很想了解录音师刘怀萱！

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许多改革开放初期的优秀录音都是录音师刘怀萱录制的，网上几乎找不到相关介绍，希望了解的人做个介绍，我们应该记住所有为中国音乐、音响事业做出过贡献的人！

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不知道有怎么个人，在家电知道中国只有2个录音师。:Q

杨维中

                                                                               大陆最佳古典音乐录音师刘怀萱
        刘怀萱是目前大陆上公认录製古典音乐的最佳录音师，他1941年生于贵州贵阳，历经许多波折，终于养成其录製古典音乐的扎实基础。由于技术成熟，因此许多外来录音都指名要他担纲。今年五月他应宝丽金唱片公司之邀到香港荃湾大会堂录製现场音乐，由此可见其实力之一斑。刘怀萱为人谦冲有礼，不摆架子，很容易就让人交上朋友。以古典音乐的录音技术而言，大陆目前无疑是领先台湾，我除了在录音时与他共事之外，还到他的住所作了专访，末了还让他破费请吃了一顿北京有名的「全聚德」烤鸭，这次的访问与烤鸭的味道一样令人回味。

       问：您是个录音师，想请您谈谈您的音乐背景。
       答：我的老家在贵阳，从小我就喜欢音乐，那时与我们家同住的院子裡有一个盲人，他会弹风琴、吹口琴、吹笛子、拉二胡等，那时我才小学，对他非常的崇拜，我觉得他吹得特别的好，就与他交了朋友，请他教我。由于当时很穷，买不起二胡，我们就自己作，砍了竹子，将它烤乾，然后蒙上蛇皮，没有蛇皮就用羊皮。笛子也是自己作。我的母亲也喜欢我学音乐，但是他坚决反对我吹笛子，老人家嘛！认为会伤害身体；于是我就专学二胡，也拉了一些曲子，如刘天华病中吟、光明行等。
       1958年时，大陆搞大跃进，我那时到农村去，捡矿炼铁，在农村我们就组了一些宣传队，由于没有乐器，因此我就回去向母亲要钱买二胡。由于我们家相当穷，当时二胡一把十八元，而我祇有十元，这是我把母亲每天给我吃早点的五分钱长期存下来的。后来我母亲就想办法再给我凑了八元，才买到那把胡琴。你看，那把胡琴现在还挂在牆上作纪念。大炼钢结束后我回到贵阳，参加了贵阳市中学歌舞团。刚参加没多久，中央音乐院到贵阳招附中生（1960年），当时报考的人很多。我就带了这把二胡去考试拉了病中吟、光明行，结果就录取了。当时祇录取了三个人，都是我们贵阳六中的学生。到了学校后改学古筝。1963年附中毕业，被留下来代课一年。1964年底中国唱片公司需要音乐编辑，就把我调到中唱去了。在唱片公司当了一年的戏曲编辑，由于我对录音非常有兴趣，后来我就跟领导说要学录音，从此就跟着一些老技术人员学习，就这样慢慢磨练起来。后来文化大革命来了……
       问：文化大革命时期您是继续在录音吗？
       答：是的，由于文宣是必须的，因此在十年动乱中我们还一直在工作着。虽然我自己在其中也受到了冲击，但是我一直紧抓着业务。那时我自己编唱片、组织录音，当时也作了很多工作。到了1969年，五七干校成立，许多人被下放，那时我也自愿去了。在五七干校中（也就是政治学校）不准看自己原来业务有关的书。那时我就带了样板戏的谱子去看，这种谱子在当时带到那儿去看都可以。我在那裡拖垃圾、或整夜值班抽水灌田时就把谱子拿出来研究。在五七干二年半中，我一直坚持没把音乐或录音放掉。由于全是体力劳动，非常艰苦，有好几次都差点丧命。二年半中，我也写了很多诗，这也算是精神安慰吧！1971年十月我与太太调回北京，当时实在高兴得难以形容。回来后我觉得新的希望来了，竟然连抽得极凶的烟都戒了，整个人都换了一个样儿。
       问：到五七干校不是终生都难回来了吗？是什麽机运让您二年半就回来了呢？
       答：最主要的原因是当时政治气氛有了变化，如九一三林彪事件。当时文革还没结束，我们被允许回到原单位。此时江清的样板戏正如火如荼，我就被派去录「红色娘子军」的电影，在那裡录了半年多才完成。后来又把我调到「全国词曲採录小组」，那是把全国的老艺人将要失传的一些词曲弹唱保留下来，我就是作这种录音工作。
       问：文革结束以后呢？
       答：后来中美建交，与日本的关係也改善了，当时我参加了中国代表团出国演出的先期录音，也就是说像中央交响乐团以及中央民族乐团等要出国表演前，都先在国内录下唱片，不过那时都还是单声道的。在这个阶段中我大概工作了三到四年，这个阶段的工作对我整个技术的成熟而言非常重要。到了1976年打倒四人帮，而在1975年我们就开始作立体声研究，这时是广播电视部在研究，而不是唱片公司，他们就把我调进这个立体声研究小组。这个研究小组大概有十来个人，我与另一个老同志搞录音导演，还有一个搞戏曲，其馀都是搞技术设备的。在1976年10月我们第一次去西德、法国考察立体录音，这个考察对大陆的立体声技术起了决定性的影响，回来后我就继续研究立体录音，就这样一直到现在。
       问：在立体声录音这个阶段，您是否有比较得意的作品呢？
       答：有的，1979年录了两张唱片「二泉映月」、「将军令」，由日本Toshiba/EMI出版。这二张唱片录音效果香港「音响技术」给予特别推荐，但是我并不特别满意，不过它们总结了我初期立体声研究的成果。
       问：我记得国乐版的「展览会之画」也是您录的。
       答：对，这是我另一个时期的作品，我记得是在1984年录的，录音地点是在北京的广播剧场，这个剧场的声学条件并不好，但是因为舞台大，我可以将乐团摆开点，有利于我的录音，因此我选择了这个地方。
       问：您说「展览会之画」与「二泉映月」、「将军令」是不同阶段的作品，基本上它们之间有什麽不同呢？
       答：在整个风格、艺术性上都不同。「二泉映月」时期比较盲动，一切都尚未完全明朗；而「展览会之画」时由于技术上的成熟，因此一切都主动多了，例如为了录音，我花了整整一个月的时间来构思录音的一切细节，包括研究改编的总谱，麦克风的特性以及整个录音效果所想要表现的风格等等。

杨维中

        问：能否谈谈您录「二泉映月」及「将军令」的情形。
       答：这二张唱片是同个阶段录的，基本上录民族音乐的合奏比管弦乐要难。因为民乐的每一件乐器都是很好的独奏乐器，但是要合在一起就比较难。例如二胡、中胡、高胡这一族群的乐器就无法像小提琴、中提琴般那麽圆融。其馀弹拨、吹管乐器亦然，要将它们录出很美的和声那是比管弦乐要难多了。我还记得这二张唱片麦克风的摆法差不多，但是录法有点不同，例如「将军令」前面有许多打击乐器，音量很强，而那时录音场所才200平方米大而已，乐队有六十多人，因此我在录「将军令」时就动了录音台的音量控制。当打击乐器演奏时，我把总音量整个拉小下来，然后看着乐谱，等打击乐器一停，马上又把总音量推回原来位置，因为拉弦、弹拨乐器立刻就要进来了，不推回去音量肯定太小。而且录民乐时麦克风要摆得比管弦乐来得低，麦克风的角度也不同，这都是因应民乐器声学特性不同来作的。
        问：在录「二泉映月」与「将军令」时有没有加残响麦克风呢？
       答：没有，因为录音地点太小了，反射波已经非常厉害，再加残响麦克风的话整个声音就浑了。我录的作品中绝大部份不加残响麦克风，而以人工残响来代替，这主要是因为录音地点的声学条件不够好的关係。在加人工残响时也不能加得太多，通常主麦克风加多些，再来是后段的AB麦克风，「点麦克风」祇可以加一点点。加得太多的话声音就会模煳掉了。
        问：您在录「展览会之画」时是否遭到什麽困难？
       答：在技术上倒是没有什麽困难，记得那时是用一部169加一部269（Studer的溷音器），总共二十多轨，麦克风也用了二十多支。祇是当时录音在精神上负担很重，大家都没有这种经验。一个人们听得滚瓜烂熟的管弦乐曲要改编成民乐，演奏的难度不说，光是合奏的音准问题就够头痛了，而且时间那麽长，这对惯于演奏短曲的民乐团员也是挑战。幸好这张唱片很顺利的完成。
        问：这期间，您有没有录流行音乐？
       答：有的！这期间也录了一些流行音乐，但是我最喜欢的还是录些古典音乐。
        问：依您刚才所言，您是学民族音乐出身，我想请教您是怎麽与西方古典音乐接触的呢？
       答：我在唸附中时虽然学的是民乐，但是我对西方古典音乐也非常喜欢。那时学校几乎每星期都有古典音乐演奏会，我每场必听。我喜欢交响乐，因为它反映出非常丰富的东西，它也使我突破以前较狭隘音乐知识的侷限。从那时起，一直到现在，祇要是录製大型的管弦乐，我就显得特别的兴奋，因为它实在是充满了挑战性。
        问：除了上述您提过的几个作品外，您能否回忆一下还有什麽较特殊的录音作品？
       答：如果要说特殊，那可能就是编钟了，那大概是1983或1984年去录编钟乐舞。1985年录複製的六十四口编钟；1986年录真正出土的编钟，可以说是一年录一种编钟。
        问：我听说您录现场音乐会的经验特别丰富，您是怎样求得这种经验的？
       答：那应该是指1987年底的事吧！那时我们唱片公司与北京音乐厅签了一个合约，在音乐厅中设定一套录音设备，然后为他们训练录音人员并且录製现场实况。我觉得这个机会不可错过，因此向领导请求白天正常上班、晚上则到音乐厅中录音，结果领导也准了。您知道，当时北京音乐厅一个月大约有二十几场音乐会，有中央交响乐团的、中央民族乐团的、中央芭蕾舞团的、歌剧团的、广播交响乐团、广播民族乐团、音乐院管弦乐团、民乐团、青年管弦乐团，还有国外来的乐团等等，演出机会非常多。我在那里一年半中录了几百场音乐会，这一年半中各式各样的演奏型态与曲目我都录过，实在是太宝贵的经验了。
        问：难怪人人皆推荐您是目前大陆录古典音乐的第一人选。在北京音乐厅的录音经验中，是否发生难题呢？
       答：有的。这个音乐厅坐了人后残响较短，因此录起音来很容易就偏乾、发尖；而且由于舞台较窄、较浅，因此安排麦克风时也较麻烦，在这一年半中我就嚐试过十几种麦克风摆设的方桉。由于现场演出无法在舞台上摆麦克风，所以我把所有的麦克风都吊了起来，而前排用太大的麦克风也引起电视部门的抗议，所以我没办法就在最前面吊一个Shoeps的立体麦克风，然后在第一排用四个AKG 456，这是一种小型麦克风，录人声用的，以避免遮住视线（这是没办法中的办法）。第二排就用了四个Shoeps，第三排就吊了三个AKG 320。上面我举的例子祇是其中之一的方桉而已，每个方桉所录出来的效果都不同，而且对演奏型态的适应性也不同。在这一年半中，我自己所录的带子我都保存下来，随时拿出来作研究。
        问：假若有一首从未演奏过的曲子交给您，您要如何来录音呢？
       答：这是任何一个录古典音乐的录音师都会碰上的问题。假若有总谱，我就事先研究总谱，揣摩该作品的风格，然后才能决定该如何摆麦克风。有时没有总谱的话，我就要事先请教作曲家，问清楚作品的特性与风格，然后再作录音计画，如此才能符合作曲家所要求的音乐效果。
        问：在录音的过程中，一首作品可能有很多地方需要将旋律线条凸出，此时您是以调整录音台上的音量来作呢？还是让乐团自己演奏。
       答：我是让指挥自己来控制的，这话怎麽说呢？因为如果我将某支麦克风音量调大之后，虽然那个主旋律是会凸出，但是这支麦克风不祇是拾取到该乐器的声音而已，在它旁边的乐器声音也同时会被放大，如此一来就会造成不平衡。因此我都是让指挥自己来控制谁该出来，谁该退后一点。不过，如果我在鑑听时发现指挥所作的强弱或旋律线条不符合录音要求的话，我会请指挥再自我调整，以便符合整个录音的要求。总之，当我把麦克风都摆好之后，我是不轻易去动录音台上的音量控制的。
        问：当用多支麦克风录音时，反相的问题就必须特别注意，否则会产生不该有的波峰与波谷，您是如何解决这个问题。
       答：最主要的还是靠自己的耳朵与经验，譬如当我发现大提琴弹拨出来的声音发虚、不凝聚时，我就知道它反相了，马上就得调整麦克风的位置。再来就是一般录音台上也都会有「相位表」，可以用它来检查。假若所有的乐器都发声以后，在原本的声学上也有可能产生反相的情形，此时最能依靠的当然是自己的耳朵了，所以我说自己的耳朵与摆麦克风的经验是解决相位问题的最佳法宝。
        问：在许多录音中，有时我们会觉得有些木管的声音特别膨胀，有些则不会，这是什麽原因呢？
       答：这就是麦克风摆放位置及麦克风角度的关係，您可能注意到我录木管的AB式麦克风比其他「点麦克风」都来得高，而且角度也不同，这就是用来解决木管膨胀的问题。
        问：铜管呢？铜管一个很大的问题是小号能量大、容易冲到前面，这样就破坏了深度感，您是如何解决这个问题？
       答：一般铜管在小号及伸缩号上要各摆一个「点麦克风」，然后把音量拉小，这是因为这二种铜管的能量很强，但是它们与法国号、低音号的圆融度不够，如果任其大声时必然会显得凸出，而压低其音量时又容易被其馀铜管吃掉，因此就要用「点麦克风」来平衡，而且加了「点麦克风」后，其质感会显得更好。为何法国号及低音号不用「点麦克风」呢？因为法国号是向后发声的，我们所听到的本就是间接音，因此不能在其前用麦克风。而低音号由于频率的波长较长，因此也不能摆「点麦克风」。

杨维中

        问：让我们来说弦乐。有些弦乐被录成薄薄的一片，很是单薄，不像是几十人的弦乐，这又是什麽道理？
       答：这个情况有三种可能，其一就是反相的问题，其二乃为麦风的角度问题；其三就是麦克风没有摆在残响半径内，依我的经验大概就是如此了。
        问：打击乐呢？大鼓我想是最值得讨论的了，通常唱片中所听到的大鼓大部份祇有打击一刹那的质感与比较高频率的鼓声，而往下的低颜却不见了，造成鼓声听起来硬硬的。就我所知，大鼓录得好的唱片公司很少，Telarc是其中的一家。您是如何来解决大鼓录音的难关？
       答：关于大鼓，这对我而言也是一个难处，我在录大鼓时确实遭遇到您所说的困难，我也作过几次实验想把它录好，但是都还没办法解决极低的那一段频率。目前我给大鼓也加一个「点麦克风」，虽然能录出打击的质感，但是对极低的频率还是无法突破。或许这与录音时所用大鼓的素质及大小尺吋也有关係。
        问：您有没有试过祇用三支麦克风来录古典音乐？
       答：这我以前试过，但是没成功。我想用三支麦克风的技术一定要有一个大前题，那就是其录音场所声学条件一定要非常好，否则无法成功。我过去在广播剧场作过，但是录出来的声音发虚，前面的乐器还可以，但是后面的乐器就模煳了，因为这些乐器大多数在残响半径以外了。事后我检讨起来，认为剧场的声学条件不够好是失败原因之一，我的麦克风没有找到声学上最均衡的那点是原因之二。当然，要找到最佳的三个点来摆麦克风是非常「耗」乐队的，如果乐队不愿配合一再重覆演奏，那就根本无法找到最佳点。
        问：我们在听唱片时会发现三角铁的声音很好听，您是如何来录的呢？
       答：通常三角铁是不给「点麦克风」的，我祇把三角铁的位置往前移一些而已。为什麽不单给一个「点麦克风」呢？第一个原因是三角铁不是持续演奏的乐器，它偶而才来那麽几下，如果给它一支麦克风一直开着，那麽其他邻近乐器的声音都会经过这支麦克风被录下来，这很可能破坏了原先的平衡感；再者三角铁的泛音很足，而且一直往上飘，假若你给它一支麦克风，摆得太近的话收不到这些泛音，摆得太远则其馀乐器又进来了。再来是麦克风可能也不够，基于这三个原因，所以我录三角铁不用「点麦克风」，但是又可以把它的质感与泛音录得完全。
        问：透明感是所有音响迷的一致要求，但是也是很难求得的，依您的经验，透明感不佳的问题会出在那裡？
       答：可能是二个地方有问题，一是录音地点过多的低颜反射干扰，另一个就是录音器材的关係。通常在一个声学条件不佳的房间中，低颜会反射到很多麦克风裡，此时我就要按实际需要将「点麦克风」中的一些低颜截掉，例如我会将高胡在100 Hz以下的频率去掉，这样既不影响音色，又能求得较佳透明感。但是中胡就不能如此作了，如果截掉中胡100 Hz以下的频率必然会改变其音色。另外器材的问题就看S/N比了，经过愈多器材，S/N比就愈差，也就影响了透明感。
        问：每组乐器与乐器之间的距离感呢？
       答：如果录音地点声学条件够好，加上麦克风位置正确的话，这种乐器与乐器之间的距离感就会出来。否则，就要用好几部「时间延迟机」来作了。
        问：在您录音生涯中，是否有树立几种自己的独特风格？
       答：有的，在我的录音生涯中，我把所有的录音分为三种模式，但是到目前为止我认为还不满意。第一种模式是油画式的，气魄很大，色彩很浓，情节鲜明。第二种模式是山水画式的，色彩很澹，讲究意境。第三种模式是版画式、木刻式的，线条勾勒得很分明，稜角清楚。这种视觉效果很容易分辨，但是要用看不见的音响去形容真是困难。我从国外考察回来后就一直在琢磨这件事，但是实在太难了。像「将军令」或「二泉映月」我就有照这个模式去思考，但是作得也还不够好。

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非常感谢杨老师的介绍 ！