爵士唱片集（中级篇，25页以后）

schiff

跟朋友们在一起时，偶尔谈起爵士乐，就有人告诉我：“我很少听爵士乐，甚至从来就没有接触过爵士乐，不知道爵士乐是什么样子！”在这个时候，我往往会认真地提醒他：“你错了。爵士乐是你生活中最亲近的音乐，它无处不在！”
确实，爵士乐发展逾百年，流派众多，形式多样，覆盖了全球几乎每一个国度，已不再是地域性很强的纯粹的黑人音乐了。爵士乐的影响已经渗透到人类精神生活的方方面面，而且这样的影响往往又是潜移默化的，在触景生情时，在恬静休闲时，在忧伤悲苦时，在开怀大喜时，你都有可能正在从耳到心地接受爵士乐的洗礼，只是你身处其中尚不自知罢了。在本文中我要向朋友们推荐的，就是一张非常情调化的爵士集锦唱片，其中的某支乐曲说不定你就曾在什么时候听到过，以它选曲之精、录音之妙和创意之巧，不将它请上家中的CD架，你一定会心有不甘！
这张精美的爵士乐唱片，就是《孤身孑影时听的爵士》（“JAZZ FOR WHEN YOU’RE ALONE”），CD编号32106，由美国纽约独立爵士唱片厂牌32 JAZZ出版。
严格地说，在人的生活中，“孤身孑影”与“孤独寂寞”之间还是大有区别的，因为一个人孤身孑影并不意味着他就会感到孤独寂寞，甚至有些人会刻意追求“孤身孑影”的个人化境界。一个人独处时，静静地听着这11首爵士，你会感到无比地轻松，无任何压力，无任何牵累，似乎整个身心都悠悠地融化在这极惬意、极自由的情致里，会有丝丝暖意升自心底，然后发散到全身，此时，身外世界的任何喧嚣与骚动，都无法侵入你心灵的奇境，而且，这种奇境并不是虚妄荒诞的臆想世界，它处处充满着人情味，是你理性与感性的自然融合，是你自我精神境界的升华。这就是听《孤身孑影时听的爵士》之妙处。
开始曲《蓝色天鹅绒》（“BLUE VELVET”）由次中音萨克斯手威利斯•;杰克逊（WILLIS JACKSON）和吉他手派特•;马蒂诺（PAT MARTINO）担纲主奏。威利斯的萨克管沉沉进入，先声夺人，对颤音的处理有点象“次中音之王”班•;威伯斯特（BEN WEBESTER），重重叠叠，连绵不绝。派特的吉他音色沉郁暗哑但有鲜明的箱琴质感，中速平和。钢琴手米奇•;塔克（MICKEY TUCKER）的演奏也可圈可点，触键干脆爽利如珠落玉盘，音色明亮，泛音优美。贝司手鲍勃•;克兰肖（BOB CRANSHAW）的演奏不以慑人力度见长，却以和谐适中取胜。值得注意的是此曲的演录阵容中包括了3位打击乐手，即架子鼓手弗雷迪•;威茨（FREDDIE WAITS）、古巴康加（CONGA）鼓手理查德•;兰德拉姆（RICHARD LANDRUM）和打击乐手桑尼•;摩根（SONNY MORGAN），切分丰富，音色多样。虽然全曲长达8分钟，但意境悠远，令人听来兴味不减。
唱片中同样以次中音萨克管主奏的曲子是休斯顿•;帕森担纲的《什么事都让我碰上》（“EVERYTHING HAPPENS TO ME”）。休斯顿吹出的音色比威利斯吹的要明亮温暖，而且更讲究力度。小号在此曲中有一段长达1分多钟的中速SOLO，很是吃重，演奏者是中年小号名家塞西尔•;布里奇沃特（CECIL BRIDGEWATER）。塞西尔是当今声名如日中天的爵士女歌手迪•;迪•;布里奇沃特（DEE DEE BRIDGEWATER）的前夫，当年迪•;迪刚出道时，他就已成名多年了。此次他吹的是一支加了弱音器的小号，声线纤细高扬，音色“金光灿灿”，美不胜收，抒情至极，展现了他不凡的功底。
另外，以萨克管主奏的乐曲还有3首。《甜蜜蜜》（“SWEET AND LOVELY”）是已故萨克管大师桑尼•;斯蒂特（SONNY STITT）的遗作，他吹奏的是次中音萨克管，向以快速独奏见称的他，此番并非一味地“狂飙突进”，而是热情与矜持互见，宛如一位羞于言情而又为情所动的翩翩绅士。《星星坠落在阿拉巴马》（“STARS FELL ON ALABAMA”）和《夏日知晓》（“THE SUMMER KNOWS”）分别由文森特•;赫林（VINCENT HERRING）和菲尔•;伍兹（PHIL WOODS）主奏中音萨克管，都以钢琴、贝司和鼓伴和，前者根据美国乡村名曲改编，而后者则由法国著名电影配乐大师米歇尔•;利格兰（MICHEL LEGRAND）谱写，菲尔以中音萨克管吹出了如小号一般的音色，煞是抢耳！
吉他手派特•;马蒂诺与钢琴手吉尔•;高德斯坦（GIL GOLDSTEIN）两人合作演奏的作品《你不懂情为何物》（“YOU DON’T KNOW WHAT LOVE IS”）也收入了这张唱片。派特操一把箱琴木吉他，而吉尔则用一架电钢琴，编配简单，但情调却做到十足。吉他弹拨捻拢，意到手到；电钢琴颤音处理相当到位，恰如其分地丰富了音色。也许我们可以把它看作一支爵士吉他奏鸣曲，单就其简练清雅、技艺精湛而言，此曲已称得上是当之无愧的爵士“上品”。
《午夜梦迴》（“ ’ROUND MIDNIGHT”）这首爵士乐作品经典中的经典，自从在爵士钢琴大师、作曲家塞洛尼斯•;孟克（THELONIOUS MONK）笔下诞生后，不知曾被多少著名的歌手和乐手演绎过，留下的录音版本中称得上“经典”的都可说是数以十计。本片中收入的是老牌爵士吉他手拉里•;科里尔（LARRY CORYELL）主奏的版本，拉里以他精熟的技巧和独特的悟性奏出了夏夜花园一般清朗空明的感觉，这种感觉是其他任何爵士音乐家几乎都不曾尝试过的。
以钢琴主奏的曲子唱片中收入了两首，分别是雷德•;加兰（RED GARLAND）的《二度巡回》（“THE SECOND TIME AROUND”）和里斯•;麦克坎恩（LES MCCANN）的《阳光明媚》（“SUNNY”）。《二度巡回》属于典型的钢琴情调小品，而《阳光明媚》则长达9分多钟，俨然是一支爵士钢琴协奏曲，钢琴弹得很旋律化，引人入胜。
华莱士•;郎尼（WALLACE RONEY）的一曲《迷失》（“LOST”）以小号主奏，但钢琴的音色似乎比小号的录得更加自然真切，有伸手可及之感。《那就是爱的所有意义》（“THAT’S ALL THERE IS TO LOVE”）由唐纳德•;伯德（DONALD BYRD）以加弱音器的夫吕号主奏，音调激越，声声细如抽丝，引人注目的是曲中的次中音萨克管由萨克管大师乔•;亨德森（JOE HENDERSON）演奏，这样，夫吕号与萨克管或默契合奏，或即兴独奏，真令人余兴犹酣。

schiff

交易区新帖推荐

我想对古典音乐有兴趣的朋友都知道中央3套播放的“音乐桥”。记得几年前一股以推广“艺术歌曲”为企图的热潮曾以此为根据地狂飙，大有“一片诚心血化碧，不染神州死不休”之势。结果呢，就如鲁迅先生所云，只不过在扯淡之人的口中撒了几粒盐，波澜不兴。当时便有感想如骨鲠在喉，恰近日有暇，聊凑一篇。　

　　“音乐堕落了！！”一个朋友呐喊着。我明白此君面对这个被周杰伦，H.O.T镶嵌的社会几近崩溃。确实，从圣桑的大提琴中突然被扔到一个拿着双节棍大喊“呼哈哈嘿”的家伙面前，那种感觉已经不仅仅是惊愕，滑稽，而且有了愤怒的成分。我们的社会真的“文明”了吗？我们在性情，心灵上的修养真的在进步吗？自以为是的现代人的优越感如毒品一般蒙蔽且摧残着我们的灵魂，并给予我们虚拟的快感。我想真的到了大家（注意，不是专家）去敲醒沉睡的音乐之门的时候了。　

　　在世界音乐史上，东西方的风格差距很大。但面临着的问题都是一样的——堕落。这个令人敏感的问题被悄悄地用另一个词“发展”替换了。我不否认发展，否则我们现在能听到的只是古猿的长哞。但这只是到固定的历史时期为止。西方音乐真正初具雏形是在中世纪，音乐属于沙龙，属于贵族。即使那时乐师的地位并不高，但他们是绝对脱离了体力劳动，并专为贵族服务的。他们必须迎合贵族的欣赏水平而不是大众。基于政治原因，“贵族”这个词在我国似乎贬义的意味更多一些。但我们必须客观地承认，他们对真正艺术的欣赏力，领悟力和劳苦大众是有霄壤之别的。说劳动号子比管风琴更具有艺术价值的人大概只在文革时期才被肯定。那时的音乐可分为宫廷音乐和宗教音乐两大类。前者我把它比喻为一颗2500000克拉的巨钻——它的金玉其外和不宜欣赏只有在你听了以后涨得发紫的耳膜上才能得到充分体现。当然它不是一无是处的，尤其是被后世的一些音乐家重新演绎以后。但本身的局限性已经注定了它将被困死在小小的欧洲音乐文化咖啡厅里。而宗教音乐则可谓是经典严肃音乐的祖先。它发展加速度是在巴赫出现之后。这位已经把管风琴修炼得如同自己身体一部分的天才被人们称为音乐之父。似乎他出现以后，音乐之神的头顶才开始有了光环，才开始显示着自己的神迹。人们开始怀疑上帝，因为他创世时并没有说：“要有音乐！”这当然只是开玩笑。巴赫当然也有自身不完善的地方。音乐的框架搭起来了，但辉煌的光泽还没有绽放。所以他所代表的时期又被称为“巴洛克（意为不圆的珍珠）时期”这是一个绝对不应该被遗忘而又偏偏被很多人所遗忘的时期。发展是迅速的，当不久以后亨德尔的《水上音乐》奏响时，一大批听惯了巴赫的老贵族并未给予这位后来被称为“音乐之母”的音乐家以充分的肯定，并且持怀疑态度。但阴霾是遮不住太阳的，人们很快就适应了音乐不逊于CPU发展速度的前进。海顿开始将交响乐这颗最璀璨的钻石镶嵌在音乐之神的王冠上。音乐进入了古典主义时期。也正因为如此，很多人以为古典音乐就是交响乐。当然，这种说法不比说“水果就是很甜的东西”聪明多少。事实上，他们除了有很大的交集以外，还有各自的空间，正如协调的夫妻关系。（没办法，这么严肃的文章，偶尔也要轻松一下——笔者）辅之以莫扎特阳光般的镀金旋律，象征着“严谨，完熟”的古典音乐巨厦已经屹立起来。正象开尔文爵士对物理学的评价，很多人觉得后世的音乐家只需要再做一些“添砖加瓦”的工作就可以了。　

　　但很快古典音乐最后一位建设者同时也是最初一位摧毁者出现了。前半生从古典的乳汁里汲取了足够养分的贝多芬开始思考。他觉得感觉和激情比规范和体裁更重要。当第五交响乐的第一主题喷涌而出并以摧枯拉朽之势席卷欧洲乐坛时，人们也许还没有理解它的内涵，但却无一例外地被其极富艺术感染力的爆发所征服。“必须有所改变！！！！”然而浪漫主义无法将古典主义埋葬，它同样是一种继承和发展。但堕落的种子已经埋下：即音乐开始被用来呐喊，天鹅的羽毛上悄然有了汗臭。当然，我们的贝多芬知道应该怎样处理。某些感情的爆发被大师牢牢地控制在手里。但他并未曾想到几百年后的狂暴音乐声称最早的摇滚元素就来源于他的灵感。音乐继续发展着，某些不安的因子逐渐显露出来。众所周知，柴可夫斯基在演绎《1812序曲》时居然采用了类似舞台暴力的效果，而且从规模上绝对是有史以来最大的。但我们绝对不能就根据这个给柴可夫斯基冠以“舞台暴力之王”的称号。大师们明白什么是限度，有些感染观众的手段一旦被滥用将使音乐失掉自身的尊严。真正意义上的艺术歌曲出现了。我不是说歌剧，那属于另一严肃的范畴。舒伯特几乎以一人之力开辟了这块音乐领域并只手擎天。我们熟知他的《魔王》和《野玫瑰》。同时，小伙子们开始以小夜曲求爱。请注意，迄今为止，我对音乐还在使用“发展”一词。因为总归还没有离谱。　

　　然而突变已有预兆了，离谱还会远吗？工业革命来了，大批黑人带着他们的JAZZ和RAP来到了北美，和当地的印地安文化及少数西欧的海盗文化杂交，于是美国文化诞生了。这种愚蠢的毫无底蕴的东西被称为文化本身就是对文化的侮辱。相比之下，西欧的海盗们还算是他们中的知识分子。不知含蓄，急于表达感情的他们赋予了音乐“宣泄”的含义。这一宣泄即不可收拾，蓝调，硬核，PUNK，DEATH MATEL……“音乐”被越来越直接，越来越赤裸地展示着。这种不可理解的音乐本应象死水中的霉菌一样自生自灭，然而最大的不幸是它身上打着MADE IN U.S.A的烙印。我们知道，没有一种文化可以单独脱离政治经济而存在。在全世界被迫接受了美国的政治，思想，汽车，KFC，爆米花之后，对美国音乐的接受也就是时间问题了。至此，西方音乐天使之翼彻底折断，跌落尘埃，我们再把目光投注到东方。　

　　这方面相对西方要简单一些，这是由东方文化所决定的。如一座山遮住了你的草庐，西方人会盘算着怎样最经济，最合理地搬到山那边去；东方人决不会如此煞费周章。他们会袖手打坐磨练自己不去山那边也混得下去的功夫。要静，如不动，如如不动，总之，“不动”就对了。所以在相当长一段时间里，中国音乐的博大华丽，东洋音乐的古朴凄婉，高丽音乐的质朴诙谐一直“不动”。这固然不是值得夸耀的事情，但至少还可以保持着不失节，不过谱总是要离的，国门被大炮轰开了。对金发碧眼的洋人开始由畏惧到崇拜，对各式各样的洋玩意开始由好奇到模仿。对西洋文化更是全盘照搬，却没发现其中还有散发着腐败气味的霉变物。几千年的古潭起了涟漪，琵琶被收进仓库，唢呐被谴回民间，东方人也开始在布鲁斯的伴奏下舞蹈。当然，艺人们（注意，不是音乐家）要吃饭，他们必须把洋音乐弄熟，可祖宗传下来的东西也不好丢的。于是，他们想要嫁接。这一来麻烦大了。这些人大概只知道苹果梨好吃，但如果把苹果和赞比亚豆弄到一起，保管米丘林再努力200年也无济于事。怪胎诞生了，并且由于奶水充足，他的成长异常迅速，现今俨然已经成为主宰我们视听的恶魔。这个时候，东西方终于接轨了。长袍宽袖的东方乐神同样跌下神龛，看着已经断臂的维纳斯苦笑。

　　事情到了这一步我想现状大家都知道了。很多人会不屑一顾地说这是发展，我实在不敢苟同。音乐确实需要发展，但这种发展是建立在一定的公民素养基础上的。实际上，我们的现代社会较之中古，在科技上确实不可同日而语，但在文学和艺术领域，我们已经退化到了近乎低能的地步。纷乱芜杂，信息爆炸的世界已迷惑了我们的五感，我们能静下心来读本书的时间全被消遣在酒吧和迪吧里了。所谓的“放松”和“休息”实际上只是不敢面对自己孱弱支离的灵魂时的一种逃避。很多人不听经典音乐是因为他们在潜意识里惧怕自己的无知。这不仅仅是在音乐领域，文学也是如此。前不久发表在“心梦诗雨”版块的红袖添乱的大作就很能说明问题。我们开始畏惧文化，我们宁愿抛弃经典而去欣赏一些跳梁小丑。“因为他们可以和我共鸣！！！”不如说成“因为我和他们一样白痴！！！！”为了掩饰自己的低能，他们宣称每个人有自己的口味，不能强迫别人接受自己的艺术审美观。于是他们就可以以这句话做保护伞定下心来欣赏他那一套低级的东西并“与之共鸣”。而时日一长，他们居然也真的就这么相信了自己自欺欺人的谎言，染着炫彩的头发讪笑着古典音乐而面无愧色，大有“我最低级我怕谁”之势。很显然，政府意识到了这一点并力图改变，但很遗憾，他们解决的方法对劲却不对路。面对沉疴，他们不敢疗之以猛药，结果就是搞出了一套似是而非的理论。他们降低了艺术的格调以悦众，试图以他们胡拼乱凑的“艺术歌曲”打开局面。有人不同意我的观点，祭出《图兰朵》反诘我。我当然不敢对它有异议，但我要提醒他：播映的只是《图兰朵》的一首《今夜无人入睡》而已。为什么不放全本的《图兰朵》呢？其余的大量不上档次又不入阎闾的东西是什么？文化部想同时拉拢上，下两个阶层的人，结果是一败涂地：上层的人不屑听，下层的人又听不懂。够了，够了，这种小聪明如同私生子，最终会被双亲所遗弃的。　

　　我们不能强迫一艘船凭空拔高几丈，只有等待涨潮时船可以随之高升。同样地，面对这混乱得已近不堪，刷牙洗澡冲马桶都能当歌唱的音乐界，唯一的希望只有让我们自身的素质提高到能主动摒弃这些没有品味的东西。但文化快餐吃多了的人想要的往往只是一杯冲口的可乐而不是幽香的清茶。音乐堕落了这么久，早已病入膏肓，我想要的也仅仅是希望不会再有人为贝多芬还是柴可夫斯基谁作了《悲怆》而争论（因为两人都写过）；不会为了《圣母颂》而帮古诺和舒伯特打官司；不会再夸耀自己初学弹奏时的练习曲是拉赫玛尼诺夫第三钢琴协奏曲；不会再以为舒曼是勃拉母斯的学生，让这些可笑而又可悲的惊险镜头少一些。但愿这一幕不会出现在2500年：一支考古挖掘队在埋头苦干，四周充斥着DARK MATEL，捆绑，性暗示。突然一名队员拿着一件怪器询问教授：“这是什么东西？我八辈子都没见过！”教授锁眉，索诸图鉴，半晌，若有所思曰：“这是很久很久以前，一种被叫做…………小提琴的东西。” ……

schiff

爵士唱片购买指南
GUGU1译自MARK C.GRIDLEY《JAZZ styleS history and analysis》

三、关于唱片的再版
  
许多早已从购买目录清单上消失的爵士唱片会换种形式再次出版，被称作REISSUES，RE-RELEASE，REPACKAGES。在讨论这个问题之前，先介绍一点相关的背景知识。在12英寸，33又三分之一RPM（每分钟转数）的LP（LONG PLAY）唱片未被广泛使用前，大多数爵士乐都是以10英寸，78RPM的唱片形式出版的（就是那种黑色而厚重，掉在地上会摔成碎片的唱片）。50时年代12英寸，33又三分之一RPM唱片不是很普遍，因此，很多波谱和西海岸风格的乐队尤其是狄克西兰与摇摆乐队的音乐都是灌录的10英寸，78RPM的唱片。还有一些录音资料是以书面、电波、录音带和塑料唱片的形式存在的。（还包括12英寸33RPM，12英寸78RPM，10英寸33RPM，7英寸45RPM，12英寸16RPM等不同的唱片）。
  由于唱片的容量和转速关系，大多数10英寸，78RPM的唱片每面只能记录三分钟的音乐。一张专辑通常由好几张唱片构成，而且每张唱片都有封套，用牛皮纸或卡纸包装起来就象一本书或像册。当LP出现后，许多这种三分钟的10英寸，78RPM的唱片都重新再版，这个时期，一张专辑就意味着是单张的唱片，其中汇总挑选了许多三分钟内容的唱片。再后来，LP本身也开始再版，这种形式的再版使得许多早先原已“消失”的录音得以重见天日。
    最常见的唱片再版的情况是：不仅原唱片的标题给改了，而且原有的那些录音也分散到不同的再版唱片中去了。
另一个普遍的问题是原唱片公司把所拥有的录音资料出卖转让了。举个例子说明一下，CHARLIE PARKER的一张再版唱片最早是在DIAL公司录音的，因此，这张再版就被叫做THE DIAL MASTERS，这张再版唱片保留了唱片原出品公司的名字，可以使乐迷很容易确认再版唱片的出处。然而，当唱片公司被转手过几次后，又要重新原封不动地再版唱片，这时你要搞清楚出处就有些头大了。（拿IMPULSE公司作例子，IMPULSE公司先后被ABC、MCA唱片公司收购过，然而在这过程期间他们始终不停地再版60年代COLTRANE的一些经典录音，因而你要找COLTRANE的这些唱片时，在IMPULSE公司是找不到的，反而要到MCA公司才能找到。）另外一个在再版唱片中披沙拣金的要诀是留意唱片的录音地点，（同样举例说明，著名的以BILL EVANS-SCOTT LAFARO为核心的三重奏组合在VILLAGE VANGUARD的演出，其录音的原版权属于RIVERSIDE唱片公司，后来被FANTASY-PRESTIGE-MILESTONE冠以THE VILLAGE VANGUARD SESSIONS再版；CHARLES MINGUS经常被再版的录音是他在多伦多的MASSEY HALL的现场演出，同台的有CHALIE PARKER和DIZZY GILLESPIE，再版唱片常以THE MASSEY HALL CONCERT命名。）
  在寻找你认为的已经不再大量印制的唱片时，你有必要完整地列出领衔音乐家、曲目名称、原唱片的标题、唱片公司的名字、以及录音的年代、唱片的序列号。列出其他所有演奏的人员名单是很有必要的，因为有时再版唱片会颠倒黑白，把录音算在乐队的其他成员头上，仅仅因为该成员后来名声大噪。（举些例子，1956年TADD DAMEON出版的唱片名叫MATING CALL，再版时竟然算在了JOHN COLTRANE的名下，改名为ON A MISTY NIGHT，当时COLTRANE仅是作为一个乐队成员出现的；一些JOE OLIVER‘S 克里奥尔爵士乐队的再版唱片通常都冠以LOUIS ARMSTRONG的头衔；LESTER YOUNG的一些1940年以前的录音再版后都扯着LESTER的旗号，其实那些东西都是他在COUNT BASIE作为乐队指挥领导下的录音。
  你可以通过阅读爵士杂志与经常逛唱片店来知道哪些唱片再版了。假如你等不及的话，可以联系相关的进口唱片商、一些专业的唱片店，以及唱片拍卖行。作为一个专业的爵士乐迷的话，你至少应订阅一或两种爵士杂志（《CODA》、《DOWN BEAT》、《CRESCENDO》、《JAZZ EDUCATORS JOURNAL》、《CADENCE》、《JAZZ JOURNAL INTERNATIONAL》、《JAZZ TIMES》、《JAZZ LETTER》、《JAZZIZ》、《ANNUAL REVIEW OF JAZZ STUDIES》、《THE WIRE》）。这会使你接触到一些电台和当地唱片店没有的最新消息，这些杂志每期出版都会介绍新唱片与再版唱片的消息，尤其是CADENCE和JAZZ TIMES。（要把最新出的唱片都列出来是一件工作量很大的工作，但CADENCE能做到，其他杂志仅仅是选出代表性的一些作为重点推荐。）如果你没耐心成年累月地从大量的唱片目录中去找寻你所要的罕见的或已脱销的唱片的话，你还可以写信给一些专业的唱片行，他们的店员都是爵士发烧友，他们愿意与你分享听爵士乐的乐趣，同时也有办法为你找到一些有用的线索与联系方式。
（未完待续）




爵士唱片购买指南
GUGU1译自MARK C.GRIDLEY《JAZZ styleS history and analysis》
四、关于同一曲目的不同版本
  在六七十年代一首曲子出现由同一音乐家录的多个版本的现象非常普遍。主要有以下几个原因：1、大型唱片公司合法地多次再版需要。2、许多小公司非法地再版（通常被称作盗版或违禁唱片）3、所谓的新发现（DISCOVERY），各种各样的电台现场演出的录音版本（三四十年代不象五六十年代，由于唱片或录音技术的问题，许多爵士乐队都做电台的现场演出，音乐资料都被电台完好地记录了下来）。
  六十年代初，唱片公司开始大规模地将以往的音乐录音再版，成千上万的唱片被冠以新标题推出。许多都是以前的78RPM（转速）唱片的内容，以及以往的LP唱片的内容。其中的一些再版唱片就出现了同一曲目的多个版本，即所谓的“ALTERNATE TAKES”（这些不同版本在早先的唱片中是被唱片公司砍掉的，你不同时比较两个版本的话是很难区分之间的不同的，有些ALTERNATE TAKES不仅不比原版本差，反而更为精彩）。
唱片从唱片公司潮水般流向市场，不仅在美国，国外也同样，有一些都没征得原作者的同意（假如音乐家已过世，也没经过遗产方的授权），这些唱片构成了前面提到的非法再版唱片的主体，当然这些小公司成立快消失也快。这些小公司出品的音乐有些是以前的唱片再版，但大量是以往没出版过的。许多音乐资料都是用自家的家用录音机在演出现场或电台广播中录下的。这些唱片的曲目标题都张冠李戴，很少列出演奏者名单及录制时间，大多音质很差。如果你忽略这些小问题，会发现这些音乐的内容还是非常有价值的。了解一下盗版唱片是有必要的，因为这种现象是很常见的，而且还将持续下去的。
合法的加上盗版的，CHARLIE PARKER的专辑唱片超过80张，DUKE ELLINGTON的有一百张以上。所以唱片收藏者就有可能面对5-10个CHARLE PARKER自己演奏的“CONFIRMATION”和“ORNITHOLOGY”版本，同样多的ELLINGTON版本的“MOOD INDIGO”和“SOPHISTICATED LADY”，因此，讨论到同一演奏者的不同版本的同一首曲目的好坏的话，你就有必要了解不同版本的录音时间及合作乐手。
搜寻CHARLIE PARKER的一些经典曲目的不同版本就适用这个法则，评论最高的CHARLIE PARKER的录音是属于DIAL公司录制的一些78RPM唱片的资料，这些资料其实到DIAL公司手中之前已被倒手过好多次，其中的一些内容来自一些不知名的小公司，根本没经过PARKER的遗产方的授权。拿他的经典曲目之一“EMBRACEABLE YOU”作例子，PARKER 录过好多版本。但如果你要找的是著名的DIAL公司的版本的话，必须记住的是PARKER是以同一演奏班底录了两个不同的版本，时间是1947年，钢琴是DUKE JORDAN，贝司是TOMMY POTTER，鼓手是MAX ROACH。假如你所拥有的版本时间与演奏班底同上述有所不同的话，那说明你的不是最经典的版本。再比方，你要找PARKER著名的1945年版本的曲子“NOW’S THE TIME”的话，唱片公司的名字与录音时间是重要的依据。这个原始版本应该是为SAVOY公司所有，中间有MILES DAVIS的小号独奏，这首曲子后来被钢琴手RED GARLAND所采用并录制出现在MILES DAVIS的专辑《MILESTONES》中，这个例子最容易使你混淆的是另外还有一个1953年的CHALIE PARKER的同一首曲子的版本，为VERVE公司出品，其中只是MILES DAVIS没参加演奏罢了。还有很多这方面的例子，是关于搜寻爵士史上经典曲目的孤本（唯一版本）的，你了解爵士越多，你会发现了解一些唱片版本的细节知识，对你购买你心仪的唱片是非常有帮助的。
最后一个例子是用来说明掌握完整的关于你所要搜寻的乐曲的信息是有必要的。如果你拥有一段录音是来自MILES DAVIS的现场演奏版本的“JOSHUA”中的小号即兴独奏，你急着想找到原始版本并学习演奏它，可能是无法一下子轻易找到的，甚至是你知道了演奏班底名单与录制时间。“JOSHUA”这首曲子MILES DAVIS和萨克司手GEORGE CILEMAN，钢琴手HERBIE HANCOCK，贝丝手RON CARTER以及鼓手TONY WILLIAMS一起至少录过三遍以上，三遍中的两遍都是在1963年录的。一个版本收录在《SEVEN STEPS TO HEAVEN》专辑中，这张专辑有两个出版序列号：COLUMBIA CS8851和CL2051。另一个版本收在《MILES DAVIS IN EUROPE》专辑中（COLUMBIA CL 2183和CS8983）。接着MILES DAVIS又在1964年录了另一个版本，收录在《FOUR AND MORE》
专辑中（COLUMBIA9253和CL2453）。

schiff

垮掉的一代与爵士乐
                    gugu1

  垮掉的一代是西方文学史上最奇特的一个文学流派,也是毁誉最多难以定论的一个群体。他们是后现代主义的先驱，嬉皮运动的鼻祖，以离经叛道,惊世骇俗的生活方式与文学主张撼动了五六十年代美国的主流文化价值观与社会观,为青年人提供了一种新的生活选择,从而继承了美国文化传统中的波希米亚精神(早在亨利.梭罗与惠特曼的作品中就得到体现),唤醒了美国民众公然不服,公开表达全部观点的民主意识(这在六十年代民权与反战运动中充分体现)。
  垮掉的一代代表的是真正地道的美国文学，它所表现的是开放的人生，没有过多道德和文化禁忌约束的自我表达，而这一点恰恰与另一种土生土长的美国文化——爵士乐在精神本质（自由）上是不谋而合的。克鲁亚克和金斯堡曾苦于无法为自己内心涌动着的情绪波潮和瞬息万变的意象找到恰当的突破口，正是爵士乐产生的新变化赐与他们灵感，使他们找到释放内心洪流的阀门钥匙，使语言可以象音符一样跳越，舒展，恣意，欢畅地流动起来。

                      一

  “自发写作”是垮掉的一代的中心人物杰克 克鲁亚克提出的独树一帜的文学主张,同时也是艾伦 金斯堡等垮掉的一代主要成员所共同持有的一种创作观念。既使是当代美国的“后垮掉的一代”作家们也仍然坚持与发展着这种写作方式。“自发写作”是克鲁亚克多年混迹于爵士乐酒吧，直接从伟大的波普爵士乐创始人查理 帕克，迪齐 吉莱斯匹的演奏中获取灵感并运用于写作的产物。
“自发写作”理论有两条基本原则：其一，在高度亢奋的情感驱使下以快速的写作来捕捉头脑中转瞬即逝的意象。其二，避开写作过程中大脑的任何分析判断，以免阻断思维自由流动，无法完整真实地表达，同时反对一切形式的作品修改。
  这可说是种前所未见的高度自由的写作，是垮掉的一代离经叛道的行为在文学中的表现。它颠覆了传统写作，抛弃了诸如主题筛选，谋篇布局，选词炼句，修改整理等创作基本规范。这些规范在克鲁亚克看来，是大脑对原生态的作品进行的一种意识形态的审查，其中包括作者有意识地回避道德文化禁忌以及对流露在作品中的自我意识进行掩饰，将会“滞塞，最终也将阉割了自由歌唱这种纯洁而有力的欲望”，从而违背“真实”这一文学创作的基本精神。“自发写作”就是要以真实的情绪冲动来创作；以彻底的自我暴露精神来创作；不假思索，口语化的文字来创作；追求真实与自由，而表现在作品中就成了字里行间的流动感，畅快感。
  在未曾找到“自发写作”的窍门之前,克鲁亚克承认他“花费了整个的青春慢慢地写作,一边修改,一边无休止地反复推敲,不断地思索,然后大加板斧,这样,我一天只能写一句,而这又是一句没有血肉的话。”①而结束这种创作上的苦闷给克鲁亚克带来灵感的便是四十年代兴起的波普爵士乐。波普爵士乐与以往爵士乐最大的不同就是乐师们不再顾及演出的商业性与娱乐性（音乐的旋律性与清晰的节奏），转而去追求一种更为大胆与自我的即兴演奏。在演奏中，他们往往只保留一小段清晰可辨的旋律作为主题，反复几遍后便进入大段大段以和声为基础的既兴独奏。独奏者大都技巧高超，速度飞快，极具冒险性，在演出过程中追求瞬间灵感的的迸发，常常会突如其来给你一段出轨（摆脱和声与规定节拍的限制）的精彩乐句。波普爵士乐乐师们认为“一个好的故事只能讲一次，只为了取得最好的效果”，所以他们很少重复演奏，如果演奏同一支乐曲两次,则两次的演出绝不雷同,甚至会大相径庭,让你怀疑这是在演奏两首不同的乐曲。乐师们根据演出时的的情绪，同伴的配合以及周围的环境气氛变化会有不同的表现，即使演出前有过排练，也从不会按部就班地演奏。克鲁亚克从波普爵士乐的演奏中看出了门道：写作应该像即兴演奏一样，一刻不停，一旦从心中奔涌而出便不可收回，只能随着情绪与思维的波涛向前，向前，直到兴尽而止。只有这样才能冲破理性的阻挠，克服写作的羞耻感，打破福楼拜式对精确词句的迷恋，吹奏出自我的声音。
  “自发写作”虽然从理论上讲并不复杂，但对刚开始舞文弄墨的人来说却是很难。它要求作者使用语言能像爵士乐师摆弄音符一样——召之即来，挥之即去，不同的情感状态下能唤起相应的音符序列：伤感的，欢快的，愤怒的，怡然自得的……简单直接得就像是身体的本能反应。这是种非同一般的本领，爵士乐师们要通过长年累月的练习和即席演奏才能获得，同样对于“自发写作”而言也必然经历这一过程。即便是艾伦 金斯堡，据其自称也是“花了好多年的孤独和每日不停地写作”才学会这门功课的。
                     
二

  爵士乐不仅启发了垮掉的一代在文学上的主张，而且也影响到他们的具体创作手法。由于“自发写作”是种类似爵士即兴的写作，因而在克鲁亚克，金斯堡等人的作品中不仅随处可见大段即兴演奏般的自由联想，而且在语言的使用，句段文字的停顿衔接上也有着十分明显的爵士乐特征。
  克鲁亚克在《巴黎评论》访谈录中谈到爵士乐对他文法的启发：是啊，新旧爵士，某种类似高音萨克斯管意义上的爵士乐，他猛吸一口气然后在萨克斯管上吹奏一段，直到他的气力用完，而且当他真的用完了气力时，他的句法，他要表达的东西就成了……我就是这样断句的，是以思维的分节气来决定的……②这是种典型的爵士乐文法，在诗集《嚎叫》中，金斯堡成功地运用了这种被克鲁亚克称之为吸气理论的断句法。以《嚎叫》集的开篇为例：

  我看见这一代最杰出的头脑毁于疯狂，挨着饿歇斯底里浑身赤裸，拖着自己走过黎明时分的黑人街巷寻找狠命的一剂，   
  天使般圣洁的西卜斯特渴望与黑夜机械中那星光闪烁的发电机沟通古朴的美妙关系，
  他们贫穷衣衫破旧双眼深陷昏昏然在冷水公寓那超越自然的黑暗中吸着烟飘浮过城市上空冥思爵士乐章彻夜不眠，
  他们在高架铁轨下对上苍坦露真情，发现穆罕默德的天使们在灯火通明的住宅顶上摇摇欲坠，
  他们睁着闪亮的冷眼进出大学，在研究战争的学者群中幻遇阿肯色和布莱克启示的悲剧，     
  他们被逐出学院因为疯狂因为在骷髅般的窗玻璃上发表猥亵的颂诗，
  ……

  这种长驱直入，急流瀑布般的复杂长句式，在阅读时给人以一种目不暇接的纷乱感。每一句都是一个完整的乐句，都是猛吸的一口气，表达一个完整的意象。上下句之间像是蒙太奇一般紧凑地跳跃连接，又如海浪一样前赴后继，根本不给人以思考的间隙。只有当你放弃分析判断，而全身心去感受它的速度，蕴含的愤怒，绝望，狂喜，沮丧，才能体验到大声歌唱的自由与宣泄感。许多人往往逐本求末，在字里行间去寻求联系，以至于丧失了感官上的体验，却反说这类诗歌毫无深意，其实他忽略了诗歌的音乐性这一重要审美特征。早期的诗歌都是用于歌唱的。金斯堡坚持其诗歌要大声朗诵以求得类似爵士乐那种滚荡不止的节奏，正是重新拾回了诗歌音乐性的传统。
  除了类似萨克斯管手吸气法的断句，克鲁亚克还从爵士乐师“riff”演奏手法中获得了一些语言运用技巧上的启发。以克鲁亚克小说《科迪其人》中的一段文字为例：

  舞台上站着两个小杂耍演员；前排坐着一个金发女郎；我现在占有她了，我现在占有她不我占有她了。就是这样的，还带着英国口音，我听到了，是的，对了，往下说吧，忘掉你刚才说的那些话，如果你记不起来了，敲吧，往下说，脑袋，吱嘎，辟叭，敲你的脑门，脑门；猛力敲你的脑门吧；绞尽脑汁地想吧，到幕地的拷问台上去想吧；到拷打得青紫的野地里去想吧；啊哈，仔细地想吧，小家伙，找回你的脑袋来，敲打它吧，它找到了，好了听着，小伙子们，到邮局商行里去敲你的脑门吧；呵，对了，哇，到冰雹下去想吧，到漩涡里去想吧；敲吧，想吧，那披着尸衣的陌生人是我兄弟，他在黑暗中伸出黑手偷走了我的蟑螂管。

  这一段中出现的“敲”，“敲吧”，“敲打”，“吱嘎”，“辟叭”等词在英文中都以“blow”作为词根,克鲁亚克用拆字,添字法反复使用这个词来达到其所想要的“riff”般的表达效果。
  而所谓“riff”即爵士乐中的即兴重复段,爵士乐师们以一个或几个短小乐句作为基础进行重复演奏，但每次重复都会加进不同的切分，装饰音，节拍延宕等技巧进行新的变化，以激发出灵感进入下一段演奏。在上面的那段引文中，“想吧”，“敲吧”就是一个主题句，每一分句（以分号为界）就是一次重复，克鲁亚克将“blow”这个词进行不同形式的变化,在不断地重复中诱发了不同的自由联想。这样的手法在艾伦 金斯堡的诗集中俯拾皆是，不胜枚举，便不再赘述了。

                            三

  垮掉的一代与爵士乐是地道的美国文化的产物，它们是美国自由开放精神的象征，而这也是两者作为不同形式的艺术能相互沟通的根本原因。当然除此以外，在艺术观上垮掉的一代与爵士乐也有着十分相似的特征。
  其一，垮掉的一代文学与爵士乐不约而同都有反艺术的倾向。金斯堡在《巴黎评论》访谈录中谈到“文学的虚伪就在于……你知道好像应该有一种正式的文学，这种文学……在主题，用词，甚至布局谋篇上，与我们日常的，深受灵感的生活有所不同。”③可见，垮掉的一代坚持艺术与生活应是统一的，不可区分的。这实际上就是一种反艺术的艺术观。因为“艺术源于生活，高于生活”这一观点已经在人们头脑中根深蒂固，人们承认艺术是建立在生活基础上的，但又从不把它当真，而认为它是一种处于真实与虚幻之间的尴尬。毫无疑问，垮掉的一代要求打破的就是生活与艺术的界限。为达到这一目的，垮掉的一代无视创作上的所谓清规戒律诸如主题，结构，选词用句，修改等。他们不是花费大量时间，精力去编织构造一个真实。以克鲁亚克为例，他在服用安非他命后，花了二十天时间完成了二十多万字的著作《在路上》，记录了其五次穿越美洲大陆的经历。原稿打在长达一百二十英尺的纸卷上，整部小说只是一篇长长的文字，一行紧挨一行，没有空格，也没有留眉边，标点符号也是偶然之举，而且一次完成，不事修改。另外，垮掉的一代反艺术倾向还表现于放弃了艺术中的“善”与“美”的标准，而首先追求“真”。他们们认为“善”与“美”本身就是一种意识形态的标准，它会限制艺术表现的范围，进而扼杀创造力。所以他们在作品中从不回避酗酒，吸毒，同性恋，流浪，开快车等自身生活问题。这不仅是对主流文化价值观和道德观的公然挑战，而且也是他们真实生活方式的写照。
  爵士乐师们没有垮掉的一代那样清醒的自我意识与明确的艺术主张，他们仅是凭知觉去反艺术，革新艺术。爵士乐是一种根源于非洲古老民间传统的音乐，它从未有过正式的音乐理论。早期的爵士乐由于白人音乐家的介入而引进了欧洲的音乐理论，从而得到了很快的发展。但作为一种追求自由表现黑人灵魂的的音乐，它终将采取黑人自己的方式来发展，后来的事实也证明如此，爵士乐的每次重大变革都是由杰出的黑人爵士乐手来完成的。四五十年代以后，爵士乐在回归非洲音乐传统的发展过程中自然而然地呈现出反艺术的倾向。波普爵士乐开始反旋律，着重于快速的即兴演奏。硬波普爵士乐与酷爵士乐开始简化和声，突破调式。及至六十年代的自由爵士乐，将这种反艺术倾向推向极至。在自由爵士乐大师奥耐特 科尔曼的著名唱片《自由爵士乐》中，八位乐师进行了连续三十八分钟的即兴演奏,音乐没有任何主题与结构，事先也无排练，但效果却十分好。乐师们在演奏中使乐器音准故意走调，增强色彩，模拟人的痛苦的叫喊与呻吟，听起来又像黑人劳作时的田间号子在器乐上的再现。至此，爵士乐彻底从传统的音乐手法（调式，和声的使用）中解脱出来。
  其二，垮掉的一代与爵士乐师们都坚持以直觉进行创作。爵士乐师们同正统的古典音乐艺术家不同，真正的爵士乐师是从不通过看谱来演奏的。按他们的行话来说应该是用身体来演奏的。当他吹出第一个乐句后，身体的各部分：大脑、手指、嘴、乃至腿脚、全身肌肉都已摆好演奏下一乐句的准备，这中间不存在思考的间隙。这是从多年演出及对乐器操练中获得的一种能力，是个人经验、智慧与思维方式的体现，换种说法即是一种直觉。所以，爵士乐是一种无理性、无意识，没有任何演奏目标的创作，它只是通过个人的直觉去进行各种主题的变奏、无穷尽的音符排列与组合。
  垮掉的一代也利用直觉进行创作，这一方面是受佛学思想的影响（垮掉的一代作家曾花费大量时间学习东方思想，如杰里 斯耐德，克鲁亚克更是终生习禅），因为佛教强调直观，反对理性的判断与阐释；另一方面，也是最主要的方面是直接受波普爵士乐的启发，克鲁亚克的“自发写作”即是这种直觉创作的最好体现。“自发写作”主张创作必须处于亢奋状态（痛苦，狂欢，酒醉，药物刺激等），因为在这种非“常态”的处境之下，强烈的情绪极易诱发头脑的紊乱,从而闭合了理性思维的过程,使写作除了直觉以外,没有任何其它的规则可以去参照和依赖,成为真正意义上的纯粹写作。

  纵观文学史,从未有一个文学流派与音乐发生如此之深的联系。以至于这种音乐——爵士乐，不仅成为其生活方式的一部分，文学作品中的表现内容，而且也直接影响到他们的艺术观与创作手法。垮掉的一代无疑在二十世纪重新架起了音乐与文学之间的桥梁,而非常有趣的是,六七十年代他们的文学与生活方式又反过来成为了另一种音乐——摇滚乐的精神启蒙。

schiff

為什麼爵士樂手與樂迷之間總有爭論？—「分析式的聆聽」v.s.「感覺式的聆聽」

                文／謝啟彬


音樂是不是專業技能的一種？是，那麼培養專業人才時是否有專業的方法？音樂是不是藝術？是，那麼對藝術的感受與薰陶是否不能一蹴可幾？是，但是音樂是不是給人聽的？當然是！那麼直接的呈現與感受是否比一堆畫蛇添足的解釋要來得適當？如果我們今天只是看電視看報紙，但大眾傳播學的學者是否有許多的現象解讀與分析研究，而會有各種方法與名詞？還有，我們只是使用微波爐、使用核能發電插電聽音樂而已，但物理學家跟工程師是否有許多驗證與實驗製造的方法，這些專有名詞跟專業方法我們一輩子也背不起來。然而以上的兩種專家的研究與努力會妨礙我們看電視跟煮飯嗎？不會，因為我們是使用者、消費者。那麼在聽音樂時，聽者因特定因素而觸動他（她）的心弦，音樂家能說：「你那樣聽不對」「你聽不懂」嗎？反過來說，當樂手以彼此熟悉的語言跟術語溝通來學習並表達音樂想法時，樂迷能說：「你那樣太難了」或「我不用知道這些也聽得快樂」嗎？這兩者不是那麼絕對的吧？我覺得這叫雞同鴨講。

  其實兩者之間的目的都是一樣的，聽者想要聽到好音樂，演奏者想要呈現好音樂，但是聽者大可以今天聽這個，明天沒興趣了改聽別的，樂手可不能這樣做！就算樂手選好了偏愛的方向，任何聆聽與學習都必須非常地嚴謹，也就是我們說的「分析式的聆聽」，您得真正聽出樂手的用音、偏好、想法、音色、創意、動機發展、曲式進行、風格變化等等，也就是從這裡開始，專業名詞一一地產生，因為學問需要研究，研究需要歸類，當然，其中的深奧與複雜度必須由音樂家自己去體會，就跟我看「中華民國陶藝協會專刊」，我也看不懂一票方程式、燒窯技巧、溫度控制、釉藥成分等等，但是這並不妨礙我欣賞陶藝的藝術創作。讓我們從對比的角度來看，樂迷的聆聽初期大部分來自於「感覺式的聆聽」—有沒有初次就被“煞”到、聽來真過癮、音響發燒、勾起了心頭的往事、那年女友在雨中不說再見而默默地離我遠去的背影（！）…等等，會觸發聽者的想像與自我沈浸，或許還附上一些附加價值（收藏、絕版等）。慢慢地，又有所謂的爵士樂導聽、指南、評論出現，為這種上世紀的音樂做一些註腳，認真的人就會開始閱讀參考國外的“權威”資料，旁徵博引一番，雖然這些資料亦常強調於史觀上的重要性，但是音樂既已演奏，要再化成文字來“形容”，難免就又加上了一層朦朧感，再觸發聽者的另一層想像，更甚者而有穿鑿附會之嫌，就好像以前我們常聽古典樂評講一堆卡拉揚的指揮是什麼宿命的反動、性靈的昇華、上天的恩典、貝多芬托夢、華格納再世等等，乾脆去問卡拉揚吧！您猜他會給您什麼答案？「Well , I just do my job !」

對啦！盡本分把工作作好，就這麼簡單，許多非樂手朋友常對音樂圈圈內的工作者有過於天真浪漫的想法，認為藝術就是要吶喊、藝術就是要表現、與眾不同等等，就跟以為所有偉大的作曲家都是天才一樣，是的，我相信他們都是天才，他們的音樂感動別人，也“可能”會感動自己。但是沒有經過專業訓練來“開竅”，真的是躺在床上靈感就會泉湧嗎？這是樂迷（藝術迷）常忽視的問題，認為訓練好像是不必要的，年輕的音樂家（尤其是搖滾與流行音樂家）也老喜歡說「我拒絕接受“學院派”的訓練，我不要跟別人一樣」，事實是如果沒有循序漸進的認識與視野的開闊，那麼終究是語彙不足、缺乏應變，當然最後只落於濫竽充數之流而已。

  OK，回到爵士樂吧！其實爵士樂手最受不了樂評的是什麼呢？就是「天馬行空」、「道聽途說」，愛幫他們解釋、歸類、貼上標籤等等，即使John Zorn也是用行動來表達他的音樂想法，他的名片上應該不會印著「自由前衛即興演奏家」吧？他愛作什麼就作什麼，只是唱片公司跟評論媒體必須使用某些字眼敘述跟販賣意識形態，所以只好作其必要之惡，當然，在歷史跟教育的角度上分門別類也是必須的。另外一個亦是國外很普遍的問題，就是所謂「國王的新衣」心態，聽名氣勝過於聽內容，大師也有低潮時、年輕人也有新鮮的想法，但是是否真的聽出來他要表達的？是否了解到他的手法奧妙？我想這不只是樂迷，連樂手都需要認真地思考這些問題。然而當談到這些邏輯理性的思考法則時，我認為光靠情緒性的形容詞堆疊很快就會「詞窮」，因為聆聽欣賞是主觀的，您可以說John Coltrane鬼哭神號，但Albert Ayler也鬼哭神號、「黑色安息日」也鬼哭神號、穆索斯基也鬼哭神號、隔壁鄰居吵架也是鬼哭神號呀！那麼，「這些鬼哭神號有什麼不一樣？」「怎樣做到讓人覺得鬼哭神號？」「他們為什麼要鬼哭神號？」，這種分析式的聆聽就需要音樂理論的輔佐解說，如果樂迷也能了解一些基本的概念的話，那麼一不會大驚小怪，二則更能領會音樂家音樂動機處理的智慧。

小時候我常跟家父一起看籃球賽，我常覺得很精彩也很刺激，可是年輕時曾熱衷打籃球不吃飯的家父則看得更是津津有味—「看！他們現在從區域二三聯防改打人盯人！」「你看那妙傳！」「漂亮的接應與上籃！」「他的三分球真是神準！」「那個最後一秒的犯規戰術實在厲害！」這告訴我們什麼？懂得愈多，欣賞的樂趣就愈多，也愈知道所謂的「水準」是什麼。後來在許多黃昏的餘暉中，他帶我去球場練球，雖然我練小提琴比較專門，家父還是常教誨我︰「李忠熙一天投籃數千個」「喬丹每天仍維持高度的體能及重量訓練」，大家看到的是明星球員風光的一面，而忘了背後的付出代價是多麼地大，訓練的過程是多麼地長啊！

  舉了這麼多跟爵士樂無關的例子，就是希望不要用所謂的“行話”或“學術”來壓人家，而是希望大家參考Insiders的想法，其實樂手的內心世界別說是樂迷，連樂手都不能揣度呢！音樂家選擇的是用音樂語言來表達，而非選擇文字語言來表達，很多時候不是懶得解釋就是以和為貴、贅言無益。更何況我們常忽略了「時間」這個要素，忽略了樂手也有成長「空間」，不管他活到32歲或是92歲，他也在吸收反省，爵士樂的發展已有一百年了，內容五花八門、多采多姿，實在無法以單一甚至幼稚的原則來評判好壞；而對樂手來說，爵士樂以外的音樂世界又是極大的天地，學會欣賞領悟其他音樂也是成長的一部份，所以您很少聽到爵士樂手偏執，反而都是爵士樂迷偏執鑽牛角尖的多（討厭Fusion、Coltrane是神…），我常聽到看到真正優秀的薩克斯風手愛死了歐伊史特拉夫、鼓手運用Drum & Bass、吉他手跑去看Prince、編曲家大量採用巴爾托克的概念等等，很少有人會叫罵的，但都得先盡到自己應做的本分，這部份也許會成為以後我們可以深入的樂手族群專題，今天就不扯太遠了！

schiff

交易区新帖推荐

爵士唱片购买指南
GUGU1译自MARK C.GRIDLEY《JAZZ styleS history and analysis》
成为一个开心的爵士乐迷的一个关键是要找到理想的唱片。以下几个小的短篇将为你解释一些买唱片的小窍门。
一、怎样避免错选唱片
关于寻找一些有关购买唱片的好的建议或推荐，你千万不要认为报纸、杂志、或相关的一些书就是权威，这些言论只能代表他们的有关知识与理解比起单个的乐迷来要丰富与深入些。通常来讲，这些唱片的评介与推荐也只是反映出某个乐评人的理解、偏好，或者根本就是一派胡言。
你也许会感到在没有大量广泛的相关知识前能挑到好唱片简直是不可能的事，但情况没你想象的糟。在买唱片之前先试听一下总不失是种明智的选择，你可以通过朋友、图书馆、爵士乐相关课程、或电台节目等途径来实现。
  一定要避免仅凭一时冲动来购买唱片。除非你纯粹是出于学术研究或收藏癖，否则当你发现花了大笔的钱买了一堆你并不喜欢的东西时那就太晚了。这是最基本的一点，一定要牢记在心。许多唱片仅从封套介绍看，非常不错，汇聚了很多大师和名曲，但买来一听却非常失望。所以当你决心要精挑细选地来听的话，你要随时收集来自朋友、音乐老师、爵士专栏作者方面的消息。假如你附近有爵士电台的话，不要犹豫，马上打电话去要求播放你所想要了解的唱片（一些大学的电台不仅比商业电台更多地播放爵士，而且非常乐意满足你的特殊要求）。另一办法是当电台正在播放的曲子你觉得不错时，马上打电话去询问唱片的名称与出品公司。当你决定哪些唱片是你真正想要的后，写下这些唱片的名称、标签、序列号，在你买唱片时带着它，然后作好失望的心理准备，因为对于爵士乐迷来讲，很少能在唱片店的货架上找到心仪的唱片。（一些当代的唱片必须特殊的预定，而一些已不再版的唱片更是要通过某些特殊渠道才能获得）。
  这些建议也并不能确保你买到想要的唱片，有时甚至你按照了这些步骤，到头来买的唱片还是不理想。因为爵士乐流派众多，风格多样，肯定有你不喜欢的一类。实际上，你可能完全不喜欢某几种风格，或者某些乐手某一个时期的作品。你应该了解乐手们演奏生涯中不同阶段的风格，因为你可能欣赏他的一个时期的作品，但不喜欢另一阶段的。（假如你没有机会接触到各个时期的完整的某一爵士流派或个人的唱片的话，换句话说就是你对这种流派或个人的印象与理解仅是建立在一两张唱片的基础上，而这一两张唱片又不具有代表性，加上你不喜欢，那这时候你得特别当心，因为你有可能就此无意中错过了这类风格与这个乐手的大量音乐作品）。
         
  二、关于唱片标题的困惑
  购买不熟悉的唱片时会出现一个很普遍的问题：把唱片的标题太当回事。尤其是当唱片的标题为“THE BEST OF--”，“THE INDISPENSABLE --”，“THE ESSENTIAL --”，“--AT HIS VERY BEST”的时候。这种选集的最大缺陷是它只囊括了单个唱片公司的一些专辑，很有可能它这个唱片公司并没有录制下乐手的生涯的顶峰阶段的作品。假如另外一家唱片公司却录制下乐手的最佳作品，那两家公司都会推出唱片，并打着“THE BEST OF--”标题，我们必须牢记许多音乐家一生中玩过多种风格，在每种风格的阶段也都有颠峰期与低谷期，而且在不同时期他们在不同的唱片公司留下录音。
  JOHN COLTRANE就是一个典型的例子。当他作为乐队的领导者在三家唱片公司（PRESTIGE，ATLANTIC，AND IMPULSE）留下过重要的录音。每家公司都录下了他生涯中的不同阶段的作品。另外，COLUMBIA作为第四家公司记录下了 COLTRANE在MILES DAVIS领导下的一些精彩作品。因此，假如ATLANTIC唱片公司出版的标有“THE BEST OF JOHN COLTRANE”的唱片就不可能包括另外三家唱片公司的所拥有的COLTRANE的录音，尽管它确实囊括了 COLTRANE在ATLANTIC公司的最好录音。
另外一个关于标题的问题是许多乐手一生大多数或全部的最佳录音都是作为伴奏乐手、合作乐手的身份出现的，从没有作为乐队领导者时录下自己的最佳作品。LESTER YOUNG的颠峰时期是他在1936-41年与COUNT BASIE合作的COMBOS、BIG BAND期间（这些唱片由COLUMBIA-EPIC和DECA-MCA再版）。LESTER后期作为乐队领导者录制的唱片风格听上去同1936-41年与COUNT BASIE合作时期的作品有很大不同。因此，EMARCY公司出版的名叫“PRES AT HIS VERY BEST”的选集就称不上他的最佳，VERVE出版的1950年的选集“THE ESSENTIAL LESTER YOUNG”也许对有好多早期LESTER的唱片收集爱好者是必不可少的。这两个版本都收录了不错的LESTER的作品，你恰巧有其中的一张，但把这作为LESTER YOUNG的最佳与代表作品显然是不合适的，这就是唱片标题带来的误导。
还有另外一些有关于唱片标题引发的误导例子。60年代，钢琴家HERBIE HANCOCK和萨克斯演奏家WAYNE SHORTER都各自领导自己的乐队在BLUE NOTE唱片公司录制了唱片。在那个时期他们同时又作为MILES DAVIS QUINTET的一员为COLUMBIA唱片公司录音。他们在MILES DAVIS乐队的唱片录音要比自己的乐团录制的唱片更有水准，然而BLUE NOTE出品的大量选集标以“THE BEST OF--”，我这并不是说HANCOCK或SHORTOR的BLUE NOTE录音不好,相反它们都是很优秀的作品,其中一些正是他们两位广为人知的代表作.问题在于,当严格以爵士钢琴手与萨克斯手的IMPROVISING(即兴)来衡量的话,BLUE NOTE的作品与唱片的标题不符.顺便提一下的是,COLUMBIA的一张唱片标以"THE BEST OF HERBIE HANCOCK"(JC 36309),选的既不是他1963-69在MILES DAVIS乐团的作品,也不是BLUE NOTE时期作为乐队领导者的作品,这张唱片选了HANCOCK"JAZZ-ROCK"时期的作品.
    另一个问题是这类选集通常只代表所选人个人的观点，这种观点又受限制于其个人的口味与掌握的相关知识，以及唱片公司的支配决定权。所以，即使是一位乐手的颠峰时期录音都为一家唱片公司所有，这种“THE BEST OF”的唱片还是有可能漏掉他的最精彩的作品，而仅仅是因为出品人对乐手作品的无知或不欣赏。
  另一个常引起误导的唱片标题是“GREATEST HITS”，除了前面提到的原因外，有时候一张以乐手的专辑销量为依据的GREATEST HITS，竟然会漏选乐手销量最大的专辑。例如，销量最大的MILES DAVIS的COLUMBIA的唱片是他1969年的《BITCHES BREW》（GP26），居然没有入选COLUMBIA的专辑《MILES DAVIS’S GREATEST HITS》（PC9808）。假如光以销量为挑选依据的话也存在问题，比如1964年VERVE公司出品的“GIRL FROM IPANEMA”是STAN GETZ’S销量最大的 GREATEST HITS。然而还有一个PRESTIGE公司出品的STAN GETZ’S GREATEST HITS（PRESTIGE7337），主要挑选自STAN1949年与1950年间的唱片。PRESTIGE公司所选的内容要好于VERVE公司的，但却没有包括那些销量最大的曲目，所以PRESTIGE公司的那张唱片内容很好，但与标题所说的GREATEST HITS根本不相干。
  总而言之，GREATEST HITS 与THE BEST OF 之类唱片标题很少名副其实的。你可以通过阅读唱片内的封页介绍来解决这些困惑，多留意唱片的出版日期与参与录音的乐手资料，或向权威咨询来确定哪家唱片公司留下了爵士音乐家生涯中的重要录音。

schiff

爵士乐的魅力很大程度上在于它是一门表达情感与情绪的艺术。许多爵士乐手一生都在述说着人世间的喜、怒、哀、乐。如果说，Charlie Parker让你拥有放纵后的抒怀，Chet Baker能让你体会迷失的伤感，50年代末60年代初的Miles Davis让你感受到美丽的爱情，那么当你听到Dave Brubeck的音乐后，留在你心里的一定是阳光般的喜悦。以前，听一位看过Dave Brubeck现场演出的人说，Dave Brubeck在舞台上就象是一位你久违了的朋友，他会不时地与台下的听众交流，跟他们讲笑话。你绝不会把这样的人与大师的头衔联系起来。也许，爵士乐需要的就是这种亲和力，正是这样一位貌似平凡的人缔造了爵士乐坛最为本色的声音。

一、即兴的音乐与随意的音乐态度
　　“对我来说，即兴是爵士乐的核心，因为我相信我的钢琴演奏风格基于我所想要表达的理念与思绪，而不是基于某种演奏体系，或仅仅是为了追求一种标志性的音色。”这就是Dave Brubeck的音乐态度：忠于自己的心境，绝不矫揉造作。对于他的风格会有多种截然相反的评价，“理智”、“善感”；“技术流畅”、“乱弹一通”；“爵士的开拓者”、“爵士的玷污者”……也许，每一种评价在某个特定的时刻、某首特定的曲目，或是某一晚的演出中都会找到合适的对应。因为Dave Brubeck的音乐里有的只是他的所感所思，而不是某种具体的演奏风格。通过他的演奏，我们完全可以体会到他当时的心境。

二、独一无二的声音
　　Dave Brubeck于1920年12月6日出生于加利福尼亚州的Concord，他从小在母亲的影响下接受音乐训练。从1938年到1942年，Dave Brubeck在太平洋学院学习音乐，40年代至50年代早期，Dave Brubeck活跃于旧金山，而到了50年代以后，他在爵士乐坛的地位就象是30年代的Louis Armstrong或是40年代的Duke Ellington。有人统计，从1955年至1985年，Dave Brubeck的唱片销量在爵士乐手中排名第二。
　　Dave Brubeck是唯一一位赢得国际声誉的西海岸风格的爵士钢琴手。他在40年代的作品与1949～50年的Miles Davis的冷爵士作品如出一辙。令人吃惊的是，Miles Davis被誉为冷爵士的开山鼻祖，但Dave Brubeck演奏此类风格却在Miles Davis之前。50年代以后，爵士钢琴手或多或少地受到了Bebop爵士风格的影响，但在Dave Brubeck的音乐中没有丝毫的Bebop旋律及节奏概念。相反，他音乐里的节奏部分很象古典音乐，他曾跟随著名的作曲家Darius Milhaud学习作曲。不过，Dave Brubeck并不能算是古典钢琴家，他只是把古典的理论用于编曲与即兴演奏。
　　除了是一名杰出的钢琴演奏家外，Dave Brubeck还是一位伟大的作曲家。他的作品结构简洁、旋律悦耳、编排精巧，给人以持久的新鲜感，难怪有人把他的音乐称为爵士乐与流行乐的完美组合。

三、经典的四重奏与家里的录音
　　Dave Brubeck的音乐生涯中，值得大书特书的是他所领导的四重奏组。Dave Brubeck是非常善于驾驭四重奏这种表演形式的人，从1951年起，Dave Brubeck组建了第一支四重奏乐队，与他搭档的是中音萨克斯手Paul Desmond。从组建初始起，这支乐队便向爵士乐的传统发起了冲击，Brubeck与Desmond的超级组合也由此被传为佳话。Dave Brubeck的甜美与Paul Desmond一尘不染的天使之音带来了全新的听觉感受，爵士乐不再呈现那种老态龙钟的颓势，它成为了年轻人的心声。也许，这支乐队最突出的贡献还不在于他们的音色，而在于他们对爵士节拍的革新。他们的音乐里会出现八分之九拍、四分之五拍、四分之六拍等诸多非常规爵士乐节拍，这样的风格被淋漓尽致地体现在Dave Brubeck的专辑《Time Out》中。1967年，这支经典组合解散。随后，Dave Brubeck又相继与Gerry Mulligan、Jack Six、Alan Dawson以及Bill Smith等人组建了四重奏组。不管人员如何更替，乐队的管乐手都具有Paul Desmond般飘逸、灵秀的气质。也许，四重奏仅是Dave Brubeck的工具，用以表达他丰富的想象力与浪漫主义色彩，而萨克斯或单簧管的梦幻音色正好能营造这一氛围。
　　Dave Brubeck四重奏成为了爵士乐的瑰宝，而同样能体现Dave Brubeck个性与才华的还有他的独奏作品。有趣的是，他的独奏录音大多是在家中完成的，如著名的独奏专辑《Brubeck Plays Brubeck》和《Plays And Plays And Plays》都是家产的经典。Dave Brubeck的独奏作品在录音前都只是些草稿，他在此基础上依据某种情绪展开。正是由于同时具备了真情实感与即兴这两件法宝，才使得Dave Brubeck的音乐长盛不衰。
在听惯了许多无病呻吟的音乐后，总会想到去听听Dave Brubeck。因为在无为的茫然后我们为何不去拥有鲜花和阳光呢?



“死也要听！” －－－ 《时代周刊》



生于1951年的正宗纽约佬 Eric Bibb 家传正宗美国布鲁斯和乡村音乐。 他老爸Leon Bibb是60年代的民谣和歌剧院歌手，兼玩电视业。他舅舅是鼎鼎大名爵士钢琴师和作曲家 John Lewis， Modern Jazz Quartet里的核心人物。他干爹是大佬 Paul Robeson －－ 歌唱家加名演员。生长在触手可及的音乐环境了，小Bibb打小就颇受Odetta, Richie Havens, Pete Seeger, Earl Robinson, Joan Baez, 鲍勃·迪伦, 茱蒂·柯林斯等等的影响。



小家伙7岁开始玩吉他，到了初中已经彻底迷恋音乐。16岁他老爸公报私仇，把他作吉他手，搞进一个小乐团里给电视系列剧“Someone New”配乐。18岁（69年）他进了纽约的“全黑伙伴”（“Negro Ensemble Company”）开始表演吉他。19岁去了巴黎闯天下，先是餐馆里弹弹。然后跑到瑞典，在70年代基本就呆在那里。80年代的时候回美国呆了5年左右，期间给The Persuasions, Sonny Terry / Brownie McGhee, Tania Maria / Etta James 他们写曲子。

Eric Bibb头次签约是80年代初期给瑞典BMG当词曲创作。后来，他签约独立的瑞典唱片公司 Opus3， 留下了他最著名的一些唱片。这些唱片给他在国际上获得认可铺平了道路，此后可谓一帆风顺。后来（特别是94年以后），他得到很多唱片公司的邀请，唱片就有点出得多了（自然有点滥了的嫌疑）。Bibb 96年受邀请参加伦敦蓝调艺术节以后，就四处巡演，走遍全球（美英，加拿大，法国，欧洲，爱尔兰。。），然后又上电视又上广播，又作为主角参加各个爵士、布鲁斯音乐盛会（The Barbican American Festival, The Guinness Blues Festival, Midfytns Festival, Cognac Blues Festival, Vancouver Folk Festival, Montreal Jazz Festival, Seattle's Earshot Jazz Festival, Chicago World Music Festival, Bull Durham Blues Festival, San Francisco Jazz Festival）。


（Opus3 时期的两张名张，发行量较少。90年代后期Opus3再版发行的时候发行了HDCD版本，进来又出版了SACD版本。除了内容，Opus3的碟都是鼎鼎大名的发烧碟，录音水准极高，温暖，纤细，又不失北欧的冷傲之感。）

Eric Bibb的演奏总是让人获得音乐上和精神上的愉快的满足。音如其人－－温和，亲密，热情！他总是让听的人卷入他的演奏，而不是做一个旁观者，所以经常有现场的听众听着听着站起来叫他“再来过再来过～～”。Bibb的歌喉温和淳厚的呼应着他完美的指尖技艺，加上他对福音和灵乐的融会贯通，他可以毫不费力地在自己的表演中混合各个音乐类型。就像评论写的：“Eric的歌声和千变万化的吉他融入了广泛的风格和音乐类型，创造了属于他的新的布鲁斯世界！”

"Eric是一个新人，一个年轻的歌手，一个令我欣喜的拥有美妙歌声，拥有精湛技艺，和拥有对音乐根基有着深入了解的乐人。我极其喜欢他－－他是那些成功的黑人新秀中极其耀眼夺目的明星。"-- Taj Mahal

schiff

ECM：爵士乐＆古典乐 (转载)

  ECM有自己的形象，但ECM的音乐被包围在重重的形象迷雾当中。记得是一九九零年左右的时代杂志吧，有篇检讨八零年代雅痞现象的专文，半开玩笑的列举了雅痞的定义说："四十岁以下，年收入十万美金以上，都市专业人士，家里用真空管放大器，配3/5A书架型喇叭，（花得起钱，却又不是音响发烧友），有十张以下的ECM唱片，（让人知道你喜爱音乐、也懂ECM就好，别去玩唱片收藏这一套）不要常听。（常听就是爱乐者了，整天听音乐，还当什么雅痞？！）ECM，是Edition of Contemporary Music的缩写，创立于一九六九年，ECM的创办人曼佛艾克（Manfred Eicher）毕业于柏林音乐学院，拥有低音大提琴演奏与作曲的硕士学位，艾克对电影与音乐的兴趣极为浓厚，是大导演高达在音乐与电影概念上的亲密战友。艾克在电影音乐方面的成绩，除了参与高达的多部作品之外，还包括了与导演安哲罗普洛斯合作的「鹳鸟蜘蛛」以及与导演柯勒合作「希望之旅]（一九九一年奥斯卡最佳外语片）。

在音乐上，艾克担任ECM大部分录音的制作人，他和Blue Note唱片公司的老板艾佛·莱恩（Alfred Lion）一样，几乎可以说是以一个人的品味主导了公司的音乐走向，甚至于改变了整个音乐界。ECM在一九六九年创立初期，对爵士乐来说至少有两项重要的意义：一是为走前卫路线的美国爵士乐手提供了庇护地，让乐手们能够持续依照自己的想法创作，而不必和日趋庸俗的商业市场妥协。其次是艾克鼓励支持了有实力的欧洲乐手在爵士乐界崭露头角。

看ECM的前一百张唱片，会发现一个颇有意思的巧合，ECM的第一张唱片（唱片编号ECM1001）是美国钢琴家马尔·瓦卓（Mal Waldron）的《Free At Last》。唱片标题听起来象是马老先生已经闷了很久，终于可以自由自在的演奏他想要的东西。ECM的第一百张唱片（唱片编号ECM1100）是凯斯·杰瑞（Keith Jarrett）的日本现场六CD套装唱片《Sun Bear Concerts》。杰瑞跨出欧美，以钢琴独奏的魅力彻底征服了日本听众，巡回演奏的所有现场录音能够发行上市，象征着杰瑞的当代大师地位。在这两张唱片之间，安东尼布列斯顿（Anthony Braxton）、奇克柯利亚（Chick Corea）、保罗布雷这几位美系的爵士大师在ECM发表了极具创意的作品，挪威的萨克斯手杨葛柏瑞克（Jan Garberak）、意大利的小喇叭手恩瑞可拉瓦（Enrico Rava）也走出他们自己的道路，获得世人的注目与尊重。三十年来，ECM发行了超过七百张唱片，音乐形态上呈现极度多元的样貌，却也形成了某种品牌迷思。在网络或者私下聊天的场合，经常听到乐迷们说："我喜欢ECM那种音乐"、"ECM的音乐最烦（或者是最棒）了，一直就是那种样子"、"怎么都没人讨论ECM这个厂牌？"，严格讲起来，这些说法都不成立，ECM不但绝对不是"一种"音乐，ECM还不只是"一个"唱片品牌！

ECM的唱片大致上是比较偏向爵士与民族音乐，ECM旗下还有其它品牌，如是ECM New Series（新系列），新系列在形态上是古乐、前卫实验、古典、当代音乐兼容并蓄。包括小提琴家基东·克莱默（Gidon Kremer）演奏史特拉文斯基与萧士塔高维契、凯斯杰瑞弹巴赫的大键琴作品、前卫萨克斯手伊凡帕克以即兴演奏加上电子取样的「电子共鸣（Electronic-Acoustic）」风格、爱沙尼亚当代作曲家阿弗佩尔特（Arvo Part）的作品、声乐艺术家梅芮迪斯孟克（Meredith Monk）的演唱......等等。Watt和Xtra Watt是作曲家卡拉·布雷（Carla Bley）创立的音乐品牌，依附在ECM旗下，发行了卡拉·布雷与贝斯手史帝夫·史瓦洛（Steve Swallow）等人众多的杰出作品。Carmo则是由吉他手艾伯托吉斯蒙提（Egberto Gismonti）负责，以出版新而具原创性的拉丁音乐为主要。这一切，广义来说，都是ECM。

  就以上的描述来看，从一开始，ECM走的就是高品味路线。也因此，老板曼佛·艾克必须负担相当大的经济压力，但是在困境中坚持品味，也为他带来甜美的收获。第一位让ECM品尝到胜利果实的音乐家，是凯斯·杰瑞。今天谈到凯斯·杰瑞，爵士乐迷第一个想到的通常是他的钢琴独奏录音《科隆音乐会The Koln Concert》（ECM唱片编号1065）。杰瑞在这一场演奏中，完全即兴地弹了六十几分钟，乐章优美如诗，成为各地爵士乐迷的最爱。一九七五年发行的《科隆》，让ECM在成立的第六年，就跻身最重要的独立品牌之一，二十五年来这张唱片销售接近五百万张，到今天还是非常受欢迎。《科隆》吸引了一代又一代的青年乐迷踏入爵士世界，让凯斯·杰瑞成为新一代的爵士英雄，也奠定了ECM这个厂牌的基础。

ECM另一位叫好又叫座的偶像英雄，是吉他手派特·马西尼（Pat Metheny）。马西尼从融合爵士出发，以时而猛烈、时而抒情的吉他弹奏，变化多端的音色表现加上前瞻性的创意，成为当代最受注目的爵士吉他演奏者。马西尼是真正从ECM"出发"的乐手，从他录制第一张个人专辑开始，音乐生涯起飞的前十年，马西尼都在ECM旗下，在ECM录制了《Pat Metheny Group》、《80/81》、《Rejoicing》等非常杰出的作品，也是这些专辑让他受到乐迷的注意，马西尼才逐步登上今天的大师地位。

当代爵士乐迷不见得这么熟悉挪威萨克斯手杨葛柏·瑞克，他却是三十年来欧洲最重要，也最具创意的萨克斯手之一。他将北欧民谣融入爵士乐风格，为民谣导向的所谓《世界融合》爵士开启光明的新局。近年来，在民族音乐与爵士之外，杨葛柏·瑞克和专攻中古宗教音乐的声乐团体Hilliad Ensemble合作，录制了《Officium》等脍炙人口的作品。Hilliad Ensemble中古教会式的吟唱和声，配合杨葛柏·瑞克穿插的萨克斯即兴，形成具有神秘震撼力的动人音乐。《Officium》这张唱片上市时在欧洲大陆与英国造成极大的轰动，企鹅爵士评鉴给它最高评价，企鹅描述说："......美得惊人的唱片，几乎没有人听了以后不受感动，也几乎没有人怀疑它在杨葛柏·瑞克作品中，乃至在二十世纪后期音乐史上的地位。"

在ECM度过三十岁生日的同时，爵士乐迷的曼佛·艾克送了自己一个巨大的生日礼物，他把高达一九八八到一九九七年的所有电影原声带合并为五张CD，加上四本穿插数百幅电影剧照的高达论述，集结成一套名为《Histoires Du Cinema》的CD书Boxset，向心目中的大英雄高达致敬，同时也是制作人艾克一生事业的最高成就。当年ECM公司成立之初，曼佛·艾克、杨葛柏·瑞克这些欧洲年轻人，跌跌撞撞地要在音乐世界中摸索出一条属于自己的新路。三十年过去了，杨葛柏瑞克成为欧洲爵士乐手的代表人物，曼佛·艾克也在ECM交出了亮眼的成绩单。在二十一世纪，可以预计的是ECM仍然会保持一贯的标准，为听众带来形式变化多端，却仍然会被人形容为很「ECM」的精彩音乐。

schiff

《New Moon Daughter》Cassandra Wilson



这张是不折不扣的90年代爵士女声的代表作。

Cassandra Wilson 生于密西西比的杰克逊市，家传武功 ――― 她父亲是个爵士吉他和贝斯手。母亲是一位教师，和Wilson的祖母一样都是个性鲜明和充满活力，是她精神上的榜样。97年Wilson被采访的时候仍然提起她祖母的刚毅性格，忠诚的信仰和在教堂里自由的放声歌唱 ―― “我来着我身后那无数的桀骜不逊的女性之中”―― 她对《女性》杂志说。



父母在家里颇是收藏了好多音乐，让Wilson一生受益。有老爸教导，她6岁开始弹吉他，音乐的天分让她12岁就创作出来她的第一首吉他曲。大学毕业以后，她加入了布鲁斯的演奏阵营，后彻底投靠爵士。80年代开始，Wilson到纽约发展，受M-Base运动的影响，大量尝试了将爵士容纳Funk，HipHop，摇滚等等风格。在M-Base组织的两大艺人 Steve Coleman 和 Jean-Paul Bourelly的合作之下，1989年她在JMT录下了她第一张专辑《Blue Skies》，一举夺下当年爵士专辑销量榜首！


93年Wilson到BlueNote唱片公司开创新发展。按《纽约》杂志的说法：“如此铤而走险地投奔展现黑人音乐本色的音乐表现之中，可谓经典的‘先锋派’做法！”。在Craig Street的支持下，她录制了使她成名的名作《Blue Light ‘Til Dawn》―― 一张对布鲁斯和民谣的全新诠译。


这张《New Moon Daughter》是她1996年在Blue Note出品的她最著名的专辑。1996年获得葛莱美最佳爵士女声大奖，DownBeat大奖，同时在当年的《纽约时报》上被评为“十年来的最佳爵士人声专辑”，《时代周刊》誉之为“最佳唱片”。从此奠定她新一代爵士女皇的身份，“她是 Billie Holiday 和 Dinah Washington的再生，带着蓝调风格的流行音符之中，顽皮的爵士感受交织着令你意想不到的音乐类型，懒洋洋的淳厚的歌声把听众牢牢凝固在弥漫着的她性感的声音中。”（乐评家Sene Santoro）。正如《时代周刊》所言：“她是她这一代乐人中最成熟的歌手。。。是美国当代最重要的歌手，也是勿容置疑最受欢迎的歌手”。其后出版的爵士书籍如果时间跨度包含90年代，十有八九都有这张封面的插图。


专辑的第一首就是她对Billie Holiday的经典歌曲“Strange Fruit”的全新诠释。带有点Pop风格地演绎爵士虽然不奇怪（Nina Simone她们都干过），但是她不是简单地借鉴一下换个腔调来唱口水歌，而是用她自己独特地爵士风格彻底把整个音乐重新演绎。你可以觉得似曾相识，但是立刻会明白―――这个是完全独立的全新的音乐，谁的风格都不是―――是Wilson自己的。同样的事情在整个专辑里面俯拾皆是。除了她自己创作的歌曲外，还有经典的流行歌曲的重新演绎，比如U2的，Neil Young的和Son House的。。。 无所谓你是不是喜欢原来的歌，Wilson已经把它们变成全新的东西。

schiff

在1950年前后，萌芽状态的唱片工业还没有拾到狗仔队这根搅屎棍，人们对某位乐手的了解仍完全建立在音乐本位之上。于是，现在很难找到什么证据来验证Miles当时正陷于怎样的一场惨绿愁红的恋爱之中。在那张著名的“BirthoftheCool”中，他的吹奏水平在细致到苛刻的编曲限制中显得跌跌撞撞，但其音色已彻底地“MilesDavis”起来———过于骄傲、或总会找到“不得不妥协的理由”的人，蜷在洒着几缕冷月的床上，近乎歇斯底里地去品味恋爱之伤痛时的音色，固执于一种“不如死去的安静”。


  冷爵士（CoolJazz）的产生有很多原因。二战结束后，美国人一下子松弛了的神经在丰裕物质生活的浸泡下促成了流行文化的世俗化，处于鼎盛状态的比波普爵士乐似乎一眨眼就被颠覆了，比波普中的疾速、即兴和反调性———这些非常黑人的东西不再博得共鸣，这当然也和爵士乐渐渐从市井窜升殿堂和越来越多白人爵士乐大师的出现有关。冷爵士放慢了速度，张扬起曾被比波普忽略的旋律，即兴则被讲究的编曲所把控———在大乐队和比波普之后，爵士乐第一次变得柔声细语。

  喜欢Miles的冷的人，哪怕在做爱时都要面无表情吧。那些将冷爵士乐和平滑爵士乐（SmoothJazz）混淆的家伙，那些动不动就微笑的家伙，那些甚至连珠江纯生也要伴着爵士乐喝的家伙，是怎样也不会懂得Miles的。在这个流派里，与LesterYoung颤抖的、泛滥的哀伤或StanGetz紧闭双眼的罗曼蒂克相比，Miles的冷来得更干净、更神秘。他敢把第一张以个人名义推出的唱片命名为“冷的诞生”，是因为他捏住了冷爵士最为敏感、同时亦显得难以捉摸的器官，他所代言的冷爵士乐在几乎残酷的自我克制下，那些诸如哀愁、浪漫、内省、理性之类的东西，在尚未被点到的位置即已停止了。

  真正的冷，是不会让人觉得温暖的；真正的冷，应是裸在雪里的那种彻骨，应是觉得这世上只有你一个人时看夜星那漠然的眼色；真正的冷，不仅是撞鬼时的紧张，更是什么都无所谓后的安全感。

  无论Miles改变过多少风格，他的小号就算在花样百出的融合爵士乐时期也吹得出那样质量上乘的冷来。其实，在1965年以前他被冠上冷爵士乐旗号的出品中，那两张最著名的（“BirthoftheCool”和“KindofBlue”）却不是最好，私下认为，“LifttotheScaffold”和“Round　AboutMidnight”更为出色，两者的代表曲目先后是“Generique”和“RoundMidnight”，从中，你会找到整个人蓦然僵住的错觉

schiff

四十家左右唱片公司简介


ACT Music   位於德國的優秀廠牌，以發掘爵士與各民族音樂之融合為職志，以及搜尋不喜被定型的音樂對象，但風格上比較不那麼艱澀。有許多德國、法國與北歐的音樂作品，越南裔吉他手Nguyen Le即屬於其旗下。德國／英文，隨筆推薦，台灣買得到一些

Arkadia Jazz目前有Benny Golson、David Liebman、Joanne Brackeen、Kenny Drew Jr.等人，然最有名的是近年持續之「致敬」專輯，陸續有結合老中青樂手合作獻給John Coltrane、Duke Ellington、Joe Henderson、Gerry Mulligan的「Thank You !」系列美國

Atlantic Records爵士樂名廠牌之一，老的有John Coltrane、Ornette Coleman、Jaco Pastorius、Jean-Luc Ponty、Charles Mingus等人，以及眾多曾停留此廠牌過的重量級爵士樂手，目前活躍的則有Mike Stern、James Carter等。五十週年時曾推出代表性五十張，另尚包括Rhino公司的重發。現線上樂手合約已被Warner Bro.買下，全數併購美國

Blue Note Records爵士音樂中無人不知無人不曉、最具代表性的廠牌，樂手名單族繁不及備載，目前涵蓋Blue Note、Capital、Pacific Jazz、Roulette等，尚不斷地把經典庫存及黑膠唱片重發中，漂亮的封面、經典的聲響、精彩的音樂，儼然已成具有收藏價值的文獻記錄。法國分公司、德國分公司皆另包含獨立發行計畫及地區性音樂家。網站資訊頗多，連結豐富，只是跟日本版不計血本的完整有很大不同美國，台灣EMI科藝百代唱片代理


日本東芝EMI日本Blue Note、Somethin' Else、Bethlehem等「TOCJ」廠牌大本營，也有自己國家的樂手／歌手日文

BMG Records除了小甜甜布蘭妮、肯尼基跟古典音樂之外（當然還有一票西洋超級巨星及劉德華與吳宗憲…），尚有些爵士藝人，如Tom Harrell、Lee Ritenour等，加上主力廠牌RCA及歷史性的Bluebird，還有些小廠如Novus、One Way Records等的發行，資源藏量豐富，也是跨國大公司美國

Candid Records不算太大的廠牌，可是留有大名鼎鼎的Charles Mingus、Cecil Taylor、Lee Konitz、Booker Little、Booker Ervin、Phil Woods等人之作品美國
Challenge Records荷蘭名貝斯手Hein Van De Geyn自設的廠牌，有非常多的歐洲爵士音樂家，著名的如Enrico Pieranunzi等，難以數計的美國音樂家也常藉歐洲巡迴時來合作，當然，荷蘭音樂家亦是大宗荷蘭／英文

Chesky Records由兄弟檔暨音樂家David & Norman Chesky所創立的公司，風格涵蓋各樂種（古典樂不少），所錄製的片常列於「發燒片」之林，主力爵士音樂家包括了Paquito D'Rivera、Phil Woods、Clark Terry，還有John Pizzarelli、Fred Hersch等等美國

Columbia Jazz還用說嗎？（Mile ! Miles ! Miles...），自己去翻翻CD架，保證還有不少人亦屬於這裡，Wynton Marsalis及其一黨也是目前的寶，本身作品更值得聽的哥哥Branford現任職爵士音樂部門總監，繼續在挖寶，有系統地重發庫存（Legacy）。而眾人皆知的Weather Report、Al DiMeola、David Sanchez、Michel Camilo、Grover Washington Jr.、Harry Connick Jr.等亦在其中。母公司是日本的SONY美國

Concord Records由爵士音樂節起家的廠牌，創辦人Carl Jefferson是美國爵士圈名人，而鋼琴家Marian McPartland也扮演了重要的角色。旗下諸多爵士音樂家皆有精彩之作，並有一系列接力式作品，如著名的「Maybeck Recital」鋼琴獨奏系列、二重奏系列，還有囊括不少名拉丁音樂家的拉丁爵士系列，而Chick Corea的「Stretch Records」亦交由其發行，可謂人才濟濟，現在又加上Pat Metheny的投資，想必會更氣象一新美國

Criss Cross Jazz這是一家有趣的唱片公司，所在地在荷蘭，卻到美國東岸去找樂手錄音，而樂手的挑選上，幾乎都是那種「好像聽過卻又不知是否存在」型的，個人感覺是美國的主流唱片公司及媒體總有一種風格捧一個人的心態，所以這些程度一流（在紐約所謂的「First-Call」）、知名度二流的音樂家，便由歐洲人來協助棲身，如果你想了解什麼叫「Post Bop」，這裡大概是最好的選擇荷蘭／英文

Delmark Records又一由樂迷起家之廠牌，美國人Bob Koester醉心爵士與藍調之餘，乾脆自己開公司，發行以所在地美國大城芝加哥為基地的音樂，或芝加哥出身的音樂家美國


Dreyfus Records法國的爵士大廠，一開始藉由經營Jazz Pub及代理，認識諸多形形色色的音樂家，也為法國與美國樂手之間，搭起更多友誼的橋樑，其下的法國樂手都是在歐洲屬於大師級的人物，並持續邀請更多美國爵士名家來共襄盛舉（在台灣曾由魔岩唱片代理過，現在又沒了！）法國／英文，去唱片行的特價出清區翻翻看

ECM Records在我們這個銷售力高居該公司全球前三名的島國上，根本就不需要我在此贅述ECM的種種。不過，別被那些什麼發燒音響、單身貴族、文藝青年等等的廣告詞迷惑了，這廠牌的音樂是非常多元化的，想要知道爵士樂從七○年代以後走往什麼方向，多少來自歐洲與美洲、亞洲、中東的音樂家在此激發出今日爵士樂發展的脈絡，那就該聽ECM。其網站內有許多音樂家的連結，可以參考參考德國／英文，台灣代理為玖玖文化

Enja Records與ECM同樣來自慕尼黑的Enja，其整體的聲音色彩也有些許的“冷”，惟感覺上它錄「非德國」音樂家的比例遠勝於德國本地的音樂家，譬如黎巴嫩的Rabih Abou-Khalil 、瑞士義語區的Franco Ambrosetti、南非的Abdullah Ibrahim等，以及眾多的美國樂手—Chet Baker、Ray Anderson、Mal Waldron、Bennie Wallace、Kenny Barron…尚包括了著名的女編曲家Maria Schneider等德國／英文，台灣上揚唱片代理

Fantasy Jazz著名的「OJC」系列母公司，樂手同樣族繁不及備載，歷史上赫赫有名的老廠牌如Fantasy、Prestige、Riverside、Milestone、Contemporary（簽有目前活躍之音樂家）等全都在這裡，風格以主流爵士為多美國，台灣風雲唱片重新代理中

FMPFMP就是「Free Music Production」之縮寫，該公司以發揚自由即興音樂為己任，來自全世界各地的自由及前衛爵士大將，幾乎都在這裡留下足跡，也讓許多初識爵士之聽眾視為洪水猛獸，同時也培養了一批狂熱的支持者，但是，在暴力的上頭，也許你會找到你要的寧靜超脫，而在安祥的鋪陳中，狂熱的激情也許就藏在下面德國／德文／英文

Hat Hut Records位於瑞士的前衛唱片公司，之前接受某銀行的贊助，方得把許多高品質卻少人聽的音樂介紹出來，包括許多無法歸類的音樂，無法歸類的人。幾位在此領域佔有一席之地的大將如Anthony Braxon、Han Bennink、Misha Mengelberg、Myra Melford、Martial Solal、Joe Maneri、Ran Blake等皆有佳作。有一系列的「hatOlogy」是黃色紙盒裝，高品質的24bit HDCD，可以試試瑞士／英文

Igloo-Sowarex比利時主力爵士音樂家大本營，幾乎是法語瓦隆人（Wallon）的天下，因為法語區的爵士音樂家早期因族群優勢，比較早受到矚目，且法語相關的使用區域也遼闊許多（法國、加拿大奎北克、非洲等），使得這股勢力日趨強大，也成為比利時爵士音樂家協會（les Lundis D'Hortense）的主幹，常得到政府的贊助，目前根基於首都布魯塞爾比利時／法文／英文

Justin Time Records除了著名的World Saxophone Quartet（包含團員個人作品）、原本就是加拿大人的Paul Bley、Kenny Wheeler、Ingrid Jensen、Diana Krall、Oscar Peterson，及逐漸竄紅的鋼琴家D.D. Jackson皆有重點作品外，其他著名音樂家也有些打游擊的專輯加拿大

Knitting Factory位於紐約的前衛爵士聖地，原為一家小Pub，許多敢衝敢玩的年輕樂手如Uri Caine、Cuong Vu、Chris Speed、Joe Morris、Elliott Sharp、Charles Gayle等人都是從那兒竄出頭的，可以聽聽看年輕人玩自由即興、玩創意到什麼程度？美國

Label Bleu法國風前衛爵士大廠，沒有那種張牙舞爪的恐怖，卻多了些與古典學院派及民間音樂合流的氣息，著名的當家樂手有貝斯手Henry Texier、薩克斯風手Michel Portal、低音豎笛手Louis Sclavis、小號手Paolo Fresu等等，在歐洲遠近馳名。老愛到處嘎一腳的美國薩克斯風手Joe Lovano、Dave Liebman、Lee Konitz等人於此也有不少出色的合作作品。近年張凱雅的老師之一Diederik Wissels與歌手搭檔David Linx在法國闖蕩，就是跟這群人泡在一起法國／法文，網頁施工中，台灣上揚唱片代理


Leo Records英國前衛爵士著名廠牌，熱心發行許多各國藝術家的作品，人物與Hat Hut、FMP，Soul Note/Black Saint等廠牌亦有重複，Evan Parker、Anthony Braxton、Marilyn Crispell、Sun Ra、Maneri父子等均為其中狠角色英國

Mosaic Records由名製作人／重發製作人Michael Cuscuna主持的公司，專作「限量套裝全集」的發行，格式有LP及CD等，所有曲序依文獻概念排列，亦邀請專家中的專家撰寫豐富、動輒十數頁的內頁手冊，對象不限於Blue Note，只要有可能變成「全集」蒐集目標的就會現身，非常適合嚴肅的音樂機構或圖書館購入典藏，但它們的價錢實在是有夠給它夭壽地貴（*#^$☆!），只好常常變成暴發戶收藏家倉庫裡的裝飾品。唯二的辦法是直接郵購（加運費），或學大家去eBay搶，變成轉手炒作的熱門貨美國，有免費專屬雜誌可索取

November Music由台灣的玖玖文化出資，台灣的製作人王曙芳小姐隻身在倫敦奮鬥的唱片公司，興趣廣泛，從匈牙利到維也納到烏克蘭，都有苦心蒐集的蹤影……對了，那「台灣」呢？台灣／英國／英文

NYC Records鐵琴手暨作曲家Mike Mainieri所創立的廠牌，以著名的融合爵士樂團「Steps Ahead」（Steps）專輯為主，還有一些特別的主題如「An American Diary」兩張、「Come Together - Guitar Tribute to the Beatles」兩張，以及功力高強、低知名度的薩克斯風手George Garzone之數張個人專輯美國

Palmetto Records幾位大師級人物如貝斯手Cecil McBee、鋼琴手Andrew Hill、薩克斯風手Dewey Redman、Lee Konitz等人亦有單張專輯發行。年輕人則有鋼琴手Larry Goldings、Steve Million、薩克斯風手Rick Margitza等等美國

Rattay Music位於德國Aachan的唱片代理商，內有詳盡的唱片公司資料，如Aktivraum (D), Alchemy Records (US), Babel Label (UK), CMP Records (UK), Cobalt (F), Cuneiform Records (US), Enja (D), ESP Disk (US/NL), HipBop Records (UK), Indigo (F), Label Bleu (F), MA Recordings (US/JAP), nyjg (US), Palmetto Records (US), Provocateur Records (UK)等，涵蓋範圍遼闊德國／德文／英文

Red Records被Joe Henderson讚譽為「歐洲的Blue Note」之義大利廠牌，與荷蘭的Criss Cross很像，簽過不少美國的一流好手，如Jerry Bergonzi、Dave Liebman、Bobby Watson、Steve Grossman、Jim Snidero、Cedar Walton等等，還有很多歐洲爵士音樂節的現場錄音。另於培養自己國家的樂手方面亦不遺餘力，義大利人玩起Bop Jazz的勁道與功力是不輸給美國黑人的！著名的有鋼琴手Franco D'Andrea、小號手Fabrizio Bosso等等義大利／義大利文／英文


Silva Screen Records位於英國的唱片集團，旗下爵士相關廠牌有CMP、Hip-Bop等等，前者有鋼琴手Joachim Kuhn、打擊手Trilok Gurtu等之佳作，後者有波蘭小提琴家Michal Urbaniak、美國鼓手Lenny White等人的新作英國

Soul Note/Black Saint從七○年代中期就開始專注於前衛爵士的廠牌，留下許多值得再三玩味的佳作，有堅持自由始終如一的樂手，也有年少輕狂過的樂手。如果家中有此類的錄音，翻翻背面查查，中獎率很高，亦是喜愛自由前衛爵士的樂迷「言必稱」之聖殿義大利／英文

SteepleChase Records這家位於哥本哈根的公司，於性質上實可稱之為Criss Cross（荷蘭）與Red（義大利）的老大哥，打從七○年代初期，就為許多流落到歐洲異鄉的爵士樂手發行錄音，最有名的，當然就是Dexter Gordon了！還有Paul Bley、Jackie McLean、Duke Jordan、Horace Parlan、Kenny Drew、Stanley Cowell等人（尤其是鋼琴家）亦都留下寶貴錄音，而他們自己國家的貝斯手Niels-Henning Orsted Pederson很爭氣，也是主因之一。整體樂風屬於比較主流的爵士，老闆也跟Blue Note的情形一樣，自己當製作人、自己拍封面照。丹麥／英文，台灣上揚唱片代理

TCB Records瑞士小廠，可是有鼎鼎大名的瑞士廣播電台為眾爵士樂手團體所灌錄的音樂節現場檔案錄音（Green Spine），主流爵士—特別是兩位世界知名的瑞士音樂家George Gruntz、Franco Ambrosetti，在音樂節與繁多樂手合作的演出錄音（Red Spine）等等瑞士／英文

Telarc Jazz在台灣名聲響亮的「發燒音響測試片」廠牌，其樂手的知名度也極具號召力—Oscar Peterson、Jim Hall、Dave Brubeck、Dizzy Gillespie、Monty Alexander…這些還不夠嗎？而不容懷疑地，音響仍然發燒、音樂仍然搖擺，其他老牌音樂家亦有零星專輯美國，台灣上揚唱片代理

Timesless Records荷蘭的老牌唱片，口味比較傳統，有很多歐洲的搖擺爵士與歌手，然而現代爵士系列則繁花似錦、有Chet Baker、Charlie Mariano、Philip Catherine、Tete Montoliu、Nat Adderley、Cedar Walton等等，甚至Charlie Byrd、Archie Shepp等人也有，算是歐美大雜燴，較缺乏大方向荷蘭／英文

Tzadik名樂手John Zorn的品牌，不全是你想像的爵士樂，也不全是你想像的音樂！有強調猶太色彩的，有日本前衛的，有噪音實驗的，有血腥電影的，亦與針織工廠（Knitting Factory）“共享”不少樂手，死忠樂迷不少美國

Verve Music GroupVerve、Impulse!、GRP、MCA、EmArcy、Gitanes、Blue Thumb等等著名唱片公司的母公司，堪稱當今財力及實力最雄厚的音樂出版集團，除了資源豐富的老片典藏外，更常大手筆贊助旗下眾多音樂家於音樂節中演出，亦常高價從其他唱片公司挖角美國，台灣環球唱片代理

Warner Bro. Jazz國際性唱片公司，其爵士部門原已有不少資源（Bill Evans、Jaco Pastorius、Herbie Hancock、Miles Davis…等），現旗艦樂手為Kenny Garrett、Brad Mehldau、Joshua Redman、Mark Turner、George Benson、目前的Pat Metheny，以及偏流行曲風的David Sanburn、George Duke、Michael Franks、Fourplay、Bob James、Larry Calrton、Earl Klugh 、Al Jarreau（已被Verve挖角）、Yellowjackets（現併入Verve集團的GRP之前期）等受歡迎的音樂家，現又把Atlantic Jazz吃下，屬於很能賺錢的集團美國，台灣華納國際唱片代理

De Werf另一批比利時爵士音樂家之大本營，根基於法蘭德斯荷語區（Vlaanderen）名城布魯日，本身是一家爵士Pub，旗下音樂家以法蘭德斯人（Vlaams）居多，整體曲風稍趨自由，有多一些的碰撞氣氛，旗下樂手實力堅強，常接受荷語區政府贊助出國表演，也在比利時境內很活躍比利時／英文／荷蘭文

schiff

BLUE NOTE 出品   AFTER DARK


从上个世纪80年代开始，Richard Elliot(理查艾略特)就是一位活跃在美国现代爵士及现代R&B乐坛的次中音SAX手。在L.A.长大的Richard Elliot从小就是一个美国西岸R&B的乐迷，所以立志长大也要成为一个R&B乐手，他成名的道路是非常顺利的，十多岁的时候就有机会和Natalie Cole这样著名的爵士女歌手合作，而他又和一些R&B以及爵士领域的名家在R&B的总部Motown唱片公司录制过唱片，还曾经跟随当时走红的流行女歌手Melissa Manchester一起巡回演出。
　　
　　到了1980年，Richard Elliot已经成为了当时现代爵士领域顶尖的SAX手之一了，1982年加入了以演奏传统R&B出名的乐团Tower of Power，直到1987年他离开的乐团，但他并没有立刻开始他独立的音乐生涯，而是负责驾驶一架加州经营网络开发的网络公司的小型飞机，到了1991年，他才开始在爵士名厂Blue Note发行自己的唱片《Take to the Skies》。 尽管他被称为Smooth Jazz Sazphonist, 而他的音乐也被一致划分到现代爵士领域，但他却觉得自己更应该是一个R&B领域的乐手，因为他一再强调他的音乐根源来自于R&B。



Chris Botti曾说过他玩的音乐不是爵士,而且流行的Instrumental Music,当《When I Fall in Love》发行以后，没有人再相信他不会玩爵士了；Richard Elliot很早就希望大众把他看作为一个R&B的音乐家，和Chris一样，他从不以爵士音乐家自诩，当人们不断在他专辑中听到优美的流行旋律及典型的R&B曲风时，就不再会像批评Boney James及一批新一代乐手一样来对待这位次中音SAX手了，明确的定位确保Richard Elliot在市场中的一席之地。

话说回来，不管Richard Elliot的音乐是如何的流行，他的演奏风格一直得到了大众和乐评人的赞扬。尤其是2001年，从Blue Note转投GRP之后，Richard Elliot的时尚流行SAX得到了充分的发挥，2003年专辑《Ricochet》获得了Jazz Trax当年年度十佳专辑之一。但如果您认为这就是他这些年来最好的作品，那就错了，因为您可能错过了他在2001年的这张《Crush》,一张当年让GRP唱片公司非常得意的唱片。

改换门庭不代表改变风格，作为Richard Elliot在GRP旗下发行的首张专辑，《Crush》并没有脱离他原来的音乐轨迹。不过两大音乐制作人Steve Dubin和Paul Brown的出现，为专辑增加了更多的卖点。专辑开场就遇标题曲“Crush”，Richard Elliot并没有让太多所谓的“碰撞”在旋律中出现，一切都是显得的那么的平滑，略微上扬的节奏是时下非常流行的元素，尤其是在以SAX为主的作品中，但“Crush”依旧保持了鲜明的个性特征，鲜活而有力，算是一首佳作。“Q.T.”从名字上看可能会是一首FUNK味道比较浓郁的曲子，不过实际上又是舒缓的R&B占据主要地位，Richard Elliot对R&B音乐的拿捏堪称经典水准，自然就不会让大家失望。接下来的“Still Sweet on You”彻底让我折服，这张《Crush》的定位相当准确，又来一首时尚情歌，不过Richard的Tenor SAX的表现力明显要高于那些SAX小生手中的高音或次高音SAX,看来只有Boney James以及Kirk Whaulm能够一较高下了。不过从“If I Kissed You”里突然杀出一个“程咬金”，不知道为什么Jonathan Butler没有把这首曲子选进自己的精选集，Richard Elliot在这里甘为Jonathan充当配角，再现情歌经典。另一首人声作品“Brand New Love Affair”更为R&B风格，不过和Boney James专辑中的R&B单曲还是有很大区别的，Sue Ann Carwell的女声非常优美，旋律也动听，只要不把它作为爵士来听，应该是非常享受的。“Melrose Diner”是专辑中的一首非常有个性的单曲，从开场的阵势就只要它是夜曲，Richard Elliot的SAX欲放欲收，獠人心魄，让人有一种冲动，至少是很想去曲名中的这个餐厅吃一顿饭。

schiff

Partrait of A Groove


发行公司: TELARC JAZZ ZONE

    现在流行什幺？除了Modern Rock从另类跃居到现在的主流音乐，还可从Telarc Jazz Zone这个继Talkin Loud及Blue Note相继推出Acid Jazz得知，这般融合传统、拉丁、灵魂、饶舌的爵士音乐可说已经席卷全球五大厂唱片公司，旗下都有不少优秀艺人团体。
　　为什幺Acid Jazz那幺会受到欢迎，相信本片会带给你惊喜，它可说是继US3之后最令人期待的。录音效果不用怀疑，Telarc这个Mark可让人放心，其音乐性可说相当丰富，十首曲目里有舒缓间适的小品，有轻快活泼的节奏，也有曼妙的灵魂唱腔，更有即兴演出。它们让现在的都市上班族生活上的紧张情绪得以舒发，让压力消逝于音乐中。由于它取样了多种音乐加上轻松的旋律，也相当适用于时装表演，当名模走向伸展台穿出最fashion的时装配合这种Acid Jazz舞步，会更让人迷醉。
　　本片由Bluezeum演出，标题已经深切描述出对时尚流行的生动描述，追求Easy生活的人们，它是一片值得让你拥有的音乐生活维它命。
Portrait of A Groove《彩繪舞技大觀》 曲目
專輯編號 ： CD83331
音樂類別 ： 節奏藍調 ． 嘻哈舞曲
專輯特色 ： 融合AcidJazz,HipHop,Funk,R&B及流行節拍的爵士舞曲新的爵士時代來臨，一張活力十足的好片
唱片公司 ： Telarc
演奏(唱)者 ： 藍色博物館
優惠價 ： 350 元
會員價 ： 330 元




專輯解說：
Bluezeum藍色博物館的　《彩繪舞技大觀》
最燒的舞技大觀－融合AcidJazz,HipHop,Funk,R&B及流行節拍的爵士舞曲
新的爵士時代來臨，一張活力十足的好片

《CanIGetThatFunk來跳放客》就如第二首曲子的內容一樣藍色博物帶給你最燒的流行爵士樂風．此種融合了AcidJazz，（酸爵士)HipHop（類似饒舌歌延伸的一種舞曲節奏的樂風）Fnuk（放客），R&B（節奏與藍調）及流行節拍的說唱爵士舞曲，試想融合了如此多樣化節奏的曲風，會是什麼的不同驚奇凡響呢？
本專輯的第一首曲子《彩繪舞技大觀》使開宗明義的解說爵士發展史，第２首《來跳放客》便是本張專輯首支強勁單曲，編曲與US3的"Cantaloop"有異曲同工之妙，強勁的節拍令人手足舞蹈．第3,4首為標準的R&B的抒情曲，尤其配上電子琴頗有70年代的風格．第5首為首演作品，紮實的Bass貫穿金曲，配上縹緲的打擊樂，頗有迷幻風格．第6首為融合爵士的標準作．聽完後頗有一種逛博物館的感覺，正如他們的團名，令人久久不能平靜．
大手筆的宣傳，企劃與MTV製作
TELARC唱片公司除了強調錄音的水平與品質一流之外，更為了此專輯特別拍攝了首支Bluezeum的單曲MTV，這支精彩的MTV當然如同專輯內容般包含多種樂風及不同流行風格的爵士舞曲，如此精彩的藍調爵士MTV將是首度以聲光音效的方式呈現，配合專輯的推出給流行爵士音樂史最特別創舉，透過MTV的呈現你將更加體會出新一代流行爵士樂的新魅力．
TELARC繼《爵士行星》後另一JazzZone系列的舞曲引導爵士樂新紀元
1996年起的爵士樂風將在JazzZone（爵士地帶）系列及的引領下有不同的風貌出現，藍色博物館的出現正是這個爵士新世代的代言團體，尤其在Telarc精緻的製作理念及發燒級的錄音，更能為藍色博物館寫下爵士時代的歷史，在這張專輯裡不管你懂不懂新Jazz樂的風貌，藍色博物館正完整的交代目前流行爵士樂的近況，含蓋各類型的節與風貌，現在你可以從這張專輯找到最流行的影子，除了MTV的拍攝之外，Telarc另安排為藍色博物館作一詳盡的電台，媒體宣傳企劃，另有海報，錄影帶，T恤的宣傳創舉，現在請您密切注意新的爵士時代的來臨．
Bluezeum－藍色博物館簡介
Telarc的爵士地帶（JazzZone)剛推出了今年最令人振奮，最富有想像力的專輯．這張由藍色博物館這個團體所領軍的CD帶領JazzZone（爵士地帶）這個爵士樂品牌跨進了酸爵士的音樂領域．《彩繪舞技大觀》這張CD將聆聽者帶入進了一個奇妙的音樂博物館，在HipHop、爵士、放客、藍調和口白音樂元素當中暢遊．每一首音樂都是像是一幅獨立的畫像，描繪著一個音樂與詩般的信息．由這些音樂大觀所結合而成的CD舞曲再次顯示出Telarc的爵士地帶廠牌正位於現代爵士樂的領導先端。
說唱表演藝術家Adwin（艾得文)的寫作風格既感官又優雅，寧靜中又充滿了幽默感．他的歌詞是極富於影像的，直接地切入到靈性，性慾和社會生態的核心。
女歌手樊?強生(VanJohnson)的音樂經歷是多人可望而不可及的．才移居到洛杉磯幾個月之後，生長在底特律的她就有機會與超級巨星MichaelBolton一起合唱．在《彩繪舞技大觀》裡，艾得文洞悉人心的詞句再加上樊?強生強烈豐潤的音色所營造出來的音樂足以軟化任何人的心．
製作人，作曲人者也是編曲者瑞克．漢更是這張專輯的核人心人物．他和許多藝人合作的專輯都廣受好評．像他最近的作品就包括了席琳狄翁（CelieDion)的白金唱片《FallingIntoYou》　和TaylorDayne的熱門歌曲《SendMeaLove》．他以前也曾經和熱門團體芝加哥(Chicago)與空中補給(AirSupply)合作過．瑞克．漢總是提供和他合作的藝人一個開放的空間．瑞克．漢的編曲和艾得文的歌詞所形成的結晶使得《彩繪舞技大觀》成為一張極為真摯，吸引人的專輯．
除了瑞克．漢之外，鋼琴家和作曲者大衛?懷特漢也在這張專輯中一展他的演奏和編曲功力。長久以來他一直是GeorgeBenson的音樂總監.當然他也是是眾多藝人爭取合作的對像，曾經和他合作過的人藝人包括了ChickCorea，MichaelBrecker，FrankFoster，CharlieHaden和ChakaKhan等等．
低音提琴和鼓則是這張專輯中音樂的重頭戲．曾與CarmenMcRae，FredHirsh，FrankZappa等人合作過的低音提琴手JayAnderson(杰?安德森)聯合了ChickCorea(奇柯?可瑞亞)的著名鼓手GaryNovak(蓋瑞?諾丸克)來為這張專輯舞出動人的節奏，兩者完美合而一成低音提琴與鼓之間的精彩對話．
薩克斯演奏家AlbertWing(亞伯?文恩)也是流行歌壇中極為活躍的一員.他過去曾參與DianaRoass，FrankZappa(法蘭克?撒帕)，GeorgeBenson和LarryCarlton等藝人的世界巡迴演出．不論是薩克斯風或者長笛，他都能得心應手地演出美妙的音符．在《StrangeLove奇異的愛》這首曲子的開頭，WingAlbert的獨奏正展現出他精準又迷人的音色．
除了以上所提到的幾位傑出樂手之外，藍色博物館這個團體還網羅了吉他手MichaelThompson，圓號（Flugelhorn)兼小喇叭手WaltFowler(華特?富勒)，以及伸縮號手AndyMartin。

schiff

早期的爵士樂Early Jazz    始於20~30年代,特徵:經常做集體的即興表演,常以鋼琴演奏初箇中爵士樂風貌,以左手一拍子彈奏低音和絃,而已右手彈奏快而豐富的曲調.    代表樂手:Louis Armstrong,Sidney Bechet,King Oliver,Kid Ory,Scott Jopin,Jelly Roll Marton等.


大樂隊式爵士樂和搖擺樂Big Band & Swing    流行於30年代,樂手多與樂團或大樂隊合作,注重於表現音樂的旋律性,強調音樂讓人想搖擺的感覺和展現個人風采    代表樂手:Benny Goodman,Duke Ellington,Count Basie,Billie Holiday,Dinah Washington,Ella Fitzgerald等

.比咆勃Bebop    誕生於40年代,被認為是爵士樂的濫觴.強調演奏的技巧和複雜的和音,這類音樂通常不適合人聲演唱,多變的伴奏使原來的樂手有更多伴奏樂器的選擇.    代表樂手:Charlie Parker,Dizzy Gillespie,Lester Young,Coleman Hawkins,Roy Eldridge,Carlie Christian,Jimmy Blanton,Jo Jones等

酷爵士樂Cool Jazz    與比咆勃音樂做對比,聽起來較輕鬆,,多依賴管樂做演奏,與拉丁美洲所傳進的音樂合稱拉丁爵士樂 代表樂手:Stan Getz,Gerry Mulligan,Chet Baker等 重咆勃Hard Bop 50年代發展,是比咆勃的延伸,也是酷爵士樂的反動,一方面延續了比咆勃的節奏性,一方面又加入了藍調與福音歌曲,聽起來較柔和,但技巧也非常高.    代表樂手:Art Blakey,The Jazz Messengers,Clifford Brown,Stanely Turrentine等


後咆勃Post Bop    50年代~60年代,使爵士樂的全勝時期,此時期有許多頂尖的爵士樂手.,此時期繼續承接比咆勃的樂風,但卻融入了許多不同的元素在內,使爵士樂變得豐富許多    代表樂手:Miles Davis,Gil Evans,John Coltrane,Charles Mingus<Thelonious Monk,Bill Evans,Wes Montgomery,Woody Herman,Stan Kenton等


自由派和前衛派爵士樂Free Jazz&the Avant Garde    50~60年代盛行,音樂多為實驗性質,不是將傳統類型,合音,旋律和節奏極盡延伸就是所幸不予理會.    代表樂手:Ornette Coleman,Don Cherry.Sun Ra,等


融合樂Fusion    60年代晚期,音樂加入了電子音樂,搖滾樂,放克樂,將爵士樂更加通俗化,爵士樂也逐漸擠進流行音樂的行列裡,    代表樂手:Miles Davis,John Mclaughlin,Spyro Gyra,Chuck Mangione,Wayne Shorter,Joe ZawinulJeff Lorber Fusion等


後現代派爵士樂Post Modern Jazz    70~80年代,樂手們開始從20c.的古典音樂,非洲音樂和其他各國的音樂中旬照題材,將自由的爵士樂發揚光大,甚至揚棄了傳統的爵士音樂.    代表樂手:Don Murray,Charlie Haden,The World Saxphone Quarter,Art Ensemble of Chicago,Oregon等

今日德爵士樂The Present    又再度回到比咆勃或後咆勃的樂風,乃爵士音樂的"新古典主義"時期,且把與作曲理論,合音,節奏,曲式等相關思潮的新手法加入爵士樂裡.此外,此一十其中也迸出了許多新的樂派,像是M-Base等.    代表樂手:Wynton Marsalis,Ornette Coleman,David Murry,Joe Henderson,Dewey De Johnette等










時間 Period    流行的音樂型態 Jazz Type    當紅的大師 Famous Musician
19世紀中葉    Work Song工作歌   
  1890年 Blues藍調    Folk or Country Blues 民謠或鄉村藍調Classic Blues 古典藍調    W.C.Handy 漢第Lillian Boutte莉莉安鮑特Joe Williams喬威廉斯Junior Wells朱尼爾威爾斯John Lee Hooker約翰李胡克
1890年    Ragtime 繁音拍子    Scott Joplin史考特卓普林Fats Waller胖子華勒Willie "The Lion" Smith威廉「 獅子」 史密斯
1910年    New Orleans Traditional Jazz紐奧爾良傳統爵士樂 "King" Joe Oliver 「 金」喬奧利佛    Charles "Buddy" Bolden 巴迪波頓Jelly Roll Morton 傑利羅摩頓Earl Hines 阿爾海恩斯
1917年    Dixieland狄西蘭爵士樂    ODJB (The Original Dixieland Jazz Band) 白人五重奏樂團
1920年    Chicago Jazz芝加哥爵士樂    Austin High Gang 奧斯汀高中幫Bix Beiderbecke 畢斯拜德貝克Eddie Condon 艾迪康頓Louis Armstrong 路易斯阿姆斯壯
1920年    Boogie Woogie布吉烏吉鋼琴爵士    Meade "Lux" Lewis米德勒克斯路易斯Fats Domino 胖子多明諾Dave Bartholomew 衛巴托洛摩
1920年    Harlem Jazz哈林爵士樂    Coleman Hawkins柯曼霍金斯
1920年    Kansas City "Riff" Style堪薩斯爵士樂    Lester Young李斯特楊Bennie Moten班尼摩登"Count" Basie貝西伯爵Claude Williams克勞德威廉斯
1930年    Big Band大樂團    Duke Ellington艾靈頓公爵"Count" Basie貝西伯爵Benny Goodman班尼固德曼
1935年    Swing搖擺樂    Duke Ellington艾靈頓公爵Count Basie貝西伯爵Benny Goodman班尼固德曼Coleman Hawkins柯爾曼霍金斯Johnny Hodges強尼賀吉斯
1945年    Bebop咆哮樂    Benny Goodman班尼固德曼Charlie Parker (Bird) 查理帕克Charlie Barnet查理班奈特Dizzy Gillespie昏炫"葛萊斯彼George Wallington喬治威靈頓Thelonious Monk塞隆尼斯孟克Bud Powell巴德鮑威Max Roach麥克斯羅屈
1945年    Rhythm & Blues (R&B) 節奏藍調    Louis Jordan路易斯喬登Lady Bianca蕾蒂畢安卡Maria Muldaur瑪麗亞馬爾道
1945年    Straight Ahead主流爵士樂    Oscar Peterson 奧斯卡彼德森Ray Brown 雷布朗Dave Brubeck 戴夫布魯貝克Ahmad Jamal 阿瑪德察謀Gerry Mulligan 傑瑞莫里根
1949年    Cool Jazz酷派爵士樂    Miles Davis 邁爾士戴維斯Bill Barber 比爾巴伯Claude Thornhill 克勞德尚席爾Gerry Mulligan 傑利摩利根Lee Konitz 李康尼茲Attila Zoller 提拉佐勒
1940-1950年    Progressive Jazz革新爵士樂    Stan Kenton 史坦肯頓Boyd Raeburn 鮑伊瑞朋Chris Connor 克莉斯康納Jim Hall 吉姆霍爾
1950年代    West Coast Jazz西岸爵士樂    Chet Baker 查特貝克Bob Cooper 巴布庫伯Hampton Hawes 漢普頓豪斯 1950年代 Ethnic Jazz民族爵士樂 Maria Joao瑪麗亞荷奧Abdullah Ibrahim-Dollar Brand達樂布蘭德Ferenc Snetberger 費連史尼伯格
1955-1960年    Hard Bop改良咆哮樂 或 硬式咆哮樂    Miles Davis邁爾士戴維斯Art Blakey亞特布萊基Barry Harries 貝瑞哈里斯Tommy Flanagan湯米佛萊那根Lee Morgan 李摩根Max Roach 邁克斯羅區
1950年代    Funk 放客爵士    Horace Silver 賀雷斯席爾佛Cannonball Adderley加農砲安德烈Nat Adderley 南 安德烈
1950年代中期    Crossover, Third Stream Jazz橫跨或第三潮流爵士    John Lewis 約翰路易斯Jacques Loussier 賈克路西耶
1960年代    Free Jazz 自由爵士樂Avantgarde Jazz 前衛爵士樂Action Jazz 行動爵士樂    Cecil Taylor 西爾泰勒Ornette Coleman 歐奈柯爾曼Albert Ayler 艾柏特愛勒Eric Dolphy 艾瑞克杜菲Archie Shepp 亞契、謝普Sun Ra 樂桑
1960年代    Modal Jazz音形爵士樂    Miles Davis 邁爾士戴維斯John Coltrane 約翰柯川Michael Bracker 麥可布雷克McCoy Tyner 麥考提那
1960年代    Latin Jazz拉丁爵士樂Bossa Nova 巴薩諾瓦爵士樂    Stan Getz 史坦蓋茲Antonio Carlos Jobim安東尼卡洛裘賓Hilton Ruiz 希爾頓路易茲
1969年    Jazz-Rock搖滾爵士樂    Miles Davis邁爾士戴維斯
1970年代    Fusion融合爵士樂    Miles Davis邁爾士戴維斯Herbie Hancock 賀比漢考克Chick Corea 奇克柯瑞亞Wayne Shorter 韋恩 蕭特Weather Report「 氣象報告」Philip Catherine 菲立浦凱撒林Billy Cobham 比利柯本Wayne Krantz 韋納克朗茨
1970年代    Loft Jazz 閣樓爵士樂    Marty Ehrlich 瑪帝艾力克Oliver Lake 奧利佛雷克Arthur Blythe 亞瑟布萊斯Tim Berne 提姆伯恩
1980年    Neo-Bop 新咆哮樂    Wynton Marsalis 溫頓馬沙利斯Daniel Schnyder 丹尼爾史耐德
1980年    Post-Modern Bop後現代咆哮樂    George Grawe 喬治葛羅John Zorn 約翰佐恩
1980年    M-BASE    Steve Coleman 史提夫柯爾曼Greg Osby 格瑞格奧斯比 Kevin Bruce Harris凱文布魯斯哈理斯
1980年    Acid Jazz靡幻爵士/尖酸爵士    Bluezeum 「藍色博物館」Courtney Pine寇特尼派恩Incognito 匿名者
1980年    Contemporary/Smooth Jazz 現代/輕柔爵士樂    Ed Hamilton 艾德漢彌爾頓Steve Reid 史提夫瑞德Thom Rotella 桑姆羅泰拉Wynton Masalis 溫頓馬沙利斯
1990年    Hip-Hop 爵士樂    Rap Jazz「繞舌歌爵士樂」 BlueZeum「 藍色博物館」

schiff

BLUE NOTE出品.


“乐坛常青树”多被用来形容那些活跃在音乐领域数十载的老牌音乐人，另外也包括一些团体组合。其实作为一个乐团能够生存10年以上都算是传奇了，更何况是数十年呢。尤其是在流行乐坛中，大把的偶像团体有如走马灯一般，合一个的同时必定散一个，在人们的脑海里除了那些仿佛熟悉的旋律之外，什么都没有留下。在爵士领域，这种情况似乎要好一些，不过由于每个乐手的单兵作战能力都相当的强，所以团队成员之前互相之间几乎没有任何依赖，合作的好就多在一起演奏演奏，如果忽然产生了分歧，明早就可以说再见。在这样的大环境下，截止2004年已经走过28个春秋的现代爵士组合Pieces Of A Dream不谓是一个传奇，同领域中能和他们一比高下的除了Yellow Jackets、Spyro Gyra和Pat Metheny Group之外，也没有第四支队伍了。2004年上半年，Pieces Of A Dream这个以钢琴为主要乐器的团体发行了他们的最新专辑《No Assembly Required》，得到了一致的好评。

这张专辑Pieces Of A Dream所走的是美国主流器乐演奏路线, 当然也是非常主流化的Smooth Jazz. 在他们的音乐中很完整的保留了上个世纪七八十年代美国主流黑人音乐的遗风, 在当今鱼龙混杂追新求异的音乐市场中能做到这点实属不易. 而在他们投靠主流融合爵士厂牌Heads Up之后, 他们的道路就更加坚定了. 他们的最新专辑就非常好的说明的一切, 这是一张非常优秀的专辑, 如果非要找点缺点的话, 那一定就是"缺乏创新", 不过对于一个一贯不爱创新的团体来说也就算不上什么了. 从乐团的名单上可以看的出这是一个以键盘为主要旋律乐器的团体, 而专辑中最显魅力的地方也就是那些优美而清脆的琴键敲击处. "It's Go Time"作为开场非常适合, 这是一首非常适合电台播放的中规中矩的Smooth Jazz, 适合人们在很多时段中收听. 接下来就是一首乐团中唯一女成员Tracy Hamlin的人声作品, 这首曲子的原创来自Earth, Wind and Fire, 虽然她演唱的很不错, 不过最为主乐器的钢琴依旧还是最值得注意的地方. “On Her Wings”是专辑中最显突出的器乐单曲, 无论是旋律,节奏的搭配还是所有器乐的编排都是非常出色的, 行云流水般的琴键声同在Fourplay中Bob James的演奏非常类似, 而且乐曲的整体感觉也非常Fourplay. "Lunar Lullaby"是一首另类摇篮曲, 说它另类是因为我不知道有哪个孩子能在mid-tempo的节奏下入睡, 不过里面的如梦幻般的钢琴以及背景温暖的弦乐让人感觉隔世, 难道我们已经在睡梦中了吗。