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本帖最后由 杨维中 于 2014-5-30 18:11 编辑
《二胡表演者的艺术修养述评》
作者：汤寿高
引 言
二胡表演是二胡艺术的中心环节。一度创作的二胡曲谱只有通过二胡表演使之成为魅力之音响才能呈现其艺术价值,而二胡的鉴赏与批评离开了二胡表演音响的直觉体验与升华也难以评鉴其艺术价值,甚至二胡艺术的传播也同样紧紧围绕二胡的表演来展开才能得以实现,由此可见二胡表演之于二胡艺术的重要性。然而,二胡表演能否真实、新颖、诚挚与蕴籍,是否具有吸引、感染、震撼之艺术魅力,可否成就与展示慑人心魄的艺术意境并衍生出综合的审美效应,则完全取决于二胡表演者长期积累与形成的艺术修养的深浅与高低。本文主要就二胡技巧的准确掌握与灵活运用、生活积淀是二胡表演的源泉和基础、文化积累对于二胡表演的重要性、宁静心境的调养与艺术角色的进入,以及中正和平之思与清微淡远之趣的把握与修炼等主要艺术修养加以讨论,以期使二胡表演者的艺术表演步入更高、更新、更阔远的艺术境界。
一、二胡技巧的准确掌握与灵活运用
二胡表演者必须掌握二胡的演奏技巧。借用郑板桥的话说,眼中之竹再生动形象,胸中之竹再完美缜密,没有巧夺天工的笔下之竹,一切都归于无用。
二胡技巧的掌握既是二胡表演的坚实基础,又是二胡形象塑造的手段与方法,还是二胡表演内容的外在呈现形式，不过二胡表演者在掌握的同时尚需要舞台展示的灵活运用，才能够如同戏剧大师梅兰芳可以表现上百种动作的“会说话的手”一样，即使自身兼具审美价值，更能够塑造出丰满生动的二胡形象。比如二胡曲《汉宫秋月》，之所以能成为享誉世界的经典传统名曲．成为“蒋派”二胡的奠基与传世之作．与著名二胡演奏家、教育家蒋风之先生在二胡技巧上的灵活运用与创新密不可分 《汉宫秋月》以.漫长弓技巧为基本特征” [1]。而蒋先生的处理既有对乐谱的增删．也有对各种技巧．尤其是对古琴左手吟揉、无力粘性迟到颤音f【r1、压弦音、波弓及连中有断指音)等特色演奏技法的创造性灵活运用 请看《汉宫秋月》
第27～ 46小节（略）
蒋风之先生的处理不仅十分注意旋律连中有顿，如第30小节第一拍3音、32小节第二拍1音、41小节第二拍鱼音、45小节第二拍鱼音等；而且适时的在第15小节第一拍．第45小节第二拍运用了适度的压揉手法，以及在第9、10、17、21、28、29、46等小节中运用了无力粘性迟到颤音，这就必然形成情感幽思的层进律动．使曲中幽怨见弃的宫女的形象十分突出。
二、生活积淀是二胡表演的源泉和基础
生活积淀既是二胡表演的源泉和基础．也是二胡表演者自身民族、时代及社会属性的联系与反映 因为无论从准确把握一度创作的精髓来讲．还是从二度创作的创新意义上说，“外师造化，中得心源”、“搜尽奇峰打草稿”，这都是艺术创作的共同规律。
阿炳演奏《二泉映月》所表现出的沧桑与凝重、沉郁与道劲、拙大与雄放．以及含蓄蕴藉与艰涩苍劲、满腑辛酸与强烈控诉、震颤美感的炉火纯青与空前绝后．皆与其生活境遇密切关联 阿炳是私生子．幼年丧母．30多岁后父亲故世．自己又双目失明，生活无着，直至变卖法器产，以致居无定所，常常在凄风苦雨的汀南寒夜里蹒跚独行、卖艺求生。所以阿炳演奏的《二泉映月》．既饱含人生的辛酸炎凉，又透露出他刚直不阿的倔强人格 听其琴声．无疑就是琴如其人— — 坎坷人生的真实写照。
二胡表演既是二度创作又离不开艺术鉴赏．所以它义是鉴赏之中的二度创作 二胡表演者总是在自己生活经验的基础上去感受、体验和理解二胡作品，生活经验越丰富、越深刻，越有助于对艺术作品的审美鉴赏。鲁迅先生就讲过：“但看别人的作品．也很有难处．就是经验不同．即不能心心相印 所以常有极要紧、极精彩处．读者不能感到．后来自己经验了类似的事．这才了然起来。例如描写饥饿罢．富人是无论如何都不会懂的，如果饿他几天，他就明白那(作品的)好处。”
比如于红梅演奏的《兰花花叙事曲》，其展开部第二乐段对兰花花被抢进周家后心哭诉的大段内心独白，有非常细腻的层次铺垫；一层悲伤抽泣、似断非断，映衬出兰花花刚进周家时的凄惨、委屈、木然与无助；二层揭示了兰花花内心紧张不安的激愤情感，倾吐、喷涌、透露出了兰花花抗争与反叛的火种；三层情绪起伏激越与高亢，情感宣泄充分而淋漓，揪心的哭腔把兰花花内心的积怨与愤懑、不屈与抗争推向了高潮；四层突出对话呼应式复调性质，不平与反抗焚烧于心，为兰花花出逃作了坚实的性格铺垫。这些都于红梅特有的女性柔情、以及通过想象的婚姻不幸体验不无关系。
三、文化积累对于二胡表演的重要性
文化积累包括深刻的思想修养、深厚的艺术造诣．以及自然科学、社会科学等多方面的广博知识等．它对于二胡表演者理性地把握作品意蕴、感性诠释作品内容及塑造典型、酝酿意境等皆有至关重要的意义 比如．不了解两周时期礼乐制中音乐附庸于礼的关系． 就很难理解雅乐的兴盛与消亡：不懂得中国哲学史上的一个重要流派— — 魏晋玄学．就无法对这个时期以陶潜、阮籍为代表的诗歌和以王羲之、王献之为代表的书法等作品中深层的意蕴加以领略和鉴赏。阿炳演奏的《二泉映月》，伤感怆凉、荡气回肠、空前绝 ．后，就与其长期音乐文化的耳濡目染的积累密不可分。父亲华雪梅的琵琶声韵，家乡的苏南吹打、江南丝竹，以及道教梵音孕育出他过人的音乐才能。还在小道童的时候，他就能熟练地演奏笛子、三弦、胡琴等多种乐器，并且还能以鼓师身体指挥乐队演奏多支大型锣鼓套曲，被誉为“小天师”。陈炳二胡之演奏魅力显然与其长期而深厚的文化积累不无关系。
四、宁静心境的调养与艺术角色的进入
宁静心境出于内心之“虚静”。“虚静”本指宗教仪式中一种谦和、和穆、虔静、静寂的心态。作为中国美学的重要概念，其要意有二：一是老子所谓“致虚极、守静笃”与“涤除玄鉴”，即以忘彼忘我、心无杂念的澄明虚静无为之心去体悟观照万物，并于超乎物象的永恒时空中与自然合一，从而达到深刻认识体察事物本质，进入超功利的、超越感觉器官束缚的理想审美境界的目的[2]。
后代文论对“虚静”说多有发挥。值得一提的是，明末清初著名琴家徐上瀛的琴乐美学专著《溪山琴况》，从“和、静、清、远……”等24个重要审美范畴对古琴音乐本体、审美及演奏作了较为完整而精到地探讨与阐发。其中《溪山琴况•论静》篇，以寥寥三百余字简洁地论述了心静、指静与音静的因果关系，明确提出了“静”是了无牵挂、平和宁静的至高音乐境界，并强调指出声中得静关键在于心性的修养与运指功夫的磨练[3]。这对于二胡表演而言颇具攻玉之实践意义与美学价值。
由虚中有实、寓动于静的虚静本源意象生发开来——努力涵养淡泊功名、超然出尘的心性之静，平稳运弓、干净下指、无迹换把的技巧之静，雪其躁气、去其得失、拂其自我、不见观众的“坐忘”之静，以及剔其杂念、空其心境、醉心于音、潜心于乐、寓静于动、静而有韵的沉浸之静；乃是二胡表演中宁静之间从心底涓涓流淌的源流与根基。比如峨影乐团著名二胡演奏家、作曲家苏汉兴先生演奏的《春江花月夜》。宁静无迹、沉静有韵，很能使人们沉浸“陶醉于春江月夜花蔬影弄、渔歌轻唱老夫晚归、夕阳箫鼓悠然远逝、游子思妇凝眸共月的恬淡优美意境之中，产生亘古绵邈的感慨与回味” [4]，这与苏先生长期的静心涵养、淡泊磨砺与虚空出尘不无关系。
二是庄子所谓“心斋”与“坐忘”说。
心斋，是心志专一的过程，只有心无挂碍，高度专一，才超越耳目心智的有限性，进入空明澄澈的境界。而“心斋”的结果，是胸中朗然，如在天平旦澄澈之气也，是洞见“独立而不改”的道。因而成就了心无挂碍、逍遥适意、且始终伴随着直觉与感悟的自由审美境界。
“心斋”即可打通“坐忘”之道。颜回说“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘” “堕肢体，黜聪明”即强调观道者应从种种生理欲望、是非得失的利害计较中超越出来，以达到无功、无名、无已的境界。而“离形去知”则涵盖了忘掉肉身与各种欲望的存在、抛却感官之累以及去除有违天性的虚伪仁义及是非得失之心。自然可以达到无功利、无杂念的理想创作审美境界。
由此看来，在“虚静“前提下的心斋”与“坐忘”乃是艺术创作完全渲染全角色中的共同规律，作为二度创作的二胡表演者又岂能例外。
二胡表演者怎样沉浸角色之中？笔者以为，对作品的标题、题材、背景、时空、事件、人物关系、旋律色彩，以及旋法、节奏、速度、力度、强弱变化等二胡语言所诱发的情绪情感联想与想象之体验是基础，而准确无误、分门别类的把握叙事性、戏剧性、象征性、造型性（或描绘性）、模仿性以及二胡小品等二胡音乐形象是关键。
比如二胡曲《阳关三叠》，立意取材于话语的声音与画面组织来象征性表现情感的理想型抒情诗——《阳关三叠》,其音乐又兼具抒情逼真再现送别场景的叙事倾向，与朦胧寄寓“弦外之音”理应兼而有之。表演者当深刻体验、品味和探询古代文人送别的历史背景、哲学意味及审美意蕴，以激情为元素、别离为触引。在自己的心灵深处唤起或真实或想象或联想的情感情绪体验，才能真正进入一种意韵萧然、含蓄蕴藉、空寂深微的艺术角色之中，使之依依别离之情悠然神有所寄，境有所会[5]。
五、中正和平之思与清微淡远之趣的把握与修炼
作为中国民族器乐主流弓弦乐器——二胡的表演者，理应对传统音乐理想审美的两大境界，即深远影响着中国音乐社会观的儒、道音乐美学思想有所把握与修炼。“把握与修炼”之母的不在于系统精深，而在于对二胡表演有具体的帮助与指导。
一方面，“和”是儒家音乐社会观之精髓所在，包含逐层深入的“音声之和”、“乐与人和”、“天人之和”三方面意义。
“音声之和”，是指人在音乐审美活动中建立的音声谐和感，包括人的各种音乐审美听觉尺度、结构模式的建立，并以此作为一种审美的评价标准[6]。
“乐与人和”，即是《乐记》所谓以音乐歌舞为媒介融通谐和人之情感， 包含音乐审美中人与音乐的谐和状态以及通过音乐情感体验而达到的人与人之间情感交流的谐和状态。
“天人之和”体现了人与自然的贯通，体现了中国传统审美活动的独特性，体现了音乐审美所达到的一种更为理想化的的精神境界，是“中国文化对人类的最大贡献”，“是整个中国传统文化思想归宿处” [7]。“天人之和”常常把领悟音乐之美上升到精神人格的高度，既表现为人与自然、人与社会谐和关系的整体把握，同时不乏对人生意义的深层体验，从而在音乐审美中体验与超越自我，以实现其生命价值，重创审美和谐，达到理想的音乐审美境界[8]。
上述三点，皆可归结于儒家中庸雅正的音乐思想之中正和平， 即大众所谓适度的问题。另一方面，从合于自然“无为”的道家音乐社会观引发出的清微淡远音乐美学思想，是道家崇尚自然、虚静隐逸、淡泊明志等理想在音乐上的反映，表现为“弦外之音”、得意而忘言、逍遥与超脱的理想审美境界。自然“无为”的道家音乐社会观之核心，即道家学派创始人老子所提出的“大音希声”。老子认为，“五色令人目眩，五音令人耳聋，五味令人口爽”。换言之，“侈奢铺排之乐”自不得音声之道，而五官感觉之乐也不是真正的音乐。“大音希声”，意即真正的音乐不在于音声的大小、感官的欢愉，而在于内心世界的感悟、精神人格的升华。“大音希声”这种偏重于精神的音乐观，对后世的音乐美学思想产生了巨大而深远的影响，并直接引申出清微淡远的“弦外之音”、“味外之味”、“意在言外”的纯美音乐境界。
二胡表演怎样把握“中正平和”与“清微淡远”之要义？ 笔者以为：从总体上看，是乐曲的音声谐和、表演的人琴合一与精神人格层面上的人与自然、人化入自然的谐和与升华；同时在乐曲处理与情感介入上要适度与把握分寸，并特别注意乐曲境界的挖掘与不尽余味的绵延。
结语，二胡表演者的艺术修养直接决定其水平之高低与造诣之大小。艺术修养应该是全方位、多视角、立体化的长期涵养与积累，那种重感性轻理性、重技巧轻内涵、重形式轻内容、重表现轻再现，凭借个人喜好任性发挥的二胡表演者，必然是艺术修养的残缺者、弱智儿，对二胡的二度表演创作相当不利。
参考文献：
[1] 音乐普及与辅导系列丛书：《怎样提高二胡演奏水平》，华乐出版社，2003 年版187 页。
[2] 朱志荣：《中国美学简史》，北京大学出版社，2007 年版87 页。
[3] 钱刚：《乐舞情韵》，上海，东方出版社，1999年
[4]林阳地、谭勇：《中国古典诗歌与中国民族音乐关系举要》，《西南民族大学学报》，2007 年第12 期，53 页。
[5]林阳地、谭勇：《离愁别绪歌千载断肠声里唱<阳关>》，《阿坝师范高等专科学校学报》，2006 年第3 期，103 页。
[6] [8]修海林：《古乐的沉浮》，山东文艺出版社，1997 年版178 页。
[7] 朱志荣：《中国美学简史》，北京大学出版社，2007 年。 |
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狗仔卡
发表于 2014-5-25 13:07
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