子弹飞版主闲谈乱聊古典音乐王朝贴

StereoMark

ahs371 发表于 2026-8-9 12:57
顶一个！最近一年听的绝大部分都是古典！

谢谢，古典音乐另一个功效是可以调节情绪，不打针不吃药就能很好的疏解管控自己的情绪。

StereoMark

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舒伯特交响曲

舒伯特（1797-1828）的全部交响曲创作落在拿破仑战争（1803-1815）与战后梅特涅体制（1815-1848）两大时段内。九部编号作品的创作轨迹，映射了奥地利从帝国危机走向内向蛰伏的时代精神。

编号	D 编号	创作年份	时代节点	与时代的链接
No. 1（D大调）	D. 82	1813	拿破仑战争末期，第六次反法同盟组建	少年习作，在维也纳宫廷音乐院体系下模仿海顿、莫扎特范式
No. 2（降B大调）	D. 90	1815	维也纳会议召开前夕	仍属古典框架内的练习，未形成个人语言
No. 3（D大调）	D. 200	1815	拿破仑刚战败，维也纳会议在即	创作爆发年，交响曲写作进入高产期
No. 4（c小调"悲剧"）	D. 417	1816	战后秩序初定，审查收紧	小调基调暗示时代不安，古典外衣未脱
No. 5（降B大调）	D. 485	1816	比德迈耶尔时期起步	轻盈室内化，是"私人音乐生活"的写照
No. 6（C大调"小C大调"）	D. 589	1817至1818	梅特涅体制全面确立	编制收缩为室内乐团规模，反映公共演出空间萎缩
No. 7（D大调，未完成稿）	D. 729	1825	生命最后阶段	贡登-加斯泰因稿，即"伟大"的早期版本，未最终成型
No. 8（b小调"未完成"）	D. 759	1822	政治最沉闷期，舒伯特健康首危	仅两乐章即止，是时代压抑下"未完成"精神的隐喻
No. 9（C大调"伟大"）	D. 944	1825至1826	生命最后阶段，生前未获演出	突破古典规模的鸿篇，却只能锁入抽屉，等待时代转机

核心在于：贝多芬将交响曲塑造成公共领域中"英雄意志"的宣言（从《英雄》到《合唱》），舒伯特的交响曲则整体退回为一种内向的、近乎私密的体裁。这并非能力不足，而是时代使然。维也纳会议后，哈布斯堡治下的公共音乐生活被审查与禁令束缚，大型交响曲失去了赖以生存的公共舞台，只能在业余乐团与友人圈子里私下演奏。舒伯特交响曲的"非公共性"，正是梅特涅时代文化压制在音乐体裁上的投影。

从未公开演出，交响曲如何完成最后定型

首先澄清前提。舒伯特并非"所有作品从未公开演出"。艺术歌曲经男中音福格尔之口登上过公开音乐会，1828年他还在维也纳音乐之友协会办过一场以自己作品为主的专场。但是，他的交响曲，尤其是第九"伟大"（D. 944），生前确实从未获得公开演出。这些交响曲的"最后定型"，走的是与贝多芬完全不同的路径。

作品	生前演出情况	定型与问世过程
早期六部（No. 1-6）	少数由业余乐团或学校私下试奏	作为习作完成即封存，未进入公开曲目
No. 8"未完成"（D. 759）	从未演出	1822年写完两乐章后停笔（仅存九小节谐谑曲残稿），原谱赠予友人许滕布雷纳，1865年才被其弟发现并由赫贝克指挥首演
No. 9"伟大"（D. 944）	从未演出	1825至1826年完成，1827年提交音乐之友协会却因难度过高未被排演。卒后由兄长费迪南保存，1838年舒曼在维也纳费迪南家中发现总谱，1839年由门德尔松在莱比锡首演

由此可见，舒伯特交响曲的"最后定型"是手稿层面的定型。它们以完整的书面形式存在，其艺术完整性不依赖舞台验证。这既是局限，也是某种自由。作曲家无需讨好听众，因而得以在"伟大"中写出近一小时、结构前所未见的宏大叙事，而不必担心当场反应。真正让这些作品"完成"的，是身后两代人的重新发现：舒曼的发掘、门德尔松的指挥，以及整个浪漫主义时代对"未竟之作"的重新估值。

哈布斯堡与霍亨佐伦当时的情况

舒伯特时代，德意志世界由维也纳的哈布斯堡与柏林的霍亨佐伦两大王朝主导，它们的命运起伏构成了舒伯特创作的政治底色。

维度	哈布斯堡（奥地利）	霍亨佐伦（普鲁士）
君主	弗朗茨一世（1804起为奥地利皇帝，此前为神圣罗马皇帝弗朗茨二世）	弗里德里希·威廉三世（1797至1840在位）
拿破仑战争表现	三度败于法国（1805奥斯特利茨、1809瓦格拉姆、1813莱比锡），1806年神圣罗马帝国解散	1806年耶拿惨败，1807提尔西特和约受辱，后经施泰因与哈登贝格改革重整
维也纳会议后	梅特涅主导欧洲均势，奥地利成德意志邦联领头羊，体制极度保守	获莱茵兰、威斯特法伦、萨克森部分、波森等领土，跃升为德意志第二大强权
文化政策	严密审查、警察国家、公共表达受抑，催生比德迈耶尔内向文化	加入神圣同盟与卡尔斯巴德决议，同样压制自由，但兴办柏林大学（1810）等新式教育
对舒伯特的意义	维也纳既是欧洲音乐中心，也是被审查与保守笼罩的"金色牢笼"，大型公共体裁因而萎缩	其崛起埋下德奥"双雄竞争"伏笔，文化权力日后北移，第九"伟大"最终由莱比锡（普势力范围）首演即为一证

对舒伯特而言，哈布斯堡的维也纳既是欧洲音乐中心，也是一座被审查与保守笼罩的牢笼。他的交响曲无法在公共音乐会立足，正是因为梅特涅时代的维也纳不需要、也不鼓励贝多芬式的公共英雄叙事。而当霍亨佐伦治下的普鲁士在战后通过改革与建校积蓄力量时，德意志的文化重心正在缓慢北移。舒伯特第九"伟大"最终由莱比锡的门德尔松首演，这一地理细节本身，就暗示了文化权力从哈布斯堡旧都向北方转移的历史趋势。

舒伯特与贝多芬、莫扎特的根本不同

三人常被并列，但创作逻辑、社会身份与历史功能截然不同。

维度	莫扎特	贝多芬	舒伯特
社会身份	宫廷乐师，先后效力萨尔茨堡大主教与维也纳贵族	自由艺术家，依附贵族赞助但力争独立人格	终身无正式职位，靠友人接济
核心舞台	歌剧院与贵族沙龙，面向公众演出	音乐会的公共空间，以交响曲宣告意志	私人客厅与友人圈，以歌曲和室内乐倾诉
创作方式	高度专业化，为具体委托快速成稿	苦思冥想，主题从萌芽到完成需数月	一挥而就，许多歌曲数小时内写就
形式观念	古典均衡，形式即内在秩序	打破古典框架以服务英雄性表达	形式服从情感逻辑，自由舒展不羁
音乐语言核心	歌剧性对比、戏剧张力、优雅对位	动机发展、冲突与解决、意志的胜利	旋律天才、和声色彩、抒情与忧郁
历史功能	古典主义的巅峰与总结	古典通向浪漫的桥梁，英雄意志的化身	浪漫主义的抒情源头，歌曲与室内乐的奠基者

简言之，莫扎特在宫廷秩序中达成形式的完美，贝多芬在公共领域中以斗争确立人的主体，舒伯特则在私人空间里以最直接的方式记录心灵的真相。贝多芬的交响曲是"向外呐喊"，舒伯特的交响曲是"向内独白"。正因如此，舒伯特的大型体裁在其生前被时代冷落，而他的艺术歌曲与四手联弹却在私人圈子里大放异彩。直到浪漫主义时代来临，人们才重新听懂：那些未能在1815至1828年的维也纳公开奏响的交响曲，恰恰预言了一个更重视内省、更偏爱色彩与旋律的新世纪。

子弹飞

Schubert: Symphonies Nos. 8 'Unfinished' & 9 'The Great'
Gewandhausorchester, Herbert Blomstedt



简介  
这位被《纽约时报》誉为“94岁的古典音乐大师”的音乐家，与格万哈乌斯管弦乐团携手共同演绎舒伯特的第八交响曲《未完成》和第九交响曲《伟大》。这些乐曲正好在2022年7月11日他95岁生日之际发行。对于他此次与德意志唱片公司合作的曲目选择，赫伯特·布隆施泰特很快就做出了决定：作为世界上在位时间最长的指挥家，且至今仍活跃在音乐舞台上的他，选择了舒伯特的最后两部交响曲：B小调的《未完成》和C大调的《伟大》。从1998年到2005年，他曾担任格万哈乌斯管弦乐团的首席指挥，此后还以荣誉指挥的身份与该乐团保持密切联系；因此，他手头有一支非常熟悉舒伯特作品的管弦乐团。



发行日期：2022年7月8日  
唱片公司：德意志留声机唱片公司  
目录编号：4863045  
时长：87分钟  
类型：交响曲

这两张唱片几乎无需多言：它们收录了有史以来最出色的两首交响曲的完美演绎，录音效果极为清晰且细节丰富……我愿意将这类演绎单独归为一类，并给出相应的警示。

再次被如此熟悉的《未完成》这部作品所“伏击”，本身就已经足够令人兴奋了。但这位瑞典指挥家以及他的莱比锡乐团在演绎这部作品时，仿佛完全不把任何以往的诠释范例或里程碑当作回事：他们将这块原始的“黏土”视为可以塑造出宏伟作品的素材。

布洛姆施泰特的第八号和第九号作品……将他一生积累的智慧、经验与情感融入到了这份极为特别的录音作品中。

菲利普·克拉克认为，赫伯特·布隆斯泰特始终致力于在音乐性与艺术性之间寻求平衡，这一追求在他最近的贝多芬作品演绎中依然体现得淋漓尽致。

这篇访谈最初发表于2017年7月的《Gramophone》杂志上。

在莱比锡格万豪斯管弦乐团演奏完贝多芬的合唱交响曲之后，赫伯特·布隆斯泰特在后台热情地与一些老朋友交谈。我担心自己打扰了他们，但布隆斯泰特是个敏感而温和的人，他立刻察觉到我的不安，便让我过去，把他那些朋友介绍给我。他对他们说：“我们马上就要一起深入探讨贝多芬的音乐了。”听到这话，大家都放松了下来。

显然，布隆斯泰特在莱比锡感到非常自在，因为他在1998年至2005年间担任过该乐团的音乐总监，是该乐团的第19任音乐总监。2016年，里卡尔多·查伊利突然离开乐团，于是布隆斯泰特暂时接手指挥工作，直到明年安德里斯·纳尔逊斯接任为止。当初，布隆斯泰特是从库尔特·马苏尔手中接过这个职位的，那时莱比锡还处于从东德时期恢复过来的阶段，乐团也远没有现在这么出色。他是在辞去旧金山交响乐团的音乐总监职务后来到这里的，而由于他与Decca唱片公司签订了出色的录音合同，他的名声也因此而广为人知。他录制的门德尔松、布鲁克纳、尼尔森、贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯和贝尔瓦尔德的作品，构成了他的经典曲目，这些作品既体现了他的专业水准，也反映了他个人对音乐的喜好。

布隆斯泰特出生于马萨诸塞州的斯普林菲尔德，父母是瑞典人。在他两岁时，全家搬回了哥德堡。他的指挥风格体现了他作为“世界公民”的特质。他曾师从伊戈尔·马尔凯维奇在萨尔茨堡学习，也在坦格尔伍德音乐节初期师从伦纳德·伯恩斯坦。他还曾指挥过斯堪的纳维亚的各个乐团，比如奥斯陆爱乐乐团、丹麦广播交响乐团以及瑞典皇家交响乐团。1975年至1985年间，他还担任过德累斯顿国家管弦乐团的首席指挥。刚刚看完他指挥的贝多芬第九交响曲的首演之后，人们很难相信他即将迎来90岁生日。

为了庆祝这一时刻，Accentus Music公司推出了包含贝多芬所有交响曲的CD套装（另外，第5、6、7和9号交响曲则以DVD/蓝光形式呈现），这些录音都是布隆斯泰特在2014年至2017年间与莱比锡格万豪斯管弦乐团共同演奏的成果。不过，我很好奇，在两次演出之间，他对这首合唱交响曲会有怎样的思考。他是否已经有了最终的构想？还是说，这首曲子在他的想象中仍在不断演变？他告诉我：“它永远存在于我的脑海中，只有当我开始着手创作另一首曲子时，它才会逐渐被遗忘。在试图入睡时，它仍然会在我的脑海中浮现，我会思考如何让它的旋律更加美妙，或者如何帮助乐手更好地处理音准和节奏问题。它始终处于不断发展的过程中。”

布隆斯泰特第一次完整演绎贝多芬的交响曲系列是在1980年，那是在他担任德累斯顿国家管弦乐团音乐总监期间……“不，自从我录制了那些唱片之后，我就再也没有听过它们了，”布隆斯泰特预见到我会问这个问题，于是这样回答道。“不过，每一次的演出都是我多年来对这首曲子理解的积累。”他说，自从昨晚的演出之后，他一直在思考贝多芬是如何处理开篇部分的节奏的，他所说的那种“哒，哒，哒，哒”的旋律模式，以不同的节奏和强度反复出现，而在乐曲的后半部分，这种节奏又发生了变化。他解释说：“我以前从未意识到这两者之间有联系，也许贝多芬本人也没有意识到这一点。但他确实利用了这种对比，将其转化为一种有意义的元素。”

我认为，对于这样一部充满复杂结构的作品来说，其主题旋律起到了至关重要的作用。布隆斯泰特惊叹道：“它的连贯性真是令人惊叹。整部作品都是基于两个主题构成的：开头出现的下降四度音程，以及与之相反的半音阶音程，就像慢板部分中的那种音符一样。”

他解释说，慢板开头的下降四度音程显然与整个交响曲的开头有关，而乐曲的结尾则再次出现了那种下降二度音程，最后几声音符其实就是交响曲开头音符的加速版本。我问他，作为指挥家，是否有责任指出这些复杂的结构特点？还是说，过度关注细节反而会破坏音乐的完整性？他回答说：“这种音乐既富有情感，同时也是一种需要我们音乐家们用心去诠释的艺术形式。但是，这种诠释绝不能牺牲音乐的本质。例如，交响曲的结尾音符与开头音符相同，但如果为了与开头相呼应而刻意强调‘哒-哒-哒-哒’的节奏，那就毫无意义了。总会有各种挑战，但这些细节绝不能被忽视。”

让我们回到布隆斯泰特年轻时的哥德堡，那里是他接触贝多芬音乐的地方。作为一名小提琴手，他与弟弟一起演奏贝多芬的弦乐四重奏和钢琴三重奏，同时还有母亲担任钢琴师。他觉得贝多芬的音乐具有强大的感染力，仿佛能让他看到一个超越瑞典的世界。他解释说：“大多数瑞典人更喜欢浪漫的东西。我们是北方人，我们喜欢阳光，喜欢用优美的旋律来描绘大自然和日落的美景。但这并不是德国人的风格；他们更喜欢积极行动，创造属于自己的东西。而贝多芬正是代表了这种精神。当我了解到卡尔·尼尔森的作品时，我也感受到了音乐中的这种动感和目标感。”

在国外学习彻底改变了他的命运：“我在瑞典学习，幸运的是，我获得了奖学金，可以去萨尔茨堡的伊戈尔·马尔凯维奇领导的指挥学院学习一年。我当时并不知道他的名字，吸引我的是卡雷扬也会作为客座讲师来授课，但他并没有出现。”

“不过，马尔凯维奇的指导正是我所需要的。我知道如何用双手来控制节奏，但他教会了我们，声音的节奏其实取决于我们的手势。亚历山大·吉布森、丹尼尔·巴伦博伊姆和沃尔夫冈·萨瓦利施也在同一个班级里，马尔凯维奇坚持认为，乐谱就是音乐的圣经，必须按照乐谱来演奏。但他从不允许我们直接看着乐谱来指挥。在乐队面前，你需要引导他们的节奏，而不是只看乐谱。多大声才算大声？多快才算快呢？这些都是需要用手势来表达的。”

伯恩斯坦则是马尔凯维奇的完美补充：“他不太注重技巧的传授，作为一名音乐家，他更多是在舞台上即兴演奏。但他的音乐理念非常出色，他对乐谱的分析方式也极具启发性。伯恩斯坦让纽约爱乐乐团重新崛起，但从他的成功中也可以学到一些教训。因为乐手们知道，只要依靠伯恩斯坦的个人魅力，就能取得成功，所以他们就不必努力提升自己的演奏水平了。”

说到纽约爱乐乐团，就不得不提到莱比锡。布隆斯泰特的前任库尔特·马苏尔在1991年成为纽约爱乐乐团的音乐总监，而那时布隆斯泰特还在莱比锡。随着马苏尔的去世，我不禁想知道，2017年的莱比锡管弦乐团与二十年前布隆斯泰特刚到那里时的乐团相比，究竟有何不同。他如实地回答说：“我1998年来到这里时，乐团的状况并不理想。在东德时期，这家乐团是为东德提供外汇的主要来源之一，他们在日本、西德和美国演出，所得的报酬都归国家所有。为了举办这些音乐会以及歌剧演出，乐团的规模扩大了50人，不过这些人的水平并不高。”

“马苏尔在这里工作了25年，经过这么长的时间，他和乐团之间的矛盾不可避免地加剧了。虽然他从来不是党员，但他与埃里希·霍尼克是朋友，正因如此，这座音乐厅才得以建成。1989年，当马苏尔呼吁大家保持克制时，他成了英雄，这也让他有机会前往纽约担任音乐总监。我并不是一个政治家，无法承担同样的角色，但我们还是努力改善了乐团的状况。现在，乐团的水平已经达到了前所未有的高度。”

ahs371

SWC0099 发表于 2026-8-3 23:43
拉威尔《波莱罗》是音乐史上最执拗的曲子：同一个旋律重复18遍，从头到尾不换，只有配器越来越厚。拉威尔说 ...

再听波莱罗舞曲，还是很美！
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子弹飞

ahs371 发表于 2026-8-11 11:31
再听波莱罗舞曲，还是很美！
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哈哈哈，这个指挥太好玩了哎。

子弹飞

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序章：1821年6月18日，柏林

皇家剧院（Königliches Schauspielhaus）的吊灯亮起时，台下坐着的不是惯常的贵族包厢，而是柏林的中产市民、大学生、手艺人，一个正在成形的德意志新公众。指挥台上站着卡尔·马利亚·冯·韦伯。他三十五岁，脊骨变形，肺里藏着结核，一生在巡演与穷忙中消耗。但这一夜，他举起指挥棒，为一个自己写就的德意志故事鸣锣。序曲里圆号的狩猎呼喊刚起，幕布拉开，一片德意志森林出现在台上。当落幕时，全场起立。浪漫主义歌剧的德意志篇章，就在这掌声里被翻开第一页。

韦伯不是凭空降生的天才。他1786年生于一个流浪艺人的家庭，父亲带着戏班走村串镇。他是神童钢琴家，后来在布雷斯劳、布拉格、德累斯顿当乐长。他痛恨意大利歌剧对德意志舞台的垄断，立志写出一部从德意志传说、德意志森林、德意志民歌里长出来的歌剧。1821年的《自由射手》（Der Freischütz），让他等到了这个载体。五年后，1826年，他在伦敦指挥完最后一部歌剧《奥伯龙》，耗尽生命，卒于三十九岁。他没有活到看见自己点燃的火燃成瓦格纳，但他死时，德意志歌剧已经拥有了声音。

一、《自由射手》在创作上究竟不同在哪里

创新维度	具体做法	与以往的不同
歌剧身份	第一部真正的德意志浪漫主义歌剧	此前德语舞台被意大利正歌剧与法国大歌剧主导，德语作品多是莫扎特式歌唱剧的喜剧传统
题材来源	取德国民间鬼怪故事（阿佩尔《鬼怪书》），森林、猎人、魔弹	以德意志森林象征民族灵魂，是1813年解放战争后民族觉醒的文化表达
主导动机雏形	为人物与意象配固定乐思（如萨米尔、魔弹主题反复出现）	开瓦格纳乐剧之先声，把主题与戏剧身份绑定
配器与音色描绘	"狼谷"一场以弦乐震音、长号、风声器、半音化和声描绘超自然	管弦乐首次成为"绘景"主体，而非人声的陪衬
序曲写法	序曲直接引用歌剧主题，是独立的音乐会珍品	奠定浪漫主义音乐会序曲传统，影响门德尔松《仲夏夜之梦》序曲
调性与道德	c小调开篇、C大调收束，大小调转换承载善恶	调性本身承担叙事与道德寓意，而非仅形式功能
体裁融合[/道]对白歌唱剧（Singspiel）与贯通的戏剧性 musical numbers 结合	保留德语对白传统，却大幅强化音乐戏剧的连贯性

韦伯并非从零发明德意志歌剧。莫扎特《魔笛》（1791）已是德语歌唱剧，贝多芬有《费德里奥》，霍夫曼写过《温蒂娜》（1816），施波尔写过《浮士德》（1816）。韦伯做的是综合与加冕：把德国民歌、超自然氛围、主导动机技术拧成一部完整统一的民族歌剧。他的"不同"，是集大成的不同，不是无中生有的不同。

二、德奥政治生态是否进入拿破仑之后50年的稳定期

这个答案是否定的。你提到的"50年稳定期"是一个需要拆解的神话。

创新维度	具体做法	与以往的不同
歌剧身份	第一部真正的德意志浪漫主义歌剧	此前德语舞台被意大利正歌剧与法国大歌剧主导，德语作品多是莫扎特式歌唱剧的喜剧传统
题材来源	取德国民间鬼怪故事，森林、猎人、魔弹	以德意志森林象征民族灵魂，是1813年解放战争后民族觉醒的文化表达
主导动机雏形	为人物与意象配固定乐思（如萨米尔、魔弹主题反复出现）	开瓦格纳乐剧之先声，把主题与戏剧身份绑定
配器与音色描绘	狼谷一场以弦乐震音、长号、风声器、半音化和声描绘超自然	管弦乐首次成为绘景主体，而非人声的陪衬
序曲写法	序曲直接引用歌剧主题，是独立的音乐会珍品	奠定浪漫主义音乐会序曲传统，影响门德尔松《仲夏夜之梦》序曲
调性与道德	c小调开篇、C大调收束，大小调转换承载善恶	调性本身承担叙事与道德寓意，而非仅形式功能
体裁融合	对白歌唱剧（Singspiel）与贯通的戏剧性 musical numbers 结合	保留德语对白传统，却大幅强化音乐戏剧的连贯性

所以，所谓"拿破仑起义后50年稳定执政"，若指大国无战事，勉强可说有约38年的"长期和平"。但若指德意志内部的安稳治理，则完全不成立。梅特涅体系提供的是"压制下的平衡"，不是认同下的稳定。它只维持了33年就被1848年革命炸开，而"拿破仑战败后50年"（1815加50等于1865）恰恰落在1866年普奥战争、邦联解体前夕，也就是旧秩序最后崩塌的节点，而非稳定的顶点。比德迈耶尔时期（1815至1848）表面平静，内里是高压锅，这才是真实的政治生态。

顺带一个呼应前文的细节。《自由射手》1821年首演于柏林（普鲁士），而非维也纳（奥地利）。当时卡尔斯巴德镇压（1819）已然收紧，但当局把这部歌颂德国民俗的歌剧当作"无害的民间传说"放行。这本身就折射出张力：一个压制的国家，与一股正在北移、日益 assertive 的文化力量，同处一体。浪漫主义歌剧在柏林点燃，而非维也纳，正是文化重心北移的征兆。

三、壮烈而真实的浪漫主义开篇

若要用一段故事开启浪漫主义的篇章，最恰当的切口不是某场凯旋，而是一个病弱旅人用一部歌剧为整个民族找回声音的时刻。韦伯三十五岁站上柏林指挥台时，结核已经啃噬他的肺，畸形的脊骨让他行走艰难。他一生没有稳定的祖国，只有流动的乐长职位和一支写个不停的笔。他写《自由射手》，写的不是神话，而是后拿破仑时代德意志人想认回自己的渴望：森林、猎号、民间旋律、善与恶在灵魂里交战。

这部歌剧的"狼谷"一场，是音乐史上第一次让管弦乐专职去画恐惧本身。弦乐的震音是风，长号是魔鬼萨米尔的呼吸，半音阶滑行使地面发软。观众在1821年听到的，不是华丽的嗓音炫耀，而是 orchestra 把人直接拖进一片幽暗的德意志夜林。这就是浪漫主义的真谛：不再向外建立秩序的殿堂，而是向内探入情感、自然与无意识的深渊。

韦伯没能看到结局。1826年，他死在伦敦，年仅三十九岁，离《自由射手》轰动不过五年。但他埋下的种子，被一个叫理查德·瓦格纳的年轻人接了过去。瓦格纳后来在德累斯顿迁葬韦伯遗骸时执柸，称他是"德意志歌剧之父"。从1821年柏林那声圆号，到瓦格纳的乐剧，浪漫主义用半个多世纪，长成了西方音乐史上最长、作曲家最多、作品最丰的大时代。

这段开篇壮烈，因为它是一个濒死之人点燃了一个时代的声音。它也真实，因为韦伯并非孤峰：他站在莫扎特、贝多芬、霍夫曼的肩上，他的胜利夹在梅特涅的审查与1848年的怒火之间，他的歌剧在普鲁士的舞台上诞下德意志浪漫主义的第一个音符。浪漫主义的黎明，不是和平里的庆典，而是压抑与渴望交锋时迸出的一束火光。

子弹飞

Weber: Der Freischütz
Maximilian Schmitt (Max), Polina Pasztircsák (Agathe), Kateryna Kasper (Ännchen), Dimitry Ivashchenko (Kaspar), Yannick Debus (Kilian), Matthias Winckhler (Kuno), Christian Immler (Hermit), Max Urlacher (Samiel)

Freiburger Barockorchester, Zürcher Sing-Akademie, René Jacobs

关于
韦伯在创作《自由射手》时深入探索了黑魔法与民间文化，创造了一种新的美学，滋养了整整一代作曲家的想象世界。勒内·雅各布斯回溯到最初创作的源头，为我们呈现了这部第一部德国浪漫主义歌剧的全新解读： librettist 最初构思的序幕被恢复到了它原本的位置，赋予隐士角色应有的象征意义和结构分量。一次迷人的重新发现！

发行日期：2022年4月29日
厂牌：Harmonia Mundi
目录号：HMM90270001
时长：2小时17分钟
流派：歌剧

如果这一切令人信服，那是因为雅各布斯对韦伯的配乐有着绝对的直觉。在这部关于猎人与森林的浪漫主义歌剧中，弗莱堡巴洛克乐团的圆号几乎自成一个角色，而木管乐器，尤其是韦伯钟爱的单簧管，近乎完美。

这段音乐上的模仿与粘贴效果相当不错，而雅各布斯的演绎始终充满活力与氛围感；弗莱堡巴洛克乐团使用的古乐器，尤其是自然圆号，为声音世界增添了一抹恰到好处的威胁感。

杰出的弗莱堡乐团始终处于舞台中心，持续展示韦伯生动的总谱如何适合使用古乐器所能获得的丰富色彩与细腻变化……在声乐方面，整体水准也很高……正如他那部宏伟的贝多芬《莱奥诺雷》一样，这表明雅各布斯最伟大的遗产很可能最终不是他长期与之相关的巴洛克歌剧。

随着序曲恢复原貌，连同其他零碎片段，第三幕的结局与隐士角色的介入终于变得合理……管弦乐色彩始终丰富，苏黎世歌唱学院活力四射的合唱为民间风格的合唱曲目增添了动感。至于超自然的高潮部分，狼谷一幕令我毛骨悚然。

杰出的弗莱堡乐团依然处于核心地位，持续展现出韦伯生动的总谱如何适合使用古乐器所能获得的丰富色彩与细腻变化……在声乐方面，整体水准也很高……正如他杰出的贝多芬《莱奥诺拉》一样，这表明雅各布斯的伟大遗产很可能最终并非是他长期与之相关的巴洛克歌剧。

雅各布斯的这段新序曲将对话、情节剧以及隐士后来出场时复用的音乐融为一体，构成了一个令人满意的场景。这不仅让结局显得更加自然，也为整部作品增添了可喜的对称性，并突显了基督教元素——而在标准版本中，这一元素在很大程度上被边缘化了。古乐器（period instruments）的运用带来了更多启示：粗粝的自然圆号、类似横笛的长笛，以及恰到好处的弦乐音准偏差，共同营造出一种粗犷随性的乡村氛围。

子弹飞

被低估的浪漫主义代表，卡尔·马利亚·冯·韦伯

天才常被称颂为"超前于时代"，但在1936年，音乐学家理查德·戈雷（Richard Gorer）写道："韦伯无从主张这一称号，因为他完全是他所处时代的典型。"戈雷还认为，他不只是典型，“而是19世纪浪漫主义运动的代表性人物”。近一个世纪之后，当我们迎来他逝世二百周年之际，卡尔·马利亚·冯·韦伯（作曲家、作家、指挥家、管理者）的声望依然明显含混不定。
如今他主要因一部歌剧（《自由射手》Der Freischütz）、两首单簧管协奏曲以及钢琴《音乐会曲》（Konzertstück）为人所知，韦伯已沦为古典音乐界的"B级人物"。他对德意志浪漫主义歌剧的贡献广受提及，却鲜少在演出中真正呈现。他最著名的作品更多是受到尊重，而非被一小撮专家之外的任何人热情推崇。他的其他作品即便上演，也属冷门珍品。然而，正是这位作曲家，瓦格纳认定在自己的音乐发展中起了关键作用，他甚至声称，若未曾领略韦伯的音乐，“我相信我永远不可能成为一名音乐家”。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（第二版，2001年）中迈克尔·图萨（Michael Tusa）所撰的韦伯条目，鉴于其对门德尔松、柏辽兹、李斯特等人的影响，径直称他为"19世纪的开创性人物"。但抛开影响，就韦伯自身而言呢？在我们轻易打发为陪衬的这位作曲家的冷门音乐里，又能发现什么？

家族往事
韦伯的童年笼罩在混乱之中。他生于1786年，一生中大多以12月18日为生日，但受洗记录却早一个月，在11月20日。出生地确为德国北部的奥伊廷（Eutin），但因19世纪哥特体手写字的误读，有时被重印作"卡廷"（Cutin）。连他的名字来历也存疑。一些传记作者照字面接受贵族化的"冯"（von），坚称家族因在三十年战争中效力天主教事业，早在数代前便获封贵族；另一些人则声称，作曲家的父亲弗朗茨·安东·韦伯（Franz Anton Weber）悄悄采用这一头衔，自封为男爵。这种自我标榜，仅仅是这位被不同传记作者描述为"堂吉诃德式"与"无可救药地狡猾"的人的诸多劣迹之一。
韦伯是父亲的第九个孩子，却是第二任年轻妻子格诺韦法（Genovefa）所生的第一个。这又引出1930年代末的进一步混乱：纳粹将韦伯奉为模范"雅利安艺术家"，海报上把19岁的格诺韦法·冯·韦伯描绘为十个孩子的母亲，并以口号敦促民众提高生育率：“若非我们先祖的繁衍，那些不朽的作品永无创作之日。”
清楚的是，韦伯在热爱音乐、献身戏剧的家庭中长大。弗朗茨·安东的兄长是那位专业歌唱家韦伯姐妹（莫扎特在维也纳先后倾心的阿洛西娅与康斯坦策）的父亲。他的妻子格诺韦法是女高音，两个年长儿子在1780年代随约瑟夫·海顿学习，后来都从事音乐。弗朗茨·安东本人是位富有创业精神的多乐器演奏家，将大家庭以"韦伯剧社"（Weberschen Schauspielergesellschaft）之名管理，在今德语地区巡演，卡尔·马利亚六个月大时便随团出行。
与莫扎特的家庭渊源，似乎促使韦伯的父亲将他培养为同等的神童。尽管健康状况不佳，这孩子先受教于父亲，再受教于异母兄弟，后全家短暂定居中德小镇希尔伯豪森（Hildburghausen），他随宫廷乐队的指挥学习。1797年迁往萨尔茨堡后，他开始随米夏埃尔·海顿（Michael Haydn）学作曲，由此产生第一部已知作品：一组为钢琴而作的四声部小赋格，出版于1798年。几周前，他的母亲死于肺结核，他年仅11岁。
家族的漂泊未停。在慕尼黑，韦伯上歌唱课（父亲认为对任何未来的歌剧作曲家都必不可少），同时继续钢琴与作曲学习。童年一段颇离奇的经历中，他随父亲结识了发明家阿洛伊斯·泽内费尔德（Alois Senefelder），后者开创的石版印刷术令弗朗茨·安东着迷，视其为出版儿子作品的途径。但韦伯同时受训为印刷匠为时短暂，被他的第一部歌剧《酒与爱情的力量》（Die Macht der Liebe und des Weins）盖过，后者后来与多数少年习作一同被他销毁。
另一部歌剧《林中女郎》（Das Waldmädchen，仅存残片）继于1800年，当时韦伯家迁往萨克森，尽管它或许部分出自弗朗茨·安东之手。但韦伯的第三部歌剧《彼得·施莫尔与他的邻居们》（Peter Schmoll und seine Nachbarn，一部略带莫扎特风的二幕歌唱剧）首演于1803年，留存至今且异常成熟。随后韦伯家迁往维也纳，弗朗茨·安东为儿子另觅老师，首选约瑟夫·海顿与贝多芬，两者皆无暇，年轻的韦伯便随管风琴师、作曲家、奥尔契翁琴（orchestrion）发明者格奥尔格·约瑟夫·福格勒（Georg Joseph Vogler，即福格勒修道院长）完成训练。

作曲家、指挥、罪犯
在维也纳的学习，终于让这名少年走出父亲阴影：弗朗茨·安东不久迁往奥格斯堡，卡尔·马利亚生平首次独处。期间，韦伯既获得更连贯的训练，也得以吸收更多元的音乐滋养，包括当时城中时髦的法国歌剧。福格勒还助他进入维也纳精英音乐圈，结识萨列里、胡梅尔、海顿等作曲家，以及施波尔茨希（Schuppanzigh）等演奏家。福格勒随后推荐韦伯出任布雷斯劳歌剧院的首个指挥职位，他于1804年夏赴任。首秀指挥了莫扎特《狄托的仁慈》（La clemenza di Tito）的德语演出，两年任内还指挥了众多意大利与法国作品的德语译本，以及莫扎特等人的德语歌剧。
随后一段短时期依附卡尔斯鲁厄的符腾堡公爵欧根·弗里德里希（Eugen Friedrich of Württemberg）宫廷，韦伯在布雷斯劳指挥职责造成的间歇后重回作曲。他接连写下两部交响曲，皆为适应卡尔斯鲁厄小型宫廷乐队与保守品味的量身之作。虽易将这十年间的任何交响曲与贝多芬相比，韦伯的却远脱离贝多芬同期将这一体裁塑造成纪念碑式、富于哲思重量的维也纳艺术语境（及更大编制）。相较之下，韦伯的e小调《圆号小协奏曲》（Horn Concertino）对21世纪耳朵更显雄心。该作亦起草于卡尔斯鲁厄时期，1815年修订，运用多音技巧与那种标志其最著名单簧管独奏作品的炫技段落。
韦伯此前大半生涯在拿破仑战争背景下展开，但1807年夏，政治直接重塑其事业。符腾堡公爵被送上战场，将作曲家派往斯图加特，加入其兄弗里德里希国王的宫廷。到任后，年仅21岁的韦伯被安插于国王另一兄弟的宅邸，任私库总管与家族音乐教师。接下来成败参半。一方面，韦伯混迹斯图加特文学圈，对音乐评论产生兴趣，同时为宫廷剧院写配乐并写就另一部歌剧《西尔瓦娜》（Silvana）；另一方面，其父前来投奔，二人随后卷入一桩非法金融骗局，1810年2月初被捕。面对多项指控，韦伯短暂入狱，后父子被押送边境、逐出公国。

漫游者
韦伯似乎因触犯法律而有所收敛。从被放逐之日起他开始写日记，一直记到生命最后几天（多为家务细节与账目）。他与父亲直奔曼海姆，作曲家很快在音乐圈立足。他结交律师兼音乐理论家戈特弗里德·韦伯（Gottfried Weber，无亲缘），此人在早先传记作者笔下被视为"良师"，以抵消其父隐含的不良影响。

或许并不意外，韦伯很快再度出发，将父亲留在曼海姆。他于1810年4月先赴达姆施塔特，重随已迁居此地的福格勒学习，并结识老师的新学生、19岁的贾科莫·梅耶贝尔（Giacomo Meyerbeer）。在达姆施塔特，他试图引起出版商对其近作的兴趣，并作为钢琴独奏家演出。在旧有宫廷赞助渐衰、完全商业化的音乐文化尚未建立的年代，这类多重收入来源是谋生所必需。

韦伯因此在达姆施塔特写出一批作品，包括C大调《第一钢琴协奏曲》（一部雄心勃勃、骨架宏大的作品，他在公开音乐会上演奏）、受出版商委约、面向新兴业余市场的六首《渐进奏鸣曲》（Sonates progressives，小提琴与钢琴）、以及基于《一千零一夜》的一幕歌唱剧《阿布·哈桑》（Abu Hassan，他题献给黑森-达姆施塔特大公路德维希一世，换取440古尔登的"馈赠"）。他与梅耶贝尔、戈特弗里德·韦伯等人还组建"和谐协会"（Harmonischer Verein），一个具文学素养的音乐家秘密社团，旨在提升音乐论述水准，并通过评论推介成员作品，成员身份以笔名遮掩。身为发起人的韦伯自号"梅洛斯"（Melos）。

这一切留他不在达姆施塔特太久。骤然抵达后不到一年，韦伯再度离开，巡演中德诸城，1811年3月抵慕尼黑。那里著名宫廷乐手海因里希·贝尔曼（Heinrich Baermann）演奏了韦伯新的《单簧管小协奏曲》（Clarinet Concertino），成功随即带来两首单簧管协奏曲的皇家委约。同样重要的是，韦伯在慕尼黑宫邸剧院（Residenztheater）督导了《阿布·哈桑》的首演（1811年6月）。长期被后期更长歌剧遮蔽的《阿布·哈桑》，披着18世纪末生机勃勃的东方主义外衣，尤其在其时髦的"土耳其"配器中。但它也展示作曲家对意大利歌剧当代潮流的了解，总谱迸发与罗西尼早期作品同等的旋律与节奏活力。

韦伯继续旅行，先绕瑞士，再短返慕尼黑，在那里完成戏剧性十足的音乐会序曲《众灵之主》（Der Beherrscher der Geister），并在数周内炮制出受国王委约的《巴松管协奏曲》（Bassoon Concerto）。作曲家随后与贝尔曼重聚巡演，1812年春抵柏林，督导早期歌剧《西尔瓦娜》的制作，写下四首钢琴奏鸣曲的第一首，并得知父亲死讯。随后在萨克森-哥达-阿尔滕堡的埃米尔·利奥波德·奥古斯特公爵处逗留，得以完成《第二钢琴协奏曲》及一些小型作品。

又一指挥职位招手，此次在布拉格 estates 剧院（Estates Theatre）。三年半任内（1813至1816），韦伯组建新歌剧团，上演七十余部作品，包括贝多芬《费德里奥》等德语歌剧的德语制作，指挥四百余场，并结识日后的妻子、歌唱家卡罗琳·布兰特（Caroline Brandt）。他少有作曲时间。但1815年夏的休假让他完成《单簧管五重奏》（1811年始作）与《圆号小协奏曲》定稿，而1815年6月滑铁卢的盟军胜利催生其康塔塔《战斗与胜利》（Kampf und Sieg），于12月首演，获公众好评。

然而，布拉格职位首要意味着在一大音乐都会与当代歌剧的持续实践接触。尽管韦伯自幼受歌剧职业训练，其成长环绕音乐保守的小镇与宫廷。在布拉格头18个月后，这位1810年还抱怨贝多芬音乐中"只有混乱的混沌、对新奇莫名其妙的挣扎"的作曲家，转而痛斥封闭守旧的听众。在一封信中他报告，布拉格的《费德里奥》“臻于完美。那音乐中有多宏伟的东西，可他们不懂。简直要让人发疯！”

德意志浪漫主义者
1816年，韦伯获德累斯顿乐长（Kapellmeister）之职，负责上演德语歌剧，这一新事业正合其兴趣与经验。正式任命迟迟未到，韦伯先赴柏林，未婚妻在那里有演出邀约。E.T.A.霍夫曼的新歌剧《温蒂娜》（Undine）引出韦伯最具洞见的一篇乐评。他赞叹霍夫曼的总谱"浑然一体，反复聆听，笔者记不起有任何片刻打破了作曲家施下的魔法"。韦伯坚持，这在歌剧中至关重要，他将这一艺术形式描述为"一个包含着其他整体的整体"。


[注：原文在此插入图片说明，“维也纳卡恩特纳门剧院（Kärntnertortheater），靠近卡林西亚门，韦伯的《欧丽安特》在此首演（摄影：Luisa Ricciarini／Bridgeman Images）”。]


在布拉格数年后再思歌剧，韦伯想到的不是广为输出的意大利形式，而是"德意志理想，即一部自足的艺术作品，其中每一特征、相关艺术的每一贡献都以某种方式熔铸在一起，消融以形成一个新世界"。然而1817年1月抵德累斯顿后，他发现强劲对手：负责意大利歌剧的宫廷乐长弗朗切斯科·莫尔拉基（Francesco Morlacchi）。韦伯奋力争取平等的职业与薪俸地位。他向友人报告：“意大利人自然搅动了天地与地狱，欲将整部德语歌剧吞下。但他们在我身上找到一块难消化的硬骨头。”
在"罗西尼热"席卷欧洲之际组建德语剧团仍是挑战。韦伯发表致德累斯顿歌剧爱好者的公开信，主张在歌剧中"其他民族主要关切孤立瞬间的感官满足，德意志人要求一部自足的艺术作品"。这类理念植根于德意志浪漫主义。但创建明确"民族"歌剧传统的抱负，也诞生于与19世纪德语地区公共领域渐次改造的对话中，这一改造见证日益民族主义的新的中产阶级开始主导城市文化。

在德累斯顿，韦伯结识剧作家弗里德里希·金德（Friedrich Kind）。二人都属当地"歌声圈"（Liederkreis），很快开始讨论基于约翰·奥古斯特·阿佩尔（Johann August Apel）故事《自由射手》的歌剧合作。韦伯的创作被诸多事打断：乐长职责、婚事、长女出生与夭折、以及自身重病。最终《自由射手》1821年6月在柏林首演，具有变革意义：一夜之间，这位外省乐长成为全国歌剧领袖。当年晚些该剧在维也纳首演，立刻带来为城中南门剧院（Kärntnertortheater）创作新歌剧的委约；1822年初在德累斯顿首演时，其受欢迎程度终于匹敌当地任何罗西尼歌剧。

韦伯很快担忧（确有道理），该剧的走红会掩盖其其余产出。但在某些方面，《自由射手》只是对的人在对的时刻写的对的歌剧：一部音乐动人、戏剧易入、正可充当久候的德意志杰作之作，而公众正渴求此作，作者又以倡导特定的德意志歌剧传统闻名。讽刺的是，韦伯关于德意志歌剧的理念，在他下一部完成的歌剧、维也纳委约的《欧丽安特》（Euryanthe，1823年10月首演）中体现得最为清晰。《欧丽安特》的孕育充斥韦伯的健康不佳，以及对海伦娜·冯·谢西（Helmina von Chézy）脚本的多次修改。总谱为通谱体（无对白，在其歌剧产出中属例外），大胆运用半音体系，对音乐动机的运用比《自由射手》更精妙，配器亦一贯多彩。此外，这是一部韦伯自豪地贯彻其信念之作：不应有任一独立曲目突出、打断歌剧"包含其他整体的整体"的持续魔法。

难怪瓦格纳（被广泛归功为既发明主导动机、又克服编号歌剧局限的人）后来珍视《欧丽安特》。但维也纳及各地的听众期待另一部《自由射手》。许多人嫌新歌剧太长；据传舒伯特抱怨"每当冒出一丝旋律，就被沉重的配器像捕鼠夹中的老鼠一样碾碎"。韦伯失望灰心，健康堪忧。

1824年夏他赴温泉城玛丽亚温泉（Marienbad）疗养。归来后收到伦敦科文特花园剧院经理查尔斯·肯布尔（Charles Kemble）邀约，为这座"自由射手"迷恋的城市写新歌剧。韦伯似乎为科文特园优厚合约的承诺、及其可能给家庭带来的未来保障所动。他同意创作《奥伯龙》（Oberon），一部基于克里斯托夫·马丁·维兰德（Christoph Martin Wieland）诗歌的英语歌剧，尽管哀叹当地偏好编号加对白的设置"在最重要的时刻省去了音乐"。

韦伯1826年3月抵伦敦。4月首演大获成功，壮观舞台广受赞誉。他写信回家称其为"我生平最大的成功"。然而不久后给妻子另一封深悲的信："我数着天数、时数、分数，盼着重逢。"未能如愿。5月底履行完伦敦职责后，韦伯死于肺结核，距《奥伯龙》首演不足两月。

韦伯去世时仅39岁。我们只能想象，若在欧洲主要音乐中心再多工作十年乃至更久，他还会写出什么，在歌剧内外取得何种形式创新。然而，两个世纪后细察韦伯的生涯与产出让人看清：对任何更精微的19世纪音乐史叙述，他都至关重要，那种叙述试图超越少数耳熟能详人物的传奇成就，去考量全欧音乐生活的日常现实，也就是我们自己音乐世界的基础。

冷门作品的录音


《邀舞》。序曲：阿布·哈桑、众灵之主、欧丽安特、自由射手、彼得·施莫尔与他的邻居们。柏林爱乐／赫伯特·冯·卡拉扬。德意志留声机（DG，1972年10月；1973年5月）
这张1987年汇编收录1970年代初录制的多首长期被忽视的序曲，以及《自由射手》序曲与柏辽兹为独奏钢琴曲《邀舞》所作的著名配器的宏阔演绎。卡拉扬《众灵之主》疾速凌厉的演奏尤令人激动，仅在终点被康托罗（Jean-Jacques Kantorow）2009年与塔皮奥拉小交响乐团（Tapiola Sinfonietta）轻盈灵动之版本超越。


《阿布·哈桑》。尼古拉·盖达（Nicolai Gedda）、埃达·莫泽（Edda Moser）、库尔特·莫尔（Kurt Moll）等／巴伐利亚国立歌剧院合唱团与乐团／沃尔夫冈·萨瓦利什（Wolfgang Sawallisch）。华纳（1998年4月）
韦伯迷人的早期独幕歌唱剧完整录音寥寥。这张再版的1975年演绎不乏可赏之处，生动且由萨瓦利什细腻推进。其首要吸引力是三位主角的奢华阵容，皆在其艺术盛期录下，显然自得其乐。


钢琴协奏曲：C大调第一、降E大调第二。尼古拉·杰米坚科（Nikolai Demidenko）／苏格兰室内乐团／查尔斯·马克拉斯爵士（Sir Charles Mackerras）。海伯利昂（Hyperion，1995年6月）
杰米坚科无缝辉润的演奏与马克拉斯维持真切魅惑感的能力颇值一听，尽管管弦乐演奏偶有不够打磨之处。欲更规整（若略欠吸引力）的版本，可试弗里思（Benjamin Frith）1994年与爱尔兰广播交响小乐团（RTE Sinfonietta）在奥杜因（Prionnsías Ó Duinn）指挥下的录音。


降B大调单簧管五重奏。朱利安·布利斯（Julian Bliss）／卡杜奇四重奏（Carducci Quartet）。签名（Signum，2018年11月）
被两首单簧管协奏曲遮蔽的韦伯《单簧管五重奏》，在此由优雅且技术确凿的布利斯与状态优雅而反应灵敏的卡杜奇四重奏倡导。二人勾勒出总谱清澈光辉的古典气质。维德曼（Jörg Widmann）与爱尔兰室内乐团更强烈、更浪漫的处理（弦乐队改编版）亦值得探究。


《奥伯龙》。史蒂夫·戴维斯利姆（Steve Davislim）、希勒维·马丁佩尔托（Hillevi Martinpelto）、玛丽娜·孔帕拉托（Marina Comparato）、乔纳斯·考夫曼（Jonas Kaufmann）、罗杰·阿拉姆（Roger Allam）旁白／蒙特威尔第合唱团；革命与浪漫乐团（Orchestre Révolutionnaire et Romantique）／约翰·埃利奥特·加德纳爵士（Sir John Eliot Gardiner）。飞利浦（Philips，2005年8月）
这张罕见的《奥伯龙》英语录音，含糖浆般嗓音的演员罗杰·阿拉姆的旁白。戴维斯利姆轻巧男高音饰奥伯龙理想，考夫曼饰浪漫英雄胡安（Huon）从容服人。加德纳下乐队演奏地道，蒙特威尔第合唱团一贯出色。