望远镜知识贴(第9页以后)

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品红小扎
Stonier Cabernet Sauvignon 1999


   

澳洲南部维多利亚省境内的Mornington半岛，有家著名的酒庄叫做Stonier Wines。这家酒庄相当执着和专注，当其它澳洲酒庄忙着试验和推出种类繁多的红白酒时，Stonier Wines却只制造Cabernet Sauvignon、Pinot Noir和Chardonnay二红一白三种葡萄酒。Stonier Wines的另一个特色是，当别的澳洲酒庄广集不同产区的葡萄来酿制葡萄酒时，Stonier Wines却只采用在Mornington半岛生产的葡萄。另外，它采用法国橡木桶酿制葡萄酒，而大多数的澳洲酒庄却采用美国橡木桶（价格较为便宜也）。这几个特点集中在一起，使得Stonier Wines的红白酒在风味上，深富传统法国葡萄酒的特色，既典雅精致却又不太甜。 Stonier Wines所生产的葡萄酒品种不多，红酒有Cabernet Sauvignon、Pinot Noir和较高级的Reserve Sauvignon、Reserve Pinot Noir；白酒则只有Chardonnay和高一级的Reserve Chardonnay。

Stonier Wines的Reserve Pinot Noir在澳洲酒坛上享有盛名，被公认是澳洲最佳Pinot Noir之一。不过，最出名的Stonier恐怕是1999的白酒Reserve Chardonnay。这瓶酒在2001于英国伦敦的国际葡萄酒比赛中脱颍而出，被评选为世界最佳的Chardonnay白酒。

尽管Stonier Wines有如此显赫的背景与成就，小弟这一期要介绍的却是它麾下一支时常被人忽略的红酒——Cabernet Sauvignon。

最近在一个红酒的聚会上，主人家开了一瓶1999年的Stonier Cabernet Sauvignon。开瓶呼吸一个多小时后，大家开始品尝，1999年的Cabernet Sauvignon有着深红但带艳光的色泽，举高酒杯，对着灯光欣赏它耀目有如红宝石的炫光，实在是赏心悦目之事。

Cabernet Sauvignon 1999的酒精含量13％，有着中上的酒身，闻起来时，99年的Cabernet Sauvignon充满了典型的黑莓香味，再细心分辨，会发觉它还带有巧克力、薄荷、矿物和细致的法国橡木味。

入口品尝，只觉得99年的Cabernet Sauvignon有着熟透的水果味、黑莓和一点丁香味。它的丹宁非常细致而果酸恰到好处。虽然这瓶酒已有三年的酒龄，但还是显得年青和有冲劲。猴急的酒友虽然目前已可以开瓶畅饮，但收藏多两三年，让它的丹宁和果酸更深入地融入酒中，应该会得到更浓郁的花香、丰满的酒身和纷陈的口感。最后，以目前的状况而言，这瓶酒最好开瓶后，让它呼吸至少两小时再喝，就会取得较佳的香味和口感。如果一开瓶便举杯饮胜，那Cabernet Sauvignon特有的干涩丹宁，会令人有喝火酒的感觉。

1999年的Stonier Canernet Sauvignon，目前最好是配着食物喝才能取得较佳的效果。小弟试过以之配合刚烧好的脆皮烧肉、卤鸭、卤猪耳和印度的烧鸡（Tandoori Chicken），都能绝佳地把Cabernet Sauvignon的特色发挥出来。如果没有食物，那退而求其次，用上好的澳洲Blue Cheese佐之效果也不错。但是Blue Cheese味如三天未洗的袜子，并不是人人所好的下酒之物。身为华人，东方饮食中的精华——皮蛋也是绝佳的酒引。吃一口皮蛋，再佐以一口香浓的Stonier Cabernet Sauvignon，羡煞神仙也！

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交易区新帖推荐

●李希特－鋼琴，Rowicki指揮華沙國立愛樂管弦樂團
●DG 449 744-2
●ADD/ 55＇22/ 1959, 1962, 1965
演奏：★★★★
錄音：★★★

普羅高菲夫：第五號鋼琴協奏曲、第八號鋼琴奏鳴曲、瞬間幻影 ── 陳奕廷

　

超技與鄉愁

     當李希特尚被蘇聯的鐵幕囚禁在共產世界時，他出類拔萃的演奏技巧早在西方古典樂界成為巷議街談的神話故事。當時引頸企盼李希特「出關」演奏的樂迷們在他1960年代早期獲准至西方演奏後，迅即將這位俄國鋼琴學派的驕傲視為奇蹟對待，在他巡迴歐洲和美國的演出中總會吹起一陣人氣沸騰的鋼琴旋風。李希特如今已駕鶴西歸，但他名列二十世紀超技大師的地位至此無庸置疑。今天筆者要評論的這張大花版錄音就是他到西方後所錄下的，曲目收錄了他最拿手的普羅高菲夫協奏曲和奏鳴曲，也許透過這些錄音讓我們又多了一次機會了解壯年期的李希特一代宗師的超絕琴藝。

     李希特是第一個在普羅高菲夫的第五號鋼琴協奏曲問世後除了作曲家本人外「有種」在公眾場合演出它的鋼琴家。在它於1932年由作曲家擔任獨奏並連袂福特萬格勒指揮柏林愛樂的首演後，這首作曲家最後的鋼琴協奏曲就被許多恨不得多生一隻手的鋼琴家視為所有協奏曲中最難以消受的煉獄式酷刑，這個長期的夢魘在1940年被李希特於莫斯科的音樂會中擊破，他當著作曲家和許多鋼琴大師的面將這首曲子淋漓盡致火花四冒地端上檯面，從此年輕的李希特「普羅高菲夫專家」的令譽不逕而走。本輯收錄他於1958年和華沙國立愛樂管弦樂團所做的演出，壯年期的李希特不僅恣情發揮他子彈般令人瞠目結舌的快速音群，更用深沉憂鬱不帶有過多感情的觸鍵，將普式隱藏在旋律底層的淺淡哀愁忠實呈現。這種幾乎把鋼琴視為打擊樂器的演奏方式，完全符合了作曲家在創作鋼琴音樂時的基本要求。事實上這也是李希特在這張專輯中最傲人的成就，因為當其他鋼琴家期望透過更多的柔情豎立自己與眾不同的詮釋風格時，恰恰違背了普式創作的初衷，以至於聽起來「言情有味，過癮不足」。筆者以為普式的鋼琴協奏曲本來就是聽一氣呵成的快感，李希特本片勇往直前的超技演出絕對是難以撼動的經典。指揮Witold Rowicki表現稱的上中規中矩，樂團的素質在俄國樂團中稱不上最佳，弦樂合奏及木管獨奏都差強人意，如果說這首協奏曲的唯一敗筆大概非樂團怠工莫屬了。總而言之雖稍有瑕疵，但作為此曲的典藏版本之一是絕對夠格的。接下來的第八號鋼琴奏鳴曲聽得到李希特比較細膩的詮釋，雖然筆者會期待在本曲中聽到多一些在第七號第一樂章中機關槍般的敲擊，但是本曲顯然是作曲家刻意強調陰暗面的「抒情力作」（普氏在鋼琴中的抒情也僅止於隱晦迷濛的暗示，絕無大開大闔的激情狂喜），李希特一貫理性的觸鍵將所有情慾的迷霧逐一吹散，並直指作品深處狂野的靈魂，這種合拍的感覺再度創造了另一個成功的詮釋。雖然筆者本人並不完全認同李希特對於舒曼、蕭邦、舒伯特及其他法國作曲家作品的詮釋手法，但他彈起俄國作品來真的令人心服。附送的小品《瞬間幻影》讓你可以再次領受李氏霧裡看花的虛擬功力。這麼權威的演奏筆者想不給三星帶花都難，大家可別錯過了。

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七月聚焦



                       音乐在1913年


               
            从20世纪上半期整个的思想、文化和艺术变革史来看，1913年其实并不算是一个十分神奇的年份，但是在这一年里，音乐却正在、或将要发生巨大的变化。而音乐就像一根导火索，从它那里生发出去，引起了20世纪整个文化的大爆炸。当我们再次面对一个新世纪的时候，有理由充分回顾一下近一百年前的情况。且让我们以音乐为契机，看看它是如何引起了一个世纪的文化爆炸。


                           　　　　
                        大事年表
                        1913：现代音乐的动力之源
                        流行音乐的新纪元在美国开始
                        现代音乐与现代哲学
                        音乐波及的艺术——以美术为例
                        音乐凝固于文字中——告别旧时代的努力
                  　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
                                                                              

            大事年表

                  
                  1900     德彪西，《夜曲》
                            西格蒙德·弗洛伊德（1856-1939），《释梦》
                  1901   “格拉泰姆”盛行一时
                  1903     赖特兄弟，维尔伯（1867-1912）和奥维尔（1871-1948），第
                           一次驾机飞行成功
                  1904     普契尼，《蝴蝶夫人》。
                            邓肯在柏林创办培训女子的邓肯舞蹈学校，在古希腊的意义
                            上对艺术舞蹈进行改革
                  1905     施特劳斯，《莎乐美》
                  1907     亚历山大·斯克里亚宾，《狂喜之诗》
                  1908     贝拉·巴托克，第一弦乐四重奏
                  1911     古斯塔夫·马勒，《大地之歌》
                  1912     阿诺德·勋伯格，《月迷彼埃罗》。
                  1913     马塞尔·普鲁斯特（1871-1922），《追忆逝水年华》
                            斯特拉文斯基，《春之祭》
                  1914     在美国，爵士乐进入舞蹈音乐领域
                  1915     查尔斯·艾夫斯，《康科德奏鸣曲》
                            新奥尔良古典爵士乐风格处于繁荣阶段
                  1916     阿尔贝特·爱因斯坦（1879-1955），相对论
                  1918     塞尔盖·普罗科菲耶夫，《古典交响曲》
                  1920     辛克莱·路易斯（1885-1951），《大街》
                  1922     T.S.艾略特（1888-1965），《荒原》
                  1924     乔治·格什温，《蓝色狂想曲》
                  1925     阿尔本·贝尔格，《沃切克》
                  1927     国际音乐学协会成立于巴塞尔
                            查尔斯·林德堡单人飞越大西洋
                  1928     安东·韦伯恩，交响曲，Op.21
                  1929     纽约股票市场崩溃，世界经济萧条
                  1933     欣德米特，《画家马蒂斯》
                            富兰克林·D·罗斯福（1882-1945）任美国总统
                            阿道尔夫·希特勒（1889-1945）任德国首相
                  1934     美国音乐学协会在纽约成立
                  1937     肖斯塔科维奇，第五交响曲
                           毕加索（1881-1973），《格尔尼卡》


            1913：现代音乐的动力之源

                     
                       在现代音乐史上，发生在1913年某一个晚上的一幕，至今令人难忘：
                     
                  “……（观看演出的）观众当时很快就分成两派……一些贵夫人用她们在晚会上用的手提包捶打邻座，而一些貌似尊严、留着小胡子的法国男人们则用拳头互相殴打。没参加战斗的人在一边高声喊叫着，或是表示不赞成，或是表示反对那些表示不赞成的人……没有任何人，甚至没有任何台上的舞蹈演员能够听见音乐声。尼金斯基站在舞台的一侧高喊拍子，以便舞蹈演员能够有所依据……”
                          
                  这就是《春之祭》首演时的场景，这部作品所引起的狂涛巨浪堪称乐史仅见，它为二十世纪前半叶人士所带来的震撼,不下于贝多芬第九号交响曲与瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》对十九世纪的冲击。
                     
                  然而，看一个艺术家是否对一个时代做出了最突出的贡献，不是看他是否做出了最惊世骇俗的冲击，而要看他能否体现他那个时代最有意义的推动力，并能以最强有力的方式影响这个时代的艺术生活。在这一点上，斯特拉文斯基与他的《春之祭》在1913年做到了。
                      其后数十年间不断有世界各地的作曲家, 摹仿斯特拉文斯基的新式韵律与音响——从普罗柯菲耶夫的《塞西亚人组曲》,
                  到巴托克的《神奇的满大人》,以至米约的“小型歌剧”, 从世界各角落的音乐里,
                  都可以听到《春之祭》别树一帜的节奏。这些节奏俨然已进入每位作曲新秀的潜意识中。
                     
                  当然，仅《春之祭》尚不足以概括1913这个神奇的年份，在此前两年，马勒写出了后浪漫主义经典《大地之歌》，而仅过了一年，勋伯格便完成了他的《月迷彼埃罗》，勋伯格终于在他的作品中抛弃了后浪漫主义的追求庞大，转向小型乐器组合，这期间，他摆脱了仍有调中心的变化音风格，走向今天常称的“无调性”。
                     
                  这一时期，巴托克和科达伊等人继续着他们的民间音乐实验，他们上承了19世纪在传统风格中吸收民间乐汇的方式，同时更利用民间乐汇创造新的风格，特别用于扩大调性的范围，直接开启了20世纪东欧、北欧等后一代民族乐派的风格。
                     
                  1913年，法国人奥涅格定居巴黎，此后便在这里，他与同胞米约等人开始了与新古典主义有关的实验。在英国，一个音乐史上显赫的人物——本杰明·布里顿诞生了。
                     
                  1913是一个具有推动性意义的一年，如果把20世纪的音乐发展比喻成一辆疾弛的火车，那么它就是在1913这一年里加足了动力的。


            　
            流行音乐的新纪元在美国开始

                  　
                  1913年的巴黎，前所未有的和弦响起，摄人心魄的管弦乐效果已经使观众骚动不已，而舞台上膝盖内弯的女人们还在随着音乐狂舞，这就是31岁的俄国人斯特拉文斯基的新作《春之祭》的首演场面。在大洋彼岸的新奥尔良，钢琴弹奏出的切分音带来奇妙的非洲节奏，歌声是欧洲的和声加上当地黑人福音的唱法，音乐中还有舞者挥舞着手杖、在空中高高地踢着腿，这些都可以归结到一个名词——“拉格泰姆”（Ragtime）。巴黎的《春之祭》是一次革命性的演出，因为它改变了古典音乐的传统面貌；而新奥尔良的“拉格泰姆”是一次革命，因为它所肇始的新音乐开启了人类音乐的一个新篇章。
                     
                  爵士乐（Jazz），《简明牛津音乐辞典》上指出它的词源不清，约在1913-15年起广泛使用。实际上，1913年爵士乐还普遍以“拉格泰姆”的名字出现。几年之后，当“拉格泰姆”与“布吉-伍吉”（Boogie-Woogie）等音乐风格融为一体时，爵士乐以及这个名词才正式登上历史舞台。但无论是“拉格泰姆”还是爵士乐都为人们奏响了一个崭新的乐章。
                     
                  对于有着1000多年历史的西方古典音乐传统，美国的黑人音乐家的反叛与超越肯定要胜于后来又回归古典的斯特拉文斯基。他们几乎毫不理睬欧洲的音乐传统，因为他们的音乐植根于非洲的节奏、来源于农场的劳动，他们用爵士乐、布鲁斯为根基造就了一个全新的音乐发展谱系树，而在这棵枝繁叶茂的大树顶端是摇滚乐、流行乐、说唱乐等音乐形式。这棵大树是20世纪音乐之树，它的枝叶继续伸展着进入21世纪；而有着千年树龄的古典音乐谱系树则失去生长的后劲同时也失去了广阔的天空，退回庭院的一角并不时汲取一些新树的营养保持零星叶片上的一抹绿色。
                     
                  1913年以后，爵士乐对于古典音乐家的影响是显见的。斯特拉文斯基的《拉格泰姆》和《钢琴拉格乐》就是直接受拉格泰姆的影响，1945年他还写了《乌木协奏曲》。欣德米特、普朗克、贝尔格等人都采用过爵士乐的素材，而对于美国的作曲家来说爵士乐更是重要。有人认为爵士音乐是美国严肃音乐的开始，也有人说爵士乐终于使美国作曲家找到了自己的表现方式。格什温、利伯曼、伯恩斯坦等人成为爵士乐与交响乐之间的桥梁。伯恩斯坦说：“对那些说爵士乐是低级的人，我必须替它辩护。事实上所有音乐的来源都是低级的，因为他们都是从民歌而来，因此也必然是俚俗的。”
                          
                  爵士音乐家的创作与演奏的自由性是无可比拟的，这种革命性的变革也是影响深远的。在西方古典音乐史上，演奏者总比作曲者少一点尊严与影响力（古典音乐日衰的今天，演奏家倒是有点扬眉吐气了）。而在爵士乐中，即兴的创作与演奏成为主体形式，这在一定程度上回归了音乐产生的原初状态——劳动中的歌唱。这种自由的形式一直在20世纪的音乐谱系树上延续着，直到今天的摇滚乐、说唱乐甚至电子舞曲。
                     
                  1913年后的10年里，路易·阿姆斯特朗、艾灵顿公爵等大师先后出现；随着美国经济的发展、农村的改观、城市的兴起，黑人从农村进入城市、从南方迁到北方，爵士乐逐渐成为流行音乐，20世纪20年代被称为“爵士乐黄金时代”。1913年后的近90年里，爵士乐、布鲁斯、节奏与布鲁斯、流行乐、摇滚乐先后成为人类音乐史上的主流，它们代表着人类现代化的步伐与节奏，与人的现代性相符。套用米兰·昆德拉的说法：人类音乐发展历程就象一场比赛，千年历史的古典音乐是上半时，20世纪以后的流行音乐是下半时。

                                             

            现代音乐与现代哲学




            　音乐波及的艺术——以美术为例

                     
                      1913年2月17日，在美国纽约第69兵团的一个军械库中，一次在历史上地位显著的展览正式开始进行。
                  “军械库展”在今天至少具备两重的意义：其一，从美国角度看，这是给美国现代艺术打了一针催化剂和兴奋剂；其二，从欧洲角度说，这是欧洲现代艺术（自安格尔、德拉克洛瓦到野兽派与立体派）状况的总结性检阅。
                     
                  这是一个黄金时代，军械库展作为艺术史中的事件，其意义可以同《春之祭》的首演与《追忆逝水年华》第一卷的出版相比肩。欧洲的现代艺术已经在各个领域粉墨登场，并且逐渐开始占据主流地位。其标志之一就是这些作品遭受到了旧有艺术理念把持者的剧烈抨击。那些人怎么也不理解为什么艺术可以是如此脱离他们从前的欣赏系统，可以是躁动和狂乱、甚至不依附于自然形象而存在的。他们认为那简直是在自取灭亡。所以不奇怪，像杜尚、康定斯基等人的作品会备受冷遇和指责。
                     
                  斯特拉文斯基绝对不是寂寞的，在《春之祭》首演前一年，同是由动荡中的俄罗斯来到法国的画家康定斯基发表了著名的文章《论艺术的精神》：
                     
                  “当宗教、科学和道德发生动摇（最后一击是由尼采的巨掌发出的），当外在的支柱岌岌可危时，人类便把自己的注意力从外表转向了内心。在这场精神革命的过程中，文学、音乐和绘画是最敏感的区域。它们反映了现实的黑暗面，最初展示了只为少数人所觉察然而却意义重大的微光……”
                          
                  也许康定斯基并不是一位十分出色的理论家，他的理论有着很多激情式的成分。不过作为为抽象艺术的辩护，这位画家的理论努力无疑是不可小视的。在他的理论里，音乐的某些探索提供给美术的现代主义革命以强有力的支持——或者至少可以说，视觉艺术革命从音乐那里汲取了丰富的灵感，贡布里希对这点看得非常清晰：“音乐不用词语作拐杖，也发展得非常良好，这个例子经常使艺术家和批评家梦想一种纯粹的视觉音乐。”惠斯勒用音乐名称命名自己的画，表明他已经朝着这个方向努力。而康定斯基在自己的著述里，有大段的笔墨用来评论瓦格纳、德彪西、穆索尔斯基和勋伯格，他用他们的实践来解释客观真实与内心真实之间的关系。
                     
                  大胆抽象，摆脱形象桎梏，抽象性是当年艺术的主旋律之一，而抽象性实际更为真实地反映了人的精神状况，这种真实是前工业革命中的人很少考察过的。绘画精神发展到印象主义，实际是把科学的方法置于内心情感之上，凡高、高更等人的实践已经反拨了这样的方法，他们发展出了一种追求个人气质，依靠自己内心的节奏表现形象的精神。到了1913年，印象主义已经没落，野兽派、表现主义、立体主义甚至超现实主义都已经呼啸而出。艺术在浪漫主义之后，强调科学精神之后，很自然地转向了纯粹主观内心世界，这与音乐精神息息相通。节奏和音响已经充分进入艺术批评领域之中，人们认识到纯粹的线条与色彩实际是构成艺术的最本原元素，就如同节奏与旋律一样。于是艺术一个非常常见的变化就是“简化”——简约到元素。
                     
                  在这样的实践中，绘画中的音乐性显得极为明显。1912年成立于德国慕尼黑的“青骑士社”具备了这样的典型性——康定斯基是其中的代表人物。
                     
                  康定斯基的绘画实践完全实现着他自己关于“视觉音乐”的理念。传统的形象概念已经荡然无存，他的作品唤起的是观者内心与线条色彩之间的呼应或者同构，这一企图在他后期的理论中表述得非常详尽。这让人想到斯克里亚宾对于音响与色彩关系的探索，这两位俄国人似乎从不同的端点起始，沿着相反的方向画了同一条线。
                     
                  另一位“青骑士社”成员保罗·克利本身就是音乐家兼画家，他也是康定斯基的朋友。1912年亲历立体主义革命，但认为那是走向玩弄形状的新可能性。他是真正具备音乐与绘画两种精神的创作者。他的画作在现实与抽象之间、音乐境界与图象境界之间自由往来。他的色块的分割与布局，在后来蒙德里安那里得到更为纯粹的表现。
                     
                  还有一位青骑士社成员值得一提，那就是作为音乐家而著名的勋伯格。当然，本文写的是1913年前后的美术境遇，所以不应在他身上着更多笔墨，但我们从中可以看出现代艺术精神的演变和发展，在两大领域中是同步而且非常一致的。
                     
                  1913年的美术运动当然不只是青骑士社。毕加索已经完成了标志其立体主义正式出现的《亚威农少女》，他创造的观察视角更加体现了一种“内在真实”状况。三年后，毕加索与文学家科尔托、作曲家萨蒂、舞蹈家加吉列夫合作现代芭蕾舞《游行》，为之设计布幕、舞台布景和服装。加吉列夫正是当年伙同斯特拉文斯基搞了《春之祭》的家伙，而毕加索也是斯特拉文斯基的好朋友。
                     
                  回到文章开头的美国。军械库展的震撼性力量令美国艺术家们觉醒，伴随着美国经济的空前发展和欧洲世界的动荡不安，世界艺术的主潮也从那年开始逐渐向新大陆涌去，最终在二战后，美国人引领了艺术时尚。作为美国本土的第一种具有世界影响的美术流派，四五十年代出现的“抽象表现主义”画风继承了欧洲艺术的表现主义精神。我们从其代表人物波洛克的作品中，可以毫不费力地看到当年康定斯基画幅中的节奏感和旋律感，有趣的是，波洛克正是诞生在《论艺术的精神》出版的1912年——也许，我们可以把这看作是当代艺术与那个黄金年代生生相通的一种象征……

                                                               

            　音乐凝固于文字中--告别旧时代的努力

                     
                     
                  1913年，能和斯特拉文斯基《春之祭》的首演相提并论的文学事件当然是《追忆似水年华》的第一卷《在斯万家那边》的出版。与斯特拉文斯基受到的待遇相仿，普鲁斯特当时受尽出版商和评论家的白眼与冷遇，不得不自掏腰包出版此书。但在今天看来，这本书的出版绝对是一个标志性事件，它标志着新的一波现代主义文学在1913年已经完全形成。
                     
                  普鲁斯特的创作很大程度上与音乐相契合，比如他作品中暗含的主题、发展、变奏等因素，我们不妨把以他为代表的这一批现代派作家的作品，比喻成凝固在文字中的音乐。
                     
                  我们可以把19世纪下半叶从波德莱尔到魏尔伦、玛拉美、兰波等人的象征主义诗歌看作第一波现代主义文学，把二战以后的现代主义文学看作第三波，而第二波现代主义文学则主要活跃于1910到1930年间。从1910年到1914年前后，这一波现代主义文学迅速异军突起，形成了欧洲文学中风头最劲的主流。1913年，第二波现代主义中的所有流派和重要作家在都已经崭露头角。卡夫卡这年虽然没有发表什么重要作品，但他那时已经完成了《美国》、《变形记》等作品，很快就要投入《审判》的写作中。普鲁斯特所代表的意识流的创作手法正式登场，过不了一两年就将流行起来。乔伊斯正在为出版《都柏林人》而奔波，后一年他就要开始创作《尤利西斯》。后期象征主义的阵营里，梅特林克和霍普特曼分别在1911和1912年获得了诺贝尔文学奖；里尔克这一年正在潜心创作他的《杜伊诺哀歌》；叶芝则正在创作诗集《责任》，并且已经开始卷入爱尔兰民族独立运动。瓦莱里在前一年刚刚把自己青年时期的诗作结集，准备向成熟期冲刺。而古米廖夫等年轻的俄罗斯诗人在1913年从俄国象征主义中分离出来，发起了阿克梅主义运动，这些诗人中包括我们熟悉的女诗人阿赫玛托娃。庞德开始活跃于文学界，这一年他担任了叶芝的秘书，同时帮助乔伊斯出版《都柏林人》。年轻的T·S·艾略特虽然还没有正式登上诗坛，但也已经是伦敦前卫文艺界的一员。另一支重要的流派--未来主义方面，马里内蒂在创始了这一流派4年以后，1913年他又创办了一个未来主义刊物《莱采巴》，并且在这一年，他访问了俄罗斯--未来主义的另一块领地。在那里，马雅可夫斯基给社会趣味的那记耳光还余波未平，他又发表了《戏剧、电影、未来主义》一文，要把未来主义推向戏剧和电影。
                     
                  短短几年时间里，大批前卫的现代主义文学家集中涌现，与这之前的文学形成了明显的断层。文艺的断裂从来都不是偶然和孤立的。按照许多历史学家的看法，在政治的意义上，1913年应该是19世纪的最后一年，第二年，萨拉热窝的一声枪响就结束了欧洲资产阶级的黄金时代，把欧洲带进了一个革命与暴力的年代。因此，在政治和社会的意义上，1913和1914年也是新旧时代的分界线。前卫的文学家们通过艺术转型而走在了政治和社会变迁的前面。他们告别和颠覆的是上世纪迂腐的价值观念和已经显得做作的美学取向，并且力图创造出属于即将到来的新时代的、由于新的美感和新的观念的文学。比如意识流小说把柏格森创立的新的哲学观念带进文学创作，力图表现作家的主观真实；表现主义凸显现代性社会中人的异化。未来主义者从工业化中寻找新的美感--运动、速度、创新。
                     
                  在艺术和美学上，1913年间大展身手的文学家们无疑是成功的，1913年以后的20年间，欧洲严肃文学显然是沿着普鲁斯特们开创的道路在发展。不幸的一面是，这些现代主义文学家的努力在新的时代中和者甚寡，只有受过良好教育的知识分子和专业的批评家才能接受他们，数量日益庞大的普通百姓和由他们构成的艺术市场与严肃艺术似乎距离越来越远了。

                    

      　      　

         且让我们以音乐为契机，看看它是如何引起了一个世纪的文化爆炸。
      　
      　      　
      　

          优秀的艺术家应该体现他那个时代最有意义的推动力，并能以最强有力的方式影响这个时代的艺术生活。
      　
      　
      　       　
      
          爵士乐（Jazz），《简明牛津音乐辞典》上指出它的词源不清，约在1913-15年起广泛使用。
      　
      　       　
      
          人类音乐发展历程就象一场比赛，千年历史的古典音乐是上半时，20世纪以后的流行音乐是下半时。
      　
      　
      　        
          音乐不用词语作拐杖，也发展得非常良好，这个例子经常使艺术家和批评家梦想一种纯粹的视觉音乐。
      　
      　       　
      　
      
          在这场精神革命的过程中，文学、音乐和绘画是最敏感的区域。它们反映了现实的黑暗面，最初展示了只为少数人所觉察然而却意义重大的微光……
      　
      　    　            在艺术和美学上，1913年间大展身手的文学家们无疑是成功的，1913年以后的20年间，欧洲严肃文学显然是沿着普鲁斯特们开创的道路在发展。
      　

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企鹅指南的精神何在


                  企鹅指南研究（一)陈郁凯
                  藉助「企鹅唱片指南」选片的力量，再加上录音上的再筛选，期望所找出的CD唱片，能让出身音乐科班和嗜听历史录音的人，能体会好录音的妙味；对音效吹毛求疪的人，能拋开音响器材的束缚，徜徉在音乐的内涵之中，并且提供音响系统调整得过好的乐迷购买CD时的保证。　
                  录音技术与音乐本身
                  前一阵子为了「唱片评论员须不须具备读谱能力」在本刊掀起轩然大波，绵历数月至今仍荡漾不已，其实只要您能区分一位唱片评论员和电视节目五灯奖的评审老师之间的不同，其中的疑虑自然不攻自破。然而另外一个普遍存在于国内乐迷之间的问题，才是笔者认为有待我们努力去找到一个认知上的平衡点，那就是唱片的录音好坏到底重不重要？对于出身于音乐科班和嗜听历史录音的人而言，音响只是录音的再生工具，录音的好坏只是音效上的问题，与音乐内涵的欣赏无关；而对于音响声音锱铢必较的人却认为，若没有好录音的正确音色，怎能表现出音乐的真谛？两者之间最大的争议在于录音中是否有所谓「正确的音色」？
                  事实上这两种看法都是正确的，而且只要两派人士能取得共识，就是唱片欣赏最令人愉悦之时。若只是一味的追求音响上的效果，固然不是聆听音乐的正途，但完全否定高杆的音响调整，也未免太忽略了唱片中声音效果带给听觉上的妙味。笔者认为唱片是唱片，现场是现场，虽不可混为一谈，但获得音乐内涵的目的是一样的，但是不理想的录音，就像设计不良的音乐厅，一样降低了聆听时的趣味，严重者更会影响音乐内涵的传递；所以一张唱片若能同时带给我们音乐内涵和音响效果的双重享受，那岂不是太完美了吗？
                  英国的「企鹅唱片指南」虽未明确地说明这点，但从其选片的方向来看也是如此，只不过对于音响系统调整得太好的人而言，「企鹅唱片指南」区分音效的标准，并不能提供完全的保证。所以这个单元的宗旨就是藉助「企鹅唱片指南」选片的力量，再加上录音上的再筛选，期望所找出的CD唱片，能让出身音乐科班和嗜听历史录音的人，能体会好录音的妙味；对音效吹毛求疪的人，能拋开音响器材的束缚，徜徉在音乐的内涵之中，并且提供音响系统调整得过好的乐迷购买CD时的保证。不过这个单元毕竟不是发烧片单元，所以音效的要求以不影响音乐的美感为原则，而且在「企鹅唱片指南」的推荐中已成为大家一致公认的名盘的CD也不再介绍，把重点摆在受到国内乐迷们冷落的曲目或版本。选片范围并不局限于「三星带花」，只要是「企鹅唱片指南」所推荐的就是网罗的目标。但由于受到时间、财力以及购片机会与运气的影响，笔者势必力有不逮，所以非常欢迎各位读者来信告知笔者所遗漏的CD，来拓展这个单元的广度和深度。
                  漂亮的小提琴录音
                  第一次笔者要介绍给大家的是两张有关小提琴的录音。调过音响的朋友都知道钢琴的声音特别难调，若能让音响系统发出漂亮的琴音是一项令人羡慕的成就，但却伴随着发生了一件令人痛苦的事。此时您将发现好的小提琴录音有如凤毛麟角般的稀少，尤其是小提琴只较少的协奏曲和室内乐。其中最严重的不外乎琴声太密实和高把位会刺人耳目两种，使得琴音听起来一点也不像名琴发出的声音。依笔者的经验此时，真得很难说服自己退而求其次地去接受它，有些人为了避免这方面的困扰和金钱的浪费，干脆不听小提琴协奏曲和奏鸣曲等曲目的录音，由此可见好的小提琴录音有多难得。在「企鹅唱片指南」的「三星带花」中，笔者发现了两张录音状况理想的小提琴协奏曲，所以便迫不及待地赶快介绍给大家。
                  胡乃元的浪漫经典
                  首先是这张名为「胡乃元的浪漫琴艺」的专辑，曲目为高德马克《d小调小提琴协奏曲》和布鲁赫《a小调第二号小提琴协奏曲》，由在台湾土生土长的小提手胡乃元和舒瓦兹带领西雅图交乐团的合作组合。胡乃元从五岁开始学琴，十一岁时赴美向寻求名师指导，1985年在比利时伊莉莎白大赛夺冠后便声名大噪扬名国际。这次录下的这两阕小提琴协奏曲是胡乃元最钟爱且最拿手的曲目，其中又以布鲁赫作品的诠释最为经典。他的已故老师，也是小提琴大师金戈尔（Gingold）听到这次的录音时赞美道：「你对布鲁赫《第二号小提琴协奏曲》的诠释好得令我难以言喻……，它是如此地美妙，而且具有令人兴奋的特殊气质。」从这张专辑的诠释来看，胡乃元的运弓细致且饶富情韵，即使在炫技乐段也显得玲珑有致。在连续圆滑奏上高明的运音变化把音乐处理得浪漫的恰到好处，愈显胡乃元演奏身手之文雅高尚。Delos优秀的录音也是让这张专辑绽放光彩的一大功臣，琴音娇嫩得令人觉得胡乃元手上那把超过二百五十年历史的意大利瓜那里琴真是实至名归。
                  笔者对「企鹅唱片指南」所推荐的东方人（尤其是台湾同胞）的录音作品一向特别感兴趣，因为笔者认为在西方的社会中东方人要出头本来就不是容易的事，尤其是当他的成就和西方文化有关时，能够大放异彩并受到尊敬更是难上加难，但是国内有许多人并不这么想。在国内的唱片市场几乎所有的小提琴家都活在已经作古的大师的阴影中，似乎除了海飞兹、欧伊斯特拉夫等人外其它人都不应该出来拉小提琴。笔者当然肯定这些老大师在古典音乐史上的地位，但他们所造就的毕竟是身手、造型上的个人传奇。他们在某些曲目的表现确实树立了难以超越的里程碑，但若因此而认为新一代的小提家完全不如他们，那肯是狭隘的艺术欣赏角度，而且也缺乏时代性和前瞻性。常常在文章中看到许多人批评「企鹅唱片指南」很爱国，但是国内对本土艺人的不支持难道就是客观？我们看看邻近的日本，不论他们多么迷信大师，但对名扬国际的日本艺人如内田光子等人一样爱护有加，难道日本人也爱国爱昏了头？这真是值得国人好好地深思一番。
                  无调情音乐的新选择
                  第二张是最新的「三星带花」版本，曲目为罗塔瓦拉（Einojuhani
                  Rautavaara）的《小提琴协奏曲》和名为《幸福之岛（Isle of Bliss）》、《天使的降临（Angels and
                  Visitations）》两首管弦乐曲。这张专辑不论是作曲家、曲目、小提手、指挥、乐团，甚至连CD厂牌，都令台湾乐迷感到陌生，这也是「企鹅唱片指南」能让我们拓展音乐视野的一大功能。
                  罗塔瓦拉生于1928年，为芬兰当代杰出的作曲家，他非常擅长荀伯格所发展出来的无调性十二音音乐，而这项作曲概念也是现代音乐里重要的一环。现代音乐还有另一项重大的特色就是「点状配器法」。所谓「点状配器法」简单地讲就是将线条式的旋律线分解成极小的分子，并把这些分子分别配给各种乐器，所以旋律虽然以线条式前进，但由于色彩不断地变换，使得听者无法察觉出其旋律的原来形状，这种「点状配器法」也是由无调性十二音音乐发展出的「系列（Seriell）技术」中的配器法。当代的古典音乐大都是点状式和线条式的配器并存而用，呈现出多种风貌的音乐色彩，而罗塔瓦拉的作品也是如此。在这张专辑中笔者最喜欢的是《天使的降临》，这是一首由作曲家小时的梦境所构思而成的纯粹音乐，其鬼魅般的乐念和不亚于萧士塔高维契交响曲的巨大音响效果，让笔者听完后久久不能忘怀。
                  在小提琴协奏曲里担任主角的为Elmar
                  Oliveira，在他得过的无数荣誉中，最令人骄傲的就是1978年第一位非苏俄籍的柴可夫斯大赛的冠军得主，以及1983获颁受到世人尊敬的Avery
                  Fisher奖。在这次的专辑中的表现可谓在尊重原作下，树立经典的典范。一连串音色变化细腻的高把位拉奏和强大说服力的乐念转折，都让人承认他受到许多大奖的青睐绝非偶然。笔者现在最想知道的是Oliveira在古典曲目诠释上是否也一样的精彩呢？


                  对伯恩斯坦的不同认知
                  企鹅指南研究（二）陈郁凯
                  如果您能体会这种「文雅中所出现的不平凡着想」的审美观，那您对其它的「三星带花」唱片的接受度也会提高不少。
                  几乎所有的古典乐迷或多或少都会注意到国外有关古典音乐唱片的奖项、榜单或评论等，但不论关心的程度多少，对英国的唱片奖项、榜单或评论所产生的不认同的理由都相同，千篇一律的「本位主义」论调一致枪口对外，在这方面国人可真是不余遗力且异常团结。
                  本位主义作祟
                  其实只要仔细推敲起来在这类文章或言论中笔者尚未发现理由够充份的，所有的批评皆来自于对英国唱片评论的不了解，而且若您愈了解英国的唱片评论，您将会觉得真正的「本位主义」者反而是这些「本位主义」的大力鼓吹者。虽说音乐没有无国界，但古典音乐原本就是西方的文化，身为东方人的我们，对外来文化产生疑惑是非常正常的，没有必要为了巩固自己看法的权威性而去找一些似是而非的理由。
                  打击具国际权威的唱片评论，如企鹅唱片指南、英国留声机杂志等，是国内许多爱乐人士常做的事，但笔者常常在想，即使全台湾二千一百万同胞全部都否定这些英国唱片评论，难道就能憾摇它们的在国际上的地位吗？自从有唱片工业以来，英国逐渐成为全球音乐活动的重心，已是不争的事实，许多历史悠久的音乐评论书籍或评论员的资历，都是我们所望尘莫及，而且最重要的、也是笔者一再强调的就是，古典音乐是西方文化，唯有研究西方的音乐评论，我们才能找到古典音乐的根，进而发展出属于我们自己的音乐审美学。
                  笔者之所以会选择「企鹅唱片指南」来做为研究的对象，当初纯粹是想要身体力行来证明东方人也能对「三星带花」有相当程度的认同，如今笔者深深地体会到「企鹅唱片指南」的评论风格和编排方式，非常适合做为音乐欣赏教科书。藉由「企鹅唱片指南」所选出的版本您可以了解诠释的意义与范围，体会出他们对音乐的审美学，从学习中培养正确的诠释观念，再斟酌他们的音乐审美学，必能发展出属于我们自己的音乐评论。
                  「企鹅」的诠释观与审美学
                  在「企鹅唱片指南」中能够当做解说他们的诠释观和审美学的范例，可说俯拾皆是，笔者这次就先以国人所熟悉的指挥家伯恩斯坦的诠释风格来做说明。在「企鹅唱片指南」中伯恩斯坦的作品包含「带花」的推荐屈指可数，而且除了《西城故事》和《憨弟德》之外，指南和国内伯恩斯坦迷之间的认知简直是没有交集，不明究里的人就以「本位主义」批评之，然而真的是这样吗？
                  其实这和对诠释认知上的差异有关，国内的伯恩斯坦迷认为伯恩斯坦的演奏手法丰富了音乐内涵，但「企鹅唱片指南」却认伯恩斯坦有许多作品太过加油添醋，失去了作曲家的原意，事实上受到浪漫派指挥家的影响，国内有许多乐迷已经对作曲家产生误解而不自知，笔者在一次和朋友的音乐讨论中，就发生了典型的例子。有一次笔者的友人向笔者表示他对西贝流士《第四号交响曲》的看法，当他说到「西贝流士《第四号交响曲》听起来有点像马勒《第二号交响曲》时。」笔者马上心头一愣，因为西贝流士和马勒虽然是同时代的作曲家，但两人不论是在乐念上、或是在配器手法上，根本就是南辕北辙，怎么会听起来有点像呢？一问之下，原来那位友人非常喜爱伯恩斯坦在DG录下的马勒《第二号交响曲》。伯恩斯坦在录制马勒的交响曲时，虽自诩马勒的灵魂附身，但笔者听他在马勒《第二号交响曲》里的表现感觉上像是嗑药之后产生的幻境，而且就是这种幻境，让笔者那位友人把这阕交响曲和西贝流士《第四号交响曲》产生联想。
                  错误解读乐念
                  马勒在作曲时最重视「清楚」，他认为厚重的管弦语法只会模糊他音乐中想表达的乐念，然而西贝流士却醉心于厚重管弦语法的研究。伯恩斯坦在马勒《第二号交响曲》中将音乐的速度放慢后，把许多音符拉出原本没有的拱形线条，拱形的旋律线原本就具有宗教、神秘等特色，再加上伯恩斯坦在旋律线上又附加上了许多个人的情感，深沉的音乐进行产生出听觉上厚重的配器错觉，马勒的乐念和配器直线直接连续的特色，也被许多的拱形线条所产生的神秘幻境取而代，无怪乎笔者的友人会因而产生误解，而这也是为什么深受国内许多人士喜爱的伯恩斯坦马勒《第二号交响曲》在「企鹅唱片指南中」未「带花」的一大原因。并不是每一个人听了伯恩斯坦的马勒《第二号交响曲》都会对马勒产生误解，但这个版本已经让一些听友错误地解读马勒想要传递的乐念，是一件不能否认的事实。
                  然而熟知伯恩斯坦的乐迷都知道在马勒《第二号交响曲》里的表现，在他所有的作品已算有所节制，其它比这次更夸张的都有，难道那些录音都会让听者不自觉地误解作品曲家？不论伯恩斯坦迷有多么地愤怒笔者还是要说：「是的！」。笔者并不是不喜欢伯恩斯坦，相反的还认为他是最具有非考证派的超越前人诠释的指挥，只可惜在大多数的场合，伯恩斯坦都表现的太过火了。
                  到目前为止，笔者发现伯恩斯坦拿捏最恰到好处的录音，只有《西城故事》、《憨弟德》、《柯普兰的芭蕾组曲（Sony）》、莫扎特《第四十、四十一号交响曲（DG）》以及艾伍士《第二号交响曲》等五种。在这五张专辑里，就甚少、或是根本没有前述「刻意放慢速度」和「拉出原来没有的拱形线条」的特有诠释手法，但也因为如此除了《西城故事》和《憨弟德》之外，其它三张专辑鲜少受到国内伯恩斯迷的认同。然而笔者感到最好奇的是，为什么同的对作曲家做出适当的尊重，在国内受到的待遇却有如天壤之别呢？
                  文雅中的不平凡
                  除了诠释观外，伯恩斯坦的诠释风格也非常适合做为「企鹅唱片指南」的审美观的说明，笔者再以国内乐迷所熟悉的伯恩斯坦指挥马勒《第六号交响曲（DG）》为例。在马勒《第六号交响曲》第一乐章的第二主题，是以弦乐向高把位攀升做为开始，而伯恩斯坦将这段旋律拉升得特别夸张，在国内许多乐迷听来倍觉戏剧性，但对于已经习惯「企鹅唱片指南」风格的笔者而就觉得不够文雅，这就是「企鹅唱片指南」对音乐的审美观中很重要的看法──对演奏者演奏姿势（artist's
                  posturing）强壮（robustness）与文雅高尚（refinement），各位读者可以比较同曲目中，指南所推荐的卡拉扬版和布列兹版，在同一乐段的表现就可以知道笔者在说什么。
                  在伯恩斯坦的作品「企鹅唱片指南」也有认为够refinement的，其中以伯恩斯晚年在DG所录下的莫扎特《第四十、四十一号交响曲》最具代表性。在两阕交响曲的终乐章伯斯坦的处理（尤其是铜管部份），是得到「企鹅唱片指南」青睐而带花的最大因素，如果您能体会这种「文雅中所出现的不平凡着想」的审美观，那您对其它的「三星带花」唱片的接受度也会提高不少。
                  乐迷要下的功夫
                  在音乐审美观方面，您可以和「企鹅唱片指南」的看法不同，但不可以用例如「本位主义」等不理性的言论批评之，因为国内也有不少人士很认同「企鹅唱片指南」的音乐审美观，而且这种不适当的言论也会对刚入门的乐迷产生不好的影响，失去了拓展音乐视野的机会，而且笔者认为学习西方乐评的音乐审学没有什么不好，因为自己的文化艺术毕竟只有自己人才最懂得如何去欣赏。
                  在诠译观方面，笔者则非常鼓励国内乐迷们多多向西方音乐评论学习，因为在诠释中对作曲家原意的传递，有正确与不正确的问题，西方的音乐评论对诠释的正确范围的界定，比我们要强很多，而笔者之所以推荐「企鹅唱片指南」的原因是他们在这方面的评论相当稳定，读者不需研读太多的音乐理论书籍，就可以从「企鹅唱片指南」中体会出许多的来龙去脉。但是若您因依照「企鹅唱片指南」的指示而在一些冷门或艰涩的曲目上出现难以突破的困难，千万不要气馁，因为一个民族的文化总是有一些会让其它民族觉得不可思议的部份。

           
                  指南里的一颗星唱片
                  企鹅指南研究（三）徐鹏博
                  细心的乐迷可以在这一群难兄难弟里找到令你大感意外的宝藏，因为他们实际上并没有音乐性方面的缺失，只是他们对诠释的认知与这些评论员相左甚远罢了！
                  经过前两篇陈郁凯先生对于《企鹅指南》评选依据，提出「以风格为出发点」观点的介绍后，我想多多少少可以摒除一些乐迷认为「地域影响评选极大」的刻板观念，重新审视这份评鉴的价值；话说回来，英国乐评对于佛汉威廉士的关爱，就如同日本音乐学界对于武满彻的重视，「提倡本土音乐创作及演奏」正是我们最忽略的一部分，不是吗？
                  翻开《企鹅指南》，「三星戴花」的佳片固然是屈指可数，但一颗星的怪片更是寥若晨星，在我们的潜意识里（没有人教也会那么想），一颗星必定是没有聆赏价值的烂片。但是它们何以被冠上如此负面的罪名？我们是否须以另一个度去看待这些片子呢？这里即以最近97、98年年鉴里的一颗星唱片为对象，略提一下它们的分布状况及特色，给读友做个参考。
                  艺术评论的自主性
                  在讨论前，我们还是不能忽略这三位评鉴员的主观性，即使连看起来较为严谨的日本三百名曲名盘，也只能「相对客观」而已。今天台湾「视《企鹅指南》为最权威性的评选标准」的观念，是国内长期看重这份榜单（最近也可把三百名曲算进），而忽视法、德、美方面资料的结果；或许是「物极必反」的必然，此种观念走到极端后，出现了「尽信书，不如无书」的反动心态。但从另一角度反思，这三位仁兄在评价每一张唱片时，并非以「全盘性」的观点来衡量，他们犯不着在边评分时边考虑远在地球另一端的台湾人民会怎么想，他们具有他们的特色，而且坚持「艺术评论」这一环的自主性，尊重他们这股坚持则是我们所欠缺的。
                  之前的文章已经述及，一颗星的定义是「a fair performance, reasonably well or well
                  recorded」，如果你能想象一位彬彬有礼的绅士如何骂人，您就可以体会上一段话的意思，而每一张唱片评等后面的附加文字也值得我们观察，在这里他们提出了比较具体的见解。
                  典型一：不当诠释
                  当然，与被冠上三星带花的片子一样，会被打入一颗星冷宫的原因也是五花八门，其中最常见的典型就是「不当诠释」。这有很多种情形：首先是不合作曲家的原意，或是无法充分表达曲子被赋予的特质，例如捷克广播交响乐团的盖希文《一个美国人在巴黎》就被评为缺少爵士因子；而布列兹的马勒《第五号交响曲》在他们眼中是「不被感情所操纵的，就像在空中探测，能够俯视整个地势，但就是让你接近不了」，而且他们还认定没什么马勒迷会欣赏这张片子。当然也少不了因怪异演奏而被企鹅修理的例子：例如Scherchen的巴哈《布兰登堡协奏曲》就得到「听起来像在排练」、「只有好奇的价值」如此恶评；说朱里尼的法朗克《d小调交响曲》根本「无法与他版竞争」；认为波哥雷利奇所弹的穆索斯基《展览会之画》对以往的版本构不成一点威胁与挑战，还说「身为艺术家出现如此装腔作势，实在不可取」；至于他们对乌果斯基新近作品《第1-3号钢琴奏鸣曲》、《海顿主题变奏曲》、《巴哈主题变奏曲》里面含的怪里怪气，采取保留态度，说这张CD和他上次的贝多芬《第32号钢琴奏鸣曲》一样，动不动就自我耽溺在激动中而不可自拔。
                  从以上种种案例，多少可以看出被「定位」为一颗星的悲哀，因为演奏技术层面的失误随时可以精进，而风格的定型则是意识认知上的问题，有的甚至是天生的（也就是说，想不那么怪都不行）。这其中不乏现今在台湾颇爱乐迷青睐的佳片，不管是嚼出不落俗套之新意的布列兹指挥马勒《第五》，还是惊动万教的波哥雷利奇弹奏《展览会之画》，还有以聆赏特殊诠释为乐的乐迷所喜爱的Scherchen指挥巴哈与乌果斯基演奏布拉姆斯（笔者深深以为乌果斯基也是个诠释怪杰，其怪异的程度不输给顾尔德），细心的乐迷可以在这一群难兄难弟里找到令你大感意外的宝藏，因为他们实际上并没有音乐性方面的缺失，只是他们对诠释的认知与这些评论员相左甚远罢了！
                  典型二：技巧有余，深度不足
                  再来是另外一种情形，也就是出现技巧火花四射，但却没有什么音乐内涵的演出：最显明的例子是艾默森四重奏团在德奥室内乐曲目里的表现，他们的贝多芬《第1-16号弦乐四重奏》、《大赋格》被评为在技巧上是「incredible,
                  amazing, awesome」，然而「brilliant but
                  shallow」，他们专注在艺术外在美感的表现，而忽略了音乐的本质；在海顿的《第77号弦乐四重奏「皇帝」》更是评为太过猛烈，非常不适合在海顿里表现的一种模式；就他们的莫扎特《第17、19号弦乐四重奏》而言，在《指南》上这么写着：「In
                  terms of skill, this deserves more than three stars - but as a
                  musical experience one is at a loss to rate
                  it」；另外一张著名的唱片是前不久录制，由巴伦波因指挥，凡格罗夫小提琴独奏的尼尔森、西贝流士《小提琴协奏曲》，《指南》上不否认凡格罗夫的小提琴技巧是世界一流的，但是音乐上太过自我陶醉，太过圆滑柔顺，以致背离曲意甚远，和林昭亮与沙罗年的版本相比简直逊色太多。
                  这部分也会涉及到诠释问题，但和第一种典型比起来，他们的评语比较倾向风格上的不成熟（而不是因为另辟诠释新径而遭批评），以致浪费了高超的技巧等等。这种意见实在属于见仁见智，就笔者聆听凡格罗夫这张CD的经验，并不会认为整体感觉逊于林昭亮的版本，放到一颗星似乎是太过贬抑了他的表现。
                  典型三：不够精致
                  另外一类就比较倒霉了，论者认为此种演奏并没有积极地表达音乐的美感，这和《指南》开宗明义所要求的「精致（refinement）」最为违逆，所以听起来呆板、沉闷、无创意，甚至是粗鲁：例如哈农库特指挥的巴哈《圣母颂歌》就被认为不仅不会控制气氛，也没有丰富的想象力；而另一张由佟．库普兰指挥，Huggett与Bury小提琴演奏的巴哈《第1、2号小提琴协奏曲》、《双小提琴协奏曲》也犯了同样的毛病；这样还不打紧，柯瓦塞维奇弹奏的贝多芬《第12、19、20、30号钢琴奏鸣曲》竟然被说成「肤浅、表情僵硬、音色不佳，即使经过过滤和调整后都还是不甚悦耳」；欧依斯特拉夫指挥白辽士的《哈洛德在意大利》也被点名，不仅演奏，连录音部分也被骂得很难听：「Those
                  who can tolerate the coarseness of the climaxes, which come
                  close to distortion, should hear
                  him」（那些能够忍受粗野到极点，几乎到崩溃边缘演奏的人，应该听听这个版本）。
                  对于这点，就以笔者的经验而言，认为他们发挥了英国绅士的风格，细究其中，给真正差劲评论的例子其实不多，而且就这方面来说，一颗星与两颗星的品质差异实在不大，你可以找到许多两颗星的例子，其实听起来也不怎么样，尤其是所谓大师级演奏家偶尔稍嫌失常的演出，也多半被评为两颗星，想到这点，就不得不为这些一颗星的唱片叫屈；另外一点是在大家印象中的企鹅宠儿，例如柯瓦塞维奇、鲍尔特等人，竟然也在一颗星的榜单上出现，看来「《企鹅指南》刻意保护本土风格艺人」的观念也并不全然适用。
                  粗略地整理了在《指南》97、98年年鉴里新上榜的一颗星选单，基本上能入选的片子至少有以下特色之一：自我耽溺或太过粗暴（robustness），或是不具有大师级的说服力（或者他们根本还不是大师），而被视为离经叛道之举。将这些名单和评语提出来，并不代表个人对这些意见的支持或是反对，只是希望让读者可以在重视三星戴花的观念之外，也能从另一个角度看看这本《指南》的「黑暗面」，找找里面藏有多少另类的光芒。
                  《企鹅指南》97、98年鉴一颗星总览 徐鹏博/整理
                  巴哈：《第1、2号小提琴协奏曲》、《双小提琴协奏曲》■Monica Huggett、Alison
                  Bury/小提琴，库普兰指挥Amsterdam Bar■Erato 0630 16165-2。
                  巴哈：《布兰登堡协奏曲》■Scherchen指挥维也纳state■Millennium MCD 80075, 80121。
                  巴哈：《圣母颂歌》■Heichele、Gardow、Esswood、Equiluz、Holl/演唱，哈农库特指挥维也纳音乐协会（VCM）■Teldec
                  0630 13573-2。
                  贝多芬：《第1-16号弦乐四重奏》、《大赋格》■艾默森四重奏团■DG 447 075-2
                  贝多芬：《第12、19、20、30号钢琴奏鸣曲》■柯瓦塞维奇/钢琴■EMI CDC5 56148-2
                  白辽士：《哈洛德在意大利》■欧依斯特拉夫指挥苏联交响乐团■Revelation RV 10051
                  布拉姆斯：《第2号钢琴协奏曲》、《海顿主题变奏曲》■Richter-Haaser/钢琴，卡拉扬指挥柏林爱乐■EMI CDM5
                  66093-2
                  布拉姆斯：《小提琴协奏曲》■西崎崇子/小提琴，Gunzenhauser指挥斯洛伐克爱乐■Naxos 8.550195
                  布拉姆斯：《第1-3号钢琴奏鸣曲》、《海顿主题变奏曲》、《巴哈主题变奏曲》■乌果斯基/钢琴■DG 449 182-2
                  布鲁克纳：《第3号交响曲》■Rahbari指挥比利时广播电视爱乐■Discovery DICD 920319
                  萧邦：《第1-7号波兰舞曲》■雷翁丝卡雅/钢琴■Teldec 4509-96532-2
                  萧邦：《圆舞曲》、《第6号波兰舞曲》■雅布隆斯基/钢琴■Decca 448 645-2
                  德弗札克：《Biblical songs》■Adam/演唱，Kegel指挥德勒斯登爱乐■Berlin Classics
                  0091 682 BC
                  佛瑞：《三重奏》■Roth三重奏团■Sony SBK 62413
                  佛瑞：《船歌》、《降F大调叙事曲》■Volondat/钢琴■Naxos 8.553634
                  法朗克：《d小调交响曲》、《为钢琴与乐团所写的交响变奏曲》■Crossley/钢琴，朱里尼指挥维也纳爱乐■Sony SK
                  58958-2
                  福特万格勒：《第2号交响曲》■Alfred Walter指挥BBC交响乐团■Marco Polo 8 223436
                  盖希文：《一个美国人在巴黎》、《F大调协奏曲》、《蓝色狂想曲》■Selby/钢琴，Hayman指挥斯洛伐克爱乐、捷克广播交响乐团■Naxos
                  8.550295
                  葛拉祖诺夫：《From the Middle Ages》、《The Kremlin》、《Poeme
                  epique》、《Poeme lyrique》■Krimets指挥莫斯科交响乐团■Naxos 8.553537
                  葛利格：《抒情小品》（选曲）■Lagerspetz/钢琴■Finlandia 0630 14907-2
                  哈里斯：《第3号交响曲》■叶维指挥Detroit交响乐团■Chandos CHAN 9474
                  海顿：《第77号弦乐四重奏「皇帝」》■艾默森四重奏团■DG 445 598-2
                  霍尔斯特：《行星组曲》■鲍尔特指挥维也纳市立交响乐团及合唱团■Millennium MCD 80099
                  哈察都量：《盖亚那》芭蕾舞曲■Anichanov指挥圣彼得堡交响乐团■Naxos 8.550800
                  Lambert：《Lecons de
                  Tenebres》■Rime、Stutzmann、Brett、Crook等人■Virgin Veritas VED5
                  61213-2
                  李斯特：《第10号超凡练习曲》、《第12号匈牙利狂想曲》、《轻快》、《第3号爱之梦》、《森林的细语》■纪辛/钢琴■Revelation
                  RV 10031
                  马勒：《第5号交响曲》■布列兹指挥维也纳爱乐■DG 453 416-2
                  马丁：《6 Monologe from everyman》■Adam/演唱，Kegel指挥德勒斯登爱乐■Berlin
                  Classics 0091 682 BC
                  莫扎特：《第21、23、27号钢琴拹奏曲》、《第40号交响曲》、《Masonic葬礼音乐》■Jarrett/钢琴，Dennis
                  Russell Davis指挥斯图加特交响乐团■ECM 449 670-2
                  莫扎特：《第17、19号弦乐四重奏》■艾默森四重奏团■DG 445 598-2
                  穆索斯基：《展览会之画》■波哥雷利奇/钢琴■DG 437 667-2
                  尼尔森：《小提琴协奏曲》■凡格罗夫/小提琴，巴伦波因指挥芝加哥交响乐团■Teldec 0630 13161-2
                  奥芬巴哈：《Gaite parisienne》■杜拉第指挥明尼苏达交响乐团■Mercury 434 365-2
                  帕格尼尼：《第4号小提琴协奏曲》、《Varsavia奏鸣曲》■克莱曼/小提琴，慕提指挥维也纳爱乐■Philips 446
                  718-2
                  普罗高菲夫：《第1、2、3、5、6、7号交响曲》、《秋天》、《梦境》、《1941年》、《华尔滋组曲》■Kuchar指挥乌克兰国家交响乐团■Naxos
                  8.553053、8.553054、8.553056、8.553069
                  普罗高菲夫：《第2、3号交响曲》■罗杰德汶斯基指挥莫斯科广播交响乐团■Koch/Consonance 81-5007
                  普罗高菲夫：《第3号交响曲》■罗杰德汶斯基指挥莫斯科广播交响乐团■Revelation RV 10025
                  拉赫曼尼诺夫：《第2号交响曲》、《声乐练习曲》■Lazare指挥Bolshoi交响乐团■Erato 4509 96360-2
                  拉威尔：《达芬妮与克罗埃》■海汀克指挥波士顿爱乐与坛格坞合唱团■Philips 454 684-2
                  拉威尔：《高贵而感伤的圆舞曲》■波哥雷利奇/钢琴■DG 437 667-2
                  萨替：《钢琴作品集》■Kormendi/钢琴■Naxos 8.550305
                  舒伯特：《F大调八重奏》■克里夫兰八重奏团■Sony SBK 62655
                  舒曼：《交响练习曲》、《阿贝克变奏曲》■纪辛/钢琴■Revelation RV 10031
                  萧士塔高维契：《第5号交响曲》■罗杰德汶斯基指挥莫斯科广播交响乐团■Revelation RV 10025
                  萧士塔高维契：《第8号交响曲》■毕契柯夫指挥柏林爱乐■Philips 454 683-2
                  西贝流士：《小提琴协奏曲》■凡格罗夫/小提琴，巴伦波因指挥芝加哥交响乐团■Teldec 0630 13161-2
                  西贝流士：《第7号交响曲》、《Rakastava》■罗杰德汶斯基指挥莫斯科广播交响乐团■Revelation RV
10006
                  西贝流士：管弦乐组曲集■Schermerhorn指挥捷克广播爱乐■Naxos 8.550103
                  西贝流士：《佩利亚与梅丽桑》组曲■Segerstam指挥丹麦国家广播交响乐团■Chandos CHAN 9483
                  约翰．史特劳斯：《Graduation ball》■杜拉第指挥明尼苏达交响乐团■Mercury 434 365-2
                  史特拉汶斯基：《双钢琴协奏曲》、《双钢琴奏鸣曲》、《春之祭》■Frith、Hill/钢琴■Naxos 8.553386
                  威尔第：《游唱诗人》■Tebaldi、Del Monaco/演唱，Erede指挥Maggio musicale
                  Fiorentino管弦乐团与合唱团■Decca 448 743-2
                  华尔顿：《中提琴协奏曲》■Bashmet/中提琴，罗杰德汶斯基指挥莫斯科广播交响乐团■Revelation RV 10010

                  挑战评论的演绎
                  一颗星的常客 徐鹏博
                  虽然《企鹅指南》的评论上只是客气地写了「速度太慢」等语，但乌果斯基的诠释似乎打散了贝多芬的坚毅性格，以高度再创造的角度来重新组合这些音符，脱离时代与风格的限制，不太考量音乐的本质，而专注于它所能发挥的空间。
                  上一期我们讨论了几种可能被冠上一颗星的模式，这些结论大抵是依照已成事实而分的概观，但并不能保证等于未来评比的趋势，毕竟三位英国资深乐评的主观意识占有浓厚的色彩，在此先向大家做个说明。
                  三颗星的迷思
                  在整理榜单的过程中，笔者发现两个现象，想提出来与读者分享：
                  第一是所谓评等数目比例的问题。没有翻阅《企鹅指南》习惯的读者们十之八九会有一种既定印象，认为「既然评比的等级分为三等（扣除带花的），那么一颗星、两颗星与三颗星的唱片数量应该是各占30%」，或者是「应该按照常态分配，也就是说两颗星的唱片数目占较多，而三颗星与一颗星较少」的想法；然而在看过《企鹅指南》之后，以上的假设就会被推翻，因为望眼所及，几乎全是三颗星的唱片评价，其数量可能在90%以上也说不定。笔者提出这一点的目的是为了破除乐迷们对三颗星的迷思，以及重新对「三颗星」给予一个较客观的定义。
                  身为现今历史最为悠久的唱片评鉴单位，《企鹅指南》还是摆脱不了（或维持了）其保守的性格，即使在每本新出炉的《企鹅指南》还是不厌其烦地标上「＊＊＊
                  An outstanding performance and recording in every
                  way」的说明，然而瞄完之后不免会有「怎么搞的？这么多三颗星。评等的过程未免也太粗糙了吧！」的疑惑；但我们如果考量每张唱片发行的背后意义，就不难理解这个现象。除了现场录音之外，演奏者大多都会在对曲目有一定的感受、或累积多次演出经验后才打算进录音室，所呈现的作品在技术上必有一定的水准与完成度，每张唱片可都是他们音乐艺术的「心血结晶」。在看重记录的前提下，每张唱片都拥有其特别的艺术价值，用简单的分级制来一决胜负就会落于「太过草率」之嫌。例如阿劳弹奏的贝多芬《皇帝协奏曲》（柯林戴维斯指挥，Philips）与普莱亚的同曲目（海汀克指挥，Sony）在《企鹅指南》上同为三颗星，我们知道这是两个风格泾渭分明的名演奏，硬要客观地分出高下实在是强人所难；而阿劳的评论部分写着「八十多岁的演出听来是无忧无虑而轻松愉快的，即使偶有技巧上的瑕疵」，而普莱亚的部分则写着「富有说服力而深刻，且具有诗意的特质」，说穿了，此处才是他们评比的重点。否则，光从星星比较，此曲除了两个带花版（柯林戴维斯与陈万荣）之外，九个版本里有八个冠上三颗星，又有什么太大的意义呢？
                  话说回来也并非完全无意义，我们尝试着从另一个观点看待「三颗星」存在的价值。与其说这是一种评等的方式，还不如说这是一种「品管测试」的方式，就像被贴上合格标志的商品一样的给予品质上的保证，评者的心态恐怕是「哦！这张通过了」的成份比「哦！这张唱片具有三颗星的价值」来得高，至于是不是outstanding，端看读者是如何理解《企鹅指南》字里行间的涵义而定，不可能会有客观的标准出现（除非它可以控制读者的审美观）。
                  典型的「不当诠释」
                  其次是延续一颗星的讨论。上一次提出能够入选一颗星的三种类型之中，相信最能引起您的兴趣莫过于「不当诠释」那一类的唱片，偏偏有些艺人似乎常可看到他们出现在这名单之中，这次我们就来看看钢琴家乌果斯基（Ugorski）、指挥家罗杰德汶斯基（Rozhdestvensky）在《企鹅指南》里的「辉煌战绩」。
                  俄罗斯的钢琴教育系统是举世闻名的，乌果斯基也可算是这个系统下的产物。在列宁格勒音乐学院跟随Nadezhda
                  Golubovskaya主修钢琴五年之后，他以担任俄国钢琴作品的首演闻名，同时也担任包括贝尔格、荀白格、梅湘、布列兹等现代作品在俄国的首演。能够掌控现代作品，在钢琴技巧上必有其过人之处；在移居德国后，也是个周游列国的演奏家，累积的经验在录音室里应是游刃有余。他在1991年加盟DG，或许是唱片公司的要求，迄今所录制的CD大多以德奥作品为主，包括贝多芬、舒伯特与布拉姆斯，然而这些录音几乎全被《企鹅指南》评为一颗星，以下我们试着了解乌果斯基的独特语法，看看他是如何受到一颗星「青睐」的。
                  首先来看他的贝多芬。他与波哥雷利奇两人在「新约圣经」贝多芬奏鸣曲的领域里都只录制了最后一号，而这两张唱片都算是特殊品味级的诠释，两人都以慢速来弹奏，尤其是乌果斯基竟以38分钟的时间慢慢「拖」完这首曲子。从作品架构来看，乌果斯基以「风雨欲来山满楼」之势弹奏第一乐章，强化它的戏剧性与震憾力，以更极端的方式表现；而他更以贝多芬「天鹅之歌」的心情来看待第二乐章前半段的慢板，音色漂亮不说，在他的刻意安排下出现了一段媲美《第29号》慢板的升华之美，虽然尽力维持其架构不致松散，但似乎呈现出一种拉赫曼尼诺夫式的沉溺与感伤，「极度浪漫的后遗症」的感觉。这种诠释的集中度是需要超乎常人的专注，或许乌果斯基可能在此露出一点破绽，他的细部节奏感似乎不是那么稳健或自然，多少有一点匠凿之气在里面，在讲求完美的此种诠释之下留下了小小遗憾，然而这张唱片获得一颗星的主要原因应该不在此。
                  演奏者的诠释影响音乐气氛的营造，而论者则重视其对原始风格的坚持，至少不能背离作曲者原意太多（虽然这之间的界线很难定位），鸟果斯基这张贝多芬，就客观来说即犯了这项毛病，虽然《企鹅指南》的评论上只是客气地写了「速度太慢」等语，但他的诠释似乎打散了贝多芬的坚毅性格，以高度再创造的角度来重新组合这些音符，脱离时代与风格的限制，不太考量音乐的本质，而专注于它所能发挥的空间，其作法与主笔陈郁凯先生在前两期所提的伯恩斯坦现象有异曲同工之妙。而同样的情况套用在他所弹奏的其它德奥曲目上，由于拥有一贯的特色，因此我们也不难想象《企鹅指南》给予的低度评价。而其它录音作品则有不俗的表现，穆索斯基的《展览会之画》还一举拿下最近日本名曲300的第一名，可见其实力之强劲。试想，鸟果斯基全部七张录音里，四张有企鹅一颗星的恶评，一张却得到日本名曲300的肯定，其间的差异真是不可以道里计！
                  典型的robustness
                  在这次的整理中，也有不少多首上榜的音乐家，包括艾默森四重奏团与罗杰德汶斯基，此次有幸能听到罗杰德汶斯基的唱片，在此也提出讨论。
                  记得65期《CD
                  Hi》曾经提及《企鹅指南》在录音与诠释上注重robustness（粗暴）与refinement（精致）之间的分界，那么罗杰德汶斯基的这两张普罗高菲夫与西贝流士或许可以堪称诠释上robustness的典型之一。这并非指他的演出带给听众一种强烈的压迫感，而是比较缺乏细部表情的营造，听听看他在这些曲目里对定音鼓的运用，即不难发现为什么《企鹅指南》会给予此般评价，他以具有草根野性的方式，毫不犹豫地划过这些乐句，比较不在意乐团的音色、整齐度等，呈现属于强调民族旋律与戏剧性的粗犷与冲劲。但不知是否为录音的关系，内声部听来稍嫌模糊，因此留下一种「以铜管与打击乐器当作武器而快速冲锋陷阵」的奇怪印象，不过总之具有异常强烈的节奏感与不同层次的阴晦深沉，还算是精彩的处理方式，至少比起现今许多华丽但却中庸的诠释好上许多吧！顺带一提，他在普罗高菲夫《第三号》里的表现，令笔者联想到的不是李希特在普罗高菲夫钢琴协奏曲里的琴音，而是坎培尔的。
                  依笔者的猜想，对于追求演奏时细致完美的《企鹅指南》，应该是针对录音部份与各声部比例并不十分恰当而给予这种评语，但不可讳言地，此种表现方式呈现了比其它版本更多情感上的起伏，实在不致因为「一颗星」而抹煞它在其它方面的艺术价值。
                  文字评论的重要
                  星星评比就像报纸的标题一般，会第一眼吸引住读者的心，而忽略了评论的精华其实是隐藏在文字之内，这实在是一件不太公平却又无奈的事，而包括「日本名曲300」也有着同样的问题，注目的焦点总是放在评论员的投票数与总排名，而较少关注评论员在旁加上的解说，这也间接影响国内乐迷在相互讨论时只能说出「我觉得某版比某版好」，但却找不出其吸引人之处，有时甚至流于意气之争而不自知。话说回来，毕竟比较竞争是一种必要之恶，有了它，唱片世界就更多采缤纷了！但是它终究只是种欣赏的手段，而非目的。
                  附表一：鸟果斯基的录音作品
                  贝多芬：《第32号钢琴奏鸣曲》、小曲集等 DG 435 881-2（一颗星）
                  贝多芬：《Diabelli变奏曲》DG 435 615-2（一颗星）
                  布拉姆斯：《第1-3号钢琴奏鸣曲》、《海顿主题变奏曲》、《巴哈主题变奏曲》DG 449 182-2（一颗星）
                  梅湘：《乌类图志》DG 439 214-2
                  穆索斯基：《展览会之画》；史特拉汶斯基：《彼得洛希卡》DG 435 615-2
                  舒伯特：《流浪者幻想曲》；舒曼：《大卫帮舞曲集》DG 437 539-2（一颗星）
                  小品集 DG 447 105-2
                  附表二：贝多芬《第32号钢琴奏鸣曲》数版演奏时间之比较
                  巴克豪斯（Decca） 8'14 13'09 21'23
                  顾尔德（Sony） 7'15 15'15 22'30
                  波哥雷利奇（DG） 9'49 19'40 29'29
                  鸟果斯基（DG） 11'12 26'54 38'06

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韵生动--浅议中国传统音乐之美
　　　　　　　　　　　　　　　　


　　气韵生动这个词说实在的同我们古代的音乐文化好像并没有什么直接的关系，这个词出自谢赫的《古画品录》，他说：“画有六法……一曰气韵生动……”。也不知怎么就忽然联想到这个词了，细想一下，很符合我心目中的中国传统音乐之美，也就不胜冒昧，借来一用了。
　　先说“气”，气，这个词很是玄妙，仿佛老早之前就与音乐联系到一块儿。咱们的老祖宗对于“气”很有些哲学上的思考，以前读《庄子》，对其中《人世间》的一段话深以为然，书上是这么说的：有一天，颜回问孔子一个问题（呵呵，庄子很喜欢做这样的事儿，把他的想法加到旁人，特别是孔老夫子身上，不知是不是在他那时候儿，孔老先生就比较出名？）说：“老师呀，我很难进步了？”孔先生说：“斋戒！我再给你说！”颜回很老实，就说：“老师呀，我穷呀，不喝酒、不吃肉有好几个月了，这样行吗？”孔先生说“这孩子，我不是让你讲形式（呵呵就这个意思），我说的是心斋！”颜回问“那请老师明示什么是心斋呢？”孔老先生面目凝重，文绉绉的说：“若一志，无听之以耳而停之以心，无听之以心而听之以气！耳止于听，心止于符，气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”庄周说啦，“气”是根本，而“气”的精髓在于“虚”，所谓“虚室生白”（空明的心境方可产生智慧与光明呀）。庄周所言的“气”可以说是天地之灵气，真是玄而又玄了。而音乐的起源又总是同天地纠缠在一起；《乐记》说：乐者，天地只和也，和，故自然皆化。《易经》说：天有六气，降生五味，发为五音，征为五声。《吕氏春秋》说：凡乐，天地之和，阴阳之调也。……
　　所以古人认为“气”是一个好东西，“乐由气生”，乐就应当“清明像天，广大像地，周旋像风雨……”，这讲的是一个“大我”，音乐是“天性”。这就是我们老祖先的宇宙观，也是音乐观。
　　这是从大里说。“气”也同我们每一个人息息相关，禅宗说“生命就在呼吸之间”。气，也就证明了“人”个体的存在。大提琴家马友友去非洲旅行，听了原始部落的原始音乐表演，就大为感叹，认为找到了音乐的真谛。说到底，不外一个“气”字。我们每个人都活着，都要呼吸，对于习以为常的事情往往也就失去了兴致，而这恰恰是最本质的东西，大家都感受得到，所以成了共通的“语言”。在我最近看的刘索拉的书里也大谈音乐的“生理性”。大家都好这一口儿，所以“乐（yue）者，乐(le)也”，也自陶醉其中了。
　　这说的，同样是“气”的“天性”，即自然属性，只是对象变成了“个体”，作为“个体”的天性，讲的是一个“小我”。
　　好，说完了“气”，再说说“韵”，“韵”这个东西也很难讲，我们马上联想到作诗、对对子要“压韵”，这里的“韵”，是指“韵律”，是指和谐；蔡邕《琴赋》说：繁弦既抑，雅韵乃扬；说的就是这个意思。从这个角度看，韵，是说一个规律性的东西，是有逻辑性的。所以说，表现出“人”的理性思维，《诗大序》说：发乎情，止乎理。儒家要“以礼制乐”所以又对音乐提出许多功力性的目的，如：要“乐而不淫，哀而不伤”，要“崇雅斥郑，是古非今”，要“以平其心，心平德和”等等等等。
　　这也是古人的审美观，古琴音乐就很能说明这个问题，讲求克制、讲求中和、讲求平澹。这时的音乐表现出古人对“人性”自制力的要求，更多的体现出人性中的理性成分。
　　但是同样这个“韵”还包涵有另外的意思，那就是我们常说的“韵味”，“韵味”同样是很人性化的，我们讲民族民间音乐时常常提到的一个字：“腔儿”。在中国传统音乐旋律线性结构中，旋律得到极大的发展，那么这个“腔儿”就显得极为重要了。其核心就是“即兴性”。同样是古琴音乐，它的记谱简单到只标出弹奏位置，其余就由你即兴发挥了。现代人学西方音乐学的多了，只会对着标记完善的乐谱做些小处理，还诚惶诚恐怕违反了“原作”。丢失了即兴性，也就丢失了中国传统音乐的精髓。古琴也就没人会弹了。
　　这里说的“韵”，是一种随意性，更多的恐怕是人性中的“感性”成分，是在感受音乐、表达音乐中追求自由的愿望。
　　
　　说完了“气”也说完了“韵”，那么二者如何“生动”？
　　我们看到，其实综上所述，在音乐审美中已然形成某种张力结构，让我们来总结一下：“气”，是一种天性，集中表现为一种“自然性”，可以说是一种“外力”；在其中“气场”中的“大我”与“气息”中的“小我”形成一对张力结构。而对于“韵”，主要是内化于人的，可以说是一种“内力”；其中人性中的“理性”、“自制力”又与人性中的“感性”、“自由性”形成一对张力结构。这样，两对张力结构在总体上又形成了“外”与“内”大的张力结构，这就形成一个“体系”，一个并非静态的，而是在一个“张力场”中动态保持平衡的“系统体系”。这个体系，古人称之为“天人合一”！这是古人的音乐理想，从公孙尼子的《乐记》到嵇康的《声无哀乐论》，从孔孟的儒家到老庄的道家皆如此。
　　
　　“气韵生动”，在这里，我想用这个词来形容我眼中古人浪漫而又深刻的音乐之美。
　　
　　
　　 2001/8/12凌晨 气韵生动这个词说实在的同我们古代的音乐文化好像并没有什么直接的关系，这个词出自谢赫的《古画品录》，他说：“画有六法……一曰气韵生动……”。也不知怎么就忽然联想到这个词了，细想一下，很符合我心目中的中国传统音乐之美，也就不胜冒昧，借来一用了。
　　先说“气”，气，这个词很是玄妙，仿佛老早之前就与音乐联系到一块儿。咱们的老祖宗对于“气”很有些哲学上的思考，以前读《庄子》，对其中《人世间》的一段话深以为然，书上是这么说的：有一天，颜回问孔子一个问题（呵呵，庄子很喜欢做这样的事儿，把他的想法加到旁人，特别是孔老夫子身上，不知是不是在他那时候儿，孔老先生就比较出名？）说：“老师呀，我很难进步了？”孔先生说：“斋戒！我再给你说！”颜回很老实，就说：“老师呀，我穷呀，不喝酒、不吃肉有好几个月了，这样行吗？”孔先生说“这孩子，我不是让你讲形式（呵呵就这个意思），我说的是心斋！”颜回问“那请老师明示什么是心斋呢？”孔老先生面目凝重，文绉绉的说：“若一志，无听之以耳而停之以心，无听之以心而听之以气！耳止于听，心止于符，气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”庄周说啦，“气”是根本，而“气”的精髓在于“虚”，所谓“虚室生白”（空明的心境方可产生智慧与光明呀）。庄周所言的“气”可以说是天地之灵气，真是玄而又玄了。而音乐的起源又总是同天地纠缠在一起；《乐记》说：乐者，天地只和也，和，故自然皆化。《易经》说：天有六气，降生五味，发为五音，征为五声。《吕氏春秋》说：凡乐，天地之和，阴阳之调也。……
　　所以古人认为“气”是一个好东西，“乐由气生”，乐就应当“清明像天，广大像地，周旋像风雨……”，这讲的是一个“大我”，音乐是“天性”。这就是我们老祖先的宇宙观，也是音乐观。
　　这是从大里说。“气”也同我们每一个人息息相关，禅宗说“生命就在呼吸之间”。气，也就证明了“人”个体的存在。大提琴家马友友去非洲旅行，听了原始部落的原始音乐表演，就大为感叹，认为找到了音乐的真谛。说到底，不外一个“气”字。我们每个人都活着，都要呼吸，对于习以为常的事情往往也就失去了兴致，而这恰恰是最本质的东西，大家都感受得到，所以成了共通的“语言”。在我最近看的刘索拉的书里也大谈音乐的“生理性”。大家都好这一口儿，所以“乐（yue）者，乐(le)也”，也自陶醉其中了。
　　这说的，同样是“气”的“天性”，即自然属性，只是对象变成了“个体”，作为“个体”的天性，讲的是一个“小我”。
气韵生动--浅议中国传统音乐之美　　
　　好，说完了“气”，再说说“韵”，“韵”这个东西也很难讲，我们马上联想到作诗、对对子要“压韵”，这里的“韵”，是指“韵律”，是指和谐；蔡邕《琴赋》说：繁弦既抑，雅韵乃扬；说的就是这个意思。从这个角度看，韵，是说一个规律性的东西，是有逻辑性的。所以说，表现出“人”的理性思维，《诗大序》说：发乎情，止乎理。儒家要“以礼制乐”所以又对音乐提出许多功力性的目的，如：要“乐而不淫，哀而不伤”，要“崇雅斥郑，是古非今”，要“以平其心，心平德和”等等等等。
　　这也是古人的审美观，古琴音乐就很能说明这个问题，讲求克制、讲求中和、讲求平澹。这时的音乐表现出古人对“人性”自制力的要求，更多的体现出人性中的理性成分。
　　但是同样这个“韵”还包涵有另外的意思，那就是我们常说的“韵味”，“韵味”同样是很人性化的，我们讲民族民间音乐时常常提到的一个字：“腔儿”。在中国传统音乐旋律线性结构中，旋律得到极大的发展，那么这个“腔儿”就显得极为重要了。其核心就是“即兴性”。同样是古琴音乐，它的记谱简单到只标出弹奏位置，其余就由你即兴发挥了。现代人学西方音乐学的多了，只会对着标记完善的乐谱做些小处理，还诚惶诚恐怕违反了“原作”。丢失了即兴性，也就丢失了中国传统音乐的精髓。古琴也就没人会弹了。
　　这里说的“韵”，是一种随意性，更多的恐怕是人性中的“感性”成分，是在感受音乐、表达音乐中追求自由的愿望。
　　
　　说完了“气”也说完了“韵”，那么二者如何“生动”？
　　我们看到，其实综上所述，在音乐审美中已然形成某种张力结构，让我们来总结一下：“气”，是一种天性，集中表现为一种“自然性”，可以说是一种“外力”；在其中“气场”中的“大我”与“气息”中的“小我”形成一对张力结构。而对于“韵”，主要是内化于人的，可以说是一种“内力”；其中人性中的“理性”、“自制力”又与人性中的“感性”、“自由性”形成一对张力结构。这样，两对张力结构在总体上又形成了“外”与“内”大的张力结构，这就形成一个“体系”，一个并非静态的，而是在一个“张力场”中动态保持平衡的“系统体系”。这个体系，古人称之为“天人合一”！这是古人的音乐理想，从公孙尼子的《乐记》到嵇康的《声无哀乐论》，从孔孟的儒家到老庄的道家皆如此。
　　
　　“气韵生动”，在这里，我想用这个词来形容我眼中古人浪漫而又深刻的音乐之美。

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氣 勢 輝 煌 ， 撼 動 人 心

Felicity Lott、Jonathan Summers演唱，海汀克指揮倫敦愛樂與合唱團的佛漢．威廉士《海之交響曲》、EMI CDC 749911 2
－－ 薛偉文

　

　

     如果您去查閱坊間一些音樂辭典，大概都可以看到一個名字：Walt Whitman（《草葉集》的作者，1819-1892）。在一些現代作曲家都還不被人肯定而榜上無名的時候，何以一個美國詩人卻可以名列在以古典音樂為主的百科全書上，儘管他是美國詩壇的傳奇人物？！

      Hindemith、Ives、Standford、Harty、Holst、Delius、Vaugh Williams等諸多來自英美的作曲家都喜歡引用他的詩作，是造成這種結果的主因。為什麼？一個比較實際的理由是：惠特曼的詩在形式上相當自由，不要求特定的詩韻。更重要的是，對作曲家而言，他的作品在內涵上的自由與不落俗套。對於身處新世紀（20世紀）的黎明時分，惠特曼的人道主義形象，結合了精神上的觀點，跨越宗教的藩籬，正是許多作曲家所要追求的目標。

      Bernard Shaw（英國劇作家，1856-1950）曾經表示在那個時代因為清唱劇的熱絡市況，降低了合唱音樂的流行性。Frederick Delius（英國作曲家，1862-1934）也說，如果Hubert Parry （英國作曲家，1848-1918）有足夠的時間的話，他會把整部聖經都改寫成音樂。這種說法雖然對帕瑞不公平，但卻也嘲弄了那個時代，除宗教外，合唱音樂幾無其他內容可言。

      Vaugh Williams（英國作曲家，1872-1958）在1892年，於劍橋首度接觸到惠特曼的作品，此時正值惠特曼剛剛過世。而他第一次引用惠特曼的詩於其音樂中則是在1903年，也就是這首交響曲開始創作的時候。當初稱此作品為Songs of the Sea，後來又改稱Ocean Symphony，到最後才定名為A Sea Symphony。這首具雄心壯志的合唱作品，一共花了佛漢．威廉士六年的時光。期間他還寫了一些較小型的作品。1907年首演的《航向未知境地》(Toward the Unknown Region)，則確立了他為那個世代的英倫主流作曲家之一。

     這首交響曲有著浪漫且艱辛的孕育過程，第二及第三部份是較早完成的樂章，第一及第四部分反而較晚才完成。

I A Song for All Seas , All Ships（大海之歌，莊嚴的行板）

II On the Beach at Night , Alone（獨行夜海灘，持續的最緩板）

III The Waves（浪潮，光輝的急板）

IV The Explorers（探險者，嚴肅的慢板）

     我們雖然很容易就指出這個作品在技術上的不夠精緻，但就情感面而言，它依然是非常憾動人心，感人肺腑的作品，具有貴族的氣息，夢想的性格，及宏大的思想。它反應了作曲家本人豐富的創造力，及高尚的親切感。寬廣的表現層次使得音樂與精神層面的結合達到最強烈的光輝。佛漢威廉士曾說，如果沒有來自Edward Elgar（英國作曲家，1857-1934）的經驗（有人以為艾爾加的Dream of Gerontius是那個時代最偉大的合唱音樂），他不可能有如此的想像力寫下這首作品。

    這個四個段落的作品，藉由惠特曼的詩描繪出大自然的壯麗與偉大，特別是第三部份，而且將海洋視為人類探索未知，追求永恆的精神象徵。開端是才氣縱橫的出擊，銅管的華麗吹奏，預告著合唱團的歡欣鼓舞：看呀！大海！管弦樂的盛大齊奏，誇示著海洋的無限與起伏，吞吐著所有航行期間的船隻。這段主題變換成種種外貌，貫穿於整首作品中，男中音的獨唱祈願水手的平安，女高音唱出了航海人的心聲，合唱則顯示了他們探索未知，追求永恆的志向。在結束時進入一種人定勝天的讚頌。

     第二部分，以一種徘徊不去的夜曲，由男中音及合唱團思量著宇宙的浩瀚。第三部份，藉由合唱描繪出暴風雨的狂亂及波濤洶湧的毛骨悚然。終樂章則是本曲最長，最偉大的片段。以一種行星也是「航行」於太空中的宏大觀點，感嘆人類的創造，及達到名聲頂點的孤獨。獨唱家以歌劇式二重唱，唱出人生的哲學，精神，與人性，深深地。

     儘管競爭版本不算少，實力也都不弱，如包爾特(EMI)，普列文(RCA)，史拉特金(RCA)，韓德利(EMI)，湯姆森(CHANDOS)等，這個版本還是在詮釋（Gramophone大獎）及錄音（Stereophile推薦）上都獲得了空前的勝利。海汀克以綿長的弦律線帶出本曲的美麗風貌，對於剛接觸本曲的人，不可不謂是福音。高人一等的貴族氣質，深刻進入佛漢．威廉士所要表達的精神層面，聽眾都彷彿如哥倫布般，立即具備了探索新世界的雄心，頓時生出了勇往直前的氣度。細緻的聲部與大開大閡的氣勢，建立了各個樂段明確的氣氛，感人至深，令人落淚也不足為奇。雖然全曲長達70分鐘，但在緊湊的戲劇張力下，就像在天文台欣賞3D動畫一樣的引人入勝與一氣呵成。在這個新世紀（21世紀）的開始，在這個前景混沌未明的時代，聽這樣的曲子，對每個愛樂者來說，實在是太適合，也太重要了！

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器乐曲的基本分类
[无标题音乐] [标题音乐] [室内乐] [交响音乐] [复调音乐] [主调音乐] [歌剧音乐]

　　音乐作品总的可分为：声乐、器乐、戏剧音乐（包括歌剧音乐、舞剧音乐、戏剧配乐等）三类。但由于戏剧音乐的音乐部分也不外是声乐和器乐，所以通常把它分别并入声乐和器乐中去。另外，音乐作品又有创作音乐和民间音乐之分，通常讲的“外国音乐作品”都是指专业创作的音乐作品。

　　器乐曲从曲名、曲式结构、演奏方式等等方面来看都是各种各样的。但它基本上又可分为两、三大类。例如标题音乐与无标题音乐；室内乐和交响音乐；单声音乐和多声音乐。多声音乐中又可分为复调音乐与主调音乐。以上各种类型，也是音乐作品的各种体裁，是各有特点的。此外还有古典音乐与现代音乐之分等，前面已介绍过不再重述。

　 【无标题音乐】这类器乐作品没有指示乐曲具体内容的文字标题，而只用曲式名称如：“奏鸣曲”、“赋格”、“变奏曲”等作为曲名，或用乐器体裁名称如：“前奏曲”、“练习曲”、“小步舞曲”等作为曲名。由于同名的乐曲很多，为了有所区别，就加上乐曲的开始调名，例如""C大调奏鸣曲"、"e小调交响曲"，或者再加上作者创作此种体裁的作品的编号，例如莫扎特《第四十交响曲》，李斯特的《匈牙利狂想曲第二号》，肖邦的《夜曲--作品第九号之二》等。
　　无标题音乐在创作时，没有用音乐来反映客观现实的意图，而只求通过音乐艺术来抒发某种主观情绪，表现某种精神意境，甚至主要着重音乐艺术本身的音响美和形式美的追求与体裁风格特征的体现。因之很难加上名副其实的文字标题。有的作者不愿借助于文字标题来说明乐曲的内容，而只希望欣赏者自己去心领神会。所以只以曲式名称或音乐体裁的名称作为曲名，而不设标题。

　 【标题音乐】是以文字或标题阐明作品思想内容的器乐作品。其渊源可上溯至十六世纪以前。十九世纪上半叶标题音乐因欧洲浪漫派音乐家的提倡而盛行。标题音乐的名称也于此时产生。重要作曲家有：柏辽兹、李斯特等。
　　 标题音乐比起无标题音乐来，由于它的表现力的尖锐性和生动的音乐形象更易于被广大群众所了解，因此它在器乐作品中占有很重要的地位。

　　【室内乐】原指西欧宫廷贵族中演奏、演唱的世俗音乐，以区别于教堂音乐及歌剧音乐。十六世纪初发源于意大利，如“室内奏鸣曲”、“室内康塔塔”等。十八世纪末叶以后，室内乐是指由少数人演奏、演唱并为少数人所欣赏的音乐。现今，多指各种重奏曲（有时也包括独奏曲），使用少数乐器伴奏的独唱、重唱曲等。室内乐的演奏者，需具备独奏的技巧，同时要有同别人合作的能力。

　　【交响音乐】它是指用管弦乐队演奏的管弦乐曲。它可以采用任何曲式谱曲（通常是中大型结构的），而最典型的曲式结构则是“交响曲”。交响曲是由三、四个乐章组成的管弦乐队演奏的模范大曲。我们不可把“交响曲”与“交响音乐”两者混为一谈。

　　【复调音乐】它是主调音乐的对称，多声部音乐的一种。它是以若干个旋律同时进行而组成相互关联的有机整体。在横的关系上，各种声部又彼此形成良好、协调的和声关系。复调音乐还分：（1）因对比的方式所写的复调音乐称“对位音乐”，简称“对位”，即对位式的复调音乐。（2）以模仿方式为基础所写的复调音乐，通称“卡农”，即“轮唱”或“轮奏”。（3）用衬托的方式所写的复调音乐称“支声复调”。复调音乐以对位法为其主要创作技法。

　　【主调音乐】它是复调音乐的对称，多声部音乐的一种。其中有一个声部（通常是高音部）旋律性最强，处于主要地位，其他声部则以和声等手法对主旋律进行烘托和陪衬。

　　【歌剧音乐】欧洲十六世纪以来一种社会影响较大的音乐与戏剧相结合的综合艺术体裁。欧洲十八、十九世纪的歌剧音乐一般包含有序曲及幕间曲、咏叹调及其它抒情性的独唱、宣叙调及咏叙调、合唱及重唱等。
　　 序曲：它是当歌剧还未开幕前，由管弦乐队演奏的音乐，其使命在于综合地叙述全部歌剧发展的重要关键场面，奏出剧中代表主角的旋律，它仿佛是剧情的缩图。合唱常用于歌剧中的群众场面。
　　 咏叹调：歌剧主角的独唱，相当于戏剧中的独白，它的任务是表现歌剧中主要人物各自的特性，描绘他们的“肖像”。咏叹调是歌剧中最精采的音乐，它有完整的结构形式和情感层次，可以单独演唱。
　　 宣叙调：接近于咏叹调的一种短小的乐曲，它经常出现在咏叹调之后。宣叙调又名"朗诵调"，是一种朗诵式的歌曲，相当于戏剧中的对白。










器乐曲的基本曲式
[主题] [曲式] [二部曲式] [三部曲式] [复三部曲式] [变奏曲式]
[回旋曲式] [奏鸣曲式] [回旋奏鸣曲式] [华彩乐段] [三声中部]

　【主题】（Theme）乐曲中具有特征的、并处于显著地位的旋律。它表现完整的或相对完整的乐思，为乐曲的核心。其形象鲜明、结构短小，是音乐发展的种子，它表达着一定的思想、性格、风格特征，是乐曲结构与发展的基本要素。它还具备一定的概括性，多半富于歌唱性，容易为人们所理解和记忆。优秀的音乐主题都蕴藏着十分丰富的内涵。有的作品只有一个主题，更多的作品中有两个或两个以上的主题，代表不同性格并形成对比。主题常在乐曲开头出现，但有时它的全貌要在整个作品不断展开中才能显示出来。

　【曲式】（Form，musical）乐曲的结构形式。曲调在发展过程中形成各种段落，根据这些段落形成的规律性，而找出具有共性的格式便是曲式。
　　 乐段的结构及一部曲式：乐段通常由两个乐句或四个乐句构成。由两个各有四小节（或八小节）的乐句组成的"乐段"（专称为"方整性的乐段"）在器乐曲中最为常见。其特点是平衡、均称感强。一首乐曲仅由一个乐段构成的称"一部曲式"。

　【二部曲式】由两个明显的乐段组成，前后两段互相对称或对比。其通常图式为A＋B。这是乐曲的基本形式之一。

　【三部曲式】由三个段落组成，其中第三段与第一段相同或基本相同，第二段具有对比性质，第三段带有再现性质。其图式为A＋B＋A。

　【复三部曲式】三段式曲体的复杂化。其中有一段以上本身就是由二段体或三段体等构成。其图式有：A＋B（a＋b)+A等等。器乐曲中常采用此种曲式。

　【变奏曲式】（Variation form）先奏出一自成段落的主题，然后以一系列的主题变形（即变奏），使主题通过多次不同的变奏而得到多方面的发挥。其图式为：主题--变奏1--变奏2--变奏3……，少则三五次，多则数十次。变奏的主题，大都较优美动人。常有用变奏曲式写成的独立乐曲，也有用于奏鸣曲等大型乐曲中（通常用于慢乐意中），如贝多芬的《热情奏鸣曲》。

　【回旋曲式】（Rondo form）起源于欧洲民间的轮舞曲，十八世纪初叶法国古钢琴曲多用之。以一再反复的基本主题与若干各不相同的"插段"交替出现为原则。其图式为：A（基本主题）＋B（第一插段）＋A＋C（第二插段）＋A…。这种曲式适于表现活跃欢腾的情景，奏鸣曲、交响曲等大型乐曲的末乐章常用之，以热烈的气氛结束音乐。

　【奏鸣曲式】（Sonata form）乐曲的结构形式之一。它欧洲十八世纪下半叶以来，各种大型器乐体裁中最常见的、也是最重要的一种曲式。大多数交响曲的第一乐章都运用"奏鸣曲式"写成，其结构大致如下：
　　 奏鸣曲式总是用"快板"写的，所以在"奏鸣曲"（套曲）中的奏鸣曲式乐章，常被称为"快板乐章"。关于奏鸣曲式的三大部分（呈示部、展开部、再现部），有人譬喻说：它的呈示部好象提出矛盾的、可争论的问题；展开部是进行讨论、甚至矛盾间互相斗争，再现部则急统一认识，作初步的结论；"结尾"（尾声）是总结。奏鸣曲式的这种"对比--发展--统一"的结构布局，很适用于用来表现复杂的、甚至戏剧性的内容，所以奏鸣曲式不但是"奏鸣曲"、"交响曲"和"协奏曲"中不可缺少的一个乐章，而且管弦乐"序曲"与"交响诗"也常采用此曲式写成。

　【回旋奏鸣曲式】（Rondo sonata form）乐曲的结构形式之一。它属于奏鸣曲式的一种变体，主要用于大型器乐套曲（奏鸣曲、重奏曲、交响曲、协奏曲）的最后乐章，有时也用于独立的器乐作品。其结构如下：

　【华彩乐段】（Cadenza）音乐术语。原指意大利正歌剧中咏叹调未尾处由独唱者即兴发挥的段落。后来在协奏曲的乐章末尾处也常插用此种段落，通常乐队暂停演奏，由独奏者充分发挥表演技巧。这部分演奏较自由，难度也较高，因而也较引人注目。华彩乐段最初由独奏即兴创作，后来，作曲者也开始写作，成为作品中的有机部分和独具特点的段落。

　【三声中部】（Trio）音乐术语，是指用三部曲式创作的圆舞曲、进行曲、谐谑曲或小步舞曲等的中部。其主要特点为：旋律流畅、风格柔美、换用新调，井与前后两部分形成对比。三声中部的名称由意大利文Trio（三重奏）演化而成。西欧古代器乐曲及舞曲的中间部分，常有Trio标记， 由三件乐器演奏，借以与前后两个由全体乐队演奏的音量相对比。

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器乐曲的基本体裁
[前奏曲] [序曲] [套曲] [小步舞曲] [谐谑曲] [赋格] [卡农] [练习曲] [浪漫曲] [狂想曲] [幻想曲] [创意曲] [托卡塔] [萨拉班德] [塔兰台拉] [即兴曲] [夜曲] [小夜曲] [无言歌] [摇篮曲] [随想曲] [圆舞曲] [玛祖卡] [波洛乃兹] [波尔卡] [协奏曲] [组曲] [交响诗] [奏鸣曲] [康塔塔] [清唱剧] [交响曲]

　　体裁就是艺术作品的式样和类型（品种）。"曲式"是指乐曲在连贯展开过程中的结构布局，而乐曲的体裁则是指乐曲在音乐风格和性质方面的特征。这是一首乐曲的两个方面。 　　不同体裁的器乐曲的形成，都是同它们各自的应用和表演的目的、演出的场合、乐曲内容的倾向性、音调和节奏的特色、音乐风格的特征等等有关。

【前奏曲】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　（Pre1ude）原文是“序”、“引子”之意。它是一种单主题的中、小型器乐曲。它源自十五、十六世纪某种乐曲前的引子，最初常为即兴演奏，有试奏乐器音准、活动手指及准备后边乐曲进入的作用。不少作曲家均有独立的钢琴前奏曲。十九世纪后，西洋歌剧、乐剧中的开场或幕前音乐亦有称作"前奏曲"者，其含义与上述独立体裁的前奏曲有所不同。
　

【序曲】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Overture）乐曲体裁之一。原指歌剧、清唱剧等作品的开场音乐，十七、十八世纪的歌剧序曲分为“法国序曲”及“意大利序曲”两类。前者为复调风格，由慢板、快板、慢板三个段落组成，中段为赋格形式，末段较短；后者为主调风格，由快板、慢板、快板三个段落组成，后世交响曲即由此演变而成。十九世纪以来，从贝多芬开始，作曲家常采用这种体裁写成独立的器乐曲，其结构大多为奏鸣曲式并有标题。如贝多芬的《科里奥兰序曲》、柴可夫斯基《1812年序曲》等。

【套曲】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Divertimento）包括若干乐曲或乐章的成套器乐曲或声乐曲，其中有主题的内在联系和联贯发展的关系。如柴可夫斯基的钢琴套曲《四季》，舒伯特的声乐套曲《美丽的磨坊女》等。认广义上说，奏鸣曲、交响曲、组曲、康塔塔等均属之。

【小步舞曲】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Menuet）一种起源于西欧民间的三拍子舞曲，流行于法国宫廷中，因其舞蹈的步子较小而得名。速度中庸，能描绘许多礼仪上的动态，风格典雅。十九世纪初，小步舞曲构成交响曲奏鸣套曲的第三乐章，后又被谐谑曲所代替。

【谐谑曲】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　（Scherzo）谐谑曲亦称诙谐曲，一种三拍子器乐曲。其主要特点是节奏活跃、速度较快，常出现突发的强弱对比。它常在交响曲等套曲中作为第三乐章出现，以取代宫廷风格的小步舞曲。

【赋格】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Fuga）西洋复调音乐中主要曲式和体裁之一，又称“遁走曲”，意为追逐、遁走。它是复调音乐中最为复杂而严谨的曲体形式。其基本特点是运用模仿对位法，使一个简单的而富有特性的主题在乐曲的各声部轮流出现一次（呈示部）；然后进入以主题中部分动机发展而成的插段，此后主题及插段又在各个不同的新调上一再出现（展开部）；直至最后主题再度回到原调（再现部），并常以尾声结束。

【卡农】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Canon）复调音乐的一种，其原意为“规律”。同一旋律以同度或五度等不同的高度在各声部先后出现，造成此起彼落连续不断的模仿，即严格的模仿对位。

【练习曲】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Etude）用于提高器乐演奏技巧的乐曲。它通常包含一种或数种特定技术课题。肖邦为其创始人。这种乐器练习曲除用以练习技巧外，同时具有高度的艺术性和舞台效果。李斯特、德彪西等都创作有此类练习曲。

【浪漫曲】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Romance）泛指一种无固定形式的抒情短歌或短小的器乐曲。其特点为：曲调表情细致与歌词紧密结合，伴奏亦较丰富。

【狂想曲】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Rhapsodie）一种技术艰深且具有史诗性的器乐曲。原为古希腊时期由流浪艺人歌唱的民间叙事诗片断，十九世纪初形成器乐曲体裁。其特征是富于民族特色或直接采用民间曲凋，如李斯特的19首《匈牙利狂想曲》拉威尔的《西班牙狂想曲》等。

【幻想曲】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Fantasia）一种含有浪漫色彩而无固定曲式的器乐叙事曲。原指一种管风琴或古钢琴的即兴独奏曲。十八世纪末叶起，幻想曲遂成为独立的器乐曲，如格林卡运用俄罗斯民间音乐写成的管弦乐曲《卡玛林斯卡亚》幻想曲。

【创意曲】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Invention）它是以模仿为主的复调音乐的体裁名称，是一种复调结构的钢琴小曲，根据某一音乐动机即兴发展而成，类似小赋格曲等。

【托卡塔】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Toccata）又称“触技曲”，它是一种富有自由即兴性的键盘乐曲。

【萨拉班德】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Sarabande）舞曲的一种。据情起源于波斯，十六世纪初传入西班牙。由于情调热烈奔放而被教会禁止。十六世纪未传入法国后，逐渐演变为速度缓慢、音调庄重的舞曲，常用于贵族社会和舞剧中。其结构为二部曲式，节奏为三拍子；第二拍的音，时值较长而突出。

【塔兰台拉】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Tanantella）塔兰台拉原为意大利南部的一种民间舞曲。据传：被一种毒蜘蛛“塔兰图拉”（Tarantula）咬伤的人，必须剧烈跳舞始能解毒，塔兰台拉舞即起源于此说，另一说此舞因产生于塔兰多城而得名。其特点：速度极快，6／8或3/4拍子，主要节奏为连续不断的三连音，情绪热烈。

【即兴曲】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Impromptu）它原是钢琴独奏曲的体裁名称，后也用于其他乐器的独奏乐曲。它是即兴创作的器乐小品，常由激动的段落和深刻抒情的段落组成，所以大多数是复三部曲式的。

【夜曲】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Nocturne）原指十八世纪所流行的西洋贵族社会中的器乐套曲，风格明快典雅，常在夜间露天演奏，与“小夜曲”类似。

【小夜曲】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Serenade）原指傍晚或夜间在情人的窗下歌唱的爱情歌曲体裁，所以曲调常是亲切抒情的。在十八世纪末开始出现多乐章的重奏或合奏曲的小夜曲，则是为当时的达官贵族餐宴时助乐用的，曲调较轻快活泼，而与爱情无关，属于室内乐体裁。

【无言歌】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Song without Words）（无词歌）它的旋律犹如歌曲，用音型伴奏，但却无歌词，不供歌唱之用，是抒情歌曲般的器乐小品。由门德尔松首创。

【摇篮曲】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 (Lullaby）又称催眠曲，它原是母亲抚慰小儿入睡的歌曲，通常都很简短。其旋律轻柔甜差，伴奏的节奏型常带摇篮的动荡感。

【随想曲】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Caprice）又称奇想曲、异想曲，其性质近似幻想曲，也是结构自由、大小不定，指一种富于幻想的即兴性器乐体裁，有赋格式、套曲形式。

【圆舞曲】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Waltz）又称“华尔兹”，起源于奥地利北部的一种民间三拍子舞蹈。圆舞曲分快、慢步两种，舞时两人成对旋转。十七、十八世纪流行于维也纳宫廷后，速度渐快，并始用于城市社交舞会。十九世纪起风行于欧洲各国。现在通行的圆舞曲，大多是维也纳式的圆舞曲，速度为小快板，其特点为节秦明快，旋律流畅；伴奏中每小节常用一个和弦，第一拍重音较突出，著名的圆舞曲有约翰·施特劳斯的《蓝色多淄河》、韦伯的《邀舞》等。

【玛祖卡】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Mazurka）波兰的一种民间舞曲，其动作有滑步、成对旋转、女人围绕男子作轻快跑步等。玛祖卡的音乐特点为：中速、三拍子，重音变化较多，以落在第二、三拍常见，情绪活泼热烈。

【波洛乃兹】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Polonaise）也称“波兰舞曲”一种庄重缓慢、具有贵族气息的三拍子舞曲，源于波兰民间。

【波尔卡】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Polka）捷克的一种民间舞曲，以男女对舞为主，其基本动作由两个踏步组成，一般为二拍子。

【协奏曲】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Concerto）指一种由独奏乐器与管弦乐队协同演奏的大型器乐作品。它的特点是独奏部分具有鲜明的个性和高度的技巧性。在音乐进行中，独奏与乐队常常轮流出现，相互对答、呼应和竞奏。独奏时，乐队处于伴奏地位，会奏时，独奏乐器休止，完全由乐队演奏。古典协奏曲的奠基人是莫扎特。协奏曲一般分为三个乐章：第一乐章是热情的快板，多用奏鸣曲式，音乐充满生气；第二乐章是优美的、抒情的慢板，音乐带有叙事风格；第三乐章是欢乐的舞曲，音乐蓬勃有力，活跃奔放。在第二乐章结束前往往加有独奏乐器单独演奏的华彩乐段，以表现高度的演奏技巧。
　　 在现代协奏曲创作中，也有以花腔女高音独唱（无词）与乐队的协奏的声乐协奏曲。

【组曲】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　（Suite）它是“继续”、“连续”之意，由若干器乐曲组成的套曲，其中各曲有相对的独立性。组曲有古典、近代之分。古典组曲又称"舞蹈组曲"，兴起于十七到十八世纪之间，它采用同一调子的各种舞曲连接而成，但在速度和节拍等方面互相形成对比，如巴赫的古钢琴组曲。近代组曲又称"情节组曲"，兴起于十九世纪，从歌剧、舞剧、戏剧音乐或电影音乐中选若干乐曲编成。有的组曲系根据特定标题内容或民族音乐素材写成，如挪威作曲家格里格的《培尔·金特组曲》、俄国作曲家里姆斯基的《舍赫拉查达》、捷克作曲家德沃夏克的《捷克组曲》等。

【交响诗】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Symphonic poem）一种单乐章的具有描写和叙事、抒情和戏剧性的管弦乐曲，属标题音乐的范畴。匈牙利作曲家李斯特于1850年首创这一体裁，后来发展了它。交响诗的题材多取自文学、诗歌，戏剧，绘画及历史传说，内容富有诗意；乐曲形式不拘一格，常根据奏鸣曲式的原则自由发挥，也有用变奏曲式、三部曲式或自由曲式写成的。
　　 另有音诗、音画、交响童话、交响传奇等体裁，均与交响诗的性质相类似。

【奏鸣曲】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Sonata）原是意大利文，它是从拉丁文“Sonare”（鸣响）而来，而与“Cantata”（康塔搭，大合唱）一词相对立，是大型声乐套曲体裁之一，原意为“用声乐演唱”，一个是“响着的”，一个是“唱着的”。起初奏鸣曲是泛指各种结构的器乐曲，到十七世纪后期在意大利作曲家柯列里的作品才开始用几个互相对比的乐章组成套曲型的奏鸣曲。到十八世纪方定型为三个乐章。（海顿、莫扎特的钢琴奏鸣曲都是三个乐章的。）后来“奏鸣--交响套曲”又增加了一个“小步舞曲”乐章，插在第二、三乐章之间，成为四个乐章的“奏鸣--交响套曲”。到贝多芬又用“谐谑曲”代替“小步舞曲”，后来的作曲家还有用“圆舞曲”作为第三乐章的。奏鸣曲在结构上类似组曲的一套乐曲，但它又和交响曲分不太开，它是一种大型套曲形式的体裁之一。

【康塔塔】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Cantata）大型声乐套曲体裁的一种。原意为“用声乐演唱”。最初是一种独唱或重唱的世俗叙事套曲，以咏叹调和宣叙调交替组成，到十七世纪中期传入德国，遂发展成为一种包括独唱、重唱、会唱的声乐套曲，以世俗或《圣经》故事为题材。"康塔塔"在形式上与"清唱剧"有相似之处，唯规模较小；其内容偏重于抒情，故事内容亦较简单。

【清唱剧】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Oratorio）译为“神剧”、“圣剧”。它是大型声乐套曲体裁的一种。包括独唱（咏叹凋，宣叙调），重唱合唱及管弦乐等，十六世纪末起源于罗马，初以《圣经》故拿为题材，化妆演出，其后亦采用世俗题材。十七世纪中期始发展为不化妆的音乐会作品，其中合唱处于主要地位。

【交响曲】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 （Symphony）源于希腊语“一齐响”，是大型器乐曲体裁，亦称“交响乐”，系音乐中最大的管弦乐套曲。交响曲的产生同十七、十八世纪法国、意大利歌剧的序曲以及当时流行于各国的管弦乐组曲、大型协奏曲等体裁有直接的联系。
　　 交响曲的结构，一般分四个乐章（也有只用两个乐章或五个乐章以上的），各乐章的特点如下：


　　 第一乐章：奏鸣曲式结构，其音乐特点是快速、活泼，主调具有戏剧性，表现人们的斗争和创造性的活动。它强调不同形象的对比和戏剧性的发展，是全曲的思想核心。乐章前常见概括全曲基本形象的慢速序奏。


　　 第二乐章：曲调缓慢、如歌，是交响曲的抒情中心。采用大调的下属调或小调的关系大调。它的曲式常为奏鸣曲式（可省略展开部），单、复三部曲式，或变奏曲式等，具有抒情性。第二乐章往往表现哲学思想，人道主义精神，爱情生活，自然风光等，其内容与深刻的内心感受及哲学思考有联系。这里突出人们的情感和内心体验。


　　 第三乐章：中速、快速，可回到主调，常以小步舞曲或谐谑曲为基础，采用复三部曲式、变奏曲式等，具有舞蹈性。
　　 在古典交响曲的这一乐章中，往往描写，人们闲暇、休息、娱乐和嬉戏等日常生活的景象，以及活泼幽默的情绪。

　　第四乐章：非常快速，主凋多采用回旋曲式、回旋奏鸣曲式或奏鸣曲式的结构，它常常表现出生括的光辉和乐观情绪，也往往表现出生活、风俗和斗争的胜利，节日狂欢场 面等。它是全曲的结局，具有肯定的性质。

　　因此，交响曲是音乐作品中思想内容最深刻、结构最完美、写作技术最全面而艰深的大型器乐体裁，它以表现社会重大事件、历史英雄人物、自然界的千变万化、富于哲理的思维以及人们为之奋斗的崇高理想等为见长；它总带是有一定程度的戏剧性。
　　 交响曲虽在十六、十七世纪已形成了规范的基本格局，但十八到十九世纪维也纳古典乐派为交响曲的形成作出了重要的贡献，因而使欧洲的器乐创作发展到了一个重要阶段，成了维也纳古典乐派的前驱。
　　 海顿确立了四个乐章的交响曲的规范形式，采用了编制理想的乐队组合方式，展示了多样的主题发展方法，使小步舞曲洋溢着民间的气息。他一生写了一百零四部交响曲，被誉为“交响曲之父”。
　　 莫扎特的交响曲，清丽流畅、结构工整，吸收了德奥歌剧的创作经验和民间素材，采用带有复调因素的主调风格和旋律化的展开手法，丰富了交响曲的表现力。他一生共 创作交响曲四十九部，由于他创作的早熟，人们称他为“天才中的天才”。
　　 海顿、莫扎特的交响曲，被人们视为交响音乐创作中的“珍品”。
　　 贝多芬在他的交响曲中浸渗了法国大革命先进思想和战斗热情。他用广阔发展的动机，自己以富于动力性的和声，扩大了展开部的内容，给结束部以充分抒发的余地，使奏鸣曲式成为戏剧性的形式。他用诙谐（谐谑）曲代替了小步舞曲乐章，使终曲乐章成为全曲肯定性的结局，甚至在末乐章引入了合唱，这使他成为浪漫乐派的开路人。无论在思想上还是在技巧上，贝多芬都是一位巨人。他的九首交响曲被视为交响音乐创中的“极品”。
　　 自十九世纪开始，经浪漫乐派、民族乐派、后期浪漫乐派大师之手，交响曲又有了新的发展。

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千禧年德國的音樂季



「貝多芬音樂節」九月底在波昂揭開序幕

「柏林音樂節」（Berliner Festwochen）

夏天是音樂的季節

　　夏天，在歐洲是最受歡迎的季節，也是音樂的盛會，大大小小的音樂季在這個時候舉行，例如，今年是巴哈逝世二百五十週年紀念，到處都有特別音樂活動，其中最俱規模的是來比錫「巴哈音樂節」（七月廿一到卅日），另外，還有聞名國際著名的「薩爾斯堡音樂節」（七月廿三到八月卅一日），不僅樂迷大飽耳福，也為當地旅館和主辦單位帶來大筆收入，安排演奏會的經紀人各個摩拳擦掌：「我們的音樂家可有得忙了」。

　　以德國為例，「音樂季」從七十年代開始風行，至今已增長了三倍，目前總共約有八十場的音樂會和歌劇。連德東地區，例如「德勒斯登音樂季」，以去便吸引了十萬聽眾，其中有一半是慕名而來的外地愛樂者。旅遊業者在製作觀光手冊時，當然不會忘記這一點，以音樂季作為宣傳重點大作廣告，吸引遊客。

　　各地愈來愈多的「音樂季」加入，對主辦單位而言，如何在激烈的競爭中脫穎而出，成為最大難題，特別是今年，到處都在慶祝巴哈逝世二百五十週年紀念，曲目及演奏家經常重覆出現情況。尤其長久以來，聽眾胃口被養大，非名家、大師或一流樂團不可，只有他們才能提供一定票房保證，名氣大的超級明星熾手可熱，價碼也因此水漲船高，例如，著名鋼琴家奧斯卡.波得森（Oscar Peterson ）幾年前對三萬美元價碼還非常滿意，目前卻至少五萬美元一場不可，但，經紀人簽約時也要求他，必須保證不在德國其他地區音樂季登台。

　　不僅是獨奏家如此，樂團同樣行情看俏，一場維也納室內交響樂團加超級小提琴明星慕特（Anne-Sophie Mutter ）的音樂會，至少20萬美元以上。由於一個「音樂季」辦下來，開銷簡直是天價，就算賣座也不能平衡開支，因此，一般單位無法承擔，多半必須仰賴政府或地方機構贊助。例如「德勒斯登音樂節」便得到兩百萬美元的支援。如此一來，固然促進各地藝文活動，民眾大飽耳福，中小型的私人音樂經濟公司生存便更困難。


　

「貝多芬音樂節」九月底在波昂揭開序幕

時間：九月廿三日至十月十六日
地點：德國波昂

　　「貝多芬音樂節」（Beethovenfest Bonn）避開趕場熱潮，時間選在夏末秋初之際，地點是貝多芬出生的-波昂，從九月底到十月中旬為期三週，共五十幾場音樂會，主要地點是波昂及其附近，如科隆和杜塞道夫等七個城市的市立音樂廳，為了不辱貝多芬盛名，演出都是國際知名樂團，例如奧地利維也納、俄羅斯聖彼得堡、英國倫敦、德國來比錫愛樂交響樂團。主辦單位表示，正如莫札特的故鄉辦「薩爾斯堡音樂節」，我們也在貝多芬的出生地舉行-「波昂音樂節」

　　喜歡貝多芬的樂迷有福了，這次，所有精華代表作品幾乎全部出籠，都是平日大家耳熟能詳、最受歡迎的曲目，例如，G大調第四號鋼琴協奏曲、歌劇中的雷奧諾拉序曲（Ouvertuere-Leonore）、鋼琴奏鳴曲「激情」（Appassionata）、小提琴二重奏（F大調春之奏鳴及c小調，作品卅之二）、大提琴二重奏（作品五之二、六十九、一０二之二）、G大調和F大調小提琴協奏曲…，節目當然少不了貝多芬的九大交響曲，八月卅一日晚上八點，音樂節在馬厝爾（Kurt Masur）指揮的倫敦愛樂（London Philharmonic Orchestra），揭開序幕，當天晚上演奏的是「貝多芬第八交響曲」，而三場壓軸的「第九交響曲」則由希諾波里（Giuseppe Sinopoli）指揮的德勒斯登管絃樂團演出，另外，鋼琴部分由奧地利國寶布荷賓德（Rudolf Buchbinder）挑大樑，小提琴是老牌的奧伊斯特拉（Igor Oistrach）擔任，重點標題為「秩序與自由」，正一言道出貝多芬作品的特色。

　　雖名為「貝多芬音樂節」，其實並不僅是貝多芬的作品，特地承先啟後，追溯到貝多芬之前的巴哈及之後的近代作曲家，例如馬勒（Gustav Mahler, 1860-1911）、興德密（Paul Hindenmith，1895-1963）、魏爾（Kurt Weill，1900-1950）、雷內克（Ernst Krenek，1900-1991）…，有些曲目甚至是首次公演。

　　主辦單位估計這次大概可以有一百萬門票收入，加上全德各大電視、電台繳付的轉播費用（傳送到全世界一百四十個國家），以及政府和民間企業，如電信局、銀行、彩券公司、貝多芬基金會的贊助。(網址：www.beethovenfest-bonn.de)


　

「柏林音樂節」（Berliner Festwochen）

時間：九月一日至十月五日
地點：德國柏林

　　柏林一向是德國地區音樂重鎮，尤其，自從已故指揮卡拉揚接掌愛樂以來，更建立其國際高知名度，使她成為倍受矚目的音樂之都，至今歷久不衰，依然維持其聲譽及水準。因此，可以想像，當地音樂節必然有聽頭。

　　柏林的音樂節每年九月份舉辦，1951年開始至今，已有將近半個世紀歷史。它的規模，在各大城當中，也是其他地區少見的大手筆，幾乎所有樂壇大師都在此登台演奏過，例如，指揮家福特萬格勒（Wilhem Furtwangler）、伯恩斯坦（Leonard Bernstein）、阿巴多（Claidio Abbado）、馬捷爾（Lorin Mazzel）、作曲家史特拉汶斯基（Igor Strawinsky）、霍洛維茲（Vladmir Horowitz）……。

　　今年，和「貝多芬音樂節」一樣，主辦單位也請來正在歐陸地區巡迴，由馬厝爾（Kurt Masur）指揮的倫敦愛樂（London Philharmonic Orchestra）揭開序幕，時間上銜接的相當好，前一天剛好結束在波昂的「前奏」序幕，隔日整個樂團移師德國首都，演出馬勒第九交響曲。證實知名團體熾手可熱，所言不虛。

　　名指揮家阿巴多，是世界各地熱門的音樂節常客，也是前任柏林愛樂指揮，這次，再度應邀擔任多場音樂會指揮，現任（Sir Simon Rattle）、前任指揮同時出現，聽眾或許可以比較一下兩位處理樂曲時，風格的差異與長短，暗示競技意味。除此，印度籍名指揮祖賓?梅塔也應邀與維也納愛樂合作演出。另外，安排由莫斯柯國家交響樂團來詮釋史克里亞賓（A. Skrjabin）；聖彼得堡愛樂演奏蕭斯塔高維契（D. Schotakowitsch），聽眾可以期待「原汁原味」的俄式音樂。

　　為期一個多月、八十三場音樂會當中，柏林音樂節所選的曲目非常與其他地區不同，它們大半屬於廿世紀作品，例如拉威爾（M. Ravel）、布列頓（Benjamin Britten）、巴爾托克（B.Bartok）、雷格（M. Reger）、荀白克（A.Schoenberg）、理查史特勞斯（R. Strauss）、貝爾格（A.Berg）、西貝流士（J. Sibelius）、史特拉汶斯基（I. Strawinsky）、渥爾夫（Hugo Wolf）……等八十多位作曲家，其中甚至還包括日本、韓國、巴西、阿根廷作曲家作品，可謂集「近代音樂」之大成，期待古典或浪漫時期音樂的聽眾恐怕會失望，主辦單位用意在於避免重覆，同時也藉此建立鮮明主題與特色。

　　值得注意的是，柏林市立管絃樂團新上任的日籍指揮長野健人野心勃勃，充滿自信，決心與柏林愛樂一較長短，也多次出現在這次音樂節中。
























前 言

　　16世纪文艺复兴末期到18世纪中叶启蒙运动时期（约1600-1750年间），欧洲由封建制度开始向资本主义制度过渡。此间，英国完成了资产阶级革命；法国正处于波旁王朝的统治之下；德国在三十年战争之后开始缓慢复苏；意大利则外受侵略，内处教会控制之下，各国的政治、经济、文化发展很不平衡。在这样的时代背景下，进步人士继续发扬文艺复兴时期的人文主义精神追求真理、揭露黑暗、歌颂美好的理想，资产阶级民族意识和观念开始形成，现了培根、笛卡尔、斯宾诺莎、伽里略和牛顿等伟大的思想家和科学家；出现莎士比亚、莫里哀、蒙特维尔弟、巴赫、维瓦尔第和亨德尔等伟大文学家和音乐家。
　　巴罗克一词源于葡萄牙文“Baroque”，原指珍珠光怪奇异的外形。始用于对意大利雕刻家贝尼尼作品风格的表述，后泛指17至18世纪德国和奥地利盛行的，华丽而辉煌、融雕刻与绘画为一体的建筑风格。巴罗克一词在18世纪引入音乐评论，借用来描述这一时期与之相比拟的欧洲音乐文化风格，含退化和堕落的贬义。19世纪后被艺术史学家以一种艺术潮流予以肯定，一般指1600-1750年由巴赫和亨德尔发展起来的音乐，即音乐史上的巴罗克时期。
　　巴罗克艺术气度高贵、情调感人，比文艺复兴时期更丰富、更具戏剧性。巴罗克音乐有如下特点： 1、中世纪教会调式体系解体，大、小调式取而代之，以新和声功能观念形成的数字低音（figured bass，或称低音通奏 basso continuo）广泛应用，亦称数字低音时代； 2、二部结构原则上的音乐发展及织体运动浑然一体，开拓了对位法； 3、音乐旋律连续展开富于流动性，节奏稳定贯穿乐曲始终，力度以整体为单位出现强弱、刚柔变化的对比，但没有形成十分精细的划分； 4、欧洲音乐的许多重要体裁初步形成，如歌剧、组曲、奏鸣曲、协奏曲、清唱剧、康塔塔（大型声乐套曲）已具备经典曲式。
　　 就像在文艺复兴时代众多的画家和雕塑家中达·芬奇、拉斐尔和米开朗琪罗并称文艺复兴三杰，在巴罗克时代音乐天空中的群星里最明亮三颗无疑是巴赫、亨德尔和维瓦尔第。在本站有专门的栏目介绍三位大师的生平和作品。欢迎您回到辉煌的巴罗克时代，聆听大师们的心声，探寻名曲背后的故事——

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乾淨清爽的普羅高菲夫
徐鵬博


普羅高菲夫鋼琴奏鳴曲全集●裘元樸－鋼琴●Harmonia Mundi HMU 907086.88（上揚）。

我知道，我知道！上一期及人兄不是已經推薦過裘元樸所彈奏的蕭邦「馬厝卡舞曲」了嗎？怎麼這一次又把裘元樸給搬出來了呢？沒辦法，在篇幅的限制下，筆者只能盡其所能地在這個月所接觸的唱片中，挑選出一張錄音、詮釋都擁有高水準的佳作來做介紹。巧的是，最近筆者也對裘元樸的音樂感到著迷，於是在沒有事先向編輯們支會的狀態下，就敲定本月讓這張裘元樸彈奏的普羅高菲夫上台。

不知為何，市面上很少能夠見到普羅高菲夫鋼琴奏鳴曲的全集錄音，即使同是俄國的鋼琴巨擘們，也幾乎只對「第六號」以後的作品捧場而已，光是這點，就讓這套唱片有購入的價值。當然，筆者看中的絕對不止如此而已，更重要的是裘元樸的演奏風格，與普羅高菲夫的作品特色，存在著一種巧妙的結合空間，雖然不太正統，卻很吸引人，所以不管是要認識這九首奏鳴曲，或者是版本比較，筆者認為這套唱片皆有它突出的價值。

「第一號」是普羅高菲夫最早的一首作品，雖然是學生之作，不過卻已早展現他獨特的過人之處。後浪漫承襲下來的耽美旋律，似乎在他身上發揮不了作用。就鋼琴作品而言，不僅在伴奏聲部呈現固執而強烈的節奏性，甚至連主旋律聲部都逃不了敲擊碰撞般的進行。雖然不同時期的創作會夾雜相異的音樂語彙，但是這些基本架構即使到了他生平最後一首作品「第九號」，依然堅持不變。也因此，除非演奏家自身對這些曲目有很強烈的感受、對樂曲結構有過人的理解力，或是熟到「把譜吞下去」的程度，否則大多會容易淹沒在許多乒乒乓乓的吵雜聲中，而不知所云。就過去的演奏而言，除了李希特對「第二號」下了權威性的註解之外，大家還是把目光集中在包括三首「戰爭奏鳴曲」（『第六號』、『第七號』與『第八號』）的後期作品身上，其中更以「第七號」為百家爭鳴的局面。不過大抵上還是以李希特、吉利爾斯、霍洛維茲等俄國鋼琴家為大宗，一種觸鍵鋼硬猛重而氣勢上大開大闔的詮釋模式，主導著大家對這些曲目的印象。不過只要您聽過裘元樸的演奏，保證會有相當程度的扭轉。

沒錯，裘元樸的風格與我們對普氏鋼琴作品的演詮認知完全顛倒：他走的是「精緻路線」。在這套唱片裡，裘元樸的觸鍵有兩大特色，「小巧玲瓏」與「靈動活潑」，如同及人兄在之前與筆者閒聊時所提到的現象相同，裘元樸在這點特質上很適合演奏法國音樂（如果再多點『優雅』會更好，不過此處，『優雅』與『普羅高菲夫』是不相容的），他的踏板聲響聽起來確實而節制，不會沒事就來個水汪汪的音群以混淆視聽，或許這些風格的形成，與他在印第安那大學修習電腦相關課程攀得上一點關係吧。筆者舉弱音的處理為例：李希特在弱音時會有一種靜謐的，同時滲有沉穩與甜蜜的氣氛營造（這種特色在德奧作品中也相當明顯），與他的強音是截然不同的二個世界；裘元樸的弱音在音色上呈現較細緻的、輕薄短小的特質，較缺乏重量感，但紋理較為清晰，例如「第二號」的終樂章，就好像有小精靈穿梭在音符間似的錯覺（當然，這種錯覺最極致的表現還是在顧爾德的巴哈身上）。再拿「第六號」終樂章結尾，與「第七號」首樂章開頭為例，各有一群兇猛的重擊連音，當然李希特大剌剌的處理聽起來煞是過癮，不過裘元樸尚能顧及音色的完整性，以致最後不會出現巨石崩碎似的聲音，也是他的慧黠之處。所以除了在罕見曲目的部分，他能有傑出的表現，即使是後面幾首大熱門，他極具特色的演奏也足以躋身名盤之列。附帶一提，除了奏鳴曲全集的部分之外，還附上裘元樸改編普羅高菲夫「基傑中尉」組曲中的「浪漫曲」與「基傑的婚禮」兩個段落，要論縝密度，改編後的組曲自然不能與管弦樂相比擬，不過旋律優美，這個小禮物也算送得漂亮。

錄音方面，Harmonia Mundi的平均水準向來不輸給五大唱片公司，這張唱片當然也就不例外。裘元樸的琴聲雖然比較缺乏爆發性（這些曲子所需的力道確實也難為他了），不過在細膩度的捕捉上，算是相當完整而傑出，琴音的結像度相當高，層次感分明，且展現出多樣化的音色，整體的解析力在水準之上，尤其是細節再生的能力值得一提，泛音相當飽滿，振動的質感也相當優秀，即使是高音也不會聽到乾澀的味道。如果你想跨入普羅高菲夫的鋼琴世界，除了把焦點放在那五首鋼琴協奏曲，與李希特演奏的三首「戰爭奏鳴曲」之外，這套簡潔扼要，卻又不會感到味如嚼蠟的鋼琴奏鳴曲全集，實在沒有錯過的理由。■

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浅谈放松
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　


钢琴大师许忠来杭开公开课时有一位学生问到：“我练琴时手会酸应该怎样解决。”许忠说：“我弹多了也会酸。”初一听会觉得这个学生问的问题太肤浅了，以至与大师都不屑正面回答。但实际上这个问题深层的含义就是怎样放松，这是一个需要长时间体会的感觉，一言两语是说不清的。
　　在上了大学后，我才第一次从老师那里听到放松两字，一直都只注意手型，身体姿势，殊不知着一切都是为了更好的放松。好得手型，恰当的姿势有助于放松，但当人们将本末倒置后就回去追求一种经典手型或姿势。凡事都无定论，每个人条件不同，在同样的钢琴键盘上手的姿势就不可能相同，一个合适自己得姿势才是一个好的姿势。所以手型或姿势是没有绝对的标准衡量的。
　　放松其实以我的理解来说就是：第一，少做不必要的动作。在一个音乐作品的演奏中我们所能做得是恰如其分的弹出每一个音。手指，手腕，小臂，大臂，肩膀，腰，腹，背以及下半身各有所职，调动他们应该快捷而合适，过大的不和理动作与拖泥带水只回消耗多余的能量，这对方松是很不利的。第二，抓紧时间休息。钢琴是键盘乐器，在弹完一个或一组音后一定有一个间隙，也许是一瞬间但累积起来就是必须且不可忽视的。弹琴的过程就是从紧张到放松到紧张的连续过程，怎样在一瞬间放松就是关键所在。
　　要自然的放松首先要一丝不苟的练习，认真的弹练习曲，知道自己在练什么；其次就是慢练，当曲速放慢时，紧张-放松-紧张的过程也就拉长了。如果在快速运动中不能体会放松的感觉那在慢速时应该可以了。把慢练时的感觉记住，把一瞬间放松的感觉记住，那么当相映提速时也能视放松为一种本能就是情理之中的事了。
　　放松还有一个很重要的因素，就是心理。涅高兹说过信心是放松的基础。当你为自己的技巧担忧时你就会紧张而僵硬错误就难免了，更无须说音乐的表现了，而后者才是我们所追求的。大多数学生都有一个共同的感觉，那就是弹琴就像背谱一样，一句一句的，对音乐的理解只是空白。有时我有这样的感觉，当弹的得意时忽然如梦方醒，“我在弹那段？”，接着就是一片空白，于是错误就不期而至了，非常悲惨。这一点我始终想不通，错误往往出现在最熟练，最不可能错的地方。我现在所谓的放松只是机械的，真的要上升到理性的放松还尚欠火候。
　　初略谈了我对放松的理解与练习时的体会，也许不值一提，但我相信和我有同样问题的不会太少。写一下有助于交流学习。除了放松，还有许多重要的东西以后再提，我还要不断努力探索。还要感谢我的恩师--老蔡，他给了我很多启发与帮助。

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浅谈钢琴的触键与声音   
　                                                
  
前苏联杰出的钢琴家兼教育家亨利·涅高兹说："声音的掌握是钢琴家应该解决的技术问题中最首要的一个，因为声音就是音乐的素材本身，使声音悦耳动听，就能把音乐大大提高，在钢琴演奏与教学中，无论你弹音阶、琶音、练习曲还是乐曲，其声音质量是需要特别下功夫的。"

音乐是声音的艺术，在钢琴艺术中，美妙悦耳的声音与手触键时使用力量的来源、力度的支配、触键的方法有着直接的关系。从生理学角度把人的上肢划分为手、前臂、大臂、肘部、腰部等几个可以独立活动的部分，正确运用力量是学习钢琴基本技能的关键，力的运用是否合理，是否科学决定所弹作品的成败。

手指、腕、臂的力量协调运动的发力之源来自腰部，换言之，腰部力量是钢琴弹奏的发力之源，"人之驱，腰为中"，腰部在行走、端坐时起着平衡身体的作用，而发力时，则反映在大脑指挥下的力量储备，在钢琴演奏中，经常遇到乐谱所规定的力度记号，如f,ff,fff等。这些记号的弹奏，虽然在不同作品中有不同的要求，但都是表现力的强烈程度，这些弹奏力度必然要腰部力量为发力点。肖邦《革命练习曲》的最后结束句由两个f的一串下行音型直到３个f的４个和弦构成，气势有力，雄伟，特别是４个和弦，若不是靠腰部发力，仅靠手臂挥动无法达到作品所要求的爆发性音响。贝多芬的奏鸣曲《黎明》第一乐章结束处，双手反向，十六分音符是两个f的强度到sf的特强和弦，不运用腰部发力是不行的。在钢琴协奏曲《黄河》第四乐章双手八度上行和第二句双手交错的八度，也只有灵巧主动地运用腰部力量，才能表现出黄河那怒潮般的汹涌气魄。故而腰部力量是钢琴演奏的发力之源。

腰部力量不可能直接作用于琴键，腰部力量是通过对背部、双肩、双臂、手腕、手指的瞬间传送来完成弹奏的，这种力量传送的是否协调，是钢琴产生良好弹奏效果的关键。值得指出的是，腰部力量的正确运用在两种弹奏中尤为明显，他们是，爆发性强奏，适中强奏。
１?爆发性强奏。这种力度在乐曲中常见，多用于八度，双八度，八度和弦，其他密集型和弦，特殊的"音块"等，它要求弹奏效果特别强劲、饱满、音色雄浑，腰部有直接的、明显的"动感"处于"提劲"状态，弹时要有效把握腰部力量对背、肩、臂、腕、指的瞬间传送和力度的支配与控制。腰部力量高度集中，驱动爆发是它的发力特点。
２?适中强奏。这种力度强而不爆，音量也在爆发性强奏之下，腰部所强调、所感受的力感集中但不驱动爆发；腰部力量驱动内在力量的支持是它的特点，储望华改编的钢琴曲《二泉映月》第４７－５２小节，是全曲的高潮，其中的八度和弦旋律刚劲、舒展，只有巧妙把握并能将腰部力度在内在支持贯穿于弹奏之中，方能达到丰厚、饱满、坚实内在的力的效果，反之，只靠手臂、手腕"强迫"手指"压"键，所弹的必然生硬、死板，也极易使臂、腕、掌疲劳。
３?弱奏。爆发性强奏的发力特点是腰部驱动爆发，适中强奏的发力特点是腰部驱动内在力量的支持与瞬间传送。而弱奏时腰部力量的传送最具特色，用二十字概括它的发力原则：意念由腰起，发力要匀称，力贯满肩背，缓推手指尖。在弱奏中，既要求音量要弱，又要求下键到底，声音实在，弱而不虚。此点很难控制，正确运用二十字原则，会有满意效果的。在钢琴音乐不断发展的过程中，现今对手指、腕、肘部的动作都提出了 更具体的要求，主张整的放松，让手臂的自然重量通过指尖传到键盘上，认为手腕、前臂、肘部、大臂、肩部都应协调。正确、适当地运用手指、手腕、手臂、肩、背、腰的力度，才能演奏出满意的音响效果。

声音技巧，也就是基本触键手法。

严格地说，声音技巧首先应该包括头脑中的声音意识，声音意识是指头脑中对声音的想象，这种想象来自听觉对钢琴音色的直接感受和对音乐的理解。如果离开了头脑中对声音的想象，触键技巧就是无本之木，也就是不能表现出所需要的声音来。了解钢琴的发音原理和特点是研究钢琴演奏声音技巧的必要前提。触键，通过机械传导的 泥榔头击弦而发音---这就是钢琴发音原理最简单的陈述。如果对钢琴的发音原理作进一步的研究，我们便能够发现，机械传导系统制动的 泥榔头的运动轨迹是直接的，并且其运动形式仅有快慢之别，这一点非常重要。因为，钢琴的声音变化---包括音质、音色、音量的变化，实际上都只产生于击弦瞬间榔头推进速度的变化。 泥榔头的推?速度是受制导?动的键盘作用影响的，而键盘作用是受钢琴演奏者触键方式、方法来决定的。因此，归根到底，钢琴演奏者的触键方式，控制和影响着榔头的击弦速度，声音的变化取决于制导的泥榔头击弦速度的变化。

如何运用这简单的原理研究出可操作性的技巧规律，这是我们研究的主要问题。什么是指触的变化形式，即触键方式？简单地说，触键方式就是触键的用力形式。触键的用力形式包括两个方面：用力方式和传力方式。用力方式主要体现于形成不同的触键速度；传力方式主要体现于触键手指或手部的支撑形式。这都是决定击弦速度的关键的因素。

传力方式。可以这么说，没有手指的支撑传力，就没有钢琴弹奏可言。事实上，支撑方式的改变，非常直接地影响到音质、音色、音量。换句话说，仅仅改变弹奏的手的支撑强度就可以改变声音。从技术手段上讲，弹奏的手的支撑主要体现于三个方面：触键手指指尖的软硬程度；手指各关节的牢固程度；手腕以何种方式发挥富有弹性的支撑调节作用。

将上述原理应用于弹奏，可以列出以下可操作、并可用于改变支撑方式的一些主要技术手段。

１?改变手指尖的坚度---从相对放松的指尖到相对牢固的指尖，每一种变化层次作为触键技巧熟练运用，都可以改变键盘动作速度和击弦速度，对声音的变化产生影响。
２?改变手指触键面---从指尖较直立的形式到指面较平坦的形式。每一变化层次又可以形成指尖坚度的改变，从而引起声音的变化，例如：在弹奏歌唱性的连音句时，可用手指肉垫较厚的指面，以发出柔和细腻的声音效果；在弹奏清晰、颗粒性强的乐句时，可用指尖进行弹奏。
３?改变手指第一关节或第三关节的牢度---从第一、第三关节较柔顺到较牢固坚挺可以改变手指传力的支撑强度，也是寻求声音变化的有效手段。
４?改变手腕的支撑调节---手腕像一只弹簧，其功用是支撑调节，弹簧的软硬度在不同程度上既发挥支撑作用，又发挥调节作用，影响声音变化。用力方式。

用力方式是影响触键速度的最直接的因素，也就是最直接操作键盘动作速度的技术手段。作为触键技巧，注重讲究触键速度的变化具有十分重要的意义。

１?调节运用手的不同部位，从手指、手到肘部，大臂乃至全身体，运用不同力量来改变下键的速度。
２?通过训练有素的手指肌肉力的运用，以及与重力运用的恰当配合，来改变下键速度。
３?利用手指离键的不同高度触键，提供改变下键速度的条件来改变声音效果。手指离键越高，触键的力度也越大。
４?变化手指离键速度，对声音的延续及共鸣发生影响，也会带来声音效果的变化。
５?改变触键的用力方向，如垂直纵向，水平横向，斜向，或往里推，往外拉等等，来改变下键的速度。
钢琴演奏是一个复杂的过程，它既要求演奏者在技术上达到完美无缺，又要求演奏者完全理解作品，充分表达出作品的思想内容，这就是"台上一分钟，台下十年功"的道理。

在钢琴演奏中，正确的触键至关重要，由于声音的音量、音质、音色不同，所以触键时的用力部位也不同，但必须各部位协调运动，这样演奏出来的声音才能扎实、悦耳。"钢琴是一百件乐器，不是一件乐器"这充分说明了钢琴具有丰富绚丽的音响，如何恰如其分地弹奏出不同强弱层次的音响，应从钢琴的触键上下功夫，使用不同的力度，不同的用力方式，不同的传力方式，定能弹奏出美妙的声音。

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浅谈古典、浪漫及印象派音乐的风格
　　　　　　　　　　　　　　　　


　　在西方音乐几百年的发展过程中，音乐风格因为随各个社会时期历史背景的变化和形形色色的音乐流派的产生发展而不断呈现出新的景象，尽管每一个时期的人们因其有限的社会生活很难预测将来的音乐风格的变化和发展方向，但从整个历史发展的过程分析，我们可以大致把握音乐风格的两个主要倾向：一种以理性的思考为基础，强调对传统的继承，追求形式和结构上的完美；另一种以个性的表现为基础，强调对自我的内省与超越，追求思想上的自由解放与表现手法的创新。从宏观上看，音乐的风格的变化似乎就是在这两种倾向间所作的钟摆式的运动。当然，音乐随着历史的不断发展，每一新的流派的风格无论如何接近某种倾向的极端，都不会是对以前阶段的简单重复。集中体现这两种风格倾向的音乐流派，因为其宏观时间上的先后，我们分别把它们归纳为古典主义时期和浪漫主义时期。
　　古典主义是指十八世纪出现的一种艺术风格，在音乐上则特指维也纳古典乐派的风格，其代表人物为海顿、莫扎特、贝多芬和舒伯特，其中贝多芬后期的一些音乐作品，尤其是舒伯特的许多作品已经强烈体现出浪漫主义的倾向，而被认为是跨越了两个时期的作曲家，因此我们把从巴赫逝世（1750年）到贝多芬逝世（1828年）这一集中体现古典主义的产生、发展整个阶段的时期称为古典主义时期。这一时期的主要历史背景为：封建制度走向没落、资产阶级正在兴起，但封建势力还很强大。其中对音乐形成特别影响的主要是资产阶级的思想启蒙运动，其提倡的科学精神、信仰自然、反对宗教迷信的思想对古典音乐的形成和发展起了很大作用，其中最根本的影响是致使音乐从巴洛克时期和洛可可时期的宗教性音乐逐渐转化为世俗性音乐，反映在音乐语言上使前一时期的复调音乐转变为主调音乐，这种转变致使音乐家必须在音乐发展过程中不断引入对比的因素，而这便要求音乐家必须在音乐的形式上有新的突破，另外由于听众的改变（音乐的平民化），致使音乐家必须创造新的易于令人接受的音响和清晰的结构，这些要求确立了古典主义风格的基本方向，现在我们回顾古典主义的音乐家在这方面的成就主要有：发展和完善了音乐的曲式结构（如奏鸣曲式）；确立了新的音乐表现形式（如交响乐）；完成对大小调体系内的调性的可能性的最大限度探索；完成了对交响乐队的改革和乐队组织形式的确定。从这些成就来看，古典主义存在一些基本特征：在形式和结构上的不懈探索和追求；对音响及技法的完美的愿望。这些形成古典主义的一些基本风格：均衡、优美、清晰、简明、客观等等。
　　浪漫主义时期大致始于十八世纪末法国大革命时期，十九世纪上半叶得到了蓬勃发展，并在整个十九占据统治地位。十八世纪末、十九世纪初，康德奠基的德国古典唯心主义哲学由黑格尔发展到了顶点，这种哲学宣扬自然和精神、客体和主体在“绝对”中的统一，强调主观作用，对浪漫主义者强调主观精神和强烈的个人主义倾向有着极大影响。另一方面，十九世纪爆发的一系列革命运动和民族解放运动，激发了浪漫主义者热烈的革命激情，也要求他们充分表现由这些革命而解放出来的个性。这一系列原因直接导致了追求个性表现的浪漫主义运动蓬勃开展起来。
　　由于对个性的追求和对情感的抒发的要求，浪漫主义音乐家们不再与古典主义音乐家一样寻求音乐形式上的完美，相反，许多时候为了更好地符合内心表现的需要，浪漫主义的音乐家甚至有意识地打破一些形式上的限制；在旋律方面，浪漫主义的音乐家喜于写作一些抒情性的旋律，甚至把它们使用到器乐甚至交响性的音乐中，力图让乐器具有一种感染人的歌唱性；在调性方面，由于古典主义音乐家所做的尽可能探索，浪漫主义作曲家并没有突破大小调的范围，但是为了对情感和色彩的更好表达，他们在音的组合上进行了更大可能的探索，为了表达激动、痛苦、渴望等强烈情感，他们在不谐和音的组合上进行了无限探索，并把它们发展成为“色彩和声”，同时运用远关系转调、模糊调性、避免使用明确终止式等方法极大地推动了和声的发展，并为以后的多调性和无调性音乐的出现奠定了基础；另外，在乐器的使用和配合方面，浪漫主义作曲家进行了无限的探索，柏辽兹在1844年出版的《配器法》，标志着对乐器的使用和组合的研究成为一门独立的艺术。
　　从海顿和莫扎特的音乐中，我们很少听到他们因为生活上的困苦或思想上的限制而抒发感受，这一方面，当然跟他们所处的赞助制度有极大关联，而另一方面，也反应出他们在音乐方面追求优美的形式和音响的审美体验，而在浪漫主义时期的音乐作品中，相反我们很难听不到音乐家的情感表现；在古典主义的音乐作品中，作曲家一般不为音乐起标题、单纯地表现一种“纯音乐”的内容，而在浪漫主义作曲家的笔下，他们把音乐作品与诗歌、神话等文学形式结合起来，于是出现了“标题性”的音乐，即使音乐的主题有其具体形象的意义。这些都决定了浪漫主义与古典主义相对的一些风格特征：自由、运动、激情、无限、朦胧等等。
　　二十世纪则是一个比以往任何一个时代都动荡不安的时期，尤其是前半个世纪的两次世界大战及之后连绵不断的局部战争，加上多次的经济危机，导致西方普遍出现了信仰危机和理想真空，文艺复兴以来政治、道德、宗教和艺术等各方面的权威都受到了怀疑和否定，悲观主义、神秘主义、虚无主义、唯我主义等思潮在西方世界盛行，并导致了艺术领域里各种新流派的产生，每种艺术流派，都有其自身独特的风格特征，很难笼统地作一概括，从总体来看，由于浪漫时期以来的个性解放的绝对化和极端化，导致现代艺术具有反理性的普遍特征。对现代派艺术家而言，他们不承认传统和权威，极富挑战和创新精神，正因如此，他们的作品风格多变、实验性强、甚至存在一些荒诞、怪异的性格特征。
　　在音乐方面，二十世纪的音乐家做了无尽的探索，其成就集中体现为调性的探索、旋律的探索、音响的探索等。他们对调性的探索使调性概念得到突破，使多调性音乐和无调性音乐形成发展；他们对旋律的探索从某种意义上而言与浪漫主义的音乐家们恰恰相反，由于调性概念的突破和大量不谐和音程、大音程的加入，他们使旋律包括声乐作品的旋律都脱离了歌唱性而偏向一种“音响性”；音响方面的探索也与浪漫时期的探索不同，浪漫时期追求的乐器间的配合到此为止变成对乐器个性的突出，现代作曲家从使用乐器的极端音域到使用乐器的变形音响一直到对电子音响的使用，充分体现出他们追求创新的一种接近极端的渴望。
　　二十世纪音乐家的无尽探索导致了音乐风格的模糊及复杂，由于一些极端的探索和创新，现代音乐作品中甚至实验性地加入许多与以前的音乐完全不同的音乐概念和性格，比如电波声的使用、无声的表现、偶然作曲、毁灭性的音响等等，作曲家的审美乐趣也与从前的音乐家们发生了很大变化，他们把情感的抒发尖锐为戏剧性的迸发，把逻辑性的叙述模糊为类意识的呓语、意识流的无序等等。显然一些受传统音乐影响较深的音乐家并不总是能够理解这些探索的意义，于是这个时期也出现了一些向传统回归的音乐流派，比如新古典主义、新民族乐派等等，这为一些音乐作品里多种强烈的风格倾向并存提供了可能，同时也反映出音乐的风格更为复杂及倾向的模糊与淡化。
　　显然，现代早期的音乐家们对音乐的创新和探索更容易具有一种良好的自控，这在十九世纪末产生的印象派音乐上得以一部分证明。就我个人的情感而言，很难把印象派音乐归为现代派的范畴，毕竟它在声音的控制及音乐的表现等方面与其他乐派的音响给我太不同的感受，然而更难把这种音乐列入浪漫派音乐的范围，尽管它在和声的色彩性运用上继承发扬了浪漫派作曲家的探索，但是印象派作曲家对感官体验的“直观描述”和浪漫派的自我表现没有什么可加的联系，我更愿意把它看作是浪漫主义最顶峰时期一种独特的理性的自我，它的风格是奇异而复杂的，既有古典主义的精美、理性的倾向，有同时有浪漫主义的自我的幻想。我只能以下列词语来表现我对它的敬意：朦胧、梦幻、透明、安静、变幻、纤细、优美、雅致、不可捉摸、视觉体验、光与色彩......

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古典吉他（Classical Guitar）是一件具有相当久远历史的弹拨乐器。它最直接的前身可以追溯到盛行于文艺复兴和巴洛克时期的鲁特琴（Lute）。鲁特琴是起初是当时世俗音乐中为歌唱和舞蹈伴奏的主要乐器。但在那个时代，器乐已经基本上从声乐中独立出来，在加上复调音乐的高度发展，因此鲁特琴很快就拥有了大量的独奏曲目，并且很多乐曲具有丰富的多声性。古典吉他继承了上述鲁特琴的特性，作为独奏乐器，它具有很高的音乐表现力——它既可以演奏优美动听的旋律，又可以演奏色彩丰富的和声和逻辑严密的复调，而且它还是一件最简便实用的伴奏乐器。它那灵活多变的演奏手法，以及因之而形成的各种独特的音响，是同类及其他乐器所无法替代的。近一个多世纪以来，西方重新认识到了古典吉他作为独奏乐器的魅力与价值。在国外的许多音乐院校，都开设了古典吉他演奏专业，各种类型和规格的比赛、演出和艺术交流活动也十分频繁，从而使这件古老的乐器在今天焕发出了特有的生命力，并日益在国际艺术舞台上占有越来越重要的地位。

            古典吉他演奏是一门独立性、科学性和系统性很强的学问。同时，这件乐器本身和它的乐曲也具有许多特性。对于学习古典吉他的人来说，了解这些特性将是十分有益的。本文试图从对这些特性的分析入手，阐述与之相关的几个问题。目的是使人们对古典吉他及其乐曲有一个较为全面的了解，在较高的层次上进一步认识和挖掘它的艺术价值。

            一． 古典吉他与演奏者的“亲密性”和与之相关的音色问题

            “亲密性”指的是古典吉他作为乐器，具有能和演奏者形成最直接、最亲密的关系的特性。这种特性直接来源于乐器本身构造上的无机械性。具体来说，古典吉他既没有钢琴上的踏板和一系列发音装置，也没有小提琴用于发音的弓子；即使与同类或其他的弹拨乐器相比，也无需使用拨片或指甲套。这样古典吉他就能最大限度地去除由于机械装置和附属物所造成的演奏者与乐器之间的中介和障碍，从而使演奏成为一种类似于歌唱的“纯人工”的活动，即发音、延音、止音、音色的选择、力度的控制与变化等都通过人的手指直接作用于琴弦来完成。从某种程度上讲，这给演奏者带来了诸多的不便与困难，特别是演奏复调乐曲时，各个声部时值的延留与终止都要靠左右手来完成，而不能象钢琴那样，通过踏板来控制得以解决。但是，如果从另一方面考虑，这种“亲密性”又能使乐器更加贴近演奏者，为演奏更加自由、更富于创造性地运用乐器提供了极大的可能和广阔的空间。同时，这也使演奏者能够获得更多的音乐表现的方法与途径，有利于他们个性特征的塑造和发挥。

            古典吉他的发音主要是靠右手的弹拨。由于上述古典吉他构造和演奏上的特性，就使这种乐器的音色变化十分丰富，而且变化的显著程度也远远大于其它乐器。拨弦时前后位置的挪动可以产生明显的音色变化，这是与其它弹拨乐器相似的。而古典吉他在同一位置上拨弦时，也会由于多种原因而使音色发生各种微妙的变化。如，拨弦角度的变化，指甲与琴弦接触时点的位置的变化，由点的位置及角度的变化所引起的拨弦瞬间指甲厚度的改变，以及肉与指甲不同比例的使用等等。上述这些原因所造成的音色的变化，有时是十分微妙的，但它们却往往能够产生强烈的艺术效果，从而使音乐变得生动、感人。据说，举世闻名的塞戈维亚大师可以在一根琴弦的同一个位置上演奏出多种不同的音色；而法国的居梅先生则更善于赋予吉他一些非常新奇的音响。如，他演奏的《仿委内瑞拉的民间乐队》、《非洲素描》等。这些大师对于古典吉他音色的潜心研究、自如运用和创造性的开发，无疑对乐曲在表现上起着直接而有效的作用。它能使演奏者更全面、更生动地向听众展示乐曲中深刻的内涵，丰富的情感，和多彩的画面。华裔冰岛吉他演奏家约瑟夫·冯先生在信中曾经对我这样说到：“我们应该为能够成为吉他演奏家而感到庆幸，因为它有丰富的音色和多彩的和声……”。的确，作为一名古典吉他演奏者，我能深深体会到演奏中由微妙的音色变化而产生的巨大艺术效果。出色的吉他演奏家正是由于能够自如地运用诸如音色等的各方面技术，才能使他们的演奏达到“传神”的境界。相反，音色单一无变化，则只能使演奏平庸、乏味，再复杂、在华丽的乐曲也会令人感到黯然无光。

            我认为，作为古典吉他演奏者必须重视上述古典吉他特有的“亲密性”，否则，他的演奏就会大打折扣。

            二． 如何对待改编的和非吉他演奏家创作的作品

            古典吉他拥有大量的作品，从文艺复兴前后到现代，各个时期的音乐都可以在古典吉他上得以表现。专门为古典吉他而作的作品可以追溯到18世纪中后期。当时第一流伟大的吉他演奏家、作曲家有费尔南多·索尔（Fernando
            Sor 1778-1839）和毛罗·朱里亚尼（Mauro Giuliani
            1781-1828）。到了19世纪，吉他在欧洲已十分流行，象博凯里尼（Bocherini 1743-1805）、柏辽兹（Berlioz
            1803-1869）、帕格尼尼（Paganini
            1782-1840）这样一些作曲家都曾演奏吉他并为之作曲。如帕格尼尼曾为吉他写过大约150首作品，其中包括吉他独奏、重奏，吉他和提琴的重奏等多种形式。当今吉他的复兴是由西班牙吉他演奏家、作曲家弗兰西斯科·泰雷伽（Francisco
            Tarrega 1852-1909）开始的，以后专门为吉他写作的人越来越多。如，维拉·罗伯斯（Villa Lobos
            1887-1959）、曼努艾尔·庞塞（Mannuel Ponce 1882-1948）、卡斯泰尔诺沃·泰代斯科（Castelnuovo
            Tedesco 1895-1968）、霍亚金·罗德里戈（Rodrigo 1920- ）等等。

            上述这些作曲家为古典吉他创作了大量的作品，这些作品都成为古典吉他音乐的重要的文献。但很值得我们注意的是，这些专门为吉他而写的作品，只是全部古典吉他音乐文献中的一部分，还有相当数量的古典吉他曲是由其它器乐曲改编或移植过来的。如，所有在古典吉他上演奏的巴赫的作品，基本上都是由提琴和鲁特琴作品改编的；倍受人们喜爱的《阿斯图利亚斯的传奇》，本来也不是为吉他而作。诸如此类，不胜枚举。这些改编的乐曲，在全部古典吉他曲中占有及其重要的地位，其中成为保留曲目的也不在少数。更有意思的是，许多经过改编用吉他演奏的乐曲，比用原来的乐器演奏更具魅力，更受欢迎。上面提到的《阿斯图利亚斯的传奇》本来是钢琴曲，然而甚至有人从来没有听到过用钢琴演奏此曲的录音版本；西班牙作曲家格拉纳多斯（Granados
            1867-1916）为钢琴写的《西班牙舞》也更多地是以古典吉他独奏或重奏的形式来表演的。另外，还应注意到，古典吉他还有一部分作品是来自于非吉他演奏家出身的作曲家。由于它们不太了解古典吉他演奏手法和表现力，所以在这些作品中，有很多处不适于甚至根本无法在吉他上演奏。上述这两部分作品，改编的或由非吉他演奏家出身的作曲家创作的，我们姑且不恰当地把它们称为古典吉他的“外来作品”。那么，我们如何对待它们呢？

            第一， 认真研读乐谱，熟悉原作：

            改编乐曲的版本是比较多的，作为演奏者，到底应该遵从哪个版本呢？我觉得，更主动的做法还是应该找到原谱来读一读，这是最直接地了解原作的方法。比如，在演奏巴赫的《a小调赋格》时（这是巴赫无伴奏小提琴第一组曲中的第二首，原曲为g小调），我们有必要先找到小提琴乐谱来读一读，分析一下原作中各声部的进行，时值的保留，句法的划分等等，然后再看一看现有改编版本于原作的区别与联系。如，改编中加入了哪些原作中没有的音，同样的音型在不同的乐器上演奏手法的差异等等。这样一来，能够使我们在开始弹奏之前对乐曲形成一定的理性认识，从而避免只是被动地去接受别人的思路。同时，通过这种比较分析，也可以使我们了解到弓弦乐器的特点及它和弹拨乐器的差异。我曾听过维廉斯、帕肯宁、布里姆等几位演奏家弹奏此曲的录音。他们都很好地体现了原作的风格，但又非同出一辙，在改编和处理上是有差异的。这些差异，使他们的演奏各具特色，从不同侧面展示出每位演奏家对巴洛克时期音乐的理解与表现。

            第二， 作符合古典吉他演奏手法的改动，并充分发挥其特色。

            上面我们曾经提到过，有些非吉他演奏家的作曲家创作的乐曲是不适合古典吉他演奏的，这就需要我们在演奏之前对它进行某些改动。当然，这要求演奏者对古典吉他的特性与演奏手法有充分的了解，并有长期的演奏经验和基础。一方面，要使原作可能或易于演奏；另一方面，也要充分展示吉他的特色和魅力。我曾阅读过发表在美国弦乐期刊《美国弦乐教师》（American
            String Teacher）1994年春季号上，美国吉他演奏家肯·奇顿先生（Ken
            Keaton）的一篇文章，介绍分析卡斯泰尔诺沃·泰代斯科的《D大调第一吉他协奏曲》。在这篇文章中，作者指出：“《D大调吉他协奏曲》的演奏和录音中，有多处是被改动过的，其中以塞戈维亚的版本最为突出……”。作者结合谱例，指出了原作中不适合、或根本无法在吉他上演奏的段落，并在与其它吉他演奏家改动的比较中提出了自己的见解。他说：“作曲家写的某些段落在吉他上无法演奏或有太多的困难，如果能在不失原意的前提下把它们改得易于演奏一些，那么这些改动将被我们欣然接受……”。奇顿先生的这篇文章，为我们在这里讨论的这个问题提供了一个很好的例证。当然，我们在此必须指出，那种单纯为了简化乐曲而使音乐毫无色彩并丧失古典吉他特色的改动是不可取的，它们只能满足那些能力不够完善而又充满好奇心的爱好者。

            古典吉他的特色在于它那纤细柔美的音色和粗犷豪放的气质，虽然它的音量有限，但同样可以表现气势恢弘的作品。在改编和演奏“外来作品”时，我们一定要尽量把古典吉他的特色表现出来。比如，《阿斯图利亚斯的传奇》的快板段落中，有许多的和音在吉他上是以扫弦来处理的，而原作中同样的音型在钢琴上是整齐响亮的和弦。我觉得，古典吉他的处理方法，能够更真实、完美地表现出浓郁的西班牙民间音乐风格。像这样的例子是很多的。

            著名的翻译家严复先生提出过“信”、“打”、“雅”的三字翻译原则。“信”是指不失原意，准确无误；“打”是指通达易懂，符合常规；“雅”是指文字优美，极富文采。我觉得，这对于我们改编和演奏“外来作品”是很有指导意义的。首先，应严格地遵照原作的意图、风格，真实地再现它；其次，要使乐曲演奏起来更符合古典吉他的习惯和表现手法，从而更易于表达和被人接受；再次，应尽量发挥古典吉他的特色，赋予原作以新鲜而不过分的美。《阿兰胡埃斯协奏曲》是古典吉他协奏曲中的经典保留曲目，但演奏家们的处理依然各不相同。比如，第一乐章开始时的一组和弦，大多数演奏家用扫弦来处理，而亚历山大·拉高亚则把它们处理成整齐的和音。前者粗犷、豪放，具有浓郁的西班牙民间音乐风格；后者庄重、典雅，给人一种特有的高贵的气质。

            实际上，音乐表演的本质就在于它的创造性，它是表演者在一个“度”的范围内对作品多角度、多层次的重新认识与实践的过程。它应该是积极的、有意义的。波兰音乐学家英格尔顿在他的《音乐作品及其同一性问题》一文中指出：“音乐表演作为作品与听众之间的媒介是十分重要的，但是它并不能达到和原作的同一。音乐作品存在于人类的一向活动中，是意向活动的产物，演奏者和欣赏者都会丰富和扩充音乐作品本身……”。我们不妨以他的观点作为我们改编和演奏“外来作品”的理论指导。

            三． 演出作品数量少风格不够广泛怎么办

            我们应该看到，在独奏、重奏及协奏等形式中，古典吉他作品在音乐舞台上出现的数量要远远少于钢琴、小提琴。18世纪中叶，由于现代钢琴的兴起与巨大影响，使古典吉他一度落入低谷。它所影响的范围也大大减小，拥有的作曲家及作品数量也很有限。此外，历史上各个时期音乐风格与流派的出现与演变，在古典吉他音他音乐中体现得也不够明显。这无疑给古典吉他演奏在时代风格的把握和表现上带来一定的困难。如何解决这个问题呢？我认为，认真、广泛地借鉴其它器乐作品是解决上述问题的极佳途径。比如，在演奏巴赫组曲时，我们最好先听一听他的无伴奏小提琴奏鸣曲、组曲，无伴奏大提琴组曲。其次，他的其它重要代表作我们也应该有所了解。如，《平均律钢琴曲》、《勃兰登堡协奏曲》等。此外，同时期其他作曲家，如亨德尔的器乐作品、魏斯等的鲁特琴作品也是很值得借鉴的。通过对巴洛克时期这些重要代表人物作品的了解，我们可以比较准确地把握住这个时期音乐的总体风格；而从巴赫的作品中，我们可以抓住它们的个性特征。又如，在演奏泰雷伽、巴利奥斯的音乐会练习曲时，我们不妨从李斯特、肖邦、帕格尼尼等人的同类作品中寻求一些启示。钢琴的宏大、丰满，小提琴的绚丽、灵巧，不仅可以使我们对不同乐器的特点有所了解，更重要的是，它们可以在很大程度上拓宽我们表现音乐的思路。实际上，不论是创作者还是演奏者，首先都应该是一个很好的听众。他应该广泛、认真地了解各种乐器在表现同一风格和不同风格的音乐时所显露出来的各自的突出特点，并善于在这些特点中发现相同或近似之处——即同时把握共性与个性。各种乐器或多或少都有自己独特的表述方式和特色，如果能够对它们进行比较全面的了解，融会贯通，并且在可能的情况下借鉴利用，会有利于我们提高对音乐语言的总体感受和运用能力。

            20世纪以来，人们重新认识到了古典吉他的价值与魅力，这件乐器被广泛地介绍到世界各地（其中，塞戈维亚大师的贡献是巨大的）。特别是，来自不同国家、民族的许许多多专业音乐创作者纷纷对它发生兴趣，并为之进行创作，从而涌现出大量的新作品。1996年8月，冰岛吉他演奏家约瑟夫·冯来津演出。在独奏会上，他为听众演奏了来自9个国家的作曲家创作的吉他曲。这不仅让听众领略到各民族吉他音乐的特色，同时也充分展示了演奏家对各个民族音乐风格的熟悉、了解。对于现代吉他演奏家来说，只会演奏传统乐曲是远远不够的，他应该把更多新风格的作品介绍给听众的能力。这当然要建立在大量接触具有各民族特色和具有各种体裁、形式、表现方式登音乐作品的基础之上。1987年珠海国际吉他艺术节上，日本吉他演奏家福田进一先生曾对记者这样讲过：“作为青年吉他演奏家，我要更多地注意到今后的听众希望听到什么样的音乐……。”应该说，这是一种进步的艺术观。

            四． 把握正确的古典吉他音乐风格作有价值的新探索

            古典吉他音乐的风格与特色，在于它华丽、典雅的高贵气质，缠绵、委婉的浪漫情调，热情、奔放、挥洒自如的淳朴性格。这也正是其巨大的艺术魅力之所在。对于任何一位学习者和演奏者来说，了解和表现这些特色是树立正确的演奏风格的重要前提。1992年夏，西班牙吉他演奏家慕尼奥斯先生来津演出。在交流活动中他曾坦率地指出，他个人不太欣赏某些日本吉他演奏家的演奏，认为他们过分重视技巧，过于机械，从而失去了古典吉他传统的风格与特色。我想，这也是包括我在内的众多吉他爱好者和各位演奏家们的同感。这种似乎已在人们意识中形成了的所谓的日本风格，的确过于机械、乏味了，它只是演奏者某一方面能力的体现。这也很象我们中国传统的京剧艺术，不论如何革新与发展都不能失掉其它那古朴典雅的韵味，否则就无法保持其强大的艺术生命力。诚然，上述对传统特色与风格的强调，决不是要求演奏者的演奏风格单一、僵化。在尊重传统的基础上，我们还应该做更多的探索和尝试。各个国家、民族的音乐都有自己的风格与特点。因此，各种有价值的探索和尝试都是意义重大的。

            在这里，我想对中国风格的古典吉他乐曲提出一些个人的想法和建议。古典吉他在中国的普及是比较晚的，中国风格的古典吉他也是近些年才开始出现。这其中最有代表性的应该算是《春江花月夜》和《彝族舞曲》这两首琵琶曲改编曲。它们为古典吉他音乐创作在中国的发展开辟了一个崭新的领域。这不仅能够让许多人更加容易地了解并接受这件还比较陌生的乐器，而且还可以从另一个侧面让人们重新认识到中国传统音乐的艺术价值。演奏这类乐曲，需要演奏者对中国传统音乐，特别是琵琶曲有深入的了解，无论是从手法上还是从韵味上都要把握得准确、恰当。但是，我们也不得不承认，改编后的吉他乐曲很难达到与原作同样的艺术表现力。因为在古典吉他上既不具有琵琶“轻拢慢捻抹复挑”的手法，也无法达到“大珠小珠落玉盘”的效果。因此，我觉得上述的改编曲，只是属于有益的器乐作品移植的尝试，还不是真正意义上的创作，那些流于形式和附庸时尚的改编是意义不大的。我们真诚地希望能有象《梁祝》、《黄河》这样高质量的创作作品早日与大家见面，从而填补中国古典吉他音乐创作的空白。

            古典吉他的艺术魅力是巨大的，它正在受到全世界越来越多人的喜爱，人们对它的欣赏品位也在日益提高，这无疑对古典吉他演奏是一个巨大的挑战。它不仅需要演奏者深入地了解并合理运用古典吉他的特性，也需要他们具有丰富的文化底蕴，敏锐的音乐洞察力和深厚的音乐修养。

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浅谈婚礼进行曲



　　记得美国浪漫爱情电影《月色撩人》中有这样一段场景：雪儿饰演的女主角，眼看已近中年，却仍不知爱情与婚姻是为何物，当丘比特之箭终于射中她时，她却偏偏爱上了未婚夫的弟弟（尼古拉斯.凯奇饰演）。她一时不能直面这个事实，说白了就是不知道该怎么待着舒服，原本就是个神经兮兮的老姑娘，这一下更是毛手毛脚，笑料百出。与此同时，她的老父亲也爱上了一位经常在街角巧遇的遛狗的老太婆，老先生为情所困，一时也不知道该怎么待着舒服，就整日里反反复复哼着一个曲调——瓦格纳的《婚礼进行曲》。
　　影片在这个环节上的处理非常成功，极巧妙地营造出一种独特的喜剧效果，那是一种能令人笑出眼泪的滑稽，别具匠心，不经意处见真情。为什么这样说？因为此处并非只是几小节音符简单机械的重复，而是有唱词的，妙就妙在那唱词竟然是：我要死了，我要死了……很合拍。

　　想必已是爱到深处，刻骨铭心了，才会有如此“悲壮”的生命的咏唱。

　　《月色撩人》是一出浪漫喜剧，影片中像这样的精彩之处比比皆是，也许这就是美国式的幽默，很随意，很到位，细节虽小，也能出彩，轻松自然、诙谐幽默，每每不着痕迹，实是大智大慧。

　　喜剧的最高境界莫过这种含泪的诙谐罢。

　　由此，我想到了瓦格纳和他的《婚礼进行曲》，一并在此做个简单的评述，不敢说精彩到位，但能和爱乐的朋友们一起分享。

　　瓦格纳

　　理查德.瓦格纳，德国作曲家，生于1813年。

　　十五岁时，他偶然间受到贝多芬“命运”的感染，立志毕生为音乐献身。

　　瓦格纳是古典音乐史上举足轻重的人物，他创作生涯中的最大亮点就是被后来的德奥系乃至全世界音乐领域奉为圣经的大歌剧上：《黎恩济》、《漂泊的荷兰人》、《汤豪塞》、《罗恩格林》、《纽伦堡的名歌手》、《尼伯龙根的指环》（分四部）、《特里斯坦与伊索尔德》、《帕西法尔》等共十一部。瓦格纳另作有序曲九首，交响曲一部，钢琴奏鸣曲四部以及大量的艺术歌曲和合唱曲，并著书《艺术与革命》、《未来的音乐》、《歌剧与戏剧》、《艺术与宗教》等。

　　1883年，一代歌剧宗师瓦格纳病逝于意大利水城威尼斯。

　　瓦格纳是西方19世纪音乐创作中影响最大的作曲家之一，被后人尊为“歌剧宗师”。

　　他亦是一个颇受争议的人物。老柴就曾一度对他颇有微词，只因他的“万花筒”性格——瓦格纳学识甚深，阅历丰富，一生坎坷，思想复杂多变，体现在音乐创作上大概就如老柴所言，是支架庞大、结构繁复的“万花筒”罢。

　　瓦格纳无疑是对西方后古典和浪漫主义歌剧作出大胆创新和改革的先驱，在音乐史上确应享有不朽的地位。晚年的瓦格纳更是长期滞留在拜罗伊特城，沉醉在自己的大歌剧中，乐此不疲。拜罗伊特属于瓦格纳，瓦格纳造就了今天的拜罗伊特。

　　《婚礼进行曲》

　　瓦格纳的《婚礼进行曲》原是其歌剧《罗恩格林》第三幕中的一段混声四部合唱曲。

　　《罗恩格林》，三幕歌剧，取材于一部古代史诗，作曲家亲自编写脚本，这是他的习惯，瓦格纳每一部作品的每一个细节几乎都有这位德国人个性鲜明的烙印。

　　《罗恩格林》的情节似乎有些老套——也许是文化的差异，那些西方神话题材的作品在我看来都是大同小异：罗恩格林是来自天国的英勇善战的圣杯武士，他帮助人间的一位公主将企图篡夺王位继承权的仇人杀死，同时也使公主的弟弟摆脱了魔法的束缚。罗恩格林深深地爱上了公主艾尔莎，便娶她为妻。然而，他毕竟是一名天国的圣杯武士，他不能将自己的姓名和来历告诉他的爱人。单纯痴情的艾尔莎经受不住内心的好奇和仇人的怂恿，她忘记了曾经的信誓旦旦。最终，武士只能重返天国，而无辜的公主在最后的一刻来临时，只能含泪目送爱人徐徐升天，然后悲惨地死去……

　　这部歌剧很像作曲家本人的一部自传。

　　瓦格纳的一生多波折，其婚姻生活本身就是一出悲剧：他新婚后在巴黎渡过了三年穷困潦倒的岁月，因为有激进的自由主义思想而被自己的祖国通缉，不得已流亡瑞士。十四年的流亡生活结束后，他又爱上了一个已为人妻的女人——“钢琴之王”李斯特的女儿，一时间满城风雨。最终，连“瓦格纳狂迷”路德维希二世的荫蔽也全不顶用，瓦格纳，这位音乐奇才只好再次取道瑞士。

　　瓦格纳的晚年生活还算得意，小城拜罗伊特成了他的花园、他的舞台、他的天国。1876年，瓦格纳在拜罗伊特兴建了别致特色的歌剧院，专门演出自己的大歌剧。

　　时至今日，拜罗伊特城一直在沿袭当年的传统，在这里每年都要举办瓦格纳作品的音乐季演出活动，许多近现代享有盛名的指挥大师和演奏团体，都将能在拜罗伊特登台演出视为无上的荣耀。

　　《婚礼进行曲》出现在歌剧《罗恩格林》第三幕：一对新人将要步入洞房，一群花枝招展的老女人环拥着公主艾尔莎，国王和大臣们则引导着圣杯武士罗恩格林。此时，音乐响起，开始是乐队平缓的序奏，接着庄严的合唱加入进来。乐队始终以极富歌唱性的音型附和着连绵不断反复升华的合唱声部。乐曲的终止也很巧妙，舒缓，悠扬，仿佛那期待中的幸福会随着缥缈的乐音永远伴随在有情人的周围，真的就此永驻了。纵观全曲，优雅浪漫，庄严而又不失气魄。这就是为人们所熟知的《婚礼进行曲》，是瓦格纳所有作品中最具抒情性的曲目。

　　也许正是因为音乐本身的浪漫和庄重，后人多习惯在新人双双步入结婚殿堂以及婚礼进行当中演奏或者播放瓦格纳的这首《婚礼进行曲》；而同样脍炙人口的门德尔松为莎士比亚戏剧《仲夏夜之梦》所作配乐中的《婚礼进行曲》，则更广泛地用做婚礼的开始曲或结束曲，比如结婚典礼结束之后，新人乘坐加长卡迪拉克绝尘而去时——这一句是笑谈了。

　　相形之下，瓦格纳的《婚礼进行曲》庄严悠扬，而门德尔松的《婚礼进行曲》则是高亢激昂。

　　如今，洋为中用已是潮流，国人也日益衷情于这两首婚礼音乐，而瓦格纳的《婚礼进行曲》似乎更受欢迎些。

　　天涯网友辽东散人与何日彩云归在“诗词比兴”的网婚中竟也采用此曲，记得那天新嫁娘十分好客，每每有敬酒献诗，均是来者不拒。只可惜没有洞房可闹。

　　不是笑谈，亦非戏说。聚散离合，网事如烟。真真假假，假假真真。

　　最后，还是祈祝天下有情人终成眷属！