爵士唱片集（中级篇，25页以后）

舒米大官人

再顶schiff ，我一天只看了3页，很好的JAZZ入门贴。

QY123

交易区新帖推荐

爵士乐爱好者及发烧友典藏之作：《爵士名盘300》http://www.czhi-fi.com/bbsxp/ShowPost.asp?id=1361

schiff

看完这个贴子的同时再好好听50张JAZZ专辑,应该能算入门了.

舒米大官人

JAZZ，喜欢就喜欢了，不喜欢未必就是损失，不要把一项兴趣演变成一门课程。

个人很喜欢JAZZ，这贴真的是一个特别好的引索，谢谢楼上的朋友。

schiff

近似的心灵

●   （英）加里·伯顿/李 皖译

     几位当今世界最优秀的现代爵士音乐家——颤音琴演奏家加里·伯顿（Gary Burdon ），钢琴演奏家奇科·克瑞厄（Chick Corea ），吉他演奏家帕特·迈西尼（Pat Metheny），鼓手罗伊·海因斯（Roy Haynes），贝司手戴夫·霍兰德（Dave Holland )，1998年聚在一起录出了这张新作——《近似的心灵》(LIKE MINDS）。确如片名所言，他们是一群“近似的心灵”。听这张唱片给我一个感觉，好象所有的乐器都是同一种乐器，具有相同的音色、相同的演奏方式，他们每个人的演奏风格都是片断的即兴，就像许多晶莹的、闪烁的碎片，在暧昧的背景下闪成一片忽明忽灭的幻景。颤音琴演奏家加里·伯顿，特意为这张唱片写了一段文字，兹译于此，从中可体会现代爵士乐的一些基本概念，特别是演奏和录音方面的要识，这是这段文字特别有价值的地方。

—译者

     事情也许起因于一封电子邮件：1997年6月的某一天，美国最大的在线公司“计算机服务”送来了帕特·迈西尼（Pat Metheny）的一张便条－－只有两行字，建议我约上奇科（Chick Corea ），看看能不能聚一起录张唱片。
    不，不是这样，事情其实是起因于那次爵士演奏会吧。1973年，我和奇科在密歇根大学举办我们在美国的第一场巡演，当时帕特20岁，是幕后人员。现在，25年过去了，差不多一千场演奏会之后，奇科和我依然是搭档，而帕特变成了巨星，于是帕特在他的邮件中说：“是我们三个在一起演奏的时候了。”
    我打电话给奇科，他说“好”，接下来的问题便是找谁打鼓了。最直接的答案是罗伊·海因斯（Roy Haynes），多年来我们中的每一个都与他合作过，灌唱片或者开巡回演奏会，我们都认为，他是最值得钟爱的鼓手。有一次，趁罗伊也在飞机上，我们一致决定扩大队伍，把贝司手戴夫·霍兰德（Dave Holland )也加上，戴夫很爽快地答应了。我的梦之队就这样形成了 。
     奇科和帕特可说是爵士音乐家中最持续高产的作曲家，所以我的唱片计划是：以他们最好的作品为蓝本，同时也请他们各自写出一些新的曲子。帕特应邀拿出的是《阐释》（Elucidation），奇科的是《未来》（Futures）；我丝毫没把自己也看作像他俩那样的人物——我只是偶尔写曲——但是帕特提出想录一首我在60年代创作的早期作品——《乡村路》（Country Roads），他和奇科同时也建议我，为这张唱片写一首新作。
    唱片录音前的几个礼拜，我和奇科去日本巡演，在大阪的一个下午，奇科写出了美丽的《未来》；几天后，在福冈“蓝调音阶”（Blue Note）公司（在清洁工吸尘器的嗡嗡背景声中），我写出了《近似的心灵》。这之后我们很快地结束巡演，拿着音乐飞向纽约，加入到帕特、罗伊和戴夫的录音工作中来。
     这次录音不像以前经历的任何一次。如此阵容的演奏家，如此出色的主旋律，它激发了每一个人的灵感，使每一个人才思敏捷，连空气都好象变得松弛，因为这是一帮交往多年并相互信任的老朋友。你听到的这张CD的第一首曲子，也是我们试奏的第一首，帕特的《问题与答案》（Ouestion And Answer），几乎一下子就达成了共识。剩下的像第一首一样顺利，6首曲子一次录成，余下的是两次过。最美妙的时刻莫过于将录音回放，每一个人都非常喜欢各自的独奏部分。
    完成每一个主题之后，我们必须考虑如何将各人的演奏团结在钢琴或颤音琴的周围。作为一个乐队，一个人的演奏必须通向另一个人，由此而快速地形成一段编曲。于是，我们各自回到各自的角落：帕特在他独立的棚，准备他自己的amp；奇科和戴夫共分一间玻璃房；罗伊在隔壁自己的屋，我在录音室中间，一个最佳位置。我们可以很方便地看到对方，并通过耳机听到自己的演奏。这种“五通道”的交谈是如此过瘾，我甚至希望把它们也录下来。录完奇科水平一流的《窗》（Windows）——一个令人愉快的版本后，他这样精辟地总结道：“就像穿上了一双旧鞋子。”当我问有没有谁想要另外演奏一次，奇科说，那就是“唯一的演奏”，而结束了讨论。我们开始下一个主题，这时帕特说：“你们知道，当我想着下步将要发生什么时，我想，是一种敬畏。”帕特还像他20岁一样，身上有那么一股子狂热。
    我第一次听到罗伊·海因斯的演奏，是17年前在波士顿康尼利酒吧的人群中。那是一次启示，我从来没听过有人像他那样打鼓，也做梦没想到有一天我会幸运地与他一起合奏音乐：过了没几年，我就和罗伊一起，在斯坦·盖兹（Stan Getz）的乐队里共事了，那也是我最早的伴奏生涯。我还记得罗伊加入乐队第一次排练后，我们走进下午的阳光里，史蒂夫·斯沃罗，乐队的贝司手，那样地看着我好象我是刚刚走出教堂，我知道我们都在想着同一个问题：一个伟大的鼓手应该怎样？刚才罗伊给我们上了非常重要的一课。从第一个拍子响起，我们就知道，在他的掌管之下我们什么都毋须担心，他永远让你的声音，听起来就像一张一百万美元的钞票。
     罗伊身上最使人惊奇的，是他每每在爵士形态上的变化，刚好就是随之发生的爵士乐变化的中心。他最早是和莱斯特·扬（Lester Young）一起演奏，然后是查理·帕克尔（Charlie Parker），再然后是迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）、约翰·科特伦（John Coltrane）、莎拉·沃恩（Sarah Vaughan）和斯坦·盖兹（Stan Getz），那一段时间还包括，一些富于革新的乐队在他自己的领导下镀了金。60年代后期，罗伊不费力气地加入到爵士／摇滚和融合爵士的领域，而这是我的乐队所努力探索的。从70年代起，他开始定期地在奇科和帕特领导的乐队里演奏。此间奇科和罗伊曾出过一张经典的三重奏——《他在歌唱，他在呜咽》（NOW HE SINGS,NOW HE SOBS），与贝斯手Miroslav Vitous一起。就是现在，在这张唱片的制作过程中，罗伊为每一首曲子铺设下完美的节奏背景，使我们解开束缚并注意到：一个演奏者必须不停地探索那些永无界限的诸多可能性。
    同样的，也因为有了像奇科·科瑞厄在这次合作中表现的才能，我们才拥有了没有界限的可能性。奇科掌握了从迈尔斯到莫扎特的一切，他为爵士领域几乎一切乐器写过曲，写过所有类型的爵士乐，也轻而易举地为管弦乐队和弦乐四重奏完成过作品。我还从来不知道有哪位作曲家能像他这样多才多艺和富于创新。他重新定义了现代爵士（modern jazz）的概念，我在各种音乐形式中听到他的影响，从博普爵士（Be-Bop）到拉丁爵士，当然，他也深深地影响了我。没有人知道我的即兴方式特质，实际上也是奇科的特质。
    当我们俩磕磕巴巴地走进第一次即兴合奏——在1972年那次演奏会上，应观众的要求加演一曲，我们就发现了彼此之间的那种直接联系，就像是两个人，说着同样一种晦涩的朦胧的语言。这也许是因为，我们都是演奏键盘类乐器的；也许是因为，我们都来自波士顿的同一个音乐时期，师从过同样一些本地的音乐家。不管出于何种原因，我们一开始就发现：我们能够彼此预见彼此的乐思发展并达到惊人的准确。我俩二重奏的保留曲目始终有一个贯穿我们音乐生涯的基本骨架。事实上，我们一直都拒绝在二重奏中增加其他演奏者，因为两人都有点害怕，他们的加入会破坏了我们的和谐。
    但这些疑虑随着这张专辑的开始一下子消失了。确实，我们都发现了，当另外的那些乐器加入进来，我们的演奏发生了完完全全的不同。奇科在乐队中的承接作用是惊人的，我从来未曾在独奏者的声音后面，发现过如此原创的伴奏；奇科引领节奏的方式是醉人的，他创造了动态的变化和节奏的样式，那是音乐的整个流动。更惊人的是，他找到了抵达你心灵的方式，好象你即刻领悟到你将要演奏的下一句，然后轻推自己注意，放脱开想象，去做那些你原来不知道的但居然是可能的事。
    看到奇科和帕特相互逗引相互激发，这不仅实现了我的梦想，甚至超出了梦想。我差不多认识奇科的时候就认识帕特了，第一次听说他是和一个学生团体在坎萨斯的音乐节上，他还只是个十几岁的孩子，但即便那时，他已经表现出自己非凡的才能。经过富于创造性的几个年头，他晋身于最富于原创性的吉他手之列，创造了独属于他自己的声音，一种立即就能被辨认出来的类型。我们一起合作了４年，之后他组建了“帕特·迈西尼小组”，成为爵士乐的巨人。
    像奇科一样，帕特给整个新一代音乐家以巨大的影响。关于帕特，有很多种赞美，但我最看重的是他对于演奏训练的贡献。我还从来没见过另外有谁，能像他那样热情洋溢地专注于音乐的每一个方面——从排练过程中的写曲，到摸索他自己的独奏曲调，直至为其他合作者的演奏定型。作为一位制作人，他始终不变地以他清晰的、无瑕的工作，提升了爵士录音的水平。这也使他极端地流行，因为他的训练他的苛刻，都指向同一个目标：最有力地感染他的听众。他旋律性的乐思不断挑逗起人们的兴趣，好象一下子就让人理解了——一个包容有多个不同方面的完美的矛盾混合体。
    像奇科一样，帕特是一个真正的音乐漂泊者，他用各种各样的音乐类型，与各种各样不同的音乐家，尝试过各种各样不同的曲目。到未知领域探险的兴趣，也是参与这次录音的所有演奏者的一个共同之处。他们都具有永不休止的精神，永远在尝试着寻找着不同的东西，永远在寻找着新鲜的灵感，游遍整个音乐世界去找寻那崭新的经验。帕特跟几乎所有类型的音乐家都有过录音或巡演，从奥耐特·科尔曼（Ornette Coleman）一直到琼尼·米契尔（Joni Mitchell）。有时我甚至怀疑，帕特的琴箱中保有一份著名音乐家的秘密名单，他从一种音乐走向另一种音乐，不过是从那名单中挑出下一个名字而已。
     我还很感谢帕特介绍我认识了戴夫·霍兰德，当戴夫第一次从伦敦移居美国，加入迈尔斯·戴维斯的乐队，我只是略略知道他。是帕特的大加赞美，让我开始领悟戴夫演奏的广度和深度。我听过他与萨克管演奏家史蒂夫·科尔曼的欧洲巡演，听过另一个场合他与帕特的三重奏，还听过前面提到的与迈尔斯的录音。这些年来，他也录制了几张他自己的唱片并渐渐受到承认，如《时间的种子》（SEEDS OF TIME）、《外延》（EXTENSIONS）等。
    既然鼓手是一个乐队事实上的领袖，带领着音乐的节奏前进，那么贝司不过是接受它的引领并努力追随它，在音乐从和声样式向即兴的独奏之间制造过渡。在这个角色下，一些贝司手几乎变成了幕后乐手，而不像台前的独奏乐手和鼓手那样，对音乐最后的形成产生那么清晰的影响。但戴夫不是，他是那种不寻常的贝司演奏家，他熠熠生辉，给乐队以有力影响，对音乐的想像和发展以巨大贡献。
    这是我第一次有机会与戴夫一起演奏，所以录音中给我以最大启示的，就数他了。对一个音乐家，听众所倾听的唯一的东西，就是那种彻底的动态变化，你直接被它所推动。我对戴夫寄望巨大，他甚至让我产生恐怖的感觉并被这种感觉吹走，他就在那儿，以绝对正确的过渡段支撑起一切，恰与我要展开的我的独奏乐思一样。
     三天录音的最后一天，玛丽安·麦克帕兰（Marian McPartland）和乔治·西林（George Shearing）在另一间录音室录完他们的二重奏，顺便过来问个好，这让我惊喜。玛丽安和乔治对我们每个人都有巨大影响。玛丽安参加过我的第一场演奏会，并和乔治一起作了表演，那时我才19岁；帕特说他第一次遇见玛丽安，是他十三四岁的时候；奇科则重复了他说过的那句笑话——那天我们刚录完那首《窗》——“乔治·西林说，‘这就是我和奇科·克瑞厄的共同之处。我们都造窗户’。”
    因为我对我们这群演奏者的谱系，以及那把我们带到一起的几乎是宿命的根由思考得很多，所以乔治和玛丽安的来访，便使我感到象一个特别的惊奇。与他们的相遇提醒了我们：帕特、奇科、罗伊、戴夫以及我，这几个走在完全不同道路上的人，有着极相似的地方。因为我们心目中的爵士英雄，同时也是我们的朋友和导师。乔治和玛丽安造访之偶然，帮助解释了为什么我们会变成一个音乐组，以那样近似的心灵。
    一个爵士音乐家，我认为最重要的，是他必须重新定义一件乐器如何演奏，同时建立起一种新的类型，广泛影响其他的音乐家。这两点，这张专辑中的每一位都做到了。虽然他们与我是同类，但我依然难以相信，自己竟有这样好的机运与他们合作。这种机会展示了，保持与老朋友的联系，会有多美妙的事降临；它也明白无误地提醒我——要经常检查自己的电子信箱。

schiff

交易区新帖推荐

我说爵士乐
      xie

      爵士乐就是以追求自由为精髓的艺术，也可以说爵士乐是精神上的革命。要了解爵士乐的精髓，就要了解爵士的来龙去脉，他的文化内涵。从19世纪开始，一艘艘的贩奴船载着无数的黑奴到了美洲@!#$，他们对故土的怀念，内心的愤怒，对自由的渴望，通过劳动时的working
      song来宣泄，随着又演化成充满忧伤的Blues。再经过无数大师陆陆续续的改造，融入了不同地域的音乐类型，产生了以切分音观念为基调，以即兴为诠释标准的爵士乐。即兴，随意，
      这个才是爵士乐演变到最终的特质。作为一种音乐形式，离不开三个要素-----形态、意识、行为，而其中的意识是最主要的。意识对音乐形态在不同的时代有着明显的影响，在爵士的初期，忧伤，愤怒的情绪是主旋律，然而，随着社会的发展，社会制度的发展，人们的肉体得到了解放，转而追求的是心灵的解放。我觉得可以用一句话来形容爵士的境界，或者是爵士的生活态度，“应生无住心，应无所住而生心”，或许有些太玄了，
      但我觉得这才是真正的心灵的自由，也是爵士乐所要表现的感受。

      再来说说爵士的演绎形式，爵士的另一大特质就在于他的演绎形式。任何类型的音乐都没有象爵士乐那么多变的演绎形式，无论古典还是流行，都可以用爵士的方法来演绎。即使是同一首乐曲，在不同的大师手中都有不同的韵味。而从爵士乐的发展历史来看，正是因为爵士乐吸收了各种音乐类型的精华，才出现了各种不同的流派，从当初新奥尔良的Early
      Jazz开始，到Swing,Bebop,Cool,到后来的Free
      Jazz,以至于今天的Fusion,New-Classicism.爵士乐一直在不停的吸收各种音乐的精华，以各种爵士的手法来诠释，从这个角度来说，爵士是一门演绎的艺术。


      然而爵士乐注定是要没落的，因为爵士的自由是永远无法和潮流合拍的，爵士乐就是用手中的乐器，用自己的歌声，来表达自我。在中国，爵士乐从来不曾真正流行过，因为它和中国传统的中庸思想是针锋相对的。中国“天人合一”的哲学思想在文化中影响至深，更多的是共性，而不是个性。即使是在西方，爵士乐也算上主流音乐，Kenny
      G可以说是一个成功的音乐家，但是绝对不能算是一个爵士大师。

      理解爵士乐，喜欢爵士乐需要有一个过程，80年代我听的是邓丽君，张帝，而后国内有了李古一，苏小明，然后就接触了港台流行歌曲，从谭咏麟，许冠杰，到罗大佑，李宗盛，而后港台好的作品越来越少，开始接触欧美流行音乐，于是慢慢又开始迷恋摇滚，从Beatles开始，几乎听遍了所有的风格，但是最终，我还是厌倦了，我选择了爵士。在爵士乐随意即兴的演奏中，我感觉到了一种发自内心的自由，在这种率性而又略带沧桑的音乐中，心灵可以挣脱桎梏，随处漫游，每一个听众都可以对乐曲有着自己的理解，这种理解同时也为乐曲注入了新的生命，以至于你可以百听不厌，这就是爵士的风采。的确，没有一定的阅历，没有对人生的感悟，你不可能真正理解爵士的含义。

schiff

这段时间专门在听爵士乐.大概听了40几张.

"好吃莫过饺子,舒服莫过躺着".[s:30]

听音乐还是躺着好.全身放松,身体达到最佳状态,对声音比较敏感.

有些在大喇叭上听来烦躁的唱片,在卧室里用很普通的箱子听来感觉舒服入耳.


如果说民乐像茶,

JAZZ更像咖啡.有点厚而复杂,带点朦胧,抽象,倾诉.

甚至于情欲味,比如DIANA WASHITON


器乐还是精纯咆勃好听.

JAZZ乐之所以有发烧元素,

JAZZ鼓的节奏,细碎而闪闪发光如蚊蝇漂浮的高音,低音提琴的声底衬托及轮廓刻划,

小号或SAX的厚厚有光泽的铜管音.钢琴的清澈.加上一般比较厚而松的人声.

都是构成要素.

加上JAZZ即兴的特点,确实有魅力.




下面一段时间准备将剩下的80张听完.

然后再搜集点唱片,扩大聆听曲目,对JAZZ来个深入的了解.

[ 本帖最后由 schiff 于 2007-5-29 11:28 编辑 ]

schiff

将DIANA Krall 收全还是不难的.

schiff

................

schiff

对这个人也很感兴趣,只是唱片不怎么好收.

作为当年美国最大的唱片公司，RCA除了在古典音乐方面有着伟大的业绩，在爵士乐方面亦是猛将云集，见证了乐坛最辉煌的一段历史。最近，BMG重新以CD形式发行了 RCA的一系列爵士名盘，除了曲目原封不动，连唱片封面也彻底照搬，唯一不同的是录音经新科技处理；既保存 了原版 LP的'音乐味"，更给予现代音响发烧友更强的Hi- Fi感，实在值得收藏。
Paul Desmond（ 1924-1977）这个名字老一辈爵士迷肯定都认识，这位大师级的Alto Saxophone乐手，更是一位天才的作曲高手，早在40年代，他便和 Dave Brubeck等人在爵士音乐界占有重要的位置。60年代初，美国爵士乐坛发生了巨大的变化，南美的音乐元素--Bossa Nova慢慢渗入了传统爵士乐，个中佼佼者当首推 Stan Getz；由于潮流所趋， Pan l-Desmond亦积极创作了不少带有森巴节奏的作品.


"酷”派爵士的传奇人物Paul Desmond以中音萨克斯风闻名於世，他的吹奏理念源自早期的Benny Carter及Pete Brown。Desmond避免使用中音萨克斯风的人声效果，亦甚少引用蓝调字汇，以吹奏谱出美丽的旋律为主，而这正是"酷”派的原则。Desmond於 1951年自组四重奏，其间推出的一张"Take Five”更被誉为爵士国度中的一首"国歌”。50年代末期，这支组合完美的结束，亦将Desmond带入了Fantasy公司，在此，Desmond与吉他手Jim Hall组成四重奏，成为爵士史上最富旋律感的配搭。Desmond与Gerry Mulligan的双萨克斯风组合，在此时期亦大放光芒，虽然Desmond并非可以成功地於不同的阵型中表现特出，但重要的是适当的组合却有效使得 Desmond的萨克斯风发挥出有史以来最美妙的声音之一

schiff

轻松而带点甜腻的小野丽莎

其实就是流行音乐.

沾点JAZZ的边.

schiff

日本作为世界上最大的JAZZ消费市场.

催生出不少顶极的JAZZ乐队,乐手和歌手.

从其癖好也就不难理解为何JBL4344,4348在日本盛行.

想来虽其播放其他乐种也很好,但更是在小型软调空间里放JAZZ的绝佳利器.

schiff

转贴:

从后自由爵士到欧洲爵士

爵士从某种意义上看象一个大家庭，血缘上的相通使许多爵士乐手有着千丝万缕的关系。某个人会受到一些人的影响，又去影响其他一些人。所以，有时候会特别讨厌这种继承关系。本来很随意的东西一下子变得繁琐了起来。精神负担在这时又总会影响你，使你放弃那种孜孜不倦的态度。不过，令人喘不过气来的东西又往往会很刺激，听爵士乐也一样，尤其是与今天距离近的那部分爵士。

当代最精彩的爵士莫过于那些在观念与情绪间穿梭的部分。它已不是一种单纯的或者独立的音乐，例如常年呆在巴黎的Art Ensemble of Chicago，与法国的讽刺剧和现代艺术不乏联系。大叔辈的Archie Shepp或许要抱怨年轻乐手缺少一份艺术家的责任感和自尊心，但爵士早已成为一门不分肤色的音乐语言，何况60年代的反叛运动对爵士的影响是很轻微的。当你真正进入爵士领域，你便会明白令你舒畅得腾空起来的只是其中的一部分，爵士从艺术形式上倒是向来激进的。另外，爵士的界限越来越模糊，在噪音天地里翻江倒海John Zorn也有被列为后现代爵士的说法。不过，去听一下他的《New For Lulu》和《More News For Lulu》就不会大惊小怪了。

开创者可能要比继承者来得幸运，后继的人除非你的发扬光大中有一种巨光，否则总要被说成承袭者。Archie Shepp、Pharoah Sarders，包括Albere Ayler这些第二茬自由爵士音乐家一般都被列为John Coltrane的追随者。但由于种种原因的驱使，Pharoah Sanders等人与今天爵士的联系要更多一些。

Albere Ayler引起我注意的是他乐风的军乐成分，据说Albert Ayler是比John Coltrane 更有争议的人物，他是整个自由爵士乐中最有黑人音乐气质的音乐家之一。Ayler也总是在粗暴与美感之间摇摆不定，他的“Spiritis”、“Holy Holy”等乐曲被视为教堂氛围的杰作。可惜的是Albert Ayler没有时间与机会为自己作更有力的诠释，1970年他被人从纽约东河里拖出来时，只有34岁。Ayler的死因至今仍是一个谜，但人们不会忘记他最后的那些日子在法国巡演造成的影响。

在60年代中期自由爵士大兴其道时Pharoah Sanders还刚刚是一名新星。他的成功得益于加入John Coltrane的乐队作为学生辈的乐手，Pharoah Sanders对John Coltrane的影响也是不可忽视的。他们之间最成功的合作要数1965年的《Live In Seattle》了。John Coltrane 撒手而去后，Sanders 又与Coltrane的遗孀Alice合作，那些作品充满的Coltrane晚期的神秘与宗教色彩。Achie Shepp令人联想他是自由爵士遗风里的人物，他的经历与Pharoah Sanders相近的地方在于，他也受教于自由爵士的领军人物，只不过不是精神领袖John Cotrane，而是古怪、天才的Cecil Taylor。Archie Shepp“凶狠”的地方是一身兼数职：演说家、作家、诗人、剧作家、音乐家。

后自由爵士用今天的眼光看其价值在于年限上的影响力，Pharoah Sanders一直活跃到今天。但真正推动欧洲爵士发展的恐怕要数Art Ensemble of Chicago(简称AE of C)这些常年在欧洲发展的美国乐手了。欧洲爵士的兴起一部分值浸染在自由爵士中的，而另一部分是毋庸置疑受到了摇滚乐的影响。AE of C成立于1968年，成员包括小号手Lester Bowie、萨克司手Joseph Jarmen、Roscoe Mitchell、贝司手Malachi Favors。他们全是芝加哥爵士学会----AACM的成员。乐队宣称自己的作品为“美丽的黑色音乐”，Bowie是一名讽刺诗人，常年穿着医生的白大褂，难以置信他是想医治什么。而Joseph Jarmen认为不要把自己看得太重，可以象Eric Dolphy那样前卫，也可象Bessie Smith那样具有悲剧性，也可象Louis Armstrong那样老式。AE of C演出时都要在脸上化妆，而后现代艺术家杜尚专门为他们做独创性的标志。

Henry Treadgill 也是芝加哥Association For The Advancement of Creative Musicians的一员。Threadgill曾与传奇人物Muhal Richard Abrame合作过，Abrame被Joseoh Jarman喻为是他的指路灯。Henry Treadgill最初也是推崇自由爵士乐风的，到了80年代Treadgill确立了爵士乐坛上的地位。你可以注意一下Axion公司出版的他的专辑《Too Much Sugar For a Dime》。事实上，在七八十年代的激进美国乐手中，可能还有比Henry Threadgill更重要的。譬如Antony Braxton和Oliver Lake。

Pat Metheny是在1974年与前辈Gary Burton合作进入爵士乐坛的。他最成功的一张唱片 应该是与Ornette Coleman 合作的《Song X》。Pat Metheny的意义恰恰在于他开始偏离正统爵士路线，那是与钢琴手Lyle Mays等人组织了自己的乐队。 Pat Metheny在ECM公司里的录音《Watercolor》是很有创意的，整个音乐背景充满了铃声。ECM是努力挖掘欧洲爵士的最有创意的公司，当然它的台柱子如Keith Jarrett、Chick Corea、Fred Frith包括Pat Metheny都是美国乐手。在欧洲爵士部分，ECM创立了一种“冷血音乐”，追求纯净、苍白、冰冷的感觉。有意思的是部分音乐产生在北欧，与那里的自然环境------寒冷、孤寂很合拍。代表人物是挪威的萨克司手Jan Garbarek和吉它手Terje Rydal。 要想了解Jan Garbarek，最好先去听听他1976年的录音《Dis》。一共只有两名乐手，另一位是美国吉它手Ralph Towner。其中隐隐约约的海浪声录自于挪威南部海岸，Garbarek表现出极端化的冰冷美感，难怪有评论家称他的萨克司为“挪威的冰管”。Jan Garbarek还曾与极少数主义音乐家Jan Eric Vold和无调性作曲家Arne Nordheim合作过。Terje Rydal的吉它也具有一种北欧的诗意，有人评价他的风格如冰山美人般动人，他1976年的录音《After The Rain》是这方面的极品。Garbarek和Rydal的音乐有一个共同点：追求一种至高无上的境界。在那里没有优美，只有一种冷冷的美。

当然，70年代欧洲爵士的主流是那些从自由爵士蜕化出来的音乐家。代表人物是Paul Rutherford和他的乐队Spontaneous Music Ensemble、Derek Dailey和Evan Parker，他们都是英国乐手。 Paul Rutherford对英国自由爵士的兴起乃至整个欧洲爵士的发展起了举足轻重的作用。1965年，他和John Stevens 、Kenny Wheeler等人组建了十分重要的欧洲爵士乐队Spontaneous Music Ensemble，乐队1968年的专辑《Karyobin》是极为成功的。乐队经常扩编，人数最多达到20名左右。有人称Spontaneous Music Ensemble的风格是史无前例的。但我们还是可以寻觅到Eric Dolphy与Ornette Coleman的影子。

吉它手Derek Bailey看来是十分标新立异的，唱片《Lot 74》和《Drops》对于乐迷来说有一种文化上的冲击力。1968－1971年间，Bailey与Hugh Davis的电子音乐相抗衡，并出版了这方面的代表作《Music Improvisation Company 1968~1971》。Derek Dailey曾经断断续续地与Spontaneous Music Ensemble合作长达十年。

萨克司手Evan Parker拥有自己的唱片公司-------Incus，你在Incus的产品中可以找到Evan Parker和Derek Bailey的作品。Evan Parker追求一种支离破碎的语调，故意在演奏开始时稍稍迟延，并运用一些微音，这是一种相当有创意的做法。70年代，Evan Parker除了和Spontaneous Music Ensemble合作外，还与Globe Unity Orchestra合作国，他们以沉闷但和谐的奇怪配合来启发灵感。欧洲爵士的成功不是得益于黑人的激情或者种族意识，欧洲爵士乐手更多的是从观念上寻求突破，甚至和斯托克豪森有一脉相承的地方。

schiff

  塞蕾娜·琼斯：一碟一跨越


　　在当今爵士乐坛，有这样一个享有盛誉的黑皮肤爵士女歌手——
　　1944年1月29日，她出生在美国弗吉尼亚州的新港。从小就醉心于爵士乐歌唱的她，还是个黄毛丫头的时候就在自己的家乡开始了歌唱生涯。当时她曾用过的艺名（也是她平生第一个艺名）是琼·坦帕（JOAN TEMPLE）。后来她尝试着到纽约去碰碰运气，想看看自己在那个大城市会不会有好的发展。幸运的是，在纽约哈莱姆的阿波罗戏院举办的才艺竞赛中，她赢了，参赛时她唱的是《9月之歌》（“SEPTEMBER SONG”）。不久以后，她就出现在纽约最著名的爵士乐俱乐部、位于格林威治村内的“前锋村”（VILLAGE VANGUARD）的舞台上，成为一名职业驻唱歌手。
　　当时，她的名字叫做琼·肖（JOAN SHAW）。1964年，1964年，美国权威的爵士乐杂志《重拍》（DOWNBEAT）评选她为年度最佳爵士女歌手，与佩姬·李（PEGGY LEE）、艾拉·费茨杰拉德（ELLA FITZGERALD）、南希·威尔森（NANCY WILSON）以及厄内斯丁·安德森（ERNESTINE ANDERSON）并列齐名，而同届被评为年度最佳男歌手的也是乔·威廉斯（JOE WILLIAMS）、梅尔·托姆（MEL TORME）以及吉米·鲁辛（JIMMY RUSHING）这样的显赫人物。在此期间，她一共演录出版了22张单曲和2张专辑唱片。



　　60年代中期，美国的种族歧视甚嚣尘上，社会动荡不安。1966年她毅然离开美国，去了大洋彼岸的欧洲，改名为塞蕾娜·琼斯（SALENA JONES），在巴黎和伦敦继续自己的爵士歌唱事业。在伦敦，塞蕾娜·琼斯成为郎尼·斯科特（RONNIE SCOTT）开办的一家著名的爵士俱乐部里最受欢迎的歌手，得到了很多评论家的赞赏。她还出现在伦敦的电视节目里，由她担纲主演的节目“漫步在黑森林里”（“A WALK IN THE BLACK FOREST”）获得了巨大的成功。1978年，塞蕾娜·琼斯第一次到日本访问演出，当时不管是她自己还是别人都不可能预料到的是，从那时起一直到今天，漫长的20多年里，她在日本乃至于整个远东都受到了广泛而热烈的欢迎···甚至，1988年的时候，塞蕾娜·琼斯还曾应邀到中国进行访问演出！
　　在远东大受欢迎之后，塞蕾娜·琼斯录制出版了很多个人专辑唱片，其中包括为日本JVC唱片公司录的20余张。90年代中期，塞蕾娜·琼斯又重新出现在英国的舞台上，并且还频频在欧洲和美国的爵士音乐节如北爱尔兰贝尔法斯特爵士音乐节、荷兰埃因霍温爵士音乐节上亮相。1995年，她参加了规模庞大的“协和·富士通”爵士巡演系列活动，与她合作的著名爵士乐手有本尼·格林（BENNY GREEN）、雷·布朗（RAY BROWN）和斯科特·汉弥尔顿（SCOTT HAMILTON）等。1996年，为庆祝著名的HMV国际唱片连锁店创建75周年，塞蕾娜·琼斯推出了自己18年来在远东之外发行的首张个人专辑，所得收益全部捐献给了“救援儿童基金”，用于慈善事业。同年，塞蕾娜·琼斯开始在伦敦为JAY/TER公司录音，并且在美国巡演，乐手班底包括阿兰·巴尼斯（ALAN BARNES）等名家。
　　塞蕾娜·琼斯有着一副似乎是烟熏火燎过的暗淡但又极具磁性的独特嗓子，宽厚而共鸣丰富的嗓音真是魅力独具！在乐坛驰骋30多年的她，对各种音乐风格无疑都是能够驾驭自如的，无论是演唱具有神秘韵致的新创歌曲，还是予人超凡美感的情歌，甚至是摇摆化的节奏歌曲，她都能以自己真诚、亲切的诠释风格赢得大家的喜爱。她那与众不同的迷人嗓音仿佛具有一种魔力，能够有效地激发听众的情感潜能。在爵士乐坛，评论家们很喜欢给歌手们归类，给他或者她打上一个“××乐派”的概念化“标签”，但是，如果要他们来界定塞蕾娜·琼斯的风格并给她归类，那肯定是很困难的，因为虽然她也是一位著名的主流歌手，但她的个人能力实实在在已经跨越了众多音乐的分界线，传统爵士、摇摆、拉丁、蓝调布鲁斯、流行POP甚至古典风情，都可以在她的唱片里找到！
　　塞蕾娜·琼斯自己也拒绝被人归类，因为她很珍视自己的艺术风格中那种绝对的多样性。她曾说过：“我相信，如果我一生中只以一种风格演唱的话，我不可能坚持下去！我从成年到现在一直是职业歌手，到现在已经有35年了！这么多年来我并不总是做得那么轻松，因为我经常要改换我做音乐的方式和口味。我已经尝试过采用多种不同的素材，走不同的音乐流派路线，因为我自己本来就喜欢很多种音乐，并且我很高兴的是我的听众和歌迷们好象都很欢迎我所做的一切！”的确，塞蕾娜·琼斯的多才多艺使她能够娴熟地并且富有创造性地演唱任何种类的歌曲。已故的萨拉·沃恩（SARAH VAUGHAN）被人誉为是爵士音乐史上最伟大的三大女歌手之一，塞蕾娜·琼斯自己平生很推崇萨拉·沃恩，而评论界的众多评论家就恰恰喜欢把她比作当代的萨拉·沃恩。比如，1999年6月，塞蕾娜·琼斯应邀参加了以色列特拉维夫国际爵士音乐节上的演出，获得了巨大的反响。当时，《耶路撒冷邮报》音乐评论家约西·哈桑基（YOSSI HARSONKY）撰文评述说：“我听到了一位从‘伟大的女伶’群体中走出来的爵士歌手···塞蕾娜·琼斯的声音很象萨拉·沃恩，唱主流爵士的时候十分地优雅。塞蕾娜·琼斯的歌声能够让观众为之震颤，让空气里充满着奇妙的魅力···”短短数言，已足可见塞蕾娜·琼斯的深得人心！
　　从1978年首次访日演出至今，25年来，塞蕾娜·琼斯与日本这个东方国度结下了不解之缘。在日本，塞蕾娜·琼斯拥有无数的歌迷和追随者。她每年至少去一次日本，频频在音乐厅、爵士俱乐部以及电视台和广播电台的节目当中亮相演唱。迄今为止，塞蕾娜·琼斯演录出版的个人专辑唱片已有35张，其中有20多张是她为日本JVC唱片公司录制的，可以说，JVC出版的这20余张塞蕾娜·琼斯个人唱片是她在自己艺术生涯的鼎盛期留下的最值得关注的录音，代表着盛年的她在爵士歌唱艺术上取得的最大成就！
　　我一直很喜欢塞蕾娜·琼斯那独特而迷人的嗓音，对她的风格多样化也相当欣赏。多年来，我很留意搜集塞蕾娜·琼斯在JVC出版的个人唱片，迄今已有16张（包括精选辑）。这些CD有在日本录制的，也有在欧洲的伦敦等地录制的，但都在日本出版发行，论制作质素都是上上之选！其中的正价版CD在日本每张售价约为3000日元，而出口到美国后竟要卖到43美元，实在是很不寻常的，因为一般来说，在美国的CD售价比在日本的要便宜。
　　现在，我就把自己这16张塞蕾娜·琼斯唱片一一向各位乐友作个介绍。

　　①《爱的歌谣》（“BALLAD WITH LUV.”）
　　CD编号：JVC VDP-5115
　　塞蕾娜·琼斯是于1978年首次到日本访问演出的，而第2年也就是1979年，对她在日本引起的巨大反响一清二楚的JVC唱片公司就慕名请她录音。本碟就是她在JVC首张唱片（当时是LP）的再版CD版本，所以，无论对于塞蕾娜·琼斯自己还是她的歌迷来说，本碟都是很有纪念意义的！本碟收录的10首歌曲都录制于1979年4月16日至19日那4天之间，地点就在东京JVC公司自己的录音室，与塞蕾娜合作演录的都是当时日本本土著名的爵士以及流行乐手，如大原雄二、小原礼、村上秀一、松木恒秀、川原直美、渡嘉敷祐一、江藤勋、田中清司、高水健司、井上茂、市原康、斋藤不二男等。70年代末正是日本的电子乐器以及电子音乐相当发达的时期（电子音乐大师喜多郎正是在那个时候开始享誉世界的），这一点在本碟的编配中也体现了出来——电子合成器、电吉他等电子乐器与萨克管、鼓等原声真乐器各司其职，音色融合无间，构成华美好听的织体铺垫，衬出塞蕾娜·琼斯一把不可多得的迷人歌喉，《我也如此爱你》（“AND I LOVE YOU SO”）、《情感》（“FEELINGS”）、《你照亮了我的生命》（“YOU LIGHT UP MY LIFE”）、《忧愁河上的金桥》（“BRIDGE OVER TROUBLED WATER”）、《往日情怀》（“THE WAY WE WERE”）、《我的路》（“MY WAY”）等欧美名曲和《你知道吗》（“DID YOU KNOW”）、《我的每一天》（“MY EVERYDAY”）、《命运在游戏》（“FATE PLAYING A GAME”）等日本创作歌曲经她一一唱来，都自有一种从容沉着、入耳醉心的爵士韵致！



　　②《爱在空中》（“LOVE IS IN THE AIR”）
　　CD编号：JVC VDP-5015
　　本碟是1986年出版的。顾名思义，它当然也是一张情歌专辑，收入了《这是我的家》（“IT’S MY HOUSE”）、《堕入情网后我宁愿选择离去》（“I’D RATHER LEAVE WHILE I’M IN LOVE”）、《逃避》（“ESCAPE”）、《他很美》（“HE WAS BEAUTIFUL”）、《你永远也不要那样做》（“YOU NEVER DONE IT LIKE THAT”）、《依然》（“STILL”）、《爱在空中》（“LOVE IS IN THE AIR”）、《常青不败》（“EVERGREEN”）《9月的早晨》（“SEPTEMBER MORN”）、《你》（“YOU”）、《通过爱的双眸》（“THROUGH THE EYES OF LOVE”）等12首西洋名曲。在编配上本碟与上碟《爱的歌谣》一样，也有着相当多的电子成分，特别是节奏声部的电声乐器如键盘、电子鼓等甚至显得比较轻音乐化。塞蕾娜·琼斯的演唱依然是徐疾自如，转调轻松自由，发声饱满丰润绝不苟且，十分耐听，直令听者全身毛孔无一处不妥贴······



　　③《我的爱》（“MY LOVE”）
　　CD编号：JVC VDP-5116
　　本碟是1981年4月在日本东京JVC录音室的录音，收入《每一天》（“EVERYDAY”）、《我的爱》（“MY LOVE”）、《我曾经遇到的美事儿》（“BEST THING THAT EVER HAPPENED TO ME”）、《今夜教教我》（“TEACH ME TONIGHT”）、《伴我度过漫漫长夜》（“HELP ME MAKE IT THROUGH THE NIGHT”）、《爱的怀抱》（“LOVING ARMS”）、《今夜我不想孤身孑影》（“I DON’T WANT TO BE ALONE TONIGHT”）以及《迟迟》（“LATELY”）共8首歌曲。本碟虽然仍是一张爵士情歌专辑，而且仍然采用了包括键盘、电吉他和电贝司在内的有电声编配的五重奏为塞蕾娜·琼斯伴奏，但乐手已不再是日本本土的，而是从美国特邀而来的大名鼎鼎的爵士鼓手斯蒂夫·盖德（STEVE GADD）和贝司手戈登·爱德华（GORDON EDWARDS）、吉他手埃里克·盖尔（ERIC GALE）等。本碟在听感上仍然不属于传统爵士的范畴，但相对而言，它已经没有了前两碟中那种比较明显的电子轻音乐感觉，反而多了一种流行摇滚般的味道。塞蕾娜的歌声里，一字一句都浸润着压抑不住的节奏感，真令人闻之欲舞！



　　④《随它去吧》（“LET IT BE”）
　　CD编号：JVC VDJ-1199
　　提起“甲壳虫”（THE BEATLES）这支摇滚音乐史上最受欢迎的乐队，恐怕没有谁会感到陌生！上个世纪60年代中期的时候，约翰·列侬（JOHN LENNON）、保罗·麦卡特尼（PAUL MCCARTNEY）、乔治·哈里森（GEORGE HARRISON）和林戈·斯塔（RINGO STARR）这4个“不列颠”毛头小子，凭借自己众多以爱、和平、反保守、反权威为重心的流行摇滚歌曲以及简洁精炼的编配风格赢得了全世界乐迷的喜爱，并且成功地在音乐上实现了对“美利坚”的“入侵”，在流行音乐史上留下了一段佳话。本碟就是塞蕾娜·琼斯1988年12月在伦敦EMI公司ANGEL录音室录下的翻唱“甲壳虫”名曲的专辑，《随它去吧》、《挪威森林》（“NORWEGIAN WOOD”）、《太阳出来了》（“HERE COMES THE SUN”）、《漫长而多风的路》（“THE LONG AND WINDING ROAD”）、《嘿，朱迪》（“HEY JUDE”）、《想把你带到我的生命里来》（“GOT TO GET YOU INTO MY LIFE”）、《如果我倒下》（“IF I FELL”）、《某些事情》（“SOMETHING”）、《回来》（“GET BACK”）、《别让我掉落》（“DON’T LET ME DOWN”）、《山岗上的傻瓜》（“THE FOOL OF THE HILL”）和《这里、那里和每个地方》（“HERE，THERE AND EVERYWHERE”）共12首脍炙人口的歌曲经塞蕾娜唱来自然都有着与“甲壳虫”原唱迥然不同的风格与韵致，并且，虽然仍然有键盘的音色在内，但全碟在编配上显得更加传统化和爵士化了，即使是电子键盘，在音色上也与钢琴“大珠小珠落玉盘”般的音色和谐统一。



　　⑤《我爱巴黎——塞蕾娜·琼斯唱科尔·波特》（“I LOVE PARIS——SALENA JONES SINGS COLE PORTER”）
　　CD编号：JVC VICJ 142
　　塞蕾娜·琼斯终于也有一张“歌本”（SONGBOOK）专辑了！科尔·波特是名闻世界的美国百老汇词曲作家，有相当多的音乐剧插曲和舞台歌曲就是他的手笔，而他的作品也可以说是被爵士音乐家们改编演绎得最多的！从前以前辈女歌手、号称“爵士第一夫人”的艾拉·费茨杰拉德为代表的众多杰出的爵士演唱大师曾经演绎过很多科尔·波特的作品，艾拉自己还于1956年专门演录出版过一张演唱科尔·波特作品的专辑，叫做《艾拉·费茨杰拉德唱科尔·波特之歌本》（“ELLA FITZGERALD SINGS THE COLE PORTER SONGBOOK”，CD编号VERVE 537 257-2）。塞蕾娜·琼斯演录的这张科尔·波特“歌本”专辑收入歌曲15首，包括《我爱巴黎》、《从这一刻开始》（“FROM THIS MOMENT ON”）、《相爱容易》（“EASY TO LOVE”）、《夜与昼》（“NIGHT AND DAY”）、《我踢你一脚》（“I GET A KICK OUT OF YOU”）、《我没什么》（“IT’S ALRIGHT WITH ME”）、《这个叫做“爱”的是什么东西》（“WHAT IS THIS THING CALLED LOVE”）、《如此深爱》（“SO IN LOVE”）、《你的一切》（“ALL OF YOU”）、《开始跳比根舞》（“BEGIN THE BEGUINE”）、《我钟情于你》（“I CONCENTRATE ON YOU”）等在美国家喻户晓的抒情名曲。本碟于1992年5月在唱片标题提到的“花都”巴黎录音，在编配上采用了摇摆化的“大乐团”形式，钢琴、低音提琴、吉他、中音萨克管、次中音萨克管、上低音萨克管、小号、夫吕号、长号、长笛、铁琴（即电颤琴）、鼓、打击等应有尽有，甚至还有由爵士口琴大师图茨·西尔曼斯（TOOTS THIELEMANS）担任的口琴独奏段落，营造了怀旧气息浓郁的“花都”般气氛与情致。塞蕾娜·琼斯的演唱自然比前几张碟又有不同，在风格上要“摇摆”得多，她那宽厚醇和的音色与“大乐团”营造的丰富音境自然也是相当协调的！



　　⑥《和乔宾一家人一起唱乔宾》（“SINGS JOBIM WITH THE JOBIM’S”）
　　CD编号：JVC VICJ-202
　　如果您事先不知道底细就来听这张1994年4月底到5月初在巴西里约热内卢录制的唱片，那么您说不定会大吃一惊——在第1首歌曲《对你来说有我在只是多了个人而已》（“I WAS JUST ONE MORE FOR YOU”）一开始就出声歌唱的竟然就是歌曲的作者、令人崇敬的巴西芭莎洛瓦音乐大师与拉丁爵士巨匠安东尼奥·卡洛斯·乔宾（ANTONIO CARLOS JOBIM）他自己！
　　说起这张洋溢着令人迷醉的巴西芭莎洛瓦（BOSSA NOVA）风情的拉丁爵士唱片，还真是别有一番来历呢！1993年9月，一位有影响的巴西音乐家海特·阿劳约（HEITOR ARAUJO）特意从里约热内卢赶到东京，去观摩塞蕾娜·琼斯的演出。塞蕾娜在亚洲的成功使海特产生了一个念头——在东京出版一张芭莎洛瓦音乐唱片，由塞蕾娜这位深为日本爵士乐迷熟悉和喜爱的优秀女歌手来演录，在当地掀起巴西音乐的热潮。他把这个方案向JVC公司提出，几个月后，JVC与他联系，批准了这个方案，并且请他探询邀请乔宾本人直接参与录制并且演绎他自己经典作品的可能性。其实当时是有点麻烦的：因为身患痼疾，乔宾的身体状况很差，行动有点迟缓，以至于当时连他自己的个人专辑“ANTONIO BRASILEIRO”都还没有完成。海特了解这个情况，但他抱着试试看的想法直接打电话去找乔宾。后来，海特回忆说：“真是不可思议，他竟然答应了！和这样一位‘圣人’谈话，真是很令人愉快的体验。我向他解释了我这个方案，乔宾说他很感自豪并且乐于效劳，不过他还不认识这个歌手。在听过塞蕾娜·琼斯的唱片之后，他回电话给我说她美妙的嗓音给他留下了深刻的印象。他对这个方案真是很感兴趣，亲自提供了他的服务，并且分文未取！”事实上，在录完这张唱片之后不久，也就是同年年底，乔宾就因病不治而去世了，所以，本碟所收录的其实就是乔宾生前的最后录音，因而也就更加显得弥足珍贵了！
　　本碟收录了乔宾的14首歌曲，包括《来自伊帕尼玛的女孩》（“GIRL FROM IPANEMA”）、《对你来说有我在只是多了个人而已》、《丁迪》（“DINDI”）、《单调桑巴》（“ONE NOTE SAMBA”）、《我曾经爱过》（“ONCE I LOVED”）、《无用矫饰》（“USELESS LANDSCAPE”）、《静夜星眠》（“QUIET NIGHT OF QUIET STARS”）、“DESAFINADO”、《多么迟钝》（“HOW INSENSITIVE”）、《沉思》（“MEDITATION”）和《山岗某处》（“SOMEWHERE IN THE HILLS”）等，其中，前两首由乔宾自己和塞蕾娜对唱并且弹奏钢。乔宾的儿子保罗（PAULO）和孙子丹尼尔（DANIEL）分别献技演奏吉他和钢琴，保罗还和塞蕾娜合作对唱了4首歌曲，并且担任了本碟的制作工作，其他参与本碟演录的都是巴西乐手。在本碟中，也许是被乔宾一家人激发了潜能，塞蕾娜·琼斯更是把自己在以前的唱片中未曾体现的对芭莎洛瓦节奏的老到把握和在拉丁爵士方面的不凡功力极好地展现了出来，和乔宾一家人以及其他众多巴西乐手一起将轻松惬意的芭莎洛瓦风情挥洒得淋漓尽致！



　　⑦《与塞蕾娜·琼斯同行》（“JOURNEY WITH SALENA JONES”）
　　CD编号：JVC VICJ-220
　　本碟于1995年8月在伦敦录制，收入改编的民谣名曲16首，包括《伤感之旅》（“SENTIMENTAL JOURNEY”）、《威尼斯的夏日时光》（“SUMMERTIME IN VENICE”）、《大雾弥漫的日子》（“A FOGGY DAY”）、《4月的巴黎》（“APRIL IN PARIS”）、《我的蓝色天堂》（“MY BLUE HEAVEN”）、《老人河》（“OLD MAN RIVER”）、《佛蒙特的月光》（“MOONLIGHT IN VERMONT”）、《寂寞之路》（“THE LONESOME ROAD”）、《我心中的乔治亚》（“GEORGIA ON MY MIND”）、《我想着你》（“I THOUGHT ABOUT YOU”）、《驶向中国的慢船》（“SLOW BOAT TO CHINA”）、《我的心留在了旧金山》（“I LEFT MY HEART IN SAN FRANCISCO”）、《纽约的秋天》（“AUTUMN IN NEW YORK”）等，演录编成包括钢琴、铁琴、吉他、低音提琴、次中音萨克管、夫吕号、长号、鼓、小打击和弦乐组，是比较传统的方式，参与演录的都是欧美爵士乐手。在本碟中，塞蕾娜·琼斯再次体现出雄浑的声底，气息充沛绵长，一字一句发声都精致讲究，韵味超凡，极富感染力！



　　⑧《与塞蕾娜·琼斯一起做梦》（“DREAM WITH SALENA JONES”）
　　CD编号：JVC VICJ-225
　　本碟与上碟《与塞蕾娜·琼斯同行》录制于同一时间和同一地点，演录的班底也几乎与上碟一模一样，只是比上碟多了一支中音萨克管。与上碟的改编民谣不同，本碟收入的16首歌曲或是爵士经典，或是音乐剧名曲，如《星团》（“STARDUST”）、《“鸟岛”摇篮曲》（“LULLABY OF BIRDLAND”）、《月光小夜曲》（“MOONLIGHT SERENADE”）、《陶醉、烦恼与迷惑》（“BEWITCHED，BOTHERED AND BEWILDERED”）、《在黑暗中起舞》（“DANCING IN THE DARK”）、《通向星星的阶梯》（“STAIRWAY TO THE STARS”）、《蓝月亮》（“BLUE MOON”）、《你，夜，还有音乐》（“YOU AND THE NIGHT AND THE MUSIC”）、《一曲已终了》（“THE SONG IS ENDED”）、《深紫》（“DEEP PURPLE”）、《织梦》（“DARN THAT DREAM”）、《月儿高高》（“HOW HIGH THE MOON”）、《星光灿烂》（“STELLA BY STARLIGHT”）、《我会在梦里见到你》（“I’LL SEE YOU IN MY DREAMS”）《在夜的寂静里》（“IN THE STILL OF THE NIGHT”）等。



　　⑨《邀请》（“BY REQUEST”）
　　CD编号：JVC VICJ-219
　　本碟的演录与制作班底以及录音地点也与上两碟一样，只是录音时间比上两碟要早一点点。收入的16首歌曲中就包括了塞蕾娜·琼斯当年初出茅庐的时候在纽约阿波罗戏院参赛时一鸣而惊人的一首《9月之歌》（“SEPTEMBER SONG”），此外还有《爱人回到我身边》（“LOVER COME BACK TO ME”）、《那只是个纸做的月亮》（“IT’S ONLY A PAPER MOON”）、《我那可笑的情人》（“MY FUNNY VALENTINE”）、《在大街的朝阳那边》（“ON THE SUNNY SIDE OF THE STREET”）、《泪流成河》（“CRY ME A RIVER”）、《当我年事已高不再做梦的时候》（“WHEN I GROW TOO OLD TO DREAM”）、《非常想你》（“THE VERY THOUGHT OF YOU”）、《说谎是罪过》（“IT’S A SIN TO TELL A LIE”）、《黑咖啡》（“BLACK COFFEE”）、《爱我或者离开我》（“LOVE ME OR LEAVE ME”）、《风雨无阻》（“COME RAIN OR COME SHINE”）、《眼波流转》（“SMOKE GETS IN YOUR EYES”）等脍炙人口的名曲佳作，几乎都是典型的爵士“标准”（STANDARD）曲目。



　　⑩《邀请》（“BY REQUEST”）之第2辑
　　CD编号：JVC VICJ-60069
　　本碟的录音时间从1995年7月到1996年6月，历时1年，和第1辑一样，收录的15首歌曲几乎都是爵士“标准”（STANDARD）曲目，如《小刀老兄》（“MACK THE KNIFE”）、《如晨曦般轻柔》（“SOFTLY AS IN A MORNING SUNRISE”）、《曼哈顿》（“MANHATTAN”）、《夏日时光》（“SUMMERTIME”）、《百老汇摇篮曲》（“LULLABY OF BROADWAY”）、《有时侯我很快乐》（“SOMETIMES I’M HAPPY”）、《收到我的信之前你什么也别干》（“DO NOTHIN’ TILL YOU HEAR FROM ME”）、《让我飞上月球》（“FLY ME TO THE MOON”）、《别了，黑鸟》（“BYE BYE BLACKBIRD”）、《本色少年》（“NATURE BOY”）、《并非无礼》（“AIN’T MISBEHAVIN ’”）、《绸缎玩偶》（“SATIN DOLL”）、《柳泪为我流》（“WILLOW WEEP FOR ME”）等。如此成功地演录这些“标准”歌曲，对塞蕾娜·琼斯的超凡实力和丰富经验又是一个佐证。



　　⑾《雨中曲》（“SINGIN’ IN THE RAIN”）
　　CD编号：JVC VICJ-236
　　好了，塞蕾娜·琼斯就是塞蕾娜·琼斯，她不会安于接二连三推出大同小异的唱片的！1996年5月录制于伦敦的这张大碟给人焕然一新的感觉，因为它是一张难得一见的电影名曲翻唱专辑，唱片的标题本就出自50年前美国好莱坞“舞王”金·凯利（GENE KELLY，可绝不是现在当红的那位加拿大谐星）主演的一代歌舞名片《雨中曲》。除了标题曲，塞蕾娜还翻唱了电影《卡萨布兰卡》的插曲《时光流转》（“AS TIME GOES BY”）、《白雪公主》的插曲《总有一天我的王子将会来到》（“SOMEDAY MY PRINCE WILL COME”）、《黄金雨》插曲《意外之喜》（“PENNIES FROM HEAVEN”）、《人鬼情未了》插曲《奔放的旋律》（“UNCHAINED MELODY”）以及《欧洲人》（“THE CONTINENTAL”）、《爱是很了不起的事》（“LOVE IS A MANY-SPLENDORED THING”）、《我真傻》（“MY FOOLISH HEART”）、《微笑》（“SMILE”）、《真爱永留存》（“OUR LOVE IS HERE TO STAY”）、《我与你肌肤相亲》（“I’VE GOT YOU UNDER MY SKIN”）、《一路上》（“ALL THE WAY”）等，都是名片名曲。在上三碟的编成基础上，本碟加入了一支长笛和一把上低音萨克管，唱奏起来显得更加旋律化——当然，这也是和电影音乐作品的要求相一致的！本碟由塞蕾娜·琼斯自己担任制作人，她是很清楚自己需要什么样的音乐的，因此，本碟中的音乐既很好地保留了原曲的电影神韵，又体现了地地道道的爵士情致，从改编、演唱、演奏到录音都是上上水准！



　　⑿《塞蕾娜·琼斯在好莱坞》（“SALENA JONES IN HOLLYWOOD”）
　　CD编号：PRCD 1652
　　严格来说，本碟其实就是上碟的一个再版版本，但比上碟少收了《奔放的旋律》以及《我与你肌肤相亲》两曲，却又多一首《在彩虹上》（“OVER THE RAINBOW”）。上碟于1996年10月23日出版发行，而本碟却是由JVC旗下的子厂牌DREAM 21发行的，售价要比前者低20%。



　　⒀《浪漫》（“ROMANCE”）
　　CD编号：VICJ-60240
　　这绝对是一张“标新立异”同时又非常优秀的好创意唱片，再次证明了塞蕾娜·琼斯其人是不可能被归入单纯某一类爵士歌手之列的！经过一些创作者以及编曲家阿兰·本思（ALAN BENCE）的巧手改造，一些脍炙人口的古典名曲“摇身一变”成为了轻摇款摆的爵士歌曲——德彪西的《幻想》被改造成了爵士华尔兹歌曲《我的幻想》（“MY REVERIE”），《亚麻色头发的少女》中的两个乐段被改成歌曲《月光爱情》（“MOONLIGHT LOVE”）和《不要说太多》（“DON’T SAY TOO MUCH”）；阿尔比诺尼的一段主题被改成了芭莎洛瓦歌曲《夏日的爱》（“A SUMMER LOVE”）；鲁宾斯坦的演奏曲《浪漫》被改成了歌曲《如果你只有一个梦》（“IF YOU ARE BUT A DREAM”）；柴科夫斯基第1钢琴协奏曲中的两个乐段被改成了歌曲《别无他爱》（“NO OTHER LOVE”）和《今夜我们相爱》（“TONIGHT WE LOVE”），第6交响曲《悲怆》中的一个乐段被改成歌曲《这就是我的所爱》（“THESE ARE THE THINGS I LOVE”），E小调第5交响曲中的一个乐段被改成摇摆歌曲《月之爱》（“MOON LOVE”）；德沃夏克降G大调第7号诙谐曲被改成爵士摇滚歌曲《E-MAIL女性》（“E-MAIL FEMALE”）；巴赫“G弦上的咏叹调”被改成歌曲《别提到我》（“DON’T SPEAK OF ME”）；拉赫玛尼诺夫第2钢琴协奏曲中的一个乐段被改成歌曲《月儿圆圆，怀抱空空》（“FULL MOON AND EMPTY ARMS”）；肖邦降A大调波罗乃兹舞曲被改成歌曲《直到时间的尽头》（“TILL THE END OF TIME”）；贝多芬《月光》奏鸣曲被改成歌曲《你有了一个朋友》（“YOU’VE GOT A FRIEND”）······本碟于1998年9月中旬在伦敦的ANGEL录音室录音，1999年2月24日出版发行，乐曲改编之妙、音乐演绎之佳、录音制作之精自不必说，就连唱片的封面与封底设计都显示出雍容典雅的不俗气质，而塞蕾娜·琼斯在各种爵士乐派中游刃有余、自由挥洒的超卓歌风，再次于斯毕现无遗！



　　⒁《为恋人们歌唱》（“SINGS FOR LOVERS”）
　　CD编号：DRCD-1654




　　⒂《塞蕾娜·琼斯轻摇款摆》（“SALENA JONES SWINGS”）
　　CD编号：DRCD-1653
　　以上两碟都是由JVC旗下的子厂牌DREAM 21于2000年发行的，属于它的“爵士声乐精选”系列，收录的大部分歌曲都出自前文介绍的各个专辑，也有少部分是其它未介绍专辑中的。
　　⒃《塞蕾娜·琼斯爵士声乐最佳精选》（“SALENA JONES：JAZZ VOCAL BEST COLLECTION”）
　　CD编号：JVC VICJ-2199


　　这是JVC本牌于1996年11月出版发行的塞蕾娜·琼斯歌曲精选大碟，收录歌曲17首，以低价发售，就其选曲与制作之精而言，是相当超值的！

schiff

略记爵士乐大师迈尔斯.戴维斯（Miles Davis）1959



“迈尔斯.戴维斯（Miles Davis），他是个小号诗人，我们从一开始就知道了；他是个爵士乐的预言家，我们知道这也很久了。但是，他还是一个伟大的音乐思想者。”——罗朗.居尼（Laurent Cugny）
  
  长久以来我都这样认为：至少得数十万字才能概述爵士乐巨人迈尔斯.戴维斯（Miles Davis）跌宕起伏的一生与其波澜汹涌的爵士生涯。其实迈尔斯.戴维斯1991年9月28日在美国加利福尼亚州的圣莫尼卡市去世时，我还是个上中学的农村孩子，那时候的自己除了偷看武侠小说之外，几乎所有的闲碎时光都花在放牛和下河捞虾捉蟹上了。





  而第一次听迈尔斯.戴维斯的音乐已经是在多年之后，地点已在京城。当时耳朵里灌满了先锋摇滚，前卫金属的自己猛然听到一个让我大吃一惊的声音。至今我依然清晰地记得这个叫“老迈”黑哥们给我的耳朵乃至心灵是怎样的震撼，那种从骨子里挤出来的幽暗号声瞬间即将我麻痹并牵引我游走入一个新奇而生机盎然的世界，而这一走，时光蹉跎，已尽十年。

  无论对于爵士乐历史或者迈尔斯.戴维斯本人来说，1959年都是至关重要的一年。年初，化无常的迈尔斯.戴维斯招来了去年相中的钢琴手比尔.艾文斯（Bill Evans），与迈尔斯.戴维斯原来的班底瑞德.葛兰（Red Garland）相比，这个极具印象派风格的家伙在他的演奏了使用了调式理论。而最重要的是，比尔.艾文斯有迈尔斯.戴维斯最想要的开创能力。除此之外，迈尔斯.戴维斯更找来了曾经合作过的约翰.科特恩（John Coltrane）和加农炮.艾德利（Cannonball Adderley）担任萨克斯，保罗.钱伯斯（Paul Chambers）弹低音大提琴，而锋芒初露的詹姆斯.柯伯（Jimmy Cobb）打鼓组成一支“怪兽乐团”。当年三月，这乐团由钢琴手比尔.艾文斯提出调式理论的架构与新鲜玩法，在没有任何预演的状况下，就在哥伦比亚的录音室录制了这张流芳百世的名盘《泛蓝调调（Kind of blue）》。



《Kind of blue》


加农炮.艾德利（Cannonball Adderley）的鬼斧神工、迈尔斯.戴维斯（Miles Davis）的神来之笔、约翰.科特恩（John Coltrane）的旷世奇才、比尔.艾文斯（Bill Evans）的细致美感以及客串上阵的钢琴手温顿.凯利（Wynton Kelly）都让整个录音的艺术成就登峰造极，且不论其首首乐曲的完美动听，就其使用的调式理论以及即兴空间，都比之前的波普爵士（Bop Jazz）更上一层。对于爵士乐发展的本身，都有划时代的影响。

  在开场曲《那又如何（So what）》中，比尔.艾文斯的钢琴和保罗.钱伯斯的贝司交代好和声进行之后，“老迈”的幽暗的号声便潮汐般悄然袭来，缠绵而长无止境的独白，低调繁杂却亲昵耳语般的音符之上，幽蓝幽蓝的灵感火焰应声而生，那将是个错综复杂而幻想游离的遥远梦境。






而1959年注定是爵士乐历史重要的一年，有“寂静之火”之称的比尔.艾文斯（Bill Evans）离开了“老迈”的乐团，从此再也没有回来，钢琴手温顿.凯利（Wynton Kelly）则入替了艾文斯的位置。

  而到8月底，“老迈”率领乐团在“菜鸟”查理.帕克（Charlie “Bird” Parker）的“鸟园（Birdland）”酒吧演出的一个晚上，黑哥们“老迈”为了送一位白人女性友人的离去，而在“鸟园（Birdland）”酒吧门前逗留片刻，此举引来白人巡警的为难，即使迈尔斯.戴维斯向警方表示他是酒吧挂头牌演出的音乐家，依然换来一阵毒打并被强行逮捕到纽约五十四分局过夜，起诉的罪名是妨害公务以及对巡警施加暴力。次日，迈尔斯.戴维斯被捕的消息登上了纽约各报头版，鲜血染红了西装的照片，震惊了纽约引起了很大骚动，警方无可奈何，只得将这位“暴徒”释放，这就是爵士乐历史上著名的“鸟园事件”。






　 两个月后，司法单位判决“鸟园事件”的逮捕是非法逮捕。

　1959年末，迈尔斯.戴维斯在友人处听到西班牙作曲家Joaquin Rodrigo的吉他协奏曲《阿兰菲兹协奏曲》，久久不能释怀。这期间，“老迈”正和他老伙伴编曲家Gil Evans及他的交响乐团亲密合作中。于是就有了这张跨入世界音乐领域开端的《西班牙素描（Sketches of Spain）》，仍一贯是“老迈”独有的宁静、抒情、静态的律动和冷冷的哀愁，而暖色调的封面则是热情的红色与明亮的黄色搭配而成，一个孤独的小号手站在地平线上吹奏出灼烧的忧伤，一把小号，几笔心情，这就是迈尔斯.戴维斯爵士乐音诗的西班牙印象。






　1959，而对我来说，最为深刻的却是那张＂老迈＂被鲜血染红的照片，以致在后来所有＂老迈＂的唱片里我都能清晰感觉一个黑色群族的叹息和内省的抗争．