子弹飞版主闲谈乱聊古典音乐王朝贴

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saechinna 发表于 2026-7-1 18:31
手头很少八轮和卡拉杨的唱片。

恰恰莫扎特安魂曲的这两个版本很值得一听。我现在正在听卡拉扬的1975年录音，女高音：信托福

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继叙咏 (Dies irae)  卡拉扬的进行曲味道太浓了，作为宗教的仪式，不太合适。蛋这张录音瑕不掩瑜的好，首先是DG公司记录的声场非常均衡，卡拉扬的控制的柏林爱乐也是一如既往的均衡大气。

跟马力呐的飞利浦版本不同，在进台咏 (Introitus: Requiem)  卡拉扬明显采用了明亮的弦乐音色，他突出的并不是忧伤的小调情绪，而完全是那种庄严神圣的大调头质感。这是卡头不同的处理手法，是所有版本中最高明的处理，八轮模仿卡头处理这一乐章没有成功，显然赌输了全部。

裤衩都没有剩下。

冯赌必输

听听吧，卡拉扬的进台咏 (Introitus: Requiem)  的每个人声合唱声部是如何依次点亮的，他是如何处理人声混响的，他为什么就能让合唱的人声在整个作品中均匀分布？

我们看到了很多玩音响的专业名词，混响，声场，分布，均衡。

没有比古典；交响更考验调音水准的音乐。因为它需要在一个完全自然的空间里铺开，你没有数字化手段去处理，只能调音量比例，场地中乐器与人的分布摆位，他们唱的声音大小与场地之间产生的共鸣关系。

这都是玩音响需要着重关注的点，不懂古典想调出好声音几乎无有可能性，因为对这些声学基础没有基本认知，根本不知道自己在音响里听啥。

卡拉扬版本是得到了欧洲圈乐评人赞赏和推荐的，事实已经证明好听的声音应该是如何的样子。

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在为《留声机》撰写的首批乐评之一中，NA 曾表示他在卡拉扬 1976 年版《安魂曲》中发现了诸多可圈可点之处，这令他颇感惊喜；因为和我一样，他当时并非这位指挥家莫扎特作品的拥趸。好吧，我也在这张新录音中感受到了卡拉扬诠释里“一种令人惊讶的激情与虔诚元素”，而且——或许由于他此后饱受肉体之苦——这种元素变得更为深沉了。当然，这依然是一版宏大、浪漫的演绎，但绝不像我认为的巴伦博伊姆版（EMI）那般沉闷臃肿，也未沉溺于巴伦博伊姆那种刻意造作的效果。出乎意料的是，其速度似乎比 1976 年版略快，且极少慢于备受推崇的舍尔兴版（Philips）。卡拉扬似乎对“最后审判的号角”即将吹响这一意象心知肚明；他的演绎通常严峻，有时近乎冷漠，却令我动容。

一个显著的特点是，他放手让维也纳爱乐乐团在《威严的君王》（“Rex tremendae”）的开头肆意敲出节奏，并给予维也纳歌唱协会合唱团（Singverein）在《受判之徒》（“Confutatis”）以及《牺牲》（“Hostias”）中的“正如昔日应许亚伯拉罕”（“Quam olim Abrahae”）段落以强有力的演唱自由。在这两处，尤其是合唱方面，其表现比 1976 年更为警觉敏捷；毫无疑问，维也纳合唱团在此版中仿佛重焕青春。录音效果在各方面都更为可取，既更为开阔，动态范围更广，而在人声方面则更具临场感——CD 格式在此处优势尽显。

遗憾的是，不得不指出一处瑕疵，涉及两位独唱家。令人难过的是，托莫娃-辛托夫（Tomowa-Sintow）相比 1976 年状态明显下滑。当年她的嗓音温暖且镇定自若，如今却显得颤栗不稳，不合莫扎特风格，某种疲态使她在够到某些高音时颇为不适。好在女中音和男高音表现优异。主要的保留意见在于布尔楚拉泽（Burchuladze）。据说卡拉扬曾称他是自夏里亚宾以来最伟大的俄罗斯男低音，此言毫无意义，因为排除了基普尼斯（Kipnis）、彼得罗夫（Petrov）、列伊岑（Reizen）和金翠娅（Gymria）；但即便他真有那么好，他的音色也完全不适合这部作品，且音准时常可疑。卡拉扬为何不再次启用旧版 LP 中表现可嘉的范·达姆（van Dam）呢？不过，在重唱中，尽管四位独唱家偶尔显得被大师震慑，但他们演唱时的信念感与卡拉扬的诠释相得益彰。

Telarc 版集结的四重唱对莫扎特风格把握更佳——德洛丽丝·齐格勒（Delores Ziegler）和杰里·哈德利（Jerry Hadley）是年轻一代莫扎特歌唱家中最令人愉悦的代表。但在其他方面，这版对作品的演绎令人失望，无论合唱还是乐队都无法与 DG 版抗衡，指挥处理也略显乏味。在一个竞争对手较少的世界里，这版尚可接受，因为它没有明显硬伤，但我从中未能汲取到那种探寻永恒议题的感觉——而这正是那些最打动人心的诠释所具备的。对有些人来说，采用拜尔（Beyer）“修订版”或许是其加分项，但在我看来，这并不足以让天平向肖（Shaw）那一方倾斜分毫。

无论是六个月前 HF 在她的乐评中，还是我自己，都未在巴伦博伊姆版中发现太多可取之处；而舍尔兴版依然极具竞争力，且仍拥有最具说服力——无论是在吐字还是音色上——的合唱与乐团。它并不比新版卡拉扬紧迫感弱，却要轻盈得多，这凸显了许多和声的冷峻，而在抒情段落中，舍尔兴的处理似乎最具莫扎特本色。卡拉扬的崇拜者不会对新版失望，但对 Philips 版的信赖依然坚不可摧。

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继续巴洛克，法国条线，拉莫。对，是拉磨不是拉面。

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悬崖边的赌局：拉莫的歌剧“出道记”

在1733年的巴黎，音乐界的空气是陈旧的。自从吕利（Lully）去世四十多年来，法国歌剧就像一座精心修剪却毫无生气的皇家园林，规矩森严，却再也开不出惊心动魄的花。所有人都知道，这潭死水需要被打破，但没有人敢做那个破局的人——直到那位五十岁的音乐理论家，让-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau），带着他那满头白发和一肚子“危险”的和声公式，走进了巴黎歌剧院。

对于当时的巴黎来说，拉莫是个怪人。他不像那些风流倜傥的意大利歌剧作曲家，而像个隐居的炼金术士。在此之前，他最出名的身份是出版了《和声论》的学者，是那个敢于用数学和物理定律去拆解音乐本质的“书呆子”。他写过一些大键琴曲，画过几只“母鸡”和“鸟”，写过几首康塔塔，但他从未写过一部歌剧。在那个讲究资历和宫廷人脉的圈子里，一个五十岁的“外行”想撼动吕利留下的国教级传统，简直是痴人说梦。

然而，拉莫手里握着一张王牌：他听到了别人听不到的声音。

当脚本作家佩尔格兰（Pellegrin）把改编自拉辛悲剧《菲德拉》的剧本《希波吕托斯与阿里西埃》递给他时，拉莫看到的不仅仅是继母爱上继子的俗套伦理剧。他看到了地狱。他看到了复仇女神的鞭子。他听到了那种能让观众血液凝固的和声。

创作的过程是一场豪赌。拉莫决定，他要写的不是意大利式的咏叹调连唱，而是法国式的“抒情悲剧”（Tragédie en musique）。但他不想守旧。他在乐谱上写下了当时被视为“离经叛道”的符号：同音变换（enharmonic modulations）、远关系转调、极度不协和的悬留音。他要让音乐去描绘地狱的硫磺味，去描绘菲德拉心中那团烧得发黑的欲望之火。

最疯狂的赌注压在第二幕。当剧情推进到忒修斯闯入冥府，与复仇女神提西福涅搏斗时，拉莫彻底放飞了自我。他要求乐手拉出粗糙的滑音，要求歌手用尖锐的花腔去撕裂黑暗。在结尾处，他写下了一段命运三女神的三重唱。那段音乐在当时被认为是“无法演唱”的，音符之间的连接就像走钢丝，稍有不慎就会坠入深渊。他在乐谱上写的不是音符，而是恐惧本身。

与此同时，他也面临着现实的威胁。巴黎的音乐界分裂成了两派：一边是保守的“吕利派”，他们指责拉莫是个“不懂戏剧的德国人”，说他破坏了法国歌剧的高贵优雅；另一边是年轻的“拉莫派”，他们被那些前所未闻的音响效果震撼得目瞪口呆。拉莫在键盘前日夜奋战，他知道，如果首演失败，他不仅会身败名裂，整个法国歌剧的未来也会被锁死在旧时代的棺材里。

1733年10月1日，巴黎歌剧院。帷幕拉开，序曲奏响。当第二幕的地狱场景在舞台上展开，当菲德拉唱出那首肝肠寸断的“残酷的爱之母”（Cruelle mère des amours），当命运三女神那令人窒息的三重唱响彻剧场时，巴黎沸腾了。有人愤怒地大喊“这是噪音！”，有人却流下了敬畏的泪水。拉莫赢了。他用一个五十岁老人的全部积蓄、全部尊严和全部才华，赢下了一场关于声音的战争。

他没有止步于此。在后来的修订版（1757年）中，或许是迫于舆论压力，他试图把第二幕的提西福涅从高亢的女高音改成深沉的男中音，试图让地狱听起来稍微“正常”一点。但在历史的长河中，人们记住的永远是1733年的那个版本，那个充满了原始生命力、充满了理论家的偏执与天才的版本。

《希波吕托斯与阿里西埃》不仅仅是一部歌剧，它是拉莫用五十年的理论积淀，在悬崖边上打出的一记重拳。他证明了音乐不仅可以抚慰人心，更可以像一把手术刀，精准地剖开人性最深处的罪恶与崇高。从那一天起，法国歌剧不再是吕利的私人花园，而变成了拉莫的试验场，充满了风暴、地狱之火，以及夜莺在林间唱出的、令人心碎的救赎之音。

这就是拉莫的故事：一个迟到的天才，一次孤注一掷的冒险，以及一部让巴洛克音乐在悬崖边开出最绚烂花朵的杰作。

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在雅典的王宫深处，年迈的雅典王忒修斯刚刚迎娶了年轻的王后菲德拉，然而这份平静之下却潜藏着毁灭的种子。忒修斯对前妻所生的儿子希波吕托斯一向冷淡，而希波吕托斯则是一位崇尚贞洁与狩猎的少年，他是狩猎女神狄安娜的虔诚信徒，对男女之情不屑一顾。然而，命运的残酷在于，这位纯洁的少年却成为了继母菲德拉心中罪恶火焰的燃料。菲德拉无法抑制自己对继子的狂热爱恋，这种违背伦常的欲望让她日夜煎熬，羞耻与痛苦交织。

不久，忒修斯出于对亡友的义气，毅然前往冥府试图营救挚友庇里托俄斯。当他闯入阴森的地狱时，遭到了复仇女神提西福涅的疯狂阻挠，双方在黑暗中激烈搏斗。尽管忒修斯凭借凡人的勇猛暂时震慑了地狱，但冥王普路托最终给出了一个可怕的判决：忒修斯可以返回阳间，但作为交换，他“最心爱的东西”必须被献祭。与此同时，留在阳间的希波吕托斯在一次偶然中邂逅了狄安娜神庙的女祭司阿里西埃，这位原本誓言守贞的少女唤醒了他心中的爱意，他向女神坦白了自己的感情，狄安娜虽有不悦，却最终慈悲地赦免了阿里西埃的誓言，允许这对年轻人相爱。

得知忒修斯从地狱生还，陷入绝望的菲德拉终于在疯狂中越过了底线。她向希波吕托斯表白了爱意，却遭到了少年惊恐而坚定的拒绝。被羞辱和爱火吞噬的菲德拉在愤怒中彻底崩溃，当忒修斯归来时，她恶人先告状，诬陷希波吕托斯企图玷污她。这一指控触发了忒修斯心中因冥王判决而积蓄的怒火，他深信希波吕托斯就是那个必须被献祭的“最爱”，于是他向曾经救过自己的海神尼普顿发出了诅咒，祈求神祇杀死自己的儿子。希波吕托斯被迫逃离王宫，在海边驾车疾驰时，海怪骤然袭来，马匹受惊狂奔，少年不幸被缰绳缠住，生生被马车拖行致死，血肉模糊。

在生命的最后一刻，希波吕托斯悲叹上天为何要在一天之内夺走他所珍爱的一切。然而，他的守护神狄安娜不忍心看到如此纯洁的信徒惨死，她降临凡间，将希波吕托斯残破的躯体带往意大利的图斯库卢姆（Tusculum），赋予了他第二次生命，并赐名“维比乌斯”（Virbius），让他得以复活。而在雅典，真相随着菲德拉的一封认罪遗书而大白天下，她在无尽的悔恨中服毒自尽。忒修斯在极度的悲痛与悔恨中，接受了狄安娜的安排，与无辜的阿里西埃和解。最终，复活的希波吕托斯与阿里西埃在林间重逢，这对历经生死的情侣在众神的祝福下终成眷属，林中响起了夜莺动人的歌声，为这场由罪恶、诅咒与救赎构成的悲剧画上了一个充满神性光辉的团圆句点。

泰山神龙

StereoMark 发表于 2026-7-1 23:13
在雅典的王宫深处，年迈的雅典王忒修斯刚刚迎娶了年轻的王后菲德拉，然而这份平静之下却潜藏着毁灭的种子。 ...

写的很好 仔细看了

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泰山神龙 发表于 2026-7-2 06:48
写的很好 仔细看了

好玩吗？听听看。

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子弹给龙总推荐的都是非常好听的音乐，即能玩音响也能赏音乐，爽到大小便失禁那种爽法。

听吧，这美丽抒情的女高音...

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子弹给龙总推荐的都是非常好听的音乐，即能玩音响也能赏音乐，爽到大小便失禁那种爽法。

听吧，这美丽抒情的女高音...

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0561你的在天之灵，看到这个帖子，只能舔舔哈喇子。

输给老浦东不是你的错，你错就错在跟神龙一样犯了同一个病。

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有人说，你们听歌剧，听西方声乐类作品是很装逼的，这些作品有法语，意大利语，德语，英文的还算少数呢，我不信你们能都听懂这些小语种作品。这要说起当年坐在维也纳金色大厅被那一声吟唱而深深感动，唱的正是莫扎特的作品。一种穿越躯体的声音震撼，器乐是表达情绪的工具，同样语言也是表达情绪的工具。

人，这个玩意儿，比动物多的就是那么一点点感受力而已。

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吕利是比上一位作曲家拉莫成名更早的法国作曲家，我也曾思考为什么巴洛克时代的声音那么神圣辉煌？了解一段历史才发现，那时候的音乐是王宫贵族的专属，配器也是为特定的场所而设计。有幸欧洲的古建筑保存完善，我们今天依旧可以通过现代录音技术去记录那些创越时空的音符。我们今天在音响中听到的恢宏壮观的巴洛克声音特点，也就是那个时代的声音。你可以听着这些作品时想象一下，你是通过眼前的音响器材穿越几百年跟路易十四握了一下手手。

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吕利被誉为是法国歌剧之父，如果没有他的开创，不会有后来的拉莫，吕利成名多年，拉莫还在学校研究音乐理论。但是，吕利的成功并不完全归因于他的才华。