爵士唱片集（中级篇，25页以后）

schiff

爵士樂的精神

爵士樂的精神，就我個人而言，是一種生活型態，就有如每天早上起床都必須要刷牙洗臉一樣，已經成為生活中的一部份。而爵士樂的精神就曲風來講的話，就是音樂中的即興，如果爵士樂曲子只有旋律，而沒有即興，就形成了一首好聽，但卻缺乏精神注入的曲子。而即興本身就是表達出演奏者本身的個性、風格、成長背景、學習環境......等等多樣元素融入曲子的即興中。

因此，同一首曲子，如秋葉(Autumn Leaves)，雖然一開始的旋律可由不同的演奏者吹奏出相似的旋律，但是一進入即興階段，Miles Davis、Stan Getz與Joe Henderson所吹奏的Autumn Leaves也截然不同。而且每一位演奏者對於同一首曲子，在每次所演奏的即興也不會相同，這就是Jazz的精神----即興。

schiff

交易区新帖推荐

这段看法将JAZZ上升到人权民主,太过了,像美国人的自大狂.姑且听之.




爵士乐在娘胎里就是个渴望自由的种，所以，它的每一个音符就像上窜下跳顽皮戏耍的精灵，根本无法把握，没有定式可寻。爵士乐的灵魂是即兴演奏，一串串听似杂乱无章的乐句，却能给你浑然天成的和谐和妙不可言的快感。同一个乐手演奏同一首作品，每次会是不同的样，每次都是在创造一部新作品。演奏爵士乐是在创造自由的空间，而欣赏爵士乐则是在享受自由的甘甜。
百年爵士乐，也是在不停歇的变形中让人感觉时常新鲜，忽大忽小，忽快忽慢，忽冷忽热，忽酸忽甜，多姿多采，美不胜收。这种能不断自我更新的音乐特性是其他音乐种类所不具备的，而这种特性是爵士乐与生俱来的。从来没有人规定过爵士乐该怎么做，或该做什么。爵士乐历史上每一位真正的爵士音乐家都有共同的喜好：不愿意重复前人，也不愿意重复自己，甚至不愿意让别人来重复自己。敢于异“响”天开，大胆的发出自己的声音，这是爵士乐的乐趣所在、精髓所在和真谛所在。如果有人问你，什么叫爵士乐？你最好不要回答，这既是个难题，也是个蠢题。
——因为，爵士音乐是自由的音乐。



爵士乐是落生在美国的音乐形体，它的成长史其实就是一部多元文化的文明史。我们在了解爵士乐的同时，也是在读一本有关美国的历史、宗教、政治和文化的教科书，是在了解一种代表着先进观念的文化思想是如何为全世界所接纳的。
爵士乐在棉花地里孕育而成，尽管天性狂放，个性极强，但却面目亲善，态度随和。它能让白人和黑人同乐，也能让穷人和富人共喜。百年历程，爵士乐靠的是吸纳不同阶级、不同肤色、不同族裔、不同信仰的多种文化的营养，进而成为一种跨国界、跨民族、跨宗教的国际音乐语种让全世界共享。它先后登陆南美、欧洲、非洲和亚洲大陆，与拉丁音乐、欧陆音乐、土著音乐、东方音乐交流融合。爵士乐像一颗奇异的种子，它能适应各种土壤、气候和环境。爵士乐每到一地，都能与当地音乐进行对话。在接纳吸收了最新鲜、最有特色的音乐元素和技巧之后就能扎根当地，结出瑰丽的花果，成为当地的本土音乐。人们从爵士乐中能感受到平等和宽容，能听到人类共同向往的快乐心声。爵士乐发展到今天，早已超越了美国音乐的狭隘定义，而是代表着人类普遍的价值观念和大众娱乐文化。
——爵士文化是民主的文化。



爵士乐诞生在美国，它来自黑人，起源于贫困。从17世纪至19世纪近300年里，黑人就是奴隶的代名词。非洲的黑奴比牲口还廉价，但比牲口会干活，甚至比牲口更听话。他（它）们源源不断地被贩往遥远的新故乡——美洲大陆。在美国南方灼人的骄阳和透蓝的天幕下，在种植园里、棉花地里、筑路工地和狭小但四周透风的教堂里，被压在最低层的生灵向上帝发出了呻吟和求救。1865年，伟大的林肯总统宣布废除蓄奴制，被压迫了300年的黑人终于可以抬起头。然而，在此后的岁月中，黑人的命运依然是艰难困苦的。音乐是黑人表达自己喜怒哀乐的方式，黑人爵士音乐家不断地用他们的琴声和歌声表达渴望生存的权利、追求幸福的权利、反抗歧视的权利，这是上帝赋予他们作为一个人的权利。其实，不光是黑人的作品，在各个时期、各种风格、各色人种的爵士乐作品中，我们都能人类共同的精神存在：对生命的关注、对生活的思考和对爱的向往。
与摇滚乐相比，爵士乐同样具有传递精神力量和灵魂信息的功能，而且，爵士乐更能潜移默化，深入人心。因为，人格独立乃众望所归，真理共享是人心所向。
——爵士精神就是人权的精神。

schiff

John Coltrane

John Coltrane，就是这个名字叫全球千万爵士乐迷及乐手为之疯狂并起身致敬。1967年，John Coltrane去天堂后留下的巨大遗产使他们反复回味。似乎John Coltrane是一个永恒的模仿对象，有取之不尽的灵感。John Coltrane是一位在20世纪音乐史上值得世人景仰的艺术家——这绝对不是夸张。

    1926年9月23日，John Coltrane生于的美国北Carolina。12岁时他得到了生命中第一样乐器——单簧管。从此，无论在学校还是家里他都非常用功地练习。13岁，他的父亲去世，母亲为寻找工作搬去费城（Philadelphia）。读小学的John Coltrane是一位出色的学生，勤奋读书，但这一切随着他接触乐器后而改变——他太迷恋音乐了！接着，他参加中学的音乐团，在导师的建议下他的母亲买了一支高音色士风（alto saxophone）给他。

    1947年，他遇见年轻的Miles Davis和Sonny Rollins（上世纪50年代与John Coltrane齐名的色士风手）。在这之前，John Coltrane花了很多时间研习比波普(bebop)。一个爵士乐手甚至所有的乐手在最初阶段都会受前辈乐手的影响，John Coltrane也不例外，他受了Lester Young、Coleman Hawkins、Ben Webster、Dexter Gordon等爵士乐风格大师的影响。

    1955年，John Coltrane加入小号手Miles Davis的乐队，这对年轻的John Coltrane有非常重要的意义，因为当时这支爵士五重奏在爵士界颇有份量，演奏风格受离比波普的影响，不“走回头路”，勇于创新。Miles Davis找来John Coltrane加入其乐团当然是察觉了他的过人之处，而且知道这个年轻乐手大有潜力。事实上，虽然早期的John Coltrane一度成为新一代硬比波普(hard-bop)风格的巨星，但心并不停留在此。

    当然，对于一个音乐人来说，音乐不可以脱离生活，因为脱离生活的音乐没有着力之处，能量也很快会用尽。1955年，当John Coltrane加入Miles Davis的五重奏时，也正是他的大喜年：John Coltrane和他第一位妻子Naima结婚，这对于一个传统男子（难道出色爵士乐就不能够是传统的家庭型男子吗？）毕竟是一件人生大事，而且Naima本身是一位伊斯兰（Islam）信徒，这一因素对John Coltrane在人生及艺术上的发展有重大的影响。

    作为一位伟大的乐手，John Coltrane不单单有超凡的技巧，巨大的创造力，而且还有深入的洞察力以及对周遭事物的深刻理解和融合力，这一切都反映在他以后的音乐道路上——他善于从另一个角度去展现即兴技巧，新鲜的意念使他成为当时硬比波普大师之一。

    上世纪50年代中期到大约1960年间，John Coltrane已经由一个出色的硬比波普风格爵士乐手走到乐界的最前线，一套全新派爵士乐开始暂露头角——自由爵士乐（Free jazz）。自由爵士乐的历史根源和其中的重要乐手我们在这里不作深入探讨，但是对过去四十年的世界大事有基本认识的人都会知道，六十年代是一个火红的年代，黑人民权运动如火如荼，作为一个美国黑人爵士乐手的John Coltrane对此又有什么想法呢？很多时候，艺术家之所以能够比一般人有更大的创造力和技巧，固然是先天的才赋和后天的训练，但一个重要原因是因为他们往往比一般人更为敏感，更能将事件或人物和自身的感受联系起来。

    John Coltrane曾经迷于酒和毒品，但在1957年，一切从此改变：长期得到母亲及后来妻子Naima的支持，戒掉酒和吸毒，随后便是由于其精神以致宗教信仰的改变而导致其音乐及人生道路上的大转折。

    自从脱离Miles Davis的五重奏后的一段时期，John Coltrane在爵士乐钢琴手的引导下吸收了不少在即兴技巧及乐理上的经验。正如他本人所说，能够受到Thelonious Monk的教导是他一生中最大的学习经历之一，而和Thelonious Monk分开，则是John Coltrane在音乐及人生上的一个分水岭。他开始发展一套独特于当时流行的硬比波普以及其它同类型的爵士乐，而宗教以及精神信仰上的改变使他在音乐道路上发展出一套融合美国黑人的爵士乐。

    作为一个伟大的艺术家，John Coltrane不但有高超的表演技巧，而且其音乐充满思考性。1962年以后，John Coltrane的音乐创作有非常明显的非洲倾向，在节拍和音符运用方面，在色士风音色方面已经完全自成一家，这种情况下，他能够以非常独特的状态去发展自己的音乐理念。

    他在这时期的四重奏可以说是当代爵士乐史上最有活力最强的四重奏之一。只要听听他们的表演，相信任何人都会为合作的无间和极强生命力的互动交缠而激动。但在当时，他们所创造的新音乐（New Music）使不少乐评人以及乐手均未能接受，有不少人更指出这些所谓新的爵士乐是反社会（anti-social）和反爵士乐（anti-jazz）的。现在看来，这些乐评人忽略了这样一个事实：爵士乐作为黑人音乐文化的一个分支，经过几十年的演变，已经由一些跳舞音乐或纯娱乐性质的音乐改变成一种对社会以及表演者对周围遭遇的不公正的愤慨表达。John Coltrane的出现，他所经过的音乐历程，除了有其在音乐上的追求外，更在60年代以后，突破一般爵士乐技巧及概念的进步而走进对社会的批评。

    太多的爵士乐和爵士乐手都受John Coltrane及其音乐精神所影响，但能够在精神上和他真正沟通的却不多。不过，从另一方面来说，John Coltrane的爵士乐及其精神对后世的影响虽然是非常之大，但却不应使他成为以后爵士乐发展的障碍，在近20多年中，的确有不少出色爵士乐手能够将John Coltrane的这一部分或那一部分吸收、融合而再加以发展。可以说，他的精神及音乐遗产已融为爵士乐史以致人类音乐的一部分，为后世见证那个时代的音乐、社会、政治、宗教和生活。

schiff

请上船，当一个不受束缚的音乐舵手
                  作者：刘汉盛


                  对我而言，爵士乐浩瀚如海，涵泳其中永远都在学习。而如果您刚想入门，以下我们为您筑起一个港口，请您在此上船，学习当一个即兴、自由、不受束缚的音乐舵手。

                  当我们决定使用「大家来听爵士乐」这个专题名字时，心中不由得升起一阵惭愧：自台湾有音乐杂志以来，至少也已经过了二、三十年。而到现在，台湾还没有一本爵士乐的专业杂志；我们也还在制作「大家来听爵士乐」这种专题。反观日本，「Swing
                  Journal」发行量达二、三十万份的事实，明明白白的告诉我们，同样是东方人，日本能，我们却不能。身为音乐媒体的我们，除了惭愧，还有许多的不解。
                  我们不解，为什么这么好听的音乐在台湾竟然长期被忽略？我们不解，古典音乐的入门学习过程远比爵士乐还来得困难，但是台湾的古典音乐却拥有大量的爱好者。我们不解，爵士乐其实无时不刻在人们身边，为什么大部分人却浑然不觉。

                  爵士精神 在Marshall Winslow Stearns所著的「爵士乐的故事」（The Story of
                  Jazz）中，曾说「爵士乐原称Jass，後来才改为Jazz。先於1915年在芝加哥出现，这个名词的原来涵义是不宜宣之於笔墨的。」从这段文字中，我们可以了解爵士乐原来就是一种很难以文字语言说明的音乐，它不像古典音乐，我们一说古典乐派、浪漫乐派；或奏　曲、协奏曲人人皆懂。或许，就是因为爵士乐注重的是即兴创新的精神，它每次眼奏都不同，每天可能都有新的创意出现。它是那么的不可捉摸，它是那么的不可以言传。所以，即使您天天都有机会接触它，也不知道它就是爵士乐。正是因为这样，使得它的传播速度被减缓了。
                  此外，台湾近五十年来的环境也是制约爵士乐兴起的原因之一。爵士乐的精神原本就是即兴、自由、创新，不受束缚的。而这种精神在台湾尚未解严时，根本是被紧紧束缚著。相形之下，注重形式、循规蹈矩的古典乐在台湾就得到了发展的空间。与日本近五十年来对照，就会发现这段期间因为美军驻守日本的关系，日本战後的一代一直深受美国文化的影响。他们追求美国式的生活，并且将美国流行乐与爵士乐模仿得淋漓尽致。在追求美式文化的同时，日本又是个遵循传统的国家。就这样，古典音乐与爵士音乐在日本双双蓬勃发展，这是任何一个亚洲国家所没有的现象。

                  大家来听爵士乐 这次的「大家来听爵士乐」专辑，其基本的素材是我们得到一套刚发行的Verve 24  Bit再版CD。这套五十张的CD都是融合爵士之前（也可称为标准爵士乐时期）的经典录音。欣赏这套CD，我们可以学习到这些爵士乐老大师们的乐风。当然，爵士乐的经典录音不仅Verve而已，像Fantasy旗下的Prestige、Riverside、Pablo、Milestone、Contemporay等众厂牌同样也是经典。其他在Blue  Note、Concord、Mapleshade、ECM、GRP、Chesky唱片中您也可以发现许多宝。对我而言，爵士乐浩瀚如海，涵泳其中永远都在学习。而如果您刚想入门，以下我们为您筑起一个港口，请您在此上船，学习当一个即兴、自由、不受束缚的音乐舵手。

schiff

FREE JAZZ（自由爵士樂）

Modal Jazz（調式爵士樂）啟發了爵士樂樂手減少和弦的變換，使用簡單的旋律演奏，將「即興」推進到更自由的境界，為一九六零年代的Free Jazz（自由爵士樂）奏起序樂。

John Coltrane亦在Modal Jazz薰陶之下，將原本只有兩分多鐘的電影插曲「My Favorite Things」更加自由地即興演奏成十多分鐘，其後更進一步在「A Love Supreme」探討「即興」的無限性，直至他在一九六五年出版他的成熟「自由爵士樂」經典-「Ascension」。

「解放」爵士樂
但原來Ornette Coleman已經在一九六零年確立了「自由爵士樂」的潮流。他曾經說過：「Let’s play the music and not the background」。自由爵士樂的精神就是「解放」爵士樂，把樂手從「爵士即興」自誕生以來所建立的傳統音樂結構解放出來。自由爵士樂要比調式爵士樂更進一步探索「自由」。既然和弦可以減少，那麼旋律又可否不固定？演奏長度和格式等限制又可否衝破？因此自由爵士樂只有非常鬆散的音樂結構，有時甚至沒有任何結構。

「集體即興」演奏
此外，自由爵士樂亦改變了即興的模式。除了沿用樂手輪流即興獨奏，自由爵士樂樂手十分注重「集體即興」演奏。Ornette Coleman在灌錄「Free Jazz」專輯時，集合了另外七位樂手，組成兩個四重奏團，讓每一組四重奏在自己的聲部即興演奏。但原來他們並沒有在演奏前就演奏長度和格式等達成任何共識，只是憑?每位樂手在其四重奏內聽到其他樂手演奏後，進行回應（可能是和應，甚至是對抗），或直至得到靈感驅使，突然開始另外一種即興演奏格式。總之，八位樂手都以「集體即興」演奏，同時創作音樂，彷彿在演奏一堆互不相干的噪音。就這樣地，他們持續演奏了三十八分鐘「Free Jazz」。

音色/噪音
傳統爵士樂樂手一直追求獨有的樂器音色去表達個人的感情和個性。但自由爵士樂亦要跳出這個音色設限，以非傳統樂器演奏，其中以The Art Ensemble of Chicago最為突出，他們會將鈴、哨子、鐘、無數種打擊樂器加入他們的音樂裏，配合他們的非洲主題和非洲民族服裝和臉譜。而John Coltrane亦在「Sun Ship」用其色士風吹奏出從未有過的音樂，酷似尖叫、呻吟或咆哮，將樂曲引向充滿熾烈情感的高潮。

由於自由爵士樂樂手經常不按固定的節奏結構演奏，又經常用不同的手法將主旋律加以變奏和發展，再加上他們喜歡用反傳統的音色，他們的音樂總給人一種雜亂、不和諧和難以入耳的感覺。但其實他們只不過引入「噪音」美學，進一步擴闊爵士樂的「自由性」，挑戰即興演奏的極限。

歐洲音樂的離/合
自由爵士樂的誕生，正值美國黑人爭取與白人同等地位的一九六零年代。當時大部分的自由爵士樂樂手都有一個共同的特徵，就是要從傳統的歐洲音樂手法中釋放出來，嘗試回到早期的黑人音樂，甚至追溯到非洲音樂的源頭。Archie Shepp將非洲節奏（由五位非洲鼓手演奏）配合他的長長的獨奏，交織出一段美籍非洲裔樂手的憤怒心聲-「The Magic of Ju-Ju」。

可是，當自由爵士樂傳到歐洲時，它的「自由」概念深深打動歐洲的爵士樂樂手。他們創立自己的「自由爵士樂」音樂品牌，將自由爵士樂推展到歐洲各國，就好像英國的Derek Bailey的結他已經不用演奏旋律，只在鑽研製造聲音的極限；挪威的Jan Garbarek將自由爵士樂和Scandinavian民族音樂結合。

所以自一九七零年代開始，歐洲當地的音樂，憑?其深厚的歐洲音樂基礎，和通過與美國樂手頻繁的交流（例如Pat Metheny、Anthony Braxton、Charlie Haden等），逐漸發展出歐洲的自由爵士樂。

「反爵士」?
無論美國抑或歐洲的自由爵士樂，由於這種形式的爵士樂不易懂，聽起來沒有傳統爵士樂要求的Swing的感覺，不少人都會將它看成「反爵士」，，視自由爵士樂樂手為江湖騙子，甚至認為他們連樂器也不太會使用。難怪Sun Ra要說成來自土星，宇宙才是他的家-「Space is the Place」。

schiff

交易区新帖推荐

爵士乐   
  作者：北京现代音乐研修学院青年教师 尤静波

一、 爵士乐的起源

爵士乐(Jazz)以其极具动感的切分节奏、个性十足的爵士音阶和不失章法的即兴演奏（或演唱）赢得了广大听众的喜爱，同时也得到了音乐领域各界人士的认可。它以布鲁斯和拉格泰姆为源头，经过整整一个世纪的发展，如今已是异彩纷呈、百花齐放。自从1917年第一张爵士唱片诞生以来,它便显示出了巨大的发展潜力。20世纪初的新奥尔良爵士乐 、30 年代大乐队演奏的摇摆乐、40年代的比博普爵士、40 年代末的冷爵士、50年代的硬博普、60 年代的自由爵士、70 年代以后的摇滚爵士，而后拉丁爵士、融合爵士、爵士放克…… 一张张不同风格的爵士唱片汇成了一部爵士乐发展史。 1、 爵士乐的来源
--布鲁斯和拉格泰姆
爵士乐是在布鲁斯和拉格泰姆的基础上，融合了某些白人的音乐成份，以小型管乐队的形式即兴演奏而逐渐形成的。

布鲁斯（Blues）
布鲁斯是南北战争后，黑人民间产生的一种演唱形式，它的来源已无从考查。但是有一点可以确定，它与黑人的种植园歌曲（劳动时集体合唱的无伴奏歌曲）有着一脉相承的关系。后来，由于种植园经济的衰落，黑奴逐渐变得自由，大多数成了独立的雇工，因此集体劳动歌曲失去了生存的环境。此时一种被称作"田间呼喊"的独唱形式代替了种植园歌曲，最原始的布鲁斯形式也因此而生了。后来黑人进了城市，把这种呼喊带到了城里，对所有的黑人音乐都产生了巨大的影响。这种原始的呼喊形式与早期的农村布鲁斯(Country blues)对比之下相差无几，都是在即兴演唱中形成的，每次演唱都不相同。不同之处仅仅在于"田间呼喊"是一种个人内心情感的释放，而农村布鲁斯一般都是歌手为商家推销产品时为吸引顾客而演唱的。他们万万没想到自己的谋生方式竟然为布鲁斯的发展树立了模板。农村布鲁斯保留了"田间呼喊"中上升或下降的自然滑音特点，它的段落一般都是三句构成一段，但是没有固定的段数，可以即兴演唱很多段，它有时还经常采用班卓琴和吉他来进行伴奏。由于农村布鲁斯出现于20世纪以前，所以它的流传只能靠文字记载而没有录音资料（现存最早的布鲁斯录音资料产生于1920年）。进入20世纪20年代，最流行的布鲁斯是古典布鲁斯，与农村布鲁斯相比，它的演唱风格更加流行化。古典布鲁斯常常有作曲者参与，不完全靠歌手即兴演唱，它的曲式显得更加规整，经常由爵士乐队伴奏。这个时期女歌手占据了布鲁斯舞台，他们经常和爵士乐队一起演出，在商业上取得了巨大的成功。比如最早的布鲁斯歌手"妈"·雷尼("Ma" Rainey，1886～1939)就是在这个时期确定了她的明星地位。30年代，当黑人为了谋生而涌向工业中心时，农村布鲁斯也随之走进了城市，从而形成了都市特点的城市布鲁斯。城市布鲁斯主要反映城市生活的感受，它的结构固定，4/4拍，12小节分成三句，每4小节为一句，第一、二句重复。伴奏可能是乐队，也有的用钢琴，伴奏和声趋于规范。
曲式： A | A' | B |
小节： 1 2 3 4 | 5 6 7 8 | 9 10 11 12 |
和声： I--- | IV-I- | V- I- |
如威廉·汉迪（W·C·Handy）于1912年发表的《孟菲斯布鲁斯》（Memphis Blues）的第一段（例1）。
这种12小节布鲁斯曲式为乐手和歌手的即兴发挥提供了极大的自由空间，在这样的结构框架中，布鲁斯以它独特的音阶和节奏特点让人一听便能分辨这就是布鲁斯。布鲁斯音阶是最能体现布鲁斯风格的特征之一，在自然大调音阶上增加降三音和降七音（例2）以此来体现出布鲁斯的忧伤成分。布鲁斯节奏以三连音为基础，然后作不断地变化（例3）。因此想演奏（或演唱）布鲁斯的乐手（或歌手）必须建立起良好的三连音概念。
布鲁斯历史上最著名的作曲家是威廉·汉迪(William Christopher Handy ，1873～1958)，拥有"布鲁斯之父"的称号。他把布鲁斯与拉格泰姆相结合，使原来只在黑人中流传的布鲁斯被不同阶层的听众所接受。他为布鲁斯的推广和流传起到了巨大的推动作用。1960年，美国邮政部发行了他的纪念邮票，以表彰他对黑人音乐做出的巨大贡献。
布鲁斯一方面被爵士乐所吸收，成为爵士乐的重要组成部分，另一方面作为流行音乐的一个分支自身还在发展，并继续影响着爵士乐。
下面介绍几位布鲁斯历史上不同时期的代表人物。

贝西·史密斯（Bessie Smith，1894～1937）
贝西·史密斯是古典布鲁斯时期最著名的女性布鲁斯歌手，1894年出生于美国的田纳西州。最早，贝西为了谋生，在杂耍班和夜总会演唱，1923年，哥伦比亚公司制作人弗莱克·沃尔克发现了她的潜力，便为她录制了第一张唱片，没想到唱片一上市便卖出了200万张。哥伦比亚唱片公司看到这种情况，就立即与她签约，而且将她捧为旗下的头牌歌星。贝西的歌曲涉及面甚广，有反映社会问题的、有放荡幽默的，还有直截了当的性表白和流氓小曲等等。由于她在20世纪20年代主宰了布鲁斯音乐的潮流，因此人们将她称为"布鲁斯皇后"。1929年以后，她的音乐生涯出现了滑坡，她为了取得白人听众的喜爱，开始录制白人通俗歌曲，但是此时的白人音乐市场已被乡村歌手吉米·罗杰斯（Jimmie Rodgers，详见乡村音乐部分）占据，贝西敌不过罗杰斯，没有拿下白人市场，回过头时，发现自己又失去了黑人听众。于是1933年以后她再也没有录制过任何东西。1937年9月26日，贝西酒后驾车，在高速公路上与卡车相撞，一只胳膊活活从身上被撕下来，最后不治身亡。

雷蒙·杰弗逊（Lemon Jefferson，1897～1930）
雷蒙·杰弗逊--一位来自德克萨斯的盲人歌手，在20世纪20年代末为布鲁斯音乐留下81张唱片的布鲁斯巨人。雷蒙·杰弗逊从小双目失明，但具有极高的音乐天赋。他无师自通地学会了吉他，很小就在街头卖唱。1926年以前，他一直是个街头艺术家，在黑人北迁的高潮中，他来到了芝加哥。唱片商很快发现了这位既能弹吉他、又能唱歌、还能填词编曲的天才歌手--"瞎子雷蒙"（布鲁斯圈子里都这么称呼他）。雷蒙演唱的是比较传统的农村布鲁斯，他的风格比较清淡，吉他与歌声相呼应。他的歌词比较讲究格调，没有粗鄙的用词。经过唱片公司的推广，雷蒙很快就成了家喻户晓的风云人物，同时也赢得了巨大的财富。但是他把大量的钱财用来寻欢作乐，浪费在女人和酒上。1930年的一个冬夜，他录完最后一张唱片后去了夜总会。不知什么原因，司机没来接他，他便自己步行回家，第二天被发现冻死在雪地里，享年33岁。

查理·帕顿（Charlie Parton，1885～1934）
查理·帕顿，1885年出生于密西西比三角州的克利夫兰，是20世纪30年代初布鲁斯乐坛的代表人物。帕顿从小体弱多病，个子矮小，因此人们将他称为"矮子帕顿"。帕顿自学作曲，从自己的生活环境中吸取养分，创作各种歌曲。他在音乐上对传统进行改革，强化自己的个性，他的歌曲多半与自己的经历有关，布鲁斯的主题--伤感，在他的音乐中无处不在。1929年，帕顿开始录制唱片，在女布鲁斯歌手铺天盖地的声浪中，他却低吟浅唱，别具一格。到1934年他去世为止，五年时间录制了60张唱片。帕顿瘦弱的身躯、浑厚的男低音、精湛的吉他技艺、大量的唱片、短暂的艺术生涯，这一切使他成为一个布鲁斯历史上的传奇人物。

马迪·沃特斯（Muddy Waters，1915～1983）
马迪·沃特斯，1915年出生于密西比的罗林福克，原名麦金利·摩根菲尔德（McKinley Morganfield），他是一位介于查理·帕顿与B·B·金（B·B·King）之间最伟大的布鲁斯音乐家之一。由于他曾经常在泥水中玩耍，因此得到了"Muddy"（泥泞的）这个绰号。马迪·沃特斯13岁学习口琴，17岁学习吉他，1943去芝加哥并成为那里的滑棒吉他大师。1944 年他开始演奏电吉他，晚上在俱乐部演出，白天在造纸厂干活，后来又当过卡车司机。1946年到1954年期间他录制了一批反映极强的热门歌曲，并对节奏布鲁斯（R＆B）产生了深远的影响。从1950年起，几乎所有的芝加哥布鲁斯明星都参加过他的乐队。60年代以后，他的音乐变得更加成熟和专业，加进了大量的钢琴、口琴以及架子鼓，使布鲁斯被更多的黑人和白人所接受。1971年推出的《他们叫我马迪·沃特斯》（They Call Me Muddy Waters）为他赢得了第一个格莱美奖（该奖开创于1958年，每年颁发一次，是美国音乐界最高奖项）。他在去世之前一直没有停止过唱片的录制，为布鲁斯音乐留下了大量的宝贵资料。


B·B·金（B·B·King）
B·B·金于 1925年9月16日生于密西西比三角洲的伊塔比纳，原名赖利·B·King （Riley B·King），是布鲁斯历史上影响面最广、生命力最强的布鲁斯音乐家。儿时的"金"流离于母亲与祖母之间，生活艰难，少年时在教堂学唱歌，在"金"的音乐理念中，乡村音乐与福音音乐对他有着重要的影响。1948年底他来到孟菲斯，很快，他的音乐便被当地的电台看中，同时他也留在了电台工作，当电台直播他的节目时，称他为"比尔大街布鲁斯男孩" (Beale street Blues Boys)， 后来简称为"布鲁斯男孩"，最后干脆叫"B·B"，B·B King 便因此而来。B·B·金的作品中既有纯布鲁斯的，也有乡村音乐风格的，还有流行和摇滚的，但是每一种形式都夹杂着布鲁斯成分。70年代，他的音乐会吸引了各种族、各年龄层的观众。1985年，他的第50张唱片问世，1987年荣获格莱美终身成就奖。作为一名布鲁斯大师，至今他仍在为布鲁斯音乐乐此不疲地奉献着。

约翰·李·胡克（John Lee Hooker）
约翰·李·胡克,1917年出生于密西西比州。在第二次世界大战后的几年中，他一直生活在底特律，并成为那里布鲁斯圈中的顶尖高手。起初，他以演唱黑人福音歌为主，但不久便被布鲁斯音乐所吸引，胡克低沉的声线在清脆的吉他和富有动感的节拍配合下格外受人瞩目。60年代他将布鲁斯先后与舞曲、摇滚乐等风格相结合，使原有的布吉-乌吉 （Boogie Woogie ，一种敲击式的、即兴演奏的布鲁斯钢琴音乐，其特点是左手有一个固定的节奏型衬托右手的布鲁斯音调，产生一种强劲有力的节奏效果）元素逐渐地在他身上消失。70年代他的风格转向摇滚路线。他与B·B·金一样，将各种音乐元素与布鲁斯相融合，为布鲁斯音乐的繁荣作出了不可磨灭的贡献。90年代以后这位"布鲁斯之王"开始淡出舞台，在家中安度晚年，偶尔参加一些社交活动。2001年，胡克逝世，终年84岁。

拉格泰姆（Ragtime）
拉格泰姆是美国流行音乐中第一次出现真正有全国影响的音乐形式。它最初是一种钢琴音乐，盛行于19世纪90年代到第一次世界大战结束，因爵士乐的兴起而被替代。
19世纪末的新奥尔良，非常地开放和自由，比如公娼制度，在这块土地上，大量的音乐人为妓女嫖客伴奏，他们弹奏欧洲古典音乐的技巧炉火纯青。在花天酒地的气氛中，他们开始修改曲目，甚至自己创作。这里的观众没有太多的音乐素养，偶而弹错几个音符他们也听不得出来，所以钢琴师们充分地自由发挥，随意地偏离固定模式。由于长时间的演出（从傍晚到次日清晨），这些松散的艺人开始对严格的音乐标准感到厌烦，他们开始尝试新的创作，因此，由"妓院钢琴师"发展出的两种模式（即切分和即兴），成了拉格泰姆音乐的主要标志。
拉格泰姆是在黑人音乐的基础上，吸收了欧洲音乐特点而发展起来的，它的最大特点是复杂的切分。比如，跨小节切分（例4）。
拉格泰姆另一个典型的切分节奏特点是：在规则的节奏进行中，使用三连音，使固定的节奏律动出现临时的转变（例5）。
拉格泰姆的曲式类似当时的进行曲，由三四个不同的乐段组成，每个乐段包括四个乐句（共16小节），经常重复一遍，典型的结构如：AABBCCDD或AABBCCA等，有时还加上引子和间奏。拉格泰姆很少使用小调式。像进行曲一样，它的对比性中段（C）经常转入下属调。
著名的拉格泰姆作曲家有斯科特·乔普林（Scott Joplin,1869～1917）、詹姆斯·斯科特（James Scott,1886～1938）等。斯科特·乔普林被称作"拉格泰姆之王"，是一位黑奴的儿子，年轻时曾在酒吧等娱乐场所演奏钢琴，1899年因创作《枫叶拉格》（Maple Leaf Rag）而一举成名。

2、 爵士乐的发源地
--新奥尔良（New Orleans）
爵士乐于19世纪末、20世纪初诞生于美国的南部城市新奥尔良。19世纪初，法国人统治着新奥尔良。由于管理非常松散，许多非洲黑人从美国南方的奴隶主手下逃到新奥尔良享受"自由黑人"的身份。再因通婚自由，非洲黑人与法国人的结合出现了大量的混血黑人，人?quot;克里奥尔人"。到了19世纪末，新奥尔良的居民中除了白人、黑人外，剩下的就是克里奥尔混血黑人。南北战争前，克里奥尔人享有与白人同样的地位，接受良好的教育，包括古典音乐教育。南北战争后，由于实施新的种族隔离法，迫使他们与黑人为伍。黑人的非洲音乐传统与克里奥尔人的古典音乐训练相结合，对爵士乐的产生起到了良好的作用。
新奥尔良对黑人一直采取比较宽容的态度。当其他城市歧视黑人，压制黑人音乐发展时，新奥尔良仍然允许黑人在大街上以弹唱谋生。新奥尔良也是美国当时惟一实行公娼制度的城市，许多妓院、赌场、娱乐场所给黑人提供了大量的谋生机会。此外，新奥尔良曾是美国的管乐器制作中心，管乐器很便宜，几乎任何黑人都很容易得到一个二手货，因而小型管乐队随处可见。由于这些原因，使爵士乐在新奥尔良这片土地上得到了充分的酝酿，以致迅速地发展起来。


二 、早期爵士乐
（19世纪末～20世纪30年代中期）

1、新奥尔良爵士乐
一般认为，新奥尔良爵士乐出现在19世纪90年代。但是历史上的第一张爵士唱片问世于1917年，是由"正宗迪克西兰爵士乐队"（Original Dixieland Jazz Band）在新奥尔良录制的。因此，1917年以前的爵士乐究竟具有什么特点，我们永远都无法知道，但是根据当时的乐谱记载以及摄影证明，早期爵士乐的速度大约介于中速与快速之间，初次接触爵士乐的人对这种音乐的感觉是充满生气、令人兴奋的。
早期新奥尔良爵士乐的另一特点，也许是最重要的特点，就是集体即兴演奏。乐队的每位成员不仅仅是独奏者，而且都即兴演奏。彼此之间自发的互相谦让与合作，只受和弦进行结构的限制。这种演奏最吸引人的是乐队成员既竞争又合作，对于强加给他们的限制既重视又视而不见。这种新的声音在20世纪初期，任何听众一听就能辨认得出，这就是"爵士乐"。
新奥尔良时期，第一个重要的爵士音乐家是黑人查尔斯·博尔登（Charles Bolden ,1868～1931）。他擅长演奏的乐器是短号。从1894年起，他领导了一个乐队，有六七个人，这种编制后来成为新奥尔良爵士乐队的传统：
短号（或小号）1～2人，吹奏旋律；
单簧管1人, 吹奏副旋律，即兴助奏；
长号1人, 即兴演奏固定低音；
贝斯（或大管）、班卓琴（或吉他）、鼓各1人, 担任节奏部分的演奏。
同时期对新奥尔良爵士乐影响最大的是黑人爵士乐作曲家杰利·莫顿（Jelly Morton，1885～1941）。莫顿是克里奥尔人，曾受过欧洲古典音乐教育。他在保留原来爵士乐中那种粗犷、纯朴的风格和即兴演奏的特点的同时，对乐曲进行了一定的艺术加工，因而提高了爵士乐的艺术表现力。莫顿于1923年从新奥尔良来到芝加哥，在那里组织了他的乐队"红辣椒爵士乐队"（Red hot peppers）。20年代中期他曾录制过大量的唱片，如《波特王跺脚舞》（King porter stomp）已成为一首被广泛演奏的经典爵士乐曲。

2、芝加哥爵士乐
1917年，华盛顿特区命令，关闭斯托里维尔"红灯区"（1877年，新奥尔良城市法规定，色情商业只限于斯托里维尔地区）。爵士音乐家纷纷从新奥尔良向北迁移，很多人来到铁路中转站--大城市芝加哥，指望在那里找到新的工作。与此同时，芝加哥也成为迅速发展起来的唱片工业集中地。20年代发行的许多"新奥尔良爵士乐"唱片都是在这里录制的。直到1929年，美国出现严重的经济危机，许多唱片公司破产，娱乐场所关闭，芝加哥爵士乐的地位也随之削弱。
芝加哥爵士乐与早期新奥尔良爵士乐的区别在于：（1）增加了萨克斯管（这件乐器从此成为爵士乐队的一大特色），用吉他代替班卓琴；（2）音乐更加紧凑、激烈、更有驱动力，常以2/4拍代替演奏布鲁斯，后因音量太小，节奏不够强烈而换上了钢琴。
布吉－乌吉的最大特点是左手持续弹奏鲜明的固定低音（例6）来衬托右手弹奏的布鲁斯曲调，始终是12小节的乐段，并在此框架内不断地变换节奏，作即兴演奏。这种敲击式的音乐风格对后来的爵士乐和布鲁斯都产生过影响，甚至摇滚乐也借助了这种风格。
芝加哥时期最有代表性的音乐家是贝德白克和阿姆期特朗。
比克斯·贝德白克（Bix Beiderbecker，1903～1931），白人爵士音乐家，擅长演奏短号和作曲。他创作的乐曲最大特点是具有强烈的和声感觉。他的小号演奏在音色上也更为轻柔、纯净。贝德白克毕生从事黑人音乐文化，赢得黑人同行的尊敬，但他一生短暂，死时才28岁。
路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong，1900～1971）
被誉为"爵士乐之父"的路易斯·阿姆斯特朗于1900年7月4日生于新奥尔良，是爵士乐历史上最伟大的独奏家之一。年轻时，他曾在新奥尔良各种乐队中吹过小号。1922年他从新奥尔良来到芝加哥，不久便组织了"五人热乐队"和"七人热乐队"进行演出，取得了极大的成功。他的短号、小号吹奏技巧无人可比：耀眼的高音C的连续进行，令人吃惊的滑音，动人的音响和音色。他的录音常常是爵士音乐家们进一步提高演奏技巧的教材。
路易斯·阿姆斯特朗对爵士乐的主要贡献有：
（1）他证明了新奥尔良的集体即兴演奏并不是爵士乐演奏的惟一途径。他开创了个人即兴演奏（他是首先破例发展独奏的爵士音乐家之一），并向几代爵士乐手证明了这种方法的可行性。
（2）他是净化节奏、打破生硬钢琴模式的第一人，他所开创的合理切分韵律法，有时将整段位置摇摆，运用音节与鼓点反向拖延而展示出比拉格泰姆更轻松的感觉，并且花样繁多。
在他的影响下爵士乐坛出现了"摇摆感觉"的爵士乐，相对以往的爵士乐，它显得更为轻松，不受严格的四拍限制，同时鼓手也开始试用切分技巧，改棍为刷，增加了钹、铃等其他工具。
（3）他重视乐器演奏的质量，激励年轻号手，使爵士号演奏职业化。
（4）他所采用的衬词唱法（即用无字义的音节来模仿乐器声）成了日后爵士唱法中的重要方法之一。


三、摇摆乐

20世纪30年代，一种由大乐队（Big Band）演奏的带有黑人风格，并极具舞蹈性的爵士乐--摇摆乐（Swing，例7）开始在纽约发展起来。
1929年，美国爆发经济危机，整个国家呈现经济大萧条景象，银行倒闭、工厂停工、铁路公司破产、失业工人剧增。与音乐有关的是唱片工业衰落，爵士音乐家录制唱片的机会锐减；小歌舞厅、俱乐部等纷纷停业。这时，只有在纽约的舞厅里仍然活跃着大型伴舞乐队，而且雇用爵士乐师。于是，很多爵士音乐家从芝加哥来到纽约，开始了30年代纽约大型爵士乐队的新时期（又称"大乐队"时期）。
最早对此进行探索并取得成功的爵士音乐家是弗莱切·亨德森（Fletcher Henderson，1898～1952）。亨德森的乐队比新奥尔良爵士乐队只多两三个人，但他不采用新奥尔良乐队集体即兴演奏的办法，而是把乐队分成萨克斯管、铜管和打击乐三个部分，按谱演奏。同时，又聘请优秀的爵士乐师担任独奏，保留了传统爵士的风格和技巧。因此，他的乐队和声织体比较清晰、丰满，节奏比较柔和、流畅，音响也更优美，不像新奥尔良爵士那么喧闹、红火。后来，人们称这种爵士为"摇摆乐"。
大型爵士乐队也经常聘请女歌手同台演出，如优秀的爵士歌手比利·霍利迪（Billie Holiday，1915～1959），艾拉·菲茨杰拉德（Ella Fitzgerald，1920～1996）等，都曾给人留下深刻印象。
1935年8月，在洛杉矶的帕洛马舞厅，本尼·古德曼（Benny Goodman，1909～1986）和他的乐队的一场演出被标志为摇摆乐时代的开始。那天晚上，他们一如既往地演奏着一般的舞曲，观众反应冷淡。于是，古德曼改而演奏亨德森的爵士改编曲，听众马上做出了强烈的反应。从此，这种音乐通过收音机，传播到全国各个城市。
古德曼的乐队淡化了黑人大型爵士乐队音响中的非洲特色，不采用黑人乐队演奏中的忧郁成分和过于奇怪的音响，但保留了大型爵士乐队特有的律动感：柔和、灵活、流畅，并与古典音乐的规整性相结合，他是第一个白人爵士乐队领队，他把爵士乐普及到了更多的原来不喜欢爵士乐的白人听众中去。
贝西伯爵(Count Basie，1904～1948)的乐队也是摇摆乐时期最杰出的乐队之一。他的乐队更加重视器乐的独奏，更加灵活，轻巧，他们始终保持精确与平衡，并被认为是惟一的能持续轻柔演奏的乐队。贝西对乐队的风格定位是简单与摇摆相结合，避免刻意地复杂。萨克斯管演奏家莱斯特·扬(Lester Young，1909～1959)曾经也是乐队的成员之一，并为乐队的发展做出过很多贡献。
在摇摆乐时期最有代表的乐队是埃林顿公爵(Duke Ellington 1899～1974)领导的大型乐队，他对爵士乐的贡献可与阿姆斯特朗并列。
埃林顿出身于黑人中产阶级，受过良好的音乐教育，他的乐队人数增至14人：铜管6人、萨克斯管4人、打击乐4人，他充分调动乐队中每个人的才能，又发挥整个乐队音响的潜力，把两者完美地结合起来。从1920年至1974年，他作曲逾千首，改编乐曲数千首，有一个词能精确地形容埃林顿的音乐，即："激动"。他的创作特点是：围绕一个主题不断发展，用优美的节奏融之为激情，最后将乐曲推向一个新的高度。他的音乐有时也被称为"交响爵?quot;(Symphonic Jazz),它必须象听贝多芬、莫扎特等人的作品一样反复地听，因为曲子的深度只有在聚精会神时才能领会到。埃林顿公爵不但是摇摆乐时期的卓越人物，同时他对以后出现的各种爵士乐风格都起到过深刻的影响。


四、 比博普

大型乐队在第二次世界大战结束时就已经衰落，主要原因在于大型乐队演奏的摇摆乐已经千篇一律、缺乏新意。有些爵士音乐家认为，乐曲改编者几乎不给独奏者留出即兴发挥的余地。而从音乐上来看：和声空洞无物，和弦进行局限于三和弦、七和弦，最多偶尔出现增减和弦或加上个别附加音符；节奏总是陈旧的简单切分混合，旋律过于传统，死守4小节和8小节为乐句结构的跳舞音乐。特别是有些年轻的黑人音乐家觉得，爵士乐为了取悦于白人听众，已成了大众娱乐的工具，失去了自己的艺术个性和艺术表现力。于是，他们企图创新，追求一种新的风格，这种新风格就是"比博普"（Bebop），简称"博普"(Bop)。
"比博普"这个名称来自于爵士音乐家在练声或哼唱时发出的毫无词义的音节。在爵士乐历史上，比博普的发展时期正是某些音乐家试图建立精英群体，并把那些不符合他们艺术标准的人排斥在外的时期。技巧熟练成了比博普音乐家不可缺少的部分，他们极力贬低任何一个跟不上速度的人，慢慢地，他们脱离了自己的听众、老板、非爵士音乐家，甚至还渐渐地远离了其他的爵士音乐家。他们所做的一切，就是为了把爵士乐的质量从以盈利为目的的跳舞音乐水平，提高到高雅的室内乐艺术的水平。与此同时，他们还想把爵士音乐家从供人娱乐的地位提高到艺术家的地位。这些尝试没有立即成功，而且，当比博普音乐家遭到抵制时，他们也变得越来越自我了。他们在独奏时经常背对着观众，当独奏乐段一结束，也不管其他乐手便独自走下台去。他们对观众采取的藐犹?龋?胨?嵌圆环?纤?且衾直曜级?猿凭羰恳衾旨业谋墒映潭炔幌嗌舷隆Ｒ虼耍?炔┢找衾旨颐强梢员皇游?蔷羰坷掷?飞系囊桓隽砝嗳禾濉?br> 比博普音乐让人听起来好像是随意的、神经质的，但是它充满了激情和紧张的动力，是演奏家精心设计、全心投入的创作，是自我陶醉的产物。它又回到诵±侄有问剑?ǔＳ?至6人组成。他们强调个人的即兴演奏，并且演奏时不用乐谱，这一点正是他们用来抗衡摇摆乐按谱演奏的一大举措。
比博普的旋律很不连贯，有时却又连续不断地往外迸射；节奏是支离破碎的；拍子是含蓄的；和声变化频繁，而且十分复杂（例8）。推动这种风格的爵士音乐家主要是查理·帕克和迪齐·吉列期匹。
查理·帕克(Charlie Parker，1920～1955)，1920年出生于堪萨斯州的堪萨斯市，母亲在他11岁时给他买了一支中音萨克斯管。1937年成为职业乐师。1941年查理·帕克在纽约初次遇见迪齐·吉列斯匹，两人合作，共同创建了这种风格。由于帕克吸毒成瘾、酒精中毒，使他一生受尽疾病的折磨，35岁时因心脏病发作死于纽约。《爵士乐百科全书》中写道："查理·帕克可以说是极为少数的真正能赋予'天才'的爵士音乐家之一。"他的愿望是把自己的一生献给这样的事业，就是把他的所见所闻变成美妙的音乐语言。虽然他只受过极少的正规训练，但他确实是一位技艺精湛、视谱极快的演奏家，也是才华出众的作曲家和乐曲改编家。在把即兴演奏艺术引向一个成熟的新高度的过程中，帕克给予爵士音乐家(不管演奏什么乐器)的影响是不可估量的。从40年代中期起，世界各地的新爵士乐师，不管有意或无意，几乎无一例外地在一定程度上反映出帕克的影响，帕克为爵士乐的和声、调性、节奏和旋律各方面都立下了新的标准。
帕克的搭档迪齐·吉列斯匹(Dizzy Gillespie，1917～1993)，1917年出生于南卡罗莱纳州的切罗。他学过乐理、和声以及好几种乐器，1935年在费城开始了他的演奏生涯，因为迪齐可能是当时惟一既精通和声而且又掌握小号演奏绝技的爵士音乐家，因此，他和帕克的合作是一个天衣无缝的结合。
比博普的出现往往被认为是现代爵士乐时期的开始。但在当时，它并没有得到大众的认可，它远远不如摇摆乐流行，也不能吸引跳舞者，在乐队合奏中，他们更是不给演唱家留出任何空间。但是由于它的复杂性与和声的多样性，使爵士乐作为严肃音乐被纳入大学课程进行分析和研究。他们的作品不会轻易地吸引大众，因为他们所期待的是高级听众。


五、冷爵士和硬博普

1、冷爵士（Cool Jazz）
20世纪40年代末，作为对比博普的反应，出现了一种全新的、柔美的、更温馨、更舒缓放松的爵士乐风格，这就是所谓的"冷爵士"。它主要由白人音乐家组成，并集中在美国西海岸，故又?quot;西海岸爵士"（West Coast Jazz）。
冷爵士像是一种情绪化的音乐，它尝试着将爵士乐与古典音乐相结合，尽量让音乐摆脱空洞的、过于紧张的成分，使其能够被人严肃看待。有人认为，冷爵士是为亲密爱人和浪漫风景线而准备的音乐。至今成千上万的咖啡馆和酒吧里仍然播放着冷爵士。
在美国的西海岸，这种新型的爵士风格更容易被人接受。因为，它所选用的音调是轻柔的、淡雅的，音质柔和干爽。这种西海岸风格虽然也糅进了比博普的音调与和声特点，但是它比比博普的即兴演奏更舒缓平滑，音色也更加谐和。它与比博普相比，冷爵士经常体现出一种松弛感，而没有比博普那么强的内在张力，冷爵士鼓手也变得更加安静，他们经常用鼓刷演奏，不干扰其他的任何乐器。总而言之，冷爵士的宗旨是"蜻蜓点水、点到为止"，这正是人们称之为"冷"的原因。
50年代初，冷爵士曾领衔于爵士乐坛，代表人物是迈尔斯·戴维斯和戴夫·布鲁贝克。此外，像西洛纽斯·蒙克(Thelonious Monk，1920～1982)，现代爵士四重奏小组(The Modern Jazz Quartet,The MJQ)、约翰·刘易斯(John Lewis，1920～ )和切特·贝克（Chet Baker，1929～1988）等，他们的音乐也都是极具冷爵士特点的。
迈尔斯·戴维斯(Miles Davis,1926～1991)，1926年5月25日出生于美国伊利诺伊州的阿尔顿市，成长在一个中产阶级家庭。当他9岁时便开始接触小号，并通过自学掌握了小号的演奏技巧。戴维斯熟悉比博普音乐，并善于巧妙地将其拆解，使他演奏的每一个音符都清晰入耳。正如钢琴演奏家西洛纽斯·蒙克所说，在戴维斯的音乐中，音符越少，意义就越深刻（例9）。
1949年，他组织了一个九人乐队，他们的九重奏一点也不喧闹，而是轻柔的、放松的，有时让人联想起欧洲的室内乐，同时他们的乐队在50年代极大地推动了冷爵士的发展。然而，当戴维斯认识到这一点的时候，他的音乐探索又开始了新的迈步。
戴夫·布鲁贝克(Dave Brubeck)，1920年出生于美国加利福尼亚的康科德，虽然他不是古典科班出身，但是从小便在母亲的监督下学习钢琴，他的音乐中流露着明显的古典音乐风格，他的创作是井井有条的，作品给人清晰的透明感 ，听上去轻松愉快。在现代钢琴演奏家中，很少有人不受到比博普音乐的影响，而布鲁贝克便是这少数音乐家之一。1951年，他和中音萨克斯手保罗·戴斯蒙德（Paul Desmond）共同创立了一支四人乐队，他俩合作达25年之久，以其有节制的、优美悦耳的冷爵士风格受到人们的一致赞扬。

2、硬博普（Hard Bop）
20世纪50年代，冷爵士几乎领导着整个爵士乐坛。但是，并非人人都喜欢"冷"，而冷爵士也并不竭力地讨好每个人。有人就是喜欢热烈、吵闹的大音量音乐。因此，60年代爵士乐的另一半江山由硬博普所统辖。
硬博普于50年代末在纽约黑人乐师中兴起，以同冷爵士相对抗。他们不满于冷爵士那种深受古典音乐影响的风格，力图复兴比博普，并强调黑人音乐中(如布鲁斯)原有的强劲节奏，他们的风格变得更加狂放、持续不变，讲究合奏、合唱，比如用萨克斯和小号齐奏同一旋律，突出激昂、热烈和持续的特征；旋律中的间歇处填以华彩、激进的鼓点。硬博普因集中在东海岸，故也称"东海岸爵士"(East Coast Jazz)，主要代表人物有：索尼·罗林斯、阿特·布雷基等。
索尼·罗林斯（Sonny Rollings，1930～），被认为是爵士乐历史上最出色的次中音萨克斯管演奏家之一。他最先演奏的是钢琴，后来转而演奏中音萨克斯管，从1946年起演奏次中音萨克斯管。1951年他开始同迈尔斯·戴维斯合作，后来又和著名的钢琴演奏家西洛纽斯·蒙克合作。在50年代，罗林斯被一致认为是顶级的次中音萨克斯管演奏家（至少在著名的约翰·科尔特兰崛起之前，他是最出色的）。1959年到1961年间他暂时退出乐坛。当他在1961年重返乐坛时，他的演奏变得更为自由，同时受到奥内特·科尔曼（自由爵士代表人物）的影响，他的演奏风格较之以前显得有点古怪。1968年罗林斯又一次离开乐坛，直到1971年复出。由于他受到了节奏布鲁斯和流行音乐的影响，此时，他的音乐显得更为开放。作为一名独奏者，他将一些看似不适合爵士乐演奏的作品进行改编而演奏，加上他的无伴奏演奏、自由的节奏，以及变幻的音色，使他直到90年代仍然保持着大师的风范。
阿特·布雷基(Art Blakey ，1919～1990 )是硬博普爵士乐的精神领袖，同时，他还是一位寻觅天才音乐家的高手。作为鼓手，布雷基的技巧是出了名的，尽管有时他不接受爵士乐和非洲音乐在节奏方面存在联系的观点，但在20世纪40年代对非洲进行访问之后，他还是吸收了一些具有非洲特色的乐器加入他的乐队。
起先，布雷基作为乐队领队演奏的是钢琴（但只能用E调演奏），后来由于一次演出露出了他不识谱的真相，在乐队成员的强烈逼迫下，他改而演奏爵士鼓，没想到因此而使他成了爵士鼓大师。在80年代和90年代的硬博普爵士乐复兴时期，布雷基的音乐精神以及他的演出都得到了人们的一致颂扬。
六、自由爵士

20世纪60年代，爵士乐创作飞速发展，创作者想尽一切办法来进行创新。他们打破了一切传统的创作规律，达到?quot;无法之法，及为至法"的境界。而对听众来说，许多人至今都还在尽力地去理解自由爵士，但还是感到十分费解。
那么，自由爵士（Free Jazz）到底表达了些什么呢？
如果你想了解自由爵士，首先，必须抛弃所有以往的节奏、曲调的概念和对音乐的期待值。其次，忘掉听过的所有音乐。惟有如此，你才能理解自由爵士的真正内涵。
自由爵士乐和现代派音乐中的"机遇音乐"有着许多共同之处。它们都试图破坏结构和调性的感觉，引进意外因素。不少基本细节都??嗨疲??堑闹饕??鹜ǔＴ谟诶侄拥呐淦鞣āＷ杂删羰坷值呐淦鞣ū冉辖咏?胀ɡ侄拥呐淦鞣ǎ?捶中?衫制骱徒谧嘧椋??钪照庑┐?忱制鞫既梦挥谟《鹊奈魉??佟⑺?祭?模?约傲钊瞬??镁醯牡乒夂痛罅康牡缱由璞负痛蚧骼制鳎?虼耍?行┳杂删羰坷侄涌瓷先ジ?褚恢Х蔷羰康南确媾衫侄印?br> 60年代末，自由爵士乐与其他音乐相比有一些显著差异：(1)在开放空间采用惊人的自由调性；(2)具有全新的节奏概念，其特点是将计量的节拍和对称性统统打乱；(3)将"世界音乐"(World music)融入其中，从世界各地的音乐海洋中吸取营养(包括印度、非洲、日本、阿拉伯等)；(4)把乐音概念扩展，使其延伸至噪音。总之，自由爵士是由一批反和声、反调性、反准则的反美学音乐家创造出来的反传统音乐。但是，它们的自由并不是完全无序的，从表面上看显得杂乱无章，但是仔细分析，爵士乐的内在和声结构和整体合作精神在自由爵士中还是随处可见的。
1959年，一名黑人萨克斯管乐师来到纽约，演奏了一种风格古怪的即兴音乐。这种音乐摒弃了传统的音乐标准，声称自己是摆脱了旋律、和声以及拍子约束的音乐，是集中体现无政府主义和虚无主义美学的音乐。这个人就是奥内特·科尔曼(Ornette Coleman,1930 ～ )。科尔曼出生于德克萨斯州的福特沃斯，是位自学成才的音乐家。1958年和1959年在洛杉矶录制了两张唱片，之后去了纽约。他带着一支白色塑料制成的萨克斯管，和另外三位具有与他持相同音乐观念的爵士乐师组成四重奏组在那里演出。当时，他们既是被嘲笑的对象，又是被赞扬的群体。1960年，科尔曼召集了8位乐师录制了一张名为《自由爵士》的唱片，他们连续演奏了37分钟，事先从未排练也没有设计过任何曲调，全靠乐手的互相配合和即兴演奏而完成。由于他们的演奏否定了传统爵士乐的既定程序，因此遭到了众多传统爵士乐师的极力反对。但是有些音乐家热情地接受了他们的音乐，并给予高度赞扬。有人对科尔曼进行过这样的描述："一旦人们理解奥内特·科尔曼以激动的态度试图创造的音乐时，他的尖叫与咆哮也都成了音乐?quot;这种态度是真实的，或许这就是他的音乐最奇特和最重要的方面。
约翰·科尔特兰(John Coltrane 1926～1967)是自由爵士时期最具代表性的萨克斯演奏家。他的音乐极其松散，甚至没有一丝旋律可寻，但是他那怒吼般的萨克斯演奏，让人一听便能识别他的风格（例10）。
约翰·科尔特兰于1926年出生于北卡罗莱纳州的哈姆雷特市，40年代和50年代期间，他曾跟迪齐·吉列斯匹、迈尔斯·戴维斯以及西洛纽斯·蒙克在一起工作过。1955年在迈尔斯·戴维斯的五重奏里吹奏次中音萨克斯管。1957年他又和西洛纽斯·蒙克合作，从这位出色的人物身上吸取了大量的灵感，使他的音乐思想起了显著的变化。60年代，他开始对印度音乐发生兴趣，把这种只有旋律没有和声的音乐与爵士乐相结合，录制了大量的经典唱片。他最后一次录音是在1967年2月，刚满40岁的科尔特兰因工作过度而患上肝癌，于1967年7月17日去世。


七、现代爵士乐

从爵士乐经历的大半个世纪的发展和演变中，不管是音乐家还是听众，在艺术趣味和知识水准上都达到了一个比较高的层次。单纯的爵士乐已经难以满足他们的口味了，因此，他们开始将爵士乐进行新的组合，以致出现了一种爵士乐杂交文化，即：现代爵士乐（Moden Jazz）流派的形成。同时，由于爵士乐的飞速发展，使其漫延、扩散到了世界的每一个角落。当各地的音乐家真正领会到爵士乐的真谛时，便又将其与自己地域的音乐相结合，在这种情况下，爵士乐又开始不断地扩大层面，与多种不同的风格进行融和。慢慢地，交叉风格的爵士乐开始主宰了爵士乐舞台。

摇滚爵士（Jazz－Rock）
20世纪60年代末、70年代初，一批大约出生在40年代末的年轻音乐家，他们与摇滚乐一起成长，摇滚乐已成了他们生活中的一部分。但是，他们逐渐地感觉到摇滚乐很烦人，并且在音乐上还有很多限制。因此，他们把目光转向爵士乐，尝试把摇滚乐和爵士乐结合起来。开始，他们只是在摇滚乐队中增加管乐声部（如小号、萨克斯管）来演奏"连复段"(riffs)、间奏等，后来慢慢地有了更多的发展，主要以"血、汗和泪"与"芝加哥"两个乐队为代表。
"血、汗和泪" (Blood ,sweat and Tears)由艾尔·库珀(Al kooper，生于1944年)于1968年在纽约与其他七位音乐家一起组成。从一开始，队员们就对艾尔·库珀试图将爵士与摇滚相结合的想法很感兴趣，他们很重视在乐队中吸收爵士的成分，并使用铜管乐器。他们的队员中，有的曾在爵士乐队中演奏过，有的曾学习过古典音乐。同年，他们出版了第一张专辑，虽然有很多爵士乐的成分，但是总的来说，风格还不够统一，有的像爵士，有的像摇滚。
不久，艾尔·库珀离开乐队，加拿大歌手戴维·克莱顿-托马斯(David Clayton-Thomas)代替他成为乐队主唱，而且人员增到九人。接着他们发行了几张专辑，取得了很大的成功。1972年，克莱顿-托马斯离开乐队，企图专事独唱，但未获成功。1974年，他回到"血、汗和泪"乐队，可惜的是乐队中原有的几名最有才能的改编人员都已经离去，乐队继续推出专辑，但是销路不佳，终于在1977年解散。
如果说，在摇滚爵士中?quot;血、汗和泪"乐队稍稍偏向于爵士乐的话，那么"芝加哥"乐队是稍稍偏向于摇滚乐一边的。
"芝加哥"(Chicago)乐队由七人组成，其中，彼特·塞特拉(Peter Cetera)演奏低音吉他，特瑞· 凯斯(Terry kath)演奏吉他。
不过，《芝加哥17》（1984）、《芝加哥18》(1986)已经离开摇滚爵士风格。"芝加哥"乐队寿命长达20余年，很重要的原因是队员稳定。
在爵士乐和摇滚乐的交叉过程中，它还曾经与"放克"(Funk)、"朋克"(Punk )、"新浪潮"(New Wave)等摇滚乐风格相结合，出现了爵士放克（Jazz Funk）、"无浪潮"等小分支。

拉丁爵士（Latin Jazz）
拉丁音乐与爵士乐的结合早在30年代就开始了，但是拉丁爵士真正的盛行则是在60、70年代以后。拉丁爵士的特点是在爵士乐的基础上融入了大量的打击乐器，同时也将复杂的拉丁节奏渗入到爵士乐之中。从乐队形式上看，除了爵士乐原有的乐器之外，像康加鼓、邦戈鼓、沙锤、牛铃等打击乐器成了乐队的重要配置。从节奏形态上看，各种复杂的拉丁节奏（如曼波、探戈、伦巴等）和爵士乐的结合使其呈现出了更加丰富的节奏色彩。其中以兴起于巴西波萨诺瓦（Bossa Nova，例11）最为典型。
波萨诺瓦
波萨诺瓦是曼波（Mambo）音乐与冷爵士融合的结果，同时也吸取了一些桑巴（Samba）音乐的特点。它的音响效果不喧闹，给人的直觉好像是歌手与听众聊天时的窃窃私语。波萨诺瓦的旋律性不强，而且带有很多的变化音，它不像曼波那样仅注重旋律和节奏型，而是强调和声、节奏、旋律的整体效果。其和声语言、旋律展开及织体结构均较曼波复杂与丰富。在音色上突出木吉他清脆的节奏性，并有意削弱了拉美打击乐器(如沙球、响棒等)的色彩；在调性运用上常有主属关系的大小调交替(如a小调与D大调)等较为复杂的发展手法。其节奏（请参考例44 ）在曼波的基础上变得更加复杂，形成了丰富多彩的节奏形态。
斯坦·盖茨（Stan Getz，1927～1991）为波萨诺瓦的传播作出了巨大的贡献。作为一名次中音萨克斯演奏家，他以优美的旋律而著称。第二次世界大战期间，许多爵士音乐家都应征入伍，一些乐队出现了乐手缺乏现象，而盖茨为了逃避街头动乱便加入了大乐队。40年代中期，他在本尼·古德曼的乐队中演奏，在此期间他的演奏水平得到了很大的提高。50年代，他与一些西海岸音乐家合作录制了一些冷爵士唱片。1962年他与吉他手查理·伯德（Charlie Byrd）录制了一张名为《爵士桑巴》（Jazz Samba）的专辑，从而使波萨诺瓦开始在美国得到了广泛流行。1963年他又和来自巴西的吉他手乔安·吉尔巴托（Joao Gilberto）和钢琴手安东尼·卡洛斯·乔宾（Antonio Carlos Jobim）录制了专辑《盖茨／吉尔巴托》，其中由乔安·吉尔巴托和他的妻子阿斯特鲁德·吉尔巴托（Astrud Giberto）演唱的《来自伊潘尼玛的女孩》（The Girl From Ipanema）成了波萨诺瓦的经典名曲。在斯坦·盖茨的推动下波萨诺瓦成了世界瞩目的爵士风格之一。

融合爵士（Fusion Jazz）
60年代末70年代初，爵士乐与摇滚乐的结合得到了音乐界的一致认可，但是他们只是简单地在摇滚乐基础上增加了爵士乐的成分。到了70年代在迈尔斯·戴维斯的领导下掀起了一阵真正的爵士融合浪潮，这便是融合爵士的诞生。
只要你有足够的创新意识和胆量，任何音乐都可以成为爵士乐的调料。其实融合爵士的概念是模糊的，大致上融合爵士是指在爵士乐的基础上融合了摇滚乐、世界音乐等成分，同时也融进一些节奏布鲁斯和流行音乐元素的爵士风格。因此，融合爵士给人的感觉是既新鲜又流行而又不失爵士乐的色彩。融合爵士打破了传统爵士乐队一贯以原声乐器为主体的原则，它大量的使用电声乐器和电子乐器，使其更具现代气息。比如用电贝司代替原声贝司，用电子合成器代替钢琴，电吉他使用效果器（传统爵士乐一般不使用效果器）等做法都是融合爵士的大胆创新。从节奏形态上看，融合爵士经常加强鼓和贝司的力度，制造出奔腾不息的节奏律动，钢琴和吉他也从原来演奏旋律声部转变为节奏乐器（有时也担任独奏）。这种不规则的低音线条，疯狂的贝司击弦，厚重的摇滚节拍加上爵士乐的规则，有时又被称为爵士放克（Jazz Funk）。总之，融合爵士的电气味重了，流行味浓了，因此被人接受的可能度也就大了。融合爵士的代表人物有：迈尔斯·戴维斯、赫比·汉恩考克（Herbie Hancock，1940～ ）奇克·考瑞阿（Chick Corea，1941～ ，作曲家，钢琴演奏家）、韦恩·肖特（Wayne Shorter，1933～ ，作曲家，萨克斯演奏家）、约翰·麦克劳林（John Mclaughlin，1942～ ，吉他演奏家）、鲍勃·詹姆斯（Bob James，钢琴演奏家）、戴夫·万科尔（Dave Weckl，鼓手）等。
赫比·汉恩考克作为一名钢琴演奏家，他几乎对每种爵士风格都做过尝试，他总是能给爵士乐迷带来一些新的声音。
汉恩考克7岁开始学习钢琴，古典音乐、爵士乐和流行歌曲对他都有过深刻的影响。60年代汉恩考克开始了他的爵士乐职业生涯。60年代中期，他加入了迈尔斯·戴维斯的乐队，参与了融合爵士的创导工作。后来，他又离开了戴维斯的乐队，组建了自己的"六分仪"（Sextant）乐队，他从非洲黑人音乐中吸取了大量的营养来丰富自己的爵士风格。1973年，汉恩考克解散了"六分仪"乐队，重新组建了"猎头猪"乐队，从而开辟了爵士放克的融合时代。80年代后期，他又加入到了酸爵士的行列，将爵士乐与黑人街头文化嬉蹦乐（Hip－Hop）相融合，进一步完善了自己的爵士融合事业。

酸爵士（Acid Jazz）
酸爵士兴起于80年代末，它将爵士乐与嬉蹦乐（Hip－Hop）结合到了一起，使其更加流行化、商业化。酸爵士经常采用嬉蹦乐的编曲模式，DJ的"刮擦"技术在从中得到了大量的体现。在嬉蹦乐的乐队基础上萨克斯、小号等爵士乐中常见的乐器以音乐背景的形式作即兴演奏。这种爵士乐很大程度上已经失去了爵士乐的个性。其实从某种意义上讲，它是唱片商进行商业运作的一种手段，他们只是利用爵士乐当诱饵，为其赢得更多的听众和更大的商业利益。酸爵士的代表人物有：吉尔斯·彼得森（Giles Peterson，DJ）、US3乐队、罗伊·埃尔斯（Roy Ayers，颤音琴演奏家）等。

其实，爵士乐一直都在不断地发展和演变，90年代以后出现了各式各样的"爵士回归"，几乎所有的爵士流派又重新登上了舞台。摇摆乐带着一种"复仇"的心态回归了；比博普也再一次疯狂地抬起了头；冷爵士变得更"冷"了；自由爵士吸取了更多的营养继续自由……
关于爵士乐的论述已接近尾声，很难找出一个合适的词来结束这一部分，因为明天或许又会冒出一种新的爵士风格。因此，对于爵士乐的修饰任何文字都是多余的，需要记住的只有一点：爵士乐作为流行音乐史上独具魅力的音乐形态，它将继续为流行音乐的发展注入新的生机和活力。

schiff

怎样欣赏爵士即兴？

译自MARK C.GRIDLEY《JAZZ styleS history and analysis》

  学会聆听爵士乐的即兴演奏是一门必修的功课。假如掌握些相关知
识并不断训练的话，爵士即兴将会成为你最快乐的一种听觉享受。要
欣赏爵士演奏者的即兴，你也必须了解一些演奏者所知道的。因此，
建议了解一些聆听的技巧，这一章节将着重为你讲述小型爵士乐队中
不同乐器所扮演的角色、演奏者所掌握的一些技巧、不同伴奏背境下
的即兴、和声进行以及曲调的结构等等。
要使所学的知识有实际意义的话，你应当定期地拿出一张唱片或一盒
音带就我们讨论的不同角度反复仔细地聆听。当阅读完本章的每一小
节或顶多是每五段落，你就应当停下来，仔细地听一下列出的代表曲
目中的一首，在听的过程中回忆理解刚读到的一些有关音乐的概念。

一、聆听技巧
在阅读下面一节有关乐器在乐队中的角色之前，先找一张介于50年代
中期与60年代后期之间录制的唱片（或音带），只有管乐器（萨克斯
、小号、长号）、钢琴、贝司和鼓四重奏的。尤其重要的是唱片中的
鼓和贝司一定要能清晰地听到。假如你对符合上述标准的唱片不是很
清楚的话，可以看一下下列推荐：
1）任何1969年以后SONNY STITT的唱片
2）MILES DAVIS在COLUMBIA公司旗下录的专辑：E.S.P，SORCERER，
SOMEDAY MY PRINCE WILL COME，KIND OF BLUE，BASIC MILES，MILE
STONES。
3）SONNY ROLLINGS的曲子BLUE 7
4）SONNY ROLLINGS的曲子PENT-UP HOUSE
5）MILES DAVIS的曲子SO WHAT
6）任何一张DEXTER GORDON为COLUMBIA公司录的唱片

在其中选出一张，先按你平时的欣赏习惯听一遍，然后选定一首反复
地听四遍：第一遍只注意鼓和镲发出的每一下声响；第二遍注意听独
奏和贝司；第三遍忽略独奏只留意钢琴、贝司和鼓；第四遍留意独奏
乐器的每个音符与钢琴和弦之间的互动。最后再听个四遍以上，每一
遍只盯住一个乐手的表现。

你会发现把最原始的曲调哼出来对你自己是很有帮助的，因为即兴大
都是建立在这个曲调和声变化的基础上的。将你对原始曲调的哼哼与
演奏者的即兴独奏同步行进，并保持相同的速度，你会听到即兴独奏
实际上攫取了原始曲调，还可以清楚地听到和弦的转换。同时你就会
意识到原始曲调与即兴部分的旋律都是建立在相同的和弦变化上的。
尝试着在脑海中构想出一幅独奏旋律线的图表。图表的水平方向代表
时间，垂直方向代表音高的起伏。图表可以通过用色彩与结构（钢琴
和声伴奏、鼓、镲、贝司等等）来修饰。独奏的旋律线还包括各种装
饰音：颤音、推弦、震音、滑弦、大幅度的升降、改变音色、音量的
强弱等等。

你可以想象一下曲子中的各种声响是分不同层次的，一层叠加在另一
速的段落就可能无法抓得下每个音，尤其JOHN COLTANE和OSCAR PETE
RSON的作品更是如此。但是反复多遍、更集中精力地来听，你逐渐会
听清每一个音符。对你来说也许有些难，但别泄气。多数的人通过练
习都能提高“听力技巧”。即使对专业的音乐家来讲，反复聆听以求
听清楚一些复杂、超速的即兴演奏，这种情况也很常见。一些音乐家
甚至需要成年累月地聆听，才能真正欣赏某些特殊风格爵士乐的内涵。
让你的耳朵适当进行训练，它们会越来越管用的。

schiff

Kind of Blue
企鵝爵士5星


1. So What      
2. Freddie Freeloader      
3. Blue In Green      
4. All Blues      
5. Flamenco Sketches      
6. Flamenco Sketches (Alternate Take)*   
*黑膠唱片未收錄版本   


Miles Davis在爵士樂壇叱吒風雲近五十年，其一舉一動都牽引著整個爵士樂
壇。由40年代後期與Charlie Parker和Dizzy Gillespie合作，推展Bebop樂風，
到50年代初他一手主導Cool派樂風的產生，甚至60年代末搖滾樂興起後，
老邁將原本已經走不下去的爵士樂又帶往另一個新的境地，他的音樂專輯，
其實也就是一部縮小的爵士樂歷史。而當中有幾張專輯影響後世甚巨，如
〝Birth Of Cool〞、〝Ing〞系列、〝Bitch Brew〞等等，以及這一張〝Kind
Of Blue〞。 〝Kind of Blue〞之所以重要，是因為它引出並推展了Modal
Jazz(調式爵士)的概念。從Parker和Dizzy創造了Bebop後，樂手們開始在樂曲
內追逐音符，在每一個段落中用快速的音符填滿，此時的爵士樂講究和絃
的變化，這全看樂手個人的演奏功力和技巧純熟度。但自從Modal Jazz的觀
念出現後，和絃與個人技巧已經不再是最重要，反而樂手間合作的默契、
整個曲子氣氛的營造和樂手彼此激發出的即興演奏火花才是重點。或許整
張〝Kind Of Blue〞乍聽之下每個樂手都像是初學者般，吹出一個個不成曲
調的音符，而專輯的錄製前也沒有經過細部排練，但這幾位樂手卻在錄製
過程中彼此影響、甚至競賽，將吹出的音符拼貼成一首首動人的樂曲，這
也是為何此專輯被喻為荒島唱片，更在爵士企鵝評鑑裡評為五星皇冠的作
品。專輯另一個受注目的地方，乃是樂手的陣容堅強整齊，除了領軍的小
喇叭手老邁外，還有John Coltrane(tenor sax)、Julian'Cannoball'Adderley(alto
sax)、Bill Evans(piano)、Wynton Kelly(piano)、Paul Chambers(bass)、Jimmy
Cobb(drums)等，當時他們都才近30歲而已。這樣的組合就好比美國NBA夢
幻籃球隊一樣。雖然專輯錄完後這幾個人便各自分飛，在各自的位置上擔
任領航員，但留下此經典傳世的專輯，讓後來的樂迷可以體會這幾位天才
樂手在當時對於爵士樂的理想與抱負。在這張1997重發的專輯中還多收錄
一首樂曲，樂迷也可比較看看同樣的曲子在不同的演奏心情氣氛下所帶來
不同的感受。(Wei)

素有「黑暗王子」之稱的小喇叭巨擘Miles Davis（1926-91），是一位奠定
50年代酷派（Cool School）冷調風格，開創60年代末期Jazz-Rock融合
（Fusion）新樂風的先鋒；受到咆勃（Bop）時期最具代表性薩克斯風大師
Charlie Parker提攜，Miles Davis由紐約52街的酒吧表，跨入大樂團爾後自組
五重奏的歷程，不僅綻放個人深刻色彩，更跨越膚色藩蘺成就後起之秀。
這張專輯除了獲得企鵝爵士五星最高評價，也是各家樂評一當地銷倍超越
70萬張，全球銷售高達兩百萬張。「Kind Of Blue」譜寫酷派爵士時期，
調式爵士（modal）經典代，Miles Davis 與作曲及鋼琴家Bill Evans共同蘊育
出主要行進，以貫穿整張專輯的概念為主軸，藉著其他樂手的加入而染蔓
延團化層次分明的無際空間。參與本專輯的樂手們在日後皆成為爵士樂界
要角，而「Kind of Blue」也是Miles Davis五重奏顛峰時期的專輯，每一位
樂手表現超高水準。中薩克斯風手John Coltrane與Miles共有的靈巧思緒以
純熟的默契化作柔暢的旋律，在最具代表性曲目 "So What"裡頭可以發現兩
人即興演奏的精彩絕倫。而高音薩克斯風手"Cannonball"Adderley、貝斯名
將Paul Chambers和鼓手James Cobb在Miles穿針引線的前導帶領，凝聚演繹
技巧絕妙境界的高張力。只有現在"Flamenco Sketches"一曲的鋼琴大師
Wynton Kelly，同樣跟樂手們演出完美契合的對話，專輯還有未曾在樂手最
完美的一次經典錄音，透過重新數位製作呈獻細膩感動的質素.

蜂皇

[s:97][s:20]好帖！[s:20]

schiff

憶 JAN GARBAREK 經典二十碟


文：姚大鈞



方法說明：

一：最好的藝術愛得，但說不得、寫不得。不過最好的藝術品有時會被野史甚至所謂正史蒙蔽，這種時候也只有冒著添足著糞之譏為它說幾句公道話。

二：嚴格避諱冰冷、北國、冰山、空間、神性、密教之類空洞甚至偽善的詞彙（並不那麼難作到），但保留最高、顛峰、高潮、眼淚等生理字眼之使用權。

三：雖然數位化的光碟盡在眼前，他的初刻版「西德」黑膠片也全在架上，甚至作者自己盜錄的現場 bootleg 也在磁帶盤上，然而，空氣已經走味，感覺已經不在，一切全憑回憶。

四：除精選由 ECM 公司出版之二十碟代表作在此強力推薦外，另收早期二碟，雖可能找尋不易，但相當重要，故一併列出。

五：沿用古制，五星評等。固然暴力、粗糙、殘酷，但卻是最實用，也可能是最誠實的。\r

六：加 ㊣ 字標記者為新手入門必聽必備。

七：此推薦單中作品不論收與不收，作者同樣用心有意。

八：作品依創作時間順序排列。年代均以錄音（而非發行）時間為準。

九：本文原排版網頁址在： www.sinologic.com/newmusic/garbarek/

十：關上門，關掉燈，銷毀這份及其他類似文字檔案。音樂與你之間不該有任何干擾。




1969 ELECTRONIC SONATA FOR SOULS LOVED BY NATURE (GEORGE RUSSELL) - Flying Dutchman/Soul Note ★★★★

恩師 George Russell 的代表作。世界觀的磁帶電子音樂加上爵士即興，典型六十年代的瘋狂卻又認真的實驗精神。不過 George Russell 雖然觀念豁達、樂理通暢，可惜樂感總是缺少那一點點。此作之全球性音樂理念及電子原音現場爵士相疊手法大膽新鮮，然而它對我們這兒的真正重要性，第一在於得以一窺 Garbarek 之師承淵源，第二在於，了解到 Garbarek 是打一開始就沒有半點觀念、美學、或技巧上的任何拘束的。這關鍵全在一「通」字上。一旦一切經脈都打通了，下面的藝術生涯就好辦。







1969 ESOTERIC CIRCLE - Flying Dutchman/Arista/Freedom FCD 41031 ★★★☆

二十二歲。數秒之內就聽得出這絕不是個簡單的男孩。

這是目前仍找得到的第一張個人專輯（最早個人專輯為 1967 年發行的五百張限量版 Til Vigdis）。冒頭第一首 Traneflight 的曲名及喉音嚎出的悲歌就點出欠大師 Coltrane 之深。而與前些年的巨大轉變更看得出 Garbarek 在師父 George Russell 那兒學的只不過是寬闊的樂理方法與技巧，而自己的強烈音樂情感則蓄勢待發。

大夥都氣盛，都在摸索，聽 Jon Christensen 的鼓法，Terje Rypdal 的迷幻尖叫！Garbarek 此時音色略帶羞澀，介乎 Ayler, Coltrane, Sanders, Shepp 等前輩之間，還沒有自己聲音路數，然指法精準與泛音控制之冷靜成熟有如中年大師。聽得出喧鬧背後有沉穩有深情，也似乎就快要有 vision 了。

雖不好誇為陳年醇釀，但六九年氣息確實滿溢，亦為檢視早年筆法塑成之重要史料。說白點，聽此碟有些像窺視別人早年穿喇叭褲的老照片。







1970 AFRIC PEPPERBIRD - ECM 1007 ★★★★ ㊣

一年後，四人繼續四向搜尋探勘，接著辦前一張專輯裡未辦完的事。在 Manfred Eicher 提供的無限自由中，測試著所有器樂可能，此時期正如苦瓜和尚所謂「搜盡奇峰打草稿」也。在所謂的自由爵士即興之外，明顯地是在追尋著什麼，一種新嗅感，一種新物種，全球之聲、宇宙之音？反正在積極蘊釀著。年僅二十三的 Garbarek 能在音階之外遊刃而不入美國黑人特別是歐洲白人之俗套（如 beast of kommodo 裡單用 tenor sax 吹嘴吹管奏的前後兩小段），衝出各大前輩恩師之死胡同，今天看來尤其是不可思議的關鍵。






1971 SART - ECM 1015 ★★★☆


僅六個月後，速凍冷靜下來。哭嚎，各種哭法；悲歌，各種悲法。

整張專輯的大方向，是漸漸離開用音符外的音聲造形，而走向純粹音符音階。雖然調性極度延伸，甚至進入非調性境地，然而突顯的是對歌唱性，對神韻，對意境的追求，大勢已明。這個方向的轉變在 Garbarek 身上發生較早，而在團中的 Terje Rypdal 身上則稍晚幾步。

泛音吹奏更加成熟。有了鋼琴家 Bobo Stenson 加入，「淚之泉」 結尾那樣的悲淒才成為可能。鋼琴的加入證實了回頭轉往旋律歌曲的方向，也預告了 Terje Rypdal 的淡出此團。可惜，這兩位本質其實極為契合的師兄弟之後再也沒有共同創出什麼音樂花果。





1972 TRIPTYKON - ECM 1029 ★★★★

這張錄音中 saxophone 回音殘響加得出奇地少，聲音乾澀。而美學也同等枯澀，是件特別晦澀的作品。但在技巧上，在意境上，這一步過程對 Garbarek 極為重要，其重要性主要就在：回到旋律，反覆提煉。

繼續拋掉累贅，去掉和聲樂器，剩下三人，真的靜下來，好好地想自己的 saxophone 藝術。音符，專心音符；不再依靠人多勢眾和音符外的聲響，就練練單音旋律的真本事。而讓大家都嚇到的是，單用音符，他就有那麼多話要說，那麼的饒舌！

從 Russell 那兒學來的 Lydian chromatic concept 只是點出音階調式使用的各種可能性，而 Garbarek 現在要在深度實驗／磨練中確定它的動人可能。結果是，在這般嚴格的自我修鍊下，對各式各樣音階現已完全出入自由，無所滯礙。

Soprano saxophone 首次出現。Soprano sax 本來是件音色極不統一、音高準確度差、人人吹來一個模樣、最難聽，可偏偏卻又人手一隻的爵士樂器，可到了 Garbarek 手中，它完全變成了一件新樂器。固然他用的是音高較準的全彎管，而非人們常見的直管或半彎管 soprano，但這種扁乾走向、簧片感十足的音色（還要在下一張 Red Lanta 中才完全成熟），仍然天下無雙。

在 J.E.V. 和 Triptykon 兩首長曲中，Garbarek 展示了他敘述長篇音符故事而不讓人疲睏之能力。結尾詼諧的婚禮進行曲與第二首挪威柳笛曲也暗示了傳統因子未來將滑順地在 Garbarek 私人的聲音中成長。





1973 RED LANTA (ART LANDE) - ECM 1038 ★★★★★ ㊣

在自己的重要鉅作 Witchi-tai-to 錄音前僅僅七天的一次二重奏邂逅。Garbarek 唯美重情的隱密一面終於不小心露出。Art Lande 是一位不該但卻極被忽視的美國 free spirit 自由心靈。Red Lanta 也不過就是他名字字母的重組（調皮的重組還有後來的 Earl Dant）。

音樂的淒美絕俗，立意清遠，讓人心疼。Art Lande 的作曲及二人的即興都是字字瀝血，無懈可擊。

Garbarek 所用樂器主要在 soprano sax 與長笛間轉換。這兒我們頭一次聽見 Garbarek 完全冶煉成功的個人 soprano sax 專屬音色，同時禁慾而又情慾，古今獨步。然或許正因為長期全力培養 saxophone 的音色，這裡嘴型完全不適應長笛寬扁嘴型的需要，換不過來。不過笛音雖呆板而音樂內容仍屬上上金鋼乘。此碟與另兩張 Rubisa Patrol (ECM 1081及絕版的 ECM 1106) 同為 Art Lande 代表作。





1973 WITCHI-TAI-TO - ECM 1041 ★★★★★ ㊣


二十世紀古典音樂經典。

破當時原創音樂之例，專輯中全是別人的創作歌曲。然而 Jan Garbarek 及 Jan Garbarek 樂團的獨特風格及招牌聲音在此已完全成形。

僅兩天時間錄成的即興演奏中 Garbarek 露出早前錄音中絕少展現的驚人一級旋律感，單此一項就足以立地成佛。而在一切勇猛精進、無所不能之外，還有一份柔情纏綿，脫離了天才男孩的心態，成熟了。

這可不是什麼老歌新奏，應說是借花獻佛。從所收曲目中看得出 Garbarek 等人此刻聽界及關注之廣，而凡樂人若能向外、向內同時廣聽深探必定能有所成。曲目選擇既廣又精，且政治正確，但這些演奏遠遠超過了詮釋二字，皆比各個原曲更上了數層樓。A.I.R. 一上來就威武地宣布了樂團招牌聲音。熱淚滾滾的 Hasta Siempre 裡的 tenor sax 在包括泛音的三個多八度中自由上下遊走，早已不只是革命歌曲。印地安小曲 Witchi-tai-to 遠隔重洋與美洲自由心靈如 Jim Pepper, Oregon 等人建立全球性音樂聯盟。大徹大悟的 Desireless 一曲早已越過 Don Cherry 的原始「無欲」之境，而成為大無畏 fearless 的不動明王；百光遍照，降伏一切鬼魅惑亂。

千萬不可忽視 Palle Danielsson。他這兒強穩智慧靈氣到連男人也要喊性感的地步的低音大提琴份量是無人拿得下來的（缺乏旋律感的 Dave Holland， 指尖軟綿綿的 Charlie Haden，生得逢時的 Jimmy Garrison? No way!）。聽他全程伴奏時選用的每個音符！

此團智慧力實已追過 Coltrane 經典四重奏，樂海傳燈。






1974 BELONGING (KEITH JARRETT) - ECM 1050 ★★★★

公認經典團之經典作，不需多言。這個最高標準時期的 Keith Jarrett 有可能會輕易擇偶嗎？

Blossom 確實像黑夜裡中暗自綻放的蓮花。而 Keith Jarrett 的作曲仍然是混身的美國味兒。'Long as You're Living Yours 太讓人朗朗上口，誘得連當年最原創的 Steely Dan 也吃上剽竊官司 (Gaucho)。有趣的是，在這首曲子明顯的藍調語境裡，Garbarek 的獨奏卻偏偏拒絕採用人人必然遵守的 default 藍調音階音型，而改用一個他特愛的類中東調式音階硬加於背景之上，但卻不顯唐突，實得恩師 George Russell 理論真傳。而 The Windup 裡 Jarrett 的作曲、Garbarek 的獨奏都是向 Ornette Coleman 的含笑一鞠躬。




1974 SOLSTICE (RALPH TOWNER) - ECM 1060 ★★★★★ ㊣


ECM 出版過的最重要唱片之一。 雖然掛 Ralph Towner 之名，但這是個四人平分秋色的黃金組合。這張唱片，這個團，給人整體的感覺就是緊、緊、緊。緊湊得像是一個永久性的四重奏，像 Oregon 那樣的投緣，那樣的默契。全碟沒有一顆馬虎鬆散的音符。就連 Visitation 那般的潑墨小品裡，Garbarek 拔下 saxophone 吹嘴的音聲仍然是那麼精準鋒利！

Eberhard Weber 的三種提琴更提供了不用電子鍵盤居然可達到的音場深遠度。Garbarek 與 Towner 間奇妙的心印契合令人滴淚，他倆私密的二重奏隨後將在 Dis 專輯中再續。再聽最後那首 Sand 裡 Garbarek 那不可思議的區區幾個音符，僅只數十秒的高潮歡愉，卻足以回味數十年。耳邊聽到庖丁低語：「臣之所好者道也，進乎技矣。」

這是在當年用金剛鑽唱針去刮處女軟膠片的那個時代我們根本捨不得抽出來聽的音樂。




1975 DANSERE - ECM 1075 ★★★★★ ㊣

只有劣質藝術品才需要經過時間考驗，好藝術品永遠在考驗人群，考驗時代。

Dansere 是 Garbarek 一生中最關鍵的一件作品。Garbarek 私人美學在此首次完全顯現。突然蛻去什麼探戈、爵士、民族、Coltrane、Ayler、Russell 等一切外衣，只剩下最精純的 Jan Garbarek，最直接的音聲哀樂。一根直直向上衝的花莖，終於在此內爆開了第一朵花。幽玄。

不假他力，自力成佛，這是當時最前衛、最另類的美學。Dansere 如此嶄新原創的一塊天地，是 Manfred Eicher 在他顛峰時期的功勞，也是 Garbarek 考驗聽者的一份試題。卷子一發下來，大半英美爵士樂評人都傻了，因為他們無法接受不合前人公式俗套的純音樂，他們只聽「樂派」、「樂種」、「人名」，而不知如何面對藝術。秀才遇到兵。

雖然只是繼 Witchi-tai-to 之後 Garbarek-Stenson-Danielsson-Chrsitensen 原班人馬合作的第二張專輯，但他們聽來像是結婚多年。各人也都處於創作顛峰期。

主題曲 Dansere 從頭到尾只談一個「韻」。第二首 Svevende 一開始的貝斯和鋼琴的串音像灑滿一地的寶石。第三首 Bris 剛剛奏完無比的悲痛，數秒之內又帶你上一個激情頂峰。第四首的 tenor sax 跟 double bass 超高泛音的每一句齊聲尖叫後，我們聽到的是虛谷餘韻的 Lexicon 回音器殘響。最後第五、第六首是毫不留情的枯寂，你受得了受不了？





1976 DIS - ECM 1093 ★★★★★ ㊣

Garbarek 最內心的作品之一。但這可不是什麼北歐的冰冷，別信那一套，這是讓你背脊發麻的力道。

特製的 Aeolian harp 風鳴琴罕見地用在嚴肅音樂裡，在不用電子樂器的環境中提供了無垠的意境背景，妙不可言。與 Ralph Towner 二重奏的珠聯璧合，是 Solstice 樂隊時期未了因緣的延續。銅管六重奏，古典吉他，雖然搭配無縫，但都不是重點。

藝術成功的要訣是：捨去什麼。丟掉的絕不只是鼓和貝斯之類的浮燥，更是音樂中一切不必要因素。如此高度提煉後，剩下的是純度最高的自我。






1977 MY SONG (KEITH JARRETT) - ECM 1115 ★★★★★ ㊣

對這張聯合國評鑒二十世紀世界文化遺產級的經典，咱們都動過真感情，應該不必多說了。不過在此可以注意， Garbarek 在這個專輯裡並不只是一個 sideman、一個團員的角色，因為若沒有 Jan Garbarek ，這張作品不可能產生。你能想像 Dewey Redman 擔任這個角色嗎？不。Jan Garbarek 無可妥協的最高標準帶出了 Keith Jarrett 鑽石世界的另外一面。跟三年前的 Belonging 專輯不同，這兒的曲子可聽出像是專門為 Jan Garbarek 寫的，而不只是為「薩克斯風」寫的。




1977 PLACES - ECM 1118 ★★★★★ ㊣

Places: Reflections; Entering; Going Places; Passing



過 只 不 　 涉 入 映 　 聽 不 噓 　 增 半 不 不 露 回 片 四 　 超 低 十 七 無 陰
境 是 　 　 境 境 境 　 　 說 　 　 四 音 見 聞 齒 首 段 面 　 低 氣 二 七 雨 冬
‧ 　 　 　 　 　 　 　 　 話 　 　 模 糾 顏 低 一 卻 柔 孤 　 氣 壓 月 年 　 　
‧ 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 進 纏 色 音 笑 見 情 寂 　 壓 　 　 　 　 　
‧ 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　
　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　
　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　
　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　
　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　
　



1978 Photo With Blue Sky... - ECM 1135 ★★★★

天色乍晴。好一個難得的艷陽天。有 John Taylor, Bill Connors, Eberhard Weber 的特別組合怎能不給人這種陽光感？甚至正氣凜然。

對著這張封面照片所作的標題音樂：藍天、白雲、小窗、紅頂、電線、照片。藍天一首罕有的大調感洋溢。白雲一曲溫心煽情得根本像是 Garbarek 的情歌。火紅屋頂讓他聯想到西班牙，倒也自然貼切。

惜墨如金的 Bill Connnors 電吉他吟揉得直麻人心（特別第一首的獨奏段）。和聲裡帶著英式人情世故的 John Taylor 總是給人紳士正派感。整體專輯已是流暢自在、熟透了的 Garbarek，怎麼看也不像年僅三十的作品。




1979 NUDE ANTS (KEITH JARRETT) - ECM 1171/72 ★★★★★


這麼多年來， Garbarek 在 ECM 僅有兩張現場演出錄音出版，即一九七九年與 Keith Jarrett 團在東京及紐約的兩場。在東京的 Personal Mountains，由於日本觀眾的冷靜及大型音樂廳的拘束，再加上麥克風遠距收音，結果僵冷平凡。Personal Mountains 母帶後來壓箱十年，能說沒有原因嗎？

然而演出空間座標在爵士樂的核心之核心 (Village Vanguard) ，時間座標在七十年代最後倒數僅餘數月的這套紐約現場 Nude Ants，則理所當然的火爆，有小空間近距麥克風的親切，連 Garbarek 都露出前所未有的野性與放蕩。





1979 AFTENLAND - ECM 1169 ★★★★★ ㊣



Aftenland：「夜地」。一九七九年最後一個月的一個大雪天，在瑞典一個教堂裡與挪威管風琴家 Kjell Johnson 的管風琴二重奏。

此乃畢生所見過最幽暗的音樂。朝聞夕死。真的不敢多聽。甚至不敢多談。

Garbarek 個人藝術最高峰代表傑作。微音滑音雕琢手法已入三昧（特別那首 Iskirken 冰教堂）。一生修鍊已成正果，mannerist 變體進程也告完成，就此退出樂壇亦無所遺憾。

Kjell Johnson 的管風琴即興樂思豐沛，技巧高超，音色變化驚人。聽了真正管風琴專家的即興就知道 Keith Jarrett 的管風琴即興 (Hymns/Spheres) 問題在哪兒。

這是心靈音樂，心裡音樂。最好用小豆耳機聽，最好將聲音直接插導管輸到心裡，根本繞過外界的空氣震盪。





1981 PATH, PRINTS - ECM 1223 ★★★★

都八一年了，還奢望激情？不過這兒倒也不是平淡，而是嚴重的寧靜和整體的詳和。無意突破，不想攀高，只是恣意徜徉玩耍音樂。

此處的關鍵是 Bill Frisell。Frisell 是極少數生性含蓄的電吉他手。這裡 Frisell 與 Garbarek 往往兩器同聲，二人一體，同強同弱，同呼同吸。感覺上吉他與薩克斯是同一件複音的樂器。妙甚。

更妙的是，自己平時痛恨將音樂意象化，但在聽第五首的時候，腦中忽現他倆如雙魚浮沉戲水的景象。我想起 Garbarek 是雙魚座，此刻我賭 Frisell 必定也是，立馬去查了 Frisell 生辰。你猜呢？

後來發現第五首也就叫作 the move。

聽第六首 Arc ，在屋裡聽可能覺得不醒耳，但走向大自然就要看見大海的霎那，這串模進的音型就會從心底浮出，真的。

此碟封面是設計家 Barbara Wojirsch 小姐當年一大敗筆，但在今天小盒 CD 時代倒也好辦，把封面翻過來，裡朝外擺就行了。




1984 SONG FOR EVERYONE (L. SHANKAR) - ECM 1286 ★★★★

本來一向避諱「融合」二字，但在這裡不能逃避。本來，真正原創的音樂絕大多數是融合的！（爵士樂本身就是一個超級混血形式。）反而許多打著「融合音樂」招牌的音樂往往是最不原創的劣質品（比如曾見最近出版的一張法國探戈電舞，自稱巴黎最後的探戈，噁…）。

即使潛心傾聽 Garbarek 已近三十年，咱也絕不會昧著判斷良心去捧他的所有出版。要說的，就是比如他九０年與 Fateh Ali Khan 合作的 Ragas and Sagas。除非聽者是廣告企劃、音樂文字打手、或是從來沒聽過印度巴基斯坦古典音樂的新手，不然不可能為那張空無一物、慘不忍聽的專輯叫好。同樣遷強附會、機械無感的作品還有他與 Anouar Brahem 合作的 Madar 等。

爵士樂的多人重奏型式，本來就全都是內建的「融合」音樂！當 John Coltrane 遇見 Elvin Jones，當 Keith Jarrett 遇見 Jan Garbarek，那本身就是多大的融合！而融合音樂／音樂融合的成功與否要看樂人之間有無感覺（別談火花了）、有無相互了解的意願、語言本身有無交流的客觀條件。

音樂融合不是異國戀情，不是盲目約會。更不是兩家大公司的併購。

L. Shankar 的這張專輯固然絕不是什麼 Shakti 級的神奇驚人之作，但，仔細去聽 Shankar, Jan, Zakir, Trilok 這四個朋友之間如何張大耳朵相互傾聽、彼此交談。此中有真意，有真趣。





1984 IT'S OK TO LISTEN TO THE GRAY VOICE - ECM 1294 ★★★★

最後一張類比錄音，是否也象徵了一個時代的終結。這其實是 Garbarek 最瘋的團組之一，David Torn 當然是主角，雖然他千變萬化的扭曲抽象電吉他在此似乎並未能盡興發揮／揮發。兩人同樣徹底 manneristic 的微音運用及音色調制，可真是天生一對。

突出的有兩首，當然有第一首的慢步餘韻，那主旋律當時幾乎籠罩了整個八０年代 Garbarek 給人的印象。再聽標題曲 it's OK to listen to the gray voice，和弦一個個、一步步把你推向不明的前境……

David Torn 其實對 Garbarek 的音場有極大的拓寬作用，可惜這個組合僅此一碟錄音，而且因為是類比錄音類比黑膠壓片，成品長度限制在四十來分鐘。不過 Garbarek 與 Torn 的合作期其實並不短暫，曾見此團 1986 年現場。今天拿出 bootleg 磁帶來聽，仍然電擊迷幻！

何時 ECM 才能開放當年錄音室內及現場錄音檔案庫？或許比不斷出版當前的新錄音更有音樂意義。Dear Manfred, 難道要讓那些作品成為 posthumous 發行？




1986 ALL THOSE BORN WITH WINGS - ECM 1324 ★★☆

沒人會說一首交響曲、一部小說、一首詩非得要好幾個人在一起共同創作。那為什麼爵士樂卻陷入共同創作的不冷靜模式裡老跳不出來？是器樂分部傳統的延續，還是只為了圖個人多熱鬧？音樂，像其他藝術一樣，本來就是一個人的事，本來就是最私密的事。很多創作現場，最多除了錄音師外，根本不該有別人。這是 Garbarek 第一次一個人作音樂，當然是因為有了採樣器，可以用之演奏吉他提琴打擊樂等音色。然而出人意料的，這張專輯結果相當靦腆。

採樣器是世上普及得最快也是衰老得最快的一種樂器。此時還是採樣器的發展初期。樂器的缺陷，演奏的缺陷都可原諒，但專輯的不完全成功除了作曲（特別是結構及收尾）的草率之外，可能也因為 Garbarek 不習慣自己一人獨處。記得他曾說過他從不聽自己的唱片，因為太自己了，不敢聽。若比起其他深沉樂人如 Stephan Micus, Terje Rypdal, Keith Jarrett, Anthony Braxton, Bill Connors, Ralph Towner，等等， Garbarek 如此之晚才作此嘗試，且特別不自在，實令人不解。而他稍能較自如地用多軌錄音及採樣器作音樂是在八八年為 Agnes Buen Garnas 作的 Rosensfole、九五年的 Visible World、及九八年的 Rites 幾張專輯裡。不論如何，這張作品呈現了一個很特別的難題。






1990 I TOOK UP THE RUNES - ECM 1419 ★★★★

可以說是他最後一張重要專輯。鼓手 Manu Katche 的加入很關鍵，注入了非爵士傳統的新力度，是之前害羞內向的 Jon Christensen 沒法提供的，也是後來孱弱不堪的 Marilyn Mazur 永遠無法替補的。然而真正打動人心的不是外加的民族音樂樂人及其他佐料，而獨獨是那真正從心底唱出來的真材實料 Molde canticle 組曲。




1995 VISIBLE WORLD- ECM 1585 ★★★★☆

不懂 Jan Garbarek 的人以為這是輕音樂，懂的人知道這裡頭藏有一級重音樂。

不同目的和場合的作品結集，自然有些雜亂。已聽噎了的矮人族金曲與俗硬的 Mari Boine 二曲皆添足之作。這麼吧，當它作單曲唱片聽，或自己轉燒成三吋小碟！光聽那第四首 the healing smoke 和第十二首 the quest，是他晚近最深沉、最有力、最能總括畢生追求的作品！全力既傾，更復何求？





推薦單：



1969 ELECTRONIC SONATA FOR SOULS LOVED BY NATURE (GEORGE RUSSELL) - Flying Dutchman/Soul Note ★★★★

1969 ESOTERIC CIRCLE - Flying Dutchman/Arista/Freedom FCD 41031 ★★★☆

1970 AFRIC PEPPERBIRD - ECM 1007 ★★★★ ㊣

1971 SART - ECM 1015 ★★★☆

1972 TRIPTYKON - ECM 1029 ★★★★

1973 RED LANTA (ART LANDE) - ECM 1038 ★★★★★ ㊣

1973 WITCHI-TAI-TO - ECM 1041 ★★★★★ ㊣

1974 BELONGING (KEITH JARRETT) - ECM 1050 ★★★★

1974 SOLSTICE (RALPH TOWNER) - ECM 1060 ★★★★★ ㊣

1975 DANSERE - ECM 1075 ★★★★★ ㊣

1976 DIS - ECM 1093 ★★★★★ ㊣

1977 MY SONG (KEITH JARRETT) - ECM 1115 ★★★★★ ㊣

1977 PLACES - ECM 1118 ★★★★★ ㊣

1978 PHOTO WITH... - ECM 1135 ★★★★

1979 NUDE ANTS (KEITH JARRETT) - ECM 1171/72 ★★★★★

1979 AFTENLAND - ECM 1169 ★★★★★ ㊣

1981 PATH, PRINTS - ECM 1223 ★★★★

1984 SONG FOR EVERYONE (L. SHANKAR) - ECM 1286 ★★★★

1984 IT'S OK TO LISTEN TO THE GRAY VOICE - ECM 1294 ★★★★

1986 ALL THOSE BORN WITH WINGS - ECM 1324 ★★☆

1990 I TOOK UP THE RUNES - ECM 1419 ★★★★

1995 VISIBLE WORLD - ECM 1585 ★★★★☆

schiff

...............

bluenote

希望和坛子里的爵士乐迷握手
我现在想搞一套配置就主要是想听爵士乐，我是音乐发烧友，但音响只是纯粹的初烧

棋盘子龙睛

爵士乐听ECM公司的，哈，哈，写这种帖的就算了，一家之言吗，但传言的人，真是，国内有几张ECM呀，有几个人真是能够领会ECM呢，ECM不过是一个艺术小资，也包括着一些艺术骗子而汇集的公司，按我的经验，为了领会爵士乐，上来听ECM？哈，不要人云亦云啦。

schiff

原帖由 棋盘子龙睛 于 2006-1-11 23:51 发表
爵士乐听ECM公司的，哈，哈，写这种帖的就算了，一家之言吗，但传言的人，真是，国内有几张ECM呀，有几个人真是能够领会ECM呢，ECM不过是一个艺术小资，也包括着一些艺术骗子而汇集的公司，按我的经验，为了领会爵 ...

哈哈,见解独特.

棋盘子龙睛

谢了，还真不是见解独特，爵士乐，还要把它想得多圣洁，从根上本来就是妓院音乐，混到酒吧里－－还是什么三里屯式的酒吧，见过民工饭馆，或者什么河北国道的大车店吗－－里算是出息了一步，到了成为舞厅音乐，就更出息了一些－－不过，好些爵士虽然更根源一些，但拿出来，大概不入大家的耳朵－－爵士乐的事其实很简单，说复杂了，流派多了，是因为爵士乐的包容性很强，或者说爵士乐只是一个音乐的原则，本没有什么具体的格式，国内一说爵士乐，什么冷冷的戴维斯，什么悲惨的荷莉戴，屁，一听就知道写文章的小记知道个屁，也不知道哪淘换来的词，要说怎么入门，笑话，哪有什么门，老黑累了一天，喝杯劣酒，听的小曲有什么入门，婊子与客人调情，入门，妈妈说，回房入门去吧。
要说真有什么好东西，哪么多年了，从独特的角度说吧－－不谈熟张了－－当然也考虑到搞到的可能性，
PRESTIGE和RIVESIDE公司出的ORIGINA　JAZZ　CIASSSICS系列，是CRO2磁带，很多，好找，真是好！！
GITANES出的JAZZ　IN　PARIS纸盒装的，什么叫真正自由的爵士，听听可以知道。有的唱片虽然好，但那是录音棚里的，象温室里的花，老崔说，音乐，还得是现场！