看片杂记

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情欲九歌  是一部看了后感觉冷的片子.女的并不漂亮,很高.

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]《梅丽莎》：欲望青春期  
公主 发表于 2006-08-05 18:49:23
     不同的成长经历，赋予人各异的性格；不同的成长经历，为人烹饪各色人生大餐；不同的成长经历，人们会用多样的方式悼记它。
     当你品味人生自助餐时，是否用心去感受过，是否只是与人调侃，是否还是一次次地重复苦涩，是否永藏迷宫中……当你开始独立思考的时候，三种爱迎面而来——爱情是愈演愈烈，亲情是不离不齐，友情是同舟共济。往往炽热的爱情让人意乱情迷，我的理解是情欲多数伴随年轻的爱情蓬勃生长，少数是动物的原始本性。但是在乱与迷的背后，你是否可以分清真爱与虚情假意呢？一次次狂风暴雨之后，留下的是美好，还是伤痕？
     在拥有5千年灿烂文明的中国，家长的极度保守是否就为孩子正确灌输了“情”与“爱”的含义？而国人，尤其是年轻的国人是如何经历自己的“情爱”，一切冠冕堂皇的背后是否是居心叵测，或则暗藏杀机呢？越发激烈的“道德”讨论为现代社会学家所愚弄，掩耳盗铃之势让人恶心。Wanton or conservative? Open or close?
     西方世界，又是如何看待成长的过程呢？
     看完《梅丽莎》，我试图揣摩一个女孩成长为人的真正含义……
     很庆幸在网上看到一篇转载和我有相似感想的笔迹，不知道师出何处，现在借用到本城堡与大家一起感悟。虽然这边评论对电影内容的描述过度详细，但是为没有看过该片的人提供了一个可延伸的想象平台。
     “今天早上坐在公交车上，我能看见很多梅丽莎，她们面容干净，循规蹈矩地生活，行走、微笑、听音乐，像清晨的云朵，平淡而美丽……可是内心呢？是否也有隐秘的过往，是否也有被压抑的欲望，是否也有一段充满蛊惑而显得残酷青春期？你凝神望去，每个梅丽莎的眼睛都很明亮，很深，在那一端，必是远去的疼痛和记忆。
　　 一个17岁的西西里女孩，用梅丽莎这个笔名写了一本书——《床前100次梳理乱发》，细细描述了自己15岁那年，先后与同学、老师、已婚男子及网友等不同男人发生性关系的故事，梅丽莎坚称书中的故事都是自己的亲身经历。这件事引起了世界轰动，有人窥视、有人惶恐，也许还有人兴奋尖叫，我不知道，我不知道这个女孩写下这些的目的是什么，也不知道这本书究竟文笔如何，情节如何，我只是看了由此改编的电影《梅丽莎：17岁少女的爱欲日记》，也只是想告诉你：在这个让人意淫的片名背后，是关于我们每个人的最为严肃的主题。
　　 电影的情节并不复杂：一个平凡的女孩，缺乏关爱的青春期：父亲不在身边，母亲忙于奔波，年迈而个性十足的奶奶、胖女孩、日记，是她全部的出口。这个女孩叫梅丽莎。
　　 梅丽莎像所有十五六岁的女孩一样，情窦初开，面颊宛若青涩的花朵。她喜欢一个男孩子，一个很多人喜欢的男孩子，俊朗、富有，且放荡不羁，喜欢他就像喜欢上极限运动，充满挑战和刺激。男孩子家里开派对，梅丽莎和胖女孩也去参加：她忐忑不安，她举轻若重。“要是他吻我怎么办？”“没关系，我们不是已经练习了很多次了吗？”大门外两个少女这样对话着，挑战即将开始：不会游泳的梅丽莎小心翼翼地坐在泳池边，极力掩饰自己的恐惧，将脚尖放入水中，惶恐地等待，笨拙地勾引。忽然，那个男孩子把她拉下了水，又把她送上了岸，连声说着对不起，他们就这样相识了。之后的几分钟真的很美，他把她带到了一个很美的地方，让人想起神话里的爱琴海边，望着海面，坐在树荫下，石凳光洁，交谈，或者说是问答，他问她回答。以此为起点，我们能想象无数美好的画面：梅丽莎的梦实现了，男孩子拥抱着她，吻了她颤抖的嘴唇，留下她的电话，约好明天还在这里相见，说他喜欢她的眼睛……多美啊！可是青春总是比想象的残酷，总是在最美好处发生一点小小的偏差，一切便不同了。首先是男孩子的那个问题：“你是处女吗？”梅丽莎点点头，既骄傲又耻辱，然后男孩子揽过她：“你想吻我吗？”梅丽莎战栗着，男孩子注视着她的眼睛：“那就先吻我下面，吻它，吻它，吻它……”梅丽莎在那刹那的惊慌后变得迷离，她真的照做了，弯下了身子，仿佛受到蛊惑一般。当一切结束之后，男孩子说：“很好，也许下次你能吻到我的嘴。”转身离去。这是梅丽莎的第一次性体验，肮脏的？屈辱的？蛊惑的？难以启齿的？永远的？她把这些写进了日记，因为她没有人可以倾诉，她不知道自己为什么会这样，不知道该怎么办，这场灾难才刚刚开始。
　　 之后的几个月中，梅丽莎在惶惑中度过。她知道自己被侮辱了，可是内心的渴望仍在燃烧，她从痛恨中转移出来，重新希望男孩子出现，希望他能吻她，能真的爱上她，能和她说甜蜜的话，那么所谓的屈辱便可释然。怀着这样侥幸的心理，执着寻找，在他可能出现的地方守候，就像我们也曾在少女时懵懂的守候一样，那么纯洁。终于，男孩子出现了，给了梅丽莎希望，也给了我们希望，但愿这次时真实的、严肃的、美好的，不再有伤害。男孩子的确说了甜蜜的话，声音动听，的确吻了梅丽莎，的确仿佛是想念她爱她了，然后以坚硬的方式拿走了女孩子的第一次，然后和上次一样的轻蔑言语，转身离开。梅丽莎躺在地板上，木然的，手伸向下身，触摸鲜血。如果她已成年，那一刻也许是心碎，可此时更像是坍塌，那些刚刚修建成型的爱情城堡坍塌了，毁于一旦。写日记，不停的写日记，妈妈眼里的乖女儿，奶奶担心的敏感孙女，眼睛里悄然变化着。
　　 接下来，就是让我觉得恐惧，惨烈甚至窒息的一幕一幕。公然在阳光下用果汁挑逗成年男人，和两个男孩子同时做爱，和博物馆里管理员，和五个男孩子，……她说：“他说他就是这样引诱我的”，她说：“这很容易”，她说：“这是用身体报复”……男孩子继续来找他，体验一次比一次刺激的游戏。她成了他们的玩偶，身体和欲望成了她的玩偶，像妓女一样报复成了她对于世界唯一能做的回应。梅丽莎克制过，哭泣过，她鄙视自己，她日渐憔悴，可是电话一响起，男孩子的声音一响起，游戏又不可竭制的开始了。
　　 故事讲到这里，我想说三个人，三个带给梅丽莎，也带给我们震撼和感动的人。第一个是奶奶，那个总是化着烟熏妆且烟不离手的老太太。她是梅丽莎最好的朋友，她从女孩身上看着自己的影子。奶奶在浴室给她梳头，从小到大，一遍又一遍；奶奶给她看自己年轻时赤裸的画像，讲述年少轻狂的故事，残酷的青春，动容的美丽；奶奶提醒把她送去养老院的妈妈，女孩有心事，你该多关心她；奶奶在养老院的阳台上，依偎在一位老爷爷的怀抱中，宛若少女，成为那个夏天梅丽莎眼中最美的风景；奶奶在妈妈拿着梅丽莎的日记来向她惶恐求救时，悄然离去，飘向天堂……奶奶曾对梅丽莎说：“年轻的时候，我们都会犯错误，在这之后，坐在床前，对着镜子，梳头一百下，一切都过去，你会变得纯洁，一切都是新的。”除了写日记，我们看见梅丽莎一次次地在床前梳理乱发，前者是寄托，后者是救赎。
　　 那么妈妈呢？一半时间里，你无法喜欢她，因为她更像生活中的大多数妈妈：沉重的压力，丈夫不在身边，要照顾婆婆和女儿，要拼命工作，要竭尽所能使家里井井有条，一尘不染。她为人简单，以为婆婆女儿也是，简单需索。奶奶提醒她的时候，她说：“我更了解我的女儿”，母亲的权威不容动摇，直到她看见了那本日记，几乎发疯，无所适从，飞奔着去养老院找婆婆，她想有人告诉她这不是真的，然后得到的是老人的死讯。此时，梅丽莎关机，她正和一个陌生的网友玩着另人生寒的SM游戏。当梅丽莎着装变态，满身伤痕，满脸泪水回到家里的时候，整个房间都是悲伤的，她躺在床上，抽搐着，哭着，妈妈疲倦、平静，温柔地给触目惊心的女儿盖上被子，沉默，静止，然后梅丽莎站起来，在母亲面前点上烟，望着窗外，眼神落寞，身上的伤口格外刺眼。这时，母亲拿出日记，忽然歇斯底，哭嚎着问她：“是不是真的，告诉我这不是真的，可是不是真的你又怎么能想像出这些，告诉我？”梅丽莎惊惶着，战栗着点头。那时我想完了，全完了，她没有了朋友，没有了奶奶， 没有了日记，没有了妈妈，她只有死了。就在这时，发生了不可思议的事情：母亲冲过来，抱着住她，大声说：“宝贝对不起，请你原谅我。”母女俩抱头痛哭。记得十几岁的时候我问过妈妈：“是不是我做错什么事情你都可以原谅我？”她说是的。昨天我和她说起电影里这一幕，她说，为了女儿，母亲可以做任何事，何况是原谅和帮助，这是母亲的本能。母亲在最关键的时候给了梅丽莎光，明亮的、温暖的、生命的光。
　　 最后要说的是梅丽莎班里那个相貌平常，成绩平常的男孩子。他曾在同学们漫骂梅丽莎是妓女时，悄悄地注视着他，她曾在梅丽莎带着耳机在阳光下舞蹈时，悄悄地欣赏过她，他曾在雪白的纸上悄悄画下她的身影。当梅丽莎经历了一切浩劫，当他们看见成绩单上令人脸红的分数时，男孩子终于表白了，简简单单的表白，喜欢就是喜欢了。他要梅丽莎坐下，为她画了一张像，然后看着她的眼睛，轻轻地吻了她的脸颊，美极了，原来爱情的芬芳如此淡雅，梅丽莎醉在其中，此时，她才真的纯洁了，因为没有仇恨和屈辱，只有爱。
　　 她又去参加了派对，只有面对才是彻底的解脱，才能真正获得救赎。还是那些肉欲的面孔，还是那些糜烂的呻吟，梅丽莎游走其间，觉得一切都变得模糊，遥远，她又来到了那片美丽的海边，一切都从这里开始，跳入水中，放肆地呼吸，那一刻无比轻松。
　　 我很喜欢镜头背后导演的那双眼睛。我不知道他是谁，没有看过他的任何作品，但我相信他一定是个善良的人，并且也曾经历过残酷的青春。在这部电影里，看不见任何肮脏的镜头，不会有任何窥视的欲望。我们只是惶恐，深深的害怕，还有真实的心疼。导演选用的女孩有着一张圣女般的面容，她并不是十分美丽，却非常干净，光洁明亮，你不会责备她，你希望她好起来，仿佛她是你的同学，你的姐妹，或者你自己。
　　 写到这里，就说到了我们自己，就是开头说的无数的梅丽莎。也许在我们的青春期里，性不是迷乱的主题，也许我们很幸运，没有遭受这样惨烈的劫难，但是我们的内心是否也曾崩塌过呢？我们也曾叛逆，也曾迷惘，也曾觉得无助，没有出口，也曾渴望能有一个温暖的拥抱，能有母亲最简单的理解，也曾犯过许许多多的错误……最终顺着光的方向，一步步走来。成长的历程中，总有脚印错综复杂，乱七八糟。
　　 最后，我该说说那温暖的结局。梅丽莎和母亲牵着狗，有说有笑走在阳光下，来到奶奶墓地，墓碑上是奶奶年轻时美丽的胴体。她们摆放雏菊，然后坐在墓地边谈论即将去看望父亲。笑容如花朵般绽放，像两个姐妹，彼此依靠，彼此温暖。暴雨、阴霾，现在终于有了彩虹。
　　 梅丽莎，一个17岁的女孩，一场蛊惑之后，她仍然停留在我们身边。”

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奇爱博士 尊宝版   包括发条橙,库布利克的片子特别的流畅.

　这部影片拍摄于冷战期间。影片开始，通过旁白介绍了背景：一年多来，在西方高层领导中有一种谣传，苏联正在制造一种能毁灭地球和人类的终极武器。画面上，气象万千的云海镜头之后，美国空军Ｂ－５２战略轰炸机不分昼夜地值勤，巨大的雷达飞速旋转，搜寻目标。冷战即将引发热核战争，可能性急剧上升。危机一触即发。

　　美国战略空军基地司令杰克·里珀将军通过电话向副官曼德里克下达命令，美国空军基地，进入紧急战备状态，立即派Ｂ－５２轰炸机携带氢弹向苏联境内目标实行攻击。

　　Ｂ－５２轰炸机的指导官康格少校是个狂热的好战分子。接到命令后，他异常兴奋，亲自驾机飞往苏联领空。他切断了轰炸机组成员与外界的一切联系，并激励自己的下属：核战结束后，每个人都可以得到晋升。

　　五角大楼的作战室内，巴克·特吉德桑将军接到通知，作战室与空军基地失去联络，Ｂ－５２轰炸机起飞，去往苏联境内，将实行核战攻击，并关闭了对外联系。情况万分紧急。但情况并未引起特吉德桑将军重视，他对此漠不关心。他更在意的是他那年轻貌美的女秘书对他的反应。放下电话之后，将军继续与女秘书调情。

　　此同时，里珀将军正叼着烟斗与副官曼德里克谈论社会形态问题。他一再强调他的反共观点。他宣称战争大权不能让政治家控制，并认为对共产主义正在侵蚀肌体的状态不能坐视不管。

　　美国总统也已接到紧急情况报告。他马上在五角大楼作战室内召开紧急军事会议，Ｂ－５２轰炸机对外联络已被切断。总统只得改变计划，在绝密作战室会见苏联驻美大使。

　　苏联大使应总统之召来到作战室。特吉德桑将军指认苏联大使随身携带的照像机是间谍工具，两人立时打作一团，不可开交。正在两人争斗不休时，热线电话接通了。美国总统向苏联总理阐明了突发事件，并把起因解释为空军基地一位将军大脑出了问题，因此下达了Ｂ－５２携氢弹攻击苏联的命令。总统建议，由于轰炸机无法与外界联络，在此情况下，两国应联手将其击落，以免发生不幸。

　　此时，苏联大使则向作战室内的美国将军们透露，苏联的确是制造出可毁灭地球生物的终极武器，它将在敌国攻击苏联时自动发射。其爆炸后的放射性尘埃将在造成世界生物毁灭的可能性。奇爱博士从科学的角度做出了肯定。但他同时对此表示疑惑"终极武器是一种毁灭性极强的恐怖武器。研制应绝对保密，为何有关武器的消息被透露出来。苏联大使回答他说：这一消息将在下星期的苏联党代会上予宣布。

　　战略空军基地内，里珀将军的行为被宣告为一种叛变。国家派出军队，实施对该基地的围剿。基地的标语牌上打着"和平是我们天职"的口号，标牌下，双方军队展开一场激烈的枪战。最后，基地士兵因寡不敌众被迫缴枪投降，里珀将军在浴室中结束了自己的生命。

　　Ｂ－５２轰炸机在苏、美双方均未采取措施情况下，继续飞往苏联。距预定的攻击目标只有１０英里了，机舱内一片忙碌开始进行投弹准备。康格少校头戴牛仔幅进入炸弹舱，骑在氢弹头上。飞机到达预定目标上空，将氢弹连同康格少校一起发射出去。康格少格在弹头上疯狂地大喊大叫，随着氢弹爆炸，一朵巨大的蘑菇云冉冉升起。

　　作战室内的众人丝毫不知世界已频临毁灭。他们环绕着奇爱博士，听着他兴高采地大肆宣扬世界上每个男人可拥有１０个女人的荒诞言论。坐在轮椅上的奇爱博士为自己的说法激动得浑身发抖……

　　画面一片空白，象征着世界终于毁灭。

　　这是库布里克创作的经典黑色喜剧。纽约评论界因为这部影片而称库布里克为最优秀的导演，同时这部电影获得奥斯卡多项提名，其中包括：最佳影片和最佳导演。

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偷穿高跟鞋

故事的主人公是一对儿性格迥异的姐妹，除了穿着相同尺码的高跟鞋外，姐妹俩从人生态度到穿戴风格都是水火不容，妹妹麦琪(卡梅隆•迪亚兹 饰)是个放荡不羁的派对女王，勉勉强强从高中毕了业，换工作频繁得像是报上更换的招聘广告，她坚信自己的最大价值就在于对异性的吸引力，男人对她而言就像是换季的衣服一样。别看学识不行，但麦琪对于化妆品、首饰、服装的流行嗅觉却是超一流的。姐姐罗斯(托妮•柯利特 饰)毕业于普林斯顿大学，在费城的一家王牌律师楼供职，习惯蜗居于装修一新的豪华公寓里躲避都市的喧嚣，罗斯的烦恼在于体重控制得不算理想，觉得每一件衣服都在跟自己的身材过不去，客观而实际的做派使得她的感情生活一直没有归宿，她生活中最大的快乐就是欣赏那一橱柜的鞋子，因为它们对于胖瘦大小不变的脚而言总是合适的。


　　自幼丧母聚少离多的姐妹俩因妹妹麦琪被继母赶出了家门而有机会相处于同一屋檐下，但麦琪丝毫没有感激姐姐的收留，依旧我行我素，自私而任性，喜欢对男人放电的她竟然无意中勾引了姐姐唯一的男友，本来就冤家路窄的姐妹俩由此正式宣告决裂，从此行同路人。无家可归的麦琪窘迫之中翻出了多年之前外婆寄来的一张节日贺卡，按照地址显示，麦琪动身赶往佛罗里达，寻找这位素未谋面、至今生死未知的外婆。在当地的老人社区，麦琪遇见了颐养天年的外婆埃拉(莎莉•麦克琳 饰)，在外婆的帮助下，麦琪收敛了不羁的身心，开始了脚踏实地的工作，与此同时，罗斯也辞去了身心俱疲的律师工作，开开心心地选择了遛狗的新职业，同时感情方面也取得了可喜的收获。最终，在乐观外婆的撮合下，再次重逢的姐妹俩找到了彼此的共通点，两人的关系也渐渐改善……

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索多玛120天     看了下也没什么大不了的,封面设计不错.酱灰纯色.



乌托邦一般都是仿天堂的，即使在反面乌托邦的作品里，也只是在呈现天堂的另一面。但是当我看完帕索里尼的《索多玛120天》时，却怀疑这个显而易见的虐狱，很可能是导演内心底层的乌托邦。

在我看来，此片被命名为SALO（法西斯的萨罗共和国），只是为了贴一层反法西斯的标签而已，无论是剧情、结构到人物，仍然是不折不扣的萨德原作，一个彻底的虐欲的天堂。

四位主导这场虐恋的权势人物被叫作主教，法官，总统，公爵，均取自萨德笔下的人物类型，他们并非个性化的人物，而是一个符号，分别代表着支撑西方传统政体的四根支柱---神权，法权，政权，王权；而二十八名少男少女，也绝非个性化人物，而是被四权完全控制的青春、美和性感的化身。

电影的结构，其实是按照《神曲》的结构。影片分为序幕（他称为“反地狱”篇）及三个“叙事圈”，就是一幕幕严格而完整的虐欲步骤，使快感渐入高潮，从性进入血，进入最原始的、杀戳性的快感之中。四个权势人物一直出于快乐和兴奋的状态，并在最后的嗜血中进入极限体验。

电影中，一个小小的乌托邦已初具雏形，而国家机器通过暴力使这一切强制性的虐恋得以实施。这是一场自上而下的“虐恋主义”乌托邦表演，而“民众”--被迫参与的少男少女则是彻底无力的。但是电影作者的视角始终是在权势者身上，所以这是一部典型的从施虐出发的电影。


我再做一个试验，就是将这部电影和我们中国人“春节联欢晚会”进行比照，就更有趣了，因为后者是典型的传统伦理+统治逻辑下的一个正面的、现世的中国化乌托邦图景。

两者几乎在所有表面部分都呈完美的两元化对立格局——暴力/和谐，虐欲/温情，分裂/团结，对抗/友爱，死亡/生机，但其仪式感又极为相似，都由表演、游戏和叙事组成，并穿插以一段一段的抒情。前者的权力控制是直接而粗暴的，后者的权力控制则是隐性和教化的，两者都在不断提醒观众生存的意义，并展现各自的至高境界。


还是回到电影本身吧。我认为帕索里尼作为电影的作者是矛盾的，一方面他是在谴责这一切，这是他左翼和反法西斯的一面，代表他的社会政治身份；但另一方面他显然在陶醉这一切，陶醉在施虐的快感中，陶醉在暴政与虐欲结合的氛围中，这在影片的高潮和结尾，四个权势者的极大喜悦中表露无遗，这又是他同性恋和虐恋者的一面，代表他的潜意识本色。

帕索里尼作为作者，非常直率、真诚地展现了他的本性和世界观的两极，于是，我们发现，在索多玛120天的最黑暗和最罪恶的地狱中，呈现出了乌托邦的某种本质特性，这正是乌托邦的悖论所在。

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只到提笔写这些字的时候，胃里的东西还在翻腾着，我几乎无法停止内心的恶心，可又有种狂吼着去扒人皮、烤人肉的冲动！
很早就听过这个片子，听它是多么的情色、变态、恶心、虐待；人性里的一种窥视的心态作祟让我一直想看这个电影，终于有机会看到它。

用了两次时间才看完这个不完整的影片，第一次看了第一张碟后就没有在想看下去，5.1瘟疫蔓延的封闭日子里又忍不住拿出第二张碟看，在几乎全是用4到8倍速的读盘速度看完了它，关上电视，眼前浮现的鸡奸、喝尿、吃屎、剥人皮场景让我恶心到几乎呕吐！

这是我看到的最恶心、最恐怖、最残忍、最肮脏的电影。

我再不会看一眼这个片子，再不会。

帕索里尼把最不堪目睹的影像展现给观众的目的或许就是要达到一个目的：人的本性是恶心、肮脏、残忍的。

我想他的目的达到了！

可这一会，我不知道人在哪里？什么是人？

记得姜文在和一记者谈话中说过这样的话：20岁时，姜文觉得自己挺聪明的；30岁时，他发觉人家活得都不容易而自己相对容易些，到了现在40岁，他认为人跟人都一样，都是动物而已。。我还没有三十岁可很早前也说过类似的话，尤其是人就一动物，我不止一次说过。

而看完这个片子，我弄不明白人怎么能和动物比，尽管人从生物学来说就是一动物；考古学家把人类的祖先学会了直立行走、制造工具作为依据把人类与动物之间划清了界限；而自以为是的人类又相应的把人类本身按金钱、地位、文化甚至肤色划分各种等级，甚至连同样是叉开腿卖X的妓女也分为高级和低级的。那些统治者、富翁、知识分子衣冠楚楚，高高在上自诩为高贵的文明人…而与之相对应的被统治者、穷人、文盲则自然的被称为卑贱的愚民。

《索多玛120天》就是在一个特定的时代里一群高贵的绅士，和16个被抓获的少男少女们之间的故事，这里也且称呼为故事吧。

故事发生在墨索里尼时期意大利北部小城索多玛，这里与外界隔绝，统治者是这个小城里的总统，公爵，主教，法官；跟着他们的是一些没有头衔和称呼的男人，还有一些为这些统治者服务的女人，她们称这些统治者为绅士们；另外有为数不多的这些统治者的卫兵。

这些绅士统治者们已经厌倦了各种荒淫、变态的生活，他们需要新鲜的刺激，新鲜生活。于是卫兵们奉命抓捕了8个少男，8个少女，把他们关在一个古堡里。 每天，绅士们把这些少男少女们召集到古堡的大厅里开会，绅士们围坐在办公座前，上面摆有各种办公用品还有水果和酒。大厅旁边有个钢琴师弹着安静、优美的古典音乐。

会议内容是总统命令身边的女人们轮流讲述发生在自己身上的最肮脏、龌龊、色情的故事，不能遗漏任何细节的问题，然后绅士们根据故事的内容现场模拟。

在钢琴伴奏的美妙音乐里，故事开始了：

一个女人眉飞色舞、颇为自豪的讲述了自己5岁时到一个教授家玩，那教授领她到一个屋子里，掏出家伙让她为其手淫，射精；总统命令那女人一定要把细节描述出来，比如那教授的家伙多大，怎么射精等。

女人讲故事的同时，有些绅士们拉过少女的手为其手淫，而总统在褪下裤子，拉过身边的一个男人当众鸡奸起来，此举引来绅士们的一片叫好和狂笑。

后来。绅士们选中一对少男少女，为他们举行一个全裸的婚礼，并让她们在大厅里当众交配。

另一个女人讲述她10来岁时到一长官家，长官让她褪下裤子看她的屁股，然后拿出个杯子，让她尿，尿完后长官喝下她的尿。

主教听到这里，当场拉过一个少女，他躺在地上，让少女坐在其脸上尿尿给他喝；这还不过瘾，又蹲在大厅中央拉了一截大便，然后让一个脱光衣服少女爬过来吃了那些大便。于是总统大受启发，分给少男少女们每人一个便盆，夜里拉完大便后留着。
第二天会议开始了，卫兵们推来一个类似现代大型商务PARTY里装食品的小车，小车上一个大锅，里面盛满了大便，然后分给众人吃食。统治者们吃的津津有味，谈笑风生，仿佛现代人吃鱼翅般爽快；那些少男少女们被迫吞食，竟也有个女孩吞吃的很爽快。

日子就这样一天天继续，其中有个少男逃走被射死；有个男孩因不吞食大便被割掉舌头，往口中硬塞进大便；有个女孩被活剥了皮；有个男孩因为屁股最美被选种枪杀；渐渐的有些男女已经麻木的顺从了这样的生活，并开始从中获得乐趣，甚至学会了偷情放纵、相互鸡奸；还有一些少男少女犯了错为了保命，揭发了偷情、鸡奸的少男少女，他们自然死路一条。

没有看到最后的结局，据说少男少女们先后全部被折磨死掉了。

故事似乎是一个传说，可纵然我有多么恶心的想象力也想象不了故事里的景象；很多人认为帕索里尼是想通过这个由萨德小说改编的电影展示专制时代里人性的丑恶，通过各种各样的变态情节了来控诉独裁、暴政对人的肉体、精神的摧残、重组。

是的，我从不否认独裁专制的恐怖时代里，统治者的欲望多么的肆无忌惮；被统治者又是多么的在肉体和精神上受虐待、摧残甚至异化。索多玛古堡里发生的故事在苏联的白色恐怖时代、中国的文化大革命以及现在依然恐怖的北朝鲜都上演和仍在上演着类似的故事。

但是，但是，帕索里尼难道只是要通过这个恶心、血腥、残暴的故事来告诉我们独裁暴政的骇人听闻吗？

借用lair的话回答：“不是，当然不是，如果帕索里尼有这么弱智，那我早就成大师啦！”

如果这样认为：那些总统，公爵，主教，法官是专制的象征，他们的肮脏、残暴、变态是因为权势造就的？那么故事开头里哪个让5岁女孩为其手淫的教授，哪个喝小女孩尿的长官可都不是索多玛城里的专政者，请问他们的肮脏、变态的原因是什么？
本性，人的本性。帕索里尼想告诉我们的答案就是这个！
那些衣冠堂皇的权贵、绅士、知识分子的本性就是肮脏的，丑陋的，恶心的；他们做过什么，从他们的外表看不出来，因为这样的人善于变换的戴着各种各样的假面，他们的地位和权利使他们还不能够做到像索多玛古堡里的专制者那样正大光明的、开放的、无所顾及的放纵、变态、残暴；而一旦他们拥有了这样的权利和机会，他们一样会玩出甚至更剩于索多玛古堡里的专制者的恶心花样来。
同样，如果认为那些顺从的告密的少男少女是被逼无奈的，那么那些渐渐喜欢上鸡奸、放纵并开始从中找到乐趣的男女是为什么？
本性，人的本性。帕索里尼想告诉我们的还是这个答案！
人的本性总是以各种各样的形式隐藏着，暴露着；纵然是普通的人，也一样戴着厚厚的面具，虚伪的活着；因为这样的人根本没有能力和机会去对别人肮脏、对别人残暴，但这并不表示其不会肮脏、恶心，一旦他们生活在一个环境里，并且这个环境可以给他提供肮脏、恶心的机会和条件，这些平日里软弱的愚民也一样会放纵、残暴、变态。这就是为什么洪秀全天下还没有打下来就想得到陈圆圆，文革中因为怕挨批斗鲜有人不去诬陷、揭发老朋友甚至父母妻子情人，当代爆发户包N奶的原因。
人性的卑污就像埋在沙漠里的种子，一旦给它一点水，它就会迅速的露出苗头，跟风长大。
回过头让我们看看帕索里尼本人吧！他的父亲是一名法西斯军官，大学时读文学系，在19岁的时候，他就已经出版了自己的诗集；后来写小说，拍出诸多令人目瞪口呆的电影作品；应该说他是个天才的人物。但同时他却是欧洲电影史上有名的同性恋、流氓，恶棍；他的所谓的丑行经常成为各大报刊的头条。而他的死更是如同索多玛古城里的统治者一样令人呕吐：53岁的他因为引诱一男孩（又有说是男妓）被该男孩用棍棒打死。

帕索里尼以只身的作品展示了其作为一个伟大艺术家的成就和影响。
同时，帕索里尼又以只身的行为展示了其自身的“丑陋、变态、肮脏”，他的作品和他的行为是那么的一致：从不戴面具。
他以作品和自己的行为揭示了人类的本性：恶心、肮脏、残忍。

人类把自己号称为高级的动物，看了《索多玛120天》我不知道，人哪一点要比天上的燕子、地上的狗、水里的鱼高级。
难道高级的只是会戴面具，会表演。
曾经觉得人有时候活着很贱，很累，像老二的狗：卡啦。
可如今觉得这人就是人，怎么能和狗比？人活着，想活着肯定要比狗累，比狗虚伪，比狗可怜，比狗贱，比狗恶心。
是人，你就必须像人一样活着：
在某些时候，某些人面前高贵
在某些时候，某些人面前卑贱
在某些时候，某些人面前肮脏
在某些时候，某些人面前残暴
在某些时候，某些人面前纯美
在某些时候，某些人面前恶心
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萨罗，或索多玛120天
——Salo, or The 120 Days of Sodom
pencil

意大利 1975
导演：皮耶·帕罗·帕索里尼

精彩瞬间：
片中处处是暴虐场面，其变态性已经甚至不能用“性变态”三个字来描述了，几乎每时每刻都有难以忍受的场面或语言，这样的震撼足以令人忘掉普通“变态”所追求的快感，而把快感直接归结为权力施展的结果。

在1975年，帕索里尼完成了自己最警世骇俗的最后一部电影《萨罗，又名索多玛120天》，将法国最“臭名昭著”的性作家萨德侯爵的作品搬上银幕。萨德侯爵在法国以致世界文学史上一向难登大雅之堂，他的作品以性风俗尤其是虐待狂的大肆描绘而著称。现代学术界在研究虐待狂这一现象和病例时，就采用萨德的姓氏命名。他的作品多年被各国禁止发行，直至本世纪初，一批法国和世界文学名家为之正名，萨德著作才得见天日。无数文学大师自称曾拜倒在他脚下，对他的现代文学鼻祖地位一再推崇。《索多玛120天》，就是萨德最著名、最遭非议，但名声也最为显赫的代表作。

北意大利，纳兹，纳粹占领期间。
在远方隆隆的炮声中，几个当地政要开始了他们令人发指的暴虐独裁。他们首先绑架了十六对当地青年和富家女子，由三个风骚老女人带着持枪守卫在一所大别墅中对他们实行严格管理。在几个首脑之间，他们相互娶别人的女儿为妻，以维持他们秩序的纯洁与和谐。
他们从众多俘虏而来的男孩、女孩中寻找着各自满意的欲望对象，而这些少男少女却没有一点权力表示反抗或者不满。几个法官、神父为首的权力人物，尽最大可能在这个欲望与权力被滥用的大别墅中实施自己所能制定出的荒唐暴虐的法度。
在这个被隔离的世界里，男孩和女孩不仅是他们肉体的施虐对象，而且还要承受他们的精神虐待。这些可怜的孩子要随同这些权贵一起进行毫无廉耻的性行为，他们一起听各种猥琐故事，他们满足权力人物随时而起的欲望，他们被安排举行“婚礼”，他们一起食用粪便——甚至要求“自给自足”，他们被迫进行“最美丽臀部”的评选，他们最后还接受所有能够想象的肉体伤害。
在帕索里尼在影片中描绘的这个荒诞的、毫无人性的世界里，一切变态行为都以相应的名目出现，有着井井有条的各种制度。

这部更为极端的情色作品中，**中的施虐-受虐关系被推到极至，并以这种令人难以接受的方式追究人性最深处的黑色阴影。而意大利著名同性恋诗人导演帕索里尼却将之更进一步，将时代背景定在法西斯统治时期，并使原作中狂乱的文字化为影像，实在是惊人之作。片中对于**、虐待在权力的推动下演变出的种种暴行进行了风格十分冷峻的描绘，令观众在难以忍受的心理极端处境中思考终极的人性，难怪有人称这部影片是“一部不可不看，却不可再看”的影片。
然而，片中这种被普遍认为是“**暴虐”的行为，其实只是影片借以表达自己政治观点的一种形式，或者至多是影片所要表达的若干观点之一。大部分观众，在观看影片的时候，几乎难以对影片所描绘的虐待过程产生欲望和快感，而代之以几乎是一种难以忍受的反感。至于以粪便为美食，大开“全粪宴”的段落真是令人作呕，和普通色情影片中描绘快感以传染观众情绪的行为相去天差地远。而追究影片中虐待行为的根源，除了“人性深处的恶念”之类的虚词以外，最实际的解释，就应该是来自“权力”了。
这几乎可以解释片中所有变态行为的心理根源，这些权力贵人，同时有着施虐和受虐的双重欲望，而这些欲望的背后，我们可以看到“权力欲望”投下的巨大阴影。他们用权力建立了并维护着适合他们欲望的统治制度，权力为欲望服务，同时权力也制造出更能体现自身的欲望，到了权力和欲望双重的终极状态，权力和欲望最终结合为一体。
影片中，种种极端的变态性欲，都已经不再是动物性的肉体欲望了，而是一种精神性欲望、社会性欲望，它来源于权力的极度膨胀。帕索里尼描述的，正是这种巨大的权力阴影之下的人性扭曲。

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《萨罗》（索多玛120天）Salò o le 120 giornate di Sodoma


　　《索多玛的120天》取材于18世纪法国作家萨德的小说，而帕索里尼将时空转换到二次大战末期的意大利，影片所表现的背景是墨索里尼体制的最臭名昭著的一段史实——“萨罗共和国”是第二次世界大战最后18个月中法西主义的最后堡垒，在这段统治期间，有72000人惨遭屠杀，40000人被截肢，大量的人被送入集中营，一大批妇女，少年被奸污或鸡奸。萨罗是意大利人极力想忘却的一段历史。但帕索里尼在灵感的触发下，把这一历史暴行的内容和事实与萨德的小说的大量色情内容结合起来。帕索里尼改编了原著中最不堪入目的部分，随着时间、地点改变，而使他的影片带有明显的政治色彩。

　　西方评论认为，《萨罗》是帕索里尼所有影片中形式最完整的一部影片，按照《神曲》的结构，影片分为序幕（他称为“反地狱”篇）及三个“叙事圈”。四位权势人物（主教，法官，总统，公爵）均取自萨德笔下的人物类型，他们并非个性化的人物，而是分别代表着支撑西方政治政体的四根支柱---神权，法权，政权，封建势力。帕索里尼希望通过这些人物极其所做所为来表明法西斯主义在政治，社会，文化，道德方面的全面堕落。在那些权势人物的淫威下，人的尊严受到了最冷酷的践踏。少男少女不仅成为他们泻欲的工具，而且通过他们“助手”的教唆，也发展为搞同性恋，最后到了相互告密，残杀的地步。在那个完全属于地狱性质的“狂欢厅”里，任何人间真正温情的流露都是不许的，性行为也是性反常和性虐待的表现。影片中唯一表现普通人性爱场面的那个段落，以男女主人公立即被枪杀告终，表现了法西斯主义的代表人物对这种人间真情的决不容忍。而国内主流电影杂志也一般认为影片是帕索里尼对资本主义“消费社会”一贯抗议的延续，作品揭露现代消费社会残忍的虐待狂般的暴殄天物的力量，并把“施虐狂/受虐狂”的称号送给所有的观众。影片中粪便作为“消费社会”的产物必须由人们自己消费。因此，大人物的粪便必须由无辜的小人物吃掉，小人物的粪便也必须由小人物自身作为美味吃掉，帕索里尼曾著书鞭挞过资本主义的这种弊病，不过却未深刻探讨其根源之所在。

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齐瓦哥医生


《齐瓦戈医生》：借我一双诗眼，让我穿越俄罗斯的原野

                 
            　　电影总是让我想到诗歌。诗歌有的修辞，比如对比、象征、暗示、排比、隐喻……蒙太奇照样也有；镜头时间的长短，好比诗歌句式的长短，都要求材料的精当，该取则取，该舍则舍；镜头的切换，则如诗歌的分行，都是为了体现节奏的美感；诗人用眼睛去看世界，摄影机则模仿人的眼睛的主观视点让事物成像；而诗人用心灵去感知世界的时候，摄影机同样可以摆脱主观视点的束缚，运用高超复杂的摄影辅助机械或者日益成熟的数字模拟技术，让镜头自由驰骋在时间和空间之中，当代电影中全知视点的大量运用，就是因为电影能象诗歌一样完美地呈现人类心灵的梦幻和想象。

            　　
            　　诗歌的年代早已没落，电影已经取代诗歌100年多年，杰出的电影大师往往可以当之无愧称为影像诗学的创作者。宏大的叙事文体的开创者是格里菲斯，他是电影史上的荷马，爱森斯坦天才性地创造了电影语言的各种修辞手法，他让影像的表现力超越了其他任何一种艺术方式，横空出世的奥逊.威尔斯是电影黄金年代与白银时代的分水岭，之后便迎来了最具激情和魄力的古典浪漫主义，而其中的代表，就是电影王国中的亚历山大----大卫·里恩。

            　　
            　　被命运或时代所放逐而流亡的俄罗斯作家们，使俄罗斯文学充满了忧伤的情怀和高贵的人文精神。当帕斯捷尔纳克遇上大卫.里恩，当俄罗斯的光荣与苦难遭遇大卫.里恩，一部传世佳作诞生了。不要总是把小说和电影相提并论，因为小说改编成电影的过程，其实质就是叙事与抒情之间的一次文体转换。电影《齐瓦戈医生》，用诗一般优美而又富于震撼力的视听语言，讲述了医生兼诗人齐瓦戈医生十月革命前后坎坷的命运和多舛的爱情。

            　　
            　　在此，我再试着把影像转换成文字，攫取影片中的一些精彩片段，和看过这部电影的朋友们共同分赏。
            　　
            　　 葬礼
            　　
            　　 他的眼睛清澈而悲伤
            　　 母亲安详宁静
            　　 闭上眼
            　　 三角琴的悲伤在心间奏起
            　　 抬起头
            　　 枯黄的白桦林
            　　 叶子在俄罗斯原野的上空飘扬纷纷
            　　
            　　这是齐瓦戈故事的开头，在这个冬天，小小的尤拉似乎已经明白，生命会象俄罗斯大地上的季节一样更替。一切镜语皆情语，在《孤星血泪》中我们就领教了大卫里恩对环境氛围的营造功力，坟场那一段的肃杀阴森让人难忘，因为那也是以一个孩子的视角和主观感受来拍的。俄罗斯民间乐器三角琴奏出的音乐也为整部影片定下了情感和风格基调。

            　　
            　　 杀戮
            　　
            　　 骑兵军帽上的徽章
            　　 闪烁着比他们眼睛还冷酷的亮光
            　　 军刀的雪白
            　　 遮住了雪的颜色
            　　 马蹄把莫斯科冬夜的宁静踏碎
            　　 也把红旗碾碎成鲜血
            　　
            　　堪比“奥德萨阶梯”的屠杀经典段落。由慢到快的节奏蒙太奇，由单调到嘈杂的音效处理，特别是沙俄骑兵行进时那迫人的斜线构图，使得这一段杀戮更显其紧张和惊心动魄，而色彩的刻意搭配更是意味深长。毫不掩饰地，我会在我十年后的作品《1989》中抄袭这一段落，只不过故事的背景将发生在北京的长安街而已。

            　　
            　　 告别
            　　
            　　 马车远去
            　　 泪水却未曾起程
            　　 因为我是一个男人
            　　 可是
            　　 我亲爱的朋友啊
            　　 菊花不能象我那样克制自己
            　　 在你走后的寂寞里
            　　 她金黄的花瓣洒了一地
            　　
            　　齐瓦戈和拉娜告别的场景。在最后的那个景深镜头中，前景是花瓶里花瓣在飘落的金黄灿烂的一从菊花，纵深处是齐瓦戈上楼梯的模糊的背影，前景灿烂浓郁和背景昏暗，感时花溅泪，在诗人和电影导演的眼里，离别的伤感都可以被具象化，这就是美丽的忧伤。大卫里恩含蓄的风格，此为一范例。在他的电影中，随意截取一帧画面，都不会让你失望。

            　　
            　　 俄罗斯
            　　
            　　 我看见凄清沉静的草原
            　　 我看见随风晃动的无尽的森林
            　　 我看见村庄变成了瓦砾炊烟变成了硝烟
                     我看见哭泣的人们寒冷却冰封了他们的眼泪
            　　 我看见悲伤的枯枝象绝望的双手在风中摇晃
            　　 我看见冰雪苍茫群山静默河流失语
            　　
            　　只要俄罗斯还有苦难，诗人永恒的忧伤就挥之不去。齐瓦戈在流亡之路的火车上，目睹了俄罗斯大地的美丽，也看到了内战给俄罗斯人民带来的不幸。大卫里恩很喜欢拍火车，角度掌握好了，能拍出带来很有视觉冲击力的画面，据说香港导演徐克偏爱仰拍的角度和采用倾斜的构图，就是受到大卫里恩拍火车的影响。而在这里他巧妙地运用火车行进时给移动摄影所带来的便利条件，拍出了俄罗斯壮美的风光；在声音处理上，火车车轮的声音和呜咽的汽笛声，强化了齐瓦戈内心的沉重和愤怒。

            　　
            　　 寒冬与春天
            　　
            　　 风雪在玻璃窗上作画
            　　 我不知道那些图案
            　　 和春天花朵的形状如此相似
            　　 我询问春天
            　　 春天很快就把它们点燃
            　　 映红了我思念的人儿美丽的脸庞
            　　
            　　见过很漂亮的转场和镜头衔接，但没见过如此漂亮的转场和镜头衔接。除了诗意，你还能想到什么？
            　　
            　　 征召和进发
            　　
            　　 道路中只有我一个人
            　　 白桦林闪着微光
            　　 在离别拉娜的落日余晖中
            　　 他们和我一起忧伤
            　　 远处突然传来马踢声
            　　 时代的洪流将淹没一切
            　　 一切如我爱情般的犹豫不定
            　　
            　　齐瓦戈骑着马在回家的路上被红军游击队强行征召的一幕。游击队战士们出征时马蹄起落的节奏，竟然和雄浑的俄罗斯男声大合唱的和声节奏合拍，充满了力量和韵律感。大卫里恩爱死了军队出征的场面，用区区几十号的人马，就拍出了雷霆万钧的气势，预示着历史方向的不可逆转。而个人把握命运的力量，更显其弱小不堪。





2005-05-05 22:06Zoom全屏宏大而稍显仓卒的《齐瓦戈医生》《齐瓦戈医生》，大卫.里恩导演，奥斯卡获奖影片，通过齐瓦戈医生的经历，讲述了苏联社会主义革命时期的故事。
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??医生的使命在于救重疴于不治，通过手术解除顽疾，而革命者的使命在于拯救一个已经穷途末路的社会，解剖社会制度，剔腐生新，挽巍峨社会大厦于不倒。从这点说，医生与革命者确有几分相似。另一面，特殊的职业可以让医生更多的看见社会难为人知的黑暗。所以选择用医生的视角来讲述革命故事，显然是别有用心。影片又赋予齐瓦戈医生另一重身份——诗人，用一个诗人的热爱生活、热爱美好事物的眼睛来看待世界，诗人的敏感自然赋予影片更广阔的视角。
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?? 影片有两个重要的脉络，首先是这个动荡的历史，从沙皇的统治、经过第一次世界大战到十月革命，故事不可不谓恢宏大气。先是沙俄的黑暗统治、对革命者的残暴杀戮，这种黑暗导致第一次世界大战中前线士兵的倒戈——人民已经不愿为这种国家卖命，于是内战爆发，十月革命开始了。影片没有为红色革命唱赞歌，红军与白军的斗争带来的只是人民的苦难。而十月革命的残酷，通过史特林克夫的口说出，“个人生活已经没有了”。或许，在当时的历史时期，作为对沙皇统治的颠覆，这句话很得人心，可能也很有进步性，但是，现在听来是如此的刺耳难耐。这句话，表现在史特林克夫，是他不去关心他的妻子拉娜。“个人生活已经没有了”，对于尤里（就是齐瓦戈医生），他的房子成了公有财产，他失去了原有的充裕的生活物质，更严重的，他的诗因为个人主义色彩被禁，并为他带来了生命危险。
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?? “个人生活已经没有了”——多么可怕的一种声音。共同的理想、共同的行动、共同的好恶、共同的财产，绝不许你一个人占用这么大的房子，必须大家一起来住……似乎平等，但是绝不自由。这是革命，可惜，这种革命将社会从沙俄的残暴统治的极端带动了另一个极端。
??
?? 影片的另一个重要脉络，就是尤里和拉娜之间的爱情故事。宏大的史诗自然离不开美丽的爱情，否则，这份宏大就会显得单调乏味。爱情故事告诉我们，任何极端的社会条件下都有美丽的爱情滋生，这是人类不可扼杀的本性。尤里通过与拉娜的爱情，表达了对十月革命的反对，这份爱情在十月革命前产生，但是直到经历了“个人生活已经没有了”才爆发，通过这种呼应，爱情升华了，一种热爱美好生活的情感升华了。
??
?? 遗憾的是，影片对爱情的表现让我不能满意。尤里在出诊时遇见了拉娜，爱情的火花应该就在那个时间点燃，第一次世界大战中尤里当军医时又遇上了寻找丈夫的拉娜，让火花有机会燃烧成了火焰，到小镇相遇时，火焰终于成了熊熊烈火。但是，影片在宏大之余，对细节表现不够有力，尤里和拉娜共同的行医经历匆匆而过，让我无法体会到他们之间到底有了何种感情，失去了足够的张力，后面小镇相遇也显得力量不够。不仅如此，影片面面俱到平均用力，给人一种粗糙而用力不够的感觉，可能对于一般题材的影片三个小时是很长了，但是如此史诗般题材，三个小时似乎不够。
??
?? 尤里最后没有离开国家，因为他对祖国的爱恋，他不愿离开，尤其不愿在祖国灾难深重时离开。作为一个有责任的医生，一个诗人，无疑是热爱生活的，而热爱不是空洞的热爱，它必须有附着物，它渗透在祖国的一草一木、渗透于飘散在广袤大地的每一朵雪花。尤里的选择不难理解，但是，还是很遗憾，尤里的这份爱恋，影片缺乏充分的表现。
??
?? 其实，尤里没有离开，导演应该还有另一层意思。尤里因为八年后遇见拉娜（或许只是一个像拉娜的人）而激动过分导致心脏病突发死亡，为爱情故事最终画上了一个凄婉的句号。这样，影片也完成了对爱情的悲剧设计，这种悲剧可以理解是那个时代的必然结尾，不幸的时代只能有悲剧的故事。假想另一种结局，尤里离开了祖国，与拉娜从此过上了幸福的生活。这种结果，现实中可能会出现，但是艺术作品不允许这样，如果这样，影片也就从一个伟大的史诗故事堕落为一个曲折的爱情故事了。
??
?? 故事的结尾，很多人为尤里送葬，大家都读他的诗，影片在最后终于表达了人民的意愿——对个人生活的向往和热爱。
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?? 很不错的故事题材，影片的画面、音乐也都不错，但是，再说一遍遗憾，影片在一些重要地方的仓卒导致故事没有应有的效果。或许这是因为我没有阅读原著的背景，没有足够的感情积累吧。

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《皆大欢喜》改编自同名莎翁剧。众所周知，驾鹤西游的威廉·莎士比亚大师，一直是学院的上宾，因此，无数电影人欲借东风平步青云。遗憾的是，近年来小金人的口味与时俱进，传统临摹不再走俏，穷则思变的革命者便适时奉献《罗密欧与朱丽叶后现代激情版》、《恋爱中的莎士比亚》(后者爆冷击败当年的王牌种子《拯救大兵瑞恩》,问鼎最佳影片)。本作同样不乏惊人的原创内容：19世纪日本风情的舞美道具、两位男主角均由黑人演员出任……，不知基因突变后，是异形还是X-Men。

　　影片导演肯尼斯·布莱纳可谓全能牛人(《哈利·波特与密室》中的“牛皮教授”吉尔德罗伊·洛克哈特)，自导自演的《亨利五世》、担纲改编的《哈姆雷特》(1996年版)分别入围奥斯卡最佳导演、男主角、改编剧本奖(都是莎翁剧！)。鉴于“布莱纳＋莎翁剧＝会员青眼”，故纵使前述设定诸多不靠谱，仍值得期待。

　　人气急升的布莱斯·达拉斯·霍华德领衔女一号罗瑟琳。参考原著，女扮男装等各种展示演技的桥段遍布，足以吸引评委。处女作《小村》中的表现获绝赞，妮可卸任后顶替挂帅的野心作《曼德雷》充分磨练技艺，明眸善睐的小才女有望怒放。不过，尽管“朗·霍华德千金”的印象逐渐淡出，但乃父今年改编失败的大烂片《达·芬奇密码》仍属负面效应。

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重提疯癫与文明
　　——评《奇爱博士》、《发条橙》和《飞越疯人院》
　　
　　福柯自有《疯癫与文明》一书，而结合福柯异于常人的性取向来看，也许真的有很多不明就里的人会认为福柯自己本身就是一个疯子。可是，要知道《疯癫与文明》本质上是一部历史学著作，而福柯的哲学思考，或者说他人对福柯及其理论的哲学解释，都是基于历史而言的。然而要在中国的语境下去理解福柯所叙述的疯癫与文明的关系史，几乎很容易产生偏差，尤其是只有印刷文本的情况下。因为中国并没有疯人院，或者说精神病院的历史，要说有，那也是20世纪的精神病院，这与西方漫长的处理“疯人”的历史相比，是小巫见大巫。所以，当一位不研究西方的中国人提到“疯狂”这个词时，贬抑的含义是会首先进入他或她的脑海的。在中国考察“疯”一字，恐怕没有一段与之相关的历史。《集韵》称“疯”为头风病，即脑血栓之意。以“疯”指称“精神错乱”，怕是20世纪之后的含义，说不定也与东亚某国的语言有关。而到近些年，我们学着西方，把一些中性的含义也加入了“疯”一字，指做事的反常。这便慢慢接近西方语言了。另外，“癫”字更常见地是与“疯”同义，而自近代以来也逐渐包含了“不羁”的意思。福柯在他的疯癫历史书中，讲述了从文艺复兴时期开始的西方“文明社会”对“疯癫”以及“疯癫之人”的看法的流变，正如我刚才所说，这并未在“例外的例外”的中国土地上出现。
　　
　　进入21世纪，影像文本开始广泛参与“文化研究”。所谓“文化研究”，想必反映了博学的大师们，对人文领域的一切现象进行考察的梦想。文化研究者的一个预设是，某一现象绝非单纯的哲学的、历史的、文学的或社会学的现象，它必定为各方面因素联动的结果，任意一方面因素的单独解释都是不完美的，都不能揭示这一现象的“真实”。因此，它们致力于让自己博学，于是影像文本便成为文化研究不可或缺的对象之一。在拙文中将要提及的三部影片，《奇爱博士》（1964年）、《发条橙》（1971年）和《飞越疯人院》（1975年），除了第一部，想必都是文化研究者不应遗漏的文本吧。笔者不愿意，也没有能力成为一位博学的文化研究者，只是希望在拙文中胡乱书写一些小感想，其抛砖引玉之功，便是想让文化大家们略略回头，你们是否在考察过去的现象时也不应忽视影像文本呢？
　　
　　《飞越疯人院》的英文原名大意是“飞越杜鹃巢之人”，将“杜鹃巢”译为疯人院，是一个并不非常聪明的做法。尽管字典上很明白地写着，“杜鹃”在某些情况下就是指“缺乏理智、愚蠢、疯狂”，不过我想不是每位观众都会去翻字典的。和拙文主题联系最紧密的也就是此片，它直接地将故事设置在一家精神病院之中。很多时候我们还是会把取难而舍易，认为精神病院就是一个社会，或者说一个政府，病人就是社会中的被政府所管辖的个体。这样想没有问题，但是，影片所表现的精神病院的规则，并没有太多的夸张和虚饰——就应该如此（网上某篇影评认为此片表现了“资本主义社会精神病院的罪恶”）。我们不应在还未弄清楚精神病院和病人本身关系之前，就开始大谈政府和社会，政府和个人的问题，然后去联系捷克裔导演佛曼“布拉格之春”后的逃亡。
　　
　　是精神病院认为病人是有精神问题的吗？理解影片之后，我们会得到否定的答案。首先，除了麦克墨菲，其他病人几乎都是自愿来到医院接受治疗的。其次，从某种意义上说，麦克墨菲也是自愿前来的（装病），他的个人特殊性在于他在来之前是一名罪犯，因此他终究无法“想走就走”。第三，医院无法确定麦克墨菲是患病的，所以他们才将他留下继续观察。这样，精神病院是影片中包括麦克墨菲的所有人的避难所，只是因为麦克墨菲本身有着强烈的个性，所以他尽管逃避了监狱中的繁重劳动，但并没有在医院中获得满足。麦克墨菲的个性和身份是为了情节发展而设定的，是一种偶然性的因素。要分析疯癫，我们的关注点就不应在麦克墨菲身上：他自始至终都没有认为自己发生了精神错乱。而那些像哈定、比利之类的人物，他们自己觉得自己不正常，这才是关键所在。
　　
　　让我们暂停一下，跳到《发条橙》一片上。笔者认为此片最能揭示中心的一句台词，是在影片第二部分的结尾处。那里，主角亚历克斯接受了研究所的心理治疗，从而对暴力和性产生了极度的厌恶。尝到这项心理治疗计划的内政部长弗雷德里克认为，痊愈的人们将不再使他人受难，而是永远使自己受难——人人都将被拯救，人人都将是耶稣。可惜的是，当前只有亚历克斯一人得到了“拯救”，如果世界上只有他一位神灵，那么他的结果就是被恶魔所击垮。当然，影片最后让亚历克斯这位现代世界的耶稣如圣经故事所述一般复活了，那么，如同老年黑人所说的失却法律和秩序的肮脏的现代世界，就因耶稣的死而警醒了吗？影片的结束画面仍然是性爱，受人们所鼓励和支持的性爱。内政部长的得意的“消灭犯罪”的计划，在舞台上就差点为一名貌似反对党政治家的发言所完全驳倒。这名反对党说，亚历克斯现在已经没有任何选择了，尤其是没有道德上的选择，他无法选择去从善或者从恶。反讽的是，不论是内政部长还是亚历克斯自己，亚历克斯走出研究所的时候，都不断地暗示：从现在起，你自由了。显然，影片希望说明的是，当道德标准也成为政府的统一政策时，那人们就真正是被上了发条了。
　　
　　回到疯人院。疯人院是政府或者社会，或者说“文明”所设立的，历史地看，疯人院中的疯人便是“不文明”的人。亚历克斯被强制送到监狱或者研究所去“文明化”，而哈定和比利则自愿地或半自愿地进入医院接受“文明化”。如果后者不进入医院，那么他们会被“文明”看作“不文明”的人，最终的结果也是强制性的。观众可能还记得这样一个场景。麦克墨菲问拉契德护士，他能不能不吃药，搞特殊。拉契德护士回答他说，他不自觉吃药，医院自然有办法强制他吃药。在《飞越疯人院》的整个剧情中，麦克墨菲始终在抵制医院的治疗，但他没有一次是能战胜医院的保安而按照其自由意志行动的。那么，“文明”所认为的疯癫与不疯癫之间的界线是什么呢？正如福柯所说，一切都是理性惹的祸。自文艺复兴时期到19世纪，疯人的悲惨史决不能怪罪于某一特定的社会或政府，而是应该让理性，还有秉持理性理想的人们进行深刻的反思。甚至可以这么说，没有理性，就没有疯癫的历史。
　　
　　理性本身是无罪的，理性也不负有原罪。但在疯癫史上，为何理性如同鲁迅笔下的礼教一般吃人了呢？在《发条橙》和《飞越疯人院》两部影片中，我们都深深地为不理性的罪犯和病人们同情。我随机问过一些《飞越疯人院》的观众，问他们：拉契德护士是正面角色还是反面角色？回答都是反面角色。然而，理性没有错，同时理性也不能被迷信。犯罪难道不应该被打击吗？如果不是，那为什么几乎所有观众都会在《发条橙》中的暴力和强奸式或滥交式性爱镜头感到不适？影片的第三部分弥漫着深深的忧虑和思考，到底应该让“文明”去为人们选择理性，还是让人们在犯罪之前自觉地选择理性？这种自觉性是否可能？也许，自愿进入疯人院的那些病人在某种程度上已经是自觉的了，但是他们在进入医院之前已经对社会造成了某种危害和混乱，所以这里的自觉并不完全。印第安人最后成功逃出医院，奔向未知，我们仍然没有看到答案。
　　
　　答案在《奇爱博士》之中吗？影片很短，一群“疯狂”的人们将人类文明导向毁灭。影片的反战主题十分明显，然而，核战争的爆发原因却是荒诞的。片中，美国总统可能认为除了他自己，所有人都已进入疯癫状态，殊不知，对苏联实施核打击的作战制度却是通过“民主”讨论后得出的，美国总统也参与了这些讨论。因此，民主也并不意味着根本的理性，否则，“理性”的美国总统也不至于很难挽回严重的后果。也许，里帕将军的过于敏感和性问题确实让他不会理性；也许，奇爱博士对世界末日和人类毁灭和地下生活的向往使他看起来是最不理性的一个人；可是，世界末日的到来却不仅仅来自于这两个人的冲动和科学技术，也不仅仅来自于美国人民的民主制度所造成的无可挽回的核攻击计划，而是还要加上会被自动触发的苏联人的“末日武器”。如果将世界浓缩为冷战时期的两个超级大国，那么人类的毁灭竟然是人类自己导致的，也就是说，自杀，这一永远被定义为疯狂的举动的动机，竟然是大多数人的不疯狂、大多数人的理性。
　　
　　综合三部影片看，理性到了穷途末路的地步：理性首先无法为人类自觉地选择，而强制地灌输理性则是不理性的；另一方面，大多数人的理性甚至有可能导致世界末日，而非乌托邦。三部影片的拍摄年代距今已有三十年，今天的我们重提理性的话题，但有时间和精力去思考理性的人已经变少了。在这个连思想都是可以被消费的时代，人类能够从财富的汪洋之中探出头来，静心凝望头顶的星空并敬畏之吗？

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又买了几部片子,

两张是日本的"自杀手册",一张80几分钟.这种片子也只能盗版进入了.

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日本沉没新版,拍的很不错,画质特别好.

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字典情人   女主角非常漂亮,热带风情,带点幽默猎奇,有点殖民味道,但是部不错的温情娱乐片.



1936年，年轻的英国人蔡斯科特秉承父亲遗志，从千里之遥的英国来到英国的殖民地沙越拉，从事教化那些住在丛林中的当地人的工作。 从当地土著首领的儿子别兰塞在码头接到蔡斯科特那一刻起，蔡斯科特就对当地居民无拘无束的生活困惑不已，并暗下决心要把来自英国的思想教育在这里发扬光大。
  别兰塞带领蔡斯科特回到丛林，在丛林中的居住地，蔡斯科特见到了他的上级长官亨利和别兰塞的父亲，以及他所要教化的人们。当地的人们用开玩笑的方式迎接了蔡斯科特的到来，并给他派去了一名美丽的“字典情人”。
    “字典情人”是当地居民给来自英国官员们准备的情人，而导致这一现象的是最初来到这里的英国人。这些情人的日常工作就是在照料这些英国军官们的日常起居时，还要教他们说当地语言。但根据殖民地的法规，作为“字典情人”的女人们，是绝对不能嫁给这些英国军官的，否则就只有面对被处死的命运。

  当初，亨利也因爱上了他的“字典情人”，在国家法规和爱情之间犹豫不决过，。但最终，在严厉的法规面前，亨利放弃了他的情人和他的女儿，和他的国家站在了一起。

混血的希莉玛是蔡斯科特的“字典情人”，她和蔡斯科特在舞会上认识后，就主动的来到了蔡斯科特的身边，当他的“字典情人”。然而，蔡斯科特由于他所受的教育，最初，并不能完全的接受希莉玛，但两人相处一段时间后，蔡斯科特被美丽聪慧的希莉玛吸引，深深的爱上了她。

    蔡斯科特和希莉玛两人在经历了痴迷的*爱、甜蜜的相处、共同患难后，蔡斯科特决定打破不能跟“字典情人”结婚的规定，娶心爱的希莉玛为妻。但蔡斯科特的举动引起其他英国官员的坚决反对，以亨利为首的官员们囚禁了希莉玛，以希莉玛的生命要挟蔡斯科特。在残酷的现实面前，蔡斯科特最后不得不妥协，放弃了他的爱情，回到英国跟亨利的女儿西莉莉结了婚。

一年后，蔡斯科特带着西莉莉又回到了沙越拉，并从亨利那里得知，希莉玛嫁给了别兰塞，并有了一个儿子。

    一天，蔡斯科特在河边，偶然的见到了让他朝思慕想的希莉玛和她年幼的儿子。蔡斯科特从看到希莉玛和她儿子时，才知道希莉玛的所生的孩子，是他和希莉玛的。

    为了儿子和希莉玛，蔡斯科特决定带着她们逃离沙越拉。但就在蔡斯科特和希莉玛准备离开的当晚，西莉莉告诉蔡斯科特他怀孕了。这个突来的消息，让蔡斯科特陷入了痛苦的抉择中。西莉莉看着一心想要离开，但又为此痛苦不已的蔡斯科特，毅然的决定，放弃她深爱的蔡斯科特，让他回到希莉玛身边。

  蔡斯科特的这一延误，让他和希莉玛差点错过，最后，在亨利的帮助下，希莉玛才逃离沙越拉，重新和蔡斯科特在一起。而希莉玛在离开沙越拉时，从亨利关心的举动上，猜出了亨利就是她的父亲。

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面纱


《面纱》——霍乱时期的爱情

一、绝对纯粹的爱情故事

整部影片看完以后，可以清清楚楚的告诉你，《面纱》，绝对是一个彻彻底底的爱情故事，虽然这个主题已经被演绎到“体无完肤、低级乏味”的地步，但依然经久不衰、老而弥坚，更何况，由于她不分国界、种族、贵贱，甚至是性别，所以她的艺术生命力非常旺盛，以至于亘古不变、源远流长、绵延至今。


爱德华对娜奥米一见钟情，但娜奥米觉得他是个很严肃的、不解风情的、很木讷、很无聊、不懂女人心思的人，因此并不喜欢他，然后由于身处浮华的伦敦社交圈，饱受非议是她不想承受的，在并不情愿的情况下答应了爱德华的求婚。

既嫁从夫，娜奥米跟随夫君来到了1927年的上海，在一个戏院内碰上了具有“共同语言”的又十分解风情的查理，没过多久就做出了苟且之事，同样的没过多久，爱德华也知道了。可怜的爱德华恼羞成怒，孤注一掷，逼着娜奥米一起前往霍乱肆虐的梅潭府。至此，故事开始了……


二、轻描淡写的时代背景

二十世纪二十年代，正是中国近代史上的多事之秋，尤其是在1927年，大大小小的事变和起义数不胜数，有四一二事变、四一八国民政府在南京建立、有八一南昌起义、有八七会议、秋收起义、广州起义等等，赤金十足的乱世，倘若花些篇幅来描述一下，就能使爱德华夫妇在一个异国动荡环境下的爱情显得更加弥足珍贵，可能由于“种种原因”，《面纱》里只是很简略的一笔带过，很难感受到那个年代的气息和脉搏，倍感惋惜！


三、萧杀静谧的田园风光

老外拍中国，总是觉得很不对味，然而这次《面纱》却让我眼前一亮，青翠欲滴的乡间美景，延绵起伏的峰峦叠嶂，惬意怡人的小桥流水，此情此景，若不是被一场突如其来的瘟疫给打断的话，真的使人心旷神怡、流连忘返。然而往往不如意十之八九，当霍乱肆虐在华夏大地时，美丽的田园风光显得十分恐怖，到处弥漫着死亡的气息，仿佛死神已在眼前。

而在此时，我们的国际共产主义战士爱德华博士正在为了控制霍乱的蔓延，想出各种方法与之对抗，水车的出现使得村庄里整日阴霾的天空露出了希望的阳光，人们的欢呼雀跃彰显了人生的价值与生命的意义。


四、东西文化的微弱碰撞

东西文化的碰撞主要表现在疫情控制和驱逐外国人反抗侵略者方面。在传统的封建思想下，村民因为风水好的缘故而将得霍乱死去的人葬在河边，这遭到了爱德华博士的反对，他认为这将导致河水污染，会使得疫情扩散加剧，双方相持不下。在这样的情况下，黄秋生，一个民族主义的爱国者，在影片中扮演一个东西方文化的“桥梁”，在两方势力的旋涡中心化解着矛盾冲突与斗争。但由于身份和职责的特殊性，在随后的驱逐外国人反抗侵略者陷入深深的矛盾之中，并且无能为力，只能尽最大努力完成自己的任务，可见这个人物的深度与复杂性，以及在两种不同文化下的挣扎与无能为力，可惜由于着墨不多，使得东西文化间的这次碰撞轻微了许多。


五、星星之火的人性之光

基督和修道院往往都是反映美好人性的信仰和场所，修女们从事着高尚的工作为（她们的）主不远千里来到兵荒马乱的中国传播福音，这是何等的神圣，并且在传教布道的过程中行医治病、收留孤儿，和这些乱世儿女在一起同呼吸共命运，虽然人少力微，但精神可嘉，永存久远。


六、杰出音乐与精湛演技

朗朗的钢琴依旧出色，缓缓的诠释故事的节奏，烘托主人公的情感纠葛，与《面纱》的韵律很吻合，不温不火，相得益彰。

相信很多人都非常关注《面纱》中堆积了如此多的影帝影后级明星的演技比拼，且听我慢慢道来：电影中主角、配角层次分明，男女主角之间的对手戏最多，主要以对白为主，两个性格迥异的人走到一起会有很多的摩擦，这些矛盾冲突为他们成功的塑造角色奠定了夯实的基础；而主配角之间的对手戏不是很多，但短小精悍、精彩十足，尤其是黄秋生和爱德华的几次过招，足见高手风范。而夏雨戏份太少，没什么可发挥的余地。

整体上讲，最出色的是娜奥米和扮演威廷顿的托比•琼斯。前者角色的变化比较大，从一个浪漫爱情幻想者到婚后红杏出墙，再到修道院里做义工，重新找到生活的勇气和生命的意义，这样一个如此大的跨度转变，娜奥米演绎的真实可信；后者几乎占据一般面庞的额头着实让我惊为“天人”，不过这家伙后来的表演太厉害了，他和吕燕的爱情也着实透露着诡异与感动，刚好对比出爱德华夫妇从隔阂到重归于好的另一番情景的不同，托比•琼斯完全不着痕迹的将一个海关使者演绎得生动和鲜活，异常可爱，表演几近化境。


七、一部成功的合拍电影

主次分明，脉络清晰，主打爱情，淡描瘟疫，一部发生在霍乱流行的旧中国时代讲述着人类永恒的伟大爱情的电影，也是一部很地道、很成功的合拍电影，让我们张开双臂，一起拥抱《面纱》——霍乱时期的爱情。