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原著 ,: ANDRAS SCHIFF
彪罗曾经提出过一个著名的比喻：如果说巴赫的《平均律钢琴曲集》是音乐的“旧约圣经”，那么贝多芬的三十二首钢琴奏鸣曲可谓是“新约圣经”——这句话洞见本质，且绝非虚言。这四十八首前奏曲和赋格凭借其统一与严谨，引发了我们关于“圣经”的遐思。
那么贝多芬的钢琴奏鸣曲究竟能唤起我们什么思绪呢？对我来说，这些作品就像巍峨雄伟的喜马拉雅山脉一样。其中千峰万仞，各有千秋，或高耸入云，或重峦叠嶂，抑或袖珍可爱，这些作品都形成了逻辑上的统一，并构成了一个内涵丰富的整体。对于攀登者而言，登上这座高峰难于上青天。
贝多芬的这些音乐犹如两条“命运的红线”（此处的“红线”象征主题线索，这个寓意来源于希腊神话中提修斯国王顺着一条“红线”走出了牛头怪布置的迷宫。），牢牢贯穿贝多芬的整个生命和存在。从钢琴奏鸣曲Op.2到Op.111，我们可以在其中分别感受到一种前所未有的发展，甚至可以称得上是真正的蜕变。
在钢琴奏鸣曲这一题材中，贝多芬所展现出的无穷无尽的多样性令人惊叹，几乎没有比这些曲目更独特的作品了。
实际上，贝多芬多变的性格正是导致他的作品难以诠释的关键，每首奏鸣曲都有属于自己的面貌和独特性，这些曲目之间的差异性比他们的共同点要鲜明得多。演奏者的真正使命就是揭示每首奏鸣曲的不同性、个性和独特性，这才是真正有意义的事情。
我在学生和青年时代多少弹过些贝多芬的奏鸣曲，但并没有下太多功夫。虽然诸如《D大调第十五钢琴奏鸣曲》（Op.28）和《E大调第三十钢琴奏鸣曲》（Op.109），对我来说似乎是得心应手，但其他作品，如《f小调第二十三钢琴奏鸣曲》（别称“热情”奏鸣曲，Op.57），却成为我难以逾越的鸿沟。我想用丰富的音响性赋予这首作品独特的意义，但这似乎无法付诸实践。
最后两首奏鸣曲令我崇敬之至，即《降A大调第三十一钢琴奏鸣曲》（Op.110）和 《c小调第三十二钢琴奏鸣曲》（Op.111），我将它们视为神圣而不可侵犯的作品。
当时我认为，一个不知天高地厚的年轻人根本不配轻易触碰这些“艺术丰碑”。
尽管如此，还是有一些非常重要的聆听经验促成了我回归贝多芬钢琴音乐的灵感和诱因。
首先，我要感谢安妮·费舍尔。这位出色的钢琴家于20世纪70年代在布达佩斯完整演奏过贝多芬的三十二首奏鸣曲。
鲁道夫.·塞尔金，对他来说，忠于乐谱是音乐的先决条件，他的态度源于一种极为崇高的精神，在我心中他是楷模。
不久后，在20世纪80年代初，我遇到了位顶级音乐家，名叫山多尔·维格。我们排练、表演并录制了贝多芬的十首小提琴奏鸣曲。著名的维格弦乐四重奏就是以他的名字命名的，同时他也是这支乐队出色的前任领导者。他对于贝多芬有着极为深刻的见解。他无拘无束的音乐精神最终将我从对贝多芬的恐惧等复杂情感中解脱出来，并赋予了我面对未来所需要的勇气。
另外，通过录音我能了解阿图尔·施纳贝尔、埃德温·费舍尔、威廉·福特文格勒、布鲁诺·瓦尔特、奥托·克伦佩勒或布什四重奏的艺术。我们至少还有幸能听到录音！而这些音乐遗产正是诠释贝多芬的准绳。
40岁以后，我才开始系统钻研贝多芬的钢琴奏鸣曲。其中大约半数已然成为我的保留曲目，而剩下的则需要我去逐一攻克。每年我都会准备两到三首新奏鸣曲。最后，我习得了《“华尔斯坦”奏鸣曲》，接下来是最后两首，也就是Op.110和Op.111。十年后的2003年，我将这些奏鸣曲全部消化并开始登台演奏。对于年岁已然“成熟”的我来说，是时候开始计划演奏整套贝多芬奏鸣曲的演出了。
对于演奏者来说，经历过多次的演绎，演奏者才能收获更多勇气和自信；这样的话，他们就有能力去承担一定程度的风险。这样一味地重复，是否会令演奏成为例行公事呢？我相信绝对不会，贝多芬的音乐是如此伟大，其深度永远无法被我们全然探知。贝多芬的音乐内涵，就像大自然一样取之不竭。
我喜欢以以“现场”音乐会录音的形式录制下整场演出。音乐厅的富丽堂皇，并且音响效果极佳，非常适合录音。现场的观众不仅博学，而且相当安静、懂规矩。正因如此，正是这一种一往无前的动力令贝多芬音乐重焕生机，而敢于冒险的精神是构成这种动力的重要源泉。
在录音室里，演奏者总是可以能随时停下修改润色，又随即重新开始，这样就可以完美无缺地把许多小乐段拼凑成一个更大的整体。但这常会导致音乐变得机械古板又刻意。
在贝多芬整套作品的诠释中，我选用了贝森朵夫和施坦威两个品牌的钢琴，甚至还用同品牌中不同型号的钢琴。至少对我而言，这些作品的风格和层次是如此多样，以至于只选择在同一架钢琴上演奏是不可能的。
此外，贝多芬的奏鸣曲也向我们展现了钢琴发展的历史。
作为一名杰出的键盘乐器演奏家，贝多芬热衷于参观各大维也纳钢琴制造厂，并和一些制琴师成为朋友，同他们进行过深入且富有成效的交流。
贝多芬时代的每一架古钢琴都拥有自己独特的品质。
然而今时不比往日，几乎所有的钢琴家都在施坦威钢琴上演奏。我认为这种全球化并非是好事，这种千篇一律、随波逐流的现象对时尚和烹饪界同样贻害深远。在音乐领域，这种做法的危害更甚。大多数钢琴家都喜欢平衡匀称的音色，从而消除了音色的差异性和强烈的对比性。不足为奇的是，这导致如今大部分的演绎听起来都如出一辙。相反，演奏者应努力寻求每首贝多芬奏鸣曲独特的音质。一架好的施坦威无疑是优秀的，但这并不意味着一切。为什么我们不能更富有一些探索精神呢？
在演奏风格一成不变的同时，大众的聆听习惯也相应地被降低到了一个普遍的标准，导致现在只有施坦威钢琴的声音才能被听众所接受，而其他钢琴的音色则会遭到质疑和猜忌。这真是太遗憾了！
在过去，杰出的钢琴家们演奏过各式各样的钢琴：例如，施纳贝尔和巴托克更喜欢贝希斯坦；柯尔托喜欢普莱耶尔；也有其他的演奏家更偏爱博兰斯勒和依巴赫。
自1828年起，维也纳的贝森朵夫公司就开始生产钢琴，这种钢琴以其温暖歌唱般的声音和具有主观色彩的音色，成为维也纳传统的最佳代表。因此，舒伯特的音乐用贝森朵夫钢琴来演奏绝对地道。许多贝多芬的奏鸣曲与舒伯特的奏鸣曲都有相似之处，舒伯特尊崇略年长的贝多芬，却并不盲从。贝多芬是榜样，又是舒伯特灵感的源泉。
所以，我决定用贝森朵夫钢琴和施坦威钢琴各演奏半数的奏鸣曲。至于哪首曲目对应哪架钢琴，这是个秘密。
不妨请你猜猜看，不过事先请将那些先入为主的想法抛却脑后，试着敞开心扉去毫无偏见地倾听与感受。
在理想情况下，我本希望借助早期键盘乐器来呈现第三种可能性。
偏见不仅体现在对乐器的选择上，也体现在人们对音乐的思考和感知方面。人们了解这些奏鸣曲，或自以为了解了它们，因为已然听过无数次了。现如今，对于这些名作，人们都有其各自心仪的演奏版本。这些诠释最好不要被他人擅自推翻——请勿打扰！
陈规要么把我们引向歧路，或者只是徒有其表，因为它并没有经过对音乐本身的深入探究。对于那些最受欢迎的曲目而言更是如此，演奏者务必与最荒唐的谬误进行斗争。
为什么《“槌子键琴”奏鸣曲》的演奏者务必要注意作曲家所写下的节拍器标记，并加以认真地对待？究竟何时我们才会意识到“月光”这种会导致我们对作品特点做出错误判断的昵称，其实并非出自贝多芬本人之手？
马勒曾经说过“传统就是打马虎眼”（原话更精确的表述为“你们这些剧院的人口中所谓的传统无非就是偷懒和马虎”）。
尽管传统能够将重要和有益的知识传承下去，但马勒此话也绝非虚言。音乐家就像一幅画作的修缮者，在处理音乐时必须剥去污垢和已然硬化的旧尘——换句话说，演奏者必须根除不良的传统，以便在诠释音乐时，能尽可能地去接近作曲家原本的意图。
终登顶峰后，筋疲力尽的攀登者内心充满了喜悦和感激。正是这样的经历，才让生活变得更有意义。
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狗仔卡
发表于 2024-12-10 15:29
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