爵士唱片集（中级篇，25页以后）

schiff

冷爵士（Cool Jazz）

译自Mark C. Gridley《JAZZ styleS history and analysis》

鲜有爵士音乐家喜欢将自己的音乐归入哪一类的，很多人甚至都不愿称自己的音乐为“爵士乐”。对不同爵士乐的分门别类通常也都是听众所热衷的，而非原作者的本意，而这其中分类最不清晰的当属接下来我们要谈到的“冷爵士（也称酷派爵士Cool Jazz）”，因为这一称谓其实包罗多种风格。它可以指称那些受Miles Davis、Count Basie和Lester Young影响的乐手，也包括白人、黑人等不同肤色乐手创作的音乐，乃至来自东海岸、西海岸不同地域的乐手，只要是那些演奏有节制、情绪收敛的乐手创作的作品都能归入这一大类。一些爵士乐史家认为冷爵士与波普爵士是泾渭分明的，然而，许多冷爵士风格的代表人物却都是波普时期的好手，而且不少冷爵士时期的乐手都喜欢借用波普爵士的旋律与和声。某种程度上，冷爵士比较注重编曲和对位，但是一开始即兴独奏，常常又与波普爵士难以区分。下面章节我们将进入冷爵士风格的介绍，但是切记，冷爵士与波普之后出现的任一爵士风格相比，都更为近似波普爵士。

“酷（Cool）”这个词很容易产生误读，它让人联想到的是乐手的神态而非音乐风格本身。只要一位音乐家演奏时能自始至终克制住情绪，没有剧烈起伏的表情，似乎都能被称作“酷（Cool）”。但以此为标准进行区分的话，你也许会把好乐手和坏乐手混淆在一块，因为通常不少专业乐手都有些倨傲，演奏时习惯“不动声色”；此外，绝大多数古典交响乐团、波普爵士乐队或热衷后波普风格的音乐家在演出中也是“例行公事”、有条不紊地演奏，都是一副很“酷（Cool）”的模样。

上述讨论本意不在于推翻“音乐是乐手的情绪表达”这样一种观点，而是提醒人们把高音或喧闹的器乐音色与暴怒、欲望以及其它强烈的情绪对应起来会犯以偏概全的错误。冷爵士因其高音相对较少，也不甚喧闹，很多人都会觉得名副其实，实际上却是不尽然的（为什么听众不亲自体验一下再作判断呢？你可以找个乐手为你演奏一下爵士乐不同时期的作品，或不同音乐家的作品，而事先不作任何提示，然后，你再猜猜哪一个才是冷爵士。结果也许会吓你一跳）。

其实，我们之前已经谈到过两个冷爵士风格的乐团：the George Shearing Quintet和the Modern Jazz Quartet。要叙述the George Shearing Quintet的风格，最好还是把他与Bud Powell和Oscar Peterson对比一下就清楚了；同样，要解析the Modern Jazz Quartet，还是把Dizzy Gillespie和他的乐队前成员一块说进去最为方便。然而，the George Shearing Quintet和the Modern Jazz Quartet总是被归入冷爵士行列，而忽视其波普先锋的角色。

本章我们最先提到的冷爵士音乐家当数Lennie Tristano和Lee Konitz，他们都是非常有激情的乐手，根本不“Cool（酷）”：在演奏中保持冷静和自我抑止。他们的音乐其实相当有张力，归入冷爵士类别主要是由于他们对Miles Davis创作的一系列名为《The Birth Of the Cool》的唱片产生过影响，另一个原因则是某些爵士乐史家认为他们的音色很“Cool（酷）”。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drp300/p301/p30189uqrda.jpg][/url]
Lennie Tristano

在以Lennie Tristano为代表的一批乐手以及Miles Daves的《Birth of the Cool》系列录音之后，冷爵士的门户下又多出一种流派——即为大家所熟知的西海岸风格（West Coast style）。这个称谓实则与真实情况大相径庭，首先，按字面理解，谁都会认为西海岸风格应该发轫于加里弗尼亚州本土乐手之间，然而，事实上卷入西海岸风格的大量乐手都不是加州人，而且西海岸风格的几位大牌乐手都来自东海岸，只在西海岸短暂停留演出过。其次，在上世纪五十年代，并非所有的加州乐手都在赶冷爵士的时髦，其中不乏一些杰出的波普乐手，稀里糊涂就被归入西海岸风格了。最后，当大家在谈论西海岸风格时，多半只把目光聚焦在西海岸乐手身上，因而忽略了同时代波士顿、纽约的大批乐手在以同样的方式演奏着。换句话说，上世纪五十年代冷爵士与西海岸的这种密切关系使得人们有种错觉，波普在东海岸，冷爵士在西海岸。这就导致听众、媒体和唱片公司忽视了同时代身处洛杉矶的波普乐手，或在纽约、波士顿演奏的冷爵士乐手。
                                                                               Lennie Tristano和Lee Konitz

Lennie Tristano（1919-1978）是一位钢琴家、作曲家以及乐队领导者。上世纪四十年代末，他开创了波普之外的另一现代爵士风格——冷爵士，令众人耳目一新。与此同时，之后罕有爵士音乐家如Tristano般影响深远，不少人因受其启发而加入冷爵士的演奏行列。
Tristano钢琴技巧娴熟，演奏Art Tatum的快速曲目也不成问题（Tatum和Lester Young对他的影响很大）。此外，Tristano还有一拿手绝技，即以Milt Buckner式的“Locked-Hands”手法即兴，不过他的演奏要比Buckner更为多变和大胆。

与Charlie Parker和Dizzy Gillespie的波普风格不同，Tristano的即兴旋律跳跃性不强，显得平缓而直挺；而且其旋律也不与和弦紧扣，总是稍稍有些离调，造成一种悬而未决的效果。总而言之，他的即兴旋律听上去既不流行又不波普。

Tristano的音乐与波普的相似之处在于复杂的和声，在一小节中他常常会转换好几个和弦，不过，你别指望在其中听出Charlie Parker和Dizzy Gillespie的经典桥段。Tristano的复杂是一种经过深思熟虑后的精细编排，尽管波普演奏中也有这样的时刻，但更多时候Charlie Parker和Dizzy Gillespie还是口随心动，让音乐自由流淌的。

上世纪四十年代后期Tristano最有天份的学生当数中音萨克斯手Lee Konitz、次中音萨克斯手Warne Marsh和吉他手Billy Bauer。这几位外加上贝司手和鼓手，灌录了一系列的唱片，尽展冷爵士精湛技艺，以致数十年后，后辈音乐家们听来仍觉得耳晕目眩。

在最后的西海岸风格时期，Tristano的作品中贝司和鼓退居到不显眼的地位，甚至在某些唱片中都依稀难辨，唯一的功能就剩控制节拍。不过，在Tristano的乐队中，这可不是一项容易的活：有些曲子的节拍非常跌宕激烈。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drp300/p325/p32535znqno.jpg][/url]
Lee Konitz

中音萨克斯手Lee Konitz（生于1927年）的旋律风格近似Tristano，其器乐演奏技巧也如Tristano一般高超。Lee Konitz的音色有别于其前辈乐手Benny Carter或Johnny Hodges的华丽光鲜，亦不同于其同辈Charlie Parker的悲喜交织，更多让人忆起Lester Young的冲淡、轻盈、颤音悠缓的演奏风格。

有一点不得不提，在那个年轻中音萨克司手几乎人人都在模仿Charlie Parker的音色以至节奏旋律观念的年代，Lee Konitz是为数不多坚持继承和发展Tristano开辟的另一现代爵士风格的乐手之一。Charlie Parker的风格对其影响甚微，Lee Konitz的演奏特色源自于Tristano的钢琴风格。换句话说，Tristano与同时期波普钢琴手们的演奏风格迥然不同。首先，他不以波普的方式“摇摆”，波普风格的摇摆多运用“拖拍”的手法，而Tristano倾向于“抢拍”，赶在节奏之前，并且与Parker和Gillespie相比，较少运用切分节奏；其次，Tristano的节奏没有波普那样变化多样；再次，其即兴旋律的构成以“长串长串不间歇的八分音符”为特色，因此，他音乐中的摇摆感比波普听上去更为“紧”（我们可以对照听一下SCCJ收录的Tristano作品“Crosscurrent”以及SCCJ修订版中收录的其作品“Subconscious Lee”）。

上世纪五十年代期间，Lee Konitz影响了一批中音萨克司手。尽管他长期生活在纽约，但其影响最大的地域当属加州。西海岸中音萨克司手Bud Shank和Lennie Niehaus兼收并蓄了Konitz和Parker的风格，自成一系；Art Pepper融合了Konitz、次中音萨克司手Zoot Sims、Parker三家所长将西海岸中音萨克司风格发挥到极至。

上世纪五十年代中期，尤其是1954年之后，Konitz的演奏风格逐渐开始起变化，而且持续贯穿整个七十年代。他原前如Tristano般饱满紧实的旋律开始松散起来，音色与速度方面的个人特色也消失了；在演奏中经常运用休止，这使得原本就复杂的节奏更为多样；时不时，他的演奏还会有些布鲁斯的味道。

除了与Tristano的合作录音，Konitz最出色的演奏可以在1949-1950年Miles Davis的《Birth of the Cool》系列录音、1953年Lee Konitz-Gerry Mulligan-Chet Baker的合作唱片《Konitz Meets Mulligan》以及1947年和Claude Thornhill合作的唱片中找到。
Tristano不仅开创了不同的即兴旋律演奏观念，同时也是最先尝试抛开预写旋律与和声框架进行“集体即兴”的爵士音乐家之一（参见其作品“Intuition”和“Digression”）。从这两个作品看，也并非是完全丢掉了所有的框框（还是可以听到大段大段稳定的节奏，依稀可辨的调性），不过，与上世纪四十年代大多数爵士作品相比，毫无疑问要自由得许多（到了上世纪六七十年代，Ornette Coleman、Ceceil Taylor以及其他音乐家终于把这种尝试推广了开来）。

纵观其整个音乐生涯，Lennie Tristano留下的作品非常少——大约只有7张专辑，而且销量很差。不过，对于爵士收藏者来讲，他的唱片倒是很有价值。Tristano是一位活跃的爵士乐讲师，自1951年至1978年去世，授课始终是他的主业。

通过Konitz的继承衣钵，Tristano的影响力还波及到Bill Evans，这位上世纪六十年代非常重要的钢琴手。1959年之前，与George Russell和Tony Scott搭档的Evans活脱脱是Tristano的再版。此外，Sal Mosca和Ronnie Ball也是受Tristano影响最为直接的两位钢琴手（Mosca与Lee Konitz、Warne Marsh合作过多张唱片）。再往下还可以说出一大串名字，诸如钢琴手Wally Cirillo、Connie Crothers、小号手Don Ferrara和Ted Brown；上世纪六七十年代前卫爵士头牌钢琴手Cecil Taylor也自称，在上世纪五十年代初，Tristano对其影响很深（甚至从一些欧洲爵士音乐家的身上也可以找到Tristano的影子）。

（冷爵士的诞生）Birth of the Cool

从Charlie Parker的乐队出来之后，Miles Davis几乎不再加入其他人的乐队了。自1949年始至整个上世纪五十年代，Miles Davis组建了一支九人编制的乐队，为Capitol唱片公司录了一组唱片。这组唱片即为所大家熟知的《The Birth of the Cool》,对整个五十年代的爵士乐产生过重要的影响。不过，很多人认为这组唱片中的音乐观念部分源自于上世纪四十年代集钢琴演奏、作曲、编曲、乐队指挥一身的Claude Thornhill（1909-1965）和编曲家Gil Evans。事实上，师承Lennie Tristano的Lee Konitz的旋律演奏，冲淡、轻盈、少颤音的音色奠定了《The Birth of the Cool》音乐基调。唱片中，除了Konitz的中音萨克斯、Miles Davis的小号，曾和Claude Thornhill公事过的上低音萨克斯手Gerry Mulligan的音色也如出一辙。有别于传统的是，该乐队没有次中音萨克斯和吉他，取而代之的是法国号、低音号、长号和节奏组。

毫无疑问，Miles Davis将Thornhill、Evans和Tristano等人的特色都给整合进了系列唱片《The Birth of the Cool》中了。同时，在上世纪四十年代众多同类风格的唱片中，Miles Davis这组唱片也是最为人所称道的。自此，Miles Davis迈出了其在爵士乐史上开拓创新的第一步（参考SCCJ中收录的作品“Boplicity”）。

Davis、Konitz以及Mulligan三人给旋律带来的那种抑制感、以及九人团队编织出的干净、洗练的乐曲结构共同营造出一种不折不扣的精致和酷。这支乐队的音色偏静、偏薄，不管乐化；相反显得轻盈而成熟，有时候听上去像古典室内乐；同时期Lennie Tristano乐队的录音也与之接近。这说明上世纪四十年代末期，一批年轻的爵士乐编曲家深受Claude Thornhill、Gil Evans和Lennie Tristano等人的影响，而且在当时的爵士乐圈，这种风格也是最新鲜时髦的。

然而，Miles Davis九人团的旋律观念既非Tristano般、也非摇摆风格，还隶属于波普范畴。只是与当时众多波普爵士乐队相比，Miles Davis九人团较为罕见地强调编排，而且将波普爵士的旋律演奏方式大大地革新了一把。绝大多数的波普爵士乐团的旋律演奏观念都差不多，通常是在大段的即兴演奏前后由管乐手和节奏组一块齐奏主旋律；Miles Davis九人团则不同，他们仿效Duke Ellington的做法，有意识地将短小的即兴独奏段落穿插进预写好的主旋律中，或者有时候又将一些预写好的动听旋律音型作为背景衬托即兴独奏；不过这种复杂的管弦乐化的构思时常又会跳回单一的编排，只是这种跳转总体还是优雅不显突兀的。Miles Davis、Gil Evans、Gerry Mulligan、John Lewis和John Carisi六人都为这个九人团编曲，其中当数Gerry Mulligan写得最多，数量为其他五人的总和。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drp100/p153/p15312oiyal.jpg][/url]
Gerry Mulligan

早在1946年，钢琴家Dave Brubeck创作的一些作品风格也近类似于《The Birth of the Cool》；上世纪五十年代，上低音萨克斯手Gerry Mulligan、法国号演奏家兼作曲家John Carisi（他同时也是Claude Thornhill乐队的资深成员）、作曲家兼小号手Shorty Rogers以及其他一些爵士音乐家或乐队指挥也曾创作或编排过类似Miles Davis九人团的作品。创作完《The Birth of the Cool》之后不久，Miles Davis就抛弃了这种九人团的风格，除却上世纪五十年代末期他与Gil Evans合作组建大乐队再又涉猎外，Miles Davis一直是领导着小编制乐队，而且精力也集中于即兴演奏而非编排。

schiff

交易区新帖推荐

献给1959年的“TAKE FIVE”
当20岁的Paul Desmond遇到24岁的Dave Brubeck时，予示着JAZZ乐必将泛起波澜。
1944年美国人正集结同盟国准备给纳粹最后的打击。在美国西海岸旧金山，天空晴朗，海边漂着几只白色的船帆，海欧轻点着水花，并不时发出呕呕的声音。海岸上落着一排青色的古堡，红色的罗曼式建筑和蓝色的哥特式建筑圆顶散发出并不古老的宁静。旁边的几个咖啡屋和外卖热狗快餐的风韵女郎，不时招惹着来往的行人。不知谁家的玫瑰花漂出阵阵的芬芳。屋内不时有钢琴和萨克斯交相挥映的音符，听起来钢琴像是古典的演奏，而萨克斯却更像是女人的诉说。曲目没有固定的格式，一会像是歌唱法国女人，一会像是赞美苏格兰美酒，一会像是歌颂欧洲文明，一会像是在讲述文艺复兴。似乎思维跳动的大脑不时的闪现出各种场景，更像两位老朋友在诉说往日的情怀。就这样，两位血气方刚的小伙子在最初相识的半个小时内碰出了并不激烈的火花。
爵士乐手有很多有着吸毒、酗酒，嗜烟的习惯。1959年秋天，纽约52街酒吧。钢琴Dave Brubeck、萨克斯Paul Desmond、贝斯Eugene Wright、鼓Joe Morello在演奏着他们的曲目。《My Romance》、《Just One of Those Things》、《The Way You Look Tonight》、《I'll Never Smile Again》几首过后Dave宣布Take Five(休息5分钟)。几位乐手夹杂在酒吧嘈闹的人群中。Paul手中仍然夹着他一直不放的香烟，一个人站在台上，没有人留意。哒哒哒-哒—哒哒-哒—哒哒哒—哒。此时中音萨克斯发出喜悦的音符，像是独处在美国沙漠，单车旁边心爱的狗在舔着主人，阳光和煦，微风清爽，感受着活着的快乐。在场所有人都向这位乐手看来，更惊奇的是乐队三位成员，以前从来没有听到过这种旋律，在场的人人都在默默的听着这位乐手的诉说，在默默的感受。
“一首5/4拍的曲子，我喜欢它。我感觉得到你的灵魂，你想超越，你不想顺水而流，你想逆风而飞，让我们给它起着名字吧。”Dave说。“Fly In Sky”如何？。何不叫它“Take Five呢！”，OH wonderful！就叫Take Five吧。joe的鼓点使它产生了极度摇摆的感觉、Paul温柔的萨克斯使人感到温馨、加上和旋的钢琴和大贝斯，时不时出点彩儿。几道七色的彩虹从天而起。
事后有人问Paul，是什么灵感吹出这首歌子的，Paul笑言“实在没想到，当时我只想用这首曲子换一个二手电动剃须刀”！
对这首曲如何评价？"it was never supposed to be a hit.it was supposed to be a joe morello drum solo.(神奇的鼓手Joe在演奏着他的Solo)"。Paul谦虚的说。
从此美妙神奇的Take Five毫不费力的成为Jazz乐最广为人知的曲目之一。
1976年秋天，十几年过去了。最初的四个人又走到了一起，重新演译着这首Take Five 。老朋友相聚，默默无声，彼此在回忆着逝去的青春和逝去的人。一年之后paul便与世长辞了，他与dave brubeck的合作也成为绝响。我们只是在梦中回忆着那秋天发生的往事。。。
多年过去，此首五拍的Take Five已有不下双位数的版本。大家都在纪念着那样的秋天，大家都在纪念着那样的四重奏—谨献给1959年的秋天。

schiff

Thelonious Monk

尽管波普爵士时代即兴演奏大行其道，然而还是不缺出色的作曲家，钢琴演奏家兼曲作者Thelonious Monk（1917－1982）即是一位。他个性鲜明的创作在众多波普经典作品中也显得特立独行，其和声进行被视为最复杂的即兴伴奏。Monk的作品“Straight，No Chaser”，“Well，You Needn’t”和“’Round Midnight”成了爵士标准曲，其影响从下述例子中可见一斑。波普钢琴演奏家Bud Powell录过一个专辑，名为《Portrait of Thelonious》；高音萨克斯演奏家Steve Lacy曾组过一个乐队，演奏曲目为清一色的Monk作品；后波普钢琴演奏家Chick Corea 1982年的双张套专辑《Trio Music》中，一半曲目也来自Monk，另外他还组过一个乐队“Sphere”（取自于Monk的中名），也是专门演奏Monk的曲作。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drp100/p152/p15247nrgb8.jpg][/url]


Monk的曲子有其自身逻辑和对称平衡，他精于将重音不规则排列，尤其擅长把曲调结束于最意想不到的音符之上，而且能让人觉得曲子天生就该如此收尾。他的作品“Off Minor”是最好的例子。

Monk的作曲手法简单，但极具原创性。作品“Straight，No Chaser”只有一个乐句在不断重复，然而其每次重复在节拍中的位置都不同。这个乐句虽有一些过渡承接段落，不过最为基本的还是其节奏的变换。不断更换重音显示了Monk高明的技巧，有种四两拨千斤的意味。“Straight，No Chaser”是建立在十二小节布鲁斯基础上的一个构思精巧之作，最好还是找个录音来听一下，言语难尽其妙。

“Misterioso”是Monk又一简洁而不简单的经典之作（SCCJ也有收录）。十二小节满是无休止的八分音符序列，没有停顿、没有延宕、干干净净的八分音符连奏。这些八分音并没有以波普的形式排列，而是高低错落有致，每两个音间隔六度（音程），或上行或下行一个八度音阶，中途不停歇，稳步前进。“Misterioso”简洁得精致。

Monk的大量作品都是三十二小节A-A-B-A形式，“Epistrophy”和“’Round Midnight”即是两个例子。“Epistrophy”的简洁、原创性毋庸赘言，这是首中速曲子，而另一首抒情曲“’Round Midnight”更是在波普时代被无数的乐手演绎过。尽管被视作Monk最好听的作品，“’Round Midnight”也是非传统的。有些小节居然同时存在四个不同的和弦，主题旋律也并未从和声进行的起始节拍处开始，而是从第二拍才起来，而且一拍跳出四个音符。老调重弹，要理解上述关于Monk音乐的描述，最好还是找来他的作品边听边比照。

Monk是最有原创精神的爵士音乐家之一。他的旋律轮廓参差不齐，有些即兴演奏近乎游戏。比如说，他喜欢在演奏中突如其来插进全音音阶，因此Monk也以驾驭不协和音而出名（曾有人戏称，Monk可以把调好音准的钢琴弹得仿佛走了调似的）。上述这些特点，外加其跌宕起伏的节奏让Monk的音乐显得卓尔不群。

Monk音乐的另一主要特征是极其简约。“留白”（休止，停顿）在他的即兴演奏中很重要，有种“无声胜有声”的效果。Monk尽量减少演奏中的音符数量，这种标新立异的演奏手法使其与大多数习惯于冗长、跳跃、管乐化的爵士钢琴手区分开来。Monk的作品总是“精打细算”的。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/cov200/drd100/d123/d12369860dl.jpg][/url]

作为钢琴手，Monk整个一“大杂烩”。Fats Waller的跨越式风格为他所用，其偶一为之的管乐风格长段独奏让人想起Earl Hines，在和声变化方面，Monk又师承Ellington。此外，他与Ellington一样喜欢“砸”钢琴键来获取深沉、粗野的音色，两人对钢琴低音区演奏也很偏爱。

Monk无法像Teddy Wilson和Nat Cole般闲适、放松地摇摆弹奏，实际上，很多人觉得他都没有摇摆感。爵士乐史学家Harvey Pekar指出，Monk乐队的贝斯手与鼓手负责节奏的摇摆，Monk作为作曲者，其重心放在和弦和音符的“精挑细选”之上，甚至他的某些节奏观念是反摇摆的。Monk在营造音乐张力方面绝对是好手，不过，与他人不同，他没有随后要去解决的意思，其演奏始终是紧绷着的。Monk时常接连反复敲击一个音符或和弦，就像在敲门般（SCCJ收录的作品“Criss Cross”、“Evidence”和“I Should Care”中，我们可以听到Monk如此这般的演奏）。

Monk的即兴伴奏也不同于典型的波普即兴伴奏——从Count Basie风格上发展而来的一种轻快跳跃的伴奏。Monk的伴奏更像是完整的作品，而非大多数波普钢琴手般随意松散的跟奏。它的功能类似于乐队里的小军鼓演奏，而不是吉他手的和弦伴奏。Monk的即兴伴奏会给高潮段落留出空间，此外，演奏时他经常长时间停掉伴奏，留下独奏乐手在鼓和贝斯的衬托下进行即兴。

无数现代爵士乐手的创作、即兴风格打下了Monk的印记，他的爵士钢琴风格对一些钢琴手产生了直接的影响，间接受到他影响的钢琴手更是不计其数。

Monk与Parker、Gillespie的合作少之又少，他领导着自己的乐队，其中一支在爵士乐史上也占有一席之地。这支乐队活跃于1959年至1970年间，成员包括次中音萨克斯演奏家Charlie Rouse（生于1924年）。与鼓手、贝斯手一道，他们为Columbia以及其它唱片公司录下了好几张出色的唱片。虽然根植于波普风格，Charlie Rouse的演奏却仿似Monk在吹萨克斯。Rouse弃冗长的八分音符波普旋律不用，以Monk的手法来结构音乐段落，演奏刺耳尖利，持续不绝的断音仿佛锤击一般，而且极少使用颤音于延音。Charlie Rouse的风格深沉、鲁钝、干烈。

schiff

[url=http://cti.itc.virginia.edu/~skd9r/photos/0216.jpg][/url] 狂喜前卫爵士乐，60年代最重要的圣灵之声
   


   前一段在看匈牙利大导演贝拉塔尔7个多小时的黑色探戈之作《SATANTANGO》，交替地读刚从网路书店买到的多多的小说选集《搭车》，而听唱片还是我最主要的声音工作。这个冬天是我的“ALBERT AYLER”年，他的唱片除了上半年买到的大“黑色火药库”，那个他以前没有发行过的9张唱片（含他的2张访谈录音）外，最近买了他的ESP全部录音合集。这个ESP4张装的是这个最重要的前卫厂牌出的编号第一的BOX，包括了ALBERT AYLER在这个厂牌出的第一张唱片和那张被爵士天书隆重推荐的《纽约眼耳管制》，是为一部电影所做的配乐。这张唱片是我私人用来和那张路易马勒的《通往绞刑台的电梯》作对位的一张唱片，也是我找了好久的了，没想到这么容易地就在这个ESP套装里觅到了。


[url=http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/d/df/Albert_Ayler-Nuits_de_La_Fondation_Maeght,_Vol._1_(album_cover).jpg][/url]   最重要的一张唱片，如果只收一张他的唱片，那非这张现场莫属了。

没有听ALBERT AYLER之前，对他的爵士唱片心有抵触，因为那些爵士入门读物里把他写为黑色火药库，吹出来的“声场”能泣鬼神惊天地的那种，特火暴的黑色爵士前卫，完全没有我喜欢的波西米亚味道。拿到他的唱片一听后才发觉其实他的音乐完全不是爵士写手们写的那样，充满了狂喜也充满了“前行”的味道。我买的第一张他的唱片是他1970年大得好评的现场演出的那张名盘，其中第8曲真是让人有灵魂出窍得听仙乐大大恍惚的感觉，这样的聆听超验是不容易得到的。ALBERT AYLER的音乐不是爆炸性的，而是宇宙的圣灵的狂喜，就我自己的体验，我不太同意爵士天书里ALBERT AYLER描述为是那种“战斗性的像子弹一样的”为自由而战的黑色战神。那可能完全不是他的主要命题。在我看起来，ALBERT AYLER是为天空而演出的狂飙诗人，是前卫自由爵士最不可预期的一位天才。在1970年7月25-27日那场“黑色天鹅”的绝唱之后，谁也想不到，ALBERT AYLER会在11月25日，被人发现沉尸在一条纽约的河流里。天才的死亡最后成为他的音乐中最难索解的谜。而他的那些有着军号般召集宇宙力量的神秘爵士乐直觉，仿佛在这一刻被死亡的“标点符号”所收走。


[url=http://www.subculturepress.com/images/Aylerbox.jpg][/url]  爵士乐的黑色火药库

初次听ALBERT AYLER的唱片是令人惊奇的，尤其是当你听的是他在1970年他的晚期的代表作品，那2张现场录音，肯定也藏有太多的关于死亡的雪和河流的秘密的“星际密码”。ALBERT AYLER的爵士乐完全打破了传统经典爵士乐的“金科玉律”，用一种完全不同以往的声音来传达“圣灵”的狂喜之诗，ALBERT AYLER那摧梏拉朽而又细致入微的“天外来音”是第一次传达了来自宇宙和星际的能量河流，他是真正的狂飙诗人，爵士乐或者是说他的演绎所定义的爵士乐就像是第一次被人们听到。从这一点上来讲他比被称为“天外来客”的多尔菲要伟大。多尔菲能吹出非人间所能闻的天音，至少在那张他自己的《最后日子》的荷兰唱片里，还是要晦涩的暗色音场编制预言出自己的不久人世，而听ALBERT AYLER的最后的现场唱片，你根本就无所知死神在哪个地点来检查ALBERT AYLER的身份证。1964年多尔菲在德国演奏时突然生病入院，不久即告辞世。而依据1964年7月10日ALBERT AYLER的现场录音而发行第一张ESP的录音横空出世，成为新爵士乐的一张标志性唱片。爵士乐的死亡和重生是在这个时空的交错点上完成了一次对接吗？新的宇宙狂飙如机关枪般扫射进爵士乐黑色的“棉花地”。这张唱片也是自由爵士运动的先声了。ALBERT AYLER说他自己崇拜JOHN COLTRANE，渴望和圣灵合一，这是他把唱片定名为《灵魂一体》的原因吗？这张红白色调的唱片也是前卫爵士厂牌ESP出版的编号为1002的“第一张”唱片。


[url=http://eil.com/newGallery/Albert-Ayler-The-Complete-ESP-361685.jpg][/url]  ESP公司出的全集，其中有《灵魂一体》是这个最重要公司的第一张唱片。

相对于别的爵士大师，ALBERT AYLER的唱片出的不算很多，我是把ALBERT AYLER反过来听的，第一次上手就是那张1970年的颠峰之绝唱，写这个唱片文字的时候放的是他的早期的那张《灵魂一体》，比他晚期的现场还没有多那么“星外”的宇宙流，更表达的是黑色战神的狂飙精神，但最主要的旋律已经呼而已出了。这张唱片实际上也是一张概念性的唱片，和60年代的在酒吧里的爵士新运动不一样的是，ALBERT AYLER如同异教徒尼采一样，提出了人天对话的“SPIRITUAL UNITY”，他的自由爵士主张和声音甚至音乐是没关系的，而是和完全灵魂有关。是圣灵复活的黑色轰炸机。我在听ALBERT AYLER的那个大黑色盒子的唱片的时候，突出的感觉就是他的音乐的灵魂性和多元性。说句闲话，这个《HOLY GHOST》的9张CD特装，是台湾发烧友们孜孜以求而又很难买到的超级宝贝，曾开有专门的帖子谈论这个“灵魂装”的意义，台湾的爵士环境比大陆要明显地好，爵士乐发烧友的素质也要比大陆的高，但是就爵士乐这个国度来说，还是比不上日本的变态的爵士热。在那里基本上是要找谁的唱片都能找到的，而不论是台湾，香港还是北京或者上海，爵士乐基本上还是沙漠。最起码，在大陆只有北京有一家买前卫爵士的商店，这也只是和唱片行老板古怪的爵士口味有关系，而对于老一代的爵士乐的唱片，爵士爱好者们几乎都是靠从海关偷运过路的唱片来建立起自己可疑的爵士乐信仰的。

[url=http://cover6.cduniverse.com/MuzeAudioArt/680/680026.jpg][/url]


ALBERT AYLER说：“我的音乐是令我存在的事物，我必须作音乐因为它属于这个世界。”而这个的内在是天命，是巨大的神秘而不可说的。是的，ALBERT AYLER的爵士乐是为了让音乐属于“这个世界”而不是其他的彼岸，所以他的声音充满了此在的圣灵的温暖，而不是噪音的混乱的---尽管有的时候听起来真的有点那么“闹”。这个也是他完全不同于SUN RA的地方了。后者是为了“出神”，是为了做出一种宇宙的、外面的星际声音，而ALBERT AYLER是凝视此在的战神，狂喜的带着我们的身体升空的超现实恍惚。在这个唱片合集里，犹为珍贵的是有一张是ALBERT AYLER和CECIL TAYLOR的合作录音，还有DON CHERRY等新爵士运动的大师们的合作。DON CHERRY把ALBERT AYLER的音乐称为“圣书”，而ALBERT AYLER和CECIL TAYLOR的合作在1962年也成为自由爵士运动最火暴的“黑色火药库中心”。说起CECIL TAYLOR这位为爵士乐运动洗不谐调的铁裙子的黑人钢琴大师，有的时候我会暗自将他和“老和尚”蒙克做比较，蒙克的钢琴SOLO一直是我爵士乐的“旧约”，孤高而又踉踉跄跄地走向事物本质的声音的“旧约”。在我看来，蒙克的钢琴音乐是被冰镇过的炽燃的烈焰，是反抽象的从事物的结局走回开端的轮回铀脉，他的唱片是我听爵士乐的私人校音器。CECIL TAYLOR的钢琴没有“老和尚”那么古怪，但是却更紧张刺耳到痉挛的地步，像是吃了晕船药的战神在令公共汽车晚点。他和ALBERT AYLER的狂飙绝对是向大海索回一万个秋天的嘹亮的雷电之旅，就如同当年老和尚和科川的那场火与冰的夜对决一样。没有想过要是让老蒙克加入到ALBERT AYLER的现场来演奏会发生什么样的情况，在爵士史上有没有这样一张唱片呢？或者他们2个人在一起演出合作过吗？对于一个很少能买到爵士唱片并对爵士所知甚少的我来说，这样的推想也是一个巨大的谜语，充满了可能性的乐趣了。


[url=http://www1.ttcn.ne.jp/~improvised.co/ayler_diw_first2.jpg][/url]


我的下一张ALBERT AYLER的唱片该买什么呢？这些天我还想着把那个双张的SUN RA的《失去的世界》拿到手，也许我更喜欢ALBERT AYLER多一点，因为在听SUN RA的时候，我感觉他的星际太空行是迷航的，而ALBERT AYLER的音乐则充满了命令我们前行的力量和方向性，在没有了ALBERT AYLER的年代里，他的唱片却留了下来。


和别的革命性的爵士大师相比，他的唱片太少了，少到我幻觉中以为自己已经买全了他的所有唱片。我不知道那些听过他的传奇演出现场的人还有多少会在这个世间，我也不知道我最喜爱的老和尚蒙克会不会悄悄地去听他的晚期现场演出，去认出一个天才在为那些丢失了信仰的人群作晚祈，但那些安静的地址还在，没有票进不去场地看演出的黑人小女孩还在，但是那忍不住安魂曲的河流已经用暗下来的田野把军号擦得嘹亮,但是那忍住了安魂曲的秋天已经把他的铁裙子完全还给了田野。而爵士乐在哪里呢？我掩住了耳朵，是为了听，为了听那还在1970年纽约现场的爵士乐音乐会，ALBERT AYLER教我用灵魂对话，所以我也掩住了眼睛，这是一张唱片的名字《纽约眼耳管制》，那部电影我没看过，里面的河流用一场冬天的旧雪来探戈这个世界。


PS：今年巨喜欢这位爵士乐外星人的唱片，买了14张他的唱片在家里听，可都是正价版哦，尤其是那个巨大的黑色火药库，花费了900元人民币啊。本来是写我2006年的十大唱片，但写成了ALBERT AYLER的小文章了，看来我还得再写9篇了啊。最近也奇迹般地买到了ECM公司编号1001的唱片《free at last》，黑色的封面，让我简直不敢相信这个是真的，但是你也可以买得到啊，因为这张唱片重新复刻发行了，总算满了我的一个愿望，要知道想这张唱片很久了已经。

[url=http://www.douban.com/lpic/s1441976.jpg][/url]  cherry，爵士乐的ECM源头是黑色的，黑色的阁楼，黑色的景深，黑色的光，多么奇幻啊。

schiff

以上转自爵色魅影

schiff

交易区新帖推荐

波普爵士之Tenor Saxophone（次中音萨克斯）

gugu1译自《Jazz styles history and Analysis》

波普次中音萨克斯手的演奏风格主要源自Lester Young和Charlie Parker，其它影响力稍弱的人物还包括Coleman Hawkins、Herschel Evans、Illinois Jacquet和Don Byas。不少波普次中音萨克斯手几乎依葫芦画瓢地照抄Lester Young的乐句，另一些则将Charlie Parker在中音萨克斯上的演奏运用次中音萨克斯上。即使当时最具原创力的乐手也就把几个来源糅合一下，另外加入些自身的想法而已。

对波普次中音萨克斯手进行分类有几种办法，最直接的是音质上的区别，他是偏好轻盈明亮的音色，还是厚重暗沉的音色？这两个类别其实还可细分，不过以这两个取向为基准点准没错，以此来形成你的观点，不断丰富提升鉴别力。前一种类型的乐手包括Stan Getz、Herbie Steward、Allen Eager、Brew Moore以及后来的一些爵士风格（西海岸）：Buddy Collette、Bill Perkins、Bob Cooper、Richie Kamuca等等；后一种类型的乐手有Dexter Gordon、Gene Ammons、Lucky Thompson、Wardell Gray、Sonny Stitt等等。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drP200/P201/P20107E8Q3V.jpg][/url]

在众多波普次中音萨克斯手之中，Dexter Gordon（生于1923年）的演奏风格最难找到原型。他在构成旋律的过程中各种手段无所不用，乐句的长短和节奏变化多端，而且对波普演奏中的一些成词滥调有独特的处理方法。Gordon偏好引用波普乐曲主题旋律以及军号演奏，音色深沉晦暗、饱满结实。尽管他的风格具有侵犯性，但作品传递出来的情绪却是很平和的。Gordon可以在次中音萨克斯的全部音域演奏，不过低音区是他的最爱，许多之后的Hard Bop（硬波普）次中音萨克斯手都很喜欢其风格。Gordon的录音生涯自上世纪四十年代持续到去世前，四五十年来向世人充分展示了其思考的深度和摇摆的乐感。1962年至七十年代中期，他安身于丹麦（SCCJ中收录了其作品“Bikini”）。

Lucky Thompson（出生于1924年）完全迥异于Gordon。他以Don Byas为偶像，而非Lester Young。Thompson演奏时的摇摆感比Byas更为随意，前后衔接紧密，而且颤音疏缓。其即兴演奏段落较长，和声丰富，喜欢在和声框架中尽其所能地塞进和弦。与Gordon相比，Thompson旋律性差些，独奏的连续性却很出色。他的演奏生涯一直持续到上世纪八十年代，也在欧洲待了很长时间。

要说流畅、强有力且充满摇摆感的独奏，几乎很少波普萨克斯手能与Sonny Stitt（1924—1982）相媲美。他的演奏速度和精确性简直令人生畏，上世纪四十年代后期至五十年代初期间，Stitt在波普中音萨克斯上的造诣仅次于Charlie Parker，他与钢琴家Bud Powell的系列合作录音又将其推向顶尖波普次中音萨克斯手的行列。Stitt的演奏连贯，充满内在逻辑，而且持久力强。尽管以自己名义的录音有上百个之多，Stitt最出色的即兴独奏都是在“挎刀合作”过程中诞生的，其中包括Dizzy Gillespie的作品“Eternal Triangle”，Bud Powell的“All God’s Chillun”，以及萨克斯同行Gene Ammons的“Blues Up and Down”等等。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drP300/P346/P34653WERLL.jpg][/url]

Stitt并非Don Byas和Dexter Gordon意义上具有原创精神的乐手，但他以其自身的风格仍然启发了一大批萨克斯手，Frank Foster 、George Coleman和Joe Henderson都承认受到过Stitt的影响。这一方面由于他拥有令人嫉妒的乐器驾驭能力，挥洒自如的独奏，同时在精确和一致性方面水平超高；另一方面，与其对波普风格的各种即兴手法和模式的系统化综合也有关。这些模式后来成为无数主流爵士乐手们演奏的样本，因为相对Parker不可琢磨、异想天开的高难度演奏，这些模式要更容易学习。总而言之，Stitt将Parker、Lester Young以及其自身的想法融会贯通，总结出一套共性的演奏方法，而且成功地把波普演奏中各类型的节奏变化，以及常用的和声综合起来，集其一身。

Stan Getz（出生于1927年）是上世纪四十年代涌现的最具特色的次中音萨克斯手之一。与众多同行不一样，他很少借用Parker和Gillespie的乐句，而是自创一套旋律节奏体系。Getz在乐句的长短变化，以及重音的切分位置变换方面比Parker和Gillespie要弱，有时听上去，二十世纪之前的古典音乐对他的影响似乎胜过波普爵士。Lester Young和Herbie Steward是对Getz演奏有过启发的爵士乐手（Getz和Steward曾在Woody Herman的乐队中共同演奏萨克斯，Steward的风格是沿袭Lester Young的）。1949年—1950年间Getz的许多录音听上去有些像Lee Konitz，一位没受Parker风格影响的中音萨克斯手。Getz在节奏方面更倾向于Lester Young的观念，听上去没有Dexter Gordon闲适，不过似乎更为旋律化一些。他的即兴波普味较弱，古典味十足，部分旋律还很优美，这种风格与其轻巧、优雅、柔美的萨克斯演奏很契合。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drP100/P192/P19269FAYP5.jpg][/url]
Stan Getz还是少有的获得大众青睐的波普爵士音乐家之一。Woody Herman乐队录音中最好听的一首曲子当数Ralph Burns作曲的“Summer Sequence”，这个作品在四十年代后期被重新演绎过好多次。Stan Getz曾运用其拿手绝技，抽取了该曲的一个片断，改编成一首三十二小节A-A-B-A形式的作品“Early Autumn”，结果引起全国范围的关注。Getz的众多佳作证明其是爵士史上最为敏锐、想法最多的抒情曲演奏者。

Getz的大热门作品都是疏缓、柔美的作品，他与吉他手Johnny Smith1952年合作的“Moonlight in Vermont”很受欢迎。1962年Getz与吉他手Charlie Byrd合作的“Desafinado”更是在Bossa nova（波萨诺瓦，一种爵士乐与巴西音乐的融合产物）风行过程中起到推波助澜的作用。1964年与女歌手Astrud Gilberto的合作诞生了“Girl From Ipanema”这首爵士史上销量最好的作品。

schiff

波普爵士乐钢琴手
gugu1译自《jazz styles history and analysis》

随着波普风格的发展，爵士钢琴手们在即兴观念上也逐渐追上了小号与萨克斯乐手。他不再仅仅“跟随乐队演奏”，而是学习掌握复杂的即兴伴奏技巧。以早期爵士与摇摆乐为标准的话，几乎所有出色的波普钢琴手都能称为大师，他们从Earl Hine和Teddy Wilson处一脉相承。

摇摆乐时代低音贝斯的广泛使用，使得钢琴手们拓宽了演奏。他们的左手得以空闲，不用老想着去弥补单薄的和声或演奏低音了。到波普乐时代，钢琴手们几乎完全丢开了左手的低音伴奏功能，而这在之前的“Stride”、“Boogie Woogie”以及“Swing”风格钢琴演奏中是不可思议的。与此同时，一种新的左手演奏风格逐渐诞生，几十年来一直主宰爵士钢琴乐界。

波普钢琴手们的音乐素养必须是全面的，而且反应敏捷，因为波普时代的管乐手们在演奏速度和复杂性方面不停突破着。能流畅地独奏对波普钢琴手们而言已远远不够，他们必须时刻紧跟而且具有预见性，其次，对 Bird和Diz在和声与节奏方面的创新有所了解也是必要的，这样才能对管乐手们的独奏提前预见，从而进行有效的即兴伴奏。除此之外，波普钢琴对和弦的使用还必须具有想象力，兼以节奏来突出独奏与合奏的和声轮廓，从而启发整个乐队。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drp000/p096/p09634ur6df.jpg][/url]

Bud Powell（1924—1966）是被人模仿最多的波普钢琴演奏家。几乎一提起波普钢琴演奏，Powell的名字就会跃入乐迷脑海，这与说起波普萨克斯，大家会自然联想起Charlie Parker一样。Powell的演奏师法Art Tatum，同时糅合了Billy Kyle和Nat Cole的特色。此外，在Tatum的基础之上，Powell又借鉴Charlie Parker和Dizzy Gillespie的演奏段落。如此融会贯通后，就形成了Powell式的现代爵士钢琴风格（Powell也有多首原创之作，诸如“Tempus Fugit”、“Parisian Thoroughfare”、“Celia”、“Dance of the Infidels”以及“Hallucinations”，“Hallucinations”另有一名为“Budo”）。

Powell减弱了左手演奏，因而得以与传统（Stride）跨越式弹法和亦步亦趋的摇摆风格钢琴和声伴奏区分开来。其实，精简左手演奏始于早期钢琴演奏家Teddy Wilson和Nat Cole，到Powell的时代，他又往前推进了一步。在演奏中，Powell惯于左手切进些简洁的和声，用两个或三个音符构成地和弦进行零星点缀，从而将左手演奏和声功能简化到极至。有时这些和弦会持续好几个节拍，又有时左手的演奏完全哑然无声。Powell之后，这种即兴伴奏方式就成了现代爵士钢琴演奏的标准手法，而且钢琴手们还将其运用于自己的独奏中。也因此，这一创新举措载入了钢琴独奏技法的发展史，几乎可与Comping（钢琴即兴伴奏）的出现并驾齐驱。换句话说，Count Basie的突破让钢琴手为即兴独奏者伴奏时更游刃有余，而Powell的创新让钢琴手们给自身即兴伴奏时更为放松（为方便理解上述内容，可以对照一下《Bebop》New World271中的曲子“Un Poco Loco”）。

在Bud Powell的全盛时期（上世纪五十年代中期之前），其独奏速度惊人、构思灵巧，堪与原创性十足的Bird和Diz相媲美。Powell的节奏很不规则，而且独奏自始至尾精力充沛，取法自Earl Hines和Art Tatum。在四五十年代，Powell是成百上千爵士钢琴手们的偶像，如同二十年代的James P. Johnson以及紧随其后的Earl Hines。

Powell1966年才去世，纵观其音乐生涯，他不是很活跃，时不时地现身一下。相反的，与他同辈的钢琴手Al Haig则录音、演出应接不暇。Al Haig（1924年—1982年）是波普乐时代最抢手的钢琴演奏家之一，他与许多顶尖的乐队巡演，其中包括Charlie Parker和Stan Getz，同时也参与了数不清的录音。Haig的独奏流畅和伴奏优雅，是波普音乐圈内响当当的人物，其地位与五十年代中期至的六十年代早期的Tommy Flanagan以及六十年代以来Herbie Hancock相当。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drp000/p006/p00602x06d3.jpg][/url]
photo:al haig

1946年，Haig还只是Dizzy乐队中一位风格稚嫩的波普钢琴手。不过，到1949年开始与Stan Getz合作时，他已是乐队的中坚力量了。Haig的花样层出不穷，干净、轻巧是其基本风格，有些方面很像Teddy Wilson；不过，对于力量型的演奏他也不陌生；更不用说疏缓、旋律优美的抒情曲演绎了。偶尔，Haig也会玩一把大段流畅的独奏，更多时候，他还是一位非常直接、摇摆感十足的钢琴家。

波普时代，比上述两位更受听众欢迎的钢琴演奏家非George Shearing（出生于1919年）和Oscar Peterson莫属。Shearing以其乐队而闻名，在他的精心打磨下，钢琴、吉他、颤音琴、贝斯、鼓的音色和谐统一、柔和圆润，几近完美。Peterson的名声则来自其经典的三重奏（钢琴、吉他和鼓；钢琴、贝斯和鼓）。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drp000/p022/p02250e001s.jpg][/url]
photo:shearing

Shearing是波普爵士时代音色最清澈、轻盈的钢琴手，其演奏异常凝练，被称为“优雅的波普乐”。除却单音化旋律线以及八度和声转位手法外，他还普及了上世纪四十年代中期Milt Buckner的“Locked-Hands” 钢琴技巧（也称“Block Chording”。一手弹奏旋律音符，另一手敲击与之相应的和弦，由于双手并行演奏，仿佛被锁住一般，故有这么一说），不过Shearing在转位和弦的运用方面与Buckner等人有很大区别。Shearing带来了一种非常高超的爵士钢琴和声观念。他常常将旋律和声化，使乐队以和声或转位的方式来演奏一条旋律。这样，钢琴、吉他和颤音琴齐奏或分声部演奏主旋律，鼓和贝斯适时强调并保持节拍；随后器乐即兴独奏陆续登场，段落间隙以乐队集体演奏分隔；所有一切都经过事先排演，精确无误，音乐听上去充满摇摆感而且收放有度。

Shearing还成功地将拉丁音乐与波普结合。1954年至1964年间，Armando Peraza在Shearing的乐队中任打击乐手；此外，与古巴鼓手Chano Pozo在Dizzy Gillespie大乐队共事时期，Shearing的贝斯手Al McKibbon就开创出了拉丁风格的贝斯演奏技法。Mckibbon将Peraza带入Shearing的视野，并与之合作，在Shearing的编曲中融入拉丁节奏。
Shearing也创作了一些独具特色的作品。Miles Davis曾两次演绎Shearing的高难度和弦转换之作“Conception”，不过将其更名为“Deception”。另一首作品“Local 802 Blues”成为上世纪四十年代末期至五十年代早期音乐家们的最爱。Shearing的“Lullaby of Birdland”是为纽约爵士俱乐部Birdland而写，也是一首很受欢迎的曲子。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drp100/p157/p15726aona4.jpg][/url]
Oscar Peterson（生于1925年）是爵士乐史上最受人妒忌的钢琴演奏家。他出类拔萃的钢琴技巧以及演奏持久力使其拥有不可思议的速度，以致很少有鼓手和贝斯手能跟得上。Peterson鲜明的演奏风格源自Nat Cole、Bud Powell和Art Tatum，是Bud Powell与Art Tatum的结合体，不过缺乏他们那般的原创性。他效仿上世纪五十年代Horace Silver的做法，把Funk、Gospel融入演奏。Peterson的抒情曲演奏情绪饱满而且精心编排。他以惊人的技艺横扫整个爵士钢琴界。自上世纪四十年代后期至今，Peterson在爵士乐界始终是一位举足轻重的人物，而且他咆哮汹涌的能量和活力丝毫未减。

schiff

波普爵士乐器
gugu1译

Clarinet（单簧管）
单簧管的地位在现代爵士时期迅速衰退。这件曾在摇摆乐时代风行一时的乐器，自打波普爵士出现后几乎给人遗忘。人们能轻易地叫出二十位波普萨克斯手的名字，或至少十个以上的知名小号手，但很少有人能想起两个以上的波普单簧管演奏家。Tony Scott，Stan Hasselgard和Buddy DeFranco等单簧管乐手知难而上，尝试波普风格的演奏，不过他们的努力并未奏效。

Guitar（吉他）
吉他在波普乐时期失去了其作为节奏乐器的地位，回归独奏乐器的角色。Bird和Dizzy开拓的波普乐风迅速为其它乐手们所吸收，众多吉他手们后知后觉，不过还是赶上了最后一班车，只是比及Parker和Gillespie，原创性方面稍有欠缺。波普吉他手们在上世纪四十年代年代后期至五十年代早期似乎更为活跃，在波普爵士乐发展的四十年代中期尚未显山露水。Jimmy Raney和Tal Farlow是众多波普吉他手中的佼佼者，直到八十年代状态依旧。

Trumpet（小号）
波普乐时代早期，Dizzy Gillespie是无可争议的头牌小号手。直到上世纪四年代后期，Gillespie的门徒Miles Davies和Fat Navarro开始崭露头角，成为后辈波普小号手们的新偶像。

当Charlie Parker和Gillespie的组合解散后，Miles Davis取而代之成为Parker的新小号手，于1945年至1948年间频繁录音，不过之后的合作就零零星星了。粗略估算一下，Davis与Parker在Savoy、Dial两大唱片公司留下的“Alternate takes”版本和其它录音就超过一百多。尽管Davis的音色轻盈、柔和，而且很少飙高音，当时他的演奏还是有很深的Gillespie和Parker的痕迹（其它一些乐手也对Davis产生或多或少的影响，诸如小号手Freddie Webster和Clark Terry，但程度有多深很难确认）。早在1945年，Davis就展现出自己的原创性和天才来了，从与Parker的合作录音可见一斑，不仅如此，其风格还影响到后辈小号手Shorty Rogers、Chet Baker和Jack Sheldon。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drP200/P260/P26034QEVII.jpg][/url]
fats navarro

小号手中能与Gillespie相提并论，且最常提及的当属Fats Navarro（1923－1950），他拥有Gillespie般超高的演奏音域、无与伦比的速度以及乐器驾驭能力。此外，他对饱满厚实的低音运用要比Gillespie更为流畅。Navarro的演奏更为清晰平滑；与Gillespie、Roy Eldridge不同，在音量与音色变化方面不擅“搞花样”；在节奏变化和想象力方面稍为逊色。毫无疑问，Gillespie要驾驭Navarro式的演奏风格可谓轻而易举，令人敬佩的是Navarro当时有意避开Gillespie的影响，力求与其有所区别。Navarro惯用颤音，这也成为其最具号召力的门徒Clifford Brown的一大演奏特色。Navarro卒于1950年，Clifford Brown青出于蓝，将其风格发扬广大。

Trombone长号
波普风格对乐器很挑剔，令人难以置信，像长号这种演奏难度颇高的乐器居然也能“存活”下来。而更令人困惑的是，两大波普长号领军人物J.J.Johnson和Kai Winding均弃易于演奏的活塞号不用，而另一长号高手Bob Brookmeyer却专攻活塞号，始终倾向于疏缓、平易的风格，与Johnson和Winding高速复杂的演奏风格相映成趣。

波普时代早期的数位长号手中，J.J.Johnson（生于1924）以在长号上演奏波普爵士而闻名。值得一提的是，J.J.Johnson的即兴演奏并无Parker和Gillespie般复杂，通常都是简洁而旋律化的，他的很多独奏段落琅琅上口。伴随而来的是J.J.Johnson在旋律上的天赋并不局限于爵士即兴，作为一名作曲家他也很活跃。Johnson上世纪五六十年代多张爵士专辑中的作品都出于自家之手，到七十年代他更是终止了演奏生涯，一心一意为电影与电视作曲和编曲去了。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drp000/p005/p00554ons33.jpg][/url]
j j johnson

与诸位长号界前辈们不同，J.J.Johnson的演奏有不少前所未见的手法：
1、很少用颤音。
2、音色平滑连贯（而非波普风格之前的长号手们“嘟嘟囔囔”的吹奏法）：Johnson的演奏自始至终清晰可辨，音量及音质稳定。
3、避开早期长号手们的即兴惯例——长段、离调的连奏和全速演奏（Johnson喜欢抑扬顿挫，段落化整为零、留有间隙，精雕细琢来修饰主旋律）。
4、保持规律性、平稳的节拍，使其音乐充满弹性和摇摆感，这在其八分音符的演奏中极为明显。
许多早期乐手们的实践使得长号在爵士史上成为一种“外向性格”的乐器，波澜起伏的旋律，鲁顿的音色，跨度广阔的音域。Johnson则背道而驰，将长号的精致优雅处给展现出来。与此相一致的是，Johnson对弱音器的选择也别具一格，他不用“咆哮风格”乐手们钟情的橡胶活塞（Rubber Plunger），而选了一种杯状（Cup）的弱音器，使得他原有暗哑、克制的音色更为干净柔和。Johnson可说是将情绪化的长号驯服了，使其演奏轻盈，糅合了波普的复杂性。换句话说，他简化提升了先前纷乱芜杂的长号演奏观念。

schiff

波普爵士的节奏组(译自Jazz styles history and analysis)
gugu1译
波普爵士的节奏组

波普爵士时代，节奏观念的变化并未像独奏般突飞猛进。事实上，在Gillespie和Parker1947年前的录音中，他们演奏波普旋律与即兴，而身后担任伴奏的却还是一帮根植摇摆风格的钢琴手、贝斯手和鼓手。这与上世纪二十年代时Louis Armstrong的情况颇为相似，Gillespie和Parker在四十年代中期比其同时代的伴奏乐手超前太多。然而，波普钢琴手们也逐渐演化出新的伴奏风格“Comping”来，即兴和声伴奏，与独奏旋律灵活地交互辉映（Count Basie在三十年代中期就开始了这种尝试，但是直到四十年代后期，才在波普钢琴手中普及开来）。

Duke Ellington麾下的贝斯演奏家Jimmy Blanton启发了许多波普时代的贝斯手。他们中大多都从前波普风格过渡而来，但都以Blanton马首是瞻，包括Count Basie的贝斯手Walter Page。不过，很少有人能学像Blanton的音色与敏捷反应，更不用提他的力度和劲道，Jimmy Blanton最知名的门徒包括Oscar Pettiford和Charles Mingus（可以听一下SCCJ中收录的Pettiford与Coleman Hawkins的作品“The Man I Love”，在后面介绍Mingus的时候我们还将谈到Jimmy Blanton）。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drp500/p540/p54067clewa.jpg][/url]
photo:jo jones

在接受访谈时，Jo Jones和Sid Catlett是波普时代鼓手们提及最多的名字。Jones在某些曲子中会弃低音鼓不用，而且最早尝试与独奏乐手之间进行互动。在上世纪三十年代摇摆风格盛行之时，Catlett的演奏比大多数鼓手更“摇摆”（不过，他是为数不多兼容摇摆和波普风格的鼓手）。

Jones、Callett以及其他人的努力最终在波普鼓手Kenny Clark（出生于1914年）和Max Roach（出生于1925年）身上得以集中体现，他们在三个方面的根本性转变将摇摆风格的鼓演奏过渡到了波普风格。首先，他们在演奏中增加了敲击的频率和即兴性，听觉上完全不同于以往那种亦步亦趋跟奏型的音响效果（当鼓手如法炮制，额外而突然地击打低音鼓时，大家把它戏称为“炸弹”）。波普鼓手不再仅仅充当一个控制节拍的角色，他们变化敲击方式，以即兴的重拍等方式来为独奏增添色彩（这种声响效果至少有两重目的。其一，与独奏乐手进行交流；其二，大家称之为“Chatter”。即将各种不同的鼓击声响糅合、灵活运用，作为音乐情绪基调的衬底，而且随时可以煽起激情。以上所述，可以比照Max Roach在 SCCJ收录的Charlie Parker作品“Klactoveesedstene”中的演奏）。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drp300/p342/p34238kybpv.jpg][/url]
kenny clark

Kenny Clarke和Max Roach的另一项突破在于他俩从Jo Jones处获得启发，改变了低音鼓的演奏方式，以轻击取代原先的重敲，后来这种手法为整整一代爵士鼓手所继承。不过，要找到这方面的录音很难，因为现代爵士发展的前二十年，很多鼓手的演奏都没有完整清晰的记录下来（直到上世纪六十年代后期，录音技术发展依然缓慢，在众多爵士录音中依然很难辨别出低音鼓的演奏）。

第三项突破主要体现于波普鼓手们在控制节拍时开始运用不同的打击乐器。在摇摆乐时代，鼓手们通过击打低音鼓强调速度，击打小军鼓和踏钹来控制节奏。而进入波普乐时代，Kenny Clark和Max Roach在Jo Jones和Dave Tough打破上述规则的基础上继续摸索。在上世纪三十年代后期，Jones会时不时击打一个钹片来构成“Ride Rhythm”，详见Count Basie1937年的录音“One O’Clock Jump”。而Dave Tough索性在踏钹外再添上一个大钹片，用来击打“Ride Rhythm”。Kenny Clark因袭两位前辈，在整套鼓的上方悬挂一个钹片，用以击打控制节拍，之后就有很多鼓手纷纷效仿了。
[url=http://image.allmusic.com/00/amg/cov200/dre700/e750/e7504171tkg.jpg][/url]

photo:max roach

波普鼓手不仅拓宽了节奏控制的观念，而且连具体的演奏手法也起了变化。现代爵士鼓手继承并普及了Jo Jones延续钹片音的技法。不过，他们已不总是在踏钹开合之时进行击打，甚至也不局限于踏钹装置了。波普鼓手们选择击打一种更大、更厚、音色更为厚实的钹片，以求得钹片被击打后的延音可以持续到下一次敲击。换种说法，Joe Jones为后人铺平了道路，而波普乐手们则一条道走到黑（还需一提的是波普鼓手比较注重的一个演奏惯例，即每小节第二、第四拍时突然闭合踏钹，摇摆乐鼓手从不这样做）。

波普鼓手（尤其是Max Roach）驾驭乐器的能力总体要好过摇摆乐鼓手，器乐演奏水平整体性提高是波普爵士时代的一个普遍特征。对于节奏组而言，其功能在于弱化乐队的音量或增强音乐的推动力。多数波普爵士曲子风驰电掣，比摇摆乐速度快上不少，导致波普鼓手不得不掌握更多的技巧以在高速状态下能从容应付。

假如你不是边听边阅读的话，那么上述这些讨论就毫无意义。最好能有一位鼓手为你亲身示范，而且找到我们提到的那些历史性录音也很关键，幸好这些都被SCCJ收入其中：Jo Jones在Count Basie大乐队时的作品“Doggin’ Around”、“Taxi War Dance”以及“Lester Leaps In”；Sid Catlett在Dizzy Gillespie大乐队时的作品“Shaw Nuff”；Kenny Clark在Miles Davis作品“Boplictiy”，Tadd Dameron作品“Lady Bird”，Charlie Parker作品“Klactoveesedstene”和“Ko-Ko”以及Sonny Rollings作品“Blue Seven”和“Pent-Up House”。

schiff

波普爵士乐（四）
作曲与编曲
gugu1译自《Jazz styles histroy and analysis》

Tadd Dameron（1917-1965）是波普乐时代最受欢迎的曲作者之一。他的作品范围很广，有建立在流行曲（“What Is This Things Called Love”）基础上的名作“Hot House”；简单悦耳，有着奇妙和声的曲子“Good Bait”；以Duke Ellington风格谱写的无词哼唱作品“Casbah”等等。Dameron还是位出色的歌曲创作者，他的曲子“If You Could See Me Now”配上歌词之后，被Sarah Vaughan录成歌曲。Dameron的作品“Hot House”、“Our Delight”、“Good Bait”以及“Lady Bird”成为几代波普乐手的必奏保留曲目（SCCJ收录了“Lady Bird”）。Miles Davis以“Lady Bird”的和声框架上创作了“Half Nelson”。1956年，John Coltrane与Dameron合作录了整张专辑，囊括了所有Dameron出色的抒情作品，“On a Misty Night”和“Soultrane”。在上世纪80年代，成立过一支名为“Dameronia”的纽约全明星乐团，专演Dameron的全创及改编作品。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drp300/p358/p35881dyrgk.jpg][/url]

有一大部分Dameron的特色作品都是给中型爵士乐队所作的编曲，他能让一个小乐队听上去像个大乐团，其编曲和声层次丰富，有着波普钢琴的节奏风格。Dameron会在乐队中用上一支如Fats Navarro般的主音小号，音色有力、干净，而后将旋律音分给中音、次中音萨克斯、长号等其它乐器，其和声及转位跨越三个八度。他的这种编曲观念在Benny Golson、Gigi Gryce和Sun Ra等后辈身上又得以体现。

Dizzy Gillespie的大乐队声称拥有多位充满想象力的作曲家：Gil Fuller、George Russell、Gillespie自身以及钢琴演奏家John Lewis（生于1920年）。John Lewis的作品包括“Two Bass Hit”（也被称作为“La Ronde”）以及“Toccata for Trumpet and Orchestra”。Lewis逐渐更为出名，因其后来的创作“Skating in Central Park”和向Django Reinhardt致敬之作“Django”（可参考SCCJ）。John Lewis的作品成百上千，从芭蕾舞音乐到电影配乐，爵士器乐曲到交响管弦乐，各种类型无所不包。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drp300/p342/p34239ntxoo.jpg][/url]

John Lewis的另一特殊爱好是将古典音乐和爵士乐结合，这种风格被称为“第三流派”（Third Stream music）。通常，这种音乐以器乐曲和古典音乐的骨架做基础，融入爵士即兴演奏和摇摆感。最先抛出这一概念的是作曲家Gunther Schller，他有同样的嗜好。

Schller曾有一个作品，名为“Conertino for Jazz Quartet and Orchestra”，是特意为John Lewis领导的乐队the Modern Jazz Quartet而作的（要说一下的是这一概念并不算新潮，几乎爵士乐的每个阶段都有一些乐队的领队尝试将古典与爵士结合。上世纪二十年代是Paul Whiteman；三十年代是Artie Shaw；四十年代是Duke Ellington与John Lewis；五十年代人更多，Charlie Mingus、Gunther Schuller、Stan Kenton、John Lewis、George Russell、Jimmy Giuffre、Miles Davis和Gil Evans；Don Ellis的大乐团在六七十年也探索并开拓了“第三流音乐”的技巧）。

1952年，John Lewis和前Dizzy Gillespie乐队的三位成员组建一个名为The Milt Jackson Quartet的新乐队，不久又更名为“the Modern Jazz Quartet”。颤音琴演奏家Milt Jackson、钢琴演奏家John Lewis、贝斯手Percy Heath以及鼓手Kenny Clark在波普爵士乐基础上创造出了一种相对缓和、冷静的新乐风。这个乐团的演奏音色光滑高雅，室内乐般精致。因其音色、出色的管理、以及众多追随者，他们成为最早一批能在音乐厅进行演出的爵士乐队之一。那些年，在不少爵士乐杂志举行的民意投票中，the Modern Jazz Quartet也很受欢迎（1955年，Kenny Clark离开了这个乐队，Connie Kay取而代之。Jackson、Lewis、Heath以及Kay这一组合一直坚持到1974年秋天乐队解散。之后，因巡回演出，他们还短期重组过）。

颤音琴演奏家Milt Jackson（出生于1923年），外号为“Bags”。他早先是Dizzy Gillespie乐队的成员，在上世纪50年代，Jackson声名鹊起，成为爵士乐界颤音琴演奏的领衔人物。直到上世纪60年代，颤音琴演奏家Gary Burton和Bobby Hutcherson开始崭露头角，他的地位一直无人能动摇（不过，Jackson、Burton和Hucherson相互间并未真正较量过，因为他们各自的领域不同。Jackson钟情于波普演奏，Burton和Hutcherson紧跟50年代后期以及60年代早期爵士乐的巨变，逐浪于潮流之巅）。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drp300/p302/p30230igixg.jpg][/url]

除了充分利用颤音琴机械原理和打击乐器方面的特性外，Jackson发展出了一种温暖的演奏音色，并以布鲁斯风格的旋律而著称，此外，他在颤音速度的控制方面还有一手绝活（尤为擅于使用低频颤音）。在演奏中，Jackson时常调控颤音频率，就像萨克斯演奏家为了增强表现力变换颤音以及吹奏的力度。

Jackson以一种优雅、闲适的手法来修饰其旋律演奏，每一个乐句都衔接得天衣无缝。他从乐句整体来考虑如何安排音符，从段落角度来连缀乐句，悦耳的旋律信手拈来，轻而易举。精细灵巧成为Jackson演奏风格的主要特征（以SCCJ收录的作品“Django”为证）。
Jackson的风格并非只适用于颤音琴演奏，他的作品由小号手或长笛手来演绎照样好听。其作品传递出来的那种从容不迫、回味无穷的特色，运用于任何风格都是一种升华。Jackson是一位流畅、思维清晰的即兴乐手，在颤音琴上可以自由地叙述所思所想。他对波普乐句的提炼是一项坚实的基础性贡献，不该被视作为仅仅运用于颤音琴演奏。

在the Modern Jazz Quartet中，Lewis和Jackson偶尔会同时即兴演奏不同的旋律（对位法）。有时听上去非常和谐、刺激，不过更多时候两条旋律线互相干扰。Lewis为Jackson的即兴表演伴奏时，其钢琴伴奏大多是预先写就的，有时显得不够灵活，完全脱离了Jackson即兴旋律的走向。由于此原因，Jackson与比较灵活的钢琴手合作时，演奏要更为出色些。事实总是出人意料，整体来说，Jackson在the Modern Jazz Quartet时期的作品要好过大多数他与其他乐手的合作。值得一提的是，Jackson与Thelonious Monk的合作非常出彩（SCCJ收录的作品“Misterioso”是个明显的例子），虽然Monk的伴奏风格对很多乐手来讲要即兴难度颇高。Jackson与Lewis、Monk之所以能合作得很好，恐怕是因为这两人都是爵士史上最具原创力的钢琴家，即使他们不够灵活变通，但其伴奏对Jackson的启发也许更大于阻碍。

schiff

波普爵士乐(《JAZZ styleS history and analysis》)

Bop:The Early 1940s To The Middle 1950s
波普爵士：上世纪40年代早期至50年代中期
gugu1译自Mark C. Gridley《JAZZ styleS history and analysis》

爵士史学家们倾向于将现代爵士的起始时期定于上世纪四十年代（“早期爵士”有时也称作“爵士乐经典时期”）。自1940年开始涌现的新风格，除却复兴的老风格外，都被称作“现代爵士（Modern Jazz）”。第一批现代爵士音乐家也应运而生，中音萨克斯演奏家Charlie Parker，钢琴演奏家Thelonious Monk，以及小号演奏家Dizzy Gillespie。四十年代中期，他们启发另一批极具创意的爵士音乐家，诸如小号演奏家Miles Davis和钢琴家Bud Powell。四十年代晚期，Parker和Gillespie又影响到许多大乐队，Billy Eckstine、Claude Thornhill和Woody Herman。

现代爵士并未以一种革命性姿态在爵士乐界横空出世，它是自摇摆乐时代的次中音萨克斯演奏家Lester Young和Don Byas，钢琴演奏家Art Tatum和Nat Cole，小号演奏家Roy Eldrige，吉他演奏家Charlie Christian，Count Basie大乐队的节奏组成员，贝斯演奏家Jimmy Blanton等等的努力不断发展演化而来。Parker和Gillespie也是从摇摆乐时代开始他们的演奏生涯的，他们一步步扩展演奏的疆域，不断吸纳新技巧，最终成为一种与众不同的风格。尽管Parker和Gillespie创造新演奏风格与摇摆乐之间经纬分明，但追根究底还是与摇摆乐有传承关系的。现代爵士与其说是对摇摆乐的一种反叛，还不如说是从摇摆乐风格平稳过渡而来的。


[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drp100/p156/p15671eh2x8.jpg][/url]

photo:charlie parker



此外，现代爵士即兴乐手还受到同时期古典音乐的启发，Bela Bartok和Igor Stravinsky深受大家追捧。无独有偶，上世纪二十年代爵士音乐家Bix Beiderbecke也从古典乐印象派Claude Debussy以及Maurice Ravel处获取灵感。
这种新的爵士乐风格（现代爵士乐）适于小型乐队演奏，不过这并不意味着年轻的乐手们不喜欢摇摆乐时代的大乐团形式。虽说大乐团及其编排手法大大限制了独奏的发挥以及乐手间的即兴对决，但在爵士乐的各个时代，大乐团以及小型乐队都是并行不悖的，很显然，两者都有其可取之处。事实上，在Jay Mcshann的大乐团里，Charlie Parker就已经显示出其今后超凡的即兴风格了，后来，他又与Machito的拉丁美洲大乐团合作录音过，更不用提其和Dizzy Gillespie以及Woody Herman的大乐团合作了。早期，Gillespie曾在Cab Calloway的大乐团中演奏过，四十年代期间他与Charlie Parker还在Billy Eckstine和Earl Hines的大乐团中共事过。假如现代爵士乐是对大乐队风格的一种抛弃和反叛的话，那为何如此之多现代爵士乐的领军人物诸如Gillespie、Thad Jones、Clark Terry、Miles Davis、Gil Evans、Gerry Mulligan等等后来又何必花大力气自组大乐团呢？同样，为何现代爵士乐时期大乐团甚为萧条，而摇摆乐时代则盛极一时，原因有很多，一部分爵士乐迷开始厌倦大乐团只是其一，我们必须谨慎，不该将这一因素过分强调。而且从当时来看，小型乐队已经逐渐开始成为流行音乐的标准配置，不仅仅是爵士乐开始将大编制乐团削减为小型乐队。

波普（Bop）被视为第一种现代爵士乐风格，与摇摆乐相比显得不够大众化，无法吸引众多跳舞的爵士听友。不过，它催生了不少令人难忘的独奏乐手：小号演奏家Dizzy Gillespie、萨克斯演奏家Charlie Parker、Dexter Gordon、Stan Getz，以及钢琴演奏家Thelonious Monk和Bud Powell。几十年间，无数信徒始终追随这些乐手。波普爵士音乐家贡献了大量新乐句和独特的演奏手法，丰富了即兴演奏与和声行进的变化，从而形成了一个之后四十年大体上不变的演奏体系。


[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drp000/p073/p07337i80i5.jpg][/url]
photo:dizzy gillespie



Bop和Bebop的名称由来已无从追究，可能源自爵士音乐家常用一些无意义的语音来哼唱爵士乐句的缘故。他们不会唱“la la la”和“da da da”，取而代之的是“dwee li du be bop oolya koo”或类似的连续音节。还有一种可能是，这种风格的名称来自于Dizzy Gillespie的 一首曲子“Bebop”。
波普与摇摆乐在现场演出方面有多不同处：
1、波普倾向于小编制乐队（Combo“康波”），摇摆乐一般都是大乐团（Big band）。
2、演奏速度更快。
3、单簧管很少被使用。
4、对乐手驾驭乐器的精熟度要求更高。
5、节奏吉它出现几率近乎为零。
6、对编曲的要求放低了。
在风格上，波普与摇摆乐也有不少区别：
1、旋律复杂化了。
2、和声也更为丰富。
3、伴奏的节拍更为多变。
4、Comping（即兴伴奏）成为主流，跨越式风格（Stride style）与简单而强调合拍的和声伴奏相对靠边站。
5、鼓手主要通过击打悬钹来控制节奏，而非小军鼓、踏钹或低音鼓。
6、波普的旋律与和声呈现出一种悬而未决的音色。
7、波普比摇摆乐更具激情和煽动性。
8、波普即兴演奏的复杂性在于：
    a)每段独奏出现更多主题
    b)主题与主题间很少雷同
   c)经常离调演奏
   d)节奏的多样性空前
9、演奏的离奇和出人意外被奉为圭臬。

大约在上世纪30年代晚期与40年代早期间，波普风格出现于萨克斯演奏家Charlie Parker、钢琴演奏家Thelonious Monk和小号演奏家Dizzy Gillespie的演奏中。他们在演奏上自辟蹊径、各自独立，然而又相互兼容与启发。Parker、Gillespie和Monk三位一体，共同创造出了一种异常复杂的音乐。他们的即兴演奏大多由八分音符和十六分音符构成，听上去充满跳跃感、回环曲折。旋律线跌宕起伏，有时音符之间出现一个长长的停顿，有时又突然来一个转折。节奏快捷、不可预知，而且大
量使用切分音，这在当时欧美大陆盛行的音乐中是不同寻常的。


[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drp100/p152/p15247nrgb8.jpg][/url]
photo:thelonious monk


现代爵士乐手克服了早期即兴乐手们在过渡段落之前停顿的倾向，波普乐手从Lester Young那儿获取灵感，在八小节段落之内就开始新乐句，并持续演奏，自然过渡下去，打破了传统上的八小节一段落的障碍（在Blues演奏中以十二小节为一段）。他们在演奏中提前构思，掌握了跨小节的长段落演奏，曲调预设的和声行进对其限制越来越小。

作为曲子基础的旋律，波普音乐家们也不满足于进行装饰性的变奏，他们常常抛开旋律，仅保留下和声框架，时不时还增添些新和弦进去。在一个十二小节的Blues中，摇摆乐演奏者所用的和弦不超过五个或十个，而波普乐手可能会用到十或二十个和弦。早期的钢琴演奏家Art Tatum就这么干过，为重置旋律的和声，他在已有和声基础上增加新和弦。Lester Young和Coleman Hawkins也擅于此道，而且可以把每个和弦都换一遍。因此，可以说，正是Art Tatum等人为Parker和Gillespie“篡改”和声、演奏复杂化奠定了基础。这些多出来的和弦被称作“代理和弦”，它们替代了简单和俗套的原有和弦套路。此外，有些波普演奏中所体现出来的和声经常会“走调”，这些旋律有意与原有和声冲撞，取得一种紧张的效果。这时候，乐队节奏组会相应变换和弦与和声框架，以适应即兴演奏的新和声走向。所以，波普乐队的节奏组要非常敏锐且灵活多变。

波普音乐家也变换曲子现有和弦，他们经常在转位音的基础上即兴而非根音。因此，与其前辈们相比较，波普音乐家不仅和弦用得多，而且在和弦音色的使用上（转位和弦）也更为丰富，进而在多样的和声基础上即兴。波普爵士乐最为普遍的转位是降五度音的转位（也称作大十一度），而早期爵士最为普遍的是降三度和降七度音转位，今天，这三个音程成为爵士乐的调性特征（Dizzy Gillespie1945年版本的“Shaw Nuff”最后结束在降五度音上）。

波普音乐家喜欢在复杂的和声基础上即兴演奏，所以他们常常谱写一些原创性的和声行进，Dizzy Gillespie的曲子“Con Alma”就是个例子。不过，更为常见的是乐手们在一些具有挑战性的流行曲和声框架下进行即兴，名曲“All the Things You Are”就比较符合这个标准，而“Cherokee”因其过渡段落不同寻常也深受乐手们的欢迎（我们可拿SCCJ中收录的Charlie Parker的名曲“Ko-Ko”为例。这个曲子事先就没写主题旋律，仅以一些简单琐碎的素材和萨克斯、小号碎片般的演奏作为引子就展开了，线刷在小军鼓上击打着节奏。曲终之时，一段简洁的小号即兴后，萨克斯再加入齐奏就完事了。整个曲子从头至尾都是即兴演奏，而背景则以“Cherokee”的64小节A-A-B-A伴奏和弦衬底）。

波普乐手也常利用流行曲的和声创作新的主题旋律，不过一般不给这些新曲调命名。因此，乐队领队只要说出是什么调以及哪首流行曲的名称，节奏组们就知道是什么样的和弦套路，可以给一首“前所未闻”的新曲子伴奏了。这种技巧并不新鲜，在早期爵士乐以及摇摆乐时期就被采用了，十二小节Blues更是一个典型例子，已经几十年用过来了。上世纪三十年代，Count Basie很多作品都是在众多流行曲（诸如“Lady Be Good”、“I Got Rhythm”和“Honeysuckle Rose”等等）的和声基础上即兴演奏的。这种手法为多人即席演奏提供了一个共同平台，即使有人事先没排演过、或对演出曲目一无所知，但只要了解一些热门曲目的和声进行就够了。因此，“Indiana”、“What Is This Thing Called Love”、“Whispering”和“How High the Moon”等流行曲的和声就分别为波普作品“Donna Lee”、“Hot House”、“Groovin’ High”以及“Ornithology”所借用。“Crazeoloy”（在SCCJ中更名为“Little Benny”、其它地方称作“Bud’s Bubble”）则盗取了“I Got Rhythm”的和声，Geogre Gershiwin的“I Got Rhythm”被音乐家们使用得太过频繁，以致于有些人就简称其为“Rhythm changes”（原本“I Got Rhythm Chord Changes”的全称可能先被简化为“I Got Rhythm Changes”，逐渐再变成“Rhythm Changes”或仅仅是“Rhythm”）。

schiff

若是问任何一个爵士吉他手，要他说出自己最喜爱的吉他手，十有八九他会按这样的次序报出如下的名字：Segovia、Charlie Christian，接下来是Tal Farlow。喜欢Segovia是因为他对吉他这种乐器的精妙掌握以及完美的艺术感，喜欢Christian是因为他强有力的爵士表达以及对吉他在爵士乐中所扮演的角色的重新定位，而说到Farlow，则是因为他在现代爵士的语境中把吉他这种乐器带到了前所未有的高度。——Bill Simon（Verve 314559515-2）

为谈论这样一个人而找到一个起点颇为困难，从哪里开始好呢？Artie Shaw（Tal和Artie Shaw在1953年有过六个月的精彩合作）曾经有一次接受采访，说这个人是一个魔鬼（demon），记者问为什么，Shaw嚷起来，你没看见吗？他有一双不可思议的大手！他的手也的确够大的，居然能用大拇指同时按住一个标准吉他的两根低音弦，可是他还嫌不够，兴匆匆地跑到Gibson公司改良起吉他来，琴脖大约被缩短了两到三寸，这下好了，用他的大手能够玩出的花活就更多了，每次接受采访，他总会主动告诉记者，这样一改，原本弹一组高音时听起来的那种刺耳感就柔和醇美（mellower）了许多，把他的唱片放来听听，还真是，亏他想的出来。

魔鬼原名叫Talmadge Holt Farlow，Tal是他“诨名”，1921年出生在北卡的格林波罗（Greensboro），因为老爸是玩吉他的，所以从小就可以摆弄吉他，不过他连一节正规的吉他课都没上过，他的吉他技巧全是自学所得。按他自己的话来说，他的吉他老师是Charlie Christian，多年以后，他回忆起这段青葱岁月，说他第一次听Christian是在Goodman的唱片里，“我听啊听，听了一遍又一遍，直到我可以一个音一个音地弹奏他的部分；然后我又听了Count Basie的一些唱片，我发现，原来Christian受Lester Young的影响很深，这对于我来说不啻于一个激动人心的发现”。不过战前Tal的谋生手段是画招牌画，吉他只是他平日里的娱乐，战争开始之后他才真正开始把爵士乐当作一门来做，他的工作地点则是爵士王国，纽约，而当时的纽约正为Charlie Parker和Dizzy Gillespie的声音如痴如醉。

1949年是Tal的爵士生涯中标志性的一年，这一年他加入了Red Norvo的三重奏，一个介于摇摆乐和咆勃乐之间的三重奏，在这段时期里，他技术有了突飞猛进的进步。不过Tal才加入不久就萌生退意，因为Red实在太快了，Tal觉得自己有点跟不上他的趟，但是几个星期之后他还是习惯了，也许正是因为如此，他才成了最快的爵士吉他手。紧接着Charles Mingus代替Iggy Shevack成了三重奏的贝司手，当Red在Jimmy Rowles的建议下找到Mingus的时候，他还在落杉矶当邮递员呢。就这样，Red带着两个年轻人，成了当时爵士乐坛一道亮丽的风景线。Tal在这个三重奏里一直待到1953，直到Jimmy Raney接替他的位置，不过此后他依然和Red保持合作关系。

这期间有一件事不得不说，那就是Mingus离队的事。1951年夏天乐队在纽约的Embers俱乐部做驻留演出，这期间当地的一个电视台想用当时还是新鲜事物的彩色电视技术为乐队录制几期节目，条件是：要用一个白人贝司手来换掉Mingus，否则一切免谈。这让Red陷入两难的境地，要么违背自己的良心，要么放弃这次难得的机会。最后他不得不和Mingus商议让他是否能在TV秀的时候暂时离开，Mingus的选择是：离开，但不是暂时的，而是永远。作为乐队的一员，Tal没有在这次事件中作任何表态，他只是沉默，尽管他的吉他依然高声鸣唱。多年之后（1982年），Tal接受重拍杂志的采访，记者小心翼翼地问起这件事，Tal没等记者问完，就说，你不问我也正打算谈呢，这是我这一生中最遗憾的事，要是同样的事情发生在现在，我会毫不犹豫地让自己的手指离开吉他的琴弦。遗憾也罢无奈也罢，事情毕竟已经过去三十年了，不过三十年前当Mingus背起贝司转身离开的时候，Billie Holiday在何处唱着那曲令人肝肠寸断的Strange Fruit呢？幸好那样的时代已经过去。

Tal爵士生涯的另一个重要时期就是在作曲家俱乐部（Composer Club）驻演的这几年。事情的缘起是1955年的秋天，Tal接到位于纽约威利海岸（Willie Shore）的作曲家俱乐部打来的一个电话，希望Tal组织一个三重奏，在俱乐部长期驻演。钢琴/吉他/贝司这种三重奏的形式并不新鲜，在Tal之前尝试的人大有人在，比如Art Tatum，Nat Cole，还有Oscar Peterson，不过这些三重奏的leader无疑是钢琴，而Tal的三重奏则是吉他，Tal的心里觉得很是没底。经过深思熟虑之后，他答应了下来，紧接着，他找到曾经跟他合作过的钢琴手及铁琴手Eddie Costa，以及初次合作的贝司手Vincent Bucci。之所以找这两个人是有原因的，一方面，既然吉他成了leader，那么势必要求钢琴多分担一点节奏组的任务，而Eddie Costa的钢琴充分继承了纽约派钢琴手的技法，扣击感十足（percussive）；另一方面，众所周知，绰号是“熊”的Eddie Costa一向喜欢在低音区做文章，而贝司手Vincent Bucci大概是因为以前弹吉他的缘故（因为在参军的时候失去了一根手指，故改弹贝司）异常热衷于高音区，甚至为了追求高亢的声音把贝司的弦都换成了吉他的钢线。于是，Tal在一高一低构筑的框架里自由穿梭，魔鬼般的技法淋漓尽致地发挥了出来，他和他的三重奏在当年各大杂志举办的poll中均拔头筹。

值得一提的是，当时他们在作曲家俱乐部演出的时候，鼓手Jimmy Campbell以及贝司手Bill Takas（后来他代替Vincent Bucci成了三重奏的一员），还有一位经常客串的人物是Bill Evans。每当Bill坐到钢琴前面的时候，Eddie Costa就搬出他的铁琴，于是三重奏变成四重奏，Tal加上Bill，火遇到水，真想知道那是怎样的一种感觉啊，可惜没有任何唱片留下来，我们只好在脑海中想象了。

也许可以停下来讲一讲Eddie Costa的死，其实也没什么好讲的，死亡嘛，无非是死的人一无所知，生的人悲痛欲绝。时间是1962年，正是新爵士之花怒放的时候，Eddie Costa的死讯传来，当时Tal正在新泽西的家中吃早饭（其时作曲家俱乐部以关闭，Tal一家从纽约搬去了新泽西），牛奶匙还含在口中，就已经忍不住痛哭出声，他的妻子Tina Loewe多年之后回忆起来，说，自从我们结婚之后，他就哭过这么一次。这样深切的痛苦，一年之前Bill Evans无疑也深深地体会到了。

也许是这个原因，也许是另外的原因，之后Tal的几乎一直处于半停业状态，即使是演出也仅限于东海岸的几个城市，有一段时间甚至放下了吉他干起了他的老本行：画招牌画。直到七十年代末才浮出水面，在协和公司录制了一系列叫好又叫座的唱片，之后直到1998年去世一直活跃在舞台上，在好几家公司都留下了精彩录音。

终于把Tal的故事讲完了，这篇东西一直放在电脑里断断续续写了好长一段时间，今天听着马赛克终于把它写完了，其实每次写东西都要感叹文字的无力，这一次也不例外，不过其实这一次我大可不必这样觉得，什么样的文字到了Tal的吉他面前都会觉得无力异常呢，就像以前Red Norvo说过的，这个小伙子，弹起来吉他来像个优雅的疯子，他的吉他像一挂瀑布倾泻而下。

schiff

Charlie Parker（JAZZ styleS history and analysis》）

gugu1译自Mark C. Gridley《JAZZ styleS history and analysis》

中音萨克斯演奏家Charlie Parker（1920—1955）对波普爵士乐的贡献最大。与Lester Young、Coleman Hawkins和Art Tatum在现代爵士史上的超前举措相比，Parker建立起了一个全新的体系，完整传递出其在即兴演奏与作曲方面的开创性观念，具体表现在：
1、在和声行进之上构建即兴演奏的新方法。
2、对段落内的特定音符重拍处理，形成一种切分强烈的节奏，成为波普的听觉识别特征。
3、在曲调已有的和声基础上增添新和弦，以即兴旋律演奏提示和弦的扩增。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drp100/p156/p15671eh2x8.jpg][/url]


Charlie Parker还在许多方面对其同伴和追随者产生影响，诸如，他的演奏速度要远快于摇摆乐时代的大多数爵士音乐家，因此使得之后出现的现代爵士乐作品的平均速度提升了一截。在演奏速度方面，Parker还有另一个花招，他在独奏中时不时会进行双倍速或四倍速的演奏，甚至在抒情曲的演奏过程中，他也习惯于给舒缓的旋律添些倍速演奏的装饰音。另外值得一提的是，即使Charlie Parker不进行倍速演奏之时，他的节奏背后存在着一股潜流，仿佛在暗示随时会进入超速演奏。这种技巧早在上世纪二十年代就被相当多的爵士音乐家采用，但是直到Charlie Parker将其引入自己的演奏，才真正在现代爵士独奏乐手们中间推广开来，而且，之后大多数的爵士抒情曲或中速曲目也都运用了Parker相同的技巧。不过，毫无疑问的是，在随后的四十年，Parker的超速演奏依然为绝大多数爵士乐手设立了一个无可企及的样板，其举重若轻、干净利落的即兴让人惊愕（想见识一下Parker闻名遐尔的速度，大家可以听一下SCCJ中选曲“Ko-Ko”或Savoy 2201《The Savoy Recordings》中收录的“Birds Gets the Worm”。同样还可以参考的是洛克菲勒基金捐献给学校和图书馆的录音系列New World 271《Bebop》中的选曲“Ko-Ko”）。

Parker的吹奏音色与摇摆乐时代的大师们相去甚远，Johnny Hodges和Benny Carter的音色非常华丽甜美，而Parker的风格象极了其早期偶像——堪萨斯城的萨克斯演奏家Buster Smith，干涩而尖利。虽说Parker的音色还是很饱满的，但与Hodges相比显得轻、薄一些。Hodges、Carter颤音手法也与Parker的不同，Parker的颤音和Smith一样缓慢、震幅窄，而且也不像Hodges般在个别音符上停留很久。Parker的演奏显得急促，从不是随意浪漫的，他是位现代乐手，用闪电般的速度即兴演奏着。

（一个明显的例子即SCCJ或《Bebop》〈New World 271〉收录的曲子“Embraceable You”。它建立在一首32小节A-B-A-C曲式、George Gershwin的作品基础之上，不过后来成为Parker最著名的即兴作品之一。值得一提的是，在节奏组以抒情曲方式演奏的同时，Parker采用四倍速即兴着。Parker的即兴变化层出不穷，复杂且不可预期。我们可以将Parker密集反复的演奏风格与Coleman Hawkins在SCCJ版本的“Body And Soul”比较一下。两人都喜欢密集型的演奏，旋律不仅提示每个和弦的变化，也给和声结构带来更丰富饱满的和弦音色，而两人的伴奏班底听上去都与其风格不同。两人并不满足于双倍速演奏，常常进行四倍速即兴。还有一点更为显著，Parker有着Kansas City风格的音色和节奏感觉，理论上说应该更像Lester Young，不过事实上，他偏好Hawkins复杂的即兴演奏方式，而非Young歌唱般的演奏。）

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/cov200/dre300/e393/e39386fpkji.jpg][/url]

Charlie Parker的即兴演奏有很多渊源，遗憾的是，对其即兴技巧的全面分析超出了本书的范围。有一重要的特征还可以说说，Parker的许多演奏手法与古典作曲家如出一辙（对有技术性阅读习惯的读者而言，有一本最权威、最完整的关于Parker音乐观念的著作可以参考，即Thomas Owens所撰写的《Charlie Parker：Techiques of Improvisation》）。如果我们不懂古典音乐技巧，那就无法从Parker的演奏中来进行识别，但是，我们注意到其即兴独奏里面出现许多耳熟能详的旋律片段。Parker广征博引、用以丰富自己的演奏，从Armstrong、Lester Young到布鲁斯歌手、早期管乐手的吹奏，从流行和民间小调到歌剧主题以及古典作品，对这些内容比较熟悉的听众很容易从辨别出来。说到来自Lester Young的影响，我们可以听一下收录在《First Recording》（Onyx 221）中Parker与Jay MaShann1940年的合作录音。至于Parker和Young、Hawkins的相似处，收录在《Birth of the Bebop》（Stash ST 260）中， 1943年Paker用次中音萨克斯演奏的录音可以佐证。说到Parker借鉴布鲁斯歌手和早期管乐手的表演，SCCJ和《Bebop》（New World 271）里的曲子“Paker’s Mood”也是一个例子。

Parker写了大量的作品，它们仿佛突如其来的灵感，随记随写而成，作为其即兴挥就的旋律，这些作品风格一致。对于现在的乐手而言，他们将这些Parker的即兴旋律作为谱例演奏，可以做到两件或更多乐器同时齐奏而出，Parker曲子的节奏和旋律特征成了Bop的典范与象征。从流行乐的角度讲，这些作品旋律性不强，但对爵士乐手来说却是易于记忆的，成百上千的爵士乐独奏乐手背诵和分析着Parker的演奏片断，将其看作为Bop基本的语汇。

绝大多数Parker的作品建立在流行曲的和声基础之上，许多还是十二小节布鲁斯的结构（诸如“Billie’s Bounce”、“Cheryl”、“BarBados”、“Au Privave”、“Bloomdido”、“Bird Feathers”、“Now’s the TIme”、“Air Conditioning”等等）。其中有不少几十年来一直被乐手们用于同台即兴演奏，像“Now’s the Time”，“Billie’s Bounce”和“Confirmation”（在1970年与1980年期间，几乎所有Parker的演出曲目又被“热炒”，成为无数乐手同台即兴时的必奏曲）。

Parker对爵士乐的影响是巨大的，其即兴手法在1940年至50年时为数不清的萨克斯手所采用，不少50年底末和60年代初的知名乐手的演奏都留下其印记。60年代次中音和高音萨克斯的领军人物——John Coltrane，其50年代的录音呈现出主流的Parker演奏风格。在Ornette Coleman和Albert Ayer两位60年代的爵士乐先锋乐手的早期录音中，Parker的曲子和演奏片断也常常出现。Bop小号手Dizzy Gillespie称，Parker直接导致了其自身风格的建立，Bop钢琴演奏家在钢琴上模仿Parker的演奏。一些爵士乐俱乐部也以其命名：纽约的Birdland和芝加哥的Birdhouse。Bop歌手Eddie Jefferson异想天开给Parker的作品“Billie’s Bounce”和“Parker’s Mood”谱上词，不仅是主题旋律，而且还包括即兴部分（如果你有机会听到谱上词的Parker作品，你就能明白Parker在旋律上造诣）。在1970年代，贝斯手Buddy Clark和中音萨克斯手Med Flory组建了一个名为“Supersax”的乐团，由五把萨克斯构成，节奏组以Parker的独奏和声化，完全把Parker的即兴作为谱例来演奏。

schiff

The Count Basie Bands
gugu1译自Mark C. Gridley《JAZZ styleS history and analysis》

大众将Benny Goodman唤作“King of Swing”，但绝大多数爵士音乐家都觉得这个头衔应该让给Count Basie（1904-1984）。与其它摇摆乐团相比，Basie乐团的风格既不急促也不狂热，但更为摇摆。除了1950—1951年间被迫削减乐团编制，Count Basie自1937年至去世，始终领导着自己的大乐团。每一届的Count Basie大乐团都会出现一至两位杰出乐手，对爵士乐史产生重要的影响，有时甚至同时出现四到五位。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drp200/p239/p23903cdmsg.jpg][/url]

作为爵士钢琴家的Basie
Basie自身是一位受Fats Waller影响的跨越风格（Stride style）爵士钢琴家，在其几任的乐团中也是位受人瞩目的独奏乐手。然而，四十年代之后，听众甚少有机会听到他在钢琴上展现其高超技艺，大多时候Basie只是演奏作品的引子或是在高潮后的沉静间歇来点“丁丁当当”零散的个性化演奏。“简洁紧凑”是其演奏风格的最显著特征。当其独奏时，Basie能非常有技巧地运用间隙和停顿来凸现节奏，而与之相得益彰的是吉他演奏家Freddie Green灵活地进行四拍子的扫弦，盖过相对沉寂的鼓和贝斯演奏，从而为Basie的独奏衬底。Basie的演奏手法在爵士钢琴手是独一无二的，音色轻盈而精准，他对音符的选择近乎完美，这种完美无瑕的节奏感觉不输于任何一位鼓手（事实上，成为钢琴手之前，Basie的音乐生涯始于乐队鼓手）。Basie钢琴演奏的另一个作用在于确定乐团的每首曲子的基调和节拍。

三十年代末至四十年代初Count Basie大乐团的节奏组
Basie领导下的这个节奏组合以一贯的松弛平滑演奏风格著称于爵士乐史，而且开了先河的。这个著名的组合由Basie的钢琴、Freddie Green的节奏吉他、Walter Page的声学贝斯以及Jo Jones的鼓结构而成。

Basie节奏组的特殊之处在于：
1、整体极佳的节奏感。
2、在节拍控制方面摒除了紧迫的内在驱动力。
3、相对平静松弛的演奏传达出一种闲适感。
4、四拍子节奏每个节拍平均着力。
5、强调乐曲的弹跳性而非紧张感。

贝斯演奏家Walter Page（1900-1957）的贡献：
1、灵动的行进贝斯（Walking Bass）演奏；
2、结实的音色，流畅带有叙事性，不同于前现代爵士乐贝斯手的僵硬沉重的风格；
3、四拍平均用力；
4、与钢琴、鼓、吉他的演奏平衡协调。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drp300/p354/p35457gyxpg.jpg][/url]
photo:freddie green

吉他演奏家Freddie Green（1911-1987）的特色：
1、在不插电的声学吉他上进行清脆的四拍扫奏；
2、与鼓手天衣无缝的协作。

鼓手Jo Jones的风格构成：
1、精确而不僵硬的演奏，体现出一种松弛而自信的气度
2、在摇摆乐中，低音鼓的演奏一般很弱，声响不凸显。Jo Jones要比同时代的Gene Krupa轻柔更多，有时甚至就完全省略或只是用来点缀非常规的重音。
3、用线刷轻击踏钹。
4、在踏钹开闭时，Jones击打钹片构成Ride Rhythm（摇摆乐的跳跃节奏），然而在两次击打的间隙他让钹片充分震动鸣响，从而使得每一拍都延续起来，整体的节奏显得平滑许多，这一演奏观念还被Jones发展成以鼓槌击打吊镲等不同技巧。

Count Basie的节奏组以成员间的精致平衡而著称，四个声部结合紧密，有位听众将之形容为“在滚珠上滑行”。如果仔细听一下唱片，你会注意到乐手任何时候的演奏都不会突兀在外。吉他、贝斯和鼓的演奏都张持有度，避免破坏音乐整体的平衡和畅顺。

Basie的爵士钢琴伴奏充满弹性、切分音以及灵活性，其风格被视为“Comping（爵士钢琴即兴和声伴奏）”的开端。这是现代爵士风格形成的重要因素之一。我们在1936年Basie的小编制乐团Jones-Smith Inc.的作品“Shoe Shine Boy”中，可以听到Carl Smith小号独奏背后Basie此种风格的钢琴演奏。纵观Basie的整个演奏生涯，他主要是将Fats Waller的“Stride style”和自成风格穿插演奏糅合一起，然而其为Carl Smith的这段伴奏却成了现代爵士钢琴“Comping”演奏风格的最早录音。甚至在四十年代，许多杰出的爵士钢琴演奏家都还未掌握“Comping”技术，他们继续使用二三十年代的伴奏风格：
1、跨越式弹奏（Stride style）
2、像节奏吉他般每拍演奏一个和弦
3、演奏流畅的对位旋律和装饰音
要了解Basie的“Comping”技巧，我们可以听一下SCCJ中收录的作品“Lester Leaps In”，不过你得忽略萨克斯的独奏、集中注意力于钢琴的伴奏。《The Leater Young Story Vol.1》（Columbia JG 33502）或任何Lester Young早期的录音作品中都有大量“Comping”风格的钢琴演奏。要指出的是，Basie可能并非是第一个尝试“Comping”演奏的。举个例子，在1928年的录音中，Duke Ellington也呈现出短暂的“Comping”演奏倾向。我们须记住的是，Basie在这方面做得很成功，并结合了自身闲适轻松的摇摆风格，因而成为“Comping”演奏的最早典范。

                              编曲
二三十年代密苏里州的堪萨斯城爵士乐非常兴盛，许多在爵士乐史上具有重要地位的爵士音乐家都云集于此，共同形成了“堪萨斯城风格（Kansas City style Jazz）”。参与其中的大多数爵士音乐家都非堪萨斯本籍的，他们的演奏风格光滑且精致，更为轻盈放松，与同时期纽约的爵士乐群体有所区分，这主要归功于其与众不同的摇摆感。

堪萨斯城风格不是建立在新奥尔良风格相互交织的集体即兴基础之上，它为大乐队建立了一种新的演奏模式——“Riff Band style”。这种风格的编曲主要建立在简洁而不断重复的音乐段落——Riff基础之上，Riff在乐曲中有双重作用，一方面可以作为陈述主题，另一方面亦可作为即兴演奏的背景。部分Riff是预先谱写的，但大多数都是在演奏过程中即兴创作出来的（乐手头顶冒出的灵感），其他乐手则瞬时记下用于演奏。这种即兴编曲的方式被称为“Head Arrangements”，是“Riff Band style”的基础之一。

许多在Riff基础上诞生的作品一开始都没有曲名，乐手靠编号来进行辨认，后来逐渐进行命名并署上创作者姓名。Count Basie的“One O’Clock Jump”和“Jumpin’ at the woodside”是最受欢迎“Riff Band style”代表作品。此外，我们还可以欣赏一下同类型的作品“Moten Swing”，1932年Bennie Moten大乐队的录音，收录于SCCJ中。这是个三十二小节A-A-B-A的作品，采用了一首名为“You’re Driving Me Crazy”曲子的和声进行。Count Basie曾同时是Bennie Moten大乐队以及贝斯手Walter Page的乐队the Blue Devils的成员，这两个团体后来结合为Basie的第一支Kansas City Band。“Riff Band style”的Combo乐团（爵士乐小编制乐队）代表作为“Lester Leaps In”，收录于SCCJ中。



三四十年代Count Basie大乐队演奏班底

三十年代末期至四十年代期间，许多最杰出的小号手和萨克斯手都间或与Count Basie合作过，这些名字要列出来的话有一长串。从这层意义上来讲，Count Basie的大乐队类似于Fletcher Henderson大乐团，整个二十年代至三十年代早期，Henderson的乐队雇佣了一批最为出色的独奏乐手。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drp500/p533/p53315gpzlx.jpg][/url]

三四十年代，Count Basie大乐团最著名的乐手当属次中音萨克斯演奏家Lester Young（1909-1959）。其出众的演奏使人尊称他为“Pres（或Prez）”，次中音萨克斯乐手的“总统”。与之前的任何即兴乐手相比，Lester Young的旋律演奏新颖、段落长、简洁平滑，充满摇摆感。他为现代爵士萨克斯乐手铺平了前进之路，无论是乐器音色、颤音演奏，还是节奏和段落观念等，Lester Young的演奏恰好是Coleman Hawkins厚重、快速颤音、擅修饰风格的一种反拨。

Lester Young轻快的音色、慢速的颤音、大幅跳跃、弹性十足的段落演奏成为整整一代萨克斯演奏者的样板，这些乐手逐字逐句地模仿Young的演奏，甚至在他们的独奏中可以听到完整的Lester Young的即兴乐句。

尽管Lester Young的演奏在复杂程度上无法与Coleman Hawkins比肩，但是在旋律观念上绝对是超前的。以其1939年的作品“Tazi War Dance”为例（收录在SCCJ中，其本章结尾有详细剖析），Lester Young的萨克斯演奏与Count Basie滚动的钢琴演奏音型是相冲突的。另外，在1939年Count Basie作品“Jive at Five”中，Lester Young的即兴演奏与八年后Stan Getz在Woody Herman大乐队中呈现出的特殊音色和旋律演奏倾向惊人一致。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drp000/p005/p00589jddhs.jpg][/url]

Hawkins热衷于复杂的和弦变换以及频繁的装饰音，Young的手法则不同，他在爵士标准曲的和弦行进中增添新和弦，而且处理得不动声色、极端简洁。当然，Young的演奏有时也会塞满音符。比如说，他在1939年的作品“Lester Leaps In”的独奏，这是Young和Count Basie大乐队的成员一块录的，全部由八分音符构成。尽管音符密集、灵感频现，但听上去音色颗粒清晰。

演奏中，Hawkins每隔几小节就会不停增添新的旋律素材，与此不同，Lester专注于使用一个核心旋律。他深思熟虑和充满控制力，每段独奏都是那样完整统一，如同预先写好的一样。Young有一种用音乐叙事的天赋，在1938年的曲子“I Want a Little Girl”以及“Pagin’ the Devil”中,他的单簧管独奏是最好的例证.同样的还有1939年的作品“Pound Cake”和“Ham’n’Eggs”中Young的次中音萨克斯演奏（在“Ham’n’Eggs”中，Young是后起的次中音萨克斯，Buddy Tate先行独奏，他的风格与Young的大相径庭）。
Young的超前之处体现于其轻快的摇摆感以及对乐句的处理，丝毫不受和声行进启承转接的影响。在这一点上，Young超越了前现代爵士阶段的乐手，他们大多依然服从于和声行进中两小节或四小节一分隔的惯例。Young的即兴长乐句充满新鲜感，很有张力，却又流畅。此外，Young还有另一个超前观念。他可以摆脱和声行进而演奏，而不是通过音调的变化。他的旋律线遵循内在的逻辑结构，与背景和声不一致。这一个性化的手法后来为爵士乐史上成百上千的即兴高手所采用。

在三十年代晚期，Young的演奏登峰造极，他的早期录音可能是其音乐生涯中最精彩的录音。当他1940年离开Count Basie的大乐队后，音色开始暗淡下来，颤音变急促，演奏的轻捷感也衰减了。这一变化在1944年最为明显，大多数的乐迷都把这看作是Young音乐生涯的急剧衰退期，他的演奏仿佛一下失去了力量，直到1959年去世。然而，这一时期，Young的演奏还是保持了很高的水准和其特有的摇摆风格。实际上，他的叙事风格的即兴演奏更为强化了，1940年以后的Young只是不愿或者不能再象早期那样活力四射，新招迭出地即兴了。
Herschel Evans（1909—1939）的次中音萨克斯演奏，代表了Coleman Hawkins流派的一个主要分支。他的演奏更为舒缓、优雅，去掉了Hawkins即兴演奏中的复杂成分。Evans的快速颤音、暗沉的音色不输于任何摇摆乐时代的次中音萨克斯手，甚至比Hawkins的还深沉（可以参考SCCJ收录的Basie的曲子“Doggin’ Around”）。Evans对厚重音色的偏好在于其习惯在萨克斯的低音区演奏，他的旋律演奏与Hawkins不同，短而简洁，没有太多装饰音。不过，与Lester Young相比，还差一等。Evans与Ben Webster和Hawkins一样，擅长演奏抒情曲。1938年，他与Basie的合作录音“Blue and Sentimental”被广泛效仿。Evans影响了后来的乐手如Buddy Tate,Illinois Jacquet,Ike Quebec,Arnett Cobb等等。Evans与Basie的合作从1936年一直持续到其1939年去世。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drp200/p261/p26162oeero.jpg][/url]

1937年至1943年间，小号手Buck Clayton(生于1911年)与Basie合作。他被认为是摇摆乐时代最为杰出的小号手之一，同时也是Basie大乐队到50年代之前为止最棒的小号手。与之前大乐队历任小好手相比，Clayton的演奏最为出色，音色清冽温暖、放松优雅，而且掌握了小号所有音区的演奏，这些特征来自Clayton的偶像Louis Armstrong的影响（在30年代初期，他曾背过Armstrong的独奏）。他经常使用一个杯状的弱音器，为了追求一种哑音，然而音色还是饱满的。我们可以听一下1938年Basie大乐队的作品“I Want a little Girl”，开头是Clayton敏感脆弱的弱音演奏，尾声是绚丽的全情放开地演奏，另值得一提的弱音演奏是1938年的作品“Good Mornin’ Blues”。Clayton是一个表现非常稳定的乐手，直到70年代还保持着出色技巧和活跃的状态（可以试听一下SCCJ收录的曲子“Doggin’ Around”中Clayton的独奏）。

Kansas City Five以及Jones Smith Inc.等等

Basie乐队的成员还组过一些小型乐团，留有不少录音，这些乐团分别称为“Kansas City FIve”、“Kansas City Six”、“Kansas City Seven”,主要取决于有多少音乐家加入，成员包括整个Basie大乐队的节奏组外加Lester Young、Buck Clayton和Dicky Wells。他们1939年的录音，诸如“Dickie’s Dream”和“Lester Leaps In”成为了经典，堪与Armstrong的“Hot Five”、“Hot Seven”以及Miles Davis的系列专辑“Steamin’”,“Cookin’”,“Workin’”和“Relaxin’”比肩。

这里面最早的一个乐团由鼓手Jo Jones和小号手Carl Smith组成，命名为“Jones—Smith Inc.”,他们的经典之作包括“Shoe Shine Boy”以及“Lady Be Good”等。

40年代后的Basie

在50年代、60年代、70年代、80年代，Basie保留着摇摆乐风格节奏组的许多元素，而他的钢琴演奏风格也未变。吉他手Freddie Green始终同他一起，演奏风格一如1937年刚加入乐队之时。Basie的新鼓手更多通过击打骑钹而非吊镲来保持节奏，与Jo Jones当鼓手那会相比，段落间隙的演奏空间更多了。不过，鼓手并不按40年代后的当代风格演奏，而是遵循Basie大乐队的手法。

40年代后，Basie的大乐队依然拥有许多出色的独奏乐手，不过，没人能达到Lester Young那样的高度。小号手Thad Jones（1923—1986）是为数不多水准比较接近的。在40年代，Dizzy Gillespie在小号演奏上的革新几乎成为所有小号手头顶的巨大阴影，Jones被视为是还能演奏出新的小号手之一。他的即兴演奏构思反常规，而且非常大胆，中间有很多停顿，这对小号演奏来讲很不自然，因此显得特别而有难度。Jones想象力惊人，在连续几晚的演出中，他的独奏很少重复，甚至相像。他同Basie的合作从1954年持续到1963年，为Basie大乐队贡献了一批最具争议的作品（可以参考1959年《Chairman of the Board专辑》）。

       三十年多年来，在Basie带领下，乐队个性鲜明，成为独一无二轻柔摇摆着的大乐队。乐队演奏精准平衡，但不机械，始终没失去现场演出那种为人期待的神奇微妙的魅力，让人感觉到温暖而活力四射。在50、60年代期间，大乐队的一些作品以强烈动静对比而显得技巧出众，热闹响亮的段落突然转弱，或轻柔温和的段落骤然变成宏亮的和弦，音量上瞬间的起伏让人觉得不可思议。

       Basie的大乐队总是将演奏的重心放在简约和摇摆感上，而非繁复以及色彩化的声响上。简洁、抓人的Riffs始终是大原则，即使在50、60年代，当一些技巧高超负责的作曲和编曲为大乐队写曲也是这样。因为乐队首创之初，Basie只是把它当作为一个人数超编的小型爵士乐队，突出演奏的即兴摇摆，而不在于眼花缭乱的编排。这种倾向与同时期演奏打磨得异常平滑、编曲精致的Jimmie Lunceford大乐队，以及编曲和即兴演奏经过精心修饰的Duke Ellington大乐队形成鲜明对比。

       Basie对小编制乐队形式的兴趣直到50年代期间才逐渐减弱。乐队的演奏依然顺畅、摇摆，即兴独奏短小，有时甚至被省却乐。在50年代后期的一些录音中，独奏几乎毫不起眼。从另一角度看，乐队拥有了20年代早期Lunceford大乐队经过高度打磨的精致风格，以一种光滑的室内乐效果来展现摇摆风格的爵士乐。

schiff

Duke Ellington（一）
gugu1译自Mark C. Gridley《JAZZ styleS history and analysis》

Duke Ellington（1899-1974）是爵士乐史上最杰出的人物之一。他不仅是钢琴演奏家和乐队领导者，而且也是最具创造力和多产的作曲家和编曲家。他写的曲子超过一千首，编曲和改编曲目有一千五百首左右，其创作生涯从1920年开始直至1974年去世。Duke Ellington乐队录有好数以百计的78r.p.m（每分钟转速）唱片和LP唱片，比其他任何一支爵士乐团都
多。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drp100/p121/p12129il399.jpg][/url]

钢琴演奏家
尽管钢琴演奏是Duke Ellington最弱的一项，他也能称得上是一位继承James P. Johnson和Willie “The Lion”Simith跨越式敲击风格的华丽而具有原创性的独奏钢琴家。在钢琴伴奏方面，他发展了一种“留白”的演奏手法，使得整个编曲中的段落清晰地分隔开来，另外，他还能为乐队成员的独奏进行修饰。总之，Duke Ellington的钢琴演奏生动且充满想象力。

作曲家
Ellington写了许多带有唱词的曲子，非常受欢迎，诸如“Satin Doll”，“Sophisticated Lady”，“I’m Beginning to See the light”，“Solitude”，“Mood Indigo”以及“Don’t Get Around Much Anymore”。此外，他还创作了成百上千首三分钟长短的器乐曲，例如“Concerto for Cootie”，“In a Mellotone”和“Black and Tan Fantasy”。这些曲子平均长度为三分钟是因为刚好凑足78r.p.m（每分钟转速）唱片的一面，作为当时录音的主要媒介，这种唱片一直使用到五十年代早期（试听一下SCCJ中收录的曲子“Concerto for Cootie”和“In a Mellotone”）。

当然，Duke Ellington也创作过不少篇幅较长的曲子，包括“Creole Rhapsody”，“Reminiscing in Tempo”，“Harlem”，“New World a’ Comin’”等等，甚至有一首名为“Black，Brown and Beige”的曲子长达十五分钟，内容是对应美国黑奴史的。
Ellington还写过一些电影配乐，由其乐队演奏：“Paris Blues”，“Anatomy of a Murder”，“Asphalt Jungles”，“Assault on a Queen”以及“Change of Mind”。
在许多曲子中，Ellington描绘的都是现实生活中的人物：“Bojangles”（著名的黑人踢踏舞者Bill Robinson），“A Portrait of Bert Williams”（一位黑人喜剧演员），“Portrait of Ella Fitzgerald”（爵士女歌手），“The Shepherd Who Watches Over the Night Flock”（受人尊敬的John Gensel）以及“Portrait of the Lion”（杰出的跨越式钢琴演奏家Willie “The Lion ”Smith）。

Ellington另外一些作品是描绘景物以及感受的：“Warm Valley”，“Transbluency”以及“Harlem Air Shaft”。在11分半长的曲子“Perfume Suite”中，与其说Ellington在描绘形形色色品牌的香水的话，还不如说是在勾勒一位假想中的女子置身于香水中的样子。他还受莎士比亚的戏剧和十四行诗启发，将所思所感放入一张名为“Such Sweet Thunder”的专辑中。

几乎每位爵士音乐家在其音乐生涯中至少都演奏过一首以上Ellington的曲子。同时，没有一位爵士作曲家能像Ellington那样，拥有无数向其致敬的专辑，其受爵士乐同行的尊重可见一斑。此外，有二十多位爵士乐界大牌出版的专辑整张都是由Ellington的曲子构成的，其中包括风格各异的音乐家，如Dizzy Gillespie，McCoy Tyner以及Dave Brubeck。一个名为Lambert，Hendricks and Ross的声乐组合录了整整一张LP，将Ellington最为著名的曲子以及一些即兴旋律谱上词翻唱一回。在八十年代期间，百老汇有一场名为“Sophisticated Lady”的回顾演出，向Ellington的音乐创作致敬。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drp100/p111/p11181ai0f4.jpg][/url]

编曲风格
作为编曲家，Duke Ellington最厉害的地方在于其能独到地利用每个乐手个性化的演奏音色。与大多数的编曲者不同，Ellington不是为毫无个性特征的乐器（主音小号、第二小号、第三小号之类）而编曲，实际上，他是有针对性地为不同的乐手（Cat Anderson、Cootie Williams、Rex Stewart等等）写出适合其演奏的段落。在Ellington的手中，这种技巧还得到进一步发展：在一首曲子的不同段落中，当某位特定乐手即将在预先写好的乐队伴奏下即兴时，会出现相关的提示。在Ellington的编曲下，整个乐队非常小心地配合即兴乐手的演奏，使得音响效果出奇得好，乐队成员构思精致的即兴演奏让人很难区分哪是事先的编曲部分，哪是临场的发挥。

大多数的编曲者（包括Duke Ellington自己），在乐曲段落的编写过程中惯于将不同声部对立起来（比如说让萨克斯组与铜管乐器组分开从而音色上有所对比）。然而，Ellington也常常从不同器乐组中抽出一部分演奏者，让他们演奏共同的段落，这种手法叫做“Voicing （or Scoring）across sectioins”。SCCJ收录的1940年版本的曲子“Concerto For Cootie”中，Ellington让拨奏的低音贝斯与管乐组齐奏同样的音符。Ellington1940年的曲子“Jack the Bear”中，贝斯手Jimmy Blanton或独自拨奏或与管乐齐奏主题旋律。“Voicing across sectioins”在大多数三十年代和四十年代的大乐队中是不常见的；低音贝斯在当时也基本上是属于节奏组的，鲜见有演奏管乐旋律的。

1930年版本的“Mood Indigo”中，Ellington将单簧管、弱音小号以及弱音长号结合在一起，三件乐器来自不同的器乐声部。五十年代晚期，Ellington通过单簧管、次中音萨克斯以及Fluegel号的齐奏获得与众不同的音色，同时，三支长号在背后以猛烈的节奏音型进行伴奏（选听《Ellington at Newport》中“Newport Up”或《Festival Session》中“Idiom ‘59”）。

偶尔Ellington在其编曲中也会加入无歌词的人声演唱（器乐化的人声）来丰富音色。在他的作品“Creole Love Call”（1927年专辑《This Is Duke Ellington》），“Transbluency” （1946年），“Too Good to title”( 1968年)以及“On a Turquoise Cloud”（1947年）中曾用到上述手法。作品“Transbluency”中，Ellington先将弱音长号与器乐化人声结合，而后又换成单簧管和人声。“On a Turquoise Cloud”则先混合了人声、单簧管、弱音长号三样；在随后的段落中又换成人声、单簧管与小提琴的组合。

Ellington大乐队接的第一件重要的活是在纽约的棉花俱乐部演奏，在那儿的夜总会演出时乐队风格偏向于“Jungle Sounds(丛林之声)”。为了取得这种演奏效果，Ellington采用小号手Bubber Miley和长号手Joe “Tricky Sam”Nanton为代表的咆哮风格进行编曲。咆哮风格是通过弱音装置和反常规的吹奏获得的。最常见的弱音装置就是管道工通下水道的搋子（杯状的橡胶吸器，也被称作为管道工帮手“Plumber’s helper”），演奏时用以开合小号或长号的喇叭口取得特殊的音响效果。偶尔为了更进一步的弱音就需要将搋子塞入小号或长号的喇叭口，这样乐器音色会搀杂些“嗡嗡”作响声。Miley和Nanton通过弱音装置开创了一种模拟人声的演奏，咆哮风格因此更有表现力（试听SCCJ中的曲目“East St.Louis Toodle-o”）。

丛林之声的另一些元素来自于单簧管的特殊编曲（有时候每位萨克斯组的成员会同时演奏单簧管）。Ellington将不同的音符分解给各支单簧管，当其合起来演奏时，则产生一种不寻常的和声以及啸叫，增强了情绪感染力。这种单簧管的技巧，再加上反常规的“Voicing across sectioins”和咆哮风格大大丰富了Ellington编曲的音色。

“Voicing across sectioins”是Ellington最为人熟知的编曲技巧。然而，他也以常规大乐队的手法来编曲，将萨克斯组与小号、长号组音色对立起来。不过，当Ellington使用这些常规技巧时要比其他一些乐队更有想象力、更为多样化、更少墨守成规。另外其编曲中的器乐对答段落也以主题的成熟与充实著称，1940年的作品“Cottontail”是一个非常鲜明的例子。在第六段落，Ellington通过铜管组提问、萨克斯回答的方式来构成两种乐器的对立。

[url=http://image.allmusic.com/00/amg/pic200/drp000/p068/p06852n3tl5.jpg][/url]

四十年代，Ellington的创作影响了Charlie Barnet和Woody Herman的乐队（Woody Herman乐队甚至与Ellington乐队的成员合作过）。Gil Evans在制作Claude Thornhill和Miles Davis的专辑时也使用了Ellington的编曲技巧。五六十年代，在Charlie Mingus、Sun Ra、George Russell、Clare Fischer和Lalo Schirin的作品以及编曲风格中可以找到类似Ellington的手法。七十年代，在Thad Jones和Toshiko Akyoshi的作品中，Ellington的风格得以重现。八十年代的前卫作曲家和钢琴家Anthony Davis则声称Ellington对其影响最大。此外，Ellington的钢琴演奏风格影响了许多钢琴手，其中还包括两位杰出的现代钢琴演奏家Thelonious Monk和Cecil Taylor。

Duke Ellington作品“Cottontail”的聆听指南

这首作品是建立在George Gershwin的名曲“I Got Rhythm”的和声行进基础之上的。在作品第六段落，Ellington为萨克斯组编写的和声化旋律已经有某些现代爵士即兴旋律和节奏的特征，因而也成了最为著名演奏片断之一。此外，作品中Ben Webster的即兴演奏在音乐同行中颇为流行，经常被引用。上述萨克斯组的编曲手法术语上称作为“Saxophone Soli”，演奏时整个萨克斯组的成员都站起来，以期让观众的注意力集中到他们身上。

起止时间         第一段落
                A   萨克斯和小号在伴奏下叙述主题旋律
7″             A   萨克斯和小号重复主题旋律，与此同时长号组的节奏音型加入伴奏阵营
15″             B   萨克斯组提问，Cootie Williams的弱音小号回答
25″             四小节的间奏
                在节奏组伴奏下，由萨克斯组和铜管组之间的简洁对话构成
29″             第二段落
                A-A  在节奏组伴奏下Ben Webster的次中音萨克斯即兴独奏
44″             B    次中音萨克斯与铜管组对话一阵
53″             A    铜管乐器退出，次中音萨克斯继续在节奏组伴奏下即兴
1′00″          第三段落
                A-A  次中音萨克斯继续即兴，节奏组也持续
1′16″          B    铜管乐器切入与次中音萨克斯交谈
1′25″          A    铜管乐器退出，在节奏组的伴奏下的次中音萨克斯即兴结束
1′32″          第四段落
                A-A  铜管组独自演奏，节奏组继续伴奏
1′48″          B    Harry Carney的上低音萨克斯在节奏组伴奏下进行即兴独奏
1′56″          A    在节奏吉他、贝斯和鼓的伴奏下钢琴进行即兴独奏
2′03″          第五段落
                A-A-B-A  在节奏组的伴奏下，萨克斯组演奏了整个段落
2′34″          第六段落
                A-A  铜管组将问题咆哮而出，萨克斯组应答，节奏组伴奏
2′51″          B    铜管组唱主角，增大演奏音量，节奏组相应情绪高涨
2′58″          A    萨克斯和小号演奏主题旋律直到结束，节奏组除长号外跟随