红灯记确实经典

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今天特意买的盘，听人声还是“红灯记”过瘾，而且一定要用2A3单端推。


[ 本帖最后由 西柏坡 于 2011-1-1 22:29 编辑 ]

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中国京剧院1971年的录音才是最正宗的。中国新唱片总公司发行。
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《红灯记》以感人肺腑的爱国精神和演员精湛的演技在观众中留下了深刻印象。不仅观众热看《红灯记》，各类媒体也争相报道《红灯记》的演出情况，文艺评论界也掀起了一股《红灯记》热。据当时统计资料显示：从１９６４年初到１９６５年６月，发表评论文章达２００余篇，称京剧《红灯记》是“政治与艺术完美结合的好戏”“为古老的京剧表现现代生活闯出了一条成功的路子”。京剧《红灯记》的成功也催生了各地京剧团体的《红灯记》热，并且同样受欢迎。苏州京剧团学了中国京剧院的《红灯记》，在苏州连演数十场，场场满座。据林默涵在文章中回忆说：“在苏州，我亲眼看见观众们边看戏边流泪，有的自己手绢湿了，又向爱人的口袋里掏手绢，许多观众说，真没想到京剧表演现代革命斗争生活能如此成功！”

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１９６８年，革命现代京剧《红灯记》被列入第一批投入电影拍摄的样板戏，从１９６９年至１９７２年，《红灯记》三上银幕，其中尤以八一电影制片厂摄制的同名彩色舞台艺术片影响最大。而随着电影的上演，《红灯记》也从城市来到农村，走进了千家万户，成为“文革”时期全国亿万观众一道不可多得的丰盛的精神食粮。

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１９６４年全国京剧现代戏大会演中钱浩梁演的“李玉和”一炮打响，红遍全国。对于自己的成名，后来钱浩梁在《文汇报》上发表题为《为无产阶级英雄立传》一文中称：“作为一个京剧青年演员，当组织上决定我扮演《红灯记》中的主人公李玉和这个角色时，内心感到非常光荣和兴奋……我认为演革命现代戏，既要每个动作都服从生活的真实，又不能自然主义地服从生活。我感到表现这样一个英雄人物，京剧武生所用的一些功架、雕塑美以及一些符合剧情内容的程式，在李玉和身上是大有用武之地的。我演李玉和，从出台到刑场最后进去，动作步伐都有一定的程式。……当鸠山用金钱美酒、好说歹说都动摇不了李玉和忠于革命的意志，最后只好命令打手们带李玉和去坐老虎凳时，李玉和巍然立起，从容解开衣扣、亮相、冷笑、扣钮，背着手，然后蔑视地踏着舞台方步入场。这在生活中是没有的，但却符合李玉和这个人物的英雄性格……”平心而论，尽管钱浩梁在扮演李玉和过程中也有自己的独到的东西，但李少春对如何演好李玉这个人物所作的探索为他的成功作了一个很好的铺垫。

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相对于李少春，袁世海就幸运多了。“文革”开始后，他也被江青一伙赶出了舞台。他演的角色鸠山也被人顶替，或许是他演的鸠山太成功了，以致后来顶替他的演员无论怎样努力，舞台上的鸠山总是显得苍白无力。１９６７年７月３１日晚，周恩来审查“庆八一”的节目《红灯记》，看到舞台上的鸠山，不满地说：“这个鸠山有袁世海的形，没有袁世海的神，袁世海哪儿去了？”
旁边有人回答道：“专政了。”
总理问：“他有什么问题？”
旁边人说：“还没下结论呢！”
总理不满地说：“袁世海的情况我知道，幼年进科班，后来在社会上演戏，如果没什么问题，明天让他演吧。”就这样，袁世海从睡梦中被“解放”了，当日参加了《红灯记》的演出。此后他作为饰演反派人物的待遇是：不挂名、不谢幕。

湘潭恶少

一定是受我那篇宣扬红灯记的帖子的影响.

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红灯记》体裁最早来自于电影文学剧本《革命自有后来人》。１９６３年３月的一天，时任文化部副部长的林默涵将中国京剧院导演阿甲叫到自己办公室，交给他一叠稿子，以征询意见的口气说：“这是江青同志从上海拿来的，她建议改编成京剧，你看怎么样？”阿甲接过稿子翻了翻，原来是上海爱华沪剧团根据电影文学剧本《革命自有后来人》改编的沪剧剧本《红灯记》，便说：“好吧，我们回去研究一下。”
其时，中国京剧院正准备搞一出现代戏。阿甲将本子带回去认真看了一遍，觉得不错，可以改编。林默涵在听取了阿甲的意见后，又找来几位专家一起研究，大家也都赞同将这个本子改编成京剧。改编《红灯记》的事就这样定下来了

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尽管沪剧《红灯记》为改编京剧《红灯记》打下了一定基础，然而要将这出戏从沪剧舞台搬到京剧舞台并非易事。传统京剧里各种角色行当都有一定的程式，它是演员创造角色人物的基本语汇，用它们来表现现代生活内容往往会显得不太适应。因此，要突破传统京剧给表现现代生活的现代戏所带来的局限，既要注重运用京剧中行当唱腔和表演方法，又必须在此基础上进行改革，使之适应现代人的特点。此外，由于沪剧的音乐唱腔和表演风格都与京剧有很大不同，要适合京剧的特点，对原有的剧本必须做较大改动，尤其是唱词要大大精炼。因此，沪剧《红灯记》的改编成功与否，编剧及导演的人选可以说是至关重要的。在研究这个问题时，大家不约而同地把目光转向了阿甲。阿甲精通京剧艺术，不仅写过剧本，擅长导演，而且自己的表演也很精彩，可谓是个京剧的多面手，由他来改编、导演《红灯记》是再合适不过的了。阿甲接受任务后，首先就全剧的基调与林默涵及院领导张东川等进行了研究，认为《红灯记》所表现的是无产阶级战士的彻底革命精神，舞台表演应该是一首悲壮的颂歌，从艺术角度来说，就是用艺术手段表现出“壮美”的诗情来，于是大家一致决定在创作中以“壮美”二字作为全剧总体构想。

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剧本由翁偶虹执笔写出初稿，阿甲根据初稿进行导演构思并在此基础上执笔修改写出了第二稿，以后又进行了多次修改。全剧由刘吉典、李广伯负责音乐设计，张建民负责乐队编配，李金象设计老旦唱腔，李少春设计李玉和唱腔。剧中李玉和由李少春饰演，反派人物鸠山由袁世海饰演。李铁梅原定由“梅派”传人、著名旦角杜近芳扮演，后因杜近芳年龄偏大，扮相不像１７岁的少女，于是决定改由京剧四团的刘长瑜来扮演这一角色。对李奶奶的扮演者，阿甲和院领导却是费了好一番功夫也没个着落。因为扮演李奶奶的人选不仅举手投足要有革命家的姿容，而且唱腔、嗓音要洪亮，还须具有慈母心态。在久决不下的情形下，院领导决定在全院四个团公开选拔李奶奶的扮演者。当时，出于对这场戏的看重，毛遂自荐者很多，但却没有一个中意的。正当京剧院领导为此烦恼不已时，有一天编导阿甲把与老旦角色毫不相干，专门演青衣角色的京剧院四团演员高玉倩叫到自己办公室。说：“你先看看这个剧本，明天到练功厅演一段李奶奶的戏给我看看。”当时高玉倩只有３７岁，而且演青衣技艺在观众中已小有名气，听了阿甲的话，她感到很是意外：自己演惯了青衣，一旦改演“老旦”，可能会毁掉自己演“青衣”的嗓子，弄不好“老旦”演不成，“青衣”也砸了，岂不是两头不着地？然而，看到阿甲那期待的目光，高玉倩又有些动心了，说：“既然您这么信任我，那我就试试看吧。”于是她拿回本子连夜通看了一遍，仔细推敲琢磨李奶奶的性格特征，并为其设计唱腔和身段。尽管熬了个通宵，然而第二天，当她来到排练厅时，却像换了一个人似的，两眼炯炯有神，神采奕奕，光彩照人，那眼神，那架式和后来电影中李奶奶全然没什么两样。院领导原本担心她会把青衣那细声细气嗓音带到李奶奶身上，没想到她竟唱得那样激昂、高亢，令人惊叹不已，乐得阿甲和院领导嘴都合不拢了，真是“众里寻她千百度，那人却在灯火栏栅处。”

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京剧《红灯记》班子成立后，导演阿甲和林默涵带着剧组一班人马前往上海观摩爱华沪剧团演出的沪剧《红灯记》。大家一连看了两遍，剧中那一个个生动的人物造型给大家留下了深刻印象，尤其是饰演李铁梅的演员韩玉敏把一个贫苦人家的孩子那朴实、纯真的天性演得活灵活现，给将要在京剧中扮演李铁梅的刘长瑜很大启发。林默涵看了后也是很有感受，他对刘长瑜说：“你看到了么？李铁梅听奶奶说家史后边唱边拧亮油灯这个动作设计得非常好，它使舞台由微暗逐渐变亮，很好地象征这个革命后来人提高革命觉悟后的心境变化，你不妨把它用到你的角色中去。”后来刘长瑜在戏中按林默涵的意思去做了，效果果然很好。沪剧《红灯记》的成功为中国京剧院对其进行改编作了很好的铺垫。后来，为了感谢上海沪剧团对京剧《红灯记》所做的贡献，《红灯记》在人大小礼堂公演时，林默涵还将沪剧团导演和主要演员也请来了，并受到了毛泽东主席的亲切接见。

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上海之行后，阿甲和京剧院领导又带剧组全体成员先后到东北山区和铁路系统体验生活，听“老铁路”讲那过去的事情。茫茫林海大大开阔了众人的胸襟，而铁路工人在革命战争年代的那种坚强不屈的革命精神也深深地感染了剧组的每一位成员，使大家对剧中人物有了进一步的认识。随后阿甲和翁偶虹又在新的层面上对剧本进行了多次修改，使其在思想内容和艺术上都有了很大提高。在编导过程中，为了充分体现《红灯记》的“壮美”，阿甲没有以起伏跌宕的情节来吸引观众，而是将焦点集中在揭示人物精神品质上，并据此对剧本场次和情节作了适当调整，对一些次要情节，简明扼要，交待即过。如第七场戏里，集中了磨刀人接头、敌寇搜索、邻居掩护、鸠山登门访、李奶奶与小铁梅被捕等多个情节，演来比较简略。而在“赴宴斗鸠山”“痛说革命家史”“刑场斗争”等关键情节和场次上则浓墨重彩，着力渲染，使演员将戏唱满唱透，有力地突出了李玉和一家三代的革命英雄形象。在“痛说家史”一场戏中，阿甲在舞台调度时，特意把李奶奶安排在舞台中央，并让小铁梅搬个小凳子放在较远的位置，两者之间拉开一段距离。当李奶奶在强烈节奏中如江河澎湃、回环跌宕、一泻千里地说道：“那时候，我就把你紧紧抱在怀里！”只见铁梅一声：“奶奶……！”声泪俱下地由远处扑向奶奶，跪倒在奶奶怀里，从而将这场戏推向高潮，产生了感人至深的剧场效果。

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在另一场关于李玉和与母亲道别的戏中，剧本原来这样写道：玉和睁眼看看母亲，再用全身的劲紧握酒碗，把肩膀动了一下，一饮而尽。而阿甲在编导时则采用夸张手法大大丰富了人物的内涵。正如我们在后来戏中所看到的那样：李玉和站在舞台中心，庄重地从母亲手中接过酒来，对母亲深情看了一眼，随后把脸转向观众，两膀平抬，捧着酒碗，在胸前转着晃动了一下，猛地端起，仰脖一饮而尽。李玉和这一系列带有夸张性的动作将他作为革命英雄人物睥睨一切的英雄气概和奔赴战场的坚强意志表现得淋漓尽致。
此外，阿甲在剧中还采用了不少诸如“山河破碎我的心肝碎，日月不圆我的家难圆”等富有时代气息的用词用语，对于深化主题起了很好的作用。
由于阿甲非常熟悉京剧艺术，善于取长避短，使京剧的表演程式和现代生活密切溶合，使他编导的《红灯记》给人以自然逼真、如身临其境的感觉，同时又很好地保留了京剧的特色。阿甲出色的编导功底为京剧《红灯记》的成功打下了很好的基础。林默涵对此评论说：《红灯记》的成功，“编导阿甲同志起了决定性的关键作用”。

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一出戏的成功离不开演员对角色的深切把握。为了充分调动演员创作的主观能动性，阿甲专门给剧组定了一条规矩：每个主要演员都必须自己创作，要仔细揣摸所扮演的人物，力求形象神似。而大家为了演好这出戏，也都废寝忘食，竭尽全力。演李玉和的李少春把自己关在书房里，谁也不能打扰，潜心钻研角色。他一段一段地设计李玉和的唱腔、表演动作，然后用录音机录下来。经过无数次揣摸、苦练，他通过采用新的板式把一个“浑身是胆雄纠纠”的革命英雄人物通过京剧艺术形式栩栩如生地展现在了观众面前。如在《赴宴斗鸠山》一场中：当李玉和唱完“正好把我浑身的筋骨松一松”后，使了一个蔑视的眼神，轻轻地，但却饱含份量地掸一掸帽子上的灰尘，然后一个背转身入场，这一设计很好地体现了李玉和为革命视死如归的革命英雄主义精神。而他在李玉和《雄心壮志冲云天》一段唱中对长达２８个字设计的回龙长拖腔则尽显李玉和英勇悲壮气概，这在以往传统戏和现代戏中都是罕见的。

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为了演好李奶奶，高玉倩付出了极大的努力。《痛说革命家史》一场是她在《红灯记》中的重头戏。这场戏中有一段李奶奶对李铁梅痛说革命家史的几百字道白，在京剧中出现这么一大段的道白是从来没有过的，按常规这也是京剧最忌讳的，把握不好，会影响整个演出效果。但出身贫苦、又有生活磨难经历的高玉倩利用人物内心表情和由缓到急的对白，把李奶奶这位革命老人塑造得栩栩如生、催人泪下。再加上她嗓音宏亮，吐字清晰，表演富有激情，使这场戏一上演便成为剧中的一大亮点。江青对此也很是欣赏，一次，剧组为江青进行专场演出。江青看罢，接见演员时，还特意拥抱了高玉倩，并把她请到家中做客。