望远镜知识贴(第9页以后)

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浅谈马勒

文·【罗宾唐】   

马勒(Gustav Mahler)是十九世纪末，二十世纪初世界著名的指挥家兼作曲家。

和舒伯特一样，马勒的作曲才华也是在死后才被人肯定的。但和舒伯特不同的是，“作曲家”马勒虽然得不到当时的掌声，“指挥家”马勒却颇得大众的尊敬和喜爱。

在当时被誉为世界上最重要的指挥家之一的马勒，以富有独创性的指挥风格，成功地指挥演出了众多大师们如莫扎特、贝多芬、威尔弟、韦伯、斯美塔那、普契尼、华格纳、柴可夫斯基等人的作品，因其能如实地反映出作曲家的构思，且以充满深厚而炽热的情感勾划出鲜明的形象性，在指挥史上为后人留下了深刻的影响。

马勒的音乐根据地主要在维也纳，第一次世界大战前的维也纳，是一个极端腐化的享乐中心。

面对当时黑暗的社会现实，维也纳的音乐家们共抱持两种不同的生活态度：一种是对现状不满、否定和怀疑，但却找不到出路，因而产生悲观、失望的消极情绪；另一种是自我粉饰、肯定现实、鼓吹享乐，醉生梦死。马勒抱持的就是第一种生存态度。他所创作的九部交响曲和声乐作品，表现出他并没有和当时的腐败社会同流合污。

在他早年的作品中，我们可以听到优美而富有青春活力的音乐以及对大自然，对人生的赞美，表现出对美好事物的追求和对生活充满理想，但另一方面他在作品中又经常表露了对黑暗现实的不满和嘲讽，如在音乐中常常出现一些怪诞的形象等等，还有一些有如痉挛般的节奏，夹以尖锐的、歇斯底里地喊叫的音响和不协和的音调等等，反映出他对现实社会的内心痛苦和无奈。他的多部作品也尝试以哲学或宗教的角度去探索人生，而最后所得出的结论往往是消极的，人生是虚幻的，只有通往天国一途，才能找到解脱。

这种消极的思想，也正好反映了当时一般知识分子在世界观上的局限性。亦由于世界观的局限，加上他受到当时德、奥一批唯心主义哲学家诸如叔本华等的思想的影响，又受到俄国文学家托斯陀夫斯基积极鼓吹的“灵魂净化、服从命运”的说教影响，从他在那个腐化又黑暗的环境底下茫然而无可适从，惟有寄托宗教以求解脱。

马勒自己也曾经说过，他的音乐都是依据托斯陀夫斯基的言论而创作的：“当世上还有别的生灵在受苦受难，我又怎能幸福呢？”马勒的音乐就是在反映现实的黑暗。黑暗的现实社会又令多少知识分子(艺术工作者)遭受精神上的痛苦，又希望藉自己的音乐来感化而达臻一个“纯洁的充满人类之爱”的理想世界。马勒的剧作在艺术风格上的特色，是继承了后期浪漫派音乐的传统，又继续地扩展了交响乐的表现力。

他成功之处又在于能充分发挥每种乐器的性能，精密的配器效果造就了无比绚丽的骄人色彩，从极其纤细、清柔的轻奏到浓厚而震撼人心的强奏，中间瞬息万变，色彩缤纷，个人追求庞大的乐队编副，根据音乐的内容自由扩展乐趣的结构，从而丰富了乐曲的表现力。

他也善于应用民间音乐的素材，在他的作品中多时可以听到波希米亚民间音乐的音调和奥地利民间舞蹈的节奏等等，同时又秉承贝多芬的传统，把独唱和合唱运用在交响乐之中，更充分地表现他的音乐哲理。

Brune Walter 在一段记叙马勒的文献中就这样写道——“马勒创作的最高价值，并不只是由于他的秉性大胆创新而特立独行，能够表现出一种令人感动与时俱进的精神，而是由于他在求新求变之余，更能灌注之以美感，神髓与性灵，后而为浊世清音，并以永恒的艺术表现力及高贵的人性为其本源。因此这些乐曲直至今日仍历久弥新，未来也禁得起时间的淘洗。”

1860年7月7日，马勒出生于波希米亚的卡利旭时(Kalrst)一个犹太小商人家庭，家乡地处群山环绕，风景秀丽，流传着大量优美动听的民间音乐，马勒自幼受了这些音乐的耳濡目染，遂吸收而成为他日后创作音乐的丰富营养。

马勒的母亲共生下十四个孩子，但由于家境恶劣，大部分孩子都幼年夭亡，其中活存下来没有在襁褓中早夭的只有七个。

排行第二的马勒，童年即显示音乐的天才，六岁参加钢琴比赛，八岁已能为别的孩子教课。十五岁进维也纳音乐院接受正规的音乐教育，继而向Julius Epstein学钢琴，Robert Fuchs学和声，Franz Krenn学作曲等课程。当时学作曲的学生有机会进修指挥课程和指挥学校乐队，令马勒获益匪浅。

1877年好学不倦的他为扩大自己的眼界，进入维也纳大学进修历史、哲学和音乐史；在这段日子里，马勒广泛地学习了音乐先辈们的各类作品，同时也向他同时代的作曲家理查·史特劳斯和雨果·沃尔夫(Hugo Wolf)学习。

1880年中期，马勒离开维也纳开始其指挥生涯，先后在莱巴赫(Laibach)、奥尔美兹(Olmutz)和卡塞尔(Kassel)等地的剧院任短期指挥，而到冬天演出的淡季时期又只好返回维也纳从事音乐创作。

在这时期，他的指挥已显露出自己独特的风格：热情而又准确，对音乐有自己的诠释和处理，不为传统框框所束缚。个性耿直的他，对推广心目中理想的作品的态度从不妥协，故此树立的敌人也日益增多，形成了当时对马勒的指挥的评论经常是毁誉参半。

正因为马勒的指挥不落俗套，对乐队和歌手的要求非常严格，不但要求他们演出要倾全力去追求完美，还得表现出作品所欲表达的喜剧性，同时他又不善于对上司阿谀奉承，所以往往与当权者的因循守旧而势成水火，最后不得不提前解除聘约拂袖而离。

1886年，已故作曲家韦伯(Carl Maria Von Weber)的孙儿向马勒呈示一份他祖父留下来的完全残缺不全的喜歌剧手稿名“三个品托”(Die Drei Pintos)，希望马勒能据以将之续完，马勒接下了这个挑战，经过反复研究这些手稿之后，感到兴趣与日倍增，再经过半年对这部歌剧进行修订、编写，于1888年在莱比锡成功地指挥了这出歌剧的首演，自此以后这部作品演遍了德国。

后来马勒在维也纳也再将之搬演，同样受欢迎。由于这出歌剧的首演异常成功，带携了马勒也声名大噪，并使他获得了一个固定收入的职位——他被贝尼兹基男爵(Baron Fanz Von Banicoky)聘为布达佩斯歌剧院的音乐总指挥，任期十年。贝尼兹看重马勒，希望通过马勒之能来挽救日益枯萎的布达佩斯歌剧院。

在布达佩斯的这段时期，对马勒来说是他人生一大转折点，他初到这里工作时，雄心勃勃地大肆进行改革，一方面以为这里能够让他施展所能，发挥他多年来酝酿心中已久的期望与抱负。

首先，他成功地推出用匈牙利语演唱华格纳的音乐剧《莱茵河的黄金》及《女武神》的新制作，配合崭新的种种舞台技术设施，也要求舞台布景、道具也要与时俱进，不能因循草率，此刻的布达佩斯歌剧院果然面目焕然一新。

紧接着，他又推出了一新耳目的莫扎特《费加洛的婚礼》的全新制作，1890年又搬演《唐·乔凡尼》，同样是盛况空前，当时布拉姆斯(Brahms)适逢其会对他的指挥极为赏识，赞叹不已。马勒指挥演出的水准日臻新境，令剧院短期内的财务转亏为盈，这证明他的做法是正确的，公众也给予他前所未有的赞誉与支持。

与此同时马勒也遭受到匈牙利本位主义人士的风言风语，一批民族主义人士更起对他进行猛烈的评击。马勒感到又气愤又气馁，知道再逗留这里自己的艺术才能也很难充分发挥，结果毅然辞职他去。

1891年至1897年，他接任汉堡市歌剧院首席指挥一职，在这期间，他除了指挥歌剧演出外，尽量利用空馀的时间进行创作。

成长后的马勒曾说：“我是三重无所依归的人。奥国人视我为波希米亚人，德国人视我为奥国人，其他地方则视我为犹太人，不管去到哪儿都是外人，永远不受欢迎。”当时，在欧洲别说是维也纳，其他柏林、德勒斯登、慕尼黑等音乐重镇都不可能用非天主教徒，更不要说是犹太人。

马勒为一圆进军维也纳的梦想，毅然跑到布拉姆斯跟前向他求教，布拉姆斯说，马勒如果想要打开维也纳这扇大门，除了改宗皈依之外别无他法(查马勒向来也不热衷自己的宗教信仰)。

1897年马勒透过布拉姆斯的大力推荐，终于获聘为维也纳皇家歌剧院的音乐总监。

在维也纳任内这段时期前后十年。可谓是马勒的艺术事业的黄金时代。期间稳定了歌剧院的经济状况，成功地上演了许多优秀的德、奥传统歌剧，吸引了庞大的观众和音乐家，使歌剧院的艺术事业生气勃勃且蒸蒸日上，从而扫除了当时维也纳上流社会崇尚靡靡之音的风气，把歌剧院从一个宫廷的娱乐场所改造成为世界上第一流的严肃而高尚的艺术团体。

后来他又兼任维也纳爱乐乐团的指挥一职，十年中不断在演出曲目、演出水平和舞台设计等方面进行改革创新，坚韧不拔地为实现他的艺术理想而工作。然而树大招风，盛名招嫉，他在艺术上的严肃态度却引起了崇尚靡靡之音的维也纳上层社会的不满，况且他那犹太人的血统，始终成为上层社会阶级诽谤和攻击的对象，各种对他不利的阴谋与中伤，几乎是无日不有，连奥皇法兰科·约瑟夫对他也已薄有微言。

最后，他被免去了维也纳爱乐的职位。可是针对他的各种攻击、诽谤与暗算仍陆续不间断，1907年他愤然辞去了歌剧院的一切职务，离开维也纳而结束了他艺术事业上的“黄金时代”。

这时期，马勒个人生活中也遭逢巨变，期间心爱的大女儿玛丽亚感染猩红热及白喉而夭丧，马勒悲恸不已，促使他自己身体的健康起变化，喉咙与心脏的痼疾旧患恶化。

同年十二月，他被聘为纽约大都会歌剧院指挥，旅居美国，随后又掌管纽约爱乐乐团，但不久以往在维也纳所发生的不愉快经历，今日在纽约历史重演。在事业和生活上一连串的打击下，虽然他对待艺术的态度依然奋力不懈与坚持，但对生活的热情却日渐消失，浮生若梦的颓丧情绪经常涌现，且时常为心脏病的突然发作和对死亡的恐惧感所袭击。这些都表现在他后期的所有作品当中，包括第九交响曲《大地之歌》和未完成的第十首交响乐。

1911年2月21日，马勒指挥了最后一场纽约爱乐音乐会之后，严重的心脏病发作，被送到巴黎治疗，但病情日益加重，药石亦无灵。马勒怀恋维也纳，就在他回到维也纳六天之后时1911年5月18日夜晚，当晚雷电交加刮起暴风雨，刚过十一点钟，马勒猛然与世长辞，享年51岁。

马勒一生中共创作了九部交响曲，另加一首未最后完成的第十首交响曲，一部交响声乐套曲《大地之歌》以及四十多首歌曲包括声乐套曲《流浪少年之歌》、《少年魔号》、《亡儿之歌》等。纵观音乐史上众多才华横溢的创作天才，马勒可算是一个异数，因为他生前在指挥的领域中扬名，而死后却在作品的领域中立万，世人对他的作品的肯定，只恨来得太迟。

就在马勒身故数月之后，纽约一名乐评家便曾以极度尖酸刻薄的评语写道：“大家可看不出马勒的音乐有什么可长久留存的价值。”直到六十年代为止，马勒的作品在音乐会上或唱片录音中都属罕见，这段时间当中只有寥寥几位才识过人的指挥家如华尔特(Bruno Walter)、孟格堡(Willem Mengelberg)、克伦贝勒(Otto Klemperer)和巴毕罗里(John Barbirolli)等肯挺身作为马勒的忠实拥护者，让马勒的音乐系于不坠。而华尔特更加可说是马勒的忠实信徒，也可说是马勒作品的最佳代言人，马勒去世后遗下的第九交响乐和《大地之歌》，都是由华尔特执棒作世界性首演。

直至今日九十年代，马勒的音乐已能为爱乐者所接受和喜爱，各大乐团的录音更加是多如恒河之星。

这里我为各位读者介绍马勒九首交响曲与《大地之歌》的精彩录音，以飨知音。

(1) Symphonies No.1 & 2
London Symphony Orchestra
Sir Georg Solti
DECCA 448 921-2 ( 2CD )

(2) Symphony No. 2
Philharmonia Chorus & Orchestra
Otto Klemperer
EMI 769 662-2

(3) Symphony No. 3
New York Philharmonic
Leonard Bernstein
DG 427 328-2 ( 2CD )

(4) Symphonies No. 2 & 4
Chicago Symphony Orch. & Chorus
Wiener Philharmoniker
Claudio Abbado
DG 453 037-2 ( 2CD )

( 5 ) Symphony No. 5
Chicago Symphony Orchestra
Sir Georg Solti
DECCA 433 329-2
(6) Symphony No. 6
Israel Philharmonic Orchestra
Zubin Mehta
TELDEC 4509-98423-2

(7) Symphony No. 7
Chicago Symphony Orchestra
Claudio Abbado
DG 445 513-2

(8) Symphony No. 8
Berliner Philharmoniker
Claudio Abbado
DG 445 843-2

( 9 ) Symphony No. 9
Chicago Symphony Orchestra
Carle Marice Giuline
DG 437 467-2 ( 2CD )

( 10 ) Das Lied von der Erde
Philharmonia Orchestra
New Philharmonia Orchestra
Otto Klemperer
EMI 747 231-2 CDC

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浅谈音乐中的“留白”(rubato)




    “留白”是中国传统绘画技法之一。中国画与西方绘画不同的地方很多，最明显之处就是“留白”，国画传统上不加底色，于是留白甚多，而疏、密、聚、散称为留白的布局。在留白之处，有人以书法、诗词、印章等来补白。亦有让其空白，故从布局可见作者独到之处。

　　中国画的留白，留得其所，便生气韵，便使画面上流动着生命，便使观者得以在那白而不空的「间」徜徉。留白与着墨相对，两者互相依賴，相得益彰。沒有留白，便不能显出著墨处的美妙。如马远就因常常只画一个角落而得名“马一角”，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。中国书家也讲究布白，要求“计白当黑”。中国戏曲舞台上也利用虚空，如“刁窗”，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，既真实又优美。中国园林建筑更是注重布置空间、处理空间。

　　这些都说明，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的核心问题。虚实结合，艺术才焕发勃勃生机。
　　留白是中国艺术审美的一个重要观点，显示出中国传统艺术的智慧。它作为中国美学思想的核心问题，更是在其它艺术门类中焕发光彩，甚至被人们引为一种处世哲学。

　　虚实结合在艺术美中包括三个层面：

　　1.艺术审美。艺术创作是实，而艺术作品所引起的观众的想象力是虚。艺术和想象是人类智慧的双生子，好的艺术作品总会使人浮想联翩。没有引起想象的艺术作品，就会失去其鲜活的生命力。

　　2.艺术实践。艺术实践的过程也总是伴随着充沛的想象，恰当地处理作品中虚与实的关系，使作品张开想象的翅膀。

　　3.艺术本质。虚实结合是艺术美的本质。有浓就有淡，有轻就有重，有缓就有疾，等等，这些美的基本要素使艺术美得到充分展现。

　　中国艺术讲究“气韵生动”这几个字，在音乐中表现得犹为突出。所谓“气韵”是一定要由留白来表现的。

　　音乐中的“留白”的理解之一是音响的沉默。

　　绝对的沉默是不存在的。沉默甚至不停地产生相反的意境，就如同没有“下”就显不出“上”，有“左”才有“右”，因而人们必须注意到周围的声音或语言，才会意识到其中的沉默。沉默不仅存在于众声喧呼的世界，甚且因其背景而显出它的独特。绝对的空白和绝对的沉默在观念上和实质上都不存在。沉默，是语言的一种形式，同时也是对话的一部分。人类感官的每一刻都有其不可忽视的跃动。就如凯奇（Cage）提出的：“沉默是不可能的，每一分秒都有点什么东西发出响声。”同样的，空自的空间是不存在的。只要睁开服，总能看到点什么。就是注视空白也是在看，看一点什么。音乐是以人为本的，而人的思维极为活跃和不可捉摸。

　　在贝多芬著名的钢琴奏鸣曲《悲怆》的第一乐章当中长大的引子中，有着相当多的空拍，而这静静的休止使人感受到的不是静默，而是无边的沉重，压得人喘不过气来的沉默，也许这就是“不能承受之轻”吧。而我却常常遗憾的听到在这里对空拍的无所谓的处理，甚至急于用音符曲填满空拍，使得音乐的意境被削减到没有分量。在音乐中，这样的例子比比皆是，如果忽视了沉默的力量，音乐不会变得生动感人。

　　对音乐中的“留白”的理解之二是对音乐的意境的感性的理解和认知。这是对音乐的整体的把握而言。包括分句、分段，乐曲间自然的呼吸等。如同中国画的布局，对音乐的恰当的处理也需要精巧的布局和缜密的思考。艺术家总是在自己的创作语言和风格中，找到合适的表达方式。在动静结合的原则上，使音乐留有足够的发展回旋的空间，做到回味悠长，言犹未尽，言犹未止。于是，隐藏在音乐之后的思想便会得以凸显。

　　音乐中的“留白”是贯穿于整个音乐实践活动中的。即有音乐创作方面也有音乐表演方面。

　　首先，来看音乐创作方面。在欧洲音乐中，格利高里圣咏的纯净和安详之中，透露着厚重的虔敬和向往。贝多芬的晚期作品中，其深刻的哲理性思考和含蓄的内省精神，不仅是他成为当时的创新者，更给后人留下了极大的思考空间。印象主义的转瞬即逝的摇曳绚丽的音响色彩背后，隐藏着细致不可捉摸的心情。发展到极至的凯奇的《4’33秒》竟好似在印证着中国古代老子的“大音希声”的理论。用完全的音响空白来感受音响，使得每一个人都会有完全不同的感受。

　　再看中国音乐的留白，它更是和中国绘画有着异曲同工之妙。由于把形体化成为飞动的线条，着重于线条的流动，因此使得中国的绘画带有舞蹈的意味。同样，中国音乐也有着绘画的意境和写意的手法。在代表着中国美学思想的古琴曲中，不论是《高山》《流水》还是《幽兰》亦或《梅花三弄》，皆一唱三叹，好似中国的水墨画，浓淡得当，疏密有致。而从中更能感受到中国文人的胸怀。

　　在音乐表演中，“留白”更是不可忽视的。我曾经看到这样的报道：“普雷特涅夫的音乐大体上变慢了！这是贝多芬《告别》奏鸣曲前几个音符给我的感觉，东京的柴科夫斯基G大调大奏鸣曲让我更坚定这个看法。不过与其说是慢，我比较乐意用「让留白多一点」这种说法。从普雷特涅夫二十五岁以前的演奏里，可以发现他很早就知道音乐除了要有火热的一面，「留白」更是不可缺少。随着年龄增长，普雷特涅夫愈来愈擅于运用「留白」，而这些「留白」是他让音乐更有弹性及变化的踏脚石，也是留给听众思考的空间，更是他的音乐不像其他个性化钢琴家那么具侵略性的主因。”

　　这段话使我深受启发。好的艺术家并不是征服观众，而是使音乐象水一样缓缓流淌，好象在和观众娓娓交谈。他们总是很注意音乐中的呼吸和停顿，就好象演说家总是注意语气的转折和适当的沉默一样。有时静默比疾呼更有感染力。在一场相当美妙的音乐会中，观众好象身在一个无形的气场当中，不由自主的和艺术家以及他的音乐一起呼吸，停顿，思考，喘息……这样的音乐会也总是留给观众意味深长的回味，而这回味不会随着时间的消逝而减弱，相反，它会在时间的流逝中越长越浓，越浓越重，越重越知其美妙灵动之所在。

　　留白是中国传统美学思想，也是重要的哲学思想。它不仅体现在中国绘画艺术中，也存在于其他艺术门类之中。由此而知，当我们的思想在艺术的海洋里徜徉时，也有必要对相关的艺术领域进行一些深刻地思考和认真地实践。

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淺談分析與詮釋



一. 前言

筆者在此並無意於此分析一首完整的樂曲，這一篇短文的目的也僅僅是想藉助短短幾小節樂譜進一步探討分析與詮釋兩者之間有無關聯。以下所選的譜例取自巴哈F大調二聲部創意曲(Invention Nr. 8 F-Dur, BWV 779 )。

二. 本文

就鋼琴的技巧而言，這首創意曲是比較簡單的，他的整個樂曲架構是由一個很簡單的三和弦逐漸發展而來。儘管如此，他還是有些地方值得深入觀察。以下所選的譜例段落位於二十一至二十五小節。



在進一步探討這一小段音樂之前，我們不妨先來看曾和子女士在其著作「巴赫二聲部創意曲研究」中有關這一個段落的說法：『21-25(小節)是用下行的模進，外表雖然單純，在和聲上卻使用了七和弦的連續。』(註1.曾和子，巴赫二聲部創意曲研究，民國八十六年，頁101。)。然後，曾女士再將這一段音樂簡化成五個小節的連續七和弦：



先不論以上敘述中的一些專業名詞以及分析是否適當，如果我們嘗試以一個普通人的角度來看這五個小節，應該很容易可以感覺(看)出這幾個小節的相似性，並且可以將其分割為3 + 2小節的結構；而他們的基本架構則是相同的。那麼，這又與樂曲的詮釋有何關係呢？

一般而言，樂曲的詮釋不外乎是音色、意境的琢磨、力度節奏的考量與樂曲的結構…等(較大型的樂曲編制或許還得加上配器…等因素)。筆者在此只想探討樂曲結構的分析與詮釋之間是否有關係。樂曲結構的分析講的比較白話一點就是樂曲的分句、分段；相較於古文而言，也就是斷句。以上五個小節的音樂在乍看之下似乎可以以每一個小節為單位的方式分成五個段落(畢竟他是一個模進的現象)，這一個劃分方式也的確符合曾和子女士所謂五個小節的連續七和弦的說法，詮釋者只要注意在這一段音樂中前三小節與其末尾兩小節聲部對調的現象，再加以適度表現出來似乎就可以做很恰當的詮釋。

依筆者個人之淺見，這一個分析詮釋的方式並不是很適當的。儘管這一個分句方式從音樂水平行進的組織結構(對位角度)來看，是可以成立的；但是他卻忽略樂曲進行中所隱伏的內在要素(和聲現象)。所謂五個小節的連續七和弦的說法，是一個相當表面的說法，而且從和聲學的觀點來看，是站不住腳的。樂曲旋律行進時所隱含的內在和聲關係並不是和弦任意的排列組合，它們之間的行進順序是環環相扣前後有著緊密相關的。如果，我們把這五個小節的音樂結構視為連續七和弦，那麼很容易把他們的行進解釋為以下的模式：




(註2.因升降記號標示不易，故將其省略。)

在得出以上的形式之後，緊接著就應該問這幾個和弦之間的關係。遺憾的是，這樣一個和聲排列順序是看不出其間有任何邏輯關係的。對和聲學稍有涉獵的人，我想應該都可以很容易指出C - G 是五度音程也就是主調屬調間的關係，接下來的G - A - g 與g - F 也可被視為間接屬調(先不管大小調)的現象(Zwischendominante)。問題是，這一個解釋模式只是對和弦間的關係強做解釋，而沒有注意到音樂發展的過程，一首樂曲調性的轉換是需要一定的空間，並不是說轉便轉(這一個說法是相對的，短距離間的劇烈轉調並非無法做到，在戲劇性強烈的段落是常見的，重要的是邏輯性的連接)；更何況這些和弦也並非是雙重屬調的關係。在我個人的觀察中，這幾個外表近似七和弦的連續三度音程應該是分成兩個和弦的組合。在此一前提之下，這五個小節的音樂結構則可劃分成以下的關係：



在這一個模式之下，每一個小節的第二個和弦與下一個小節的第一個和弦兩者之間都會有相同的五度關係出現，而每一個小節之間各自的音樂發展則是兩個相鄰的三和弦合併合成(所以外貌酷似七和弦)。

談了許多枯燥的理論之後，讀者或許不無疑問，這些到底與詮釋又有什麼關係？首先可以確認的是，這五個小節音樂的斷句，從垂直與水平發展過程的角度來看是不一致而且是互相矛盾的，值得注意的是，如果我們只注意到兩者之間相互矛盾的現象而忽略其互補的功能，那麼此一觀察還是難脫以偏蓋全。

從音樂的詮釋來看，把這一段旋律硬是劃分成五個小節單位，則音樂的發展必定失之僵化；過於強調音樂中跨越小節線的內在和聲關聯，旋律的流暢性相對的也會有所損失。光有驅幹組織而無血脈相連，這一個整體是毫無靈魂可言；單有內在筋骨的連接而缺乏外在明顯的架構段落，則作品不免難以為人所理解。如何在兩者之間作一合理的分配，那就得看詮釋者的智慧了！

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“我记得你。只有你问过我钢琴在哪里。”嗓音沙哑的美国人帕特微笑这冲我挤挤眼。那是个被大雪从上到下浸透的夜晚，雪塞住了路，我从车窗里什么也看不见，寸步难行，只好在路中间停车。幸亏在体育馆工作的帕特帮了我。他说认出我来了，因为我头一次去体育馆弹琴的时候，是他拖着有残疾的腿，领我找到琴的。“你想弹多久就弹多久。”那天他也是这么笑着，挤挤眼睛。眼下，坐在这个好心人温暖的车里(里面的收音机正播舒伯特的奏鸣曲)，我松口气，看着清冷澄澈的夜空。音乐飞升在天上，拥着雪光反射，狂欢。从此，我的关于音乐的记忆又多一种颜色的了。

            我们学校有座精致的小楼，里面不仅有音乐厅，还有供音乐系学生练琴的琴房。我不是音乐系的，不过偶而听场音乐会，从琴房门口路过，听他们弹琴，我不由激动起来。在零星飘出的萧邦音乐里，游荡着的空气颗粒撞在音符上，折射成别的色彩。花非花，雾非雾呵。这里是故乡还是梦乡呢。瞬间，昔日音乐学院琴房里的记忆又烫又潮地涌进眼睛。想起弹克莱门第奏鸣曲时，我好奇地偷偷瞥着老师在墙上贴的钢琴家照片，还有坐在琴上的绒毛熊。“这一段还要慢练。别弹那么响。你听，应该这么甜美。”老师指着谱子上的表情符号说，然后示范了一下。远处，有人弹莫什科夫斯基的练习曲。这些音乐，都不会出现在音乐厅里，只有在琴房---一个从错误，重复和中断之中缓慢而痛苦地孕育出音乐的地方，才能窥视到舞台的辉煌后的“私秘”。

            我现在的琴房是体育馆里那间巨大的练功厅。修舞蹈课的女孩们都在这里练功，有时还能听见旁边篮球馆里砰砰的球响。有架旧钢琴，看书看烦了我就去弹。老想弹舒伯特的连得勒舞曲，老下不了决心。没关系，我的CD里有史纳贝尔，肯普夫的舒伯特，在雪后黄昏的夕阳下，他们会陪我仰望好看的天光，轻唱着祈祷。只弹莫扎特也行，重要的是，硬硬的琴键打在指尖的瞬间，我象被催眠了似的，一下子就沉在母语述说的回忆里了。有时，几个跳舞的女孩在旁边听我弹琴，我只能笑笑算作打招呼，却一句英语说不出，实在已经被母语的感觉淹没了。只有在亲手操练音乐，让琴声同时撞击着肉体和心灵的时候才有此效果。原来音乐收藏着所有故园亲人的气息和声响，包容着母语的色彩和韵律，(我还听见，一簇簇汉语意象在方块字间寂寞地游走，拖着诗意的足音)，那些连着彼时茶香天色的思绪顺着中文的脉络生成一块巨大的琥珀，矗立在我足前，挡住了空气里飘来飘去的英语。

            我的另一间"琴房"是当地一家教堂。我的朋友住教堂地下室，没人做礼拜时我就从她家穿过，去教堂弹琴。我弹莫扎特的奏鸣曲K570。德·拉罗查在唱片里把它弹得那么雍容恬静，又有点忧伤和悲悯的味道。与其说是单纯，倒不如说是深厚。真是个懂莫扎特的人。听了这张CD，我决定弹这首曲子。琴的左侧，对着一扇彩色玻璃，把阳光滤进来。整个教堂就象一只剔透的水晶盒，怀着无限的宽容和隐忍听我弹莫扎特，听我的错音和嗫嚅的旋律，听我心里的千种滋味。音乐以永恒的耐心相伴，陪我从钢琴老师的家走进考级的教室，直到飘洋过海，来到这个地方沐浴着神灵的魅影--他们的上帝，我的莫扎特。

            生涩的琴声如同疏淡的桨声灯影，漂泊在记忆之河里。我常想，音乐在人心里的效果常常是幻想加回忆，我的幻想加我们的回忆。每个日子都想变成回忆，于是，对这个世界的种种体验就这么蜂拥而至，把单纯的声音变得幽暗，神秘，难以言说。

            可我现在听音乐弹琴的时间越来越少。好在，哪怕一年只听一次音乐，生活仍然是由音乐组成的。而琴房，在我心里是一个象征，它是个只有青春作伴而没有观众和喝采的地方，只管把岁月用辛苦，失望和幻想锤炼在声音里，在翻来覆去的音阶中谱写着难忘的成长之歌，面对着谱纸上的园林羞涩地阅读自己和周围的世界，将寂寞无声地化成忍耐和期待。留在那里的记忆，比别处的更湿润丰盈，一经触及便潺潺而发。我把自己多少年来的生活轨迹，想成从这间琴房到那间的路。在那些松软地填补在音乐之间的日子里，我慢慢走熟了家周围的平坦小道，看惯了山峦和积雪，有时会报怨世界的单调平板，总超不出这些琐碎的内容。但是在某些瞬间，一个个日子在音乐里一下子化开，飞翔，才突然凸现出生命和音乐的浩渺。我们在琴房里经历的幻想和悲哀，原来是日复一日地为将至的音乐酝酿色彩，雕镂心灵。

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轻歌剧是一种什么样的歌剧(附图)

            　　如果说歌剧是一个人背部被刺了一刀，他没有受伤，反而从子夜唱到又一次日落，那么轻歌剧就是一个人背部被刺了一刀，这回他只从子夜唱到天明，当然也没有流血。
            　　18世纪时，轻歌剧更多地被称为“小歌剧”，主要是指那些包括对话、音乐和舞蹈等地面、格式简单通俗的短歌剧。现代的轻歌剧在法国源于奥芬巴赫，在英国则首推沙里文的创作，而最让轻歌剧为世人瞩目的荣耀来自维也纳，最初的著名人物是苏佩。小约翰·施特劳斯自1871年至1895年间创作了30多部轻歌剧，从而使维也纳轻歌剧真正名扬天下。其中最为后人称道的包括他的《蝙蝠》。施特劳斯对轻歌剧的偏爱，也使得他最擅长的圆舞曲创作融入了当时的轻歌剧，这也成为维也纳轻歌剧的一个标志了。
            　　此次由维也纳轻歌剧音乐乐团带来的节目多半是施特劳斯最具代表性的轻歌剧中的著名唱段，优雅而通俗的演出不啻为引领爱乐者走进古典之门的一个捷径。
            　　如果这是你与轻歌剧的第一次亲密接触，以下的提醒似乎有必要留意：
            　　有必要从歌剧辞典或节目单上了解一下轻歌剧唱段的基本剧情，但是千万不要对剧情做过多过细的探讨，因为轻歌剧本质上也是一种“华丽且非理性的娱乐”，在它的剧情中，人们不能接受的任何荒唐事都可能发生。
            　　关于歌剧演员的一大迷信是他似乎一定要肥胖如帕瓦罗蒂，事实上尽管舞台上不乏知名的歌唱家超重，但从来没有证据显示，肥胖与歌剧有任何内在关系，更何况是轻歌剧。
            　　如果可能，最好欣赏那些轻歌剧作品的原创语言，因为作曲家最初创作时唯一在意的就是声音，因此把德语变成英语或汉语演唱，就如同把小提琴变成吉他或二胡，本质上不是大小的事。

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交易区新帖推荐

我上学的时候，同学们开玩笑，说我喜欢的人都死了。他们是指古典音乐作曲家。我说：“我还活着，这就够了。”我对贝多芬们的热爱，主要不是来自书本，而是来自一些现实生活中的体验。要是没有马路上让人皱眉的汽车的滚滚尘土，要是没有互联网上让人惊喜的明媚风景，要是没有现代高科技带来的强烈反思，古典音乐怎么会让我疯魔。韩国指挥家郑明勋朗声说：“古典音乐是人类最好的音乐。”你看他，年轻而自信。不能指望所有的人都同意他，可是，有勇气这样说，一定真的尝过现代生活的酸甜苦辣了。我为此感动了很久。
            一次我在听贝多芬晚期的一首四重奏，目光随意在房间里逡巡，突然落在杂志《疯狂英语》的封面上，眼睛不由一亮。那是NBA的迈克尔·乔丹和另外几个铁塔似的黑人球星正拼命跃起争球的精彩镜头。刹那间，两种截然不同的感受一下子充盈在我心间：这一端是一个艺术天才正在寂寞苦寒中面壁内省，思索着一生的哭笑和恩怨，将艰难苦恨中升华出的诗意和哲思浓缩在弓弦上的骚动里，那一端，是受万人拥戴的篮球明星迎着观众席上热浪般的狂欢高高跃起，仿佛在赤裸裸地张扬着人类生命的活力，宣泄着对健康肉体的崇拜。两种感受碰撞在一起，我才真正被贝多芬晚年孤峭而崇高的心境深深感染了，全身的血液此时几乎燃烧起来……
            大师们远去了，使我们有可能把他们身前身后艺术史上的迂回发展看清楚，比那些同时代人更能客观地评价他们。可是，这样远距离的审视也难免流于冷漠。我更愿意靠近他们，体味那些有血有肉的生活。喜欢上一个音乐家，我就很想了解他的童年。比如，奥地利犹太音乐家马勒小时候，奥匈帝国正被一股反犹气氛笼罩。家中，弟弟早夭，父母不和，有一次，他们又吵得厉害，马勒受不了了，从家里没命地逃出来。在街头，却听到一个手风琴师在拉一首流行的欢快曲调。后来，他回忆起此时，自言这样的人生的大不幸与俚俗娱乐相并置的感觉，从此在他头脑里根深蒂固。他的童年，就是做着忧伤而光怪陆离的梦度过的。
            马勒的音乐也正如此。倾听他那华丽音响时候，我知道，那绝非黄钟大吕式的豪迈，而是夜色里面对月光和花园土地上的湿气时内心的疯狂。澄澈清丽与嘈杂浓烈的声音融合在一起，孱弱的芳香掩映在厚重的油彩之间，让人神为之驰。听他的第四交响曲第一乐章中那个由长笛奏出的主题时，我不由从心底发出一声叹息：这支裹挟着仙气的浩然长歌，仿佛是以无边无际的悲喜作为向天堂的献祭，它需要一个敏感的天才在胸中积累多少林野风光之灵气、多少人间的苦痛才能酝酿出呢！经过了这个涤荡性情的过程，他才在灵感勃发之际写下了这首蕴涵无限人情味的大作。尽管我们没有这样的经历，但完全能从日常生活中一些寻常场景中玩味出类似的体验。从这个角度来看，我们都是艺术家，头脑里都曾有激情的吉光片羽驻留，只是这样的时刻稍纵即逝。在这些珍贵的瞬间里，那些被写在书上流芳百世的人突然伸手轻轻摘了头上灿烂的金冠，变成目光清纯的赤子，变成我们心灵的朋友。他们在天国里掀起的暴风雨原来紧连着我们在尘世中的苦乐。
            我把从童年到青春的心灵历程，想成一条幽暗狭长的路，我们是自己在其中摸索，长大。再往后，有光照进来，知道了外面的世界，也要开始为稻粮谋了。喜欢或不喜欢艺术的人，一样在埋头过日子。可是，不论做什么，不论如何步履匆匆，人的内心永远有隐秘的一角，也许迥异于外表，以至于自己都无法用语言倾诉。在星光树影下，在色彩和声音的波涛里，谁能猜到一个普通人正强忍着泪水？谁能知道他的羞怯和骄傲？谁能说出他内心此时的恬静和热烈，朴素和深沉？而那些正躺在坟墓里的艺术家们，才是真正体贴入微的知情者。他们不用后人纪念，但我们的心灵生出强烈的渴望的时候，自然会想起他们。我们正在倾听的，正是来自远方的温和而饱含关切的问候。

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-清唱剧


        清唱剧是一种大型声乐套曲,由独唱、重唱、合唱组成,用管弦乐队伴奏。以前清唱剧象歌剧一样在舞台上演出,题材为宗教故事。17世纪中叶以后,才采用了"只唱不演"的形式,但内容还是具有一定戏剧性。

        清唱剧分为宗教的和世俗的两种,前者的歌词多取材于圣经或与宗教有关的诗词,后者与宗教无关,多为悲欢离合的人间故事。以宗教题材写成的清唱剧有著名的《弥赛亚》,这是亨德尔所作的30多部清唱剧的代表作这部清唱剧没有剧中人,但音乐的形式象歌剧一样,包含独唱、重唱和合唱,前面有序曲,中间还有间奏曲。独唱分宣叙调、叙咏调和咏叹调。以世俗故事作题材的清唱剧有我国黄自创作的《长恨歌》,这是我们较为熟悉的。




















情 感 與 理 性 的 樂 園

哈絲姬兒鋼琴，馬克維契指揮拉穆盧管弦樂團的莫札特《第20號鋼琴協奏曲》 ──  林士民

　

　

我知道
我是你庭園的侵入者
我的庭園
它贖回了一個早年的樂園
---波赫士（Jorge Luis Borges,1899-1986）

     一直在心中有片樂園，一片浪漫又激情的樂土，一片在喧鬧中能深持平靜的樂園，於是執著於莫札特慢板的恬適，縱意於快板樂章的恣意暢然。在心目中，莫札特的音樂就如同一座噴泉一般，不論歡愉與痛苦，優美的旋律由其中流瀉出來，不帶著過多的音樂調味料，在平易中充滿了令人意想不到的感情變化。那就像是健康的人不能一天沒有新鮮的空氣一般，於是，真正的愛樂者，不能一天沒有莫札特。而作曲家羅西尼就曾經說道：「莫札特不是世界上最偉大的音樂家，他實在是世界上唯一的音樂家！」

     出於一個在於音樂方面表現傑出的天才，莫札特在天賦與一般的日常生活種種發展，所呈現出的長期矛盾碰撞的不平衡發展，使得莫札特一方面沉浸在歡愉的掌聲之中，另一方面又必須獨自啃噬性格上的趨向分裂之途。而天生的內在嚴重矛盾，終其一生則未獲得相當程度的溝通引導與治療，因此使得在作品中呈現的旨趣，不只是一種純粹的音樂上的有效遊戲，也同時表現出感情與精神上的表情深度。

     由是，《d小調第20號鋼琴協奏曲》也是以此為基礎下，建立起鋼琴協奏曲式音樂在戲劇上的張力表現的一首代表樂曲。曲子裡流露出悲愴的感傷與熱烈的情感，在鋼琴樂音所來回奔馳的主題上，展現出高亢的情趣，接著再由管弦樂團加以反覆、發展。樂曲中段則突顯出一種情感上屬於內心的深沉獨白，突顯出悲傷的陰影，雖是如此，那潛藏的壯闊激情，依然是躍躍欲動，直到終樂章以光輝而明亮的激情呈現，承接此一樂章的餘韻而愉悅地結束。

     由於此曲兼具鋒利的激情與浪漫性，哈絲姬兒的相當細緻地扮演了獨奏樂器如歌劇唱者一般的主奏角色，在樂曲激烈處亦不失男性剛毅的性格。哈絲姬兒以洋溢著知性感受的觸鍵，按照莫札特所期盼的內在曲思表現出來，與純淨的莫札特樂音本身完全地融合為一體。這張唱片（唱片編號Philips 464718-2）錄製於1960年的11月，錄下此曲後的12月時，哈絲姬兒與葛羅米歐結束在巴黎香榭里劇院的演奏會後，在欲趕往布魯塞爾的過程中，在車站月台因心臟病突發而昏厥倒地，之後不治過世，時年65歲。因之，這張唱片可說是我們追尋她當年風采的一段紀錄。

     哈絲姬兒最拿手的音樂曲目，一貫地以莫札特的作品聞名，法國人甚至稱讚她是「莫札特再生」，因此，她的演出一貫地以精確如機械一般的技巧，以及由此醞釀出來的高貴精神，在那高雅纖細的演奏中，湧生出一股令人難以置信的力量，這種力量，能夠很自然地將音樂引發到一個更崇高的境界上。

     對於莫札特晚年的作品，傅聰就曾經說道：「完美是根本不存在的。」的確，在莫札特的鋼琴樂曲中，究竟有多少人能夠彈奏出慢板樂章的那種高雅，或快板樂章的那種「浪漫與激情一體」的特質？因此，在聆聽的過程中，我們所選擇講述的詞彙便顯得更為稀少，例如說是天真、可愛、清新等等，如此描述，卻像是一種以「感性深入」引領「理性深入」的道理。莫札特的樂曲像是一種對於神經的振顫，只有在自身情感與理性的深入後，才能在自身神經上引起反響。

     因之，歷來詮釋此闕樂曲的演奏者中，客觀地詮釋怕冰冷，主觀地詮釋怕濫情，只有在哈絲姬兒的演奏中，情感與理智齊備一身，剪裁得宜而不致鋪張，絕對是愛樂者或演奏者不可忽視的一次典範演出。

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情商——我眼中的罗大佑
                        　　　　　　　　　　　　　　作者：佚名
                        　　一些人认为，罗大佑是一位杰出的音乐人。但我认为，他早期不过是一个以歌寄思的情人，现在更是一个以歌载利的商人。但又不得不承认：在将思想、感情、艺术与商业性揉合起来，成为一种广受大众喜爱的音乐方面，罗大佑是杰出的。所以剖析一下罗大佑的商业手法，对今后大陆音乐机制的商业化发展是有裨益的。
                        　　罗大佑是以校园民歌出名的。所以他的初期创作刻意追求一种歌谣体裁。旋律简单上口，歌词民间化，描绘的画面又有学院派的浪漫气息。例如“童年”既符合青少年口味，又迎合了经济增长初期台湾人对过去田园生活的眷恋；“乡愁四韵”更是抒发了台岛人离乡的情牵，是民歌又不是民歌，是情歌又不是情歌，是政治歌曲又不是政治歌曲。他走上社会后，作品仍坚持平民化，只是更加掺入了市民气息，这也是投巧自己所处社会的一种窍门，如“超级市民”、“鹿港小镇”等。即使是情歌，也不似同时代作品那么肉麻，歌词的抒情化与口语化结合得非常之好。这可能受当时乡土文学的影响。罗大佑在此方面的努力还体现在尝试将许多古老的民歌改编成流行歌曲，如“青春舞曲”、“草螟弄鸡公”、“青蚵嫂”等，由于这些歌本身就具有上口、俚语化等民歌特点，又有群众基础，故一经包装成流行歌曲，传唱自然很快。总之，在这个阶段，由于罗大佑的追求符合社会进程的利益与民众的心理需求，所以在歌坛暂露头角。
                        　　当然，这里还要提一笔，港台艺人对自己的名字是很重视的，好的艺名如邓丽君、凤飞飞、龙飘飘、江玲等都是成功的典范，在当时情歌泛滥的圈子里，罗大佑这三个字，无疑是朴实而引人注目的，再加上他的歌，在靡靡之音的包围中显得那么突出，这种不经意造成的特立独行、标新立异也是他很快被大家熟知的一个原因。哪怕不喜欢他或他的歌的听众，在少许几次接触之后也会对他留下深刻的印象。看一看八二、八三年的罗大佑，在某种程度上也确实是被骂出名的，不循规蹈矩有时候也能出奇制胜。
                        　　由于有良好的文学修养，罗大佑是那个时代较早注重文案的人。从第一张专辑《之乎者也》到第三张专辑《家》中的自白，即使今天看来也是一段极真诚、坦率、优美的散文。而正是这些精美的文案加深了歌迷对罗大佑思想的理解，销量的上升是不言而喻的。这种文学上的造诣也体现在歌词的修辞手法上，如“穿过你的黑发的我的手，穿过你的心情的我的眼”、“别忘了寂寞的山谷的角落里野百合也有春天”、“有声的无声的离别的迟疑”等。当初我第一次读到它们时，惊诧于在这种长句中，遣词竟如此潇洒，更惊诧于这种拖沓的结构在音乐节奏上造成的韵律是那么和谐。过去的流行歌曲从没人尝试如此写法，而后来的模仿者也从未有人超出他。
                        　　于是，有那么一天，也不知道是谁终于发现了罗大佑是个全才，尽管他的喉咙是那么的破，尽管与他同时代的施孝荣、侯德健、叶佳修、谭健常并不比他差到哪里去。同时他本人也以才子自居，在创作过程中索性向全才靠拢，外界的吹捧与自身的努力相辅相承，抓住机会，审时度势也是他成功的一个因素。
                        　　人说：“打江山易，守江山难”。罗大佑在成名之后能维持自己在歌坛的地位、保持自身音乐前卫的本色，还与他有意无意迎合大众有关。他背世弃俗，特立独行，反而成为众人注目的聚点，他的桀傲不驯不仅被挑剔的歌迷容纳了，反而成了他性格的组成部分，广受欢迎。他不肯接受记者采访、不肯在报纸电台大肆露面、不肯拍MTV、不肯为专辑做宣传，全成了唱片公司与记者们无材料可找时的珍贵素材。经加工后成了最好的广告。还有他每每出场时的一套黑色衣服，在花花绿绿的娱乐圈中给人的印象极深。他的舞蹈不拘小节，放荡不羁，稍微会点舞蹈的人都会认为他在瞎跳，是疯子，但恰恰是这股“黑色旋风”带给大众一股强撼的冲击波，使许多无论是否有正确审美心理的人都迷上了罗大佑，这可能也是一种距离美造成的逆反效应。

                        　　如果说早期的罗大佑在商业上的成功，是无意间击中了现代社会人们那脆弱而又急需发泄的心灵，恰好顺应了社会潮流的话，那么，成名后的罗大佑开始有意识地使自己迎合起社会需求来了。对他个人来说，这是一种成熟，是他第二次商业上的飞跃。
                        　　１９８５年他出走美国，并应广大歌迷要求在８４年１２月３１日借中华体育馆举行了“最后一个与你相互取暧的夜晚”告别演唱会。这既不得罪政府，又巧妙地制造了声势，使一个娱乐圈中的普通问题成为一个众所瞩目的社会问题，为以后的回归打下了伏笔，是一个以退为进的上策。那首出走前的代表作“明天会更好”，也似乎反映了罗大佑当时的心态。接着，１９８６世界和平年，全世界都闻年而动，这既是一个表达爱心的机会，又是一个商业上成功的良缘。Machiel·Jackson的“WeAreTheWorld”自不必说，大陆的“让世界充满爱”也使歌手郭峰名噪一时，在台湾，捷足先登的是罗大佑，那首“明天会更好”籍着和平年的机会把罗大佑的名字推到了海外。
                        　　也许，罗大佑熟读庄子“疱丁解牛”，离开台湾后，并未放弃对音乐执著的追求，而通过香港或美国音乐机构“曲线救国”，《家》、《爱人同志》便是BMG等外国公司出版的。更让人高兴的是，１９８７年他获得了美国林肯艺术中心颁发的“亚洲最杰出艺人奖”。挟洋牌以令国民，对我们这个自尊背后便是自卑的民族，有时也确实是很管用的。于是从美国归来的他，顺理成章地成了国语流行歌曲之父。这种音乐历史上的地位为他以后的商业事业自然增添许多便利。

                        　　无可否认的是，回港后的罗大佑踌躇满志开始了他事业的第二高峰。这时的他，声誉日隆，名成思利，开始了第三次的自发转变。
                        　　为保持过去的形象，在已有的基础上尽快实现商业目标，他选择了商业摇滚为突破口。这既符合现代社会都市化、快节奏的趋势，又迎合当代青少年不满现状，渴求反叛的特征。比如他的“皇后大道东”、“动乱”、“你的样子”等，都是刀切歌迷、专家两面光的歌曲。我们在敬佩他构曲功力深厚的同时，也为他创作动机思虑全面而赞叹不已。

                        　　当然，罗大佑并没有忘“本”，只是更聪明了。他依然要让自己成为公众心目中的聚点，但再也不拒绝为自己宣传了。为了更好创作、更好赚钱而开设的『音乐工厂』，从一开始便成为歌迷与专家最注目的地方。当然紧握大权的老板罗大佑也仿效其他公司的广告手法：拍MTV、作专栏评论家、电台宣传等。只是水平更高一些。“皇后大道东”的MTV一问世便风靡港台。其拍摄手法、技巧、思路无疑是最大胆与最新颖的。电台采访也成了家常便饭。破天荒地，他还频频在各种颁奖仪式、晚会上亮相，这与过去清高的罗大佑格格不入。至于评论，他的聪明更让人叫绝，避开音乐评论这一是非话题，而在香港《东方日报》上撰写时事评论，抨击社会嘻笑怒骂，从而再次成为众所注目之人。在最近播出的一个咖啡广告中，罗大佑不仅亲自创作主题音乐，而且还以十分亲善的形象出现，并希望广告中的他能给人们带来耳目一新的感觉。

                        　　以一个成熟商人的面目出现在唱片界，罗大佑还有几招绝技：借东风、投石问路、看风使舵、借腹生子。
                        　　譬如，他『音乐工厂』所出版的专辑全由台湾实力最雄厚、海外影响最广的滚石唱片公司出版，唱片封套上“滚石”两字就已成为最好的广告注释了。《原乡》、《皇后大道东》中的伴唱都是到其他公司出巨资借的大名鼎鼎的歌星，如凤飞飞、梅艳芳，《原乡》专辑中更是邀请了台语首席男歌手林强。这些人加起来在市场上所形成的号召力，自不可小觑。此谓借东风。

                        　　至于投石问路，也是一种惯用手法，即先出单曲，反应好，上了榜，再以此为主题，出版合辑或把好歌集锦出版。如“皇后大道东”在港取得了惊人成功后，就改编成台语歌“大家免着惊”收录在《原乡》中。而《音乐工厂Ⅱ》中的歌尽是曾列排行榜第一名的、歌迷喜欢的歌曲，销量好也不足为怪了。

                        　　看风使舵一招本是一般商人的低劣手法，只是罗大佑使来却游刃有余。粤语市场的巨大使罗大佑令人惊异地出版了粤语专辑，自己也操起了生硬的广东官话。忽而传来闽南语市场盖过国语市场的消息，于是《原乡》应运而生，只是那文案中的“耕耘母语”倒真让人以为他在搞学术开拓呢！罗大佑也自知自己天赋嗓音欠佳，唱唱摇滚呐喊还可蒙混过关，唱情歌却实在比不过刘文正、张学友、苏芮等。于是他扬长避短。那些优美的情歌全写给了歌坛俊哥倩女。等这些歌流传开了之后，他再来收山。《昨日情歌７４～８９》中的歌几乎全是别人首唱的。凭歌本身的好听和罗大佑的名气，是不愁卖不出去的。而齐豫的“船歌”、陈淑桦的“滚滚红尘”、周华健的“最真的梦”、凤飞飞的“追梦人”等都早早晚晚地被罗大佑收回版权。此谓借腹生子。

                        　　对罗大佑从一名校园歌手转变为一名音乐商人的过程，我们大致分析了一下。当然，我并不否认他在音乐上的成就，他既是一个情圣（包括男女之情、乡土之情、历史之情），又是一个歌商，所以称他为“情商”再恰当不过了。

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去除音乐欣赏中的泡沫
      　
         
      现在很少人去区分流行音乐与通俗音乐，原因是现在的流行音乐的确都是很通到不觉得，俗却不可耐的东西。曾几何时，歌剧，交响乐都是流行的，现在流行的却是什么呢？通俗音乐中本来可以有classical的东西,也有可能回发展成为古典音乐(classical
      music)，只是现在的音乐的价值趋向越来越接近金钱。艺术的含量却不见了，就象编写程序一样，枯燥、空洞，毫无生气。每天都在唱(或说发泄更为合适)“让我一次爱个够,爱我就给我所有……我的爱赤裸裸,到底爱不爱我……”，看看这些歌词吧，总有一天唱出来会和韦小宝唱的相同的东西。
      ——phantom
           
      前面的phantom朋友说得很好，也很透彻，现在的流行音乐是商业包装的结果，脱离了艺术的本质，打着艺术的旗帜，联系什么当代高速、高效率的生活的需要，否定古典音乐（不只是古典音乐，还有所有优秀的音乐）才是真正的音乐，否定优秀音乐最好地体现了音乐的实质，其实是对大众的愚弄，不过是为了卖出他们的垃圾音乐（如果还能称得上音乐的话）。
         
      其实不光是流行音乐，古典音乐的欣赏也越来越商业化，这一点看看漫天的古典音乐CD圣经就知道了。这些不过都是唱片公司对唱片的包装，和每月一本的《时尚杂志》毫无二至，口口声声说是引导欣赏，实际是引导消费。
         
      因此许多音乐爱好者不是去体会音乐本身的艺术和谐，或者不是将欣赏音乐本身的艺术和谐放在首位，而是将不停地比较同一支曲子的不同版本放在了重要的位置。道理很简单，唱片商们和为唱片商们做秀的“权威”们，告诉他们只有不停地比较CD版才能更好的理解音乐，告诉他们，哪个版本是最好的，哪个是不好的，这样才能多买他们生产的CD，而不告诉他们，音乐的精髓在，音乐最为根本的艺术性在于其本身，不再于某一个音乐家，也不在于某一个演奏家或指挥家。
         
      只有音乐是艺术的，音乐CD、音乐家、演奏家、指挥家不过的艺术的载体或媒介，就象我们欣赏电影，是欣赏电影院呢，还是欣赏电影本身呢？如果把欣赏电影院说成是了欣赏电影，那是很可笑的。音乐爱好者专心爱好的是CD或演奏家、指挥家，而将音乐本质的东西放在了次要的地位，那同样是可笑的，只能冠以音乐CD爱好者之类的名称，这和欣赏流行音乐时产生的追星族没什么大的区别。
         
      每个艺术家在表现音乐时，无论是在作曲时，还是在演奏时，都有其独到之处，如A·鲁宾斯坦所说，音乐家没有最好的，他们都有自己的特色。同时，无论演奏家们如何演释某一作品，他始终不会超出音乐本身基本的内涵，始终只会演奏那些音符和节奏，绝不会有本质上的错位，孙悟空再怎么翻筋斗，也翻不出如来佛的手掌。
         
      因此在音乐欣赏时，我们千万不要中CD圣经的毒，不停地比较着，不停地向别人推荐着“经典CD”，那可以作为音乐欣赏的参考，但绝不是音乐欣赏的必然和唯一的基本的方式，醉心于此就是中毒。音乐欣赏的必然是一颗能理智地体会艺术和谐、擅于艺术联想的心，这样的心是靠知识和经历（不仅仅指音乐知识和经历）的不断积累才能练就的，不是靠CD比较所能达到的，也不是靠醉心于某一位音乐家或某一位演奏家所能办到的，这些不过是音乐欣赏中的泡沫。我们应该去除这些浮于表面的泡沫，去除完全依靠感性判断的音乐欣赏方式，理智地深入到音乐的本质中去，正象辨证唯物主义所说，把握事物的本质，分清主要矛盾和次要矛盾及其关系。

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全球音乐家与乐迷的圣殿

维也纳金色大厅

文·【谭泽江】

  


在世界众多的音乐厅当中，维也纳金色大厅是全球音乐家及乐迷们一致响往的圣殿。

金色大厅于1870年落成，可容纳1654个座位和大约300个站位；音乐厅内部装璜得金碧辉煌、美仓美奂，赢得了金色大厅的美称。更重要的是，它也是全球顶尖乐团之一――维也纳爱乐的大本营。在过去的百多年里，全世界最好的音乐家都曾在此留下足迹；在这个音乐厅里，也曾录制过许多不朽的经典录音，是举世乐迷的精神圣地。

为了圆梦，多年前的一个秋天，我踏上了维也纳。抵达维也纳的第一天，便立刻打听音乐会消息。幸运的是，当晚正好有一场由Lorin Mazzel指挥维也纳爱乐的音乐会；不幸的是，门票早已售完！

入宝山又岂能空手而归！于是，在音乐会开演之前，一早就到音乐厅门口徘徊、等退票。结果发现，只要有人从怀里掏出票来，四周的人群便有如饿虎擒羊般地扑了过去！原来吾道不孤，等待退票的大有人在。最后，在音乐会开演前的五分钟，终于在混乱中“勇夺”（当然是买的啦）一票。懵懵懂懂地进入了音乐厅，才发现原来座位就在舞台上，而且是在小提琴组的旁边！当时演奏的是莫扎特第41交响曲，在近距离里看Lorin Mazzel指挥，听维也纳爱乐独步天下的弦乐，夫复何求？仔细翻阅音乐会消息，才发现维也纳爱乐在一个月里居然只有两场音乐会！有了这次的经验后，只要国外著名乐团来新演出，即使三个月不吃晚餐，都要买票一看！原因是即使到了该乐团的大本营，也不一定刚好碰上音乐会，就算有音乐会，也不一定能买到票！

最近，见到了一套《宋祖英维也纳金色大厅独唱会》的VCD光碟，颇感兴奋与好奇？金色大厅最为人所熟悉的节目相信是一年一度的新年音乐会。高贵优雅的圆舞曲、花团锦蔟的画面，弥漫着浓浓的春的气息。不晓得在中国导演的镜头里，金色大厅会呈现出何种面貌？宋祖英的名气虽然如日中天，但我未听过她的演唱，正好借此机会一睹她的风采。

看了录像之后，最令人难忘的是宋祖英灿烂及充满了阳光的笑容！她的嗓音高亢嘹亮，音色甜美，台风大方得体。

宋祖英的另一“特色”是，在激动时就会抢拍子。开场的“茉莉花”，与合唱团一起齐唱时，拍子明显比合唱团快了许多，幸好她临危不乱，笑意盈盈地唱完整首歌。当然，有些乐句也并非她抢快，而是与指挥缺乏默契，如：歌曲《海风阵阵悉煞人》中唱到“但愿救星早降临”时，为了取得戏剧性的效果，宋祖英加速了，但指挥却毫无反应，不为所动；此外，指挥也将“珊瑚颂”的拍子订得太慢，令宋祖英在演唱时仿佛有人扯着她后腿，寸步难移！

默契不足是排练不够的恶果！不幸的是，这种现像不论在中、外乐坛都屡见不鲜，精雕细琢几乎已成为一种传奇！

《宋祖英维也纳金色大厅独唱会》总共收录了十六首歌曲，有多首歌曲，如：“辣妹子”、“小背篓”、“海风阵阵悉煞人”、“龙船调”及“大地飞歌”等唱得都非常出色！宋祖英似乎更擅长于演唱轻快活泼的歌曲，很有感染力。尤以“龙船调”最为鬼马有趣，其中一段与合唱团的老外男声以湖北方言对话，更是令人笑破肚皮，几乎断气！

看惯了新年音乐会的读者，自然会对在同一音乐厅拍摄的《宋祖英维也纳金色大厅独唱会》相互比较。相比之下，《宋祖英维也纳金色大厅独唱会》的布光及画面的经营都略逊一筹。我曾在老友蔡总家里看了同一录像的DVD版，在重量级投影机Barco Cine 7的绝佳条件下，画面的质量仍然差强人意，尤其大场面的分析度，更是血肉模糊，浪费了大好的题材，实为可惜！

《宋祖英维也纳金色大厅独唱会》的画质虽然一般，但无论DVD或VCD的包装及内容都非常充实精美，对于喜欢民歌的朋友，仍值得一听。

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很显然，弥撒曲是一种宗教的音乐艺术，在神学思想的直接影响之下，它注重的不是人对艺术创造
                        的个人自由，而是如何艺术地表达出人对于上帝的信仰。因而也就使其具有形象性的启示与体验性
                        的接受，这样的双重特征。它促使音乐在进行宗教预言的艺术表达之中唤起宗教热情；在宗教热情
                        的艺术表达之中坚守宗教信仰，从而在理性与感性趋于和谐的宗教虔诚之中，进行对于天国的理想
                        性追求。
                        直接影响到“弥撒曲”这一音乐语言的，是《圣经》。因为根据基督教教义，正是耶稣的牺牲，象
                        征着救赎世人行动的结束，神与人重新和解并立约，所以神学家认为通过弥撒来重现基督耶稣殉难
                        之前的情景，无疑是坚定教徒信仰的最重要的宗教仪式，因而弥撒成为了教会活动的中心。作为一
                        项重大的基督教献祭礼仪，弥撒直接来源于《圣经·新约》：基督耶稣预感到自己即将殉难，因而
                        与十二个门徒共进最后的晚餐，在将饼分给门徒们的时候，说：“这是我的身体，为你们而牺牲
                        的”，在把葡萄酒倒给门徒们的时候，说：“这是我的血，要为你们和众人而倾流”，以此来暗示
                        自己行将永远离开他们。所以，在基督教各大教派中，都要举行以领圣餐为主要仪式的献祭礼仪。
                        如此显赫隆重的纪念活动，当然需要在庄严肃穆的颂歌与神秘圣洁的教堂之中进行。  

                        如果没有神秘圣洁的教堂，很难想象虔诚信仰的崇高；如果没有庄严肃穆的颂歌，也就很难想象虔
                        诚情感的真挚。弥撒曲，那真挚的赞美与心灵的吟唱，如同天籁般的流淌，并弥漫出庄严肃穆的气
                        氛。那如同天穹般的扩展所延伸而成的神秘圣洁的感受，旨在带领着教徒崇高的向往与精神一起飞
                        升，所以，应该被看成人与上帝在无言而直接的对话。

                        深入了解弥撒曲，不得不谈谈西方的宗教音乐的发展和变革。早期的教会音乐，主要以声乐为主
                        （象格里高利圣歌），这是因为最初的教徒认为乐器是世俗的器具，而不是神圣的象征，人应该用
                        心灵的吟唱来对上帝直接进行赞美，这因而导致乐器与器乐长期成为宗教音乐的禁区。一直到公元
                        6世纪教堂才开始使用风琴，而正式使用风琴则是公元12世纪的事了。当时天主教的各大教堂都有
                        大型管风琴，公元14世纪出现可移动的小型风琴，供唱诗班使用，因而被称作唱诗班风琴，从此，
                        风琴成为典型的宗教乐器。此外，器乐在公元16世纪后期才开始有所发展，主要用在非礼仪性的宗
                        教集会场合，如婚礼音乐等等。

                        尽管对于乐器与器乐的排斥造成了教会对于音乐发展的一个方面的极大限制，但是，也在客观上留
                        下了器乐发展的天地。更为重要的是，教会对于声乐的重视，无疑又从另一方面推动了音乐的发
                        展。基督教的声乐主要取材于《圣经·旧约》的《诗篇》。随着天主教在基督教中地位的上升，由
                        教皇主持编定的“颂调”逐渐成为主要的音乐形式。颂调为吟诵式颂歌，音调简单无伴奏，节奏自
                        由。由于天主教对颂歌的吟唱具有严格的规定，不仅要求吟唱内容与宗教仪式必须相符，而且更要
                        求吟唱者只能是由教士或指定人员组成的男声唱诗班担任，并且进行齐声合唱，因而教徒唱诗受到
                        限制。虽然看起来这似乎剥夺了一般信徒的吟唱权利，但是从音乐发展的角度来看，这种具有专业
                        性的吟唱活动，无疑为声乐的迅速发展提供了动力。因而在公元10世纪就出现了多声，重唱与合
                        唱，奠定了复调音乐发展的现实基础。

                        中世纪最著名的声乐是天主教教会唯一的亦是最理想化的大型礼仪颂歌――有着5个乐章的弥撒
                        曲。它们的词和曲有固定的搭配关系，共分为五段：１．慈悲经；２．荣耀经；３．信经；４．圣
                        哉经；５．羔羊经。五段中间穿插着神职人员的朗诵，采用拉丁文，追求庄严肃穆的宗教气氛，表
                        现出极大的艺术感染力。它不仅对于天主教的艺术表达有着直接的影响，还促使整套弥撒曲吟唱在
                        公元15世纪以后成为西方宗教的常规；并间接影响着后世音乐家的创作。
                        现在的音乐界，在弥撒曲的定义上，为了与宗教仪式有所区别，通常将弥撒曲分为"普通弥
                        撒"和"特别弥撒"两种，而我们通常所说的“弥撒曲”多指前者。同时，弥撒曲还分成不同的类
                        型：比如说参加仪式的神职人员很多，“普通弥撒”的五段音乐写得完整而精致的，称为"大弥
                        撒"，又称"庄严弥撒"；反之则称为"小弥撒"；如果没有朗诵和其他宗教仪式，则称为"音乐会弥
                        撒"，巴赫的《B小调弥撒曲》、贝多芬的《庄严弥撒曲》就是音乐会弥撒的典范。其中巴赫的《b
                        小调弥撒曲》在庄严的合唱与重唱之中加入个人抒情性极强的独唱咏叹调，与贝多芬结构宏大而激
                        情充沛的《庄严弥撒曲》同为杰作。这些音乐的出现，使弥撒曲式的吟唱超出了宗教的艺术限制，
                        成为声乐发展中的一个有机构成。

                        作为“弥撒曲”的入门者，巴赫的《B小调弥撒曲》几乎是必听的曲目。聆听巴赫《b小调弥撒曲》
                        ――这部大型康塔塔（合唱）组曲时，大约很少有人真正能够注意那流畅而慰人心胸的旋律是以精
                        美的对位形式展开的。但是只要将同时期其他作曲家的作品与巴赫稍加比较，恐怕也很少有人会感
                        受不到这一点：通常那种仅仅是表现柔和的、相对来说较为清晰而单一的声音，在巴赫这里变得深
                        沉、浑厚起来，因而具有了一种难以言喻的庄严和崇高感。抒情的旋律在这里并没有消失，然而却
                        像是经过了一只看不见的神奇之手的巧妙融合，像是经过某种浓缩而呈现出了新颖的宽广气息，让
                        那些原本是跃动不已的各个声部在这里表现为一个包罗万象而井然有序的整体。巴赫创造出来的这
                        种整体所拥有的力量是非凡的，那不像是某个人所能拥有的那种力量，因而我们能够感觉到这里所
                        发出的音响是何等的丰满、何等的充满活力。这一点，即使是无情的岁月流逝都是无可超越的。
                        除此之外，古典音乐作品中拥有大量的弥撒音乐的变体。安魂曲又称为追思曲、追思弥撒。顾名思
                        义，可以知道它就是弥撒的一种变体，专用于追悼的场合。罗马天主教的亡灵弥撒通常包括以下各
                        段：１．进台经；２．慈悲经；３．继叙经；４．奉献经；５．圣哉经；６．降福经；７．羔羊
                        经；８．圣餐经。最后还可增加一句应答句："主拯救我。"常规弥撒中的荣耀经和信经，这里不
                        用。我们现在听到的安魂曲，一般都是由管弦乐队伴奏的合唱套曲；从这一点看，它的形式有些类
                        似于清唱剧。传统的安魂曲都是宗教题材的，歌词一律用拉丁文；因此勃拉姆斯在１８６０年前后
                        用德文歌词写作安魂曲被称为创举，这部作品因而被称为《德意志安魂曲》，实际上它属于一首宗
                        教康塔塔，不是弥撒。１６世纪欧洲的三大作曲家（帕莱斯特里那、拉絮斯和维多利亚）都写安魂
                        弥撒曲。较晚的安魂弥撒曲有独唱和乐队伴奏，莫扎特、柏辽兹（《大安魂弥撒曲》）、德沃夏
                        克、威尔第和福雷都写过。戴留斯的安魂曲歌词系集尼采语录而成，非宗教性质。布里顿的《战争
                        安魂曲》将拉丁语经文同威尔弗里·欧文所作有关第一次世界大战的诗交织在一起。现代作曲家也
                        喜欢使用这种体裁表现庄严肃穆的悼念，当然，不再用拉丁文，也很少是宗教内容了。

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容易被人忽略的蒐藏家品牌－ARGO －－ 薛偉文

　

     在DECCA英國版的第一版LP都紛紛變成天價（數十到好幾百英鎊）的時候，收藏DECCA的副牌ARGO，無疑是非常經濟實惠的（大多都在20英鎊以內）。相較於其他LP品牌的種類繁多，例如DECCA或DG，或者是商標之複雜，例如EMI或PHILIPS，ARGO無論在那一方面都要顯得單純許多，尤其對於剛踏入LP的人更是如此，因此特別值得首先拿出來介紹。

ARGO的唱片可以依照編號分成三個系列：

一是ZNF：這是最早期的ARGO唱片，不過發行時間極短，所以種類也很少，一般也不常見（所以可想而知，價格當然較貴）。它的標籤紙是黑色，印刷銀色的文字。在12點鐘方向有一個銀色的橢圓形(oval logo)的ARGO商標。這個系列最有名的就是編號ZNF -1的那張音效驚人的布列頓《諾亞方舟》，而這也大概算得上是ARGO最值錢的唱片了。

二是ZK：這是根據早期的ZNF及ZRG唱片所重刻的系列。既然是重刻，不論蒐藏價值與價格當然不能和第一版相提並論，所以也不是我們要討論的重點。不過市面上這個系列的東西也不常見。

三是ZRG：這是ARGO最主要的系列，也是主要蒐藏的對象。它的商標可分為兩種。早期的唱片（根據Audiophile Record Collector's Handbook第五版的說法是大約到ZRG-650左右，不過根據實際蒐藏經驗來看，應該不止，至少到ZRG-669都還是），商標和ZNF系列一樣，只是顏色換成了橄欖綠(olive green)，而這就是一般通稱的橢圓標(oval logo)。而後期的唱片顏色不變，但將此商標換成較小的長方形，也就是所謂的矩形標(rectangular logo)。早期的橢圓標，就稀有性，就骨董的年代久遠，就音質與壓片品質（一般看法），都要比晚期的矩形標更具蒐藏價值，當然價格也就較貴。一些比較認真負責的國外LP網站也通常都會加以註記說明，以方便消費者辨識購買。不過要想找到某些橢圓標的ARGO有時得碰碰運氣，像國內LP迷幾乎人手一張的馬利納指揮韋瓦第《四季》（企鵝三星帶花那張），矩形標雖然不能說是隨時可見，但要找到也不難，價格也不貴，三、五百就可到手，但是要找到這張唱片的橢圓標可就不太容易了。

     還有一點，早期的ARGO唱片都是在英國的DECCA廠壓製的（一般公認，品質非常優異）。不過隨著七○年代晚期，LP的逐漸沒落（當初誰又能想得到，到今天，LP不只苟延殘喘了二十多年，居然還起死回生），DECCA英國LP廠的關閉，所以最晚期的ARGO唱片都是在荷蘭壓製的；因為黑膠又細又軟，品質比起早期實在相距甚遠，所以很不受蒐藏家的喜愛，價格自然低廉。不過一些馬利納八○年代初期錄製的傑出錄音，儘管也只有荷蘭版可買，我還是建議大家不要放棄，畢竟音樂比音響更重要不是嗎？

     以下應該可以說是ARGO最具知名度（得獎無數）的十張唱片（至於其他的東西，就看您個人喜好了），不論在錄音、詮釋上、品質上，都有相當的成績，也是一般LP市場上的搶手貨。如您要成為LP蒐藏者，不可不知（尤其是版本），也不應該錯過。強烈建議您在這些唱片還沒漲成天價前（有些現在已不太便宜）趕快蒐藏，以免到時後悔。

ZNF-1　布列頓：諾亞方舟(Del Mar)第一版：橢圓標，英國版

ZRG-506　羅西尼：第一、三、五、六號弦樂奏鳴曲(Marriner)第一版：橢圓標，英國版

ZRG-575　史特拉汶斯基：普欽奈拉(Marriner)第一版：橢圓標，英國版

ZRG-584　柴可夫斯基：弦樂小夜曲(Marriner)第一版：橢圓標，英國版

ZRG-603　羅西尼：第二、四號弦樂奏鳴曲(Marriner)第一版：橢圓標，英國版

ZRG-654　韋瓦第：四季(Marriner)第一版：橢圓標，英國版

ZRG-670　德佛札克：弦樂小夜曲(Marriner)第一版：矩形標，英國版

ZRG-687/8　巴哈：管弦樂組曲(Marriner)第一版：矩形標，英國版

ZRG-696　佛漢威廉士：管弦樂小品(Marriner)第一版：矩形標，英國版

ZRG-839　韋瓦第：管樂協奏曲(Marriner)第一版：矩形標，英國版

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如何欣赏布拉姆斯的作品  



既然是要针对其“难懂”，就选一种比较通俗的音乐形式来作“突破”。一般说来协奏曲最雅俗共赏 — 这是Mozart的观点。即在协奏曲中既可让初听者听到光辉而令人赞叹的眩技，又可让谙熟作曲技法的同行听出作者的高超手段；既有适合初听者的优美好记的独奏线条，又有吸引同行的复杂令人叫绝的和声织体；一雄壮、二抒情、三奔放而带民族性；加上色彩斑斓的管弦乐配器，热热闹闹，正而八经地开场，轰轰烈烈地结尾。所以我建议你先听Brahms的D大调小提琴协奏曲。

如果你开始这样听了，很快就会发现曲子不错，但是有些正如你说的“深奥”或“空洞”。Brahms不太善于自创旋律（也许有人不同意这么说，在运用民歌方面他是天才），勃氏自己也承认，他希望从德伏夏克放弃的稿纸中取些旋律来用，虽然这是前者对后者的溢美之词，但事实的确有点是这样。我再用柴可夫斯基的话的大意来说明这个现象：柴氏说，在Brahms协奏曲第一乐章里他不断的看到一座座雄伟的碑基，可是再往上看，却看不到碑本身。你看，这就是一个俄国人对德国同行的一种看法。看法虽有偏，可是倒是说出了令人感到“深奥”或“空洞”的症结所在。不过其第二主题倒是最好听的抒情主题。

听过协奏曲，再听他的第二交响曲，它也比较通俗。

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塞戈维亚和吉他
  


　　请允许我自豪地说，一直被打着西班牙烙印的吉他正在向全球化发展。西班牙人喜欢用吉他，因为他们有着丰富的个性，这使得他们中的每一个人都像是一个社会；同样，吉他有着丰富的音质和音色，它自己就像一个管弦乐团。
　　                          ——安德列斯·塞戈维亚（Andres Segovia）

　　安德列斯·塞戈维亚（Andres Segovia），这位注定成为历史上最伟大的吉他演奏家的音乐大师，1893年2月21日出生于利纳雷斯，这是安达卢西亚北部哈恩省一个以采矿业为主的小镇。在他出生后不久，父母带着他回到他们哈恩省的家中，但此后还是婴儿的塞戈维亚被父母过继给了没有子女的姨妈和姨父，他们住在利纳雷斯以东20英里的比利亚卡里略。离开了母亲双臂中的摇篮，塞戈维亚常常感到悲伤，于是他的姨父便会用一把假想的吉他为他弹奏以抚慰塞戈维亚的情绪。塞戈维亚曾在他的自传中说：“那是在我灵魂中种下的第一颗音乐的种子。”

　　这个小男孩儿的音乐天分很快就引起了注意。开始，他的小提琴课成绩并不令人满意，幸运的是，他们全家在1904年搬到了格拉纳达，以此保证塞戈维亚能够接受更好的教育，在那里塞戈维亚得到了他的第一把吉他和一些关于吉他音乐基础理论的书。尽管他的家人反对，但他练习吉他的热情却日益高涨。同时，格拉纳达和阿尔罕布拉宫的“人生与艺术之美”也深深地影响着塞戈维亚。于是，塞戈维亚开始了自学。

　　1909年左右，塞戈维亚在格拉纳达的艺术中心举行了自己的首次独奏音乐会。随后他在塞维利亚定居，在那里他遇到了许多年轻艺术家，并在西班牙西部的韦尔瓦、赫雷斯和加德斯举行了个人独奏音乐会。1913年，塞戈维亚搬到了马德里，在马德里最著名的拨弦乐器制作工匠曼努埃尔·拉米雷斯（Manuel Ramirez）那里，他得到了自己的第一把高质量吉他。不久，他在马德里市最重要的文化场所之一的Ateneo举行了一次非常重要的音乐会——虽然音乐会并没有吸引到评论界的太大关注，但演出是非常成功的。在马德里，塞戈维亚融入到这个城市繁华的艺术生活之中，他见到了许多的著名音乐家和作家，就像他在塞维利亚的生活一样。

　　这位年轻的音乐家又离开了马德里，前往西班牙东南部海岸的瓦伦西亚。在此期间，塞戈维亚遇见了米盖尔·罗贝特（Miguel Llobet），罗贝特是一位来自加泰罗尼亚的吉他演奏家，曾师从19世纪最伟大的吉他大师弗朗西斯科·塔泰加（Francisco Tattega）。从罗贝特身上，塞戈维亚学会了将他的音乐会曲目进行各种各样的改编，包括恩里克·格拉纳多斯（Enrique Granados）的“Tonadilla(戈雅之画)”和两部“西班牙舞曲”(CD 3, 33-35)，现在，这些都成了吉他独奏会上的经典曲目。


在经历了数次挫折之后，塞戈维亚发现在剧院或大型音乐厅演奏比小型沙龙能够吸引更多的听众。为了证明这一点，他特意在巴塞罗那能够容纳1000人的圣保罗音乐厅举行了一场独奏音乐会，反响热烈。当他回到马德里后，他在能容纳更多听众的里兹大饭店举行了音乐会，另外，他还为西班牙皇室进行了专场演出，这也进一步地巩固了他在音乐界的地位和名誉。之后，在经理人埃内斯托·德·奎萨达（他也是钢琴家鲁宾斯坦的经理人）的协助下，塞戈维亚在毕尔巴鄂、维戈和布尔戈斯等西班牙北部城市进行了巡演。

　　在20年代，塞戈维亚奠定了自己在世界上无可争议的伟大的吉他演奏家的地位。在1919年之前，塞戈维亚有两个主要目标：一是扩展吉他的影响力；二是帮助建立一套比较有价值的吉他演奏曲目。于是，塞戈维亚从1919年开始了他的首次国外巡演，他先是到了乌拉圭和阿根廷进行演出，不久，他的国际巡演范围已经遍及南美各地（1920年），他访问了古巴和墨西哥（1923年），又在巴黎成功地举行了个人首演，接着是瑞士、德国和奥地利，他在俄罗斯以及英国的首演获得了高度赞扬（1926年），在斯堪迪纳维亚（1927年）、美国和日本（1928和1929年）的首演亦得到了广泛的好评。

　　最初，塞戈维亚的演出曲目包括一些19世纪早期的原创作品和一些塔雷加的改编曲，还包括塞戈维亚本人的一些改编曲（比如阿尔贝尼斯的“格拉纳斯”CD 3, 32），有时还有塞戈维亚创作的一些作品。所有这些吉他演奏曲目，如果和钢琴、小提琴的演奏曲目相比，对于一位雄心勃勃的独奏家来说，很快就显得不够了。在塞戈维亚职业生涯的早期，他曾经梦想让一些西班牙一流的作曲家为吉他写一些作品，但在20世纪20年代，他的这个梦想还是破灭了。

　　第一个为他写作品的作曲家是费德里科·莫雷诺·托罗巴（Federico Moreno Torroba）——一个天真的马德里人，他在1920年左右开始为吉他创作作品，并在接下去的60年中写了许多优秀的作品，包括“性格小品”组曲（1931；CD2，9－14）和“西班牙城堡”第一卷（1970；CD2，1－8）和第二卷（1978）。这些作品不仅反映了托罗巴的西班牙浪漫主义思想，同时还表现出了他对塞戈维亚的吉他乐声的深刻理解。另一位重要的作曲家是费德里科·蒙波（Federico Mompou），他曾为庆祝塞戈维亚和位于西班牙北部的圣地亚哥－德孔波斯特拉的暑期学校的友好关系而创作了优雅且具有思想性的作品“孔波斯特拉组曲”（1962；CD2，15－20）。

　　1923年，塞戈维亚第一次见到了曼努埃尔·庞塞（Manuel Ponce），他是墨西哥最杰出的作曲家之一。自此之后的20多年中他们在音乐方面一直保持着十分紧密的合作关系，共同创作了许多各种类型的音乐作品，包括一部协奏曲、数部变奏曲、一些前奏曲和几部奏鸣曲。庞塞于1923年创作的作品“墨西哥奏鸣曲”中的“A大调快板”（CD2，25）是他富于表现力的作品中的最佳典范。庞塞的另一部作品“南部协奏曲”（CD1，5－7）于1941年10月4日由塞戈维亚在蒙得维迪亚进行了首演，那场演出由庞塞亲自担任指挥。这部出色并且感人的作品被当地评论界描述为“极富灵感”，在演出当晚，作品的第三乐章作为“安可”被多次重演。

　　在整个20世纪20年代，塞戈维亚一直不懈地进行着他的那项伟大的工作——编辑大量吉他音乐曲目以供出版，包括他自己改编的音乐以及与他同时代的作曲家的新近作品。最后，他的《吉他档案——塞戈维亚版本》一书于1926年由德国的朔特出版社发行。

　　塞戈维亚还对改编并演奏J.S.巴赫的作品有着特别的兴趣，尤其是当他发现了由布吕热（H.D.Bruger）改编的琉特琴作品版本（1921年）之后。1935年，塞戈维亚首演了极具纪念性的由他自己改编的巴赫的作品“d小调小提琴无伴奏奏鸣曲”中的“恰空”。从此，吉他在世界上的地位再也不会和以前一样了：乐器评论界开始困惑起来，因为吉他这种乐器突然间达到了一个空前的水平。（CD4中的曲目主要是塞戈维亚演奏自己改编的巴赫作品，其中包括“恰空”以及其他塞戈维亚的改编曲。）
塞戈维亚在逐渐建立了自己的事业基础之后，开始一步步向新的艺术领域迈进。1932年（当时他正在与曼努埃尔·德·法亚一同前往威尼斯途中），他被朋友介绍给意大利作曲家马里奥·卡斯泰诺沃－泰代斯科。又一次，一段充满着创造力的友谊建立起来了，在其后的30年中，马里奥为吉他创作了近100部作品。其中包括著名的作品“波切利尼奏鸣曲”（CD2, 21-24），这是马里奥最为耀眼并且最富于技术挑战性的吉他作品，该作品创作于1934年，直到现在依然是音乐厅中演出时听众们的最爱。

　　虽然20世纪30年代是塞戈维亚和吉他的繁荣时期，但在此期间塞戈维亚也经历了一些伤痛之事，其中包括他的小儿子不幸去世。1936年，西班牙内战爆发，塞戈维亚不得不离开西班牙。他先去了乌拉圭首都蒙得维迪亚，而后又到了美国，并在这两地度过了二战及战后时期。1945年，由他改编的索尔（Sor）吉他练习曲出版发行，其中塞戈维亚挑选了20个能够表现“教学法目的和音乐自然美之间的恰当平衡”的作品（9个包括在这里：CD3，23－31）。半个世纪过去了，这本书依然在不停地印刷出版，销往世界各地。你可以想象，这本书对全世界的吉他演奏者们所产生的深远影响是无法估量的。塞戈维亚对19世纪早期的音乐大师的拥护与提倡（反映在这里则表现为索尔（Ｓor）和阿瓜多（Aguado）的音乐作品；CD3，13－31）揭示了他对提高世界范围内各类水准的吉他演奏家的演奏水平的深切关注。

　　二战之后，塞戈维亚回到欧洲再次进行演奏。并于1949年到英国录制他的第一张长时间唱片，这也掀开了他录音生涯新的一页。追溯至1927年到二战爆发期间，塞戈维亚的唱片就拥有相当可观的销量，这些唱片均是长度为3分钟多一些的78转/分钟的普通唱片；而到了二战之后，录音技术的发展使得唱片无论是在播放时间还是在唱片质量方面都有了长足进步，这些也为塞戈维亚的音乐录制提供了更好的基础，在后来的几十年中（直到塞戈维亚于1977年左右停止了唱片的录制工作），他的唱片公司一共为他录制发行了40多张密纹唱片。

　　塞戈维亚的专辑“黄金50年”发行于1959年，显而易见是为了庆祝塞戈维亚登台演出50周年。这张3CD的专辑包含有塞戈维亚于1957年12月到1958年5月期间在纽约录制的一些作品。这套颇具历史性的专辑中收录的其他作品还包括塞戈维亚向著名的巴罗克吉他演奏家圣地亚哥·德·穆尔西亚（Santiago de Murcia）和罗卡利（Roncalli）表示敬意的作品（CD3，1－4）以及罗德里戈的作品“凡丹戈舞曲”（CD2，27）的首次录音，该作品选自罗德里戈于1954年为塞戈维亚创作的作品“西班牙三部曲”，专辑中还收录有罗德里戈的作品“绅士幻想曲”（CD1，1－4），另外，专辑中还包括索尔、庞塞、托罗巴、格拉纳多斯和前面提到的卡斯泰诺沃－泰代斯科等人的作品。1961年，塞戈维亚录制了由西班牙大提琴家加斯帕尔·卡萨多（Gaspar Cassado）改编的“D大调波凯利尼协奏曲”，这部作品本来是为大提琴而作的，但是当卡萨多听过塞戈维亚演奏的两部吉他协奏曲之后，立即决定为塞戈维亚将这部作品（CD1，8－10）改编为吉他版本。

　　20世纪60年代，塞戈维亚的生命步伐开始加速。1962年，他与埃米莉亚·科拉尔·桑乔（Ｅmilia Corral Sancho）结婚，后者成为他的第三任妻子。他们的儿子卡洛斯于1970年出生于伦敦。与此同时，塞戈维亚在他的演奏生涯轨道上依然精力旺盛地前行着，每年按照惯例举行许多场音乐会。每年的2月份塞戈维亚都会到美国进行演出，在各地举行了许多场独奏音乐会（包括1979年在白宫进行的独奏演出），有时还会应约授课。而每年的10月份他通常会到欧洲进行巡演。

　　1986年夏天，塞戈维亚在美国加利福尼亚州洛杉矶的南加州大学举行了他的最后一次大师课，他在世界各地的朋友和以前的学生都赶来听课，以表达他们对塞戈维亚的无限敬意和感激。1987年4月4日，当塞戈维亚刚刚度过自己的94岁生日后不久，他在佛罗里达州的迈阿密举行了他的最后一次独奏音乐会。几个月后，1987年6月2日，塞戈维亚在马德里逝世。作为一名世界性的伟大音乐家，塞戈维亚同毕加索、法雅（Falla）、卡萨尔斯、达利、米罗、洛尔卡以及马查多（Machado）一起成为20世纪西班牙文化的代表性人物，而他的离去宣告了一个时代的结束。（《爱乐》2003年2月号 格拉汉姆·韦德/赵星 编译）

　　（格拉汉姆·韦德（Graham Wade）是《再看塞戈维亚：他的人生和音乐》（与杰拉尔德·加尔农合著，1997）、《音乐大师塞戈维亚》（1986）以及《塞戈维亚：他和他的音乐的庆典》（1983）等书的作者。）

schiff

色  彩


                                  余 华



        

    “我记得有一次和里姆斯基－科萨柯夫、斯克里亚宾坐在‘和平咖啡馆’的一张小桌子旁讨论问题。”拉赫玛尼诺夫在《回忆录》里记录了这样一件往事──这位来自莫斯科乐派的成员与来自圣彼得堡派“五人团”的里姆斯基－科萨柯夫有着亲密的关系，尽管他们各自所处的乐派几乎永远是对立的，然而人世间的友谊和音乐上的才华时常会取消对立双方的疆界，使他们坐到了一起。虽然在拉赫玛尼诺夫情绪开朗的回忆录里无法确知他们是否经常相聚，我想聚会的次数也不会太少。这一次他们坐到一起时，斯克里亚宾也参加了进来。

    话题就是从斯克里亚宾开始的，这位后来的俄罗斯“印象派”刚刚有了一个新发现，正试图在乐音和太阳光谱之间建立某些关系，并且已经在自己构思的一部大型交响乐里设计这一层关系了。斯克里亚宾声称自己今后的作品应该拥有鲜明的色彩，让光与色和音乐的变化配合起来，而且还要在总谱上用一种特殊的系统标上光与色的价值。

    习惯了在阴郁和神秘的气氛里创造音符的拉赫玛尼诺夫，对斯克里亚宾的的想法是否可行深表怀疑，令他吃惊的是里姆斯基－科萨柯夫居然同意这样的说法，这两个人都认为音乐调性和色彩有联系，拉赫玛尼诺夫和他们展开了激烈的争论。就像其他场合的争论，只要有三个人参与的争论，分歧就不会停留在两方。里姆斯基－科萨柯夫和斯克里亚宾在原则上取得一致后，又在音与色的对等接触点上分道扬镳。里姆斯基－科萨柯夫认为降Ｅ大调是蓝色的，斯克里亚宾则一口咬定是紫红色的。他们之间的分歧让拉赫玛尼诺夫十分高兴，这等于是在证明拉赫玛尼诺夫是正确的。可是好景不长，这两个人随即在其它调性上看法一致了，他们都认为Ｄ大调是金棕色的。里姆斯基－科萨柯夫突然转过身去，大声告诉拉赫玛尼诺夫：“我要用你自己的作品来证明我们是正确的。例如，你的《吝啬的骑士》中的一段；老男爵打开他的珠宝箱，金银珠宝在火光的照耀下闪闪发光，对不对？”

        拉赫玛尼诺夫不得不承认，那一段音乐确实是写在Ｄ大调里的。里姆斯基－科萨柯夫为拉赫玛尼诺夫寻找的理由是：“你的直觉使你下意识地遵循了这些规律。”拉赫玛尼诺夫想起来里姆斯基－科萨柯夫的歌剧《萨特阔》里的一个场景：群众在萨特阔的指挥下从伊尔曼湖中拖起一大网金色的鱼时，立刻爆发了欢乐的喊叫声：“金子！金子！”这个喊叫声同样也是写在Ｄ大调里。拉赫玛尼诺夫最后写道：“我不能让他们不带着胜利者的姿态离开咖啡馆，他们相信已经彻底地把我驳倒了。”

        从《回忆录》来看，拉赫玛尼诺夫是一个愉快的人，可是他的音乐是阴郁的。这是很多艺术家共有的特征，人的风格与作品的风格常常对立起来。显然，艺术家不愿意对自己口袋里已经拥有的东西津津乐道，对艺术的追求其实也是对人生的追求，当然这一次是对完全陌生的人生的追求，因为艺术家需要虚构的事物来填充现实世界里过多的空白。毕加索的解释是艺术家有着天生的预感，当他们心情愉快的时候，他们就会预感到悲伤的来临，于是提前在作品中表达出来；反过来，当他们悲伤的时候，他们的作品便会预告苦尽甜来的欢乐。拉赫玛尼诺夫两者兼而有之，《回忆录》显示，拉赫玛尼诺夫愉快的人生之路是稳定和可靠的，因此他作品中阴郁的情绪也获得了同样的稳定，成为了贯穿他一生创作的基调。我们十分轻易地从他作品中感受到俄罗斯草原辽阔的气息，不过他的辽阔草原始终是灰蒙蒙。他知道自己作品中缺少鲜明的色彩，或者说是缺少色彩的变化。为此，他尊重里姆斯基－科萨柯夫，他说：“我将永远不会忘记里姆斯基－科萨柯夫对我的作品所给予的批评。”

        他指的是《春天》康塔塔。里姆斯基－科萨柯夫认为他的音乐写得很好，可是乐队里没有出现‘春天’的气息。拉赫玛尼诺夫感到这是一针见血的批评，很多年以后，他仍然想把《春天》康塔塔的配器全部修改。他这样赞扬他的朋友：“在里姆斯基－科萨柯夫的作品里，人们对他的音乐想要表达的‘气象的’情景从无丝毫怀疑。如果是一场暴风雪，雪花似乎从木管和小提琴的音孔中飞舞地飘落而出；阳光高照时，所有的乐器都发出眩目的光辉；描写流水时，浪花潺潺地在乐队中四处溅泼，而这种效果不是用廉价的竖琴刮奏制造出来的；描写天空闪烁着星光的冬夜时，音响清凉，透明如镜。”

        拉赫玛尼诺夫对自己深感不满，他说：“我过去写作时，完全不理解──我不知道怎么说才好……乐队音响和──气象学之间的关系。”在他看来，里姆斯基－科萨柯夫的作品世界里有一个预报准确的气象站，而在他自己的作品世界里，连一个经常出错的气象站都没有。这是令他深感不安的原因所在。问题是拉赫玛尼诺夫作品中灰蒙蒙的气候是持久不变的，那里不需要任何来自气象方面的预报。就像没有人认为有必要在自己的梦境中设立一个气象站，拉赫玛尼诺夫作品的世界其实就是梦的世界，在欢乐和痛苦的情感的背景上，拉赫玛尼诺夫的色彩都是相同的，如同在梦中无论是悲是喜，色彩总是阴郁的那样。拉赫玛尼诺夫作品里长时间不变的灰蒙蒙，确实给人以色彩单一的印象，不过同时也让人们注意到了他那稳定的灰蒙蒙的颜色其实无限深远，就像辽阔的草原和更加辽阔的天空一样向前延伸。这也是为什么人们会在拉赫玛尼诺夫的音乐中始终感受到神秘的气氛在弥漫。

    另一个例子来自他们的俄罗斯同胞瓦西里·康定斯基。对康定斯基而言，几乎每一种色彩都能够在音乐中找到相对应的乐器，他认为：“蓝色是典型的天堂色彩，它所唤起的最本的感觉是宁静。当它几乎成为黑色时，它会发出一种仿佛是非人类所有的悲哀。当它趋向白色时，它对人的感染力就会变弱。”因此他断言，淡蓝色是长笛，深蓝色是大提琴，更深的蓝色是雷鸣般的双管巴斯，最深的蓝色是管风琴。当蓝色和黄色均匀的调合成为绿色时，康定斯基继承了印象派的成果，他感到绿色有着特有的镇定和平静，可是当它一旦在黄色或者蓝色里占优势时，就会带来相应的活力，从而改变内在的感染力，所以他把小提琴给了绿色，他说：“纯粹的绿色是小提琴以平静而偏中的调子来表现的。”而红色有着无法约束的生气，虽然它没有黄色放肆的感染效果，然而它是成熟的和充满强度的。康定斯基感到淡暖红色和适中的黄色有着类似的效果，都给人以有力、热情、果断和凯旋的感觉，“在音乐里，它是喇叭的声音。”朱红是感觉锋利的红色，它是靠蓝色来冷却的，但是不能用黑色去加深，因为黑色会压制光芒。康定斯基说：“朱红听起来就像大喇叭的声音，或雷鸣般的鼓声。”紫色是一个被冷化了的红色，所以它是悲哀和痛苦的，“在音乐里，它是英国号或木制乐器(如巴松)的深沉调子。”

        康定斯基喜欢引用德拉克洛瓦的话，德拉克洛瓦说：“每个人都知道，黄色、橙色和红色给人欢快和充裕的感觉。”歌德曾经提到一个法国人的例子，这个法国人由于夫人将室内家具的颜色从蓝色改变成深红色，他对夫人谈话的声调也改变了。还有一个例子来自马塞尔·普鲁斯特，当他下榻在旅途的某一个客栈时，由于房间是海洋的颜色，就使他在远离海洋时仍然感到空气里充满了盐味。

    康定斯基相信色彩有一种直接影响心灵的力量，他说：“色彩的和谐必须依赖于与人的心灵相应的振动，这是内心需要的指导原则之一。”康定斯基所说的“内心需要”，不仅仅是指内心世界的冲动和渴望，也包含了实际表达的意义。与此同时，康定斯基认为音乐对于心灵也有着同样直接的作用。为此，他借用了莎士比亚《威尼斯商人》中的诗句，断然认为那些灵魂没有音乐的人，那些听了甜蜜和谐的音乐而不动情的人，都是些为非作恶和使奸弄诈的人。在康定斯基看来，心灵就像是一个溶器，绘画和音乐在这里相遇后出现了类似化学反应的活动，当它们互相包容之后就会出现新的和谐。或者说对心灵而言，色彩和音响其实没有区别，它们都是内心情感延伸时需要的道路，而且是同一条道路。在这方面，斯克里亚宾和康定斯基显然是一致的，不同的是前者从绘画出发，后者是从音乐出发。

    斯克里亚宾比里姆斯基－科萨柯夫走得更远，他不是通过配器，或者说是通过管弦乐法方面的造诣来表明音乐中的色彩，他的努力是为了在精神上更进一步平衡声与色的关系。在1911年莫斯科出版的《音乐》杂志第九期上，斯克里亚宾发表了有关这方面的图表，他认为这是为他的理论提供令人信服的证据。在此之前，另一位俄罗斯人A·萨夏尔金－文科瓦斯基女士也发表了她的研究成果，也是一份图表，她的研究表明：“通过大自然的色彩来描述声音，通过大自然的声音来描述声音，通过大自然的声音来描述色彩，使色彩能耳听，声音能目见。”俄罗斯人的好奇心使他们在此领域乐此不疲，康定斯基是一个例子，斯克里亚宾是另一个例子，这是两个对等起来的例子。康定斯基认为音乐与绘画之间存在着一种深刻的关系，为此他借助了歌德的力量，歌德曾经说过绘画必须将这种关系视为它的根本。康定斯基这样做了，所以他感到自己的作品表明了“绘画在今天所处的位置”。如果说斯克里亚宾想让他的乐队演奏绘画，那么瓦西里 ?康定斯基一直就是在画音乐。

    长期在巴黎蒙特马特的一家酒吧里弹钢琴的萨蒂，认为自己堵住了就要淹没法国音乐思想和作品的瓦格纳洪流，他曾经对德彪西说：“法国人一定不要卷入瓦格纳的音乐冒险活动中去，那不是我们民族的抱负。”虽然在别人看来，他对同时代的德彪西和拉威尔的影响被夸大了，“被萨蒂自己夸大了”，不过他确实是印象派音乐的前驱。他认为他的道路，也是印象派音乐的道路开始于印象派绘画。萨蒂说：“我们为什么不能用已由莫奈、塞尚、土鲁斯-劳特累克和其他画家所创造出的，并为人们熟知的方法。我们为什么不能把这些方法移用在音乐上？没有比这更容易的了。”

        萨蒂自己这么做了，拉威尔和德彪西也这么做了，做的最复杂的是拉威尔，做的最有名的可能是德彪西。法国人优雅的品质使他们在处理和声时比俄罗斯人细腻，于是德彪西音响中的色彩也比斯克里亚宾更加丰富与柔美，就像大西洋黄昏的景色，天空色彩的层次如同海上一层层的波涛。勋伯格在《用十二音作曲》中这样写道：“他（德彪西）的和声没有结构意义，往往只用作色彩目的，来表达情绪和画面。情绪和画面虽然是非音乐的，但也成为结构要素，并入到音乐功能中去。”将莫奈和塞尚的方法移用到音乐上，其手段就是勋伯格所说的，将非音乐的画面作为结构要素并入到音乐功能之中。

    有一个问题是，萨蒂他们是否真的堵住了瓦格纳洪流？虽然他们都是浪漫主义的反对者和印象主义的拥护者，然而他们都是聪明人，他们都感受到了瓦格纳音乐的力量，这也是他们深感不安的原因所在。萨蒂说：“我完全不反对瓦格纳，但我们应该有我们自己的音乐──如果可能的话，不要任何‘酸菜’。”萨蒂所说的酸菜，是一种德国人喜欢吃的菜。由此可见，印象主义者的抵抗运动首先是出于民族自尊，然后才是为了音乐。事实上瓦格纳的影响力是无敌的，这一点谁都知道，萨蒂、拉威尔和德彪西他们也是心里明白。这就是艺术的有趣之处，强大的影响力不一定来自学习和模仿，有时候恰恰产生在激烈的反对和抵抗之中。因此，勋伯格作为局外人，他的话也就更加可信，他说：“理查 ?瓦格纳的和声，在和声逻辑和结构力量方面促进了变化。变化的后果之一就是所谓和声的印象主义用法，特别是德彪西在这方面的实践。”

        热衷于创作优美的杂耍剧场的民谣的萨蒂，如何能够真正理解宽广激昂的瓦格纳？对萨蒂而言，瓦格纳差不多是音乐里的梅菲斯特，是疯狂和恐怖的象征，当他的音乐越过边境来到巴黎的时候，也就是洪水猛兽来了。凡高能够真正理解瓦格纳，他在写给姐姐耶米娜的信中说道：“加强所有的色彩能够再次获得宁静与和谐。”显然，这是萨蒂这样的人所无法想象的，对他们来说，宁静与和谐往往意味着低调子的优美，当所有的色彩加强到近似于疯狂的对比时，他们的眼睛就会被色盲困扰，看不见和谐，更看不见宁静。然而，这却是瓦格纳和凡高他们的乐园。凡高为此向他的姐姐解释道：“大自然中存在着类似瓦格纳的音乐的东西。”他继续说：“尽管这种音乐是用庞大的交响乐器来演奏的，但它依然使人感到亲切。”在凡高看来，瓦格纳音乐中的色彩比阳光更加热烈和丰富，同时它们又是真正的宁静与和谐，而且是印象主义音乐难以达到的宁静与和谐。在这里，凡高表达了与康定斯基类似的想法，那就是“色彩的和谐必须依赖于与人的心灵相应的振动”。于是可以这么说，当色彩来到艺术作品中时，无论是音乐还是绘画，都会成为内心的表达，而不是色彩自身的还原，也就是说它们所表达的是河床的颜色，不是河水的颜色，不过河床的颜色直接影响了河水的颜色。

    康定斯基认为每一个颜色都可以是既暖又冷的，但是哪一个颜色的冷暖对立都比不上红色这样强烈。而且，不管其能量和强度有多大，红色“只把自身烧红，达到一种雄壮的成熟程度，并不向外放射许多活力。”康定斯基说，它是“一种冷酷地燃烧着的激情，存在于自身中的一种结实的力量。”在此之前，歌德已经在纯红中看到了一种高度的庄严和肃穆，而且他认为红色把所有其它的颜色都统一在自身之中。

    尤瑟纳尔在她有关东方的一组故事里，有一篇充满了法国情调的中国故事《王佛脱险记》。王佛是一位奇妙的画师，他和弟子林浪游在汉代的道路上，他们行囊轻便，尤瑟纳尔的解释是“因为王佛爱的是物体的形象而不物体本身”。林出身豪门，娇生惯养的生活使他成为了一个胆小的人，他的父母为他找到了一个“娇弱似芦苇、稚嫩如乳汁、甜的像口水、咸的似眼泪”的妻子，然后谨慎知趣的父母双双弃世了。林与妻子恩爱地生活在朱红色的庭院里，直到有一天林和王佛在一家小酒店相遇后，林感到王佛“送给了他一颗全新的灵魂和一种全新的感觉”，林将王佛带到家中，从此迷恋于画中的景色，而对人间的景色逐渐视而不见。他的妻子“自从林爱王佛为她作的画像胜过爱她本人以来，她的形容就日渐枯槁”，于是她自溢身亡，尤瑟纳尔此刻的描述十分精美：“一天早晨，人们发现她吊死在正开着粉红色花朵的梅树枝上，用来自溢的带子的结尾和她的长发交织在一起在空中飘荡，她显得比平常更为苗条。”林为了替他的老师购买从西域运来的一罐又一罐紫色颜料，耗尽了家产，然后师徒两人开始了漂泊流浪的生涯。林沿门乞食来供奉师傅，他“背着一个装满了画稿的口袋，躬腰曲背，必恭必敬，好象他背上负着的就是整个苍穹，因为在他看来，这只口袋里装满了白雪皑皑的山峰，春水滔滔的江河和月光皎皎的夏夜。”后来，他们被天子的士兵抓到了宫殿之上，尤瑟纳尔的故事继续着不可思议的旅程，这位汉王朝的天子从小被幽闭在庭院之中，在挂满王佛画作的屋子里长大，然后他发现人世间的景色远远不如王佛画中的景色，他愤怒地对王佛说：“汉王国并不是所有王国中最美的国家，孤也并非至高无上的皇帝。最值得统治的帝国只有一个，那就是你王老头通过成千的曲线和上万的颜色所进入的王国。只有你悠然自得地统治着那些覆盖着皑皑白雪终年不化的高山和那些遍地盛开着永不凋谢的水仙花的田野。”为此，天子说；“寡人决定让人烧瞎你的眼睛，既然你王佛的眼睛是让你进入你的王国的两扇神奇的大门。寡人还决定让人砍掉你的双手，既然你王佛的两只手是领你到达你那王国的心脏的，有着十条岔路的两条大道。”王佛的弟子林一听完皇帝的判决，就从腰间拨出一把缺了口的刀子扑向皇帝，于是林命运的结局是被士兵砍下了脑袋。接下去，皇帝令王佛将他过去的一幅半成品画完，当两个太监把王佛勾有大海和蓝天形象，尚未画完的画稿拿出来后，王佛微笑了，“因为这小小的画稿使他想起了自己的青春”，里面清新的意境是他后来再也无法企及的。王佛在那未画完的大海上抹上了大片大片代表海水的蓝颜色，又在海面补上一些小小的波纹，加深了大海的宁静感。这时候奇怪的事出现了，宫庭玉石的地面潮湿了起来，然后海水涌上来了，“朝臣们在深齐肩头的大水中慑于礼仪不敢动弹……最后大水终于涨到了皇帝的心口。”一叶扁舟在王佛的笔下逐渐变大，接着远处传来了有节奏的荡桨声，来到近前，王佛看到弟子林站在船上，林将师傅扶上了船，对师傅说：“大海真美，海风和煦，海鸟正在筑巢。师傅，我们动身吧！到大海彼岸的那个地方去。”于是王佛掌舵，林俯身划桨。桨声响彻大殿，小船渐渐远去。殿堂上的潮水也退走了，大臣们的朝服全都干了，只有皇帝大衣的流苏上还留着几朵浪花。王佛完成的那幅画靠着帷幔放在那里，一只小船占去了整个近景，逐渐远去后，消失在画中的大海深处。

    尤瑟纳尔在这篇令人想入非非的故事里，有关血，也就是红色的描述说得上是出神入化。当弟子林不想让自己被杀时流出的血弄脏王佛的袍子，纵身一跳后，一个卫兵举起了大刀，林的脑袋从他的脖子上掉了下来，这时尤瑟纳尔写道：“就好象一朵断了枝的鲜花。”王佛虽然悲痛欲绝，尤瑟纳尔却让他情不自禁地欣赏起留在绿石地面上的“美丽的猩红的血迹来了”。尤瑟纳尔的描述如同康定斯基对红色所下的断言，“一种冷酷燃烧着的激情”。此刻，有关血的描述并没有结束。当王佛站在大殿之上，完成他年轻时的杰作时，林站在了王佛逐渐画出来的船上，林在王佛的画中起死回生是尤瑟纳尔的神来之笔，最重要的是尤瑟纳尔在林的脖子和脑袋分离后重新组合时增加的道具，她这样写：“他的脖子上却围着一条奇怪的红色围巾。”这令人赞叹的一笔使林的复活惊心动魄，也是林的生前和死后复生之间出现了差异，于是叙述更加有力和合理。同时，这也是尤瑟纳尔叙述中红色的变奏，而且是进入高潮段落之后的变奏。如同美丽的音符正在飘逝，当王佛和林的小船在画中的海面上远去，当人们已经不能辩认这师徒两人的面目时，人们却仍然可以看清林脖子上的红色围巾，变奏最后一次出现时成为了优美无比的抒情。这一次，尤瑟纳尔让那象征着血迹的红色围巾与王佛的胡须飘拂到了一起。

    或许是赞同歌德所说的“红色把所有其他的颜色都统一在自身之中”，红色成为很多作家叙述时乐意表达的色彩。我们来看看马拉美是如何恭维女士的，他在给女友梅丽的一首诗中写道：“冷艳玫瑰生机盎然／千枝一色芳姿翩翩。”千枝一色的女性的形象是多么灿烂，而马拉美又给予了她冷艳的基调，使她成为“冷酷燃烧着的激情”。他的另一首诗更为彻底，当然他献给了另一位女士，他写道：“每朵花梦想着雅丽丝夫人／会嗅到它们花盅的幽芳。”没有比这样的恭维更能打动女性的芳心了，这是“千枝一色”都无法相比的。将女性比喻成鲜花已经是殷勤之词，而让每一朵鲜花都去梦想着某一位女性，这样的叙述还不令人陶醉？马拉美似乎证实了一个道理，一个男人一旦精通了色彩，那么无论是写作还是调情，都将会所向披靡。