金瑯主动至尊到手，开箱，开声

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   旋律公司2006年发行的传奇录音富特1942年布五，整场演奏充满了野性，是布鲁克纳演绎史上最具活力的版本之一。
    相比DG（1989）与Testament（2011）版，此版因直接从原始母带（或其早期拷贝）转录，提供了最贴近原始录音风貌的选择，动态与细节保留较好。DG版采用了数字重制技术，虽音色更平滑，但牺牲了部分原始动态；Testament版则基于后期拷贝，细节略有衰减。而旋律版忠实还原了母带的原始特性，动态范围宽广，细微的乐器纹理如弦乐的颤音、铜管的泛音都清晰可辨。
   录音源自1942年10月25日在柏林的旧爱乐大厅（Alte Philharmonie）举行的音乐会，那是1942/1943乐季的开场演出。。此录音为二战期间的现场实况，当时柏林正遭受空袭，音乐厅建筑在1944年被毁，因此这份录音不仅是艺术珍品，也是历史的见证。
    根据内页文字，该录音属于radio production（广播制作），并非为商业发行而录制，因此未受当时录音工业标准化流程的限制，反而保留了更自然的现场呼吸感与即兴张力。这种不完美恰恰是其艺术魅力所在，它不是被精心打磨的产品，而是历史瞬间的直接凝固。录音中偶尔出现的观众咳嗽声、座椅吱呀声，以及乐团演奏时的即兴微调，都增强了现场的真实感，能感受到战争阴影下艺术的顽强生命力。
    这场音乐会由柏林国家广播协会（RRG）使用当时德国领先的磁带录音技术录制。值得一提的是，这次演奏使用的是1935年才出版的罗伯特·哈斯（Robert Haas）修订版乐谱。二战末期，这批录音母带作为战利品被运往苏联。直到1987年，母带（的复制品）才被归还给当时的联邦德国。
    而苏联时期的旋律（Melodiya）唱片公司早在60年代便开始发行这批录音，RRG的录音设备采用了AEG的Magnetophon K4磁带机，这是当时最先进的模拟技术，能记录更宽的频率响应（30Hz-10kHz），远超78转唱片的限制。哈斯版乐谱基于布鲁克纳原始手稿，恢复了被早期编辑删减的段落，如第二乐章的扩展尾声，富特充分利用这些变化，增强了音乐的戏剧对比。
   母带在苏联期间曾被用于广播和教育项目，1965年旋律公司首次以黑胶发行，但音质受限于当时技术；1987年归还后，联邦德国档案机构进行了数字化备份，为2006年CD版奠定了基础。
    CD背面明确标注“Remastering by V.Parfionova”，表明该版本由俄罗斯旋律唱片公司资深工程师V. Parfionova负责母带重制。这类专家通常拥有对苏联时期模拟磁带、广播录音等特殊介质的丰富处理经验，能最大限度保留原始动态范围与空间感，同时抑制底噪与失真，使70多年前的单声道录音在现代音响系统上仍可呈现清晰层次与情感张力。其核心任务并非美化录音，而是抢救性还原。这意味着工程师需要在不破坏原始动态范围和空间感的前提下，去除底噪、修复断点、平衡频段，并尽可能保留现场录音的呼吸感与即兴张力。对于1942年战时单声道录音而言，这种处理需要极高的克制力。过度降噪会抹杀细节，过度提升高频则会引入失真。
   虽然标注为MONO，但富特的指挥风格本身就强调结构的纵深与声部的平衡，而非立体声的空间幻觉。该CD的重制并未强行伪立体声化，而是尊重原始单声道的声学逻辑，通过精细的均衡与压缩控制，让听众仍能感受到乐团各声部的独立性与整体融合度，这正是其技术克制的高明之处。Parfionova使用了定制模拟链和最小相位EQ，仅在必要时（如磁带嘶声）应用轻度降噪，确保弦乐的温暖质感与铜管的金属光泽得以保留。重制后，录音的动态峰值接近90dB，底噪控制在-65dB以下，在现代耳机或扬声器上能清晰分辨低音提琴的拨弦与长笛的泛音，体现了战时录音的原始力量。
    富特的战时录音因其特殊的历史背景和不可替代的艺术表现力，被全球乐迷视为圣杯级收藏。这些录音多在柏林广播大楼或爱乐协会音乐厅完成，部分因战争损毁而更显稀有。该CD属于旋律公司战时传奇录音系列，旨在系统整理并再版富特文格勒在1930年代末至1950年代初的珍贵录音，尤其关注那些曾被误标或归属错误的争议性录音。CD内页中文字提及，富特的音乐诠释充满灵魂的宏伟，其比例感与结构掌控力被保罗·欣德米特誉为掌握伟大秘密，并被帕布罗·卡萨尔斯称为受上帝祝福的艺术家。战时录音系列还包括1944年布鲁克纳第九、1943年贝多芬第三等经典，每张均附带详细注释，由音乐学家如John Ardoin考证，纠正了早期发行的错误（如演出日期或乐团信息）。内页还收录了富特的书信片段，揭示他对布鲁克纳音乐的理解，强调结构是情感的载体，而非单纯的形式主义。
   此碟为单声道录音，音质不及现代立体声，但其动态范围、情感张力与历史氛围无可替代。在安静环境中，在二嫂＋至尊的组合极致还原下，我充分感受到了音乐的脉搏，管弦乐调色板的动态层次。虽然是用了A96版原谱，但这并非一次忠于原谱的诠释，而是一场属于富特的个性化演出。富特的演绎摒弃了传统对布鲁克纳缓慢、静态的刻板印象，充满令人震惊的强度、活力和能量。速度对比极为夸张，充满即兴的冲动。音乐张力巨大，结构宏大，如同恢弘的建筑。这场演出带有浓重的瓦格纳歌剧色彩，戏剧性极强。单声道录音虽缺乏立体声的空间分离，但通过Parfionova的重制，声部层次分明：低音声部提供稳固基础，中高频展现旋律线条的流动感。A96版乐谱虽提供了框架，富特却自由调整节奏和力度，如第一乐章的主题呈现，他加快速度以增强紧迫感，体现战时环境的焦虑。瓦格纳的影响体现在主导动机的戏剧化处理，如铜管乐句的重复强调，营造出歌剧般的叙事张力。
   第一乐章，以松弛、充满阳光的感觉开始。但速度变化剧烈。弦乐组以柔和的颤音引入主题，木管乐器（如单簧管和双簧管）随后加入，营造出宁静的氛围。然而，富特的速度变化极为剧烈，在主题发展部突然加快节奏，铜管乐器（如小号和长号）以强音介入，打破初始的平静，引入戏剧性的冲突。这种速度的对比不仅增强了音乐的动态，还反映了战时柏林的不安情绪。第二乐章柔板是全曲演绎的巅峰，富特倾注了无与伦比的宏伟与深刻情感，柏林爱乐乐团的弦乐与铜管的表现也极为出色。其中的第二主题处理得尤为精致美妙。弦乐组以温暖的音色呈现第一主题，随后铜管（如圆号）以饱满的音色承接，营造出深沉的哀悼氛围。第二主题由小提琴独奏引出，富特通过细腻的力度控制（如渐强和渐弱），使其旋律线条如泣如诉，木管乐器的伴奏增添了层次感。高潮部分，全体乐团以强音爆发，情感张力达到顶点，体现了富特对布鲁克纳宗教精神的深刻诠释。在第三乐章谐谑曲中，富特为其注入了流动的提洛尔舞曲节奏的精神，充满活力。节奏轻快而富有弹性，弦乐组以跳跃的弓法呈现主题，木管乐器（如长笛和短笛）加入后，增添了舞蹈般的轻盈感。中段部分，富特放慢速度，引入对比性的抒情段落，铜管乐器以柔和的音色衬托，随后节奏再次加快，回归谐谑曲的活力，整个乐章充满即兴的欢快气息。第四乐章终曲，同样保持了令人印象深刻的律动感，最后的众赞歌高潮被处理得极为壮丽。乐章以坚定的节奏开始，弦乐和铜管交替推进主题，富特通过渐强的力度累积，营造出宏伟的进行曲氛围。众赞歌部分，管风琴般的铜管合奏以饱满的音色呈现，弦乐组以颤音伴奏，形成层层叠叠的音响效果。高潮时，乐团全奏，动态达到极致，富特延长了终止和弦的持续时间，使结尾具有纪念碑式的庄严感，完美收官这场史诗般的演绎。
   富特的诠释极其高贵，空间感广阔，柏林爱乐乐团的演奏也相当精彩。当时这场演出就被誉为建筑般的宏伟与辉煌的清澈。野性体现在速度的自由切换和力度的突兀对比，如柔板中突然的强音爆发；高贵则源于结构的严谨控制，即使即兴处理也服务于整体形式。空间感通过声部平衡实现，如低音提琴的持续音与高音弦乐的旋律对话，营造出虚拟的声学纵深。柏林爱乐的表现堪称典范，弦乐组的精准弓法、铜管的饱满音色、木管的灵活应答，都展现了战时乐团的巅峰状态。当代评论家如《柏林日报》称其为“声音的奇迹”，在空袭威胁下仍保持艺术的纯粹性。
   即使是在1930年代末至1950年代初不完美的录音中，也能感受到富特吸引力，他完整传达了古典杰作内在内容的全部丰富性，有无与伦比的音乐形式感，在于以自然的逻辑性、从容而简洁地重塑音乐形式的能力。他善于将乐句、主题、段落、部分、整部交响曲乃至整场节目作为艺术的统一体来演奏。例如，在布鲁克纳第五中，他将四个乐章视为一个整体，通过主题动机的贯穿（如第一乐章的种子主题在终曲再现），强化作品的连贯性。乐句处理上，他避免机械的节拍划分，而是根据和声进行调整呼吸，如第二乐章的主题展开，通过微妙的rubato（弹性速度）增强情感表达。这种能力源于他对古典形式的深刻理解，如奏鸣曲式的冲突与解决、赋格段的对位逻辑，都被转化为鲜活的情感叙事。
   富特的大多数录音，都属于音乐表演艺术中绝对的杰作之列，他录音目录相当广泛。其中，战时的录音尤为突出。由于众所周知的原因，1945年，这些录音中的许多落入了莫斯科，但也有一部分留在了德国，并在富特去世后以唱片形式为人所知。战时录音包括1942年布鲁克纳第五、1944年贝多芬第九、1943年勃拉姆斯第一等，总计超过50场演出。这些作品在富特去世后（1954年），由EMI、DG等公司陆续发行，成为研究其艺术的重要资料。
   当时，人们发现并鉴定了布鲁克纳《第五交响曲》以及其他一些属于富特的录音资料。它们中的绝大多数被毫无争议地确认为真迹。但也有一些引起了富特研究者们的困惑。鉴定工作由音乐学家如Frederick Dorian和唱片收藏家合作，通过比对节目单、广播日志和乐团风格（如维也纳爱乐特有的弦乐颤音），确认了大部分录音的归属。例如，布鲁克纳第五的录音与1942年10月25日的音乐会记录完全匹配，乐团编制和演出时长一致。然而，部分录音因标签缺失或信息矛盾，引发了长期争议。
   原因在于这些录音首次以唱片出版时伴有一些不准确之处。成为争议对象的录音包括：约瑟夫·海顿的《第104交响曲》、爱德华·格里格的《钢琴协奏曲》（独奏——瓦尔特·吉泽金），以及后来出版的欧根·达尔伯特的歌剧《低地》序曲和亚历山大·格拉祖诺夫的交响诗《斯捷潘·拉辛》。早在1970年代初，海顿交响曲和格里格协奏曲出版时，乐团标注有误，写成了柏林爱乐乐团。当时旋律方面尚不了解富特文格勒战时的音乐会曲目，因此认为所有录音均由他的主要乐团演奏。10年之后，情况才逐渐明朗：这些录音资料的登记编号不属于柏林，而属于维也纳，是从维也纳将拷贝送至柏林广播电台的。这些录音本身也不属于音乐会录音，而是所谓的电台制作，即记录在磁带上的电台广播节目，或在电台录音室内的录音。海顿交响曲、格里格协奏曲以及达尔伯特序曲，构成了1944年7月30日为电台演出的同一套节目。其编号的主要字母代码（Eu — Europa）属于维也纳电台，但录音可能是在维也纳以外的地方（慕尼黑、拜罗伊特）制作的。具体而言，海顿第104的录音中，乐团弦乐的温暖音色和木管的柔和处理，符合维也纳爱乐的风格，而非柏林爱乐的锐利音色；格里格协奏曲的钢琴独奏吉泽金，其触键方式与维也纳广播录音室的声学特性匹配。Eu代码表明这些是欧洲广播联盟的交换节目，维也纳电台常将拷贝发送至柏林用于战时宣传。
   乐团极有可能是维也纳爱乐乐团。无疑属于维也纳电台录音的还有格拉祖诺夫的《斯捷潘·拉辛》。该录音首次出版时标注日期为1945年2月2日，并引起了指挥家遗孀富特夫人的强烈反对。她证实，富特文格勒在这一天已离开维也纳前往瑞士。该日期标注在送往柏林广播电台的录音拷贝盒上。可以推测，所注日期并非录音本身之日，而是制作拷贝或播出的日期（甚至标明了时间——上午11点）。维也纳爱乐的参与证据包括：录音中圆号的典型维也纳音色（柔和而圆润），以及弦乐组的滑音处理，这与乐团战前的录音风格一致。格拉祖诺夫作品的录音，根据电台档案，实际录制于1944年秋季，但拷贝在1945年2月2日制作并发送至柏林，用于当日广播；富特夫人提供的行程记录显示，他于1945年1月底已离境，排除了现场指挥的可能。
   无论如何，所有这些有争议的录音资料均为富特的真迹，正如战时布鲁克纳《第九交响曲》或贝多芬《第三交响曲》的录音一样，它们也属于电台制作。这些录音首次在其他国家出版时，并未引起任何怀疑。关于其真实性的主要论据（除文献资料外）正是诠释本身。其风格特征只能属于富特。这些富特录音资料的唱片并非商业性发行，在其他国家（如美国的"Discocorp"等公司）是通过从在莫斯科购得的唱片进行翻录而出版的。诠释风格包括：速度的弹性处理（如海顿交响曲中的突然加速）、力度的戏剧性对比（如格里格协奏曲高潮段的强音爆发）、结构的宏观掌控（如达尔伯特序曲的主题发展逻辑）。Discocorp等公司通过黑胶翻录发行，但因音质损失和标签错误，导致早期版本可信度低；直到2000年后，旋律公司基于原始母带的重制版，才彻底解决这些争议，确认所有录音均为富特真迹，丰富了其战时艺术遗产。

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研究历史录音也是一项很有乐趣的事情。
买碟归根结底是买演绎买录音买历史买故事。

ericyangbin

不住推荐一张碟，前个月从淘宝上淘的，全新54元。ebay要150多呢。
她是2000年肖赛第二名（这一年李云迪是第一)，当代肖邦演绎权威，属鲁宾斯坦、阿格里奇（都是阿根廷的）一脉，唱片常年拿下《留声机》推荐五星、BBC本周唱片、《每日电讯》周选专辑。在linn录了不少唱片音效据说极佳，但不大好买。
在linn录的有肖邦两首钢琴协奏曲（苏格兰室内乐团）
肖邦全套圆舞曲、全套前奏曲、全套夜曲
门德尔松、舒曼钢琴协奏曲。
录音音色柔和自然，动态层次克制饱满，是发烧圈公认的肖邦录音标杆之一。
据说她对场地、录音极为挑剔，从百代跳槽到linn，重要原因是linn的录音更好，可以理解为钢琴家中的音响发烧友。


回头细细说说这张。

ericyangbin

人美，琴美。

继续海淘下单。

2-1704Xu

ericyangbin 发表于 2026-6-19 15:10
人美，琴美。

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楼主介绍的很多是单声道的，没听过。你对单声道的听感怎样？具体说说。谢谢。

泰山神龙

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ericyangbin 发表于 2026-6-19 15:10
人美，琴美。

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支持楼主

ericyangbin

ericyangbin 发表于 2026-6-19 15:09
不住推荐一张碟，前个月从淘宝上淘的，全新54元。ebay要150多呢。
她是2000年肖赛第二名（这一年李云迪是 ...

这是阿根廷钢琴家英格丽德·弗里特尔（Ingrid Fliter）于2011年为EMI Classics精心录制的贝多芬钢琴奏鸣曲专辑。
   专辑收录了3部著名奏鸣曲的杰作，《悲怆》Op.13、《暴风雨》Op.31 与《热情》Op.57，这些作品均创作于1800年前后，标志着贝多芬从古典主义向浪漫主义的艺术过渡，构成了他中期钢琴创作的情感三部曲，深刻反映了作曲家内心的挣扎、哲思与突破。每一部奏鸣曲都像一部微型戏剧，《悲怆》以其戏剧性的慢板引子开场，充满英雄式的抗争与抒情性，展现了贝多芬早期对命运的抗争。《暴风雨》标题源自贝多芬本人对作品的描述，根据莎士比亚的同名戏剧《暴风雨》（The Tempest）的意境附会而来。音乐充满神秘、动荡与哲思，仿佛在探索人类灵魂的深渊。《热情》则被公认为贝多芬中期最富激情与结构张力的奏鸣曲，技术难度高，情感浓度达到顶峰，体现了作曲家对理想与现实的激烈碰撞。这三部作品不仅是贝多芬个人艺术生涯的里程碑，也影响了后世无数音乐家，成为钢琴文献中的核心经典。
     弗里特尔1973年生于阿根廷首都布宜诺斯艾利斯，自幼便展露出非凡的音乐天赋，在家庭与导师的鼓励下，她早早开始了系统的钢琴训练。后赴德国与意大利深造，师从多位欧洲名师，如意大利钢琴大师布鲁诺·卡尼诺（Bruno Canino）和德国教育家卡尔-海因茨·凯默林（Karl-Heinz Kmmerling），这些经历奠定了她扎实的古典音乐基础，并融入了欧洲严谨的艺术传统。2000年，她在华沙肖邦国际钢琴比赛中荣获银牌（金牌李云迪），成为首位在该赛事中获奖的阿根廷女性钢琴家，这一成就不仅为她赢得了国际关注，也标志着她在全球古典乐坛的崛起。她的演奏以细腻的想象力和精湛的技巧著称，擅长在强力度段落保持音色的清晰度，在弱奏时则营造出如呼吸般的自然流动感，这种控制力源于她对音乐物理学的深入理解。她将南美音乐的自由律动与欧洲古典主义的严谨结构相结合，形成独特的个人风格，既不失传统，又富有现代感。
    专辑中的三首奏鸣曲，每一首都承载着贝多芬不同阶段的精神探索，弗里特尔的选择绝非偶然。《悲怆》以戏剧性的慢板引子开场，充满英雄式的抗争与抒情性，弗里特尔通过细腻的触键和动态对比，突出了作品中的悲剧色彩与希望之光。《暴风雨》标题源自贝多芬本人对作品的描述，音乐充满神秘、动荡与哲思，她以精准的节奏和音色层次，捕捉了作品中自然风暴与内心冲突的双重意象。《热情》则被公认为贝多芬中期最富激情与结构张力的奏鸣曲，技术难度极高，情感浓度达到顶峰，弗里特尔在演奏中展现出惊人的爆发力与控制力，使听众感受到作曲家对生命极限的挑战。这些作品的演绎不仅展示了弗里特尔的技巧，更展示她对贝多芬精神世界的理解。
   弗里特尔选择这三部作品作为专辑核心，估计是意在展现贝多芬在浪漫主义门槛前的内心风暴与精神探索，通过音乐语言描绘作曲家从古典束缚到浪漫自由的蜕变过程。她的演绎并非简单的技巧展示，而是深入挖掘每首作品的情感内核，赋予其新的生命力，使古典作品在现代语境中焕发活力。弗里特尔的演奏风格以诗意和内省著称，她擅长在弱奏段落营造如呼吸般的自然流动感，赋予音乐极强的叙事性与画面感，仿佛在讲述一个充满情感的故事。在《暴风雨》第二乐章的慢板中，她能以极弱的力度控制出深邃的内省氛围，将听众带入一个冥想式的音乐空间。而在《热情》的终乐章，则以精准的节奏与饱满的音色释放出强大的能量，展现出音乐的戏剧性高潮。她的触键干净利落，音色层次丰富，尤其在快速跑动与强奏段落中仍能保持清晰度与控制力，展现出极高的技术素养。这种内省与爆发力的完美平衡，使她的演绎既忠实于原作，又充满个人印记。
    这张专辑的录音效果非常优秀，主要得益于其录制场地、制作团队与后期处理的协同作用，每一个环节都经过精心设计以确保最高音质。录音地点为英国萨福克郡的Potton Hall，该场地以其温暖、自然且富有空间感的声学环境著称，其木质结构与适度混响时间能完美捕捉钢琴的动态范围与音色细节，尤其适合表现贝多芬作品中从极弱到极强的戏剧性对比。制作人John Fraser与录音师Philip Hobbs共同打造了层次分明、动态宽广的音效，使钢琴的共鸣与空间感得以充分呈现，他们采用先进的数字录音技术，确保每一个音符都清晰可辨。专辑标注为DDD，全程无模拟信号介入，最大限度保留了原始录音的动态与细节，避免了传统模拟录音的失真问题。听感上，动态范围宽广，在《热情》奏鸣曲的终乐章，强奏段落如雷贯耳却不失真，弱奏段落则如耳语般细腻，展现了录音技术的极致平衡；音色真实自然，钢琴的木质共鸣与琴槌击弦的物理质感被完整保留，仿佛能触摸到乐器的纹理；空间感沉浸，录音中可清晰感知钢琴在空间中的位置，仿佛置身于Potton Hall的前排座位，获得在场的听觉体验，这种沉浸感使专辑不仅是一次聆听，更是一次虚拟的音乐会之旅。整体而言，这张专辑是艺术与技术的完美融合。

2-1704Xu

只需每月11元开个苹果音乐账户，就都啥也不是个事，还包括高解析度的HI-RES版本。

ericyangbin

qhqqhq 发表于 2026-6-18 16:06
李斯特的钢琴，大多数作品速度快，变化快，大开大合，激进，甚至有点攻击性，有一种心急火燎，赶进度，赶 ...

如果你喜欢这个曲目的话，有一张近新的录音值得推荐。

ericyangbin

流媒体确实方便，也非常便宜。我也经常用来进行预听，选择碟片用。

2-1704Xu

ericyangbin 发表于 2026-6-20 07:43
流媒体确实方便，也非常便宜。我也经常用来进行预听，选择碟片用。

只是交流聊聊。楼主感觉实体碟片强於苹果音乐串流的相同版本声音吗？
前天618下单了两根飞奥单晶铜镀银的75欧数字同轴线，昨天下午收到。一根连接在A6同轴输出和Cary audio200dac的同轴输入。（这样可以玩Cary的胆/石切换两种前置放大）另一根用在索尼490越狱蓝光机同轴输出和dac8dsd的同轴输入上。实体cd碟播放和抓轨文件播放，用相同的dac8dsd数模转换后，模拟平衡输出给老麦312放大，声音稍微的还是抓轨文件好。当然A6连线是usb纯银，还有dac8dsd是异步的晶振。而实体碟是索尼490蓝光机，单晶铜镀银线和490的同步时间。

ericyangbin

2-1704Xu 发表于 2026-6-20 08:38
只是交流聊聊。楼主感觉实体碟片强於苹果音乐串流的相同版本声音吗？
前天618下单了两根飞奥单晶铜镀 ...

我之前帖子里面写过黑胶和CD的故事，
道理是一样的。
串流也好，碟片也罢，得具体情况具体分析。
不同的串流平台，不同的文件版权，不同的压缩方式，不同的碟片，不同的唱片公司出品，不同的母带重制，再加上串流的解码，碟机的解码设备，后面的一系列的设备因素，不同的听音环境，得到声音是不一样的。
这里面要具体情况具体分析，不能笼统的说一个结论

但是有一个商业逻辑实际存在，如果说花10块钱能得到和实体正版碟片一模一样的效果，那么一两百的正版CD，两三百的SACD的价值何在？碟片是否只剩下收藏或者仪式感的价值？

ericyangbin

这个问题不展开讨论，各自喜欢各自听音乐的方式，开心就好。
我说一个我的情况，流媒体我2020下半年就开始使用用，主要是预作为预选碟片的方式，和做背景播放音乐的音源。
对于一些新近出的录音。我也在唱片公司官网（比如荷兰五音等)和索尼精购买高码率数字文件，效果一级棒。
价格和实体碟几乎是一样，没区别。

2-1704Xu

ericyangbin 发表于 2026-6-20 09:37
我之前帖子里面写过黑胶和CD的故事，
道理是一样的。
串流也好，碟片也罢，得具体情况具体分析。

感谢，受教了。

ericyangbin

2-1704Xu 发表于 2026-6-20 09:40
感谢，受教了。

这就不敢当，就是聊聊自己的体会。