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发表于 2010-5-6 20:00
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我的马勒榜单
前言：
随着听到越来越多的版本，心中喜爱的马勒版本不断地被更新。
不定期地记下能引起自己共鸣的录音。本人不懂乐理，纯对音乐的感受。
第一：
1，伯恩斯坦－纽约－SONY
朝气，动感，收放自如，音乐如流进耳朵一般，难以拒绝。
2，腾斯泰德－芝加哥－EMI（现场）
谁还能把马勒少有的英雄气概，演绎地如此令人意乱情迷。
3，克戈尔－德累斯顿－EDEL
相比以上2个版本的激情，克戈尔相对视角更成熟，整体把握更有条不紊。
值得关注：霍伦斯坦版－伦敦交响－UNICORN
第二：
1，伯恩斯坦－纽约－DG
末乐章的点题能让听众（甚至不懂基督的）听着完全入戏，狂喜，天边圣洁的光芒。
2，克伦贝勒－爱乐－EMI
克伦贝勒的每一部马勒交响都值得玩味，这是他的经典之作，大气，伟岸，贵族。
3，阿巴多－卢塞恩－DG
唯一一部马2能让我流泪的，一次精神的洗礼和超脱。
值得关注：Segerstam－丹麦国家广播－CHANDOS
第三：
1，腾斯泰德－伦敦爱乐－EMI
末乐章的音乐的层次，感人至深的情感，只有心中充满真爱的人才能演绎。
2，伯恩斯坦－纽约－SONY
伯恩斯坦的马3的首乐章难以超越，此乐章容量很广，理出条理实属不易。
3，因巴尔－法兰克福－DENON
并非权威版本，只是视角独特，唯美秀丽，柔情百折。
值得关注：梅塔－以色列－DECCA，布莱兹－维也纳爱乐－DG
第四：
1，海汀克－柏林爱乐－Philips
这首曲子需要的不是冷峻，而是温暖。
2，霍伦斯坦－伦敦爱乐－EMI
罕见的童趣，灵感，自由的速度，唤醒记忆的节奏。
3，Segerstam－丹麦国家广播－CHANDOS
如果说海汀克是慈爱的老人，霍伦斯坦是鲜活的童真，那么Segerstam就是青年田园诗人。
值得关注：莱纳－芝加哥－RCA、克伦贝勒－爱乐－EMI
第五：
1，梅塔－洛衫矶－DECCA
一气呵成，举重若轻。爱情主题与现实背景糅合地浑然天成。
2，莱茵斯多夫－波士顿－RCA
与梅塔相似的风格，显得内敛而又提供丰富的想象空间。
值得关注：西诺波利－爱乐－DG
第六：
1，桑德林－圣彼得堡－RS
脉络清晰，挖掘作品的两面性、矛盾性、相关性到了最深处。
2，伯恩斯坦－维也纳爱乐－DG
常常听到第三乐章就难以支撑下去，因为巨大的感染力使自己难以面对末乐章的残酷。
3，海汀克－柏林爱乐－PHILIPS
这个版本的慢乐章是马勒所有作品中最美丽的。
值得关注：莱维－亚特兰大－TELARC
第七：
1，腾斯泰德－伦敦爱乐－EMI（现场）
我第七听得最少，不敢多加评论。这个版本略显酒神风采，活力四射，每个乐句仿佛都有生命。
值得关注：霍伦斯坦－新爱乐－BBC，克伦贝勒－新爱乐－EMI
第八：
1，索尔第－芝加哥－DECCA
一次奇异的精神宇宙的遨游，被感动、被压抑、被拯救。趋向于完美的一张唱片。
2，伯尔蒂尼－科隆－EMI
与索尔第的紧凑不同，伯尔蒂尼更显得宽广。气势恢弘而又深入骨髓。
3，伯恩斯坦－维也纳爱乐－DG
伯恩斯坦犹如能工巧匠，穿梭于天地之间最后与之共同升华，上穷碧落，下探黄泉。
值得关注：吉伦－法兰克福－SONY，西诺波利－爱乐－DG，米特普罗斯－维也纳爱乐－SALZBERG
第九：
1，伯尔蒂尼－科隆－EMI
马勒一生的主旨爱和宽厚，决不张扬。感谢伯尔蒂尼恰如其分地以中提琴为主导，深秋的骨子里隐约透着暖意。
2，瓦尔特－哥伦比亚－SONY
与伯尔蒂尼一样宽广的胸怀，不过瓦尔特的角度是“自己的仰视”，而非马勒的眼神。
3，海汀克－阿姆斯特丹－PHILIPS
海汀克所有版本都很难归类，自成一派。美、纯、厚、耐人寻味。
值得关注：克伦贝勒－新爱乐－EMI
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以上版本出于个人欣赏角度。榜单推崇的塞尔第四精准但冷，阿巴多第六人情味厚重但软，
西诺波利第八音响无以伦比但松，卡拉扬第九发人深省但张扬...
并非说演绎不好，而是和我心中的马勒有距离。
请各位马勒爱好者批评指点。
《马勒第四交响曲》群英会
马勒第四交响曲或许不是马勒最伟大的代表作，但肯定是他九部交响曲中最动听的一首。《第四交响曲。和先前的第二、第三交响曲形成《少年魔号》三部曲，是三首中最简洁、明朗而快乐的一首。在这里，或许还可以说有些部分与海顿、莫扎特十分相象。在结构上，除了第四乐章，都与古典交响曲很相似。这首交响曲之所以会如此明朗快活而端正，这里的第四乐章占了很大因素，这个第四乐章以童声来报知天国的生活，源自 马勒的大型声乐套曲《少年的魔号》第七阕《儿童对我说》，最初写作于1892年，原先准备作为《第三交响曲》的第七乐章，但这部交响曲已经实在太长了（超过2个小时），所以后来马勒将它改用于《第四交响曲》的末乐章。前三个乐章在主题和调性上与前两部交响曲也保持着千丝万缕的联系，而且，这三个乐章也导自于大型声乐套曲《少年魔号》。所以，从某种程度上来说，要很好地理解《第四交响曲》的话，应该预先对《第二》、《第三》这两部交响曲熟悉一下。马勒在第四乐章的写作中甚至于可以意会到其诙谐的幽默感，你似乎听到了圣?路卡宰牲烹牛时的牛叫声。第四乐章虽然在全曲中所占的比重不是最大，但却是整个交响曲的重点，在主题性上也将前面的三个乐章与第四乐章保持了关联，第四乐章也成为是否成功演绎这部交响曲的关键。这部交响曲的乐队编制比起他的其它八部交响曲来，是最小的，但从现在的情况来看，《第四交响曲》也是最难演好的。
马勒《第四交响曲》目前可见的录音有超过85种之多，各个版本的录音时间从49’到65’不等。阿巴多与WPO的版本中是唯一一位在第三乐章使用双滑键圆号的指挥，雅沙?霍伦斯坦是唯一一位在第二乐章中频繁驱策短笛的指挥家，除门格尔贝格和霍伦斯坦之外的指挥家们的演绎都存在着对马勒原谱或多或少的增减。多位的女高音（除了伯恩斯坦别出心裁选用的男童歌手Helmut Wittek）基本都是称职的，但综合各方面评价和实际聆听经验，最杰出的女高音应该是Imgard Seefried和Kathleen Battle了。据门格尔贝格称马勒告诉他第一乐章开头的拍速是M=69,但就是Mengelberg本人采用的速度却是M=84，而Bruno Walter在CBS的录音室录音中采用的是最接近于马勒要求的速度：M=69-72，最快的就是Pierre Boulezd的M=104了。最具有聆听价值的版本应该是Mengelberg 1939年的历史录音。
Frederica von Stade/Wiener Philharmoniker/Cladio Abbado(DGG，1978)
阿巴多的马勒第四是在与CSO精彩的第二交响曲录制之后紧接着录音的。虽然在整体布局上没问题，但阿巴多的速度变化作得太痕迹化，如第一乐章便给人不太衔接、一段一段似的感觉。第二乐章光辉耀动，体现了马勒的指示：“以轻松的动态”。慢乐章感情沉溺，开头速度奇慢，而后又出现变速不自然的问题、但如果分开来听，个别段落倒不乏回肠荡气的浪漫美感。WPO的演奏固然出色，但同一时期WPO与马泽尔有更出色的表现。女中音施塔德的感性声音很有魅力，但还是觉得用更清新、嫩些的声音来唱“在天堂的田园有所有一切种类的良好品种的蔬菜，有数不尽的良好品质的芦笋、菜豆┉┉”更合马勒的心意。
Reni Grist/Newyork Philharmonic/Leonard Bernstein(CBS)
Helmut Wittek/Amsterdam Concertgebouworkest(DGG,1987)
用现今的眼光去衡量伯恩斯坦的CBS马勒第四，是十分困难的。伯恩斯坦的CBS马勒全集绝对是具有划时代的意义，不单是因为这是留声机史上第一套马勒交响曲全集，跟重要的是它改变了人们对马勒的态度和认识。Schnabel的贝多芬奏鸣曲全集和索尔第的《指环》全集也都是划时代的巨构，但Schnabel没有改变人们对贝多芬的认识，索尔第也没有；但伯恩斯坦却将马勒从人们心目中“太过喋喋不休的三流作曲家”的形象一下提升到“音乐史上最伟大的作曲家之一”，影响极其深远。在马勒演出史上，伯恩斯坦的地位甚至是与瓦尔特、门格尔贝格同等的。
这其中的马勒第四录音虽不太杰出，但后来在DG的第四也不见得样样胜过这版。演绎方面，伯恩斯坦塑造的是一个悠闲的格局，很有田园味。其中出现的激动场面有如春雷，常令听者措手不及。虽然这个马勒第四是好多人的马勒启蒙，今日听来，仍可以发现很多新鲜灵感，这是非常难得的。在Sony的皇家水彩系列之后，这个演绎现今又收进了索尼的伯恩斯坦马勒全集环保装中和原封系列中。
一直以来，对伯恩斯坦在DGG1987年荷兰阿姆斯特丹音乐厅的马勒第四实况很有感情。对于从Tolzer儿童合唱团中遴选了男孩Helmut Wittek来唱第四乐章《少年魔号》的曲词，当时曾备受争议。由于这个争论，使人只将注意力集中在第四乐章，实在有失偏颇。论高音，能达到Wittek那么清丽的女高音有很多，但那个低音B？就很少有女高音能达到Wittek的坚稳响亮了。他是个勇敢的歌者，那些偶有为之的颤音、滑音，说不定有几成是伯恩斯坦的主意呢。Wittek具备了马勒要求的天真无邪风格和清晰准确的咬字。DG录音师在这里强调突出了独唱者。其实，欣赏这个演奏更有必要将四个乐章作为一个整体，，而不应将末乐章割裂开来听。听完60年代CBS录音后再听这个录音，便越觉得伯恩斯坦对这首交响曲分外珍惜，爱心爆棚。他的第一乐章充满能量和俏皮可爱的细节对比，表情变化之精美细腻直将他的旧录音比下去。在这里，能明显听到阿姆斯特丹现场录音比旧版本情绪更安定、醇和、内省些，没有NYPO那么容易令人激动。不过谐谑曲乐章仍有颇偏激的抢板运用。末乐章情真意切，速度变化似偷天换日，“天堂之门”的高潮富有戏剧性。终章的节奏和速度运用，显现出几十年经验的权威性。伯恩斯坦对音乐脉搏的直觉，与马勒在乐谱上的指示往往是完全一致的。概括起来，这是一个极富慎密思维、效果清新而充满人性的M4，并非年轻时自我放纵的伯恩斯坦演绎。录音虽不算好，但演绎有许多发人深省的细节值得我们深深玩味。
Lucia Popp/Cologne Radio Phil/Gary Bertini(EMI,1987)
这是一个很健康、令人心旷神怡的马勒第四：天真烂漫、轻松而率真、造句富歌唱性而不故作“感性”的M4。科龙爱乐的1987年录音，音场不很开阔，但音色之温暖融合出乎意料。第一乐章兴致勃勃，令人联想到儿童“忙碌地嬉戏，效果清新。谐谑曲里个别独奏乐器（如小号、单簧管）有最灵魂出窍的表现。慢乐章情深没没，但没有太过多愁善感。终乐章Lucia Popp虽然是声音不再是娇柔如小孩子了，但仍有稳当的好表现（可惜，天不假年，几年前逝去了，最喜欢她在《第八》中的演唱）。也许，贝替尼可以再强调些音乐里的动静对比，可以放胆用多些滑音，但中庸之道也很可取。另外，这也许是目前最廉价的马勒唱片了。
Elly Ameling/Concertgebouworchester/Bernard Haitink(PHILIPS,1967)
海廷克三次录制M4，可以说是情有独衷，前面两次都选用阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团，除了当时他出掌该乐团音乐总监外，海廷克还有大把原因选用COA。一直有种说法，世上没有那家乐团演奏M4可以胜过COA，这是相当有道理的。COA虽然不是首演M4的乐团（慕尼黑爱乐），但自马勒的挚友Mengelberg率领COA的两次经典M4录音（DG和PHILIPS发行，CD早已绝版），到门格尔贝格的接班人Van Beinum（Decca单声）及日后一大帮马勒指挥家都选用COA是她积累了最丰富的M4演出经验。论音乐线条纹理之精妙、层次和透明度（演奏马勒之节点），COA是自成一派，极具说服力。海廷克1967年的M4气质上有点象Beinum，，语气直抒其心气，吞吐自然，比起唯恐“语不惊人死不休”的某些演绎（例如Inbal），海廷克耐听得多。阿美林是最懂得恰当地表达歌词意境的艺术歌曲演唱家，60年代是她美声的黄金年代，只听她唱第四乐章就已是这个演绎的最大回报了。录音虽已老旧，但平衡度相当自然，音响的开阔度和深度都极佳，堂音丰富，完全可以纳入Phlips阿姆斯特丹音乐厅乐队录音的典范之作。这个制作菲力普先后多次重制，可惜目前市面上也几乎绝迹了，受欢迎程度可见一斑。
事隔多年之后的1983年，海廷克又与COA录制了一回M4，这次的女高音是名不见经传的Roberta Alexander。90年代后期，Haitink又与柏林爱乐合作了一个新的马勒全集。这两个录音我都没听过。
Helen Donath/Frankfurt Rundfunk/Eliahu Inbal(DENON)
因巴尔的M4可能是喜欢大红大绿的马勒的朋友的恩物。整体气氛是欢愉的，但因巴尔唯恐发掘不够深入，决意无所不用其极，结果几乎变成涂脂抹粉了。第一乐章也许是众版本中最好的一个，速度自然，富有流动感，表情“生猛”，层次井然，抢板应用没有动态对比那么夸张。整体效果恰似一群欢天喜地的孩子的嬉戏，决不惹人生烦。可惜一到谐谑曲，弦乐滑音既多又慢，让人五心烦躁。慢乐章开头还可以，但一到中断突然加速，不能令人信服。Helen Donath本来有一副好嗓子，但由于她极力克制自己的嗓子和声线，不能放开唱，效果别扭。那段“彼得与鱼”唱得有点上气不接下气。这个录音当年趋之若鹜，风头很盛，极多是因为天龙的录音，双咪单点录音方式，使乐队之音响效果自然平衡，但也相对放大了独唱声部。现在天龙好像又将因巴尔的马勒全集重发了。
Edith Mathis/Berliner Philharmoniker/Herbert von Karajan(DGG)
论控制乐队炮制出美妙绝伦的音色及在高潮时一个又一个浓厚澎湃、排山倒海的声压，卡拉扬实在是独一无二的。他的M4（还有一个相同演绎者的音乐会录音），绝对有着这些迷人的特质。文字很多时候都不能准确地形容他的音乐与演奏，前面形容因巴尔刻意营造的纯洁高贵和曲意有点距离，而现在用来形容卡拉扬的字眼，却是真真正正的“纯洁高贵”！卡拉扬的唯美主义手段在某些范畴里可能不是最贴切，但在M4，却是最爽不过的了！乐队发出的华丽音响，简直目空一切。这里没有过度修饰之嫌，依然有那份喜悦的生命力和温馨的人情味。卡拉扬也没有错过那些幽默的片断与众同乐一番。全曲中，大量的速度转移，经过周密的计算，运筹帷幄，效果自然顺畅。只是，卡拉扬初期的马勒录音（第四和《大地之歌》）在精神深度上不及他后期的制作（两回第九），少了点直闯听者心灵的渗透劲。这里的基调是纯洁高贵的美，他的“纯洁高贵”充满热忱、五色七彩。尤其第三乐章，将这种美发挥到了极致，什么叫“水银泻地”？听卡拉扬这个22’46’’的特慢演绎你就能知道。末乐章的超大弧线又是卡拉扬的招牌，最后一段的放慢演奏和“超级圆滑奏”虽难免有作秀之嫌，但听到这里谁会去在乎呢。Edith Mathis太出色了，还是和在《第八千人》中的表现一样抢眼。知道“卡拉扬sound”是怎么一回事吗？就拿这个M4来听一听吧。DG“画廊”数码混音，现在市面上还能找到，相信DG不断还在刻片，什么时候能找到LP我想享受又会是更高层次的了。
Elsie Morison/Bayerischen Rundfunk/Rafael Kubelik(DGG)
60年代后期，捷克指挥家库贝利克率领巴伐利亚广播交响乐团录制了马勒全集，可惜生不逢时，当时CBS的伯恩斯坦的马勒全集风头正劲，库贝利克的马勒全集未能引起广泛的回响。其中，第四交响曲是全集的精髓之一，有一种特别生猛、潇洒卓莹的魅力，速度偏快，步伐充满原动力。乐队生命力十足，造句婉约精美，滑音运用非常含蓄。库贝利克处理这首田园风格的作品，显现出轻盈流畅、浑然天成的特质。慢乐章“天国之门”大高潮气势并未最轰轰烈烈，这是库贝利克刻意经营所为。选用Elsie Morison是明智的，她既能表现出童真的表情，又具有成熟女高音的声乐技能，效果动人。库贝利克也成功地在末乐章营造出一种玩闹嬉戏的气氛。这个全集目前已有环保装重发了，不过据说，CD的声音清晰度和新鲜感不如当初的中价版了。
Kathleen Battle/Wiener Philharmoniker/Lorin Maazel(CBS)
马泽尔在替CBS录马勒全集之前，1970年已替Concert Hall公司录过M4，乐队是柏林广播交响乐团（RIAS,马泽尔的亲兵），目前可以见到Pearl的CD。CBS全集中第四交响曲是演录均臻极境的一张，反响极大，以致当初CBS/Sony发行了全集后所有单曲都在后来发了单张，就只这个第四很长时间内未发行单张，以致很多人为了这个《第四》而只能买全集。首先，她的录音（维也纳金色大厅现场）是多咪录音的极品，3D录音的音响效果栩栩如生。在顶级器材上，能提供出最纤细的内部细节和温暖的堂音。演绎，在温馨祥和中渗出隽永的抒情诗意，速度徐缓，而乐曲结构却半点也没有松懈的感觉，布局宏大、浩瀚，深不见底。情绪对比避免极端，某些段落的小节线几乎被抹掉。马泽尔在此表现出温暖的人情味，有点内向，作为“第二维也纳乐派”祖师的马勒这部交响曲里的维也纳风韵，以马泽尔的这版表现得最为精到。WPO风格之道地，不作他人之想，滑音的应用已入化境，你根本不会留意到它们的存在！（连变速和抢板时也是如此）当第一乐章第一主题悠然飘临，象梦一样漂浮时，仿佛已在天国之门的跟前了。马泽尔能够从容不迫地建筑起巍峨凛冽的最强音的这种布局能力，已然叫人折服，而当他在第三乐章升华到更高的艺术境界，我想，你只能对马泽尔佩服得五体投地了，“指挥神童”并不是浪得虚名！温柔的旋律有如在一个广大的弧形曲线里呼吸，音色和明暗对比超凡入圣，每一处都显现出指挥和乐手们的激情迸发。当“天国之门”在你面前开启，你仿佛觉得真的进入天国。到第四乐章，当Kathleen Battle告诉我们“天堂的乐园有一切良好品种的蔬菜，有数不尽的好品质的芦笋、菜豆……”，你会觉得自己已然身处天国之中。英国有位乐评人曾说如果有一位女高音堪当在梵第冈的圣彼得大教堂献唱，那一定是芭特尔莫属。我想，芭特尔这把清脆得象男童高音的银铃般的嗓子，是唱M4的终极了。而事实上，在众多以女高音演唱的M4版本中，最能以儿童天真快活的神情去演唱的，非芭特尔莫属。在“在地上并没有可以和这天上相比的音乐……”这一段，芭特尔美妙的演唱，马泽尔那种被净化而十分安祥的天国氛围，WPO的竖琴、英国管和低音提琴在美妙仙境般的意境中轻轻地结束全曲，这是什么样的一种享受啊！
Lucia Popp/The London Philharmonic/Klaus Tennstedt(EMI,1982)
讲到滕斯泰特的M4，先让我引用香港著名乐评家雷明的评价“第一乐章由第一个音符至第一个ff为止，滕斯泰特完全可以’按章工作’而表达出音乐抑扬顿挫之罗曼蒂克感性，旋律之流动，初听觉得平铺直叙，缔味细听，便知有高手在控制，线条起伏完全不露修饰之痕迹，气质高贵典雅极了。听索尔第，可知他在第一个ff之前已经换了几次速度，也不尊重原著之注诠。”滕斯泰特棒下的第一乐章，给人一种生气勃勃的和谐感，高潮兴奋欢欣。谐谑曲乐章如诗如画，速度慢而张力大；终乐章的动与静之对比极其鲜明。，Lucia Popp的嗓子尽管已没有5-60年代如少女般轻柔，但她懂得在吐字遣词方面下工夫，加上滕斯泰特在背后的支持，声声入耳。这是82年金斯威大厅的录音，但前丰满雄浑。这个演奏前几年在EMI的红线系列发行过单行本。
Barbara Hendricks/Israel Philharmonic Orchenstra/Zubin Mehta (DECCA,1979)
梅塔的M4成就不及他的M2那么辉煌，有着清新的田园味和抒情的感性，高潮乐断也一如既往地有足够火力，但整体的流动感就不及海廷克或马泽尔那么自然而发。这个1979年特拉维夫Mann音乐厅的录音，由于是早期数码录音，音响素质不是最顺畅，虽然清晰度相当高，但小提琴在最强音有一丝“叫”的倾向。梅塔有意在演出里加进点“维也纳”的色彩，这个听这张唱片的时候，你一下子就能感觉得到。第四乐章由于有亨德里克丝演唱而大放光彩，她和凯瑟琳.芭特尔的演绎方法类同，不同的是她的嗓子比芭特尔厚些、暗些，这是这张唱片最大的“听点”。另外，我是很喜欢她的《最后四首歌》的。
Kiri Te Kanawa/Boston Symphony Orchestra/Seiji Ozawa(Philips)
初听小泽的M4，坦白讲不太喜欢，后来慢慢多听了几次，竟然听出其所以然，渐渐欣赏这个演绎了。小泽征尔的气质应该是很适合演绎M4和M1的，但他总有要磨平一些棱角的倾向“收敛”马勒那不合理性的神经质，缓和其极端的情绪变化。可是，马勒之所以在二十世纪下半叶异军突起，就在于他的音乐和人生一样，总是充斥着不合理性。在第一乐章里，小泽的造句磊落大方、典雅高贵。滑音和抢板自然生成，但给人的影响是太过文雅、正经了点；小提琴的独奏总是那么斯文、木管总是甜甜的，小泽就总不愿意表露出那些气氛、情绪上和速度的突然变化所带来的瞬时冲动。第二乐章可以在热辣些，小泽在此表现出他的十足的东方人的保守的人生哲学的一方面。慢乐章是演得最好的一个乐章，波士顿乐团弦乐的持续奏听来十分舒服和到位，在好暖、好滑的表层下，小泽成功地表达出音乐里的愁怀和心绪不宁。“天国之门”的大高潮气势摄人，波士顿的小号应记头功。尾声感人至深，蒂-卡那瓦是第二次录制M4了，比起上次在索尔第棒下唱的淡定多了，放开了嗓子，但声线还是太奶油了，不适合唱马勒。录音是Philips公司乐队作品中顶级的。
Barbara Hendricks、Los Angeles Philharmonic/Esa-Pekka Salonen (Sony SK 48380)
萨洛恩的M4是十足的蛊惑人的想像力制作。第一、第二乐章收放有度，富有魅力和青春冲动，速度的转换和抢板都具有自然的美感。洛杉矶爱乐的各声部首席，不是亮出靓到极点的造句。在萨洛恩的率领下，洛杉矶爱乐的水平达到了很高的境界。弦乐组在慢乐章里尽量做到了圆滑无缝、温馨如歌、整齐划一等等高要求，只是在绝对质量上仍不是维也纳爱乐、柏林爱乐或芝加哥乐团那一级。这张唱片到处是萨洛恩全情泡制、连他自己也陶醉其中的诗情画意。高潮之处具有魔力般的震撼，且加上录音优秀，更觉气势如虹。Barbara Hendricks是第二次录M4了，跟其它两位也是两次以上录过M4的女高音（波普和卡那瓦）相比，亨德里克丝的声音衰老现象最轻微。她的唱法仍然有点象唱“黑人灵歌”，萨洛恩的乐队舒服极了地灵巧相配，加上极靓的录音，意境深远。
Kiri Te Kanawa/Chicago Symphony Orchestra/George Solti (Decca)
1961年索尔第与皇家音乐厅乐团在DECCA录了一次M4，女高音是Sylvia Stahlman，维尔金森的发烧录音，但艺术表现力却不如录音来得优秀。20年后，索尔第与亲兵芝加哥乐团再次灌录了这部交响曲的数码录音。索尔第的演奏已然不象早年那么生猛，动态压缩不少，这是一个温暖、充满人情味的演奏。第一、第二乐章的速度都较早年放慢了，索尔第营造出的是一种充满爱心、人情味的纯真气息，谐谑曲乐章的木管与独奏小提琴的Trio演奏得非常甜美，这里可以听出以铜管出名的CSO小提琴也有杰出表现。但整个第四乐章显得动力不济、对比不足，开头很动人（这里的大提琴真是美得迷人），索尔第在乐章的发展部中不恰当地不时加力，造成乐章的高潮来得过早。独唱是Kiri Te Kanawa，由于卡纳娃太过努力地为了表现童真，效果反而适得其反。当然，录音还是Decca的一贯好。
Judith Raskin/Cleveland Orchestra/George Szell (CBS)
塞尔1966年的这个马勒第四，简直就是马勒乐迷的“不灭名盘”，CBS/Sony已经从LP时代开始就已经多次将它再版。听这张唱片，你会立刻觉得塞尔棒下的克里夫兰乐团，其技术水平及状态之佳，可能在录音史上无出其右的了。在这张唱片里，你可以听出乐队的每一声部，无论发音和划句都整齐得如一人在演奏，连弦乐的揉音都如同出自一人，乐曲里多处的速度变化自然天成，近百人的大编制乐队竟没有一丝一毫的偏移，这是塞尔通过什么方法训练成的啊！塞尔表现出高度的权威性和自信性，乐队达到了极高的紧密平衡性，乐曲的最细微处都毕现无遗。塞尔素以铁腕统治乐团著名，这张唱片里尽管你听不到如瓦尔特般的温暖人情味，带有丝微凉意，但那种整齐划一的1/16音符所带来的听觉享受是别处无寻的。塞尔的这个演出尽管是出自精准的计算和严格的乐队训练，但全曲听来绝无人为刻画的成份，浑然天成，音乐有充沛的生命气息，节奏生猛。第一乐章在塞尔的结构性的铺陈下，呈现出一幅迷人的、变化多端的立体景象。谐谑曲活泼轻快，木管的演奏富有戏剧效果，烘托出温暖的感人气氛。慢乐章的影响别具一格，弦乐组透明、丰满，呈现出一种富有光泽的肌理。此后塞尔逐渐构架出一俱巍峨高耸的大厦，其冷静的火力，实在少见，每每听到第四乐章此处，都大觉过瘾。Judith Raskin有着纯净的声线，娇柔而不造作。这张唱片还胜在录音上，可以称得上是塞尔/克里夫兰在CBS的最佳录音了，清洗而温暖。Sony的两次CD再制音响都保持了极佳状态。
Lisa della Casa/Chicago symphony Orchestra/Fritz Reiner，1958
Reiner这个1958年的录音第一次在1960年以“Dynagroover”SD发行，当时的唱片说明书由Reiner亲自撰写，“在我漫长的指挥生涯中，我从最初的完全排斥（多半是出于当时还年青无知），然后渐渐地对马勒开始关注并报有好感，最后转而成为所谓的’马勒死忠派’。这个《第四交响曲》的演出就是我的观念转变的见证”。事实上，在这之前Reiner曾经在他的事业之初（1914-21年在Dresden以及1922-31年Cincinnati）他已经指挥过《大地之歌》、《旅人之歌》以及《第二交响曲》，现在的档案录音中居然还有他当年指挥辛辛那提交响乐团留下的《第七交响曲》的两个夜曲乐章（第2和4）的录音磁带，其中的一卷尚状态良好。在Pittsburgh期间，他再次指挥了《大地之歌》和《第七》，并与女低音Carol Brice为Columbia公司做了北美的第一个《旅人之歌》的录音。在1959年，Reiner又与处于全盛时期的女低音Maureen Forreste和略走下坡路的Richard Lewis录制了《大地之歌》。这张《第四交响曲》的录音是处于全盛时期的CSO超卓状态的一个全面写真，加上Lewis Layton及Living Stero的录音，细节清晰、各声部平衡而堂音丰富。Reiner的指挥幅度极小，让音乐自然地歌唱，具有历历在目的精细感而又处处充满情爱的暖意，绝不象50-60年代那一大批马四录音有着这样或那样的感伤和过度滥情。Reiner的这个《马四》用时53’44’’，是唱片目录中用时最短的几个，在许多指挥喜欢迤逦的地方，Reiner往往采用采用一种迅捷的速度，但细节之处仍不显得含混不清而丝毫不赶。慢乐章具有一种素洁的纯净美感，充满愉悦之情。末乐章由几若凝脂的Lisa della Casa演唱，Lisa della Casa的音质在1958年时具有一种天籁般的愉悦感，并时而有着一种泛光般的、毫不尖锐、充满趣味的美妙地朦胧感。第三乐章开头的第一个乐句，是所有版本中最快的一个，但芝加哥乐团的弦乐艺术家们演奏得就像一个人在呼吸，他们的琴音具有鲜明的清晰度和美感。在第一乐章、谐谑曲乐章和第四乐章的乐队部分，芝加哥乐团的音响一贯的剧力万钧和光辉夺目。Reiner这个完成度极高的马勒第四具有摄人心魄的清新魅力，直至今天仍然明白无误地昭示着：莱纳着实是一个雄辩的马勒演绎者和管弦乐队Master。
另外，在第二轨处可以听到一个来自于低频部的隆隆声，第三轨有着从母带转制时的咝咝底噪声。
Emmy Loose /Philharmonia Orchestra/ Paul Kletski, （EMI,1957）
Paul Kletzki在今天看来，无论怎样都是一位十分重要的马勒演奏家，尽管他留下的马勒录音少之又少，但他那个《大地之歌》在我看来，实在是排在前三位的演绎。Kletzki这个1957年的录音在第一乐章一开始的速度远较马勒谱示的快，以至于乐队的呼吸有些不自然。Kletzki比起其他指挥都更少运用圆滑奏而更多地运用连音。这个乐章纵然较快，仍然十分优秀，动感十足，但我觉得有些亲和力不足。第二乐章的小号按要求应该演奏得blaring，但这里显得过分的温和了。第三乐章开头非常放得开，第一圆号手表现十分出色，而第二圆号手就略显弱了些；最后的天堂之门那段十分出色，这是Kletzki最动人的演奏之一。Emmy Loose是一位十分出色的独唱者，她在圣?彼得那段的句法十分精彩，控制极佳，有一种童真的纯洁感。但Paul Kletzki在第四乐章中的速度实在太赶了，使得音乐听来不是愉悦感而是行色匆匆了。
Heather Harper /BBC Symphony / John Barbirolli, ( 1967年布拉格音乐会)
巴比罗利是一位在其生前和身后价值远未被认识和发掘的指挥家。这场1967年1月在布拉格的现场音乐会是他留给后人的马勒音乐的重要遗产，最早由Vanguard发行过LP，现在BBC将之CD化，这张唱片作为一场现场录音来说具有足够好的音响了。第一乐章中的排钟表现有些混浊、缺乏金属感（到第四乐章有所改观），Barbirolli有意让排钟进入得稍晚，然后适当地加速，这种速度上的编排在这部交响曲的演绎中比比皆是。BBC乐团也许是旅行演出的关系表现不佳，弦乐声部有些晦涩，圆号的表现也很糟糕，在乐章接近结束时圆号的声部几乎就消失了。也许是慢热的关系，到第二乐章时弦乐及木管和圆号的表现就合拍得多了。Barbirolli别具匠心的编排俯拾皆是，马勒谱示blaring的地方圆号并不显得blare，小号倒是按照马勒的谱示适时地强奏和重音。巴比罗利在英国乐坛素有深谙地道维也纳风格的指挥之誉，这里他表现出纯正的轻快而温雅的维也纳味道。第三乐章巴比罗利令人信服地带给我们一派温馨、甜美的天国景象。第四乐章大概比所有演绎中最慢的版本还要慢2-3分钟，开头的乐句缓慢而非常漂亮伏贴，Harper的声音十分丰满和成熟，但有些黯淡，分句十分出色而富有知性，但在“Jonannes das L?mmlein……”这段的开头咬字有些重音不准。Barbirolli在快速段落仍然用较慢的速度进行，但仍然有着各种速度和力度上的对比。巴比罗利使圆号和低音弦乐器适度地表现出牧牛的叫声，最后天使们烘培面包、精灵们舞蹈的景象在渐弱的乐句中安详地结束了。透过这个录音，你大概能想像到假如与之合作的是巴比罗利的亲兵——哈雷乐团的话，这张唱片也许就不会是这付样子了。
Margaret Price /London Philharmonic /Jascha Horenstein （EMI1970年录音）
虽然EMI公司的装帧不怎么样，但这是一张十分珍贵的意义深远的唱片。Margaret Price和LPO都处于最佳状态，这部作品看起来是马勒交响曲中最简单的一部，但实际上十分难演奏和把握好，但Horenstein的演绎却极有深度，音乐富有沉静的意味而决不伤感（和Szell的版本比较，更明显）。霍伦斯坦在第一乐章的开头一反马勒的指示推迟了单簧管、小提琴还有长笛和编钟的进入，LPO的圆号简直是摄人心魄，紧接着是大提琴美妙的滑奏。Horenstein小心翼翼地遵从着马勒指示的速度变换和小节线，小提琴的滚奏和断奏都是严格按照马勒的谱示来演奏的，LPO的小号手是迄今所有版本中唯一精确做到了从p到ppp的渐弱的，但一切都显得那么浑然天成。在第一乐章的结尾处，Horenstein有些许踌躇地直接进入了最后的快板，这是一个异常优美的乐章。第二乐章的演奏充分表现出了LPO木管和铜管声部的华丽音响，但Horenstein的处理仍然是严格按照马勒的谱示进行的，弦乐声部和管乐声部的平衡非常好。这里，Horenstein是所有M4指挥中唯一一个完全让短笛充分歌唱的指挥家。9’55’’处竖琴的拨奏强劲有力应和着略显朦胧的短笛歌唱。这个所有版本中最慢的乐章给人以一种梦幻般的美的感受。第三乐章具有一种空气的灵动感和梦幻色彩，弦乐和双簧管略带悲哀地歌唱，但并不过度，这是一种甜美的哀伤，带着想望而甚过于苦涩。在17’07’’处，天堂之门辉煌地打开了，铜管的音色极其灿烂，竖琴的急速滚奏在旋即终段的小提琴滑奏和长笛的应和之下，展现给我们的是一个美好而略带神秘的天国之境。Margret Price并不是典型的童声类型的女高音，她胜在极佳的控制力和高度的音乐领悟能力，她唱的“圣?彼得在Himmel”那段略带人工矫饰的痕迹外，没有人唱得有她那么甜美香郁了。小精灵温文起舞，圣?乌尔苏拉欣然地微笑……这个终段完全湮没在愉悦的氛围之中……
这张唱片的音响具有一种十分独特的清澈的英国风味。
Juliane Banse/ Cleveland Symphony/ Pierre Boulez, DGG 289 463 257-2, 2000
在砍柴兄的大力推荐之下，在出国之前十分认真地听了这张唱片。前面就说过，Boulez的版本是所有版本中速度最快的。Boulez一开始就很快，速度凌厉，但你不能不佩服Boulez在很多地方都是严格按照Mahler的谱示演奏的。第一乐章中段的四支长笛演奏得和谐一致，在众多版本中是无出其右的。Boulez的精确、率真听来也许少了些许温暖的亲和力。然后在乐章的后半段，Boulez的速度有稍许弹性变换，对乐队的控制趋于放松。Boulez不断加快速度，但终结部仍温文尔雅，弦乐队的圆滑奏非常漂亮， 克利夫兰乐团的素质绝对在水准之上，快而细节丰富，这也是当今顶级数码录音的优势。第二乐章速度有所缓和，小提琴的演奏给人一种“魔鬼颤音”般的联想。单簧管的鸣响和大提琴的圆滑奏将第二乐章带入终段，这一段是整个第二乐章中表现最好的。第三乐章低音弦乐器的句法和圆滑奏十分迷人，弦乐器的Legato音群绵密不绝，Boulez的乐队在此几乎让你窒息
。稍后的“甚快板”呈现出一种魔幻般的快速，最后的定音鼓、小号和圆号都十分到位，音乐在寂静中嘎然而止。Juliane Banse嗓音十分纯净，不过分地咬文嚼字。在第二段Boulez在此驱策乐队加速，从而使这一段显得异常轻快活泼，Boulez将牛群欢叫、蔬菜欣欣的天国花园描绘得栩栩如生。Banse在“Sanct Martha”这段处理得十分出色，速度虽快但尚可忍受，没有“赶”的感觉，Sanct Martha安详地和孩子们在一起，Banse显然受过良好的训练，而她也在句法和语调上努力表现出童真无暇。这个乐章是全曲演绎得最伏贴的。这个演绎和Horenstein的简洁处理有着异曲同工之妙。
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马勒本人是他那个时代最伟大的指挥家之一，但他死于1911年，没有等到能够容纳下他那些鸿篇巨制的交响曲的录音技术发明应用之时。那么，在一百年之后的我们这些马勒受众们眼里，到底马勒自己演绎他的这些作品应该呈现出怎样的面目呢？哪一个后世的演绎最接近于马勒本人的演奏呢？现今这众多的马勒第四的演绎，哪一个可信度最高呢？
马勒爱好者心目中最能体现马勒本意的指挥者大概有三个：Bruno Walter(1876-1962)、Otto Klemperer(1885-1973)、Willem Mengelberg(1871-1951)。这三位都认识马勒并与之有过交往，也都是马勒最初的拥护者。Walter早年在汉堡和维也纳时期就作为马勒的助手与之共事长达十年，在闲暇之时，经常和马勒在钢琴上演奏并探讨他的那些作品（主要是第一和第二交响曲以及可能还有那些声乐曲）的配器和演奏，不过，Walter和马勒的关系更象是师生。Walter还是马勒《大地之歌》（1911年）和他的遗作《第九交响曲》（1912年）的首演者，这两部作品在马勒生前都还没有演奏过。马勒也像朋友一样帮助过Klemperer，Klemperer早年的两个指挥位置就是通过马勒的帮助谋得的。Mengelberg在阿姆斯特丹音乐厅乐团的任上一干就是50年（1895-1945年），在那期间他举办了数届全部演奏马勒音乐的音乐节（Mengelberg可以说是二十世纪上半叶最热心的马勒鼓吹者）。他还多次邀请马勒到Amsterdam指挥他的作品，与马勒一起深入探讨了这部作品（后来也包括了第一、二、三、五、七这几部交响曲）的演绎，并在他的总谱上详细注释了马勒是如何演绎他的作品的（在现在披露的Mengelberg的总谱上可以清晰地看见Mengelberg在多处标出“这是马勒告诉我的”或“这是马勒的语汇”等字眼。Mengelberg在1917年到维也纳指挥了马勒的一些作品，这些演出获得了狂烈的好评，马勒的遗孀Alma Mahler将马勒的一些亲笔手稿赠与Mengelberg作为对他非凡演出的感谢。Mengelberg对《大地之歌》传奇性的演出使得荷兰政府愿意提供资金为他录制这部作品，可惜的是，未成事实。其他的几位马勒先驱者象Oscar Fried、F. Charles Adler都没有留下《第四交响曲》的录音，而象Felix Weingartner更是一个马勒的录音都没有留下。
非常不幸的是，今天留下来的Walter、Klemperer、Mengelberg指挥马勒的录音没有几个。Klemperer直到20世纪50年代才成为具有世界影响的指挥家，所以他的现存录音都是他晚年的演出。Mengelberg早在1945年就因为亲纳粹问题而被迫离开了音乐会舞台，只留下很少的录音，演奏马勒作品的就更少了。Walter早在20年代就已经是一位世界著名的指挥家了，但就是他的马勒录音也并不象期待中的那么多。
现存的Walter的《马四》录音有十个，它们分别是：
1945,NewYork Philharmonic (CBS录音室录音)
1947,Boston Symphony Orchestra (Live)
1950,Frankfurt OMO(Live)
1950,Imgard Seefried/Wiener Philharmoniker (萨尔茨堡现场录音)
1952,Elisabeth Schwarzkopf/Concertgebouw Ochestre(Live rec. June 6, 1952 at a concert in the Kurthaus Scheveningen during the Holland Festival,Amsterdam)
1953,NewYork Philharmonic(Live)
1953,Imgarg Seefried/Philharmia （现场录音）
1955, Maria Stader,/French National Radio Orchestra(Live rec. May 12, 1955 in the French Radio Hall, Paris)
1955,Wiener Philharmoniker(Live)
1960,Wiener Philharmoniker(现场录音)
Klemperer有五个《马四》录音存世：
1954,Elfriede Tr?tschel,/Cologne Radio Symphony Orchestra (rec. February 21, 1954 at a concert in Cologne Radio)
1955, Maria Stader/Amsterdam Concertgebouw Orchestra(Live rec. November 10, 1955 at a concert in the Concertgebouw, Amsterdam)
1956,Elfriede Tr?tschel /Berlin Radio Symphony Orchestra(Live rec. February 18, 1956 at a concert in Berlin)
1956, Elisabeth Lindermeier /Bavarian Radio Orchestra（Studio rec.Herkules-Saal, Munich）
1962,Elisabeth Schwarzkopf/Philharmia Orchestra (Studio rec. April 6,7,10 & 25, 1961 in Kingsway Hall, London)
Mengelberg存世的《马四》录音只有一个现场演出的广播录音：
1939,Concertgebouw Orchestre Amsterdam
下面就重点讲一下这三位马勒遗老的录音：
Jo Vincent/Concertgebouw Orchestre Amsterdam, Radio broadcast, 1939年11月9日
Philips (Historical Classics), 416 211-2PH [ADD] 57'05
前面讲到Mengelberg邀请马勒到荷兰首演《第四交响曲》，在马勒彩排期间记录下了马勒的演绎重点和细节。Mengelberg一生大概指挥了450场马勒作品的演出，这其中《第四交响曲》大概在150场以上（甚至有一说达250场）。基于此，Mengelberg的马勒演出对于今天的我们来说，显得非常重要和具有启示性。Mengelberg在1900年代已经是一位成熟的指挥家，那时的指挥技术和今天相比有着很大的变化，最显著的差别就在于Rubato和滑奏的运用远较今天广泛。根据Mengelberg现在留下来的总谱统计，单第一乐章马勒就有至少35处速度变换的标记和至少23处弦乐滑奏符号和至少11处休止符号，而这些符号在Mengelberg的录音中都可以一一找到。这说明，在与马勒相会多年之后的1939年Mengelberg的演绎至少还是严格按照马勒当初的意愿来处理的。这些特别之处甚至于包括了弦乐器演奏的弓法要求（象击弦和靠近琴马处拉弦等），虽然眼前这个录音来自于60多年前的广播录音，但还是能清晰的听到这些弦乐器演奏上的特殊之处。在第四乐章马勒要求指挥给独唱者的伴奏毫无压迫感，而要求独唱者演唱时尽量自然和富有天真的表情。Jo Vincent从乐队弱奏进入时的那一刹那那种美好、妩媚的感受尽管不像是儿童应该具有的，但实在是甜美如糯糯细语。同样，阿姆斯特丹乐队所表现出的高超的素质也是历历在目的：精细、优美的弦乐声部和木管声部，出色的圆号，富有光泽的竖琴演奏，只有小号显得有些过度尖锐，录音中大锣的声音十分不清晰，但这些应该是归咎于当时的录音技术和录音工程人员。Mengelberg的演奏录音是现今目录中用时较长的一个，远长于Walter的50-53分钟，但毫不拖遢，这是一个活力充沛、表现力丰富的演奏。这张唱片虽非心目中的“马四荒岛”唱片，但可以想见，这一定是最接近于马勒自己指挥这部作品的演出了。闭上眼睛聆听这张唱片，似乎时光回到了1904年10月23日阿姆斯特丹听众在聆听马勒演奏这部作品的百年之前……
Elfriede Tr?tschel /Berlin Radio Symphony Orchestra（1956年柏林现场录音）
Otto Klemperer是一位忠实的马勒追随者，他的几个录音中基本上都保留了马勒标注的一些圆滑奏、休止符号。这个录音来自于1956年柏林的一场音乐会，乐队就是那个年代正处于顶峰的RIAS。这个录音中，处处可以听到这支乐队的弦乐声部非常杰出，大提琴的音色像钟铃一样洪亮和清脆。第一乐章是一个温馨而有力量的演绎，第二乐章的独奏小提琴非常棒，自由而精确，大提琴的滑奏甜美异常，Klemperer并不过分流于伤感。第三乐章非常柔滑而富有表现力，Klemperer将乐队在高潮处层层推进，直至在渐弱中沉于寂静。第四乐章Elfriede Tr?tschel开头唱得很好，尽管控制力稍弱，但温雅和儿童的纯洁表现得很好，但她的音色有些偏暗。这个录音作为Klemperer马勒文献中一个不可多得的参考。
Elisabeth Schwarzkopf / Philharmonia Orchestra （1961年EMI在 Kingsway Hall 的录音室录音）
克廉佩勒现存的M4录音已发现不下五个，但最值得推荐的仍是1961年EMI的录音室录音。首先这个录音具有EMI全盛时期双Christoff录音制作班底的保证，Kingsway Hall的丰富堂音，音场内部细节线条清晰。克廉佩勒替EMI录制这个M4时已是76岁高龄，阅历经验没的说，但对乐队的控制能力已然衰减。整体演出具有自然的田园气息，但克廉佩勒典型的粗线条和有点不修边幅的乐器发音，用在M4上时，难免不尽如人意。1961年的爱乐乐团可能是当时全球最佳乐团之一，但他们却多次跟不上克廉佩勒的速度变化（例如，第二乐章11段的前八小节，约有六分半钟）。当然，爱乐乐团的桂冠指挥克廉佩勒与他的亲兵相遇，总会擦出一些火花，例如第二乐章终段的连德勒舞曲以及虽然快些但诚挚动人的慢乐章。克廉佩勒终乐章的处理来得颇为平实。施瓦茨科普芙的咬文嚼字和精研的发音，可能她的乐迷觉得甘之如饴，但或许也有人会觉得她的风格太过花巧和歌剧化，少了的就是马勒要求的天真、纯洁。无论怎样，这是一位年迈的马勒先驱对马勒第四的最后遗墨，深富历史遗味，还有德国声乐第一夫人的演唱。
Desi Halban/ New York Philharmonic / Bruno Walter, 1946年CBS录音室录音
1945年的纽约爱乐乐团由于哥伦比亚公司和Artur Rodzinski之间的矛盾已经很长时间没有录音计划了，这时的乐团由于Toscanini离开了乐团一团乱麻，急需像Bruno Walter这样的好好先生领导乐团一举振兴，这个M4就是在这样的背景下录制的。Walter在第一乐章中的用时要比Mengelberg快了1分钟，他省略了第三段单簧管和弦乐的重复段。第一乐章的速度变换Walter是精心设计过的，他保留了大部分的caesura，但没有按照马勒的谱示演奏大部分的圆滑奏，弦乐的许多重音处理也好马勒的原谱相去甚远。第二乐章Walter的演奏很恰如其分，独奏小提琴和木管及圆号都很出色，在5’56’’处弦乐的圆滑奏惊人地优美，而接下来的段落也十分优美和顺滑，最后8小节大提琴的圆滑奏是那样贴切，在钟铃般的鸣响中结束了第二乐章。第三乐章的起始段十分温雅，基本上遵循了原谱的大部分谱示。天国之门处巨大的和弦非常美妙，但高潮处乐队的音响显得过分受压抑。Walter的第四乐章比Mengelberg差不多快了要3分钟。Desi Halban是马勒钟爱的歌手Selma Kurz的女儿，她是一位花腔女高音，她的演唱运用了许多快速颤音，这使她的声音听起来象银子般明亮。她在“Sanct Peter im Himmell……”的处理具有精细的遣词造句，在接下来的“突然兴高采烈”这一段，Walter采用了比Mengelberg快得多的速度，但他们两人最主要的差别是在其后那一段马勒指示为“hold back”的减慢上，Walter似乎是习惯性地省略了11休止符的“luftpause”。Halban最后的乐段唱得惠美而悠游，她的母亲肯定教导过她马勒当年是如何指示她处理这段演唱的。
虽然，这是马勒最主要的门生——Bruno Walter唯一的正式M4录音，但不管从Walter的处理上来说还是1946年Columbia的录音，都不是理想中的演绎。
Irmgard Seefried /Philharmonic-Symphony Orchestra / Bruno Walter(1953年1月24日 现场录音)
这个Walter的录音是今年刚刚发现的，Walter的速度较1945年时明显的慢了下来。Walter还是惯常地省略了许多caesura，在速度变换上的处理要击1945年合理很多。第一乐章的终段的处理上比以往也好，乐队的音响在高潮处显得放得很开。第二乐章的圆号显得不怎么样，但小号在9’45’’的处非常出色。有趣的是，5’35’’处独奏小提琴的圆滑奏是乐谱上未标示的，6’10’’处弦乐的圆滑奏也十分出色。第三乐章的开头Walter指示大提琴以轻柔的圆滑奏划出一道漂亮的大弧线。16’00’’处天国之门打开，此处乐队的音响在高潮处仍显得放不开。Imgard Seefried是演唱这部作品的最理想人选之一：纤尘不染、清澈透明、天真烂漫和毫不歌剧化的处理、遣词造句非常讲究。她那句“Sanct Peter im Himmell……”真是美仑美奂；“Sanct Martha die K?chin muss sein!……”感觉有些略微迟重，马勒此处的标示是“很弱”（pp），但Seefried唱得实在是太棒了！她的分句和咬字听来恰如其分，最后以一个漂亮的滑音结束了乐句。这个演奏尽管Walter没有完全按照马勒的谱示来处理，但由于有Imgard Seefried的非凡演唱而在Walter的唱片中居于最重要的地位。
Seefried另外还有一个和Walter在1950年的萨尔茨堡音乐节上的录音，乐队是维也纳爱乐，但至今没有找到。
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听过这么多的《马四》之后，在一片头昏脑胀之后，留在脑际的是一片一个天真烂漫的儿童来到四处开着鲜花、蔬果遍地、精灵们翩翩起舞、仙女们阵阵欢笑的天国之时的灿烂、明媚的景象，脑际浮翔着来自于Imgard Seefried和Kathleen Battle银铃般的歌声（要是有Lucia Popp5、60年代的录音就好了）和Mazzel棒下维也纳爱乐乐团那清澈、温馨的音乐暖流。要我给这些版本排一个次序是非常困难的，也许也是非常无聊的。但无疑，Mazzel/WPO、Szell/Cleveland和Karajan/BPO这三个是我最为喜爱的，而Reiner和Horenstein也是紧随其后的，而Bernstein的两个版本并不见得特立独行；历史录音中我觉得Mengelberg的版本已经最好地注释了他们那一辈马勒捍卫者曾经的岁月。 唯一的不满意来自于Walter，他为什么没有在CBS留下足以和他的《第一》、《第九》同样无懈可击的录音，而事实上，现有的他的十个录音似乎都是可有可无的，尽管Imgard Seefried有两个和大师的录音留了下来，但其光芒被迫黯淡了
马六版本比较（10个）
马勒《第六交响曲》录音版本比较（10）
托尼•杜甘/朱墨青 译
1904年夏天，马勒的第六交响曲从他的创作室中诞生，当时马勒正生活在稳定和甜蜜之中，但他却预见到了即将而来了衰落。一些人会说这是马勒自己的衰落，而另一些人会说这是全人类的衰落，也许两者皆是。马勒的夫人阿尔玛说道：“在他的其他作品中，没有一部像这首交响曲那样是直接发自他的内心最深处。那天我们俩都流下了眼泪，因为这音乐及其所预示的东西使我们深深感动……”
其实第六交响曲在构思上是马勒所有交响曲中最具有古典特质的，这是他所作的第一部符合常规四乐章形式、并且调性统一的交响曲，第一乐章尤其遵守古典奏鸣曲式，有明确的呈示部、展开部、再现部和尾声。呈示部的第二主题是小提琴上的一支感情炽烈的旋律，常被称作是阿尔玛的音乐肖像，但就这部作品的本质而言，那反复出现的进行曲节奏才是最引人注目的，仿佛就像在同一战场上出现的一波又一波大军。然而这一进行曲节奏却是极其空洞的，因为马勒其他交响曲的结尾都不像第六交响曲那样悲观和绝望，这部独一无二的交响曲令人联想起的只有马勒的早期作品《悲伤之歌》。第六的末乐章是传奇性的，马勒在这里企图通过对人性及其所处环境的渲染来强调最终的灾难：我们的“英雄”奋力向前，充满着乐观，但却在命运的三次打击下彻底失去了希望，这是由那强有力的进行曲节奏以及引自第一乐章由定音鼓演奏的令人毛骨悚然的命运动机来传达的。为表现这些命运的打击，马勒使用了槌击的配器效果，多年来这都是对打击乐手（以及录音师）的考验。引出安魂曲般结尾的最后一次槌击后来被马勒删除了，可能是由于迷信或是戏剧效果上的考虑，不过有些指挥家还是恢复了这一槌击。实际上马勒最初为这部交响曲设计了五次槌击，而不是三次。马勒对中间两个乐章的顺序也是犹豫不决，但该曲最重要的总谱版本显示他更倾向于将谐谑曲乐章置于行板乐章之前，于是这也是今天我们所听到的大多数录音版本的顺序，仅有很少几个例外。这又是一个值得反复争议的地方，我提出来只是请大家注意罢了。你一定听说过阿尔玛在叙述她和马勒共同生活的经历时曾提到在这部交响曲中马勒“预见”了他自己命运，事实的确如此，就在该作品首演的次年，那三次“命运的打击”真的发生在了他的身上。从各种意义上讲这都是一个必须以非常谨慎的态度来审视和对待的轶事，除非你相信马勒有超人的预知力。但毋庸置疑的是，马勒就像许多其他伟大的艺术家一样确能超越自己所处的境地，穿透生活的表层来看世界。因此将第六交响曲视作20世纪最伟大的人道主义作品之一，并准备好接受震惊，那你就能开始正确理解这部作品了。
我一直觉得马勒第六的首演被选择在埃森这个德国重工业的发源地是十分合适的。那充满整部作品的狂野、冷酷的、行军般的节奏、机械的打击乐敲击以及刺耳的声响对比，对我来说与首次奏响这部作品的这座城市有着无法分割的关联。这个城市的工厂日日夜夜为“铁血宰相” 制造着钢铁，为他的“铁血政策”贡献着枪炮，这个城市的产品在第一次世界大战中屠杀着无数的生灵，这八年以后的灾难场景正是这部交响曲中所预示的。因此我认为这一交响曲首先应该算是一部二十世纪音乐的作品，或许正是第一部真正属于二十世纪的交响曲，它不但富含弗罗伊德的精神，而且充满着克虏伯军火工业的气息，这其实都是那个时代的体现，因为那个时代的大部分特征不仅形成于维也纳那个著名的诊室，更形成于埃森的炼钢炉。这部作品的古典架构使超越古典式悲剧的创新能力成为了必要，我认为任何一个能使我们领略到第六交响曲之现代性的演奏都必须考虑的这一点，因此必须将马勒富含十九世纪特征的辉煌和纯朴的回忆彻底剥除，要与第五交响曲的音色形成鲜明对比，表现出一种极其苦涩、充满残酷的哀怨，并能将个人的悲剧延展到整个人类的范围，只有这样才能使这部作品的现实意义彻底体现出来。我坚信这是演释这部作品的正确方法，希望获得更多马勒爱好者的赞同，故而我排除了那些极端个人化演绎此曲的录音版本，因为这些演绎最终往往成为指挥家企图过分渲染浪漫的借口。正是由于这样，要为分析这部交响曲而选择录音版本实为不易，并且意识到我将不可避免地厚此薄彼。比如我将闭口不谈伯恩斯坦和腾施泰特的版本，这两位指挥家都曾两次录过这部作品，但对我来说，他们将悲剧变成了闹剧。许多人可能会不同意我的观点，并认为第六的最佳版本就是出自这两位指挥家之手。但我坚信自己的对这部作品的理解，并且认为要获得真正完整演释第六交响曲内涵的录音，就必须要放宽眼界，并注意那些更审慎、更具古典气质、更能把握如上面我所述的交响处理方式的指挥家。这就意味着我会提及若干目前已很难获得的录音版本，但我要辩解到的是，我相信想要录制好这部伟大的作品是只有那些最出色的唱片公司才能做到的。
托马斯•桑德林
这其中的一个最佳并且也很容易买到的版本就是托马斯•桑德林指挥圣彼德堡爱乐乐团在RS公司的录音（唱片编号RS 953-0186）。
在该录音首次发行时，桑德林曾接受《Fanfare》杂志的采访，他强调第一乐章快板的速度应严格按照马勒的提示“猛烈、但简练地”进行，从而创造出一种威武而杀气腾腾的音调。因此他的速度保持在这意义速度标记水平的最低限，但没有我们即将看见的约翰•巴尔比罗利爵士的版本那么慢，而是一种能淋漓尽致地表达每个音符所要表达的内容的稳固但却没有使整个乐章显得拖沓。这种处理真是恰到好处，因为当“阿尔玛主题”出现时，听众一定还会觉得那“战斗”会继续，但此时出现的却是一位充满热情的女士。我喜欢这种对比，因为虽然这个主题在处理上须带有一些温暖，但桑德林没有使抒情过渡，只是简洁地将其处理成一般奏鸣曲式的第二主题而已。他在某些位置对铜管声部的控制效果非常好，尤其是在一些快速乐段。同时请注意大鼓和钢片琴的音色——清晰却不过分突出。当呈示部的反复结束后返回进行曲音调时气氛更加严酷和悲伤，我喜欢桑德林的处理，尤其是小军鼓的音色酷似尼尔森第五交响曲中类似的一段。
在很多情况下，第一段田园式的带牛铃声的插段成为指挥家放松下来并开始引入温馨的抒情气氛的标志，但实际上在这一段中仍需要保持情绪的紧张。毫无疑问这的确是一个沉思性的乐段，但关键是它所表现的是怎样的一种沉思。幸运的是桑德林将其演绎成一种极其冷酷的沉思，微微闪动的弦乐伴随着远处传来的铃声和英国管，产生了一种仿佛是阿尔卑斯山顶的虚无飘渺的境界，那空气令人窒息，而虽然太阳当空，但全然没有温暖的感觉。渐渐地乐章主题中的进行曲节奏被引了回来，所以当再现部出现时出现了非常自然的过渡。乐章的尾声更令人兴奋，因为桑德林抵制住了那“一冲到底”的诱惑，即便是在那打击乐的一记猛击后他仍然稳稳把持住了音乐的速度。很多指挥家把这一段处理得过快，比如卡拉扬，他把这一段应体现出乐观精神的结尾变成了歇斯底里的爆发。实际上我们的“英雄”是依然能够控制着局面的，至少他认为自己有这个能力，桑德林的演绎给我们的感觉就是这样的。
桑德林指挥下的第六交响曲的谐谑曲，用他自己的话来说，是一个“恐怖的乐章”，是一首在与第一乐章一样单调的节奏和速度下闪烁着令人毛骨悚然的木琴敲击声和刺耳的木管尖叫声的死神之舞。事实上，桑德林似乎十分急切地想让我们认识到这个谐谑曲是第一乐章的直接延伸，从而证明将其置于第二乐章位置的正确性。在《Fanfare》杂志对他的采访中，桑德林也提到了这个乐章，并指出在这里，马勒“被鞭打、被追捕、被起诉（原文如此）……我们知道，当时在维也纳，他的职位遭到了威胁，他个人的问题也开始恶化，直到后来前往纽约一直是这样……”（关于这乐章所表现的，我也想到了埃森那无情的蒸汽锤以及那闪着光亮的铁匠铺。）腾施泰特等辈在这里所采纳的处理方法正是桑德林所极力避免的，因为这种听似铿锵有力的音调虽能使乐章一开始产生令人兴奋的效果，但很快到了反复段就变得令人乏味，并且偏离了能确切表达这部作品现代悲剧性的古典架构的要求。我喜欢这个乐章将近尾声时大锣的一声猛击，而此时渐渐消逝的木管也发出最残酷、最酸涩难忍的音调。
在行板乐章中，桑德林没有过多地渲染多愁善感的情愫，因而极好地保持着古典气质。这里的速度是真正的行板速度，没有像某些指挥家为了突出一种慰籍而把速度拖得很慢，在我的印象里，只有乔治•塞尔的版本的速度比这个更快一些。这并不是说这儿没有感情，而是得看这个乐章应注入怎样的感情才能适合整部作品的架构并能促进其交响发展。桑德林即坚信这一点，在对他采访中，他认为这个乐章是在谐谑曲中所描绘的马勒生活的“另一面”。因此，对桑德林来说，若谐谑曲表现了马勒“被鞭打、被追捕、被起诉”，那这个行板乐章——再次引用桑德林自己的话来说——就是“托布拉赫的夏日”，是“远离尘嚣的音乐，在这里它向我们直接表达了自然、上帝和整个世界。再一次地，我把这个乐章视作马勒个人美学的一种升华，因为马勒在这里阐述的是一种永恒的现实，但与他所留在维也纳的社会和压力毫不相干”（注意所谓“永恒的”现实，这正是马勒音乐“宇宙性”的体现）。因此，桑德林在这里试图让我们感觉到他是在将这个行板同方才消逝的凶残的音乐进行对比，对我来说，他似乎还希望将其同第一乐章中带牛铃声的插段建立联系，因为他在采访中又说到这个插段“对全曲的戏剧构思极为重要……这是从现实中隐退、从尘世超脱的片刻，这种升华感在行板乐章中同样能找到”。桑德林正是带着这一理念细致地构造着这里的交响建筑，将这个行板演释成一个充满沉思的扩展的舰奏曲，这是相当合适的，我认为如果将此乐章演奏的过慢或过多地赋予感情，就无法达到这一戏剧效果。
对我来说当桑德林指挥这部交响曲的最后一个乐章响起时，才真正体现出了这个录音的价值。如果说其他几个乐章的演释是在我的期望之中的话，那末乐章令我满意的程度则是大大出乎我的预料了。我认为这个末乐章需要体现出的是一幕彻底的悲剧，而这幕悲剧又必须以这位英雄到底跌得多惨来衡量，否则我们就无法感受到当什么都结束了的时候，我们的英雄究竟面对着怎样一份被剥夺一切的境况。这与古典悲剧的细致性格有着不可分割的联系，因为只有读过了俄狄浦斯在他力量的巅峰时刻的篇章，才能理解当悲剧来临时他所面临的命运的深刻性。所以在听第六交响曲末乐章，我们应当注意：一、在交响发展上紧扣前三个乐章以产生一个连贯的画面；二、理解在这个乐章里多次毁灭前出现的片刻光明。虽然这个末乐章被评论家奎里诺•普林契佩描述为对一种“完全混乱状态”的表达，但实际上它却是按照奏鸣曲式谨慎组织的，以体现猛烈的气氛，而并非混乱。小提琴的上行乐句、定音鼓上的命运动机以及源自第一乐章的大三和弦-小三和弦的“标签”暗示着奏鸣曲式每个部分的开始，随后跟随着有钟声的一些段落。这些部分每一次出现，桑德林都传达出一种回归的感觉，使人意识到这些地方正是使整个乐章达到完美的交响连贯性的重要节点，并且将其联系到更为广阔范围，因为桑德林对这些钟声段落的处理使人立刻想起行板乐章以及第一乐章有牛铃声的插段的音响氛围，其目的似乎是使我们进入英雄的内心世界，并站在他的立场上看世界。随后，在一些洒脱和精力充沛的乐段中——比如头两下大槌敲击之间的段落，也就是全曲唯一使用响鞭的地方——也有一种真正的轻快感。这里，就如同阿尔玛描述的马勒，是一位以“风华正茂、精神充沛”的状态迎接挑战的人，而不是像通常所说的是一位不堪重负的人，在这里，任何人都会觉得这位英雄能够逃脱命运的打击。然而当第二次木槌砸响时，一种否定了前述的所有希望的感觉油然而生，随后一直到最后一次槌击前的逐渐猛烈的段落，这种感觉急剧增强，直到第三次槌击在咆哮的铜管和山崩地裂的般的打击乐声中出现，一阵骚动使人感到了无比的绝望：孤注一掷的时刻来临了。这里，桑德林再次以极佳的平衡感带出了威武无比的音乐效果，你完全可以听到任何细节，急速的弦乐尤为清晰。在这个录音中，槌击的声音并没有什么特别引人注目的，但却完全达到了马勒所要求的效果，在出现第三次槌击的地方，仿佛整个世界都在一片声嘶力竭中被毁灭了。
最后的尾声处理得极为出色，因为音乐的庄严感和遁世的意味在极慢的速度下被很好地表现出来，仿佛一首安魂曲、一首把失败和绝望彻底表露出来的哀歌。当最后乐队的猛击来临时桑德林处理得比较收敛，所以不会像许多版本那样让你吓得跳起来，桑德林还在最后的定音鼓敲击中非常自然地加入了细微的渐弱效果。我一直觉得巴尔比罗利的版本中的这个结尾被糟踏了，因为巴尔比罗利让定音鼓手故意强调每个音符，而在最后的一下拨弦前还加了一个休止。我认为我们的英雄经受的最主要打击早已过去，这些最后的乐段应体现的是一种不可避免的黯然毁灭，桑德林的版本给人的感觉正是如此。
一个优秀的演绎可能录音很糟糕，但那古董般的音质决不会破坏这个录音的艺术价值。而要是演绎出色，录音质量也是顶级的并能完美地符合所录作品的要求，那当然是再好不过的了，桑德林的这个录音就是如此。它的平衡感让我想起巴尔比罗利在EMI的那个录音：乐队的位置比较靠前，木管的音色十分宜人。可以感受到一些混响，但恰到好处，使势大力沉的铜管和打击乐展现得相当清晰。铜管和木管合奏时也能明显分辨，而大鼓的敲击也很适宜，有足够的威慑力但不至于把你吓得跳起来。总的来说，这个版本的音质当然还不能算发烧，但发烧爆棚并不是我们在聆听这部作品时所需要的。
本杰明•赞德尔
能与桑德林平起平坐的是本杰明•赞德尔指挥波士顿爱乐乐团在IMP公司的录音（唱片编号DMCD 93）。其第一乐章的处理同样是简练明快，赞德尔似乎是得出了一个结论，那就是这里所体现的戏剧性是严格建立在交响架构上，若施以过分的浪漫式的情感就会使整个乐章的说服力大打折扣。比如请注意开头部分低音提琴上的“碾压声”，这里没有采用相对轻快的节奏，但赞德尔对这一贯穿整个乐章的进行曲主题的处理显然是注意到了马勒所标注的有些矛盾的速度提示。第二主题即“阿尔玛主题”随着木管高音区清晰的音色带出了几分亮丽的色彩，正是由于赞德尔在处理上坚持简洁的情感流露才创造出如此清新的效果。这个乐章的展开部令人印象最深的就是充满险恶的打击乐，在录音时打击乐声部显然比较靠前，但这正与紧接着的有牛铃声的田园式的插段形成鲜明对比，在这里赞德尔传达出一种真正的现代感，仿佛是勋伯格在俯视着马勒的肩膀。整个乐章被展现得相当完美，而第二乐章谐谑曲同样出色，再一次地，低音弦乐真正地深入到他们所演奏的音符中，带出一种锐利的效果，而又持久地保持着动能直到三声中段出现。赞德尔对三声中段的处理仍然采用十分率直的手法，并没有像某些指挥家喜欢刻意突出一些古怪的因素却反而破坏了音乐的效果。注意结尾时的大锣声以及弦乐的敲弓效果，离话筒较近的录音使这些特殊效果听起来尤为真实。最后音乐退去时虽然没有桑德林的那种酸涩感觉，但这里体现出的一种优雅和怪诞的混合物同样令人折服。
我认为赞德尔比其他许多指挥家都能理解第三乐章同几乎同时写成的《亡儿之歌》之间的重要联系。因此在这里整个情绪似乎都受到了后者的影响，并且乐章的表达更加简洁明快，音色极其动人。没有一点滥情的地方，即使在中段到达音乐的高潮时也依然清晰而纯净，这正是体现出了指挥家是怎样坚持以适合二十世纪音乐的处理手法来演释的。若使整个乐章充满了过多的感伤反而会损害音乐所体现出的温柔，而强调这一温柔又是极其重要的，因为在第四乐章回到现实的一开始这温柔就被残酷地一扫而空。
本章唱片出色的文字说明指出最后乐章的开头乐句是马勒曾谱写的最出色的音乐之一，而赞德尔的演绎更进一步地显示了这一点，显然他对这个乐章应该如何处理做过深刻的考虑。他强调的是一种预感，似乎会发生什么重要的事，需要提到的是这个录音是现场演奏版，能做到这样的效果是十分不容易的。到达第一次槌击前的渐强乐段处理得相当细致，而那一下槌击则让我们第一次领略到了在我看来是现存所有录音版本中还原度最高的“打击乐效果”，这个录音中是用管棒猛击定音鼓鼓壳完成的。赞德尔是少数几个按照初稿的配器恢复第三下槌击的指挥家，不过我还是宁愿他能遵照马勒后来的指示使每一次槌击在音量上以递减的趋势的出现，这一戏剧效果虽然是理查•施特劳斯所永远不能理解的，但实际上极具心理学内涵。但由于这个演奏包含了全部三下槌击，于是也就十分可惜地没有取得这一效果。
总之，赞德尔指挥的波士顿爱乐乐团演奏的十分令人满意。这个乐团由专业乐手、半专业乐手和学生组成，因此显然无法达到那些国际著名乐团才具有的辉煌和协作精神。但作为一个不怎么出名的乐团，能在这张唱片中发挥出如此出色的效果已经是大大超出了他们本身具有的水准了，所以即使有一些不尽人意之处，我也不会在意。
德米特里•米特罗普洛斯
这部作品的另一个真正伟大的演奏版本就是德米特里•米特罗普洛斯指挥纽约爱乐乐团1955年在卡内基大厅的现场录音。不幸的是，这个录音只有在一套相当昂贵的多碟装纽约爱乐乐团“马勒广播音乐会系列”唱片中才能获得，但这个录音无疑是这套唱片中最值得单独发行的。我进行这么一番探寻的目的是为了恳求乐团有关人士因为丰富马勒作品优秀演奏版本而着想，将这一录音单独授权某家大唱片公司再版发行，因为目前已进行的数码化重制已经是相当完美的了。一位评论家称这个录音为“一个充满戏剧性的、富含火热般激情的重量级演绎”，我极为同意这一点。
米特罗普洛斯是一位指挥马勒作品的先驱者，这部第六交响曲的美国首演就是在他的指挥下于1947年完成的。因此在听这个录音版本时无疑会令人感到异常激动，因为在它之前仅发行过两个更早的录音，即查尔斯•阿德勒和爱杜瓦•弗利普斯的版本，这两个录音转制的CD目前仍能买到，它们也是值得一听的，但给我的印象是即使到了20世纪50年代来演绎这部具有前瞻性的作品仍然是相当原始的。但这里米特罗普洛斯指挥纽约爱乐乐团的演奏是十分令人满意的，不仅证明了纽约爱乐不愧为演绎马勒作品的高手，更进一步地揭示了这个乐团早在伦纳德•伯恩斯坦到来以前就能十分优异地演奏马勒的作品。
第一乐章的威武的开头再次以一种沉稳且不乏动力感的速度展现。呈示部中的每个因素极佳地融合在一起：饱满的精神和沉思的抒情交织，整个古典式架构在附有表情的旋律轮廓中保持的相当完美。“阿尔玛主题”在一种真正充满热望的情绪下出现，这正是马勒所期望的效果。当时演绎这部作品还不复奏呈示部，但米特罗普洛斯却给听者带来如此强烈的一种感觉，想不顾一切地听下去。在打击乐声部夺夺逼人的猛烈敲击中，米特罗普洛斯毫不妥协地传达出进行曲主题残酷无情的特质，因而当带有牛铃声的田园式插段出现时就仿佛使我们来到了一个安乐乡，使我们在再现部到来、并将我们重新卷入漩涡之前能喘一口气。
这一演出的日期是在第六交响曲最常用的总谱版本出版之前，因此中间两个乐章的位置是颠倒的。在米特罗普洛斯的指挥下，英国管独奏在行板乐章的开始展现出十分宜人的哀伤特质，随后带有相当优美的颤音的小号独奏也同样是韵味十足，使整个乐章充满适当的怀旧气息，但又依然与全曲融合为一体。米特罗普洛斯同样紧密地保持着这个乐章与上面所提及的《亡儿之歌》的紧密联系，他以对旋律的十分自然的处理使整个乐章充满着统一性。乐章中间的高潮部分也因其充满崇高的感情而使人印象深刻。接着，在谐谑曲那非凡的开头，我们再次找到了与第一乐章一脉相承的那种与沉稳并重的强烈动势，如果这个谐谑曲是紧接着第一乐章演奏的，那样显然更好，当然因为是CD，我们完全可以自由地选择播放顺序。在整个乐章中占有相当重要性的三声中段中，米特罗普洛斯显然注意到了一些最细微的速度变化，给我们带来了一幅阿尔玛•马勒希望展现给我们的“一群孩子在海滩上嬉戏”的图景。我十分喜爱纽约爱乐那充满童趣的木管音色。总之，米特罗普洛斯没有用刻意强调黑暗的手法来处理这段音乐，但他依然表达出了音乐所要体现的险恶。
当发觉一个乐团在1955年时就能将马勒的这部难度最大也是当时最少演出的交响曲演奏得如此出色，那种欣喜是无法用语言表达的。米特罗普洛斯处理下的末乐章的开头部分显示了他对这一乐段重要性的深刻理解但却没有沉迷于其中，而是将这段音乐十分恰当地演释为其后将要展现的庞大戏剧的前奏。恕我直言，我认为这是我所知的这部交响曲末乐章的最佳演绎。米特罗普洛斯是如此紧紧把握住了整个乐章的交响架构，如此专注于向前推进的动势，使整个乐章所表现出的戏剧性牢牢地抓住了听众的心，就仿佛槌声传达出的命运打击般的震撼。注意第237至270小节的乐句，比任何其他版本更能使人联想起第一乐章中的相应段落，从而使乐章之间紧密地连接为一个整体。随后不久，在完美的令人激动的小号声中，第一下槌击来临了，它所体现的是真正的命运的打击——一种英雄在向他的理想奋斗的途中突然被猛烈打倒的震撼。然后，在头两下槌击间隔中的鞭击乐段也是只有听过了才能领会到那种激烈、令人毛骨悚然、仿佛着了魔一般的演奏。在通向第三次槌击——最后的打击的乐段中，米特罗普洛斯表现出的形象与桑德林十分类似，那是我们的英雄面对的最后的灾难命运做出孤注一掷的行动。我们听过了太多的有关“三次命运的打击最后毁灭了英雄”的描述，但我们从未听到过有谁解释说到底毁灭了英雄的哪一方面，英雄到底失去了什么，而米特罗普洛斯似乎注意到了这一点。就如我先前说过的，只有当知道了英雄失去了什么，我们才能理解命运对他的打击究竟有多残酷。因此在这个乐章中，阿尔玛当时对马勒的描述——一位“风华正茂、精神充沛”的人的形象必须要被刻画出来。如果这是一个录音室录音，那已经是很了不起的了，更不用说这是一个现场演奏的录音，因此米特罗普洛斯的这个版本无疑可跻身最伟大的现场录音之列，完全能与富尔特文格勒1942年指挥的贝多芬第九相媲美。
伯纳德•海丁克
我认为伯纳德•海丁克是这部交响曲的一位优秀的演释者，也许有人会对我的这一观点感到惊奇。海丁克在Philips公司曾两次为这部作品作过录音室录音，其中第二次与柏林爱乐乐团合作的录音相当有水准，而先前指挥阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团的版本则更为出色，音乐厅管弦乐团展现出了他们在演绎马勒作品方面的深厚的传统。但这两个版本今天在我看来都逊色于海丁克1968年指挥音乐厅管弦乐团的一个现场录音，但这个录音仅在荷兰国内作为Philips公司的一个周年纪念套装的一部分发行过，情况与米特罗普洛斯的那个录音很相似。因此如果将海丁克的这个录音单独或以廉价发售，我想一定会很受欢迎的。第一乐章的演奏完全符合我的标准，即严密的交响架构以及稳重与动势的并重。这个乐团在他们自己的音乐厅中现场演奏的音色令我印象颇深，木管部分尤为出色。在第二乐章中，还处在指挥生涯早年的海丁克就已注意到了三声中段中细微的速度变化，而这点正是许多指挥家所忽视的。海丁克采用较快的速度，但丝毫没有影响到音乐的强大动力。行板乐章中，在田园般的牛铃声返回的背景下出现的小号独奏给我们呈现出一个完美的马勒的内心世界，这使我感到奇怪为什么其他有些指挥家就没有意识到这里正是马勒发自内心的表达。由于海丁克将前两个乐章处理得比较具有动感，因此行板乐章的诗意就更为突出了。海丁克对末乐章中马勒企图尝试的一系列特殊的音响效果处理的极为细致，在依然强烈的动势的衬托下，他所带给我们的远不止是对米特罗普洛斯所演释出的那出特殊戏剧的暗示。总之，这是一个绝佳的演绎，值得每位爱好者细细品味，更值得Philips考虑单独发售。当然我认为这也是一位指挥家日后演绎同一部作品缺乏创新的例子。（5）
乔治•塞尔
接下来我要请大家注意另一个现场演奏版本，这个版本要容易寻找得多。这就是Sony以单张CD的形式发售的乔治•塞尔指挥克利夫兰管弦乐团的录音（唱片编号SBK 47654），由于是中价片，所以我推荐给所有不打算花太多预算的爱好者。
塞尔指挥的第一乐章是一个无情而阴冷的乐章，其后则紧随着一个同样汹涌的谐谑曲，其中充斥着的威胁和怪诞被表达得淋漓尽致。塞尔棒下的行板乐章可以说是所有版本中速度最快的，也许有人会觉得这是一个缺陷。我则觉得这是塞尔没有真正理解马勒的速度标记，虽然塞尔是一位值得敬仰的指挥大师，但我不得不说他在这里忽视了深深埋在音乐中的情感。不过在末乐章中，塞尔和克利夫兰管弦乐团达到了巅峰状态，音乐的戏剧性以及一种强烈无比的不可避免的悲剧性具有令人信服的力量。由于这个录音是两次现场演奏的拼接，因此在动态范围上有些奇怪的不统一的现象，如行板乐章声音很轻，得把音量开得很大才能听清，而且这个乐章的音质也明显和其他几个乐章不同。但对那些预算有限或是希望换换口味的人，应可以毫无顾虑地买下这一版本。
约尔•莱维和皮埃尔•布莱兹
另一个以单张CD发售的是约尔•莱维指挥亚特兰大交响乐团在Telarc公司的录音室录音（唱片编号CD-80444），不过这是一张正价片。莱维对第一乐章的演绎对某些人来说相当震撼，但也有人觉得是一种糟踏。开始的进行曲主题的速度可能已达到了所规定的速度范围的极限，莱维似乎是在强调速度提示中的“强有力的快板”，因此我们听到的是一种极度狂躁的表达。如果这还不能算是个毛病的话，那呈示部没有复奏这的确让人感到不习惯。关于这一点有两种说法：如果省去复奏的决定是莱维在经过艺术性的考虑之后做出的，那我们能够肯定他这样做是为了展示出他对这一乐章的独到见解；这一省略的另一种可能性则是为了将这部冗长的作品挤进一张CD的容量内。我宁愿相信前者，并继续推测莱维是希望强调这部作品所体现出的悲剧一直要到末乐章才真正地击垮英雄。因此在这一整体框架下，第一乐章着重描绘的形象是在失去一切以前的一位精神抖擞、雷厉风行的人，在莱维的指挥棒下甚至还有欢欣的时刻，但我不能肯定莱维是不是有些过于背道而驰了，以至于第一乐章中就包含了太多的悲剧性，不过即便如此也不失为一种有趣的阐述。我一般不喜欢第一乐章演奏的太快，我更希望在进行曲主题上采用一种比较凝重的速度，这是必要的（马勒的速度标记也明确指出是Heftig：猛烈），否则这个进行曲就不会深深地铭刻在你脑海中并贯穿全曲地时刻萦绕在你心头。不过我还是要给这个版本这一乐章的乐队演奏打满分，就算有所缺陷，那也是一个值得赞扬的失败，因为莱维的确表达出了独到的理解，并使人迫不及待地想听到结局，同时处理手法不乏趣味性。
谐谑曲乐章极好地延续了第一乐章的表达，这一点是不需多加辩解的，因为像这个版本的谐谑曲这样的演绎即便是接在一个用更为常规的手法来诠释的第一乐章之后也是十分合适的。我十分喜爱这里三声中段的演奏，因为其表达很直率，没有做作的或过度强调情感的强弱对比，但保持着相当自然的起伏。当主题再现时，那种对比是令人震撼的，但处理得恰到好处，就好像莱维在第一乐章中所表现出的进行曲主题同田园插段间的关系一样。这里的进行曲旋律虽然是被打破的，但它依然表现出了一个坚毅的人的形象，不过这个人却不时地受到那些尚未发生在他身上的遥远的悲剧的干扰。我同样喜爱莱维指挥第三乐章行板的演奏，他恰如其分地表达出了一种天堂般的宁静，但却留有适当的不安因素。这是一个情感相当节制的演绎，即便在到达高潮时也体现出了相当的控制力，从而使音乐流露出一种相当纯洁感人的气质。
末乐章的处理是最传统的，但正因为如此，莱维可能失去了再次显示他在第一乐章中表现出的坚定信念的机会，而我是一直期待着他能将这种与众不同的信念一直保留到末乐章的。在莱维的指挥下，反复出现三次的引子乐段呈现出一种黯淡的效果，这显然是莱维故意的处理，虽然就这一乐段本身而言效果确使人印象深刻，但我觉得对乐章的整体结构有所削弱。托马斯•桑德林使这一乐段同第一乐章中的田园插段和行板乐章中带牛铃声的段落发生关联，这种对交响曲整体性的把握是令人叹服的，莱维在这里就显然达不到这一境界。导向第一次槌击的过程，莱维显示出了无比的勇毅，木管声部发出的仿佛死神降临般的哀鸣持续不绝，直到第一下槌击敲下为止，这一效果是令人激动的，槌击本身的音响也是极其低沉、使人震撼的。关于槌击，我更喜欢轻快、简洁的音响，但这里的效果确能使人体验到打击的存在。通向第二次槌击的过程效果更为强烈，简直是一种惊骇的表达，一种“槌击恐慌”！总之，除了那反复三次的“遥远的音乐”段落（引子乐段）中值得商榷的速度外，我无法再找出莱维在这个乐章中有什么处理不当的地方了。
录音的音色富丽堂皇，音场宽阔，乐器堂音丰富，充满音乐厅的氛围，独奏乐段的细节也表现得相当出色，但有时我觉得音响越爆棚，作品中一些较为精致的段落也在如此庞大的音响氛围下损失殆尽了。不过那些爆棚段落在这个录音中的确表现得游刃有余，毫无刺耳或使听觉疲惫之感，乐队全奏时你能清晰地辨别出一切，高中低音每个频段都被完好地表现了出来。因此这无疑是所有马勒第六的录音版本中音质最为出色的一个，但最初它却是有幸挤进我这篇评论的所有录音中几率最小的一个，然而我依然认为它值得受到评论，因为除去一些保守主义的者观点，我觉得莱维对这部交响曲的演释是完全走上正轨的，并使听者能对这音乐产生兴趣，为此我也要向莱维鼓掌致意。
另一位指挥马勒第六“走上正轨”的指挥家是皮埃尔•布莱兹，他指挥维也纳爱乐乐团在DG公司的录音（唱片编号445 835-2）同样是以单张CD发售，但这个录音中第一乐章的呈示部是有复奏的。这也是一个极为出色的演绎，完全符合我的要求，即古典架构下的戏剧性，但最后经过反复聆听，我觉得还是略逊一筹，无法像桑德林、赞德尔和米特罗普洛斯的演绎一样给人留下难以磨灭的印象。这个演奏就其本身而言我已是相当钦佩的了，但和别的版本一比较，我的疑虑便油然而生。然而，我在这里向大家提及这个版本当然不光是因为维也纳爱乐无可挑替的技巧或只是想让大家领略一下“20世纪音乐指挥先驱”布莱兹对这部20世纪的重要作品的理解，这个录音的确还有很多可取之处。因此那些希望集齐布莱兹全套录音的爱好者们全然不必忧虑。
克劳迪奥•阿巴多
最近有个马勒第六的录音版本在唱片目录上消失了，那就是克劳迪奥•阿巴多指挥芝加哥交响乐团在DG公司的录音（当然这个录录音还可以在阿巴多指挥的马勒交响曲盒装全集中获得）。有一段时间，我对这个版本比对其他任何版本都要崇拜，但随着时间的推移，我发觉这个录音不再那么令人满意。对我来说，它仅是在我唱片架上放了一段时间，而且我曾经对他的使用率比较高而已。尽管如此，这个版本不再容易买到还是比较可惜的，因为阿巴多对马勒作品稠密的织体的确有相当出色的把握，同时与我所喜爱那种常规的处理相比也很有创新意味。和许多指挥家不同，阿巴多在指挥那些配器最为厚重的段落，尤其是末乐章时，也不会使你的耳朵疲惫不堪，而有些录音版本就会让你疲劳，比如巴尔比罗利爵士的那个录音就是如此。阿巴多的这个录音以前发行的版本你可以寻找廉价版“画廊”系列（唱片编号423 928-2），如果你觉得好，若看见千万不要错过。不过DG也有可能会再版这个录音。
雅沙•霍伦斯坦
有一位相当值得信赖的指挥家总能在适宜的时候贡献出对马勒交响曲最与众不同的演绎，他就是雅沙•霍伦斯坦。他指挥马勒第六交响曲的录音是一个现场版，录于1966年，演奏的乐团是斯德哥尔摩爱乐乐团。这个录音收录于Music and Arts公司的一个套装（CD 785，全套唱片还包括布鲁克纳第八和马勒第九交响曲）以及Unicorn公司的一个单张版（UKCD 2024/5）。我一直认为没有一个作曲家的作品能像马勒一样对乐团的水准提出了如此高的要求，第六交响曲更是如此，因此我得十分遗憾地说斯德哥尔摩爱乐这样的二流乐团的演奏就显示出了技巧上的不足，特别是和其他版本做过仔细对比后更为明显。不过我们依然能再次领略到霍伦斯坦令人惊喜的处理，我十分坚定地认为他对这部交响曲的理解是与桑德林、米特罗普洛斯等指挥家不相上下的。只是霍伦斯坦被乐团拖了后腿，他对乐团的要求已完全超过了这个乐团的水准。这个录音里的缺陷不仅仅是一些错音和混乱的合奏——这些还是能忍受的——这里整体上就显得松弛不堪并且缺乏一种精细和敏锐。
不过我还是更加确信霍伦斯坦指挥的马勒第六应是该曲所有录音版本中的首选之一，因为我在BBC的档案室中听过一个霍伦斯坦1968年指挥伯恩茅斯交响乐团的现场录音，如果BBC能够十分明智地将这个录音作为BBC Legends系列中的一款发行——就好像他们对霍伦斯坦其他录音的处理一样——那我肯定他们会拥有一个马勒第六的最佳版本。到那时我想这个斯德哥尔摩爱乐的版本也会让霍伦斯坦的崇拜者的满意的，但凭良心说，和上述那么多优秀版本一比较，这个斯德哥尔摩的录音的确不值得推荐。
西蒙•拉特尔
第六交响曲对交响乐团的演奏技巧绝对是提出了严峻的考验，因此想要结束全文，不再介绍一个指挥和乐团合作更出色的版本是不行的。有一个令我印象很深的版本是西蒙•拉特尔爵士指挥伯明翰市交响乐团在EMI的录音（唱片编号：CDS 7 54047 2）。和上面所提及的所有版本相比，这个录音从开头开始就显示出更浓重的黯淡色彩和更强烈的悲剧性。比如请注意拉特尔对开始乐句的处理，虽然马勒标注着断奏（staccato），拉特尔却使低音提琴略有拖沓，这样比较的凝重的节奏使进入阿尔玛主题的过渡变得十分轻松自然。录音师为这个录音带来了极佳的平衡感，这也是此版本最显著的优点之一。在展开部中，凝重的处理很容易使进行曲节奏变得松弛，但在拉特尔指挥下的乐团的高超演奏完全避免了这种趋势，然而我却无法找到在聆听桑德林、赞德尔、米特罗普洛斯等的版本时所体验到的明暗色彩的对比，这是很令人惋惜的。同样，在有牛铃声的田园插段中，拉特尔也没有使绝望的气息有所缓和，但我的确期盼着一种轻松感，因为这里再次需要强调一种对比、一种十分鲜明的对比。不过我依然觉得这个乐章的处理是令人满意的，不仅仅是能够满足与我观点不同的一些听者的口味。当到达再现部时，进行曲节奏回归所产生的巨大能量令我敬佩不已，正是这种极具说服力的效果给我们带来了一个雄伟无比的第一乐章——沉重、激烈、悲伤郁结，我的保留意见此时已毫无意义了。
拉特尔将行板乐章置于第二乐章的位置，他是唯一一位不采用最重要总谱版本的当代指挥家。由于放置在这个位置，拉特尔的强烈感情化的处理听起来是相当合适的，我想很多人听过后会比我更崇拜这一乐章的处理的。其中有不少令人激动的弦乐演奏，使人听后不禁赞叹这个行板乐章的感人肺腑，它无疑可跻身马勒最优秀的慢乐章之列。虽然拉特尔的处理与我的偏好不甚吻合，但其效果依然令人感动，中间的高潮部分展现出喷涌的热情，拉特尔甚至还加快了速度，整个效果仿佛是热血冲上头部。其后的谐谑曲乐章十分高超地将音乐引回了第一乐章的情绪，但为了展现马勒的真正用意，我觉得谐谑曲还是应该按照最重要的总谱版本的顺序紧紧连接在第一乐章后，像拉特尔一样置于第三乐章的位置难免使音乐的连贯性打了折扣，不过我们还是应该尊重拉特尔这样安排顺序的意图，并按此顺序播放CD。顺便说一下，我十分欣赏这里拉特尔指挥的三声中段，也许他比任何其他指挥家都更加注意总谱上速度的变化，这使阿尔玛所描述的“孩子们的嬉戏”的画面更加形象生动了。
在末乐章中，拉特尔别无选择地采用了在中间两个乐章中暂时告别了的厚重的悲剧性基调，展现出令人叹为观止的交响规模，这回他没有令我们失望，尽管同我理想中的交响性还有一定差距。整个乐章给我留下最深刻的印象的就是它好似一曲庞大的交响诗，也许应该叫《抵御尘世的马勒》。拉特尔的确以壮丽的篇幅传达出与命运搏斗的感觉，他是在以音乐的形式向我们讲述一个故事，因此这个乐章是一篇直接描绘悲剧的叙事文，而不是一篇探讨悲剧本质的随笔；我们通过这一乐章亲身经历了这个悲剧，而不是看到这个悲剧发生在别人身上。拉特尔还恢复了第三下槌击，这使我确信他是将整个戏剧效果放在第一位的，因此作曲家的意图在这里就变得次要了。但是拉特尔至少遵循了马勒的一个愿望，就是三次槌击的音量应逐次减小。总之，拉特尔的这个录音是对这部作品以独到的手法演绎的极佳实例。
录音师无疑是拉特尔的坚强后盾，请听一下开始部分延展性极佳的低音提琴的音色以及即使在配器最厚重的铜管乐段都清晰无比的效果。整个录音丰满、宽阔、细节丰富，是我听过的该交响曲所有版本中音效最好的之一。虽然我觉得桑德林和赞德尔的录音中那种乐队声比较靠前的效果更加适合一些，但拉特尔这个录音的音质无疑与他的指挥风格是相得益彰的，这同样是他与伯明翰市交响乐团长期合作之后正处在最巅峰状态的完美例证。对我来说，拉特尔的版本将始终位居这部交响曲“另类”演绎的榜首，因此我强烈向大家推荐。
约翰•巴比罗利
最后，我终于将要谈到约翰•巴比罗利指挥新爱乐管弦乐团在EMI公司的录音（可在CZS 5 69349-2和CZS 7 67816-2两款双CD中得到，前者曲目还有理查•施特劳斯的《英雄生涯》，后者则还包括理查•施特劳斯的《变形》）。在我看来这一录音毫无疑问是独一无二的：一个前无古人后无来者的、里程碑式的传奇演绎，每位马勒爱好者——即便已有了其他版本——也应人手一张巴比罗利的录音。我已拥有了这个录音自从首发以来的所有版本，并且难以想象没有它将会如何是好。然而经过我的评判，这个录音最终在角逐第六交响曲最具说服力的演绎中败北，但这个失败却是一位最具音乐涵养的指挥家的令人敬佩的失败。
第一乐章慢得出奇的速度以及开始乐句中低音提琴以加强音而不是断音演奏，是致命的缺陷，因为这使音乐显得过于沉重，以至于在一开始就流露出过多的悲剧因素，而在这戏剧的发展部分保留一定的活力与热情应该是必要的，这里巴比罗利完全忽视了马勒的表情标记。带牛铃声的田园插段犯了同样的错误，显得过于死气沉沉，但就这一独特的处理方式而言还令人印象深刻的，尤其是巴比罗利为了表现出“冷酷的死亡”而使一些器乐细节异常清晰，这在其他版本中是难以领略到的，它们中有的只是一种暗示。整个乐章巴比罗利似乎都在向我们嚎叫着，其整体效果就像是爱德华七世时代的演员们演绎了一出过火的莎士比亚戏剧。总之这里的确需要一些轻快的气氛，巴比罗利指挥棒下的那种令人喘不过气来的恐怖氛围实在是毫无必要的。第二乐章顺着第一乐章的律动再次陷入了奇慢的速度中，但和前一乐章一样，我们又能听到一些通常被忽略的细节，如弦乐内声部的和声，但整体效果也同样变得拖沓且冗长。
行板乐章要出色一些，将巴比罗利的仁慈、博爱的精神淋漓尽致地表现了出来。末乐章总算是走上了正轨，但在命运的打击到来之前，对英雄奋斗的描述依然不够，这样就无法使受打击前后的英雄形象形成鲜明对比。巴比罗利的处理和拉特尔一样与我理想中这个乐章应有的交响表达还有相当一段差距，这种使马勒的悲剧观体现得最完美的表达只有在桑德林等最优异版本中才能听到。当然，巴比罗利的录音可取之处还是不少的，如果说伯恩斯坦和腾施泰特是将悲剧变成了闹剧，那巴比罗利只是将一出古希腊式的悲剧变成了詹姆士一世时期的悲剧。因此只要先听听其他版本，并熟悉作品，你就能对你手中的巴尔比罗利的录音做出正确的定位了。
结语
马勒曾说：“我的第六交响曲将不断产生谜团，这些谜团只有当人们接受并充分消化了我的前五部交响曲之后才能解开。”他是对的。我相信第六交响曲是列居马勒所有作品中最特殊的一群，它依然使演奏者和欣赏者望而却步，而演奏者和欣赏者们也依然在努力解开这部作品提出的谜团，因此我在本文中所得出的结论也必然只是一家之言。这不是什么坏事，不断地提出疑问本来就是对伟大艺术做出的重要反应之一，只有这样我们才能更专注于研究以尽早获得真谛，尽管要真正接近于理解马勒在这部交响曲中所要表达的意义我想至少还需要一代人的努力。明天、或者后天，可能又有一位指挥家站了出来，继续推进对这部交响曲的挖掘。与此同时，我觉得最有意义的事莫过于纵观一下所有现成的版本，将那些提出了疑问、而不是给我们回答了疑问的指挥家挑选出来——我挑选的结果是：桑德林、赞德尔、米特罗普洛斯和拉特尔，桑德林目前无疑是排在第一位的。
作者不少观点和我相同。
我对桑德林版本的理解：
“没想到会遇到这么符合我心意的演绎。马勒第六的不同指挥风格会把乐曲变得面目全非。桑德林牢牢抓住了：现代钢铁工业（战争）－人性的呼唤－悲剧的诞生，这条主线。带着乐队游走在客观（冰冷的工业世界）和主观（温暖的良知本性）之间，脉络清晰，过渡合理。”
相对伯恩斯坦，桑德林不够煽情（想到了倪萍），但十分真实，仿佛发生在我身边。反观伯恩斯坦，觉得有些做作（见鬼，我是爱屋及乌了）。
相对腾斯泰德，桑德林对客观外部钢铁主题把握地很到位，这种气势是无法抗拒的。腾斯泰德相对偏软，可能是贯穿他的感情溶化冰雪的旨意。
相对卡拉杨，桑德林没有刻意雕琢乐器的平衡和精致（也可以理解成圣彼得堡爱乐的素质较柏林爱乐差，管乐强于弦乐），但是有内而外的对生命情感的柔情是卡拉杨达不到的。（卡拉杨偏冷，过于客观而如同置身事外）
相对海汀克，听桑德林的版本不会感到沉闷，一个多小时转眼就过去了，而且仍然回味不已。海汀克可能与禅暗合，偏平衡和中庸，使得一不留神就脱离了音乐的吸引（听海汀克需要主动去挖掘主动去寻找共鸣，找到了会很舒坦）。
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我不是音乐工作者，只能从欣赏者角度去理解。
马勒写第六的背景十分复杂。1894-1904的十年间，德国在积极准备“史里芬计划”（这个计划就是后来一次大战德国的作战基础），全国弥漫在工业文明的钢铁声下，民情亢奋，教会受到前所未有的挑战（人本位的思想家似乎更受欢迎），科学颠覆着几千年的传统思想（伦琴、居里夫人发现了放射性元素；卢瑟福、玻尔证明人类可以靠自身力量创造新物质）。这个现状下，马勒透过“热火朝天”的现象，看到了现代工业即将带来的全人类的伤痛，他焦急而忧郁。这个预见不久就被一次大战征实。（我在“古斯塔夫的圣殿”的QQ群上，曾经和山本五十六的预言相提并论，抗日的朋友不要BS，就事论事。山本五十六在狂热的军国思想中，冷静地预测到与美国开战的后果。作为个人，他对整个国家的潮流无能为力。）
马勒同样身陷其中，用常人少见的目光和卓绝的音乐手法，向我们展示了未来钢铁与人性的碰撞。
在认同马勒作为指挥家、作曲家的同时，他的作品同时也反应了一个思想家的深邃。 |
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楼主: schiff
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狗仔卡
发表于 2010-4-8 13:56
