有单单凭借理论创作的人，他永远无法创作出他能创作的最优秀作品，这是显而易见的，所以我们尽管按照理论的条理去做习题，却永远无法要求法则的不变，因为法则是一种总结，而大师们，他们总是不迁就这些法则，他们顺从的永远只是他们心里已经流畅的一种感觉，之所以他们的作品一定程度上符合分析的逻辑，那是因为逻辑在他们，已经成为一种本能。换句通用的话，他们已经到了自由王国。
　　那么话再说回头，既然没有人了解某种技法到底有些具体什么样的结果，那么没有人有资格评判一种技法的优秀与否或者科学与否。
　　序列主义，从它的名称我们的确已经可以窥视它体现的一种逻辑，正因为如此，大家认为它将磨灭一个人的天性或者将使一个人的创作成为一种公式化的过程。当然我对它的具体作法并不了解，但是，在慢慢长成的一种思考中，我越来越意识到音乐需要一种逻辑，一种超乎科学外的逻辑，前些天在看的一本申克作的书本上，他把音乐分为前景、中景、背景，虽然他的理论和名称当然还有具体的用意，但名称的由来和它们代表的一种精神，是令我折服的，他的大意是，音乐是基于一种背景，发展于中景，体现于前景的，通俗地讲，就是：我们听到的音乐仅仅属于它的前景，它背后凝聚的一种逻辑和表现的技法是中景，而作曲家的创作意图或者情感的涌现则隐藏为背景，因此我们听音乐之外还试图理解音乐，就是我们希望除了听到的声音更听出声音背后的意义，否则没有人敢说，贝多芬的第九交响曲体现了一种多么宏伟而博大的精神，因为声音的本身，并没有什么特别的意义，强弱或者音高都只是一种物理的现象，（这种思维似乎和嵇康的《声无哀乐论》有点共鸣了），真正震撼我们的并不是声音本身，而是声音发展的一种线条和秩序，这便是一种逻辑，当然，我们得承认很多人在创作的时候没有一种太具体的理念，但如前面提到的，逻辑已经成为一种本能，每一个人都已经具备一种天生的逻辑，这是人交谈或者交流的前提。这是自然的秩序在人这一实体上的浓缩的体现，在音乐里，当然也是。不可否认的是，很多人在学习逻辑的过程中丧失了自我，很多人在学习技法的过程中迷失了天性，这也是人的一种本能，能够重新找回自我的人才能称之为天才，世界上永远都只有小部分天才。所以，因此也证明，的确有失败的作品和作曲家，却没有真正失败的技法。
　　而技法的产生，它代表着一种精神和一种表现的张力，这是显而易见的，新乐器的产生，使新的音乐类型产生，新的技法产生，也使新的音乐形态得到发展，如果我们无视音乐的派别而只是单纯地把它们统称为音乐时，我们将理解，古典和摇滚它们同是一种音乐，同是一种用声音来表现思想或者感情的东西，它们的距离在于它们的方法不同，使用的乐器不尽相同，参与者的创作态度甚至生活态度不同而已。如果在具体的一首作品里同时出现这两种音乐类型，我们将承认，它们还是属于一个作品，只是表达的技法的对比，遗憾的只是，学古典的人不屑于研究使用摇滚的技法，而做摇滚的人，往往更不屑于研究使用古典的技法甚至认为或者标榜自己的音乐里面不体现任何一种技法而只真实的反映了他的“人”性和天性（尽管有点逻辑的人都知道这是不可能的）。
　　既然技法代表着一种表现的张力，那么我们就有可能就此结束这个话题了，因为，技法是客观存在的，选不选择用它是作曲家的主观意愿，不可能因为它不被使用便消失灭亡，也不可能因为它没有在什么作品中得以伟大的体现而消失，它是无辜的。

声明：尽管我的表述并不十分体现逻辑，这却只是我个人的一种习惯，和我想说明的音乐中的逻辑没有任何关系。

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听感听感
一、★动 态★
动态就是最小声与最大声涵盖的范围，器材的容裕度要足， 输出功率要大，喇叭的体形要大，与器材的增益也有关系，所以 动态是很要花钱的。
但是往往动态与音质互有矛盾，扩大机的输出功率要大，使 用的功率真空管或电晶体就要多，喇叭单体也要多。但多功率真 空管及电晶体，与多喇叭单体一定会影响音质。
二、★迫力感★
有人喜欢用ＣＤ唱盘直接推後级扩大机，或用没有增益的前 级扩大机（被动式前级），由於增益不够，因此无法获得足够的
增益；又或扩大机的输出功率太小、功率容裕度不够，也不能获 得较大的迫力感；而即使用高输出功率、高容裕度的扩大机，但
喇叭系统不够大，效率不够高，不能发出足够能量的话，也是枉 然。
三、★发声顺序（高、频敲击乐）★
高贵感是异於一般形容质感的名词，像银之於铜，自有一番 这里特别系指钹、钢琴、三角铁等较高频乐器，以及钟、鼓
等较低频乐器靠打击发声的「发声过程与顺序」。其实各种乐器 不论是吹的、拉的或唱的，都有其「发声顺序」，但打击乐器更 容易分辨发声顺序的过程。
例如击鼓的「咚」声，如果你把这「咚」声仔细分析的话， 您应该可以听到鼓棒打到鼓皮上的一刹那声响 「ㄉ」，然後由
那一点的声音扩散到整个鼓面，由内往外地延展到整个鼓面 「 ㄨ」，然後把鼓面的振动传送到整个鼓的共鸣箱 「ㄥ」，再由
舞台的一点，呈辐射状地传送到整个音乐厅每一个角落「ㄉㄨㄥ 」。
如果发声顺序明显的话，你可以听见「ㄉㄨㄥ 」发声 的每一个过程，如果发声顺序不明显的话，可能只能听到「ㄉㄨ
」声或「ㄨㄥ」声，或许也能听到「ㄉㄨㄥ」声，但却没有後面 的尾韵「 」。
高频乐器也一样，如三角铁的「叮」声，也应听到「ㄉㄧㄥ 」的每一个过程。
发声顺序与音响器材的时间相位的正确程度有关（与喇叭的 摆位也有关系），由於有的音响器材高频敲击乐的表现好但低频
敲击乐不好，又或低频敲击乐的表现好但高频敲击乐却不好，故 我们把发声顺序分为高、低频敲击乐两个项目。
四、★速度感★
各种乐器所发出的声音波幅是有长有短、有快有慢的。频率 较高的乐器，振幅较小，速度较快；频率较低的乐器，振幅较大
，速度较慢。所以速度的快慢是随着乐器不同而不同的，并不是 一味地追求愈快愈好。
速度感特别快的器材，在重播低频乐器时，声音收尾太快， 没有馀韵，是不正确的。但如果音响器材的声音太拖也不对，所
以音响器材所呈现的速度是不是与所有乐器的原来速度一致，就 是我们评判的依据。
五、★线性功率★
有的器材在小音量时的频率响应还不错，但在大音量时则高 频与低频就不能同步放大，产生中频突出的现象，音场也向前冲
，层次也乱掉了，声音也粗糙了起来。这种现象往往出现在电源 变压器的容量不够大，输出功率容裕不够足，机箱结构不够稳，
电源线不够粗，又或喇叭单体的承载功率不够高，音箱不够结实等。但兼具有上述能力的器材并不多，因此这个项目分数高者只
出现在较高级的音响器材中（并不代表高价音响器材）。
音响性包括了频率响应、音场表现与舞台表现，音场表现系 指乐器反射音所营造的音场三度空间感，而舞台表现则系指舞台 上各乐器的直接声音。

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室内乐

            最初是指在贵族的客厅里演奏的音乐。是和教堂音乐和剧场音乐相对而言的。近代的室内乐,是指每个声都有一件乐器演奏的小型合奏，是和每个声部由若干乐器合奏的规模较大的管弦乐及交响音乐相对而言的。在室内乐中,由两件乐器合奏叫二重奏,由三件乐器合奏叫三重奏,依此类推,有四重奏、五重奏……八重奏等。在这些重奏中,乐器与乐器之间的关系,是不分主次,互相平等的,最常见的室内乐是弦乐四重奏、钢琴弦乐三重奏和钢琴弦乐五重奏。弦乐四重奏由两支小提琴(分别叫第一小提琴和第二小提琴)一支中音提琴和一个大提琴组成。钢琴一弦乐三重奏由一架钢琴、一支小提琴、一支大提琴组成;钢琴弦乐五重奏则由1架钢琴、两个小提琴、一支中提琴和一支大提琴组成。弦乐四重奏同弦乐合奏不一样。弦乐合奏的每个声部都有几件至十几件乐器,而弦乐四重奏则每个声都只有一件乐器。和海顿同时代的人曾形象地把弦乐四重奏比成4个人在谈话:第年的健谈的人,他总找话题来维持着谈话。第2小提琴是第1小提琴的朋友,他竭力设法强调第1小提琴的话中的机智,很少表白自己,参加谈话时,只支持别人的意见而不提出自己的意见。大提琴是一位庄重而有学问的人,好讲道理,他用虽简单而中肯的论断支持第一小提琴的意见。至于中提琴,则是一位善良而有些饶舌的妇人,她丝毫讲不出重要的意见,但是却经常插嘴。
            海顿是确立了近代室内乐体裁的重要作曲家、其他如莫扎特、贝多芬、柴科夫斯基等人也创作过动听的弦乐四重奏曲。

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是是非非话古乐
　　　　　　　　　　　　　　　　　　作者：玻璃狮
　　我也来凑个热闹，说说古乐，或者说是本真演奏。
??所谓古乐运动（period instruments movement）或曰本真运动（authentic movement）是战后兴起的一股旨在用古乐器和古代演奏技法展现早期音乐魅力的音乐潮流。古乐运动恐怕是当今古典乐坛上争论的焦点之一。在加德纳，哈农库特和平诺克们大力推崇古乐的同时，另一些人们对此却不屑一顾。卡拉扬生前对本真演奏持否定态度，前几天的《爱乐》上一位旅欧的中国指挥家对加德纳和他的古乐也嗤之以　（但以我看来他还没有鄙视加德纳的资格）。
??诚然，古代的乐器制造工艺、发声特点、演奏技法、记谱法和乐队编制都与今天的相差太大了。例如，古小提琴用羊肠弦（莎士比亚在他的《无事自扰》中发出过"羊的内脏能使人灵魂出壳，多么令人讶异啊！"的感叹）而不用金属弦，发声柔和但不够响亮；那时小提琴的演奏技法不是把琴夹在下颌下而是轻轻的放在锁骨上，自然也就没有腮托，很少使用高把位和偶数把位，弓毛松弛，没有跳弓等弓法；巴罗克时期的圆号没有活塞，只能吹奏自然泛音序列；巴赫在第二勃兰登堡协奏曲中使用了F调高音小号，在第六无伴奏大提琴组曲中使用了五弦古大提琴。同时，17世纪的键盘乐器使用各种中庸律调音而非今天的平均律。17、18世纪的许多作品没有丰富的力度，速度和表情符号，此乐团与彼乐团演绎的同一部作品在速度和力度上自然经常大相径庭；数字低音通常不记谱而是按照对位规则即兴加入；在记谱时常留出相当的空白给演奏者即兴加入华彩……今天我们在聆听那些标有"On Authentic Instruments"的唱片时，还能或多或少感受到各个版本之间的种种差异。
??今天的艺术家们究竟应该使用何种方式来演绎古乐，就难免仁者见仁智者见智了。已故著名小提琴教育家加拉米安说过这样一段话："就拿巴赫的音乐作品为例。假如说我们准确的知道（实际上我们是不知道的）巴赫希望把他的作品演奏成什么样子的话，仍然有这样的问题：是严格按照巴赫当时时代的风格来演奏呢，还是把它演奏得符合现代人的想法，手段和环境呢？这是一个有很大分歧的问题，不可能有结论性的答案。" 其实，"本真"与"反本真"之间的争论，集中反映了音乐美学中"唯真至上"还是"唯美至上"两种观点之间的分歧。
??当代古乐运动的代表人物哈农库特和平诺克等人认为，用古乐器和古方法去演奏古乐是最合适的和最自然的，但这并不是为了忠于历史而是为了忠于艺术。平诺克说："历史是有趣的，但在舞台上历史几乎没有它的一席之地，而对于我们音乐家而言，古乐器已经超越了历史而成为音乐表情的有机成分。……我们需要找到最恰当的工具来完成我们的任务。古乐器对巴赫来说是最合适的，对演奏巴赫音乐的我们来说当然也就是最合适的。同时我们还需要重新发掘那些失传的演奏技法，来展现古乐器特有的色彩和感情。当仿古乐器的秘密大白于世之时，我们就会对被近代乐器和演奏方法掩盖起来的古乐精髓产生新的认识。" 的确，用现代的乐器和手法演奏古乐会遇到不少困难，例如在羽管键琴和管风琴等多层键盘乐器上的作品的在钢琴上演奏有时会双手声部交叉重叠而不得不调整指法；用现代大提琴演奏为五弦古大提琴写的巴赫第六组曲会遇到特别的高把位的困难。同时，古乐器的确能展现一些早期音乐作品中被现代乐器所掩盖了魅力。如果你听过平诺克指挥英国音乐会乐团演奏的巴赫6首勃兰登堡协奏曲（Archiv Produktion 423 492-2）就会发现，没有活塞的古代铜管乐器吹奏出的旋律圆润又丰腴，温暖而诙谐，是现代铜管乐器所不能比拟的。
??然而听众们听惯了现代乐器丝竹之声的耳朵并不能适应所有的古代乐器。我第一次听本真演奏的唱片是加德纳指挥的蒙特威尔第的《奥菲欧》。当序曲中的托卡塔奏响时，我还因为是耳机出了毛病：声音怎么嗡嗡的，沉闷，阴暗，真是"没劲"。后来才知道，这才是"本真"。至今我还觉得本真演奏不能充分满足我感官的需求。我把演绎早期音乐的指挥家分成三类：一类是追求"形似"的，也就是本真派的加、哈、平等人（当然他们也有不少浪漫时期作品的录音）；一类是追求"神似"的，使用现代乐器，但深入研究和表现音型和分句的内涵，比如李希特；第三类是按照自己的理解和观众的口味来诠释，例如马里纳（他们往往备受保守乐评家非议，却最受观众欢迎）。我在选择版本时最喜欢第二类指挥的，而本真录音经常是我最后的选择（纯属各人偏好）。另一方面，我们所熟知的大部分早期音乐录音版本基本都是用现代乐器演奏的，一位网友曾提醒我，古德国小提琴，弓子是弯曲的，演奏巴赫恰空舞曲中的双音和三音得心应手，而最著名恰空舞曲版本，无论是米尔斯坦的还是谢林的，用的都是现代提琴。
??说道这里，我们不禁要归根探底的反思一下音乐的本质问题：音乐究竟应该是面向头脑的艺术还是面向耳朵的艺术？古典音乐的历史使命是真实的表达古人的音乐意图，还是满足现代听众的审美需求？音乐表达的内容是客观的、统一的还是主观的、多样的？正像有一千个观众就有一千个哈姆雷特，有一千个指挥也会塑造出一千个巴赫，而每个巴赫给各位听众的感受又有所不同；历史上的巴赫只有一个，究竟哪一个才是本真的呢？……所有这些问题不能一下子有一个统一的答案，因此关于古乐的争论将继续进行下去。
??时代在进步。如果，巴赫知道我们今天的乐器和乐队是这样，他还会坚持使用原有的"硬件"和"软件"吗？（想的离奇一点，说不定他会安上个Cakewalk用电子琴玩midi！）他在晚年弹奏过新式钢琴并且表示了赞赏，但他最终拒绝了这一新生事物，没有为钢琴留下一个音符：他好像觉得钢琴的发明超越了自身的历史使命，但他也会像拒绝钢琴一样拒绝今天的乐器吗？要是……现代人也许很无聊，总喜欢用虚拟语气揣摩一些不可能发生的事情；现代人也许很无奈--面对著历史与现实的碰撞往往不知所措。但我们面对"本真"、"半本真"与"非本真"的诸多版本不应该感到惶恐而是应该感到庆幸，因为毕竟我们有这么多的选择，有这么多的方式和角度去回顾历史和创造历史。而能从多种角度给人以启迪，这或许也是古典音乐的迷人魅力之一吧。

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是追求？是梦想？是信仰？
                                 —音乐的思考与后思考（一）


    对音乐究竟是什么这样重大的哲学问题，显然，三言两语无法阐述清楚，它牵涉到整个人类文明的发展进程，与人们的音乐审美意识与层次的确立。脱离了时代，地域，文化背景孤立的谈论音乐是没有任何意义的。所以，人们对音乐的探讨仍将持续不断，因为人类还在发展，还在前进，音乐作为人类精神领域的重要活动也将继续发展下去。
    钢琴家阿莉西娅·德·拉罗恰（Alicia de Larracha）说过；“无论钢琴艺术家要做什么，首先，这音乐必须完全出自他自己的音乐概念。显然，我有我的概念，别人有别人的概念，这些概念不应该拿来彼此比较，毕竟，音乐就是音乐。我弹奏音乐不是因为我想提供人们比较，而是因为我热爱音乐。”
    音乐从某种意义上来说是人类本能的需要，精神的需要，略去现代社会音乐活动的商业价值不谈，伴随着历史的发展，时代的变迁，音乐也经理了不同的时期与演变，他给予人们的精神享受是无法用物质衡量的。弗拉迪米亚·阿什肯纳吉（Vladimir Ashkenazy）也说：“音乐的目的远比仅仅在生理水平上提供纯粹的娱乐和激动更为高尚。但我相信我们不可能对音乐究竟是什么作出定义。如果你试图用言语来表达音乐试图表达的东西，那么你得到的是言说而不是音乐。这正是我为什么演奏音乐的缘故。我相信某种东西，我试图表达某种东西，但我无法将它们形诸言辞，所以我才演奏。演奏是我的表达方式，我用它表达我不能用言语表达的东西。”
    音乐是一门情感的艺术，是否对音乐家而言，情感比思想更重要？我认为这一点应该是肯定的。情感应该贯彻始终，它既是音乐由以开始的起点又是其不得不返回的归宿，音乐家不应该是“理智的”，当然这并不表明对思考的重要性的忽略，往往一部伟大的音乐作品，它的思想性与情感是交融在一起的，既混沌和秩序之间的一种交互作用。
    按照德国诗人诺瓦利斯的说法，在一部艺术作品中，“混沌必须透过秩序的装饰照射出来。”没有秩序，也就没有艺术作品，如果混沌是包围着我们的生活，艺术就是创造出与秩序相对抗的东西。因此艺术与生活是正相反的东西，它们并不一定是彼此的镜子。正因为如此，许多艺术家的内心才完全不同于他的外在表现。
    不同的时代都显示出不同的趣味，风格和技巧，任何时代都有一批居于领先水平的优秀艺术家。只是随着新风格和新时尚的出现，他们才逐渐丧失自己的领先的位置而被后起之秀取代。但是，任何取代都无法磨灭真正艺术家的伟大。
    无论是演奏家，音乐教师，还是从事其他职业的人，但凡是热爱音乐，无论是不是以此为职业，都能从音乐中得到无限的启示。

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舒伯特：鋼琴奏鳴曲D.894、D.575、D.959、D.960
  
布倫德爾－鋼琴
Philips 456 573-2
環球


布蘭德爾再度挑戰舒伯特奏鳴曲

徐鵬博的觀點
      這陣子我和布蘭德爾的這四首曲子相處挺久，從美國行初次試聽的驚喜，到與及人兄做版本比較時的錯愕，再到目前動筆時的淡漠，我必須承認，短短兩個月，布蘭德爾成熟的音樂語言帶給我數度觀感上的強烈轉折，以致到底是要褒要貶，在我的心目中實在沒個準兒。
     「澄澈」大概是我目前能夠想得到的唯一形容詞。布蘭德爾當然不是第一次灌錄這些曲子，長期以來它們一直是布蘭德爾的拿手好戲之一；要講結構的穩固性，要感染人文氣息，布蘭德爾的表現向來是一種中庸而令人信賴的指標。而這張唱片的發行與之前他與拉圖合作的貝多芬，同樣給我一種在音色處理上更增一層光采的訝異，而加上他原本對曲子的熟稔、氣氛的掌握，照理說應該就是一張典型大師邁入成熟階段的代表作。事實上也沒錯，布蘭德爾的樂念表達依然相當清晰而完整，不過不知是否是因為錄音的薄弱，細聽之下，整首作品的抑揚頓挫都被相當程度的昇華掉了，而布蘭德爾在樂句修飾上向來較為不拘小節（這當然是與當紅的音色派、炫技派鋼琴家們相比），這種文謅謅的稜角搭配輕盈的音符，成為一個有趣的組合。布蘭德爾過去在舒伯特作品上已經享有盛名了，面對這一張唱片，我的感受就是以那種詮釋做為基調（當然，詮釋方面的順暢與圓滑也值得一書），加上「澄澈」所得的結果。

薛偉文的觀點
      這已經是布蘭德爾在飛利浦第三次（至少）灌錄這些奏鳴曲了，除了顯示他對這些曲目的喜愛外，更重要的是一種對自我的挑戰與突破的個性（他的貝多芬鋼琴奏鳴曲全集也錄了好幾次了）。
     不論是D894、D.575、D.959，都有一種油然而生的寧靜而成熟的美感。恬淡的喜悅，反映出一種反璞歸真的心境。老人家的豁達，達到了隨心所欲而不逾矩，可以說是真正的大師技藝。一種莫札特純真式的詮釋，讓人對舒伯特思慮較深的曲子有了全新的視野，也讓聽覺有了十足的好感。
     不過D.960中，線條稍嫌僵硬而不夠自然。刻意的黯沉，雖然符合曲意，卻是有點牽強附會。終樂章突如其來的晶瑩亮麗雖然令人欣喜，但格格不入，有點可惜。

林悅聖的觀點
      布蘭德爾在Philips的那一套舒伯特鋼琴奏鳴曲集，在國際間獲得很高的評價，主要是由於它的說服力極夠、人文素養氣息十足，這使得後來灌錄這些曲目的鋼琴家們除了能在音色上大玩文章之外，整體效果似乎都不及布蘭德爾這次的演奏，而重新挑戰德奧曲目似乎是布蘭德爾目前一貫的進度，而其中的確出現不少新聲音。或許是年齡的增長，或許是心境的轉變，布蘭德爾在這次的現場錄音當中觸鍵較為明亮、細緻，不似之前慣用的厚重，即使和不久之前與拉圖合作的貝多芬鋼琴協奏曲相比，差異都很大。不過他與席夫所表達的氣氛還是截然不同的，席夫的表現如同他在演奏莫札特時的乾淨，而布蘭德爾的樂句表現還是保留了他慣有的模式，只是情緒波動不再那麼大，特別著重在音色上層層琢磨之後的亮麗（不過又不同於音色派鋼琴家的多彩多姿），不過就整體錄音成就來說，我想之前那一整套高水準的鋼琴奏鳴曲集（尤其加上兩組即興曲）還是比較具有收藏價值的。

饒瑞舜的觀點
       舒伯特的音樂，是觸動心靈深處的音樂。
     他有海頓式音樂的天真，卻是經過認真雕琢的；他有莫札特式的優雅，卻帶有些許的憂鬱；他有貝多芬式的宏偉，卻顯得更加內斂。
     以上這些特質，全都表現在舒伯特的鋼琴奏鳴曲裡，特別是晚期的幾闕，偶而于人充滿生命力的欣喜，偶而又似一老者回首滾滾紅塵，歌唱出歷經滄桑的歲月痕跡。（雖然當年舒伯特才不過三十好幾，卻已然是他生命的盡頭了）
     年屆七十的布倫德爾，完完全全的掌握了舒伯特的這些氣質。這位被譽為詮釋維也納樂派作品的專家，始終于人一副「學究型」的印象，原因是除了他的外表看來就像個學者之外，主要還是因為他對於作品的分析研究。事實上，「分析研究」正是詮釋維也納樂派作品的重要條件，而精確的力度、速度與音色的掌控，也就能自然的表現出舒伯特音樂裡所具有的氣質。
     布倫德爾深黯錄音的優缺點，他還因此寫了一篇關於現場實況錄音與錄音製作的短文，由此可見他的錄音絕對是經過精挑細選才肯面世的，特別是現場實況錄音，要能獲得完美的演出實屬不易。這也是為何在慎選錄音的情況下，收集了近四年來的演奏會錄音，才選出這套兩張四首的舒伯特奏鳴曲的錄音，也確實讓人聽到了布倫德爾晚年成熟、完美的顛峰代表作！

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雙重四季：八個季節

克萊曼與Kremerata Baltica演出韋瓦第與皮亞佐拉的《四季》、Nonesuch 7559-79568-2 ── 奧非斯

　

     韋瓦第(Antonio Vivaldi, 1675?-1741)的《四季》合奏協奏曲，是巴洛克音樂的代表作，包括春、夏、秋、冬四個協奏曲，四部份皆由快、慢、快三樂章所組成，各曲均附有十四行詩，描述威尼斯郊外四季的田園風景。節令變化是各國皆然的自然景致，標題描寫更增添聽眾對這首樂曲的熟悉與親切感，雖然從1725年在荷蘭出版之後，長時間被人們所遺忘，但到了1930年代，重新獲得重視，現在不僅幾乎是演奏次數以及灌錄唱片版本最多的一首古典音樂曲目，甚至改編成爵士樂、搖滾樂，各種詮釋與演奏不斷推陳出新。

     在名盤如林的情況下，要出現令人矚目的詮釋並不容易，以龐克造型演出的甘乃迪(Nigel Kennedy)，或搭配MTV演出的夏漢(Gil Shaham)都讓人耳目一新，並確實在古典樂界造成話題；不過，克萊曼(Gidon Kremer)的《皮亞佐拉／韋瓦第：雙重四季》更為令人驚喜，不論創意或演奏技法，都使人重新思考古典音樂的現代性及意義。

     《雙重四季》並不是一首全新的創作，而是將皮亞佐拉(Astor Piazzola)的《四季》與韋瓦第的《四季》交錯結合，重組成一首樂曲。它的創意來自於南北半球的四季總是交迭輪迴，時序相異，因而地球上的四季應當是雙重的，八個季節同時並存。樂曲的演出順序是：春（韋瓦第）?洸y諾斯艾利斯的夏天（皮亞佐拉）?L（韋瓦第）?洸y諾斯艾利斯的秋天（皮亞佐拉）?謘]韋瓦第）?洸y諾斯艾利斯的冬天（皮亞佐拉）?V（韋瓦第）?洸y諾斯艾利斯的春天（皮亞佐拉）。以韋瓦第的春開始，復以皮亞佐拉的春結尾，具有四季循環交替、生生不息之意。

     音樂的誕生早於語言，它的存在理由不依靠南北半球、古典或流行、傳統或現代。相較於人類文明遙遠的起初，現今保存下來的音樂，對我們而言都是咫尺當代，它是一種情感的語言、人類經驗的總和，所以克萊曼認為，韋瓦第與皮亞佐拉的交會，並不是「跨界」的交會，而是在「當下」這個時間點上，不囿於時間與地理的框限，專注於音樂本質的兩位天才的對話。雙重四季並不只是兩首不同樂曲的拼貼或擴充樂曲的排置，這樣的安排讓我們發現將近三百年前的樂曲其實距離近在咫尺，藉由古典與現代兩位偉大作曲家的對話，我們似乎也能飛越時空，參與前人的生活情感與經驗。

     除了可敬的創意之外，克萊曼對於韋瓦第的詮釋，大致上未更動原譜，但是在速度、弓法、指法、音色上卻迥異以往，尤其是「秋」、「冬」兩部份的詮釋，韋瓦第與皮亞佐拉的風格漸漸融合，南北四季的區分也漸漸模糊，兩者互相交織影響、彼此引出新意，讓流行得近乎氾濫的韋瓦第《四季》，有了全然不同的面貌。

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水灌音乐节]支解魔笛

——去不了现场看不了实况干瞪眼流口水解解馋系列
　　
王子塔米诺狩猎时迷了路，误入夜之王国，被一条守护领地的巨蟒追赶。夜之女王的三位侍女救起昏迷的塔米诺，她们拿出公主帕米娜的肖像，塔米诺对画上之人顿生爱意。夜之女王在雷鸣闪电中登场，慌称公主被大祭司萨拉斯特罗掳走，如果塔米诺能够救出帕米娜，她将把女儿许配给他。塔米诺应命前往，怀着复杂的心情以及一根女王所赐的具有魔力的长笛，女王的捕鸟人帕帕吉诺手持银铃在旁协助。其实，萨拉斯特罗的真正用意是想使帕米娜摆脱夜之女王的管束，而那个尊贵的女王才是恶人。塔米诺与帕米娜一见钟情，“好事”的萨拉斯特罗安排了一场复杂的测试，最终经受住考验的塔米诺与帕米娜走到了一起，而滑稽的帕帕吉诺也找到了意中人。邪恶的夜之女王当初在雷鸣闪电中登场，也同样在雷鸣闪电中坠入万丈深渊。
　　
近几年我常在外地，此时手头只有一款《魔笛》精选唱片（EMI 5 74654-2），是海丁克指挥巴伐利亚广播交响乐团的版本，借[水灌音乐节]之机与大家一起分享吧。这张唱片是EMI公司“小狗听留声机”（安可）系列中的一款，最初的录制时间是1981年（EMI DDD CDS 7 47951-8）。2001年再版的“安可”，取舍之间想必颇费了些心思，却仍能将《魔笛》的要素和历史录音中的亮点尽收其中，编排衔接也紧凑得体，听来几无突兀零碎之感。
　　
序曲是典型的奏鸣曲式。呈示部由三组渐次加强的和弦开始，庄严而不暴烈。接下来的合奏七和弦音效独特，有视野豁然开阔之感，在逐渐加快的节奏型中引来主部主题。这一主题明朗、乐观，跳跃感十足，由第二小提琴、第一小提琴、法国号、大管等轮番演绎，有些赋格的味道，这种乐观的情绪几乎贯穿全曲，因此也称其为主导动机。展开部的行进速度一直很快，预示着整部歌剧接连不断的戏剧冲突，主部主题在此反复发展，正如莫扎特笔下许多曼妙的旋律，好似行云流水，充满了活力。中途稍有缓和，短暂的压抑之后进入再现部，双簧管等木管乐器演绎变形且逐渐高涨的主部主题，紧凑，扣人心弦，乐队全奏时难得喘息之机，可以预见《魔笛》的戏剧性冲突连绵不断。这首序曲起伏不大，但是转合巧妙，挥洒自若，最后以饱满的三连音干脆利落地结束。
　　
王子塔米诺Tamino由男高音杰鲁萨勒姆演唱，“巴洛克式”的抒情男高音，声线比较单薄，听他的演唱眼前会浮现出一个消瘦、倔强的王子形象。塔米诺对画上之人顿生爱意，咏叹调“多么美丽的肖像”（Dies Bildnis ist Bezaubernd Schon）优美抒情，爱意无限。杰鲁萨勒姆的演唱似乎过于侧重人物内心的表现，过于细腻了，因此这样的“王子”和其他歌唱家相比就稍显逊色了，也难怪唱片中只选了他一个唱段。
　　
公主帕米娜Pamina美丽清纯，女高音波普的演唱内敛、平缓，在音乐的表现上很是契合公主外表弱不禁风而内心刚烈率真的气质。EMI的精选唱片中收录波普的几个唱段中最精彩的要属帕米娜与帕帕吉诺的二重唱“那些坠入爱河的男人”（Ein Mädchen oder Weibchen）。
　　
这张精选《魔笛》中最风光的唱段来自夜之女王La Reine de la nuit，唱片中的第四曲——歌剧第一幕的“痛苦的命运”（O Zittre nicht, mein liebe sohn…Zum Leiden bin ich auserkoren）以及第八曲——第二幕的“夜之女王复仇的火焰”（Der Holle Rache）是印证夜之女王这个角色兼备抒情女高音和花腔女高音的标志。女高音格鲁贝诺娃的演绎很到位，高超的花腔技巧，难度很大，因而光彩照人。相信作为《魔笛》的音乐灵魂人物，夜之女王永远是最值得期待的角色。
　　
捕鸟人帕帕吉诺Papageno和大祭司萨拉斯特罗Sarastro分别由男中音沃尔夫冈.布伦德尔（非钢琴大师阿尔弗莱德.布伦德尔）和男低音布拉赫特饰演。唱片中的第二曲即是帕帕吉诺的咏叹调“我是一个快乐的捕鸟人”（Der Vogelfanger bin ich ja），轻松、诙谐，好像帕帕吉诺每天除了捕鸟就是撒谎，活得不亦乐乎。萨拉斯特罗“在神圣的殿堂里”（In diesen heil’gen Hallen）威严肃穆，将男低音发挥到了极致，也为《魔笛》增色不少，在一些唱片公司出版的歌剧选粹中经常会听到这首咏叹调。
　　
全本《魔笛》可选弗里乔伊指挥柏林广播交响乐团的录音，斯塔德尔、菲舍尔-迪斯考等演唱，唱片编号：DG mono 435 741-2，企鹅三星带花名片。
　　
《魔笛》是莫扎特最后一部歌剧，也是“音乐神童”最具想象力的作品，歌剧本身似有魔力，多少年来一直是莫扎特迷们津津乐道的话题。《魔笛》完成于1791年，同年9月20日在维也纳上演，两个月之后，莫扎特撒手人寰。
莫扎特去的地方应该是仙境吧，那里没有痛苦和饥饿，那里是莫扎特的天堂，他一定是面含微笑而去，顺便也带走了阳光——天堂从此才有音乐。

而世间再未出现过更美丽的乐章，只有天籁的回音。
　　

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说《广陵散》
　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　早在年初，我用白居易的诗来介绍了唐代的法曲《霓裳羽衣曲》。可惜此曲因年久而濒临失传，不过通过今人的努力，还能听到其片段。当然有关此曲的文字资料是详实而有根据的。今天我要来介绍直到现在还十分流传的我国古典音乐杰作：《广陵散》，它更是一部气氛浓重慷慨，着力刻画人的心理内涵的好作品。
　　《广陵散》，又名《广陵止息》。这首古琴曲，至少在东汉末三国初就已经存在。汉代的应璩（190 - 252）在给刘孔才的书信中就提到"听广陵之清散"。而魏晋时的嵇康则以演奏此曲而闻名。特别是他遭司马氏杀害时，临刑神态自若，索琴而奏"广陵"的举止，使曲以人传，人以曲传，其人其曲，两名具重。刘义庆《世说新语》中用精练的笔法述说了这件事，悲壮之情，溢于言表。因为文字不长，我把它引在下面，以观其原貌：
　　嵇中散临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏《广陵散》。曲终，曰："袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣！"太学生三千上书，请以为师，不许，文王亦寻悔焉。
　　那么《广陵散》是不是真的绝响了呢？可以这样说：嵇康演奏的这个版本，一般认为他是从汉代雅乐郎杜夔之子杜猛那儿学的，又没有再教过人，可能是"绝响"了。但是《广陵散》是一首广为流传的琴曲，另外的一些版本当然还在继续流传。并且不难设想，它们之间应该是非常相近的，包括和嵇康弹的那个版本也是非常相近的。《广陵散》一直传到现在，神采依然，是喜欢古琴音乐的人的首选乐曲。
　　让我们从流传的角度来跟踪一下这首名曲。汉晋年间，《广陵散》属相和歌。宋代郭茂倩编《乐府诗集》时把它归为楚调曲。晚于嵇康的潘岳还在他的《笙赋》中这样写："辍《张女》之哀弹，流《广陵》之名散"。 嵇康在《琴赋》中提到《广陵止息》。隋唐前《广陵》，《止息》是两首乐曲。到了唐代，名称就开始合并，称它为《广陵止息》，它的谱子是一直被完整保存的。唐代李良辅编有《广陵止息谱》，共2 3段；唐代吕渭的《广陵止息谱》共36段，对这两种谱的叙述可见于史书记载。现在见到的古本最早收在明朱权的《神奇秘谱》里，全曲共4 5段：开指1段、小序3段、大序5段、正声18段、乱声10段、后序8段，是现今用于演奏的本子。另外，明代汪芝在《西麓堂琴统》中还收有两个本子，称甲、乙本。可见这样大气滂沱的名曲，实实在在地被演奏到了今天。它的深沉而激昂的音乐表现力，不但没有丝毫冲淡，并且在各派古琴家的指下，越来越有发展。
　　《广陵散》叙述的确切内容是千古之谜。唐韩皋主张"地名说"，他认为是描写王凌在广陵（扬州古称）起兵讨伐司马氏，结果是酿成失败的悲壮史事。当然此说从年代来讲就不怎么可信。元代张崇主张"刺客说"，认为是描写聂政刺侠累。近代杨宗稷也主张"刺客说"，不过他认为是描写聂政刺韩王。"刺客说"在解释内容上比较贴切，但不能说明为什么要和"广陵"这个地名挂上关系。
　　对于嵇康这样的人来说，假如要他来争议"地名说"和"刺客说"哪个更对？他一定不会有兴趣在这些问题上纠缠。嵇康是罕见的音乐理论大家，他有一个著名的音乐理论，即"声无哀乐论"。他认为音乐是可以被多解的，同一音乐，听众不同，理解也不同。音乐的本质是："单、复、高、埤、善、恶"。而"心之于声，明为二物"。人对音乐有情感反映，这是因为"至和"的音乐，可以把本来潜在于人心中的不同感情激发出来。
　　写到这里我再说一个观点：作为一名演奏家，如果把古琴比之于西洋小提琴，那么嵇康的成就和名声就可以比作本世纪的克莱斯勒，而且有过之而无不及。作为一名音乐理论家，把他和当年俄国"强力集团"的"旗手"：斯塔索夫来相比，也是毫不逊色的。我们中国有很多很多"国宝"，像嵇康这样的演奏和理论大师，就是典型的一位。

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斯大林同志对音乐的贡献
　　　　　　　　　　　　　　作者：西西弗

　　这事是马克西姆.凡格罗夫说的：

　　有一天，斯大林出席一场四重奏音乐会。他一看舞台，不满地问：“为什么只有四个人？”又生气地加了一句：“而且他们都坐着！”随从连忙问：“斯大林同志，那您看几个人合适？”“起码十个！”于是后来苏联就开始流行一种小提琴合奏组，十个人加一个首席，十一把小提琴，全站着拉（大提琴没法站着拉，干脆取消）！

　　凡格罗夫最新的一张唱片就是和以色列大师合奏团合作的小品集，这个团就是十一把小提琴，乐手都是来自俄罗斯的犹太人。效果好极了。看来政治对音乐真是贡献不小。这事是不是真的，凡格罗夫知道。

　　还有件事是所罗门.伏尔科夫讲的，出自那本备受争议的萧斯塔克维奇“自传”。

　　斯大林有天想听莫扎特第二十钢琴协奏曲。下面人发现苏联唱片公司没有录过这首曲子。于是连夜把乐团召集起来，莫斯科当时能把这首曲子弹上手的只有传奇女钢琴家尤金娜，她没问题。可指挥不行，连换了三个指挥，听说是给伟大领袖录唱片，个个腿软得连指挥台都上不去。最后终于好说歹说完工了，就刻了一张母盘，送到斯大林那里时，上面的胶质都还没有干！

　　后人可能不会理解，为什么指挥们的腿那么不顶事？要知道，斯大林杀艺术家是出了名的，戏剧界泰斗梅耶霍尔德是枪毙的，苏联最伟大的诗人曼杰尔施塔姆死在集中营里（列宁也枪毙过古米廖夫——高峰派诗人，茨维塔耶娃的丈夫，俄罗斯有杀害诗人的传统），另外高尔基，叶赛宁也都死得很可疑。

　　话题还是扯回到音乐上来，买过一张RCA盗版，没有说明书，萧斯塔克维奇的学生费勒施曼（Fleischmann）的歌剧《洛特希尔德的小提琴》，剧本源自契诃夫。老萧的另一个学生罗斯特罗波维奇指挥。听了半天，虽然一句唱词没听懂，但还是老萧的味。费勒施曼没写完就战死，帮他续完的老萧又不肯说有多少比例是他的手笔。
　　最近上海万人争睹欧洲战争大片，《兵临城下》(the enemy at the gate)，讲的是斯大林格勒战役。但是中文版把最让人伤心的地方都剪掉了。42年9月份，其实德国人已经占领了伟大领袖的城市，苏联人用人肉垫，硬是撑在伏尔加河岸的一个狭长地带上。俄国新兵从列车上下来直接上战场，受不了轰炸想逃跑的，当场枪毙（剪掉）。装备不齐的新兵冲锋，一半死在德国人手里，一半逃回来，死在督战队的枪下（剪掉）。

　　我看到这里，想到的是老萧最有才气的学生费勒施曼，老萧后来回忆说，当时领导号召人人起来保卫列宁格勒，费勒施曼去报名，上头发了一把十九世纪的“别旦”式单发步枪，让他们去挡德国坦克，结果谁也没回来。如果费勒施曼不战死，大概今天又是一个谢德林或施尼特。

　　最后再讲一件发生在古拉格群岛集中营里的事，这是索尔仁尼琴说的。

　　有个作曲家，被关进群岛。由于有一技之长，集中营管事让他组织乐队，每逢五一或国庆，组织个文艺演出什么的。他甚至还有特权练琴。他在里面写了个纯器乐曲子，其实是描写集中营生活的，一天晚上正在弹这首曲子，管事走进来，听他弹完，冷冷地说：“这里面有镣铐的声音。”

　　这位作曲家后来有没有从群岛里出来，索尔仁尼琴没说。

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斯克里亚宾的和声
Sedar Chin



（1872.1.6—1915.4.27）

亚历山大·尼古莱叶维奇·斯克里亚宾（Alexander Nikolayevitch Scriabin，1872-1915）,俄罗斯著名作曲家兼钢琴家。

他的音乐以及他的和声语言在所有近现代音乐家中是独树一帜的。但是，斯克里亚宾却没有创立任何学派。他对许多音乐家甚至其它种类的音乐都起过直接或者间接的影响，这就像那些比他更早期的卓越的音乐家对他的那深深的影响一样。历史上对斯克里亚宾的褒贬不一：有说，他以新的哲学思想、美学观念为基础，开拓了近现代音乐的新天地；有说，他的音乐丧失了大小调的明确性，抛弃了旋律而用模糊的音的碎片来代替。他那独特的音乐思维是造成这些褒贬不一的评价的最终根源，那幺，到底是什幺影响了他呢？

斯克里亚宾毕业于莫斯科音乐学院，毕业以后，留校任钢琴教授至1904年。在这个时期的后几年里，大约是在1900年左右，他和其它莫斯科艺术家一样，接触到一种被称为：“神秘主义”的哲学思想。很快，他同文人维阿切斯拉夫（Viacheslav）、伊凡诺夫（Ivannov）等人一起，开始对这种神秘的哲学思想产生浓厚的兴趣，信奉尼采和他的唯我、意识论。后来，斯克里亚宾离开了莫斯科音乐学院，开始他的真正的作曲生涯，在欧洲其它国家和城市，完成了他毕生一系列最重要的作品。就是在布鲁塞尔（Brusell）的时候，这种以唯心主义为本的“神秘主义”哲学思想完全包容了他的全部思想。从此以后，也变成了他创作的唯一根源，也就成了世人对他评价的根源。

他的音乐越来越难以捉摸、神秘朦胧，又好像是音乐与哲学、音乐与宗教的抽象的结合。但那音乐依然是那幺的精致、细腻，带有一种神秘的华丽的美。说到这里，他的那技术上的致雅，不得不证明他在早期的创作上就受到肖邦、李斯特等人的深深的影响。尤其是肖邦，单单就对短小钢琴作品的偏爱就足可以说明斯克里亚宾对肖邦的效仿。不光是在音乐的形式上，就在作品的和声、旋律、调性的设计和安排上也可以说明这一点。他早期作品中这样的例子比比皆是。

例如：

f小调第一钢琴奏鸣曲（OP.6）。（这部作品写于1893年，也就是他在莫斯科音乐学院毕业后的第一年）第一乐章的呈示部中的主部与副部的连接段、还有接下来的副部，都可以说是肖邦式的音乐。不可避免的流露出他早期创作的模仿阶段以及对肖邦等的偏爱。

g#小调第二钢琴（幻想）奏鸣曲（OP.19）。（写于1892年，完成于1897年）第一乐章中亦有细致的、如水晶般的段落，和声风格统一，但已经流露出一丝飘忽不定的感觉。

…… ……

早期唯美的音乐与后来接触到的唯心哲学思想，这两点使斯克里亚宾成为了一个“神秘主义者”。喜爱并追随他这种“神秘主义音乐”的人有很多，但延续和使用这种手法去创作和发展的人却很少。

至少有一种音乐，确切的说是这种音乐的和声，继承、发展了斯克里亚宾式的“神秘主义音乐”。这种音乐就是“爵士音乐”（Jazz Music）。

任何人也不可否认爵士音乐与严肃音乐的血缘关系。爵士乐正式确立大约是在20世纪初，到现在有一百年左右的历史。最初，爵士乐就是布鲁斯（Blues）与欧洲古典音乐（European Classical Music）的结合，那些受过严肃音乐教育的白人把黑人那种即兴的音乐记成乐谱，加以理论化、形式化，用严肃音乐的概念来整理、发展，包括现在许多当代的爵士音乐大师，现在仍然还在发展着爵士音乐，他们其中很大一部分人亦是严肃音乐家。所以，爵士音乐与严肃音乐的距离在渐渐的拉近。

例如：齐可·瑞亚（Chick Corea）、赫尔比·汉考克（Herbie Hancock）。他们早年所受的古典训练使得他们的作品有时会显露出德布西(Debussy)、巴尔托克(Bartok)、史特拉温斯基(Stravinsky)、拉威尔(Ravel)、斯克里亚宾（Scriabin）等人的影子。（参见例：Chick Corea-<Children’s Songs>）。

在当代爵士音乐发展中吸取最多的也许就是斯克里亚宾（Scriabin）的和声与梅西安（Messiaen）的音阶。在和声方面：如果同时了解斯克里亚宾的“神秘主义音乐”与爵士音乐的话，那么，便不难看出斯克里亚宾的和声对爵士音乐的和声的影响以及两者之间的联系。

斯克里亚宾的所有作品的创作手法上始终未脱离“主调性”，爵士音乐与它则异曲同工——并不是听觉上的无调性音乐。那么是什么呢？它们同样都有一个：在调性扩大、和弦结构的意义上的；被发展、扩张了的一个“主和弦”。而且同样的放弃了小调性，仅使用一个大调性主和弦（小调的主和弦为大调主和弦的VI级）。

斯克里亚宾的和弦的复杂程度是随着他的创作时期而循序渐进的。主要表现在三种和弦形态上：

（1）、五度音变化的和弦，就是所谓的“属变和弦”。

（2）、变化的九和弦。

（3）、叠织和弦，或称为“复合和弦”。即：“神秘和弦”。

属变和弦

属变和弦的扩张是斯克里亚宾最早的尝试。其运用大量出现在他中期的作品中：

4 Pieces (Fragility，Prelude，Winged Poem，Dance of Languor)，1906 Op51

3 Pieces (Poem，Enigma，Poem of Languor)，1907 Op52

"Poem of Ecstasy" for Orchestra，1908 Op54

4 Pieces (Prelude，Ironies，Nuances，Etude)，1908 Op56

2 Pieces (Desire，Danced Caress)，1908 Op57

传统意义上属变和弦通常是指：去掉属和弦（包括属七、九和弦/不在特别说明）中的五级音，添加上某一个用来代替它的变化五级音和六级音。(ex1)



斯克里亚宾除了使用以上几种带有一个属变音的属变和弦形态以外，还经常使用带有两个属变音的属变和弦。(ex2)



这既是他独特的扩张。有时为了获得更加复杂、奇特的音响效果，他还在这种双属变音和弦上加上变化的六级音（即将要演变成后来的“神秘和弦”，这里不做详细交代）。         

这些种种的属变和弦却是在爵士音乐中最常见的、切比较基础的属和弦形式。(ex3)

也可参考爵士谱例：《伊帕尼玛的女孩》（Girl From Ipanima）中的属和弦的运用。



变化的九和弦

与其说它是个变化的九和弦，到不如确切的说（仅指斯氏作品中）：它是个在属变和弦的基础上建立起来的、更加复杂化的属九和弦。各种变化的属九和弦频频出现在他的中期以至到后期的大部分作品中（这亦说明斯克里亚宾的和声思维也在随着他的创作历程逐渐在发展着），典型运用其和弦的代表作品是他的后五首钢琴奏鸣曲，这五首作品全部是他后期成熟的代表：(ex4)



Sonata NO.6,  G  1912 Op62

Sonata NO.7,  F# 1912 Op64 (The White Mass)<白弥撒>

Sonata NO.8,  A  1913 Op66

Sonata NO.9,  G  1913 Op68 (The Black Mass)<黑弥撒>

Sonata NO.10, F  1913 Op70

我们将（ex4-NO.6）与（ex3）做一比较，很快就会发现：这两个分别出自严肃音乐和爵士音乐的和弦的结构竟是一模一样的。我们可以称它为：加十三音的、降低五音的小属九，即：G7b5#9+13

    与别人不同的是，在这后五首钢琴奏鸣曲中，斯克里亚宾把这五个变化的属九和弦完全当作这五首作品的“主和弦”。在传统和声学里，属功能和弦是不可能作为“主和弦”出现的。所以，事实上这个和弦并不是真正意义上的“主和弦”（传统和声学中），而是以这个“主和弦”的根音为基础的“中心音”的一种围绕。那为什么又要把这和弦叫做“主和弦”呢？因为它频繁出现在作品中重要的位置，处于高级的地位，而且还全部用在结尾处。这不能不说明：它就是“主和弦”，或者说极具“主和弦”的意义。所以也可以说，这是斯克里亚宾的调性观念的扩大以及对传统“主和弦”的一种突破。

我们知道，爵士音乐有很多种风格和形式（例如：Swing\BeBop\Bossa等等），而每一种都有它自身的特征。有趣的是，其中有一种形式的爵士音乐是以属和弦为其“主和弦”的，那就是前面提到的、在爵士音乐中占有特殊地位的——布鲁斯（Blues）音乐。下面先让我们来看看最有代表的一种布鲁斯模式——12小节布鲁斯——它的和声进行结构：

||Ⅰ7---|Ⅰ7---|Ⅰ7---|Ⅰ7---|Ⅳ7---|Ⅳ7---|Ⅰ7---|Ⅰ7---|Ⅴ7---|Ⅳ7---|Ⅰ7---|Ⅰ7---||

我们可以发现，它的所有和弦全都是属功能和弦，且尾处亦是。如果再深入了解的话，我们还会发现：在演奏这模式的同时，右手的旋律可以在一条音阶上做即兴演奏，虽然它的和声进行中出现过三个不同的和弦。这条音阶便是布鲁斯音阶（Blue Note Scale）。我们以C布鲁斯音阶为例：（ex5）



这里Eb和F#分别等音于D#和Gb，那么，其排列起来，将得到一个升高九音的、降五音的属七和弦（F在这里是十一音，为升九音的引导、将五音的解决），即： C7b5#9 （ex6）



这个和弦不能不说与斯克里亚宾的各种属九和弦有着潜移默化的联系。直到他的最后一个作品（前奏曲Op74-5）仍然采用了一个属七和弦当作全曲的结尾。

“叠织和弦”“复合和弦”“神秘和弦”

斯克里亚宾的代表作品——交响诗《普罗米修斯》（Prometheus 1913 Op60 [The Poem of Fire]火之诗）是他成熟的标志。这部交响诗是以一个“中心音”（或称它为“中心和弦”）来变奏重复而完成的，他的“中心音”理论得到了最复杂、完善的体现与发展。进而形成了代表“斯克里亚宾哲学思维”的、所谓的“神秘和弦”。为了更有效果的表达这种复杂的和弦，斯克里亚宾没有采用传统的用三度排列来构成和弦的方法，而采用了另外两种形式：“叠织和弦”与“复合和弦”。

我们先来看看用传统和声方式排列起来的这个“神秘和弦”（ex7）



接下来是用“叠织和弦”与“复合和弦”来表达“神秘和弦”（ex8）



“叠织和弦”

和弦即是音的等度的叠织，二度、及五度以及五度以上的叠织基本上是无意义的。二度叠织起来的并不是和弦，获得的而是音阶；五度叠织起来的和弦在音响上显得空洞，虽然在某一些作品当中可以使用，却没有在觉大部分作品中，大量使用的价值。所以实用的只有三度与四度的叠织。传统和声中全部是以三度叠织的方法来构成和弦，为了摆脱这种素服，斯克里亚宾采用了以四度音程为基础的叠织办法，获得了极加的音响效果。

爵士音乐中，在处理一些复杂的和弦的时候，也采用了这种方法。叠织出来的四度和弦，经常用在伴奏中。请看下一组和声进行。（ex9）



我们把这例与叠织和弦（ex8-1）稍做比较便可发现，两者用法完全一样。这又是斯克里亚宾的和声与爵士音乐的和声的相同之处。

“复合和弦”

“复合和弦”在斯克里亚宾音乐与爵士音乐中是最被大量使用的，那么什么是“复合和弦”呢？前面提到的“叠织和弦”只是指在音程的基础上叠织出来的和弦，“复合和弦”是指在和弦意义上的一种叠织，也就是说，把两个不同性质的、甚至不同调性的和弦叠织起来，所构成的和弦。例如（ex8-2）,很明显的可以看出是D与C7叠织的结合，如果在C大调中，那就是下属的属（主七）与重属的结合。在三度叠织和弦中，它可以被称为是一个加十三音的、降五音的属九和弦。可以认为，组成这个复杂的属九和弦的两个和弦是在一个调性上的，但不是属于一个性质（属七加大三）。

在看一例，这种“复合和弦”经常用在爵士钢琴的独奏中。两个叠织的和弦即不是同一性质，又不同属于一个调性。（ex10）



这个和弦要更加复杂一些，仔细观察，原来下面是一个加升九音的属七和弦；上面是一个大三和弦，也就是说是D7#9于Ab的结合。按照三度叠织起来后，可以称它是一个即降低九音又升高九音的、降五音的属七和弦。两个和弦的调性相差很远。

这些都足可以证明：“复合和弦”的 演化和解决复杂和弦的能力与使用它的价值，进而也就说明爵士音乐把这种叠织的方式更好的继承了，并更加发展了。

“复合和弦”不单用在某一个独立的音位上，在和声的连接上，也屡见不鲜。请看交响诗《普罗米修斯》中的一段和声连接。（ex11）



用在爵士音乐中的“复合和弦”（ex12）



先抛开和弦的性质与调性不说，这两个例子居然在和声模进上都很相似。斯克里亚宾的音乐中到底还有多少与爵士音乐类同的地方呢？爵士音乐中到底还有多少地方是从斯克里亚宾的音乐中借鉴来的呢？

事实上，这并不是一个某个人或某几个人就可以全部归纳总结出来的问题。以上提到的，仅是诸多问题中的一小点。我们现在谈到的，也只是斯克里亚宾的音乐与爵士音乐之间的影响与联系，何不知斯克里亚宾还影响了什么样的音乐；爵士音乐还与谁有着密切的联系。

有人说：斯克里亚宾在和弦结构上的扩张与发展以及对“功能和声”的瓦解，是他一生中最大的贡献。那么，现在我们至少还要加上一点：他对爵士音乐与其他音乐或音乐家的影响，亦是他为后人做出的一项巨大贡献。

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库贝利克唱片图集

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