望远镜知识贴(第9页以后)

schiff

漫談Living Stereo Pop系列 李毅超

RCA黃金時期（Golden ERA）的發燒流行系列（Living Stereo Pop）似乎來的又急又快。記得去年底才推出了十多張，今年第二季又有成打的錄音推出。發燒友是否在傷神口袋中的銀子又要飛掉了呢﹖筆者倒不如此的認為。所謂的LSP「流行系列」是指50、60年代的流行音樂，這個年代的年輕人若不跟他們解釋一下錄音的來源，還真以為是LKK音樂。所以這些「老流行音樂」口味選擇非常的重，因為它不同於古典音樂廣泛為大家認識，知道這些錄音的人會將它們視為寶貝，但是完全不知道這些錄音也大有人在。筆者個人對這些錄音倒是不以「流行」以待之，而是以錄音工業上的瑰寶以視之，如此接受程度立刻大增，相信各位發燒友也可以用這樣的態度來聆聽這些音樂。
這次RCA一次推出了七張爵士錄音，而這七張錄音全屬於大樂團搖擺（Swing）爵士音樂。「搖擺」樂似乎很難解釋爵士樂的成份，其彈性速度和譜記法也有許多的衝突，但是爵士樂的節奏性卻在搖擺樂中完全發揮。30年代的時候，因為美國經濟大蕭條，爵士樂手獨立的演奏的機會越來越少，他們被迫到大樂團中謀生，此時著名的大樂團領導人紛紛掘起，像Bob Crosby、Tommy Dorsey、Glenn Miller、Larry Cliinto、Duke Ellington這些人都是當年大家耳熟能詳的名字。搖擺樂時代的指揮和樂手對於旋律的掌握非常的精通，並且對於即興表現和原曲的潤飾加工都臨場隨意的發揮。但是爵士樂中的一個要素 － 獨奏藝人必要的呼吸空間，在大樂團中可說並不太多。到了40年代中期，許多樂手開始反省，他們要「精彩」的音樂變成「驚人」的音樂，獨奏表現的要求日漸提高，隨之而來的Bebop和Bop爵士成為大家的新選擇，搖擺樂也就慢慢的沈寂下來。但是到了50年代Mainstream的說法突然興起，許多傳統保守派與前衛現代派之間不知所措的爵士樂手大又再度了大樂團搖擺樂的演出，這是搖擺、或者是大樂團最後的光輝，而RCA也掌握了這個機會將他們紀錄下來。

「That Happy Dixieland Jazz」是比較和標準搖擺樂團比較不同的樂風，在最早期Bob Crosby所領導的搖擺樂團就是Dixieland Jazz的創使者。Dixieland原來是指來自美國南方各州的爵士樂，尤其是紐奧良，一般白人的搖擺樂團很喜歡演奏這類音樂。Jimmy McPartland從小生長在芝加哥，對這種音樂自然再熟悉不過，年輕時曾參加過Bonny Goodman的樂團，到二次大戰後自組大樂團，一生投注在Dixieland爵士長達四十多年，所以這張LSP的Dixieland Jazz錄音可說是非常正統不過；比較起另一張由Shorty Rogers所領導的搖擺樂樂團，這張錄音可是真正的反應時代之風。Shorty Rogers是美國東部出生的小喇叭手，但是他在50年代後移居西海岸發展，並適逢搖擺樂團興起，使他在爵士樂界曾名噪一時。這張錄音中的幾首樂曲如：「No such Luck」、「Who Need You﹖」可說是標準使人無法抗拒的搖擺樂。值得一提的是，多年之後，Shorty Rogers竟然在西海岸涼派爵士的薰陶之下，演奏起Bossa Nova及小組五重奏。所以說歷史和時勢的洪流有時是難以抗拒，但是Storty Rogers仍然為50年代搖擺樂忠實地記了一筆。

50、60年代RCA的財力非常豐富強大，所以可以找一些名樂手作大堆頭錄音演出，這個系列中兩張「The Big 18」就是如此誕生。本錄音網羅了不少50、60年代的著名的爵士樂手，如小號手Buck Clayton、Charlie Shavers；伸縮號Dickie Welles、Vic Dickenson；薩克斯風Boomie Richman、Sam Donahue．．．．．．等，同時也收錄了不少當年搖擺名曲：「Summit Ridge Drive」、「Tuxedo Junction」、「Easy Dosse It」．．．．．．等。其實這些樂曲在風格上和30年代的搖擺爵士並沒有革命性的變化，所以一些標準嚴苛的或者期望求新求變的樂評人在當年並沒有給予任何正面的評價。相同地，在LSP系列本次發行的另三張錄音「Mainstream Jazz」、「Porgy ＆ Bess」和「Tito Puento＆Buddy Morrow」都是屬於導循過去傳統，但是缺乏貢獻的流行個性之爵士樂。這些錄音有一個共通的特點就是效果非常的棒。無論是小號、打擊樂器、甚至於吉他，聽起來都比例正確而自然，察覺不出有任何雕琢的痕跡。這還只是優點之一，樂器動態反應與直接坦率的質感，凝聚透明而且晰的音像、神奇的安排在音場前後相關位置上，愈聽愈使人忍不住稱讚，這就是「Living Stereo」。

BMG在這次RCA LSP系列中的吉他名家Chet Atkins之錄音，終於發行TAS榜上名片「The Other Chet Atkins」。這張錄音偏向西班牙式曲風，音樂非常熱情好聽。錄音效果更是好得沒話說，吉他撥弦的衝擊力，並且把空間中的堂音通通捕捉下來，這是一張示範級的吉他錄音。再談談電影配樂大師Henry Mancini，這次則發行了「Peter Gunn」和「The Blues And The Beat」兩張錄音。事實上，這兩張不能算是Mancini的精華作品，「Peter Gunn」是50年代著名的電視影集系列，錄音所選都是Mancini在當時依時代流行特性的爵士風所作的一些配樂短曲。這兩張錄音的音場並沒有十分的寬廣或者帶著驚人的動態，卻很有溫暖的真實感。也許下次BMG能發行LSO（Livig Stereo Original）原聲帶系列，大家就有聽到Mancini頂級作品的機會。

其他的錄音不論在內容或錄音上可能就是時代之風的反映。像Johnny Restivo的「OH！Johnny！」和Jim Reeves的「We thank thee」就是老歌錄音重新發行的感覺一樣。若你常看James Dean那個年代的電影，就可以發現那個時代的流行歌曲的風格就是如此。就算是一張看似印第安音樂作品的「Sweet and Savage」錄得也像流行音樂一樣。

最後還是要向大家介紹「East Meets West」這張作品，這是早期黑人民權音樂家Abdul-Malik的錄音。他原名Sam Gill，在50年代因黑人運動改信回教，而名字也改成教名。他是貝斯手出身，原本在Art Blakey和T. Monk的樂團工作，後來從事世界音樂創作和音樂教學工作。這張錄音算是世界音樂的祖公級作品，錄音中的許多大牌助陣，如：LEE Morgon、Curtis Fuller和Johnny Griffin。效果和音樂表現如何，就待大家自己體會。

schiff

交易区新帖推荐

门格尔贝格的老唱片



理查·斯特劳斯：英雄的生涯、死与净化

阿姆斯特丹皇家音乐厅交响乐团，指挥：门格尔贝格

录音时间：1941年（英雄的生涯）和1942年（死与净化）

唱片号：NAXOS HISTORIAL 8.110161 [65.54] 低价版

       20世纪上半叶，门格尔贝格和他的皇家音乐厅交响乐团以演奏两位作曲家的作品而闻名――马勒和斯特劳斯。他们都曾经与乐团的音乐家们合作过，是皇家音乐厅交响乐团和它的音乐总监将他们的作品带到了北欧。这张非常受欢迎的唱片就收录了斯特劳斯两首著名的交响诗作品。

       随着许多唱片公司在最近十年发行门格尔贝格在40年代甚至更早时期的录音，他的指挥风格逐渐被人所了解。这张唱片的转制是由马克·奥伯特（Mark Obert-Thorn）完成的，他是拿索斯（Naxos）公司所聘请的，用来制作拿索斯历史系列（Historial Series）唱片的几个专家之一。这一系列的唱片都以低价发行，并且转录大多十分优秀。

    同其它有关门格尔贝格的录音一样，这张唱片最初也是由德律风根（Telefunken）公司以78转唱片形式发行。与当年其它公司一样，原先德律风根公司的录音存在的一个主要问题是录音采用了含虫胶原料的唱片作为录音母盘。虽然唱片不易被磨损，但是背景噪声的电平相对较高，而那些战后的金属原版带也常常因为保存不当而损坏。因此只能使用这些虫胶唱片来进行转录，并且使用尽可能少的声音处理方式来去除背景噪音。

       那些早期的高电平背景噪声和失真变得无影无踪，保留下的是清澈的声音，以及与原先德律风根公司母带相似的平衡感。而那些仅存的能感觉到的低电平嘶声，也与过去的那个发行不同，变得十分均衡。

       门格尔贝格自1895年至1945年间担任荷兰阿姆斯特丹皇家音乐厅交响乐团的音乐总监，对乐团进行了严格的训练。在指挥方面，门格尔贝格的风格较为自由，对一些听众而言，针对滑音和速度变化的处理会有过分之嫌。另外，由于他和作曲家一起合作，有时也改编乐谱来适应自己的诠释，并用自己和作曲家的私人关系来为自己的修改辩护。

       唱片上的两首曲目都是典型的门格尔贝格的诠释。从中你可以感受到乐团对他们的指挥重要的手势和移动的反应，以及呈现出的精湛技巧，都是那么令人震惊，甚至超过了现在的许多乐团。此外，音乐中表现出温暖和平和，让人经常感觉激动人心。

       如果你喜欢鲁道夫·肯培（Rudolf Kempe）和卡拉扬对斯特劳斯作品的诠释，那你就绝对会对这张唱片着迷，因为它从另一个角度诠释了理查·斯特劳斯，独到而合理。拿索斯公司的转录很成功，真希望有更多的产品面世

schiff

梦圆梦破
                        　　　　　　　　　　　　
                                                                    作者：辛丰年
                        　　自弹自赏之趣，
                        　　妙不可言，
                        　　乐不可言，
                        　　我要说这是一种“纯乐”，
                        　　是绝去了名与利的自为之弄，
                        　　自为，也便大自在了。
                        　　二十世纪四十年代我于无意之中从乐盲变成一个古典音乐迷。说来可笑，诱我跑到古典音乐大世界门口去探头探脑的，是一篇关于贝多芬作《月光曲》的克里空假报道。编造这篇迷人的故事的是一位诗人。自从有了他的这篇故事，被误导的乐迷不知有多少，都要向那首本无标题的奏鸣曲中去寻找月夜、湖光、茅屋、盲女和夜游的作曲家，寻不出也心造一个幻影来自我安慰。然而，许多人（我当然在内）又不得不深深感激他将自己领上了乐迷之路。
                        　　想当年，这篇故事深深触动了我的求知欲。人世间当真有如此神奇美妙如诗赛画的音乐？非弄个明白不可。于是所谓的《月光曲》便成了我乐迷生涯中倾听的第一首音乐作品，当然，是在唱片上。

                        　　如此艰深难以索解之作，竟被我当成音乐欣赏的开蒙课，当然是选错了教材，滑天下之大稽。但我虽然找不到“月夜、盲女......”，莫名其妙，既不能供人消遣却也绝不像是故弄玄虚。求知欲受到了更深的触动，我便越发要打破沙锅问到底，听出一个究竟来。

                        　　硬着头皮一遍又一遍听下去，大有古时理学家对着竹子格物致知的劲头。与此同时又涉猎了一些不那么难懂的作品，很快地便真的上了瘾，从此也做起了钢琴梦。“人生识字忧患始”，我也一样，但除了“识字”，还加上“识乐”。
                        　　当年的家乡小城中，汽车是难得见到一辆的，钢琴更加稀罕。省立中学堂中有一架，但我只能隔着高墙听其声不见其面。从上海四马路上开明书店里买来一本丰子恺编的《洋琴弹奏法》，纸上弹琴，聊解饥渴。又买了《洋琴名曲选》两册，也是前人所编，其中便有《月光曲》，但用的是原题：《婴C短调朔拿大》，按如今通行的译法就是《升C小调奏鸣曲》。

                        　　当时看那谱子，如读天书。虽然对着谱子听唱片，还是难解，但是我越发想尝尝在键盘上化谱上符号为乐声是什么滋味。
                        　　日有所念，夜里便常有所梦。这是真正的钢琴梦，也可谓大梦中之小梦，有点像儿时常吹的大肥皂泡中套着个小泡泡。 　
                        　　这种梦，几乎都是差不多的情节。总是以忽然有琴可弄大喜欲狂开始，突然便发现有琴弹不得，以懊丧欲死而梦醒。
                        　　其中最难忘的一梦，虽在半个世纪后的今天仍然记得比较清楚，不但情节，情状，连那梦中的感觉也依稀残留着可以再生。此梦的奇处是有卡通片的味道：我拥有了一架琴，一切都满意，只是那键盘古怪，八十一个琴键有的宽有的狭，最宽的也不能容一指。我对着这作弄人的键盘发愁、发急，无可奈何！急得醒了过来，疲累得很，而又松了口气，有如摆脱了一次梦魇。

                        　　这是青年时代的苦梦。人到中年，钢琴还是可望不可即。其实以当时的工资收入，节省一笔钱去买架国产琴并非办不到，然而，一来是宿舍中没有他的容身之地；二来干活忙，何来闲空？最后也是最要命的，那年头，洋琴有阶级性，玩不得，听尚不可，而况弹乎！
                        　　八十年代，情况不同了。下岗之后，从退休金中挖出两千块，托人走后门（当时钢琴难买）买了架立式琴，硬塞进床铺与书架之间，于是乎卧房、书房、琴房三位一体了。就从这天起，左邻右舍，楼上楼下，其他的房客也便对我制造的“噪声”有了怨声，而也不觉便在同键盘的苦斗中打发了浩劫余生的一大半时光。

                        　　这才知道，自弹自赏之趣，妙不可言，乐不可言，我要说这是一种“纯乐（音le)",是绝去了名与利的自为之弄，自为，也便大有自在了。岂但不为名，我还惟恐人知，惟恐人听，友朋要听我一概峻拒；不为利，我并不想练成半瓶醋，半开门收徒，向不懂音乐的家长们骗几个钱来用。

                        　　直接摸键盘，同只靠两个耳朵去接受音响，接受音乐，那滋味大不一样。心连指，指连键，用自己的心与指驾驭着音符，叫它们按你的意向流动，又反馈于耳与心。从来都说写曲子是一度创作。人皆可以为诗人，人皆可以作曲，至少是参与其事。自弹自赏之参与大大高于也深于只用耳朵听。

                        　　还是说些具体的。我到底乱弹了些什么曲子呢？有个统计，总数共约一百来首。你不要看不起这些曲子没什么难度。我选这些曲子并不只图个技巧不难，而是因为它们意境不浅。我只练百弹不厌之曲，比如德沃夏克那首《升F大调幽默曲》。弹此曲，我就在心里头想着克来斯勒、艾尔曼和斯特恩在小提琴上拉的韵味，品尝着它在小提琴和钢琴上的不同，又比如贝多芬的《G大调小步舞曲》。此曲很好学，并无难度。所以每弹就会发笑，因为总容易想起历史上那个滑稽小镜头：在一次三巨头会谈中，杜鲁门要卖弄自己会弹琴，弹的就是这个小小琴童也弹来毫不费劲的曲子。

                        　　但是我积累的曲目中也有对我来说难度相当大的，比如有肖邦的《 bE
                        大调晶丽圆舞曲》，每弹就会联想起，“晶丽”这个词现在都译成“华丽”（原文乃“brillant"),而徐迟当年译为“晶丽”，五十年来一直深印在记忆中，也把此曲的特殊风味点了睛。

                        　　最最有滋味的是我把《月光曲》的前两个乐章也练了出来，这对于我真是颇有戏剧性事。或者说大有小说情节前后照应关合的味道。试想，当初把我诱上乐迷之路的是它，害得我大做钢琴梦的也是它，如今我竟能在自己的琴上自弹自赏这首几十年来听一千遍不止的世界名曲，虽然弹不全，这岂不是钢琴一梦的美满之极的大团圆吗！

                        　　《月光曲》岂是好弹的！贝多芬的三十二首奏鸣曲几乎没有一首是好弹的。但如果只是照着谱子弹音符，那么它那头两个乐章
                        并不难对付。因其速度不快，节拍也不复杂，只要有一定的基础，不厌其烦地就可以弹出个意思来。
                        　　那么只是照谱画音符又如何能弹得津津有味乐在其中？这也有个解释，除了前面讲到的自为自在自赏之乐以外，还有个原故，这首曲子我同它已经有几十年的交往，莫逆于心了。尽管我“腕下有鬼”，但我指上做不出的乐感自有那些记忆库中存放着的资料来补充了。

                        　　风雅事要有本钱，代价之一是有时间。即便是肖伯纳式的乱弹琴（我正是受了他的启示，也仗着有他的先例，才有恃无恐地也乱弹琴起来），也得投入大量的时间，不可能坐特别快车，除非你用黎锦晖的了“黎式弹琴法”，但那种弹法虽也有它的用处，有和声复调的曲子就用不上了。

                        　　自弹自赏，乐不可言，一坐到琴面前，能叫你完全忘了时间。所以每次我都要向自己预敲警钟，以免误了大事-----开煤炉子等等，免得儿子们回来饿肚子。我虽退了休，免除了等因奉此文山会海，但并做不成盛世闲人。那么你怎有闲空玩琴？这说来话长，也不足为有闲者道。说得简单些，钢琴挤掉的是无聊应酬，不值得看的报刊电视节目旅游......，这倒也挤得好，但也挤掉不少读好书的时间，但鱼与熊掌又何可兼得！

                        　　以六十多岁的垂暮之年，得与朝思暮想了几十年的钢琴朝夕相处，能不在睡梦之中也笑醒过来吗！可叹的是我的琴现在无声无息了。抚琴者抵抗不了衰老的自然法则。十个手指头颤抖得厉害，再也不听大脑的指挥。辛辛苦苦操练出来的那一百首琴曲，包括那篇读乐开蒙曲《月光曲》的两个乐章，一古脑儿付之东流了。

                        　　好梦不长，圆而复破，是人间常事，我何必怨天尤人，由它去吧！
                        
                        来源：《万象》第二卷第六期

schiff

弥撒曲是天主教弥撒祭曲活动演唱的歌曲，是宗教音乐中一种重要的体裁。


          弥撒祭曲活动分为“普通弥撒”和“特别弥撒”两部分。普通弥撒所演唱的词与曲均固定不变，特别弥撒则根据教会所日历或婚丧等仪式而有不同。
         
      弥撒曲的歌唱部分由唱诗班担任，曲调最初用节奏自由的单声素歌[泛指欧洲中世纪（500-1450）无严格节拍的单声曲调，包括格里高利圣咏、安布罗西对咏、法国天主教圣咏（gallican
      chant）、莫萨拉布圣咏（mozarabic
      chant）等各种欧洲古代宗教歌曲及与此类似的世俗歌曲。]。语言部分由神职人员用特殊的“平音调”（monotone）朗诵。按照传统习惯全部用拉丁文（1960年后教会才准使用各民族语言的译本）。记谱沿用中世纪使用的四线纽姆谱。
         
      在普通弥撒中演唱的弥撒依次为：1、“慈悲经”（Kyrie）；2、“荣耀经”（Gloria）；3、“信经”（Credo）；4、“圣哉经”（Sanctus）；5、“羔羊经”（Agnus
      dei）。在特别弥撒中演唱的弥撒曲主要包含“进台经”（Introitus）、“升阶经”（Graduale）、“阿莱路亚”、“奉献经”和“圣餐经”（Communio）。
         用作普通弥撒和特别弥撒活动的曲调虽多，但常用曲调仅20余种。在一整套弥撒曲中，这些曲调仿照套曲曲式组织而成，并且只用一种调式。
         弥撒曲的类型很多，例如在参加弥撒活动的神职人员较多的普通弥撒中，音乐较为完整和精致的弥撒称为“大弥撒曲”（high
      mass）或“庄严弥撒曲”（missa solemnis），反之则称为“小弥撒曲”（missa
      lecta）；以特殊目的的进行奉献的活动中演唱的弥撒曲称为“奉献弥撒曲”（votive
      mass）；在没有朗诵也不举行仪式而只有歌唱的弥撒活动中演唱的弥撒曲称为“音乐会弥撒曲”（concert mass）。
         
      欧洲自13世纪以来，作曲家多为普通弥撒创作弥撒曲，但也有为属于特别弥撒曲的安魂弥撒活动创作的安魂弥撒曲。起初，作曲家仅谱写个别的段落，马肖为法皇查理五世加冕而作的《圣母院弥撒曲》（1350）是第一部完全由作曲家谱曲的四声部合唱作品。16世纪帕莱斯特里纳所作的《教皇马尔切利弥撒曲》（1567）则是无伴奏合唱高峰时期的典范之作。17世纪以来弥撒曲得到发展并加入器乐，和声也有新的尝试。例如J.S.巴赫所作的b小调弥撒曲，BWV232（1749）。其后德、奥作曲家在这方面有不少贡献，例如贝多芬所作庄严弥撒曲，Op.123
      （1823）；布鲁克纳所作弥撒曲，f小调（1871）等。近代作曲家例如柯达伊、斯特拉文斯基等，则以新的风格写下这一体裁的作品。
          安魂曲又被称作“追思曲”、“慰灵曲”，它是一种特殊弥撒曲——安魂弥撒曲（requiem
      mass），是用于基督教悼念死者的祭奠仪式中演唱的合唱套曲，由普通弥撒曲删除情绪欢快的“荣耀经”和“信经”、代之以“愤怒之日”（dies
      irae，拉丁）、“永恒的光辉”（lux
      acterna，拉丁）等曲组成。莫扎特K626号作品就是一部著名的安魂曲。近现代的安魂曲不论在题材内容、文字形式还是戏剧性手法方面，常常超越宗教的范围，并由大型管弦乐队伴奏，例如布里顿所作的《战争安魂曲》（1961）。

熊猫发烧友

好文章,我也是音乐软件发烧友,支持一下,就是看起来有点吃力.

schiff

交易区新帖推荐

民族乐器简介(附图)

            　　(图：笙)
            　　吹奏乐器
            　　我国吹奏乐器的发音体大多为竹制或木制。根据其起振方法不同，可分为三类：第一类，以气流吹入吹口激起管柱振动的有箫、笛(曲笛和梆笛)、口笛等。
            　　第二类，气流通过哨片吹入使管柱振动的有唢呐、海笛、管子、双管和喉管等。
            　　(图：埙)
            　　第三类，气流通过簧片引起管柱振动的有笙、抱笙、排笙、巴乌等。
            　　由于发音原理不同，所以乐器的种类和音色极为丰富多采，个性极强。并且由于各种乐器的演奏技巧不同以及地区、民族、时代和演奏者的不同，使民族器乐中的吹奏乐器在长期发展过程中形成极其丰富的演奏技巧，具有独特的演奏风格与流派。
            　　典型乐器：笙、芦笙、排笙、葫芦丝、笛、管子、巴乌、埙、唢呐、箫。
            
            　　(图：扬琴)
            　　弹拨乐器
            　　我国的弹拨乐器分横式与竖式两类。横式，如：筝(古筝和转调筝)、古琴、扬琴和独弦琴等；竖式，如：琵琶、阮、月琴、三弦、柳琴、冬不拉和扎木聂等。
            　　弹奏乐器音色明亮、清脆。右手有戴假指甲与拨子两种弹奏方法。右手技巧得到较充分发挥，如弹、挑、滚、轮、勾、抹、扣、划、拂、分、摭、拍、提、摘等。右手技巧的丰富，又促进了左手的按、吟、擞、煞、绞、推、挽、伏、纵、起等技巧的发展。
            　　弹奏乐器除独弦琴外，大都节奏性强，但余音短促，须以滚奏或轮奏长音。弹拨乐器一般力度变化不大。在乐队中除古琴音量较弱，其它乐器声音穿透力均较强。
            　　弹拨乐器除独弦琴外，多以码(或称柱)划分音高，竖式用相、品划分音高，分为无相、无品两种。除按五声音阶排列的普通筝等外，一般都便于转调。
            　　各类弹奏乐器演奏泛音有很好的效果。除独弦琴外，皆可演奏双音、和弦、琵音和音程跳跃。
            　　我国弹奏乐器的演奏流派风格繁多，演奏技巧的名称和符号也不尽一致。
            　　典型乐器：琵琶、筝、扬琴、七弦琴(古琴)、热瓦普、冬不拉、阮、柳琴、三弦、月琴、弹布尔。
            
            　　(图：大鼓)
            　　打击乐器
            　　我国民族打击乐器品种多，技巧丰富，具有鲜明的民族风格。
            　　根据其发音不同可分为：1、响铜，如：大锣、小锣、云锣、大、小钹，碰铃等；2、响木，如：板、梆子、木鱼等；3、皮革，如：大小鼓、板鼓、排鼓、象脚鼓等。
            　　我国打击乐器不仅是节奏性乐器，而且每组打击乐群都能独立演奏，对衬托音乐内容、戏剧情节和加重音乐的表现力具有重要的作用。民族打击乐器在我国西洋管弦乐队中也常使用。
            　　民族打击乐可分为有固定音高和无固定音高的两种。无固定音高的如：大、小鼓，大、小锣，大、小钹，板、梆、铃等有固定音高的如：定音缸鼓、排鼓、云锣等。
            　　典型乐器：堂鼓(大鼓)、碰铃、缸鼓、定音缸鼓、铜鼓、朝鲜族长鼓、大锣小锣、小鼓、排鼓、达卜(手鼓)、大钹。
            　　京胡
            　　拉弦乐器
            　　拉弦乐器主要指胡琴类乐器。其历史虽然比其它民族乐器较短，但由于发音优美，有极丰富的表现力，有很高的演奏技巧和艺术水平，拉弦乐器被广泛使用于独奏、重奏、合奏与伴奏。
            　　拉弦乐器大多为两弦少数用四弦如：四胡、革胡、艾捷克等。大多数琴筒蒙的蛇皮、蟒皮、羊皮等；少数用木板如：椰胡、板胡等。少数是扁形或扁圆形如：马头琴、坠胡、板胡等，其音色有的优雅、柔和有的清晰、明亮；有的刚劲、欢快、富于歌唱性。
            　　典型乐器：二胡、板胡、革胡、马头琴、艾捷克、京胡、中胡、高胡。

schiff

民族器乐曲的艺术特征

                        1.民族器乐曲的标题和内容
                        我国传统的民族器乐曲多数是有标题的,这是民族器乐的一个显著特点,多样化的标题显示了乐曲题材的广泛丰富,但在民族器乐曲的标题上,存在极其复杂的情况。有的标题和乐曲内容有比较直接的联系,有的标题则不一定和乐曲内容有直接的联系,为此,必须对乐曲的标题和内容之间的复杂联系加以辩析。大体上说,根据乐曲的标题和内容相联系的不同情况,可分为下面4种类型:

                        (1)标题性的器乐曲
                        这类乐曲的标题和内容有直接联系。有的乐曲不仅有总的标题还有分段的小标题。其中有的乐曲描写了一定的情节,如《十面埋伏》、《霸王卸甲》,此类乐曲往往带着若干描写性因素,作者通过对特定事物的特征进行描绘来抒发感情,标题往往就标志着事物的某些特征,通过标题,人们可以进一步直接理解乐曲的思想内容。有的乐曲其标题只能简单提高作品所表现的某种境界或情绪状态,如《二泉映月》、《流水》、《雨打芭蕉》等。

                        总之,这类乐曲,对于作者来说,标题标志着乐曲具体的内容;对于欣赏者来说,标题提示特定的想象与联想的线索。

                        (2)从声乐作品发展而来的器乐曲
                        传统的民族器乐曲中有许多是由声乐曲调发展而来的,"河北吹歌"以吹奏民歌著名,可谓当今器乐演奏声乐曲调的典型。民间许多短小的抒情乐曲和大量的器乐曲牌均属这种类型。这类乐曲很复杂,有的沿袭了原有声乐曲调的标题,有的仅用原声乐曲歌词中的几个字作为标题。有的保留了原声乐曲调的原貌,有的却以此为素材,创作出新的器乐曲。以现存部分民间器乐曲牌看,有的和唐代教坊曲调的名称相同,如《浪淘沙》、《万年欢》等,有的和宋代词调的名称相同,如《满庭芳》、《剔银灯》等,有的则和民歌词名,如《茉莉花》、《花鼓曲》等。对此类乐曲应作具体的分析,有的标题和内容有一定联系,有的则不一定。

                        (3)非标题性的乐曲

                        此类乐曲,貌似有标题,但这些标题权是乐曲形式方面的某一部分特点的标志,如《八板》、《句句双》、《中花六板》、《合欢会》、《将军令》等,标题和内容并无联系。

                        (4)标题经过改换和演变的乐曲

                        民族器乐曲在长期流传过程中,常发生标题被改换的情况。这往往影响人们对乐曲内容的理解,如《朝
                        天紫》原为唐代四川所产紫色牡丹的花名,后曲子更名为《朝天子》。民间曲调《花六板》1895年被李芳园改名为《虞舜熏风曲》。现流行的《春江花月夜》原来是琵琶曲,名为《浔阳夜月》和《夕阳箫鼓》,1930年上海大同乐社改编为丝竹合奏时,更名为《春江花月夜》。
                        此外,有的还采用"集曲"的办法进行创作,从几个曲调的标题中抽出一些字凑成一个新的标题。如广东音乐中的《柳娘三醉》是由《柳青娘》和《三醉》两个曲调集成的;《妲己催花曲》是由《戏妲己》、《催归词》、《花鼓调》、《了缘曲》四个曲调集成的,当然这些标题和内容是毫无联系的。


                        我们应该怎样理解标题和内容不一致的乐曲呢?只能从乐曲的曲调、节奏、调式、速度、力度等方面所形成的音乐形象来理解它的基本内容及所表达的基本情绪

schiff

名指挥家离任季节(一)  

现在和下个音乐季是各大乐团更换指挥的繁忙季节，在未来一两年内将离开原来乐团的著名指挥家多得超乎寻常。美国五大交响乐团总监五去其四：小泽征尔离开波士顿交响乐团，马舒(Kurt Masur)离开纽约交响乐团，多南依离开克里夫兰交响乐团，施瓦利殊(Wolfgang Sawallisch)离开费城交响乐团。

欧洲也不平静，两年前还是新闻的拉图爵士接替阿巴多出任柏林爱乐总监的消息2002年就兑现了，当今音乐界另一重要人物海汀克又要从英国皇家歌剧院退下来了。

这些重要人物的离任有各种原因，离任后的情况也不尽相同。马舒被认为从某个意义上拯救了纽约交响乐团，几年时间使乐团水平回复当年的高度，但是乐团的经营状况并未因乐团的水平提高而改善，而且当地不少观众并不喜欢马舒的风格，马舒的一般认为是被乐团“请”出去的。现在马舒离任在即，一方面纽约交响乐团正准备告别乐季的演出，同时为其出一套纪念CD，另一方面不少纽约乐迷认为他走得太迟了，在网上现在对马舒的负面评价特别多。马舒离开纽约后是去英国的伦敦交响乐团(London Symphony Orchestra)。年多前已经报道小泽征尔将要去维也纳歌剧院（可以参考本站的“古典快讯”或“音乐家>指挥家>小泽征尔”对应条目），波士顿交响乐团极力挽留，但小泽决意在歌剧方面创另一段辉煌。施瓦利殊算是现在硕果仅存的老一辈德奥系大师，除了他和马舒外好象已经很难找了，他离开后好象没有其他新的动向，希望他这次不是退休。阿巴多离任后的动向也没听过，他的胃癌传闻已经传了不少时间了，愿主辞福给他。海汀克是欧洲指挥中重要的人物之一，在世指挥中录完《指环》的人没剩多少了，另一个好象就是施瓦利殊。

众多重要指挥职位的变动中，不少老一辈优秀指挥可能就此退下来了。其中德奥传统作品的指挥好象青黄不接，这种担忧不无道理。但是新一代擅长德奥作品的巴伦波姆正值当打之年，不久前提到的将任柏林爱乐新掌门的拉图也还是愿意演出传统作品的，前段时间还指挥了贝多芬第九交响曲，这部作品他以前好象从来不指挥的。新老交替是必然要出现的，而且也不一定新不如旧。

schiff

　
      木 管 乐 器  



         
      木管乐器是用木料制成的管状吹奏乐器，其中也有用金属制成的，但按其性质仍称之为“木管乐器”。木管乐器可以分为三类：一类是有吹孔的，包括长笛和短笛；另一类是吹两片芦片做成的双簧哨而发音的，包括双簧管、古双簧管、英国管、大管和低音大管；还有一类是吹一片芦片做成的单簧哨而发音的，包括单簧管、低音单簧管和萨克管。
             长笛和短笛都是横吹的。用金属或木料制成。它们的构造和吹法大致相同，但短笛比长笛的管子短一倍，因此发音也高八度。
               
      长笛和短笛上都有键盘装置，笛孔的开闭是由键盘控制的。老式的长笛只有八个键，有些孔是由手指直接按的。这种长笛不能吹出正确的半音阶，有些音太高，有些音太低。意大利作曲家罗西尼说过：“如果还有比一个长笛更糟糕的乐器，那就是两个长笛。”他所指的就是老式长笛。后来德国的乐器改革家勃姆创造了一套新式的键盘装置，使长笛可以吹出准确的半音阶来。据说勃姆带着新式的长笛去见罗西尼时，罗西尼正在洗脸，勃姆在客厅里等得不耐烦，就吹起他的长笛来，罗西尼听了十分惊奇，他来不及洗去脸上的肥皂，赶快跑到客厅里叫道：“奇迹！奇迹！长笛居然能够吹出这样的音乐来！”后来勃姆的新式键盘装置推广到其他木管乐器上，使有的木管乐器都能吹出正确的音来。
              
      长笛（Flute）是木管乐器中的高音乐器。它的音色清澈优美，发音灵活轻快，有人把它比做乐队中的花腔女高音。音域有三个八度。各种快速的旋律和大跳的音程都可以吹得出来。演奏快速的音群时，常用双吐和三吐等吹奏法。双吐就是交替运用舌尖和舌根，三吐就是轮流使用舌尖、舌根和舌尖。这些吹奏在罗西尼的《威廉·退尔》序曲第三段中都用到了。这段音乐再现了阿尔卑斯山上牧人用笛管吹奏的牧歌。先是英国管和长笛的曲调互相呼应，长笛的曲调比英国管的曲调高八度，象是山谷里的回声；然后英国管的牧歌和长笛所吹轻巧灵活的陪衬声部结合在一起。长笛的声部包含各种快速的分散和弦、同音反复、音阶进行、半音阶进行和大距离的跳进，显示了许多华丽的演奏技巧：
              
      长笛有着宽广的音域和多彩的音色，它既可以吹明朗欢快的曲调，也可以吹悲怆伤感的曲调。格鲁克的歌剧《奥菲士》第二幕有一段长笛独奏，是非常凄恻动人的。《奥菲士》取材于神话故事，描写古希腊色雷斯地方著名的诗人和歌手奥菲士到地府去寻找他死去的妻子欧律狄刻。这是第二幕第二景的芭蕾舞音乐，是伴奏幸福幽灵的舞蹈的。由长笛独奏，弦乐伴奏，表现了幽灵们内心的悲痛。
              
      短笛（Piccolo）是音域最高的木管乐器，也是交响乐队中音域最高的乐器之一。包含三个八度。音色尖锐，在乐队中非常突出。贝多芬在第五交响曲第四乐章中，就用了短笛，它使整个乐队显得更加辉煌、有力和响亮。下面是结尾前的一段音乐，其中音响尖锐的音阶上行，就是短笛演奏的：作曲家还常用短笛摸拟鸟鸣。
            
      以上介绍了长笛和短笛，这是有吹孔的无簧木管乐器。下面介绍吹两片芦片的做成的双簧哨而发音的双簧木管乐器。双簧木管是直吹的。在双簧木管中，双簧管是高音乐器，英国管是中音乐器，大管和低音大管是低音乐器。
            
      双簧管（Oboe）的音域有两个半八度，音色带有鼻音一般的芦片声，有时富于乡村风味或田园风味，有时显得伤感和温柔。在李焕之作曲的《春节序曲》中，双簧管所吹的民歌型曲调，具有浓郁的乡土气息和田园风味。而在柴科夫斯基第四交响曲第二乐章中，用双簧管奏出的主题，则表现出一种忧郁而又略带一点甜蜜的感情。
             古双簧管比双簧管低小三度，音色比双簧管更柔和而沉静。巴赫和他的同代人常常使用这种乐器。现代交响音乐作品中偶尔还可以碰到它。
            英国管（English
      Horn）即中音双簧管（Coranglai），比双簧管低五度，管身也较大。音色比双簧管浓郁而苍凉，即使吹田园风味的曲调也带有一种悲伤的味道。最典型的例子是德沃夏克第九交响曲《自新世界》第二乐章的主题就是由英国管奏出的孤独而苍凉的曲子：

            
      大管即低音双簧管，又叫“巴松”（Bassoon）。管身很长。它的音域比较宽广，有三个八度，最低音比双簧管低两个八度。大管的音色变化较多，下面的声音严峻阴沉；中间的音色温和甘美，高音区则象男高音的声音。而大管最富特征的，是常常带有愉快和诙谐的性格，用它来吹装饰性的华彩句和进行曲是很有特色的。比才歌剧《卡门》第一幕与第二幕之间的间奏曲开始的旋律就是用大管演奏的，节奏感极强，预视了第二幕开始时的欢乐场面：

          低音大管是木管乐器中的最低音乐器。它的最低音比大管低八度，音域比大管略小，音色更加低沉威严。
            
      以上介绍的是双簧木管，下面谈谈单簧木管。单簧木管是吹一片做成的单簧管哨而发音，也是直吹的。它包含各种调的单簧管、低音单簧管和萨克管。单簧管又名黑管，常用的有降B调、A调和C调三种，此外，还有音区较高降E调。单簧管的音域比双簧宽广，约有三个半八度。各个音区的音色有很大的区别：低音区浑厚响亮；中音区圆润柔和，且富于表情；高音区则较尖锐。一般地说，单簧管的音色比双簧管明朗和丰满，但也略带芦片声，不如长笛那么透明。而且各种调的单簧管在音色上还有一些区别。
      德沃夏克的《自新大陆》第四乐章第二主题的旋律，是用A调单簧管吹奏的，这个真挚淳朴的主题，表现了置身异国的德沃夏克对故乡的深切怀念：   
      在柏辽兹的《幻想交响曲》第五乐章中，交响曲中的爱人主题加上了许多装饰音，变成一个粗俗的曲调，由音色锐利的降E调单簧管吹出：
            低音单簧管比降B调单簧管低八度，声音极富于表现力，但略带阴暗、神秘的色彩。
            
      单簧木管乐器除了单簧管和低音单簧管外，还有比利时乐器制造家萨克斯创造的一整套“萨克斯管”，有高音的，有中音的，有次中音的，有上低音的，也有低音的。音色异常丰富并带有悲凉气氛，也有象单簧管那样的芦片声。各萨克斯管的音域约有两个半八度。萨克斯管常于爵士乐队，也用于交响乐队和军乐队。在拉威尔的《波莱罗舞曲》中，两个旋律都由各种乐器轮流演奏。其中第二旋律先后由降B调次中音萨克斯管和F调高音萨克斯管吹奏。在比才的《阿莱城的姑娘》第一组曲的《前奏曲》中，第二个主题的抒情性曲调，是由降E调中音萨克斯管吹奏的。这个曲调悲怆动人，在原戏剧中是代表白痴的弟弟的。

schiff

呢喃自語



去年夏夜，我在68街教堂地下室的劇場裏看了一齣舞台劇。散場出來後在水涼的夜色裏走路，感覺到莫名而少有的寧靜滿足。繞道自林肯中心旁散步回家。夜裡靜，並且少人。突然遠處街角出現了一台電動輪椅，正慢慢的朝我滑過來，心想：「是Issac Perlman」，往來人臉上好奇的速速一撇；是Issac Perlman。我若無其事的把頭往旁一轉，Issac也很安逸的看向另一方面去，就這樣從容不迫的擦身而過。

一次在大都會博物館音樂廳聽郭能里弦樂四重奏，結束時，鄰座朋友決定留下來向音樂家們道仰慕之情。舞台側門不久便開啟，樂迷們擁上前向音樂家們握手道賀，然後我發現自己不知所措的站在沙耶先生面前。我愛極了郭能里弦樂四重奏的音樂，但是對於個人崇拜很不以為然。朋友史考特是史代文生高中數學教師，和郭能里弦樂四重奏裏三個成員一般是猶太人，很得體的讚美著四重奏的藝術成就，我不舒服的只想快快走人。

蕭奇帶我去吃飯。等菜的時候說到他的老師羅斯先生，他問：「你曉得羅斯先生嗎？」，我搖頭。他續問：「你曉得馬友友嗎？」，我點頭。他說：「馬友友就是羅斯先生的學生，我跟友友是羅斯先生兩大弟子」，友友留在舞台上，蕭奇繼承的是羅斯先生對音樂教育的執著。後來蕭奇製作了一張並不公開銷售的羅斯先生的CD，把我的名字列在馬先生之後稱謝。看到自己默默無聞的姓名與世界名流的姓名並列，我心想：「上帝在跟我開玩笑！」。

從電子報上得知阿格麗希把台灣聽眾放鴿子了，講給蕭奇聽，他笑說：「她才邀我辦一場音樂會，不過大約是不成的，她病的很重。」，我聽得奇了，問道 ：「你認識阿格麗希？」，蕭奇答：「我跟妳說過啦！前一陣子有個老朋友來紐約，我跟你說她跟妳很像的那個藝術家。我跟她吃了一頓飯，還跟她提到你。」，我傻了「就是跟你說『像我們這種人…。』那個。她就是阿格麗希？那阿格麗希知道我囉？」，蕭奇笑：「YES」

上帝開的另一個玩笑！！

　

＊＊＊＊＊

我自己置身於表演藝術的領域中，並且以東方人的思想人格與我所繼承的文化傳統面對與欣賞西洋古典音樂，發現西洋古典音樂的發展生動地反應出歐洲文明自文藝復興以來至二次大戰結束這一時期人文主義的成就與興衰；因此非常不滿意如今大部分人對於藝術音樂所抱持的偏狹態度--以理性或感性的賞樂態度分成了兩個陣營，及商業手法製造出來的個人崇拜。我這麼說是包括了許多演奏家、音樂教授、樂評與所謂的資深樂迷在內的專家陣營。

如今的時代精神重科技與物質，科學與技術的追求與功利主義取代了西方文明中的人文傳統與東方文明中的道德傳統。對於音樂沒有任何想法與感情的人，音樂只是以樂器所發出的經過設計的聲音。稍微懂點樂理之後，音樂就是節奏旋律音色合弦和曲式等樂理。這兩種態度，都未觸及審美的層面；也就是說，沒有觸及聽者的情感、思想人格與價值觀。

　

＊＊＊＊＊

我突然對她說：「我寂寞！」，她平平靜靜，毫不希奇的說「噢！我一向都寂寞(I am always lonely.)」，驀然驚覺，眼前這位竟是寂寞的專家。誰會比一位年長的女性非洲裔遊民更懂得寂寞的種種面貌？

那是1997年的十二月，一天下午我去訪友，走出華爾街四十五號大樓，天正漸漸暗下。才走入地鐵站，正投了一枚代幣要過到月台上，一位年紀不輕的非洲裔遊民趨身上前對我喃喃地說了些話，重複許多次後我才聽懂，她說：「我餓」，我一愣，然後說：「那我們去吃飯」，兩個人爬出了地鐵站走到華爾街上。我問：「妳知道附近有什麼餐廳嗎？」，她說：「這邊的餐廳嫌我是遊民不會讓我進去吃的」，「那怎麼辦呢？」，「我知道過了布魯克林大橋，那邊有一家小餐廳，只要五塊錢，店主會讓我坐下來飽飽的吃一頓熱的飯菜。」，她這樣說時，臉上露出一種憧憬嚮往的神色。

當時我對於這個城市並不是很熟悉，覺得要這樣隨個陌生人行遠路去到我不熟悉的布魯克林區是不明智的；才從錢包裏掏出了五塊錢遞上。女人笑了，自言自語的說：「這回我可以熱騰騰的飽餐一頓。」，她那麼樣溫柔的笑裏，有些東西觸動了我的心。我看入她的眼裏，便很沒道理的說了一句從來對誰也沒說過的話。一向對自己也不肯承認的。

耶誕節前，心裡頭很害怕這樣的節日。女人從容不迫的對我說話，竟對命運沒有半點怨懟。我瞧著她，釋下了心頭重擔，心裡充滿了虔誠的敬畏與感激。孤單的十二月，在路上交了一個再也沒見過面的朋友。分手時，兩人換了一個貼心的擁抱。

　

＊＊＊＊＊

對於新生代音樂家而言，成功甚至於生存的途徑在於自種種競賽中脫穎而出，求不犯錯與技巧上的精確完美，便凌駕於藝術家對藝術靈魂的忠實與執著之上。音樂鮮少是藝術家靈魂的吐露，而成了嘩眾取寵，謀生求名的工具。如今的競賽一向帶有濃厚的商業色彩，音樂競賽所鼓舞的功利主義跟選美競賽一般令人喟嘆。

　

＊＊＊＊＊

那個冬天，心理哀傷異常，一向覺得自己像是飄在天上的汽球，不知道要被風吹到那裡去，什麼時候氣要洩盡，又會落到那裡去？每天回家都害怕開門進入自己租賃的那個小房間，因為孤獨。

那麼一天坐了七號地鐵從皇后區回曼哈頓，車廂裏走進了一位非洲裔中年男人。一站定，男人朗聲發言：「我是個遊民，目前住在收容所裏。我不酗酒，不吸毒，很抱歉這樣打擾你們。要是有人有食物願意分給我，或是幾角錢，我很感激能夠填飽肚子，上帝祝福你。」，講完，男人靜靜的朝我這邊走來。我手上抓著的牛皮紙袋裏正好有一只麵包，就順手遞給他了。男人接過，道了謝，走過兩步路，又回轉過身來，深深看入我眼裏，問道：「那妳自己還有嗎？」，我心裏被這問話激起一陣喧悸，慌張的笑說：「有！」(當然是說謊啦)，男人聽了，才放心的轉身離開。他才一轉身，我這裡開始泣不成聲。誰會期望這樣在社會底層萬分難堪掙扎著的人能守著如此高貴的人格精神；在不經意的細處，對一個陌生人展現出巨人般的尊嚴與人性。我好難為情的隻手掩面，抽搐不已一站一站的無聲痛哭過去。那樣觸心的溫柔，卻是來自於一個陌生的遊民！

　

＊＊＊＊＊

另一方面，作曲家不再演奏自己的作品，演奏會音樂家錄音而不作曲，樂評手上握有教音樂家成名或失敗的威權，評的常常是人，而非美。非專業的音樂愛好者更是每每被逼至一個狼狽不堪的處境，因為不懂得音樂家、音樂教授所有的專業知識，也缺乏樂評所享的威權，便絲毫不敢信賴自己擁有任何藉己力審美的自由與權力。

如此分工的結果，硬生生的把每個樂人的藝術體驗箝制在個人所置身的狹隘專業上。我們忘記了每個活生生的人都是完整的有機體，而審美是精神生命與人文價值觀求生存當下所必要的養份。

　

＊＊＊＊＊

1993年，泰緬邊界，米索地方入山四十八公里深處，懷恩之家，深夜。我仰天注視著星河，一個小女孩走過來抱著我的腰，把頭貼著我的腹部，仰頭看著我，甜甜的說，妳好像是我媽媽。站立在深色夜空的繁星下，從來沒有一次不被那憾人的龐大神秘所懾服；一低頭，另一種教人敬畏的憾人的龐大神秘--來自一個小孩天真的全心信賴。誰能夠雙眼注視著偉傲的星空而仍然一邊計較著人間的榮辱得失？在塵垢卑微處見尊嚴，自異想不到的人身上得到體諒憐憫，發現生命之中屬於人間的神秘絕美，在全然寂靜中聽聞音樂的深沉。

待人接物，穿衣吃飯間的溫柔纖細，對自己感官與熱情的誠實智慧，都是審美的準備。\r

　

＊＊＊＊＊

有一次在戲劇訓練時即興演出後，戲劇指導問我：「你是編劇嗎？你是舞者嗎？你是音樂家嗎？」，我不斷搖頭。他問：「那你是誰？」，我說：「我誰也不是(I am nobody.)」，他很驚訝的說：「啊！你就像我一樣誰也不是嗎？」，接下去他說：「那你憑什麼這樣有才華…..！？！」

去年，蕭奇正經問過我：「你想要出名嗎？」，我愣了半晌，才有些心虛的，吞吞吐吐的答覆：「嗯！好呀！我不怎麼反對！」，這個問題卡在我心裡一年了。這週四，有個朋友重看了教父上、中集，一番討論之後，大家都覺得李(Lee Strasberg)並不是個非常了不起的演員。一個李的學生，現在在為狄斯奈工作的凱文說：「李並不是個怎麼不得了的演員，他自己也不志於做一個最出名成功的頂尖演員。他作的是那些訓練頂尖演員的老師！」，我聽過後快樂極了！心裡一塊大石頭落了地。對成名不感興趣並不是一件可恥的事！！

當一顆心全神貫注在美，並且在美之中與藝術家達到情感上、精神上的連繫，此刻藝術家與領受藝術者是處在同樣平等地位的。當我欣賞藝術達到忘神之際，我在精神上所體驗到的偉大，是和創作出偉大藝術品的藝術家平等的。作為一個默默無聞的人，我的精神既不勝過亦不劣於任何偉大的藝術家。

　

＊＊＊＊＊

文藝復興時期的時代精神在復古，恢復古希臘時期的人本價值觀。繪畫、雕塑、建築…等等藝術紛紛回首模仿古希臘時期的型式。唯有音樂，由於之前從來未曾有過高度發展的音樂成就，於是也無從仿起。而音樂在古希臘時期其實佔有重要地位。在造紙術尚未被發明，世界上還沒有所謂書籍的存在之際，音樂便是希臘人教育的七項學科之一。

如今，學校的存在並不全是為了教育，而是代家長托兒，並訓練國家所期望的公民，勤勞、服從、順從權威。世界各國都是如此。學生在學校裏被要求從事的種種行為，其實並不以教育做為最終目標，依照時刻表授課點名，讀課本上的標準教材，考試、計分、排名…看似崇高，其實多半是為了方便評估，方便管理，與植根於人格個性價值觀的教育無關。我們終究要發現「教育不等於學校」。真正的教育給予人的滿足感是無可替代的。這樣的滿足感來自自由自發的閱讀、思考、審美、學習、創作，在瞬息萬變的世界裏知道自己是誰，人生往那裡走。在我們全神貫注於藝術中所發現的美，是真誠的教育與精神生活的動力。音樂所養護的是人的精神與人格力量。

這回，那個嚷嚷著國王沒穿衣服的小孩睡著了。

　

＊＊＊＊＊

小學中年級時，每週六下午一點，要到附近一個老師家習書法。溫暖的季節，正中午我的臥房裏，陽光會豔豔的從窗子曬到書桌上。就有那麼一天出門前，莫名的戀上了那熾烈的金光。強捨著眷戀出門，心裡知道回家時，陽光要曬到旁邊去了。下午三點在老師家洗了筆，拭淨硯台，想戀著下週六一樣要捨下的一桌好陽光，身體上說不出口的，微微的發疼。開口對老師說想把課調到三點。被問道為什麼？我懾嚅著說不清楚。「中午我桌上的陽光照著，回家就沒有了…」

當然是沒有說清楚啦！就那麼一點點大的小孩。後來還是每週六一點的書法課，週週錯過桌上那燦燦的金光。直到季節遷移，再也不曉得陽光照進來時是甚麼鐘點？

然後就長大了…

schiff

公共的聆听室
                  您对音乐厅了解多少﹖（上）赖英智
                  英国Kingsway
                  Hall是另一个饱受地下铁困扰的场地，Decca与EMI都曾在此大展手脚，留下许多珍贵的记录。只要音响系统够大，Kingsway
                  Hall录制的老唱片，都可听见地铁通过时轰隆的极低频，不少玩家以此为乐。
                  玩音响的朋友应该都有类似的经验：空间要比器材重要。一套百万元级的音响组合，如果只能摆在客厅中，声音效果肯定会受限制。同样的，录音师在比器材、比技术、比耳力的同时，却有一项因素无法控制，那就是空间！偏偏空间又非常重要，只要找到一个好音乐厅，录音已经成功了一半！国内乐评界老前辈曹永坤先生是这方面的专家，他不仅涉猎许多专业书籍，还在世界各地飞来飞去亲自体会，实在令人羡慕。

                  为好的音乐厅下定义根据曹先生所提供的资料，一个好听的音乐厅至少必须具备两个要素：一、残响时间（RT60）最好是在2秒左右。由莱比锡布商大厦揭开序幕的鞋盒型古典音乐专用音乐厅，喜欢用贝多芬《柯里奥兰》序曲刚开始的齐奏来测试，当管弦乐团剎那停止后，巨响开始在音乐厅中回荡而逐渐减弱，只要残响时间足够，声音便显得饱满丰润，也会让聆听者自然感受到震撼力。著名的维也纳乐友协会音乐厅，满座时残响刚好是2秒，空席时残响更长达3.7秒，据说团员在舞台上排演时相互间的讲话都听不太清楚呢！堪称美国第一的波士顿交响乐厅，满座时中频的残响为1.8秒，低频有2.1秒，空席时同样会出现残响过长的问题。二十世纪以后所兴建的音乐厅，由于受到现代音乐复杂节奏需要较清晰的轮廓，以及考虑到观众容量、录音等多用途需要，残响时间普遍都设计成不到2秒。例如芝加哥管弦乐厅1905年初建完成时残响只有1.3秒，整建后也只有1.7秒。由胶卷大王老板伊士曼捐赠给纽约罗彻斯特音乐学院的伊士曼剧院，Mercury在此地收录了许多该校管乐团的录音，其残响为1.75秒。克里夫兰的Serverance
                  Hall最近正在整修，1930年初建时残响为1.7秒，在指挥塞尔当家时曾改建过，使残响增加为1.9秒。至于台北的国家音乐厅呢？残响时间在2秒以上，看来不错，但为什么还有人不满意呢？二、直接音与第一次反射音到达的时间差（ITDG），理想值是20微秒（mS）。鞋盒型音乐厅较为狭长，舞台不很宽，所以容易产生特有的侧压与空间感，听感上饱满、实在、丰润。新的音乐厅为了容纳更多听众，舞台距离经常在30公尺以上，使得直接音与第一次反射音到达的时间差普遍都超过理想值，因此直接音听起来定位明确，但缺乏温暖，较为干瘦。伊士曼剧院的ITDG高达55mS，在Mercury的唱片中我们就能发现，乐器质感十分清晰有魄力，但少了一些湿润的空间感，某些唱片甚至还有些粗涩。芝加哥管弦乐厅的ITDG也高达40mS，难怪他们的铜管火力十足，却比较少人注意到弦乐。台北国家音乐厅大概也有这方面的问题，所以……你知道原因了吧。

                  又好又大的音乐厅但不一定大型的音乐厅就有问题，由Victor Meano设计，位在阿根廷布宜诺斯艾利斯的Teatro
                  Colon，拥有2500个座位，残响时间1.8秒，ITDG为19mS，是公认的美声剧院；受伯恩斯坦青睐的美国坛格坞音乐棚，1958年经过BBN公司重新设计后，使得此一可容纳6000人的巨大空间居然有1.9秒残响、ITDG/19mS的绝佳效果；另外1922年在好莱坞启用的野外碗型剧场，著名的星光音乐会可挤进一万八千名观众，虽然谈不上什么残响，但乐团后面的巨型碗状建筑却提供了非常好的反射，即使遥远处也能听到清楚的声音。由J.
                  Mauceri指挥的碗型剧场管弦乐团，已经在Philips推出多张古典与流行兼具的录音，有兴趣的乐友可以找来听听。好的音乐厅＝容易录音？

                  话说回来，好听的音乐厅，却不一定「好录音」，这才是让录音师伤脑筋的地方。克里夫兰的Serverance
                  Hall在1958年改建后，残响时间加长了，录音师却觉得不够清晰，因此CBS、London/Decca把录音场地移往附近的Masonic
                  Auditorium；Telarc录制马捷尔指挥克里夫兰管弦乐团演出的穆索斯基《展览会之画》（Telarc
                  CD-80042）就是在Masonic Auditorium完成的；同样由录音师Jack
                  Renner掌舵，芬奈尔指挥克里夫兰管乐交响乐团演出的霍尔斯特《军乐组曲》与韩德尔《皇家烟火组曲》（Telarc
                  CD-80038），却是在Serverance
                  Hall完成，当中可以听出微妙的不同。还有一个有趣的比较：Telarc与Decca分别在Masonic
                  Auditorium录制了马捷尔指挥克里夫兰管弦乐团的普罗高菲夫《罗密欧与茱丽叶》，前者采独家的「空间配列全向麦克风技术」，后者则是「Decca
                  Tree」麦克风摆位，两者皆能引人入胜，也是研究录音的上佳素材。再一个例子是芝加哥管弦乐厅，在莱纳主政时期说服董事会花了六百万美金装上空调并改建，总算让残响时间增加了0.4秒。不过RCA在「Living
                  Stereo」时代标榜的Hi-Fi临场感，却受了很大的影响，于是录音场地多移往Medina
                  Temple进行。萧提爵士七○年代第一次录制贝多芬《交响曲全集》，Decca出动王牌录音师Kenneth
                  Wilkinson督军，同样选在Medina Temple录音，《合唱》交响曲甚至移师伊利诺大学的Krannert
                  Centre进行（TAS上榜天碟），芝加哥的董事会大概气炸了吧！帮音乐厅调音其它一些好音乐厅，则有其它因素作梗，出现在唱片中的机率反而不是人气旺盛。例如波士顿交响乐厅与维也纳乐友协会音乐厅，必须满座时才有理想效果，但进行现场录音风险极大，因此必须另想办法。曹永坤先生说，很多现场录音事实上观众都是记者、乐评家或学生，以便于控制；RCA或Philips在波士顿交响乐厅则是用吸音布幕、移动舞台位置等方式来调整声音。想欣赏维也纳乐友协会音乐厅的美妙，不妨从每年的新年音乐会录音着手，无论是Decca的鲍斯考夫斯基（1979年第一次的数字录音）、Sony的克莱巴、DG的卡拉扬或阿巴多、EMI的穆提，都有不错的成绩。Decca从五○年代开始在维也纳乐友协会音乐厅录音，但效果不尽理想，1956年启用由舞厅改建的Sofiensaal大厅。萧提爵士六○年代就在此完成脍炙人口的华格纳《尼布龙根指环》全集（TAS上榜天碟），可惜到了1986年因租金不断上涨，Decca放弃了Sofiensaal大厅，又少了一个好的录音场地。地铁与音乐厅纽约的卡内基音乐厅因地利之便，加上人文荟萃，使它成为音乐巨星心目中的圣殿。不过卡内基底下有地铁通过，经过改建后据说效果也变质了，而且节目总是排得满满的，根本少有机会录音。想体会卡内基音乐厅的原始美声，可欣赏Vanguard唱片「编织者」合唱团1963年的告别演出音乐会，里面的回响丰富，甚至可由屋顶的反射「看」到舞台实况。RCA的Belafonte卡内基演唱会是另一示范天碟，即使是小型乐队，此厅的空间感同样不俗。女高音芭特与小喇叭手温顿．马沙利斯1991年的圣诞音乐会（Sony
                  SK
                  48235），在普烈文与乐团伴奏下，呈现出现代科技的优点：清晰、明确、轮廓鲜明，可惜那份温暖醇厚感少了。英国Kingsway
                  Hall是另一个饱受地下铁困扰的场地，Decca与EMI都曾在此大展手脚，留下许多珍贵的记录。只要音响系统够大，Kingsway
                  Hall录制的老唱片，都可听见地铁通过时轰隆的极低频，不少玩家以此为乐。这个场地后来被伦敦市政当局收回，美妙的音响再也不可得。（待续）

               




                  音乐厅，为什么那么重要？
                  您对音乐厅了解多少？（下）赖英智
                  音乐厅比比皆是，而且彼此之间的声音特质也颇有不同。对录音师而言，要如何「征服」每个不同场所的特质呢？让我们来了解一下他们是如何做到的。
                  着手回春的录音师
                  表现不好的音乐厅，在录音师的回春妙手之下，仍有机会完成极佳的作品。比如说纽约Avery Fisher
                  Hall，有人认为声音过于枯燥，但只要仔细调整麦克风摆位，基本上不会有太大问题。小提琴家慕特1997年夏天才在这里举行一场音乐会（DG
                  457075-2），DG的录音师就让纽约爱乐的动态与小提琴独奏的音色取得巧妙的平衡。当然我们会希望更甜美一些，但Avery
                  Fisher
                  Hall可不在意这些，他们档期永远满满的。Mercury录音的重点之一在底特律，这里有一座汽车大王福特夫妇捐赠的福特厅，由于挑高不足，全开扇状的造型加上用了许多合板，残响只有1.5秒，低频能量与扩散性都不好。可是听听Robert
                  Fine以三支麦克风方式所录制的唱片，除了残响依旧欠缺外，乐团的动态、清晰度与逼真临场感，全都有超水准表现（有时他们实在受不了，会搬到Auditorium
                  of Cass Technical中学录音）。
                  旧金山的Davies交响乐厅备受争议，有人认为它较适合录音而非供音乐会之用，亦即它的吸音多、残响短，但Decca与Philips却利用Davies交响乐厅中全美名列前茅的Ruffatti巨型管风琴，完成了精彩的作品。尤其是Telarc的Jongen《交响协奏曲》与Philips的圣赏《管风琴交响曲》，准备拿水桶承接惊人的低频吧。美国圣路易市的Powell交响乐厅，由明尼苏达管弦乐厅与Avery
                  Fisher Hall共同的催生者Cyril
                  Harris所设计，VOX、EMI、RCA都曾在此录音。它的效果颇受争议，但Telarc一张由史拉特金/圣路易交响乐团演奏的《秋夜吟》（CD80059），却登上TAS发烧榜！
                  也有些乐团空有自己的音乐厅，却不受唱片公司青睐，费城管弦乐团就是可怜的例子。在奥曼第著名的「费城之音」过后，似乎没有唱片公司使用他们专属的Academy
                  of Music进行录音，有一阵子Metropolitan音乐厅就成了他们暂时的家，在声学专家Russell
                  Johnson新建的音乐厅未完成前，新任指挥沙瓦利许看来只好继续在纽泽西的录音室里工作了。事实上EMI为费城管弦乐团所作的录音非常棒，沙瓦利许演奏前辈史托科夫斯基改编的作品（EMI
                  5555922），让人重温了「费城之音」的盛大飨宴。洛杉矶爱乐也有相同困扰，无论是Philips或Decca，都宁可在洛杉矶加州大学的Royce
                  Hall录音，该团董事会心里一定不好。
                  哪些音乐厅常在唱片出现？
                  美洲部份：加拿大有多伦多的Roy Thomson音乐厅，是多伦多交响乐团的领域；西岸的温哥华交响乐团则经常利用The
                  Orpheum；还有蒙特利尔管弦乐团/Decca专用的St
                  Eustache教堂。美国几乎各大城市都有自己的音乐厅，除了前述的知名场所外，百年老店大都会歌剧院、好莱坞American
                  Legion
                  Hall（华尔特五、六○年代在此与哥伦比亚交响乐团留下许多经典录音）、纽约的林肯中心（参考《帕华洛第与苏沙兰演唱会》/Decca
                  417 587-2）、亚特兰大交响乐厅（参考Yoel Levi与亚特兰大交响乐团演出的马勒《第五号交响曲》/Telarc
                  CD-80394）、纽约州Troy储蓄银行音乐厅（参考《Virtuoso！》/
                  Dorian DOR-90153）、达拉斯的Morton H.
                  Meyerson交响乐厅（参考近期Dorian与RR的大型管弦乐录音）、辛辛那提音乐厅（参考康泽尔指挥的《The
                  Stokowski Sound》/Telarc
                  CD-80129）、西雅图的西雅图歌剧院（参考Delos唱片的大型管弦乐录音），以及犹他州盐湖城The Mormon
                  Tabernacle等，都有机会在唱片中听到。南美洲有不少大型歌剧院，但唱片公司较少注意，目前只有Dorian在委内瑞拉的一所音乐厅进行录音。
                  欧洲部份：整个欧洲唱片工业最发达的要数英国，光伦敦一地的管弦乐团就有好几个，相对的，音乐厅经常会出现不够用的情况。著名的皇家亚伯厅（参考《Let
                  All the World》/Argo 421 418-2与Rheinberger的《管风琴协奏曲》/Telarc
                  CD-80136）、皇家Festival Hall（参考《Gerald Moore告别音乐会》/EMI CDC7
                  492382）、Barbican Hall等反而录音不多。录音师反而喜欢Watford Town
                  Hall（参考杜拉第的《布拉姆斯交响曲全集》/Mercury 434 380-2）、Snape的The
                  Maltings（参考Decca的一些布列顿录音）、Smith Square的St
                  John's教堂（参考Decca马利纳/圣马丁学院录音）、皇家柯芬园剧院（参考安塞美的《The Royal
                  Ballet》/The Classic Records重刻）、Tooting的All
                  Saints'教堂（参考Chandos的大型管弦乐录音）、伯明翰音乐厅（参考EMI
                  伯明翰市立交响乐团的录音）、利物浦的爱乐厅（参考《园丁的女儿》/EMI CDC4 94032）、Dorset的Wes***
                  Hall（参考杜那荷/柴可夫斯基《钢琴协奏曲全集》/EMI CDC 7 499392）、St
                  Barnabas教堂（参考霍格伍德的海顿《交响曲集》/L'oiseau-Lyre 414
                  330-2）、Walthamstow Assembly
                  Hall(参考Chesky的许多录音、萧提与伦敦交响乐团的海顿《交响曲集》/Decca 417
                  620-2)、Croydon的Fairfield Hall与Henry Wood Hall、剑桥的King's
                  College Chapel等。此外，Abbey Road一号录音室也是著名的录音场地，EMI在此录了许多天碟。
                  英国之外的莱比锡布商大厦音乐厅（参考Teldec唱片库特．马舒的录音）、阿姆斯特丹的皇家大会堂音乐厅（参考Philips的海汀克/皇家大会堂管弦乐团录音）、爱丁堡Usher
                  Hall（参考马克拉斯指挥的《魔笛》/Telarc CD-80345）、威尔斯的Brangwyn
                  Hall（参考马克拉斯指挥的《如此天皇》/Telarc CD-80284）、柏林交响乐厅、日内瓦Victoria
                  Hall（参考Decca的安塞美录音）、维也纳国立歌剧院、巴黎的Salle
                  Wagram音乐厅（EMI许多法国的录音都在此进行）与Pleyel
                  Saal音乐厅、巴黎的巴士底歌剧院（参考郑明勋指挥的白辽士《幻想交响曲》/DG 445
                  878-2）与香榭歌剧院、萨尔斯堡、慕尼黑爱乐厅、司图加特的莫扎特厅（参考慕辛格指挥司图加特室内乐团的演出/Decca
                  417 781-2）、法兰克福音乐厅（参考Denon的马勒《交响曲集》录音）、意大利史卡拉歌剧院等，也都可以在唱片中听到。
                  苏联开放以后，因为乐团费用便宜，所以许多录音陆续被完成。莫斯科音乐学院的Great
                  Hall可以在DG的普雷特涅夫/俄罗斯国家管弦乐团录音，或Pope的两只麦克风发烧录音中欣赏到。圣彼得堡的爱乐厅有指挥家杨颂斯在此录音（参考EMI
                  CDC 5 551882
                  ），波修瓦剧院管弦乐团在波修瓦剧院的演出同样精彩。亚洲地区，除了邻近的香港荃湾大会堂外，就数日本的音乐厅最有名了。东京的山多利音乐厅、新宿更生年金会馆、NHK音乐厅、东京文化会馆、日比谷公会馆，以及大阪的音乐厅等，都具有世界级水准，可惜想欣赏其风采，只有想办法找日本唱片了。
                  回顾了这许多被唱片公司利用的音乐厅，有时不禁会想，台湾的国家音乐厅什么时候也有机会让我们搬上台面讨论呢？希望会有这么一天。

                  
                  Kenneth Wilkinson 的錄音藝術

                  打從這個世界上出現錄音工業開始，到現在不過六、七十年的時間。世界上第一部留聲機當然是愛迪生發明的，不過當時使用的錄音材料是錫箔滾或蠟筒，無法大量生產或保存。而全世界第一張大規模的電氣錄音，應該是美國哥倫比亞於1925年3
                  月31日在紐約大都會歌刻院錄製的千人合唱「救世主今夜降生」，從此由德國科學家艾米爾．柏林納所發明的Gramophon
                  系統開始一統天下，真正的錄音工藝才算正式登場。

                  　　在這幾十年裡，整個音響工業有幾重大的專變，首先1949年Lp（Long
                  Playing）出現了，而1958年LP的立體聲化也成功上市，到1980年CD又如黑夜救星般的在眾人期盼中亮相。硬體方面也從真空管變成電晶體及IC的天下，前人想都不敢想的奇特、高價器材也層出不窮。而錄音技術由早期的光學式三十五厘米的膠捲錄音，進步到利用電腦儲存的數位錄音；器材也由簡單的Mixer
                  擴展成多軌的精密錄音機，這當中所代表的科學進步不可謂不大。

                  LP錄音的黃金時期

                  　　今天我們利用處理能力最高的D ／A
                  轉換器，失真極低的擴大機及喇叭系統來聽音樂，卻猛然發現那些非常迷人，幾乎可以重現現場生感的錄音竟然都二、三十年前的作品。令我困惑、懷念，也懷疑在只有簡單的收音監聽設備的年代裡，他們是怎麼做到的﹖

                  　　從1955年到1975年間我們稱為LP的黃金時期，事實上這段時間也正是一些大師級指揮家最活躍，樂團達到最高峰，而偉大的錄音相繼出現的黃金年代！Mercury
                  以三支麥克風錄音的Living Presence 出現於1955年，展現Robert
                  Eberenz與C.R.Fine兩位錄音師不錯的技藝；RCA 兩支麥克風的Living Presence
                  體聲錄音早了一年，在1954年完成，也成就有一位傳奇的Lewis Layton；而EMI
                  則有「Christopher」風光一時；Decca方面，KennethWilkinson
                  領軍的錄音小組在這段期間更為世人留下難以記數的瑰寶。

                  永垂不朽的錄音大師與Decca Tree錄音

                  　　單就音的技藝與貢獻而論，Kenneth Wilkinson
                  可謂前無古人，後無來者，可認其中最出類拔萃的一位！作為一個音響發燒，Kenneth Wilkinson
                  所錄製的大批天碟錄音是值得一生搜尋的目標；而身為一位音樂愛者，Kenneth Wilkinson
                  更參與了無數大師的典演繹，具有絕對的參考價值。Kenneth Wilkinson 在50年代初期加入Decca
                  公司，不久便和Decca 的一位資深製作人Roy G.Wallace 創始了獨特的Decca
                  Tree錄音方式。這種「不可思議」的麥克風擉設方式，是在指揮的稍後方，架設一支高約三公尺的T
                  型麥克風架（位置有點像三角形），然後在每一末端各掛一獨立的無指向性麥克風，當時所採用的以Nenmann 的KM-53
                  及KM-56 為主（目前新的Decca Tree已經改用修改過的Nenmann M50S），而第一張利用Decca
                  Tree方式的錄音是1953年11月4 日在West Hampstead錄音室為輕音樂大師最都尼所錄製的唱片。

                  賴以舉世聞名的祕密！

                  　　50年代末期London／Decca （FFSS Full Grequence Stereophpnic
                  Sound）長時間播放（LP）唱片大獲成功，最大的功臣應該就是當時已經成熟的Decca
                  Tree錄音，還有1957年Wallace 設計製造的九聲道混音器。不過時Decca 的錄音師還有Colin
                  Moorfoot、GordonParry、James Lock、Jack Law、John Pellowe
                  等人，他們運用同樣的器材，同樣的方式進行錄音，成績卻明顯的不如Kenneth Wilkinson 。原來Wilkinson
                  在Decca Tree之外，還特別擅長運用定點麥克風（ Spot-Mikes
                  ），通常是兩支擺在木管樂器上方，作特別補位（Outriggers），另外兩支則擺在定音鼓、小鼓或管弦樂後排的其他槳器上。這麼一來減低了Decca
                  Tree中音域的過強，而且又加強了中間定位的精確度與清晰度。Wilkinson出神入化又巧妙不露痕跡的擺設，正是他賴以舉世聞名的祕密！

                  舉世無雙的「Wilkinson 之音」

                  　　Decca 公司為了錄製歌劇，專門製造了一部命名為Maspere 的混音器，因此Decca
                  的歌劇錄音早在60年代便已膾炙人口。另外為了外出錄音，又訂製了一部Storm
                  64混音器，這可以使錄音師們運用更多的麥克風，不管在任何地點，或者歌劇、大樂團的錄音上，都可以有更靈活的安排。Wilkinson
                  在這些器材的使用上也有獨特的心得，再加上他對音樂的領悟力和高超的耳力，終於造就了無雙的「Wilkinson
                  之音」。（但是有一件令人大惑不解的，1962年起流行所謂的Phase 4 錄音，這種音樂通俗、音效優異的Phase 4
                  唱片替Decca 公司創造了輝煌的銷售記錄，但是十幾年的時間，為數五、六百張的唱片竟然看不到Wilkinson
                  的大名，為什麼﹖）

                  「Wilkinson 之音」的特色

                  　　所謂的「Wilkinson 之音」有什麼特色﹖

                  　　一、所有的Wilkinson 錄音都展現出一個極為寬闊的舞台。Wilkinson
                  錄音時習慣把法國號擺到左後方，小號、伸縮號放在右後方，某些錄音你甚至會覺得舞台太寬了，甚而超出聆聽室的範圍。

                  　　二、深度感十分驚人。在國家音樂聽是絕對不可能聽到這麼又深又雄偉的場面，有時我會認為這是不是真的﹖很多錄音擁有寬闊的音場，不過是平面的，而Wilkinson
                  卻兼得兩者之長。

                  　　三、有極佳的定位感與實體感。老一輩的發燒友閒話錄音時常說Robert Fine 的細節（Detail），Lewis
                  Layton的堂音（Ambience），Kennth　Wikinson的實體感（Body），可見得英雄所見略同。

                  　　四、有非常大的空間感。不儘是整個錄音地點的空間感與堂音非常清楚，就是樂器間的空氣流動也一樣歷歷在目。

                  　　五、有富麗堂皇的音色。弦樂聽來都很有彈性，而且色彩瑰麗，銅管威力十足卻仍保有適當的肉感，EMI 和的清麗，RCA
                  的渾厚剛好是幾種不同的對比。 　

                  　　六、有驚人的動庇和最佳的平衡度。

                  後輩競相模仿學習

                  　　Decca 在Wilkinson 主政時期，的確是錄音史上的傳奇年代，後進的工程師們無不以 　　Wilkinson
                  作為模仿學習的對象，英國Chandos 公司Brian and Ralph Couzen父子乾脆把Wilkinson
                  的Decca Tree照本宣科，移植到數位錄音上，竟也博得不少人的好評。而替Decca 樹立「蒙特利爾之音」的錄音師John
                  Dunkerley更是Wilkinson 的入幕弟子。不過他們的錄音和Wilkinson
                  相比，可以發現在音色、平衡度、舞台規模和自然生動的程度上仍然是輸了一些。那麼是不是Wilkinson
                  的錄音全然無暇呢﹖當不是！影響錄音的主客觀因數實在太多了，就算是同一個場地，不同的溫度和濕度都會造成音色上的差異，甚至音場、定位的改變，所以當然有偶然的失手之作。不過即使是Wilkinson
                  最離譜的錄音，恐怕都比大多數的泛泛之作要來得好！

                  錄音精品盡在其中

                  　　無論是哪一個人都不可能飽覽天下群書，也沒有人可以對任何音樂都有深入的涉獵，因此我們整理Wilkinson
                  的錄音後，可以發現他的作品主要都集中在英國作曲家的曲目（這是指Wilkinson
                  為英國Lyrita進行的錄音，可能是因為他利用空間時間出來兼差，為了不讓老東家臉上掛不住，所以Lyrita一向都不標示錄音師的名字），還有德弗札克、柴可夫斯、西貝流士、貝多芬等作品，巴洛克音樂和劇方面就錄的比較少。為了介紹Wilkinson錄音，我從開始翻箱倒櫃，到把這些錄音重聽過一遍，足足花了將近一個月的時間。這時間除了不斷領受前輩大師精彩的演奏外，深深體會到好的錄音除了可以重現音樂的精神，還可以把人類的智慧與情操傳神的記錄上，對於後進的音樂迷與音響迷是一個很大的幫助！由於LP在國內蒐購不易，因此我只介紹已經翻製成CD的作品，但是時間上的錯誤遺漏在所難免：有的因為再版的關係CD編號不一定相同；有的CD上面並沒有清礎的標示，也不能想當然爾的認定就Wilkinson
                  的作品；有的則是我沒有搜集到　　著是出版了CD而我不知道；縱然如此，整數量加起來還是很驚人。所以將Wilkinson
                  的錄音分為Decca
                  與RCA、讀者文摘兩部份介紹，而且只能選擇比較重要、精彩的加以說　，也作為讀者選購的參考。若有匡謬補遺，請不客氣的提出。

                 

                  Kenneth Wilkinson 的录音艺术（下）
                  　　上一期已经介绍Wilkinson 在Decca 所作的录音，数量当然不只这些，相信Decca
                  公司陆续还会将六、七○年代的宝贝翻制成CD，读者请张大眼睛仔细寻找。这一期我将就Wilkinson 借将给RCA
                  及「读者文摘」所作的录音作一个整理。
                  「读者文摘」盒装唱片
                  　　「读者文摘」大概是全世界流传最广、读者最多的休闲读物；他们除了杂志本身的出版业务外，还发行各种精彩的套装丛书，六○年代起也打入音乐市场，干起唱片制作工作。时至今日，虽然因为市场因素，「读者文摘」关闭了音乐出版部门，但是教学录音的出版却一直没有停过。在那段歌舞升平、物质享受达到顶点的年代里，「读者文摘」以美国人好大喜功的心态制作了一套又一套的盒装唱片，想一举拿下古典与流行间的广大市场，例如「Music
                  of the World's Greatest Composers 」、「Treasury Of Great Music
                  」、「World's Greatest Piano Music」、「Everybody's Pop's Concert
                  Favorites 」、「Chopin、Poet of the Piano
                  」等，于是一方面有史利．布莱克的流行音乐演奏，一方面又有莱纳的布拉姆期与Leibowitz
                  的贝多芬；可惜当时「读者文摘」的行销策略并不成功，最后落得无疾而终。记得台湾的代理英文杂志社也曾进口过一些，结果有次经过他们公司，发觉许多都布满灰尘的堆在角落里，最后的下场可能也不怎么乐观。
                  老宝贝相继出笼
                  　　几年前美国Chesky兄弟慧眼独具地发现了这些宝贝，并具重新制成LP与CD，世俗凡人这才发现「读者文摘」无心插柳的在录音史上留下一批伟大的遗产。我们翻开目录会发现伦敦的各大乐团如皇家爱乐、伦敦新爱乐、伦敦节庆乐团（London
                  Festival
                  Orchestra）等都名列其上；而指挥的名单出来更是吓人；莱纳、巴毕罗里、肯培、沙坚爵士、杜拉第、孟许、马利纳、海丁克、霍纳斯坦、Leibowitz...等，几乎本世纪后半叶所有的大指挥家都曾上场亮相。
                  　　「读者文摘」本身并没有录音的班底，因此绝大多数的唱片都是委托制作人CharlewGerhardt与RCA
                  公司来制作。而当时业务鼎盛、如日中天的RCA
                  恐怕是无心、也无力再抽调大批的人力与物力投入这项工作，于是录音的重大工程又转移到与RCA 有合作关系的英国Decca
                  公司；有人说制作人Charles Gerhardt一辈子如果只做对一件事的话，那就是和Wilkinson
                  所签下的合约。Charles Gerhardt除了制作外，本身也会拿指挥棒，所以Charles
                  Gerhardt＋Wilkinson ＋国家爱乐「金三角组合」所灌录的一些电影音乐，现在也成了RCA 的传家之宝。
                  好场地造就好录音
                  　　英国伦敦的Kingsway Hall 虽然是公认的好声，但是这座属于伦敦市政府（GLC ）的大厅除了Decca
                  公司与其它公司经常录音使用外，还开放供一些民间社团的活动租借，档期很难空出来（这个情况越演越烈，终于在1983年市政当局下令停止与Decca
                  的租约，把Kingsway Hall
                  提供给伦敦市的妇女团体使用。最近经济情况不佳，市政府又想将KingswayHall出租，可惜里面已被搞得面目全非了）。伦敦其它的几个音乐厅如皇家节日厅、BarbicanCentre、皇家亚伯厅等又大多音效不甚理想，最后总算在近郊的Walthamstow
                  市为「读者文摘」找到符合声学条件的Walthamstow
                  Hall。这座场地原本是当地居民集会的场所，并没有舞台的设计，但是把活动椅子搬开后，楼下约有一半的面积可供一个大型乐团使用，其余的场地和楼上的座席刚好造成了一个残响适中、堂音丰沛的空间。Wilkinson
                  就在这里成就了录音史上的另一段传奇。
                  慧眼独具的Chesky唱片
                  　　此外值得一提的是，「读者文摘」结束唱片业务后，把所有的母带版权全部都卖给了Ardee 音乐出版社，Ardee
                  再将版权租给有兴趣再版的唱片公司。欧洲的版权是属于瑞士的Minuet公司，美国版权则归Chesky所有；他们以同一个母带翻制CD，结果成绩有天壤之别，Minuet以廉价版的姿态出现（台湾太孚公司有代理），Chesky则是发烧唱片的价钱，但是他们的效果也和价钱一样富有戏剧性。
                  　Chesky刚开始只发行LP，并号称使用处女胶来制作，曾令大批发烧迷驱之若惊。Chesky为了回放这些年代久远的母带，特地找来一部经过「进补」的Ampex
                  真空管录音机，声音经由特制的20bit ／128 倍超取样A /D
                  （仿真转数字）译码器制成数字母带（90年以后的CD才开始采用的）。据Chesky说，他们还使用一种特制的「反混淆」滤波器，使Chesky的音色有别人所欠缺的甜美与透明音色，但是相对成本就增加许多，出版的脚步也变慢。是否属实，我们姑妄听之，不过若真能使Wilkinson
                  的录音艺术真实重现，当然是乐迷之福。
                  唱片界先驱－RCA
                  Wilkinson 在RCA 所留下的录音相对的就少了许多。RCA
                  的历史最早可以追溯到1901年，由爱尔德瑞奇．强森所创立的胜利唱机公司（Victor Talking
                  Machine），率先采用圆盘式的碟型唱片，成为今日唱片界的先驱。1929年美国的无线电广播巨人RCA
                  公司将其吞并，成为大家耳熟能详的RCA Victor。早期RCA 几乎独占了整个古典音乐的市场，直到CBS
                  的出现才变成两雄争霸的局面。RCA
                  的黄金时期，旗下先后拥有卡罗素、拉赫曼尼诺夫、克莱斯勒、霍洛维兹、鲁宾斯坦、海飞兹、卡萨尔斯、詹姆斯．葛罗威等大师级的音乐家，指挥家方面也有史托考夫斯基、库塞维斯基、托斯卡尼尼、莱纳、孟许、莱因斯朵夫、马第农、费城之音的奥曼第等名噪一时的巨匠。1959年起RCA
                  的触角伸向欧洲，积极发展歌剧录音；而RCA 之所以能结合欧洲的杰出音乐家，则应让归功于英国Decca
                  公司的大大协助。可惜的是RCA 的重心仍然在美国境内，因此实际与Wilkinson
                  合作的机会并不多，否则应让会有更多宝贝才是。进入数字时代后，RCA
                  的业务一直没有起色，甚至连翻制早期的历史录音铖绩也不尽理想，终于在1987年被德国贝泰斯曼音乐集团所搜购（Bertelsmann
                  Muzik Gruppe简称BMG ），RCA 的死对头CBS 稍后也在1989年以二十亿美元卖给了日本的Sony
                  Classical公司，历史盛会正式结束。
                  后记
                  　　一、Wilkinson 已经在几年前去世，可是这个消息却鲜为人知，我是从Decca 的首席录音师James
                  Lock的访谈中得知这个消息，而本刊刘总编则是到英国访问参观时，想顺道访问Wilkinson
                  才发现他已离开人世。这实在是很讽剌的是一件事，在英国除了录音界人士及发烧圈的朋友之外，大概很少知道Wilkinson
                  是何方神圣，其至Decca
公司也只把他当作一般的资深员工，而没有留下任何可供参考的资料，一代宗师下场如此冷清，令人不胜欷歑。
                  　　二、Wilkinson
                  的录音虽然神奇，广为发烧友所津津乐道，那么为什么别家公司的录音师没有效法跟进呢﹖这就牵涉到所谓录音与现场的鸡生蛋、蛋生鸡的问题；Decca
                  公司的录音哲学可以说是由制作人John Culshaw与Wilkinson 一起建立的，直到今天仍然被奉行不渝。而Decca
                  的录音政策也是几家大公司中被执行的最彻底，改变最少的，John
                  Culshaw的格言是：「记录下来的演奏，必须以独立的艺术形态传之于世！」换句话说，Decca
                  的录音理念并不是要表现出百分之百的现场为前提，而是以创造一种独立的艺术形态为使命。因此我们一般说这是个好声的音乐厅，但对Wilkinson
                  这类的录音师来说不见得有意义，所谓的「好」还得加上许多因素，例如超人一等的敏捷耳力、冷静会思考的头脑、日积月累的丰富经验以及对音乐细微的感受能力，才能成就杰出的录音。其它公司的录音师或者因为录音的理念不同，或者是追求的目标有异，所以不管评论员怎么批评，发烧友如何要求，大多数的录音师依然是我行我素，只录他自己喜欢的声音。（不知道这算不算同行相嫉）
                  　　三、造成录音效果今不如昔的另一个主要因素是事后的多轨混音。Wilkinson
                  所有录音都是他在现场直接混成两轨的母带，之后没有再经过任何加工处理，也因此确保了完整的动态与接近现场的平衡性。可是Decca
                  加入宝丽金集团后，公司却规定现场录音师只能做多轨的录音母带，然后交由总公司的工程师在剪辑室「凭空想象」的混成两轨，这当中的误差当然是很大。事后的工作人员怎么能知道现场是什么情况呢﹖这种大公司细密分工下的结果，往往扼杀了录音师的创作灵魂，录音和现距离，似乎也就越来越远了。
                  　　四、Wilkinson
                  虽然赶上数字录音的时代，也录了一些数字的作品，可是他一直坚持模拟才是最好的方式。但是在整个时代趋势下，就算Wilkinson
                  仍然在世，恐怕也无法力挽狂澜吧！（LP的高频延伸可以到40KHz 以上，但是在20KHz －30KHz
                  之间高频能量就已经严重衰减，而数字录音受限取样频率的设计，高频极限只有21KHz ，不过到21KHz
                  顶点时它的能量依然保持不变，究竟熟胜熟优，到现在没有人敢绝对的下定论。）据aJamesLock说，Decca
                  到目前为止仍然采用模拟方式的混音，说穿了这并不稀奇。许多公司虽然在CD上标明着DDD
                  录音，实际上由多轨数字母带要混成两轨工作带时，大多还是采用模拟的方式，它可以让录音的音色与平衡度作最后的调整，因此应该叫DAD
                  录音才对。（但是大多数公司是不会承认有这回事）。


                  Decca 录音工程的一代宗师
                  Kenneth Wilkinson 王超群
                  　　Kenneth Wilkinson 从Decca
                  退下来已将近十年，数年前他不幸离开人世，但并没有因此而消失在录音界，他那令人佩服的录音技术依旧出现在Decca
                  、Lyrita和RCA 商标的的唱片中。Wilkinson 曾两度最具权威的国家录音艺术和科学学院（National
                  Academy ofRecorded Art and
                  Science）录音奖的得主，在英国录音界享有盛名。矛盾的是，在录音界之外，他在国外所享有的盛名远超过英国国内。
                  一面打杂一面学艺
                  　　在他正式进入录音界之前，他做过各式的工作。1928年他在Cassell
                  出版社开始他的第一个工作，大约两年以后他随着一个朋友一起转到World
                  Echo这家唱片公司做事。30年代是七十八转唱片电子录音的启蒙时代，当时World
                  echo仍使用声学录音的方法。如果您不知道什是声学录音，至少应该记得老式的留声机（还不到唱机的年代）的长像吧！一个巨型的唱头在唱片上拾取沟槽内的讯号，唱头后就接着一个柳腰大嘴的号筒。声学录音的对象，号筒后就着刻片机。就在Wilkinson
                  进入World Echo后不久，World Echo淘汰旧的声学录音方法而改成电子录音。Wilkinson
                  随之转往伦敦附近的Clerkenwell Green
                  的录音室工作，同时还到附近的技术学院学习录音技术。当时的录音产品主要是作为广告宣传的媒体，例如Raphael
                  Tuck的录音卡片，或是Kelvinator的冰箱广告。这时的唱片是以厚纸板为底材，而把类似塑料的面材以热压的方式镀在底材上。不过这种方法很快就被淘汰，后来还是使用传统的虫胶（Shellac
                  ）来压片，由Duophone这家公司加以承印。
                  实际开始参与录音工作
                  　　Wilkinson 这个时候还是学徒，一方面打杂一方面学艺。World Echo不久倒闭，Wilkinson
                  接着加入以白色赛路路（Celluloid ）为底材制作唱片的Goodson
                  唱片公司。白色赛路路的缺点是太软，所以唱片听几次沟槽就磨光了，当然Goodson
                  唱片公司也因此关门大吉。再度失业的Wilkinson 很幸运地借着在World
                  Echo工作时认识的J.Wilbur介绍，不但在Cryatalate在到新的工作，同时也因而认识了Decca
                  的首席工程师－传奇的ArthurHaddy 。在1931年加入Cryatalate后，Wilkinson
                  一开始还是以打杂为主，两年后终于升级也开始参与录音的工作，他的参与给Arthur Haddy较多的时间进行改尽音质的研究。
                  研究改良动圈式刻头
                  　　当时的刻片机还是动铁式的设计，由于磁滞现象和没有使用负回鐀，所以失真很严重，再加上当时最好的Beat
                  Frequency示波器的频率响应仅达到10 KHz左右，大多数的工作　还是靠耳朵来进行。由于动铁式种种的缺点，Arthur
                  Haddy一心想发展动圈式刻头。虽然Belmlein在1922年就设计过动圈式刻头，但实际上当时没有人真正使用这种刻头。经过无数的尝试后，Arthur
                  Haddy和Wilkinson 终于决定刻头的大小和形状，最后决定是把线绕在类似石膏的基材上成长椭圆型。
                  　　当时使用的动铁式刻头高频频率响应可以达到12 KHz，但是频率响应很不平坦，尤其是100 Hz以下的部分。Arthur
                  Haddy和Wilkinson 使用他们自己设计的动圈式刻头虽然高频只到7.5 KHz
                  ，但是实际品质要好得多。它不但没有失真，低频更可以延伸至20 Hz 。Arthur Haddy和Wilkinson
                  并没有因此而自满，经过再接再厉的努力，他们最后使高频延伸至15
                  KHz，同时音质也大幅度的改善，没有动铁式刻头的磁滞失真。为了了解成品的品质，他们还磨制特制的唱针用来听蜡片。到1936年左右，他们的录音经常可以达到15
                  KHz的水准，这个时候主要的客户还是广告。
                  加入Decca ，大显身手
                  　　Decca 唱片公司由Edward Lewis于1928年成立，到1937年仍处于亏损的情况。虽然EdwardLewis
                  并不懂录音，可是在他听过Crystalate的录音品质后，加上生意人的眼光，他买下了赚钱的Crystalate，四位Crystalate的工程师加上两位原来就在Decca
                  的工程师，一共六个人就开始了新的Decca 公司。不久，第二次世界大战爆发，Decca
                  公司内的一批人受召从军，Wildinson 则留在英国替国防部从事机密性的工作。这个时候Decca
                  的录音工作并没有停顿，相反的在Harver Schwarte
                  的建议之下，1943他们在声效极佳的KingswayHall进行了第一次的现场录音。EMI
                  从20年代中期就在这个地点录音，但是他们很大方地让Decca
                  也使用这个场地，那一次录音的团体是伦敦交响乐团。Willkinson他们尝试乐团的各种安排，麦克风的高度，以及相对于乐团的位置，最后他们采用三只麦克风来做七十八转的单声道直刻录音。这些录音的原则到今天仍为许多所采用。
                  　　当时使用的麦克风是英国制的RK2 全方向性电容式（Condenser ）麦克风，直到了50年代左右才改用德国制M50
                  全方向性麦克风，Wilkinson 一直到去世之前还是认为德国制M50
                  是最好的麦克风。1951年他开始使用磁带，这期间所有的录音都是七十八转的单声道直刻录音，虽然录音机提供编辑的功能，Wilkinson
                  始终相信以多轨录音事后再做剪辑是不对的。
                  录音技术领先群雄
                  　　Decca 在LP唱片和双声道录音的发展上都领先他们最大的竞争对手EMI
                  。LP唱片是美国Columbia唱片公司的Peter Goldmark在1948年发展出来的。当时EMI
                  已经投下相当的资源在发展LP唱片上，只是不很成功。Edward Lewis基于市场的要求决定要在两个月内在美国推出Decca
                  LP唱片，Wildinson
                  等人在没有录音带的情况下，成功的把录音从七十八转的唱片转到LP唱片。转换的过程使用了四部七十八转的唱盘，然后一段一段地在正确的间放下七十八转唱盘的唱头，把录音转到LP唱片。除了耐心、技术和适当的器材外（例如唱盘上有平行的唱臂），他们还请专人读谱，以确定正确的时间。在双声道的发展上，新人Roy
                  Wallace 的加入给了他们很大的帮助。Roy Wallace
                  把一部单声轨的系统改成双声道，他也发展出具有淡入淡出出控制的混音座。就在这个时候，Decca
                  开始发展他们最著名的树状麦克风架构。
                  树状麦克风大幅提升录音品质
                  　　所谓的树状麦克风架构是把三只麦克风水平放置在倒T
                  型架子上，两古在横杆上的麦克风相距三至四呎和乐团平行，第三支麦克风是放在向前突出的中央位置，朝向音源。最早使用的麦克风是Neumann
                  M-49心形收音麦克风，后来改成全方向性麦克风，但是仍然是Neuman的产品。
                  　　树状麦克风架构也是经过不断的实验、改良才成为今天大家看到的样子。最早的时候，麦克风之间放了吸音网，在尝试过各种大小的吸音网之后，虽然双声道的效果不错，可是Wilkinson
                  对音质并不满意。他先把麦克风改用全方向性的M-50，音质立刻有明显的改善，同时双声道效果一样好，接下来他进一步把吸音网减小，音质又有了进一步的改进。有了正确的方向，他逐渐的减小吸音网的大小，一直到最后完全去掉，而音质有难以至信的改善。
                  　　至于全方向性的M-50麦克风为什么能保持良好的双声道音效呢﹖因为Wilkinson
                  使用的大振膜全方向性麦克风在频率较高时也具有方向性，这种特性使得双声道的效果得以保存，同时由于全方向性的特性，音乐厅的自然残响也完整的记录上来。就是这两点原因，使全方向性麦克风能在齰质和双声道音效上都胜过方向性麦克风。这种树状麦克风架构到今天仍被广泛采用就是其优异性最好的证明。
                  Wilkinson 的录音美学
                  　　与一般录音师不同的地方是，Wilkinson
                  认为以音质来说，唱片比录音带好，他听过　　最好的唱片是七十八转的直刻唱片。他认为录音带上先天的失真也会记录在唱片上而影响最后音质。Wilkinson
                  也不喜欢Dolby A 杂音消除系统。Decca 从1966年开始就使用DolbyA 杂音消除系统，虽然他也同意Dolby
                  A 杂音消除系统的确可以去除一些杂音，但是整体的音质会差一点，高频也没有应有的清晰度。很多人不知道Wilkinson
                  的录音小组实际上也替Lyrita录音，Lyria 的Richard Itter 对Dolby A
                  杂音消除系统的看法和Wilkinson一样。他甚至坚持他可以听出Dolby A 杂音消除系统对音质的影响。
                  　　Wilkinson 的录音大都没有使用Dolby A
                  杂音消除系统。一方面是他认为现在录音带的品质都都已经很不错，另一方面是他认为忍受一点嘶声换来高品质的音质绝对值得。对数字唱片以自然的空间音效来换取绝对的低杂音这种作法也深不以为然。虽然Decca
                  在Wilkinson 还在的时候就已经引进数字录音，而Wilkinson
                  也尝试过数字录音，但是他始终感觉最好的发还是直刻唱片。
                  　　现场直刻唱片在现在几乎是不可能的事情。当时Wilkinson
                  的作法是在录音的前一天就把所有的录音器材的安装、麦克风的位置、乐手在音乐厅的座位都准备好。在乐团预演的时候，他们就在控制室内调整录音的电平和平衡。在指挥准备好以后，他们先试录一段，一直到指挥对录音满意以后我们才正式录。
                  最喜欢的录音地点
                  　　在世界各国录制超过三十个不同的的乐团，包括五个美国的乐团后，Wilkinson
                  最喜欢的录音地点是阿姆斯特丹的音乐厅大会堂和维也纳的Sofiensaal。他认为这两个音乐厅有最美的声音。在欧洲方面，Walthamstow
                  市政厅、Watford 和Kingsway都是不错的地点。录制萧提指挥芝加哥交响乐团是Wilkinson
                  第一次在美国做现场录音。录音地点是伊利诺大学。伊利诺大学有很好的音乐厅，唯一的问题是花费太大，整个乐团的交通和食宿是一大笔古出。Wilkinson
                  也曾参与英国东岸Snape Malting 音乐厅的设计。他和Aarup 建筑事务所的Derek
                  Sigden合作设计这座音乐厅，音乐厅内都已经安排了麦克风的位置和布线。这个音乐厅的残响稍多，不过满座时就有很好的效果。Wilkinson
                  始终不喜欢录音室过于冷漠的感觉，同时没有个性，缺乏残响都是他不喜欢的理由。
                  乐人轶事一箩筐
                  　　在Wilkinson
                  漫长的录音生涯中，他和许多的音乐家都合作过。他录过超过一百二十位的指挥和数不尽的歌手，只要是说得出名字的都和他合作录音过。和这么多乐师接触的结果，当然有说不完的轶事。
                  福特万格勒与克纳佩布许
                  　　他对福特万格勒的看法是，个性积极，自律甚严，伟大的指挥，同时也是很棒的音乐家。他在1951年为拜鲁特音乐节开幕时指挥由一百二十人的乐团和上千人的合唱团演出贝多芬的第九号交响曲。Wilkinson
                  当时在现场录制汉斯，克纳佩在许指挥的「帕西法尔」。Wilkinson
                  认为克纳佩布许是一流的华格纳音乐指挥，他记得克纳佩布许指挥的习惯是通常都坐在小椅子上，只要他一站起来就产生高潮。
                  蒙都、克里普斯与沙坚爵士
                  　　Wilkinson
                  对蒙都的指挥也有很好的评价，蒙都指挥时习惯用短棒，但是Wilkinson　　觉得真正在指挥的是他的两道浓冒。约瑟夫．克里普斯最擅长莫扎特的作品。沙坚爵士是很时髦的指挥，他经常在衣扣缝上插一朵红色的康乃馨，习惯下午五点左右都要喝一杯雪利，且一定都会请Wilkinson
                  的录音组员共饮。
                  毕勤
                  　　Wilkinson
                  和毕勤的合作也有一段插曲。欧洲的乐手和爱乐者都很喜欢毕勤，他的旧录音目前都重新发行。毕勤的录音大都是由EMI
                  录制。Wilkinson 第一次和毕勤合作是1959年为RCA 在Walthamstow
                  会议厅灌录的「弥赛亚」。在进行第一次录音时Wilkinson 才正式和他见面，和Wilkinson
                  的录音组员寒喧完之后，毕勤就进入音乐厅和乐团的成员见面。十分钟以后，一个音符都没有发出来，Wilkinson
                  和他的录音组员因此没有任何依据来调整音量的平衡，然后，毕勤走进来要求立刻进行第一次的试录。当时制作人Jimmy
                  WalkerWilkinson 凭经验来调整，Wilkinson
                  说，我不知道你是怎么办到的，但是什么都不要改变，须要修改的部分我会在音乐厅内进行。这件事发生后连续几天，毕勤不断的告诉Wilkinson：「我不知道你是怎么办到的，和EMI
                  录音时，我们从来没第一次就弄好过，他们的工程师老是改变麦克风的位置。
                  包尔特爵士与佛汉威廉士
                  　　包尔特爵士是一另一位经常和Wilkinson 合作的指挥。第一次合作是1952年，在Kingsway Hall
                  录制全套佛汉威廉士的交响曲。这是最权威的演奏，因为作曲家也参与录音的过程，对音乐提供正确的意见。Wilkinson
                  记得有一次在控制室听录好的带子，听到一半的时候，有一股高频啸声让他担心不已。可是等佛汉威廉士离开以后，那声音也跟着消失，原来是佛汉威廉士助听器的音量调的太高。
                  史托考夫斯基
                  　　史托考夫斯基是另一位和Wilkinson
                  合作过的指挥。史托考夫斯基是什么都是插一手的人，有一次他要求要亲调整平衡控制，Wilkinson
                  的同僚说：「当然好，大师，只要你愿意让我出去指挥，你就可以住来调整平衡」。史托考夫斯基很情绪化，也不能容忍别人的批评，有一次在Walthamstow
                  录音的时候，有两位录音组的成员在后面讨论音乐而被他听到，在他的坚持之下这两个人只好离开。这件事是发生在1961年，RCA
                  的CharlesGerhard 制作「Inspiration
                  」这张专辑时发生的。1963年史托考夫斯基和CharlesGerhard
                  再度合作为读者文摘录柴可夫斯基的第五号交响曲时，两人约法三章，第一，乐团位置的安排由Gergard 和Wilkinson
                  全权决定，第二，现场以两声道录音，事后不再处理，第三，要通知控制室中的Gerhard 任何动态的变化，让Gerhard
                  能事先准备。
                  萨巴达
                  　　另一位也曾令Wilkinson 头痛过的指挥是萨巴达（Victor de
                  Sabata）。他以喜欢调整麦克风的平衡出名。这是在四十年代，录音还是刻在蜡片。第一次录音以后，萨巴达要求Wilkinson
                  调整麦克风的平衡。Wilkinson 早已耳闻他的难缠，所以顺从他的意思调好
                  　。这一次声糟透了。就这样反反复覆调整好几次之后，萨巴达终于承认还是原来的最佳。
                  令人头痛的歌手脾气
                  　　至于和Wilkinson
                  合作过的歌手也是不胜枚举，包括国际知名的琼．苏沙兰、提芭蒂、帕瓦洛第、弗拉戈丝塔、妮尔逊、普莱丝、皮尔斯和最近的蒂．卡娜娃。本来艺术家的脾气都不小，歌手又是其中最著名的一群，录音录到一半负气出走的例子自是不少。他们通常把声音不好的责任推给录音工程师，而不是他们当日的嗓子不好。这时通常由制作人出面作和事佬，一旦他们回心转意，通常反而更认真。Wilkinson
                  认为他们心里也明白，开始是自己不好。
                  　　Wilkinson 还记得他在Kingsway和Galina Vishnevskaya
                  合作的经验，当时他采用三度空间录音是除了女高音外还包括一个正常编制的乐团、一个小型的室内乐团、两个为各
                  　处一方的男歌手，和一组儿童合唱团，各自有单独的麦克风。Galina Vishnevskaya
                  不了解她为什么被单独挑出来，而不和其它的歌手一起。Galina Vishnevskaya
                  说什么也不肯妥协，最后Wilkinson
                  只好再加一支麦克风在另外两位男歌手的位置。由于部分录音已经以原来的方法进行，所以花了Wilkinson
                  很多的功夫才保存原有的音效。
                  后记
                  　　Wilkinson 在1980年宝丽金合并Decca 以后就打算退休，他最后一次录音是RCA
                  1983年在Kingsway Hall 和Charles
                  Gerhardt为国家管弦乐团演奏约翰．威廉斯的「绝地大反攻」，尔后就不再有新的录音出现，因此有心的爱乐人让好好把握机会，收集欣赏他那珍贵与身价不凡的录音！

schiff

宁静的音乐——记一场大键琴独奏会



    对于Baroque时期的音乐我知之甚少，过于远离当今的生活让我想当然地以为，当时的音乐必然是充满黄褐色的中庸，波澜不惊——固然我深知其后必然有不可测的玄机直至内心深处。如此的想当然，让我只是在其外围徘徊，甚至不敢浅尝其中滋味。有时看见那时期作曲家们的肖像，大多是鬈曲的蓬头发式，表情总是十分安祥，敬畏和陌生油然而生。不过昨天（六月一日），一场大键琴独奏会让我似乎有些贴近他们，只是依旧些许茫然，对音乐，对作者，对时间。

　　演奏者是著名的大键琴家Gustav Leonhardt，来自Amsterdam。音乐会是下午四点，在大学的Aula礼堂。到达那里时，礼堂前面的William Platz正在举行露天音乐会，内容不得而知，似乎是民歌演唱，虽然摆设并不繁杂，但是给过往的游客依旧在炎炎夏日带来些许快意。

　　还没有在白天走进过Aula礼堂，当站在二楼朝演奏台上望去是，才发现白天的Aula更加显得金碧辉煌。大键琴已经在台子中央，这古老的东西我是头次见，大概是三角钢琴的规模，但是要窄得多，显得狭长。对于大键琴的构造我不清楚，但是看上去有两排键：上面那排略小，发出的音量也稍小；下面那排在键数上和上面那排是一样的，只是发音更加洪亮些。这些键通过弦连接到后方，而在后方的上部看去，有两排似竖琴骨架的“桥”，而这些连接键的弦就固定在“桥”的不同位置上。大概是因为弦长度不一，于是键就能发出不同的调吧？

　　四点整，Gustav Leonhardt入场，一身黑色礼服，和他花白的头发形成鲜明对照。俏瘦的老头儿，七十五岁了（有意思的是，五月三十日是他的生日，就在演出前两天。），可是步伐稳健如同四十岁的人一般。对着观众鞠了几个躬后，一言不发地坐在大键琴前，戴上眼镜，翻开琴谱。

　　当Cl.Balbastre的”aus La De Caze: ‘La Bernville’, “La d’Hericourt””开始时，我第一次如此近距离地听见数百年前的乐器发出的声音－－想必大家都听过大键琴的唱片，那声音较钢琴显得纤细，但更加清晰，不会有过多声音夹杂在一起的感觉。Leonhardt一开始演奏的有些不连贯，不知道是不是作品如此还是他有意为之还是在适度的找感觉。由于我坐在楼上左边，正好可以清楚看见他手指在键盘上奔走的样式，这首作品好像对两排键盘都非常重视，而后面的作品在使用上排的小键盘频率要低些。或许他已经找着感觉了，不过我可还没有，不知不觉已经到了第二首，J.C.F.Fischer的Chaconne in G Dur。至于这首作品，旋律的变化精彩纷呈，Leonhardt自己也非常入神，在节奏感强烈之处，他最常出现的动作是有力地甩甩头，甚至重重地踏台板，打拍子－－我开始都有些骇然。此后J.E.Eberlin的Toccata in F Dur我倒是没有很强的印象，不过在中场前J.S.Bach十二平均律中的三首(BWV 876, 883, 998)倒是演奏得相当完美。他的双手在键盘上飞快的滑动，流水的琴声游荡在大厅，我努力地看了看他的琴谱，一排排的波浪形线条（看不清具体的谱，只能看见音符们构成的黑粗线条）。我完全被这音乐给吸引住，甚至没有注意到结束。听众们好像凝固住，足有数秒钟后，才爆发出热烈的掌声，实在是太完美了！

　　由于坐在楼上，“高瞻远瞩”使得我发现楼下第一排中央最靠近Leonhardt的那个位置一直空着，于是利用中场时间我溜了下去，坐在那里。毕竟是不常见的乐器，在中场休息时间，许多听众都走到台上围绕大键琴指指点点，其间好像有人非常懂，于是在不断地解释些什么。Leonhardt并没有休息，依旧坐在大键琴前用一个小杆锥调试音色。实验室里和我同去的德国小哥看见他那样调试，说这很难－－因为四周的窗户都开着，而且诸多人走动说话，于是声音很难调准。不过我想，应该没问题，好歹老头儿已经弹了半个多世纪了（从1950年在Vienna的首演到现在）。

　　下半场的曲目是D.Scarlatti的四首Sonaten(K 52, 87, 3 和69)以及W.Fr.Bach的三首Polonaisen。其中印象深刻的是W.Fr.Bach的三首Polonaisen。活泼的舞曲在大键琴上复活－－全然不同于Chopin的那些作品，似乎不能感受到它们同为Polonaisen。Leonhardt全场的演奏的确太棒了，完全扫除我以前对唱片里大键琴的感觉和偏见。

　　坐在礼堂里，听着这些在大键琴上出来的忧郁的音乐，很怅然，觉得太久了。

　　听众们的掌声使得他不得不加演了两首作品，具体不清楚，不过第一首我感觉是J.S.Bach的6 Partitas里的第一首。而这首作品我第一次听也是在他的唱片里，熟悉的音乐，熟悉的人。从始至终，Leonhardt一句话都没有说，最多只是颔首微笑。他是在演奏，但是他还是独立于听众。对他而言，估计和平日练习并无二致，练习结束了，于是人就离开。看着空荡台上孤零零的大键琴，突然想到一句诗，“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”……

　　事前我一直在想是否要去听这次音乐会，事后庆幸，我来了

schiff

皮亚蒂格尔斯基演奏的贝多芬作品



贝多芬：大提琴奏鸣曲 勃拉姆斯：第1大提琴奏鸣曲

韦伯：六首奏鸣曲（Piatigorsky改编）

演奏：皮亚蒂格尔斯基（大提琴）、所罗门、鲁宾斯坦（钢琴）

编号：Testament SBT2158

要说成功地演绎了这些室内乐显得有点牵强，虽然所罗门和皮亚蒂格尔斯基可以高兴地声称在他们的演奏中有许多精彩之处，比如演奏中的沉稳、技巧上的纯熟以及音乐间透出的精致，但是他们在贝多芬五首大提琴奏鸣曲的合作中的确表现得不够热情，给人以一种陌生的感觉。在这次焕然一新的再版中，有一段Tully Potter有趣的评论，他指出其中的原因可能是两人性情上的差异。我同意这一说法，我的猜想是皮亚蒂格尔斯基约束了自己在音乐上的表现以迎合所罗门相应的表现形式。勃拉姆斯的奏鸣曲是由鲁宾斯坦演奏钢琴，他表现得优雅而又和蔼可亲。如果你从贝多芬的奏鸣曲快速地转到勃拉姆斯的奏鸣曲中，你便会发现音乐核心的明显改变。皮亚蒂格尔斯基本身和蔼可亲又爱开玩笑，所以当他在贝多芬奏鸣曲中表现出疏于幽默的时候（除了Op.102 No.2中末乐章的开场部分），就让人瞧得格外分明了。在Op.5 No.1最后急快的活板中，特别是从1'52"开始的乐段，大提琴奏出的拨奏音与钢琴弹出的轻快的舞曲乐调明显得起着冲突。另外，在第二奏鸣曲（也即Op.5 No.2 b）第一乐章展开部开始的地方(2'17")，皮亚蒂格尔斯基大提琴的加入给人的感觉是太过突然了。这么多不尽人意的地方让我们觉得两位大师在演奏的时候似乎是在互相牵制而显得笨拙不堪。

当然，其中的一些乐段还是演奏得十分得精彩。例如，No.1第一乐章从4'36"开始的乐段中，皮亚蒂格尔斯基重复着一个阴郁的三音符主题时，在所罗门精湛的指法中迸出的华丽音符似乎预示着晚期贝多芬作品中蕴含着的那种活生生的神秘感。皮亚蒂格尔斯基的音色温暖而柔和，挖掘出了作品的内涵，然而却没有引起合作者的共鸣，让人看不出有任何诠释融合之处。Op.69中大提琴的独奏开场让人看不到一丝弗尔曼（1937年与Myra Hess在Pearl合作的录音，1991/10出版）曾经带给我们的那种歌唱性，虽然谐谑曲演奏得十分不错，但却还是看不出有什么戏谑的成分。虽然皮亚蒂格尔斯基和所罗门在终乐章开场的如歌行板中表现出了令人意外的力度感，但皮亚蒂格尔斯基给人的感觉似乎仅仅是在为了演奏而演奏。皮亚蒂格尔斯基在演奏经自己编排的韦伯作品中的表现相当出色，你会觉得完全进入了另一个世界，音乐在琴弓上跳跃，犹如他在勃拉姆斯作品以及与海菲兹合作的绝大多数室内乐录音中所表现出的那样。

    两位演奏者众所周知的才能使听者对他们的期望过高，而这恰恰是造成对这版贝多芬录音失望的主要原因。不用说，其中有足够多的被许多乐评家称作为“洞察力”的东西存在，或许可以满足一些乐迷和艺术家，但事实上，我宁愿到其它的版本中去寻找我自己想要的东西。我现在的偏好是卡萨尔斯与Horzsowski（在Op.69中与Schulhof）合作的版本以及富尼埃与顾尔达合作的版本。

schiff

瓦格纳乐章（二）呈现部A:漂泊的日尔曼人




　　1812年，拿破仑在莫斯科几乎全军覆没，那个寒冷的冬天成为拿破仑战争的转折点，法国军队铩羽而归，战争的性质彻底转变了。柴科夫斯基的《1812庄严序曲》所描写的就是那一段历史。
　　1813年，反攻的俄国人和普鲁士人结成联盟，其中不乏骁勇善战的哥萨克骠骑兵，之后，联军的数量迅速扩大，奥地利、瑞典以及日尔曼人——几乎整个欧洲都在对抗拿破仑。在莱比锡近郊，拿破仑再次遭到重创，几乎致命。那是不可一世的拿破仑第一次在自己的势力范围内残败，在丧失战争主动权的同时，他不再傲视群雄，他的个人神化主义看来是注定要走向覆灭了，而现代欧洲的政治以及文化格局也正是从那时起逐渐确立。

　　那一年的5月21日，伴随着隆隆的炮火声，理查德.瓦格纳降生在莱比锡一个普通人家，可以说他没有见过自己的父亲——身为警察的老瓦格纳在打扫战场时染上疫病，于小瓦格纳出生后不久亡故，无奈之下，母亲带着嗷嗷待哺的小瓦格纳再嫁。那一场莱比锡平原的腥风血雨不仅在一片废墟上催化出一个新欧洲，也预示着西方后古典和浪漫主义音乐的新生。

　　瓦格纳的继父是犹太人，一个普通的歌手，小瓦格纳多少从他那里受到些熏陶。十岁时，瓦格纳由韦伯的《自由射手》开始认知歌剧。十五岁时，年轻的瓦格纳已经读过莎士比亚、歌德和但丁，他甚至翻译过莎翁的《罗密欧与朱丽叶》。
　　一次偶然的机会他受到贝多芬“命运”的感染，一时沉迷其中，流连忘返。这里的“命运”并非特指“贝五”，而是“贝七”和歌剧《菲黛利奥》，在莱比锡听到的这两部伟大作品决定了作为音乐家的瓦格纳的一生，他从此踏上一条不归路。
　　瓦格纳开始自学乐器演奏、音乐理论并尝试作曲，除了最初引领他走进音乐圣殿的韦伯，他还研究贝多芬以及更早的莫扎特。他决意做一名歌剧作曲家，我想那就是后来集贝多芬与莎士比亚于一身的瓦格纳了。在那之后的漫长岁月中，瓦格纳终于成就了一种真正能体现其典型日耳曼性格以及极富德意志精神色彩的音乐风格。

　　年轻的瓦格纳曾利用在莱比锡大学研习哲学的机会选修过大量的音乐理论课程，那段平静而短暂的岁月十分关键，是作曲家日后踏上不归路的重要保障。十九岁时，他谱写了一生中唯一的一部交响曲，转年即创作出第一部歌剧。
　　那时的瓦格纳已经显现出多方面的才华，他开始担任一些地方演奏团体的指挥，就像当年的韦伯一样，站在人群之中，高昂着为音乐而生的头颅，准备用自己的肢体语言将书写潦草的稿纸幻化成美妙动听的音响。
　　我想，当时一定有很多美妙的乐思时常在踌躇满志的作曲家的脑海中闪回。

　　然而命运却在这时跳出来捉弄人。
　　瓦格纳在凯尼斯堡担任指挥，经查证那里应该是个小地方，艺术的气息并不浓重，瓦格纳的音乐风格尚未成型，更何况这个更像是无师自通的年轻人笔下的音符总有些奇怪的味道。作曲家本人却对未来充满了信心，放纵甚至泛滥的热情以及神经质的思维使他越发地不现实。瓦格纳新婚不久的妻子朴实、沉稳，较瓦格纳理性、客观，但她根本不能左右丈夫的思想和行为。时光悄悄的流逝，这对新人在凯尼斯堡的生活却是越来越穷酸，债台高筑，强颜欢笑。
　　一个暗夜，本性恣意妄为的瓦格纳终于决定离开，这个叛逆者要去寻找他心目中的“自由之神”。瓦格纳带着他的女人以及一条狗乘船出逃，却在海上遇到风暴，那条偷渡的破船一路颠簸，好不容易辗转到法国的巴黎。
　　浪漫之都似乎并不欢迎瓦格纳的到来，他们举目无亲，想靠卖艺求生，演奏水平又低得可怜，而瓦格纳创作的前两部歌剧也并不成功，根本不会有人买帐。巴黎，没有瓦格纳的知音。
　　在巴黎度过的三年艰辛岁月，只是这个日尔曼人一生漂泊的开始。而瓦格纳却在穷困潦倒中完成了《黎恩济》，这是作曲家在凯尼斯堡就开始创作并使他摆脱困境的一部重要作品，这部歌剧的创作整整历时五年。

　　1842年，《黎恩济》在德累斯顿首演，在掌声和鲜花召唤中，瓦格纳回到德国，并很快出任德累斯顿的宫廷乐长。在《黎恩济》赢得了无数掌声并使作曲家一举扬名之后，《漂泊的荷兰人》的上演标志着瓦格纳作曲风格进入成熟期，日尔曼人开始将目光转向瓦格纳，很快，《汤豪塞》也顺利完稿，这两部歌剧同样在瓦格纳的幸运之地德累斯顿首演。
　　当时的西方歌剧作曲家似乎都热衷于神话题材，这部《漂泊的荷兰人》也不例外。但这部歌剧的主导思想是健康的——通过伟大的爱情拯救迷失的灵魂，而音乐的构架也比早些时候的《黎恩济》更加成熟且富于变化。此时的瓦格纳已经开始萌生一种针对宗教的思想叛逆倾向。
　　《漂泊的荷兰人》作于1841年，首演于1843年，由作曲家本人根据诗人海涅的著作自撰脚本：身负魔咒的荷兰人在海上不停地航行，每隔七年才可以登陆一次，只有找到真爱方能得赦。当荷兰人终于有机会脱离苦海，却发现自己的所爱已有婚约。失望的荷兰人扬帆而去，一直爱慕着荷兰人并一心想搭救他的森塔悲从中来，投海自尽，荷兰人的红色帆船也随之倾覆。在一片朝霞的映衬下，荷兰人与森塔相互依偎着升入天国。

　　1849年，瓦格纳参加德累斯顿的资产阶级运动，并且很快上了德累斯顿当局的通缉名单，理由是有激进的自由主义思想，这个罪名在瓦格纳真是最正常不过。可瓦格纳却不得不挪动刚刚站稳的脚跟，这一次他去投奔了当时正在魏玛的钢琴之王李斯特，并很快逃往瑞士。而后，瓦格纳的另一部歌剧《罗恩格林》正是由李斯特在魏玛指挥首演。
　　瓦格纳的一生多波折，其感情经历本身就是一出闹剧。十四年的流亡生活结束后，他又鬼使神差般地和一个已为人妻的女人——李斯特的私生女、指挥家彪罗之妻纠缠不清。其实，女人在瓦格纳的一生中始终占据着重要的地位，就如同瓦格纳音乐中的主导动机。最终，即使众所周知的“瓦格纳狂迷”路德维希二世的荫蔽也全不顶用，瓦格纳，这位音乐奇才只好再次取道瑞士。

　　瓦格纳历时多年的流亡生活以及最终归宿拜罗伊特，这一切的发生似乎早有预言，那就是三幕歌剧《漂泊的荷兰人》。前章曾说瓦格纳音乐中的英雄更像他本人，是一个可以随心所欲无法无天恣意妄为的叛逆者、幻想狂，是你我心中那个或大或小若隐若现的“自由之神”。玄妙也好，巧合也好，或许也有人认为如此联想过于牵强，我亦难以更深入地解读。此时此刻，作曲家的在天之灵定是一笑而泯。

schiff

频谱与听感


各种不同频段有各自的音色特点。

    高音频段HF：6∽20KHz：这个频段的声音幅度影响音色的表现力。如果这个频段的泛音幅度比较丰满，那么音色的个性表现良好，音色的解析能力 强，音色的彩色比较鲜明。这个频段在声音的成分中幅度不是很大，也就是说，强度不是很大，但是它对音色的影响很大，也就是说，强度不是很大，但是它对音色的影响奶大，所以说它很宝贵、很重要比如，一把小提琴拉出a'--440Hz的声音，双簧管也吹出a'--440Hz的声音，它们的音高一样，音强也可以一样，但是一听就能年出哪个声音是小提琴，哪个声音是双簧管，其原因就是，它们各自的高频泛音成分各不相同。一首歌曲也是一样，例如韦唯演唱一首“爱的奉献”，田震也演唱一首“爱的奉献”。两首歌调一样，响度也一样，而人们一听使知哪个是田震唱的，哪个是韦唯唱的。这就说明，两个歌手各自的高频泛音不同，高频成分的幅度不同，所以说两个人的音色个性也就不同。如果这个频段成分过小了，那么音色的个性就减色了，韵味也就失掉了，声音就有些尖噪，出现沙哑声，有些刺耳的感觉了。因此，高频段成分不要过量。然而又绝对不能没有，否则声音会失去个性。

    中高音频段MID HF：600Hz∽6KHz：这个频段是人耳听觉比较灵敏的频段，它影响音色的明亮度、清晰度、透明度。如果这个频段的音色成分太少了，则音色会变和黯淡了，朦朦胧胧的好像声音被罩上一层面纱一样；如果这频段成分过高了，音色就变得尖利，显得呆板、发楞。

    中低音频段MID LF：200∽600Hz：这个频段是人声和主要乐器的主音区基音的频段。这个频段音色比较丰满，则音色将显得比较圆润、有力度。因为基音频率丰满了，音色的表现力度就强，强度就大，声音也变强了。如果这个频段缺乏，其音色会变得软弱无力、空虚，音色发散，高低音不合拢；而如果这段频率过强，其音色就会变得生硬、不自然。因为基音成分过强，相对泛音的强度就变弱了，所以音色缺乏润滑性。

    低音频段LF：20∽200Hz：如果低音频段比较丰满，则音色会变得混厚，有空间感，因为整房间都有共振频率，而且都是低频区域；如果这个频率成分多了，会使人自然联想到房间的空间声音传播状态。如果这个频率的成分缺乏，音色就会显得苍白、单薄，失去了根音乏力；如果这个频率的成分在音色中过多了，单元邓就会显得浑浊不清了，因而降低了语音的清晰度。

不同频率的细节对音色的影响

    16∽20KHz频率：这段频率范围实际上对于人耳的听觉器官来说，已经听不到了，因为人耳听觉的最高频率是15.1KHz。但是，人可以通过人体和头骨、颅骨将感受到的16∽20KHz频率的声波传递给大脑的听觉脑区，因而感受到这个声波的存在。这段频率影响音色的韵味、色彩、感情味。如果音响系统的频率响应范围达不到这个频率范围，那么音色的韵味将会失落；而如果棕段频率过强，则给人一种宇宙声的感觉，一种幻觉，一种神秘莫测的感觉，使人有一种不稳定的感觉。因为这些频率大多数是基音的不谐和音频率，所以会产生一种不安定的感受。这段频率在音色当中强度很小。但是很重要，是音色的表现力部分，也是常常被人们忽略的部分，甚至有些人根本感觉不到它的存在。

    12∽16KHz频率：这是人耳可以听到的高频率声波，是音色最富于表现力的部分，是一些高音乐器和高音打击乐器的高频泛音频段，例如镲、铃、铃鼓、沙锤、铜刷、三角铁等打击乐器的高频泛音，可给人一种“金光四射”的感觉，强烈地表现了各种乐器的个性。如果这段频率成分不足，则音色将会会失掉色彩，失去个性；而如果这段频率成分过强，如激励器激励过强，音色会产生“毛刺”般尖噪、刺耳的高频噪声，对此频段应给予一定的适当的衰减。

    10∽12KHz频率：这是高音木管乐器的高音铜管乐器的高频泛音频段，例如长笛、双簧管、小号、短笛等高音管乐器的金属声非常强烈。如果这段频率缺乏，则音色将会失去光泽，失去个性；如果这段频率过强，则会产生尖噪，刺耳的感觉。

    8∽10KHz频率：这段频率s音非常明显，影响音色的清晰度和透明度。如果这频率成分缺少，音色则变得平平淡淡；如果这段频率成分过多，音色则变得尖锐。

    6∽8KHz频率：这段频率影响音色的明亮度，这是人耳听觉敏感的频率，影响音色清晰度。如果这段频率成分缺少，则音色会变得暗淡；如果这段频率成分过强，则音色显得齿音严重。

    5∽6KHz频率：这段频率最影响语音的清晰度、可懂度。如果这段频率成分不足，则音色显得含糊不清；如果此段频率成分过强，则音色变得锋利，易使人产生听觉上的疲劳感。

    4∽5KHz频率：这段频率对乐器的表面响度有影响。如果这段频率成分幅度大了，乐器的响度就会提高；如果这段频率强度变小了，会使人听觉感到这种乐器与人耳的距离变远了；如果这段频率强度提高了，则会使人感觉乐器与人耳的距离变近了。

    4KHz频率：这个频率的穿透力很强。人耳耳腔的谐振频率是1∽4KHz所以人耳对这个频率也是非常敏感的。如果空虚频率成分过少，听觉能力会变差，语音显得模糊不清了。如果这个频率成分过强了，则会产生咳声的感觉，例如当收音机接收电台频率不正时，播音员常发出的咳音声。

    2∽3KHz频率：这段频率是影响声音明亮度最敏感的频段，如果这段频率成分丰富，则音色的明亮度会增强，如果这段频率幅度不足，则音色将会变得朦朦胧胧；而如果这段频率成分过强，音色就会显得呆板、发硬、不自然。

    1∽2KHz频率：这段频率范围通透感明显，顺畅感强。如果这段频率缺乏，音色则松散且音色脱节；如果这段频率过强，音色则有跳跃感。

    800Hz频率：这个频率幅度影响音色的力度。如果这个频率丰满，音色会显得强劲有力；如果这个频率不足，音色将会显得松弛，也就是800Hz以下的成分特性表现突出了，低频成分就明显；而如果这个频率过多了，则会产生喉音感。人人都有一个喉腔，人人都有一定的喉音，如果音色中的喉音成分过多了，则会失掉语音的个性、失掉音色美感。因此，音响师把这个频率称为“危险频率”，要谨慎使用。

    500Hz∽1KHz频率：这段频率是人声的基音频率区域，是一个重要的频率范围。如果这段频率丰满，人声的轮廓明朗，整体感好；如果这段频率幅度不足，语音会产生一种收缩感；如果这段频率过强，语音就会产生一种向前凸出的感觉，使语音产生一种提前进人人耳的听觉感受。

    300∽500Hz频率：这段频率是语音的主要音区频率。这段频率的幅度丰满，语音有力度。如果这段频率幅度不足，声音会显得空洞、不坚实；如果这段频率幅度过强，音色会变得单调，相对来说低频成分少了，高频成分也少了，语音会变成像电话中声音的音色一样，显得很单调。

    150∽300Hz频率：这段频率影响声音的力度，尤其是男声声音的力度。这段频率是男声声音的低频基音频率，同时也是乐音中和弦的根音频率。如果这段频率成分缺乏，音色会显得发软、发飘，语音则会变得软绵绵；如果这段频率成分过强，声音会变得生硬而不自然，且没有特色。

    100∽150Hz频率：这段频率影响音色的丰满度。如果这段频率成分增强，就会产生一种房间共鸣的空间感、混厚感；如果这段频率成分缺少，音色会变得单薄、苍白；如果这段频率成分过强，音色将会显得浑浊，语音的清晰度变差。

    60∽100Hz：这段频率影响声音的混厚感，是低音的基音区。如果这段频率很丰满，音色会显得厚实、混厚感强。如果这段频率不足，音色会变得无力；而如果这段频率过强，音色会出现低频共振声，有轰鸣声的感觉。

    20∽60Hz频率：这段频率影响音色的空间感，这是因为乐音的基音大多在这段频率以上。这段频率是房间或厅堂的谐振频率。如果这段频率表现的充分，会使人产生一种置身于大厅之中的感受；如果这段频率缺乏，音色会变得空虚；而如果这段频率过强，会产生一种嗡嗡的低频共振的声音，严重地影响了语音的清晰度和可懂度。