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古典发烧音乐唱片品牌介绍

据说，世界上的唱片品牌已有四百个之多。当然，有影响的品牌只是其中一部分，进入我国市场的，更只是一小部分。目前市场上有售的古典音乐唱片品牌充其量不过二三十种而已。需要注意的是，不同的唱片品牌在曲目、演奏家、侧重点、录音风格上的差异是很大的。对乐迷来说，如果对这些唱片品牌毫无了解，在选购CD时就不免陷入盲目之中，容易走弯路。为了使乐迷朋友们在选择音乐CD时有的放矢，现将目前市场上常见的古典音乐唱片品牌做如下简介。
　　
EMI Classics：前身是唱片工业的鼻祖伯利纳创立的英国留声机公司和英国哥伦比亚唱片公司。1931年，为了在经济大萧条中求得生存，这两个本是竞争对手的公司合为一家，并吞并了一些小唱片公司，形成了当时最大的唱片出版集团EMI。EMI的前身英国留声机公司使用的品牌是“主人之声”(HMV)，英国哥伦比亚公司的商标则是“哥伦比亚”，在合并成EMI后仍分别使用。在战后的日本和美国，EMI一直使用Angel(小天使)商标，直到90年代才统一为EMI Classics。由于资格最老，EMI拥有最为庞大的历史录音资料库。在这里，各个时期最杰出的演奏家都留下了录音，小提琴家克莱斯勒、阿道夫·布希、雅克·蒂博、海飞兹、米尔斯坦、西盖蒂、梅纽因、吉奈特·内弗、奥伊斯特拉赫、帕尔曼、大提琴家卡萨尔斯、费尔曼、杜普雷、托特里埃；指挥大师富特文格勒、克伦佩勒、卡拉扬、切利比达凯、比彻姆、朱里尼、穆蒂、滕斯德特、扬松斯、钢琴家科尔托、鲁宾斯坦、施纳贝尔、里帕蒂、埃德文·费希尔、吉赛金、所罗门、科瓦赛维奇、歌唱家卡鲁索、吉利、夏里亚平、卡拉斯、比约林、施瓦兹柯普夫、卡娜娃等等。近年来推出的新人更是层出不穷，韩国女小提琴家张莎拉、女大提琴家张汉娜、指挥家西蒙·拉特尔、威尔舍—莫斯特……往日的无比辉煌在新一代演奏家的努力下得到了完美的延续。
　　在整理再版老唱片时，EMI使用的数码处理技术十分成熟，先进的CEDAR程序更能减少老录音中的杂声而对音质毫无损害。日本东芝的2088技术也是近年来开发的新技术，用20比特分析力、88.2千赫的采样频率处理母带，改善了老录音的音色和动态。在近期再版的老录音CD上，ART(意为“艾比路录音室技术”)是常见的标识，告诉我们这张CD上的录音经过了艾比路录音室工程师们的精心处理。目前EMI正陆续推出的“世纪伟大录音系列”是其世纪末的重头戏，曲目和版本均经过精挑细选，大师荟萃，很有收藏价值。
　　　
Sony／CBS：CBS的前身是成立于上世纪末叶的美国哥伦比亚留声机公司。在唱片业的早期，哥伦比亚留声机公司曾和RCA胜利公司的前身“维克多谈话机公司”一起，平分美国市场，并称为两大巨头。1924年，哥伦比亚留声机公司和美国录音公司合并，成立了哥伦比亚唱片公司。1927年，它又买下了联合独立广播公司的无线电网，形成了哥伦比亚广播公司，缩写为CBS。由于历史悠久，它资料库中的经典录音也不少。钢琴大师霍罗维兹、塞尔金、卡萨德苏、昂特勒蒙、大提琴家卡萨尔斯、罗斯、小提琴家斯特思、弗朗西斯卡蒂、指挥大师瓦尔特、伯恩斯坦、赛尔、奥曼迪、阿巴多以及布达佩斯四重奏、朱利亚四重奏等举世知名的音乐家、音乐团体都为它灌录过大量经典唱片。作曲家斯特拉文斯基在60年代录制的指挥他自己作品的唱片也是CBS的看家宝贝。八十年代，索尼集团将CBS的唱片公司买下后，把品牌改为Sony Classical。前些年，由于低价倾销，Sony／CBS的唱片曾经是价廉物美的代名词，可惜近年来不断涨价，目前已无优势可言。它近来的精品层出不穷，华裔大提琴家马友友、钢琴家普拉希亚、布朗夫曼、小提琴家拉赫林等人的唱片便大获好评。它也是较早采用20比特录音的唱片公司，在音质上一直保持着较高而稳定的水准。
　
　　DG：德国留声机公司的品牌。1898年，该公司由唱片业的创始人伯利纳成立，由英国留声机公司控股。1917年它从英国留声机公司脱离出来，使用Polydor(宝丽多)商标。由于卡拉扬、伯姆等一批大师的加入，它从五十年代迅速崛起，在古典音乐界树立起权威地位。指挥大师富特文格勒、伯恩斯坦、姆拉文斯基、阿巴多、约胡姆、弗利乔伊、布列兹、西诺坡利、加德纳、小提琴家奥伊斯特拉赫、米尔斯坦、克雷莫、穆特、帕尔曼、吉尔·沙汉姆、钢琴家霍罗维兹(晚期录音)、肯普夫、戈尔达、安达、米凯朗杰利、阿格里希、波里尼、齐莫尔曼、皮雷丝、大提琴家富尼埃、罗斯特洛波维奇、麦斯基、歌唱家多明戈、冯·奥特、奥菲欧室内乐队等新老演奏精英都在它的大旗下制作了大量经典唱片。去年，为纪念公司成立100周年，DG推出了一套宏篇巨制“DG百年特别专辑”，7大盒63张CD，搜罗了DG自创建以来各个时期的重要录音。今年，60张CD的“切利比达克专辑”是DG重点推出的一套唱片。Archiv也是DG的品牌，1947年创立，重点在于中世纪、巴罗克时期的古乐。1974年至1975年间，它曾推出规模浩大的巴赫专辑，共99张密纹唱片。现在，它旗下的著名艺术家有加德纳的英国巴罗克音乐独奏独唱团、革命与浪漫管弦乐团等。过去，不少人批评DG的录音质量参差不齐，音色较为严峻刚硬，不讨中国人的喜欢。近年来，DG坚持在新唱片的录制中使用它的4D专有技术，取得了良好效果。现在，它的CD音质已稳定在很高的标准上。
　　　
　　　飞利普(Philips)：1950年在荷兰成立。1962年和DG合资，迅速成长为世界一流的唱片公司。1972年，飞利普和DG合并在宝丽金集团里，规模更加庞大，成为唱片业的巨头。它旗下的艺术家大都为欧洲的精英，如小提琴家格鲁米欧、谢林、阿卡多、慕洛娃、钢琴家哈斯基尔、阿劳、李赫特、布伦德尔、科奇什、内田光子、大提琴家让德隆、希夫、朱利安·韦伯、歌唱家卡雷拉斯、杰西·诺曼、指挥家赛尔、海丁克、马舒尔、小泽征尔、布鲁根、阿林·戴维斯、著名的美艺三重奏、意大利四重奏、意大利音乐家合奏团(I Musici)等等。中国交响乐团在陈佐湟的指挥下也已为它灌录了4张CD。飞利普的总体录音质量极高，品味超卓，不论模拟还是数码，都很少败笔。尤其是它的室内乐唱片，音质之优、平衡之佳很少有谁能够媲美。近年来，日本飞利普公司运用24比特尖端技术制作了一批CD，音效特别出色，大受发烧友欢迎，不知这一技术是否会被飞利普普遍使用。飞利普也有两套历史录音系列，一套名为“传奇经典”(Legendary Classics)，采用电脑降噪技术处理，可惜该技术对音质略有损害，会使声音发干，不如EMI的CEDAR技术。另一套为The Early Years，均为演奏名家五六十年代的录音。
　　　
　　水星(Mercury)：1945年成立于芝加哥，两年后打入古典音乐市场。在制作人柯扎特、录音师法恩的努力下，这一品牌发展迅速。法恩大胆采用的三话筒立体声录音(使用特制的Ampex三轨录音机，35毫米电影胶片)取得了惊人的效果，动态范围庞大，被誉为当时的天碟。芝加哥交响乐团、伊斯特曼管弦乐团、明尼阿波利斯交响乐团、底特律交响乐团等都为水星灌制了唱片。大提琴家斯塔克也在水星的目录上留下了许多经典录音。1961年，水星被飞利普收购。九十年代以来，飞利普一直在将水星当年的录音以“LivingPrsence”系列再版成CD，广受乐迷、发烧友欢迎。
　
　　Deeca：1929年在英国成立的Decca唱片公司的品牌。1940年，它开发出了当时最先进的全频带录音，简称FFRR。这一技术本来是应海军部的要求开发的，目的是辨别英国潜水艇和德国潜水艇间的区别。1944年，Decca公司将此技术运用到唱片上，使音质有了长足的进步。从那以后，Decca公司的录音质量始终居于领先地位。它尤其精于大场面(如歌剧)的录音，音场宽广，空间感强烈，音色流畅，令他人望尘莫及。它旗下的艺术家阵容虽不如DG和菲利普强大，但也毫不示弱：指挥家索尔蒂、卡拉扬、安塞梅、蒙特、克尔泰兹、梅塔、杜图瓦、小提琴家郑京和、里奇、阿莫亚尔、钢琴家巴克豪斯、柯曾、阿什肯纳奇、博莱特、鲁普、希夫、歌唱家德莫纳柯、帕瓦洛蒂、萨瑟兰、苔芭尔迪，均为公认的世界级名家。London(伦敦)和L’oiseau—Lyre(琴鸟)也是该公司的商标。后者专用于“原本主义”的演奏录音，也就是在古乐器上用复古的演奏手法表现作品原貌。霍格伍德是“琴鸟”旗下最为活跃的指挥家。随着宝丽金集团被“环球集团”收购，Decca、DG、Philips三大欧洲古典音乐品牌现在都已归入“环球唱片集团”。
　　　
　　RCA Victor：唱片业元老之一，前身是唱片的发明者伯利纳创建的留声机公司。无数演奏大师曾为它制作过录音，包括演唱家卡鲁索、比约林、弗拉格斯塔德、小提琴家海菲茨、克莱斯勒、埃尔曼、朱克曼、钢琴家拉赫玛尼诺夫、帕德列夫斯基、鲁宾斯坦、霍洛维兹、卡佩尔(wiLliam Kapell)、指挥家托斯卡尼尼、库赛维茨基、斯托科夫斯基、明希、莱纳、旺德(Gunter Wand)、长笛演奏家高尔维、单簧管演奏家斯托兹曼、瓜纳利四重奏等。近年来，它除了仍不断将资料库的众多老录音以“金印鉴”、“银印鉴”系列再版CD外，还把一批批新星以“红印鉴”推向乐坛，引起乐迷的关注，如美国指挥家斯拉特金、加拿大女大提琴家哈诺伊、青年钢琴家基辛等。
　　　
　　Hyperion：希腊神话中一位巨人的名字。成立于1980年的英国唱片品牌Hyperion堪称英国唱片界的骄傲。它的规模很小，目前仅12人，但经过多年的发展，在古典音乐界的影响己丝毫不下于那些唱片巨头，有“英国最闪亮的唱片品牌”之称。Hyperion的录音曲目范围极广，虽然重点在于英国音乐和早期音乐，但并不局限于此。上至12世纪的早期音乐、下至本世纪的先锋派、从合唱到独唱、从室内到大乐队的演奏，无所不包。在开发新曲目方面，Hyperion的成绩更是有目共睹，走在许多大公司前面。1996年1月，HyPerion取得了一项世人瞩目的成绩：在法国嘎纳国际音像博览会(MIDEM)上击败众多竞争对手，荣获“年度最佳品牌”大奖。这标志着整个唱片界对Hyperion的肯定。现在，Hyperion的目录上共有超过一千种唱片，每年推出将近80张新片，显示了旺盛的生命力。1994年，Hyperion的销量为90万张，占英国古典唱片，市场3.9％的份额。在Hyperion的上千种唱片中，最具历史意义的要数钢琴家莱斯利·哈沃德的“李斯特钢琴作品全集”(49张CD)以及钢琴伴琴家格拉姆·约翰逊制作的“舒伯特艺术歌曲集”(共31张CD)。这两套唱片都被公认为录音史上的里程碑。从1991年开始录制的一套“浪漫派钢琴协奏曲集”(包括帕德列夫斯基、莫斯科夫斯基、索尔、沙文卡、梅特纳等人的作品)也广受佳评。HyPerion最热销的CD则是“哥特之声合唱团”表演的“上帝呼吸中的羽毛”，屡获大奖，售出25万张之多。和大多数独立唱片品牌一样，为了维护质量，Hyperion唱片的价格不低。面对“拿索斯”等廉价品牌的竞争，1996年，它效仿Philins、DG、Decca的做法，推出了一套廉价双片系列，名为dyad，只卖一张正版CD的价格，包装精美，尤其引人注目。
　　　
　　Chandos：1979年成立的小型英国唱片公司，致力于推广出版英国作曲家的作品。八十年代，这个品牌发展迅速，以优异的数码录音、新鲜的曲目、高水准的演绎赢得广泛好评。罗杰斯特文斯基、希考克斯、尼姆·雅尔维、鲍罗丁三重奏等许多优秀音乐家为它灌过唱片。该品牌近来在国内市场上开始出现，虽然价格不菲，但总体录音质量十分优良，音色清丽透明，独具一格，是对英国音乐有偏好的乐迷的首选。
　　　
　　Nimbus：英国影响很大的古典音乐唱片公司，人数很少，但成就非凡，以“自动钢琴系列”、“声乐大师系列”、“世界音乐系列”等享誉唱片界，同时也是英国最早推出CD的唱片公司。“自动钢琴系列”收入了大量本世纪早期钢琴大师们制作的自动钢琴纸带。通过唱片我们能欣赏到霍夫曼、帕德雷夫斯基、布索尼、沙尔文卡、格兰杰、拉蒙德等传奇大师在近百年前的演奏。“声乐大师系列”更是Nimbus的绝活儿，至今已出版了l00张，几乎囊括了本世纪初美声艺术黄金时代前辈歌唱大师们的经典录音，而且经过Nimbus的独家处理后音质大为改善，胜过其它公司的同类CD。在“世界音乐系列”中，世界各国的民族音乐应有尽有，从中国、巴西、阿根廷、爱尔兰到东南亚、古巴、伊朗、中东……是研究世界民族音乐的最丰富宝藏。除了这三大系列外，老一辈钢琴家切卡尔斯基(Shura Cherkassky)、佩勒姆特(Vlado Perlemuter)、小提琴家舒姆斯基(Oscar Shumsky)、维也纳三重奏、青年钢琴家马丁·琼斯、我国留学英国的青年小提琴家胡昆等都为它留下了精彩的录音。英国作曲家蒂佩特亲自指挥自己作品的唱片也是Nimbus的看家宝贝之一。
　　　
　 Teldec：1929年由德律风根公司和Decca合资创建，现已并入华纳集团。它的资料库中有部分前辈演奏大师的录音，如指挥家门格尔柏格、老克莱伯、小提琴家库伦坎普夫等。马泽尔、马舒尔、梅塔、克莱莫、巴伦伯伊姆、丰特奈三重奏、鲍罗丁四重奏等当今名手都为它制作过唱片。现在，它旗下最出风头的演奏家无疑是小提琴新秀文格罗夫。这位青年演奏家在1994年被《留声机》杂志评为“年度新人”，备受乐坛瞩目。此后他推出的几张CD都大受好评，奠定他当今最优秀青年小提琴家之一的地位。此外，钢琴新秀贝列佐夫斯基、黄海伦(华裔)等也正备受乐坛关注。
　　　
　　Telarc：这家以出版“发烧片”著称的唱片公司成立于1980年。一开始主要出版美国交响乐团，如克利夫兰交响乐团、波士顿交响乐团、辛辛纳提交响乐团等的录音。八十年代中期起，Telarc进入欧洲音乐圈，成就卓著，被公认为美国最成功的唱片品牌。早在发烧热刚兴起时，它的一张真炮录音的“1812序曲”就震撼了我国的众多发烧友，“电子琴贝多芬”、“电子琴巴赫”、“西部牛仔”、“大峡谷”、“间谍音乐”等更是引来阵阵喝彩，使Telarc成为“发烧片”的代名词。虽然它的不少唱片有重音效、轻艺术之嫌，但它在商业上取得的巨大成功是无人能及的，同时，它的一些真正的艺术精品(如罗伯特·肖指挥的合唱作品、麦克拉斯指挥的勃拉姆斯交响曲集等)也正被越来越多的严肃乐迷认同。
　　　
　　 Delos：已有25年历史的美国Delos唱片公司也是小型唱片公司中出类拔萃的一员，以音质优异的录音享誉发烧界。由录音总工程师约翰。厄戈尔(Johnzargle)开发的独特的VR2录音技术是它的王牌，吸引着大量音响发烧友。汇集在它旗下的许多演奏精英也令它实力大增。比如由丹尼斯·基恩(Dennis Keene)领导的“基督耶酥升天之声”合唱团就是一例。在音乐界，人们对这位引人注目的年轻合唱指挥寄予厚望。女钢琴家洛尔·罗森伯格(Carol Rosenberger)、达维多维奇(Davidovich)、洛杉矶吉它四重奏、指挥家利顿、舒瓦茨等也都是当今古典乐坛风头正劲的明星。水准不俗的西雅图交响乐团、洛杉矶交响乐团、达拉斯交响乐团等也常为Delos制作唱片。在室内乐方面，由我国小提琴家胡乃元领衔的上海四重奏也是Delos的艺术家。林肯中心室内乐团更是出手不凡，他们灌制的巴赫“布兰登堡协奏曲”赢得了极高评价。除了天碟级的唱片制作外，Delos最近还致力于整理过去的声乐历史录音，并已形成了一套Stanford档案系列。这些历史录音来自Stanford大学的档案馆，包括女中音大师舒曼-海因克、女高音法拉尔等人的珍稀录音。
　　　
　harmoania mundi：法国最大的独立古典音乐唱片公司，成立于1958年，目前雇员多达250余人。曲目覆盖了古典音乐的各个历史时期，从中世纪、文艺复兴时期的歌曲直到现代音乐，包括很多冷门作曲家的作品和占相当地位的宗教音乐。没有历史录音，所有唱片均为新制作。梅洛斯四重奏、男歌唱家肖尔等是其名下较出名的音乐家。它还有一套名为“新演奏家”的系列，收有很多乐坛新秀的录音，其中不乏引人注目的精品，如获得“留声机”大奖的青年女小提琴家伊莎贝尔·弗斯特(Isabelle Faust)的CD“巴托克小提琴奏鸣曲”。
　　　
　　拿索斯(NAXOS)：HNH国际有限公司的唱片品牌，成立于1987年。这个成立仅十年的唱片品牌被公认为近十年来发展最快的后起之秀。1997年，NAXOS在法国嘎纳举行的国际音像博览会(MIDEM)上击败众多著名的大牌唱片公司，被授予嘎纳古典音乐唱片大奖(Cannes Classical Awards)的“年度最佳品牌”(Best Label)称号。它出品的唱片已达两千余种，曲目覆盖了古典音乐的所有标准曲目，演奏家大多为新秀中的佼佼者，也有少数业已成名的著名演奏家和音乐团体，更有不少本来鲜为人知的演奏家在NAXOS的宣传下渐渐成名，如钢琴家扬多、大提琴家克利盖尔、小提琴家卡勒尔、指挥家德拉霍斯等。NAxOS坚持以低廉的价格(40元)提供高质量的音乐享受，对大公司构成了严重的威胁。大牌公司不得不竞相推出廉价系列CD以和它抗衡。最终的得益者当然是消费者! 许多乐迷对拿索斯的音质抱有怀疑。其实，从八十年代末至今，它的录音质量逐年提高，精品不断，己稳定在较高的水准上，有近二百张“三星”级CD可证。1997年，原Decca的著名制作人保尔·迈尔斯跳槽到拿索斯，使拿索斯的录音水准更上一层楼。
　
　　BIS：1973年成立于瑞典，是北欧最重要的唱片品牌，以出版北欧国家的音乐为主，演奏家也均为北欧人。在它的唱片中，有很多作品是世界首次录音的珍品。
　
　GZ：这是捷克唱片厂的品牌缩写，是自捷克唱片名牌Supraphon之后又一个有影响的品牌。它以捷克作曲家德沃夏克、斯美塔纳、亚纳切克、马蒂奴、苏克等人的作品为主，演奏家多为捷克的新秀。虽然这些捷克演奏家由于消息闭塞不大为世人所知，但其中不乏水准高超的才子。论音质，它当然不及许多名牌，但要听正宗的捷克音乐，这是价廉物美的选择。
　　
　　　捷克第一大唱片品牌Supraphon近来由一家台湾公司代理，也出现在我国市场。小提琴家苏克、已故指挥家纽曼、库贝利克等的录音是它的王牌。要听捷克曲目，Supraphon仍是首选品牌。
　
　　Testament、Pearl、Music&Arts、Biddulph Lab、Marston、Tahra、Preiser、Symposium：这些公司都专业从事老录音的翻版加工。它们搜集早已绝版的老唱片，以先进的数码技术加工制作后推出CD，吸引那些怀旧的乐迷，在历史录音爱好者中具有很高知名度。可惜，在我国市场上这些品牌仍很罕见。
　　
　　Chesky、RR、Shefield Lab、Dorian、dmP、Proprius、Klavier：这些唱片品牌都由规模很小的公司创立，虽然出版唱片的数量很少，但都以优异逼真的音质在发烧圈内享有盛名，是音响发烧友收藏的目标。Chesky、RR、Sheffield Lab(喇叭花)既生产古典音乐唱片，也出版爵士乐唱片。dmp专录现代爵士乐，Dorian则专录早期古典音乐。品味超卓的Dorian还赢得了欧洲评论界极高赞誉，高速光纤传送、24比特录音等先进技术使它的CD音质超群。瑞典的Proprius创立于1969年，以“黑教堂”、“当铺爵士乐”等名碟享誉发烧界，也生产特制胶片唱片。Klavier这一品牌原本无人知晓、前几年，忽然以一批优质CD打入我国市场，引起发烧友争购。如马泽尔演奏的“莫扎特小提琴协奏曲”、马斯奈的歌剧“熙德”、“竖琴名曲”等。此外，英国Linn出版Carol Kidd的CD和美国Gecko出版的Amanda McBroom等的CD都因其出类拔萃的音质被发烧友视为珍品。当然，这和音乐本身己没有多大关系了。

[ 本帖最后由 mingzezone 于 2010-2-25 09:58 编辑 ]

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意大利文艺复兴


　意大利文艺复兴 13世纪末14世纪初，意大利在欧洲最早产生资本主义萌芽。先进地区有佛罗伦萨、热那亚、威尼斯等地 。这3个城市成为意大利乃至整个欧洲的文艺复兴发源地和最大中心。

　　意大利文艺复兴最早的两位代表人物是佛罗伦萨诗人但丁和画家乔托。但丁的不朽名作《神曲》以恢弘的篇章描写诗人在地狱、炼狱和天堂的幻游，虽然仍以基督教的宗教观念为依归，文艺复兴的新思想却是其精华与主流。但丁借神游三界的故事描写现实生活和各色人物，抨击教会的贪婪腐化和封建统治的黑暗残暴；他强调人的“自由意志”，反对封建教会宣扬的宗教宿命论，歌颂有远大抱负和坚毅刚强的英雄豪杰，从而表现了新的人文主义思想的曙光。但丁标志着封建的中世纪的终结和近代资本主义纪元的开端，是中世纪的最后一位诗人，同时又是近代的最初一位诗人。乔托的壁画虽然以宗教题材为主，却力求表现真实生动的人物形象和丰富多彩的现实世界，一反中世纪宗教艺术的抽象与空洞，从而传述了新的时代精神。他的作品不仅内容有新意，技法上也有极大革新，所绘人物形象有很强的立体感，呈现出真实的空间效果，为文艺复兴的现实主义艺术树立了楷模，因而他被后人尊为第一个奠定了近代绘画传统的天才。14世纪后半期又出现了两名新文化的代表人物：F.彼特拉克和G.薄伽丘。彼特拉克诗文并茂，热心提倡古典学术的研究，他最优秀的作品是用意大利文写的抒情诗集《歌集》，被称为人文主义之父。薄伽丘的名作《十日谈》以诙谐生动的语言讽刺教会贵族，赞扬市民群众，是欧洲文学史上第一部现实主义巨著。

　　15世纪 ，人文主义在意大利蓬勃发展，出现了“言必称古典”的局面。许多学者、诗人搜求古籍成风。随着对古典文化的学习，人文主义思想也日益发展，深入人心。当时的先进人士以所谓“全面发展的人”作为理想，蔑视宗教禁欲主义和封建门第观念，力求成为学识渊博、多才多艺的人。封建教会对文化的垄断钳制被打破了，文化领域百花竞放，为新兴的资本主义经济、政治开拓了道路。这一时期文艺复兴的代表人物有人文主义者L.布鲁尼和L.瓦拉 ，建筑家F.布鲁内莱斯基和数学家L.B.阿尔贝蒂，雕刻家多那太罗，画家托马索·迪乔瓦尼·迪西莫内·圭迪（即马萨乔）和S.波提切利。

　　16世纪是意大利文艺复兴特别繁荣的时期，产生了3位伟大的艺术家：达·芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔。达·芬奇既是艺术家，又是科学家，为当时“全面发展的人”的完美典型。他的艺术水平在体现人文主义思想和掌握现实主义手法上都达到新的高度，从而塑造了一系列无与伦比的艺术典型。肖像画《蒙娜丽莎》被誉为世界美术杰作之冠，表现了艺术家对女性美和人的丰富精神生活的赞赏；壁画《最后的晚餐》则反映了艺术家创造典型人物和戏剧性场面的能力，深刻描绘了人物的性格，布局严谨又富于变化，为后人学习的典范。达·芬奇精深的艺术创作又与广博的科学研究密切结合，凡各种写实表现无不穷究其科学技术的基础。他对许多学科都有重大发现，在解剖学、生理学、地质学、植物学、应用技术和机械设计方面建树尤多，被誉为许多现代发明的先驱。米开朗琪罗是艺术上造诣极高的大师，在建筑，雕刻、绘画、诗歌等方面都留有很多不朽杰作。他创作的罗马梵蒂冈西斯廷礼拜堂的巨幅屋顶壁画，虽属宗教题材，却充满热情奔放、力量无穷的英雄形象，被称为世界上最宏伟的艺术作品。他的许多雕塑，例如《大卫》、《摩西》和《垂死的奴隶》等，在技艺上较希腊古典名作有过之无不及。拉斐尔则是卓越的画家，被后世尊为画圣。他善于吸收各家之长，加以自己的创造，在艺术的秀美、典雅方面大放异彩，留下了许多第一流的杰作 。如《花园中的圣母》、《西斯廷圣母》 ，以及梵蒂冈教皇宫中的许多壁画 ，尤其是《雅典学派》、《教义的争论》等，都达到构图和谐和形象完美的极致。除这三位艺术大师之外，这一时期文艺复兴的代表人物还有建筑师D.布拉曼特（1444～1514）、政治学家和史学家N.马基雅维利、诗人阿里奥斯托（1474～1533）。布拉曼特通过在罗马的设计和作品，创立了文艺复兴时期气象浩阔的建筑风格。马基雅维利的代表作有《佛罗伦萨史》、《君主论》等 ；阿里奥斯托的代表作则有长诗《疯狂的奥尔兰多》。他们的作品都对现实问题作了深入分析或反映。

　　德意志、尼德兰的文艺复兴 德意志的人文主义代表人物是鹿特丹的D.伊拉斯谟。名作有《愚人颂》、《希腊语圣经新约批注》等。他以人文主义精神批判、考订基督教的经典，痛斥宗教神学的荒诞和教士的愚昧，揭露教皇、主教以及封建贵族的贪婪淫逸，为宗教改革提供了思想武器。德意志文艺复兴在艺术方面的突出代表有著名艺术家A.丢勒。同达·芬奇一样，丢勒具有多方面的才能。他支持宗教改革，同情农民战争，艺术上版画成就极高，被视为西方最伟大的版画家之一。尼德兰画派从15世纪起即注重写实，名家辈出，到16世纪产生了绰号庄稼汉的画家P.勃鲁盖尔（老）。勃鲁盖尔和尼德兰人文主义者有密切联系，积极参与尼德兰人民反抗西班牙统治的斗争，并以描绘乡村景色和农民生活为其艺术创作的特色，杰作《绞刑架下的舞蹈》从空中鸟瞰的角度展现林野风光，近景的舞蹈情节与远景山水的幽静完美相辅相成，富有诗意，在文艺复兴美术中独树一帜。

　　英国、法国、西班牙等国的文艺复兴 英国文艺复兴的代表人物是人文主义者和空想社会主义者的先驱T.莫尔。他的名著《乌托邦》对私有制进行了无情的批判，并设计了一个“公有”的空想社会，对后世影响很大。进步哲学家F.培根提倡“知识就是力量”，代表作有《新工具论》、《科学的伟大复兴》等，强调以科学方法研究自然和征服自然，对知识的进步充满信心。伟大的戏剧家W.莎士比亚则是文艺复兴文学的巨人之一，他写有37部戏剧、两首长诗和154首十四行诗。其代表作如《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》、《奥赛罗》、《威尼斯商人》等都是世界剧坛中普遍推崇的名剧，均以情节生动、内容丰富、形象突出、语言精练著称。法国的学者M.E.de蒙田强调自由思考，反对禁欲主义教条；他的散文言情说理，舒展自然，在传播人文主义思想方面发挥了巨大作用 。法国文学家F.拉伯雷，以长篇小说《巨人传》在欧洲获得崇高声誉。他批斥封建思想，强调人性发展和教育的作用，反映了资产阶级的要求。西班牙的文学巨匠M.de塞万提斯的小说《堂·吉诃德》，是可与莎士比亚的戏剧并列的世界文化宝库中的瑰宝。在艺术方面，法国、西班牙也达到了高度的繁荣，文艺复兴美术成为本国艺术发展史上的重要篇章之一 。代表人物有法国的J.古戎（约1510～1565)，善作优美浮雕；西班牙的D.委拉斯贵支则精于油画，作品《宫娥》与达·芬奇的《蒙娜丽莎》齐名。此外，佛兰德斯画家P.P.鲁本斯在人像、风景方面都有卓越成就。荷兰现实主义画家伦勃朗造诣极深，代表作如《夜巡》、《浪子回头》等皆以逼真生动著称。

　　意义及影响 文艺复兴是欧洲从中世纪封建社会向近代资本主义社会转变时期的反封建、反教会神权的一场伟大的思想解放运动，代表欧洲近代资本主义文明的最初发展阶段，是“人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革”，其光彩夺目的成果影响深远。现代的自然研究和自然科学的形成，是文艺复兴文化最有积极意义的成果之一。波兰天文学家 N.哥白尼提出的太阳中心说，用科学真理给几千年来上帝创造世界的神学以毁灭性打击。航海家C.哥伦布和F.de麦哲伦等在地理上的大发现，为地圆说提供了无可辩驳的证据。意大利科学家、思想家G.布鲁诺，在天主教反动时期坚持科学真理，写了《论原因、本原和统一》、《论无限性、宇宙和世界》等专著，抨击宗教黑暗统治，最后为此牺牲于火刑柱上。他们的研究成果和斗争精神都在世界科学史上树立了辉映千古的范例。

　　文艺复兴运动不仅是希腊、罗马古典文化影响的结果，它还吸收了外来文化，特别是阿拉伯、印度和中国文化中许多有用的东西，中国的指南针、火药制造术、造纸术引起了欧洲航海、军事、文化等领域的革命，对文艺复兴起了重要推动作用。


[ 本帖最后由 mingzezone 于 2010-2-24 15:49 编辑 ]

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西方两次思想解放运动，即文艺复兴和启蒙运动

文艺复兴是14世纪在意大利城市兴起，16世纪在欧洲盛行的一个思想文化运动，带来一段科学与艺术革命时期，揭开了现代欧洲历史的序幕，被认为是中古时代和近代的分界。马克思主义史学家认为是封建主义时代和资本主义时代的分界。普遍认为文艺复兴发端于14世纪的意大利（文艺复兴一词就源于意大利语Rinascimento，意为再生或复兴），以后扩展到西欧各国，16世纪达到鼎盛。1550年，瓦萨里在其《艺苑名人传》中，正式使用它作为新文化的名称。此词经法语转写为Renaissance，17世纪后为欧洲各国通用。19世纪，西方史学界进一步把它作为14至16世纪西欧文化的总称。西方史学界曾认为它是古希腊、罗马帝国文化艺术的复兴。

文艺复兴时期的作品，集中体现了人文主义思想：主张个性解放，反对中世纪的禁欲主义和宗教观；提倡科学文化，反对蒙昧主义，摆脱教会对人们思想的束缚；肯定人权，反对神权，屏弃作为神学和经院哲学基础的一切权威和传统教条；拥护中央集权，反对封建割据，这是人文主义的主要思想。其中，代表性作品有：但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日谈》、马基雅维利的《君主论》、拉伯雷的《巨人传》等。文艺复兴时期的艺术歌颂了人体的美，主张人体比例是世界上最和谐的比例，并把它应用到建筑上，一系列的虽然仍然以宗教故事为主题的绘画、雕塑，但表现的都是普通人的场景，将神拉到了地上。有好一段时间，文艺复兴被认为是简单地恢复了古典文化。其实，文艺复兴并不是真正要“恢复”古典的文化，而是借此抨击当时的文化和制度，以建立新的文化，为建立新的社会制度体系造舆论。

文艺复兴是一次逐渐发展的时期，没有明确的分界线和事件。但文艺复兴使当时的人们思想发生了变化，导致了宗教改革和激烈的宗教战争。后来的启蒙运动以文艺复兴为自己的榜样。19世纪的历史学家认为后来的科学发展、地理大发现、民族国家的诞生都是源于文艺复兴。文艺复兴是“黑暗时代”的中世纪和近代的分水岭，是资产阶级革命的舆论前提。文艺复兴是使欧洲摆脱腐朽的封建宗教束缚，向全世界扩张的一个前奏曲。

17～18世纪欧洲资产阶级和人民大众反封建的思想文化运动，是文艺复兴之后近代人类的第二次思想解放。“启蒙”一词,德语为Aufkl□rung，英语为Enlightenment，法语为Lumi□res，意为启迪。1784年德国哲学家I.康德(1724～1804)所著《什么是启蒙》指出，“启蒙”就是使人们脱离未成熟状态，把人们从迷信或偏见中解放出来。启蒙运动的矛头直接指向“黑暗的中世纪”。当代人即用“启蒙时代”这个概念，表明那是以光明驱逐黑暗的历史时代。

启蒙运动的思想家们勇于为真理和正义而斗争。他们甘冒身陷囹圄、逃亡异国的危险，不惜遭受种种苦难，给“天国”的神灵和世上的王权以沉重打击。他们的著述描绘了未来“理性王国”的蓝图，启发并培养了一代革命者。启蒙运动为摧毁腐朽的封建制度、确立资本主义制度作了思想上和理论上的准备。启蒙思想家所宣传的自由、平等、民主和法制的思想，对1775～1783年的北美独立战争、1789年的法国大革命，以及19世纪欧洲爆发的一系列资产阶级革命都产生了极大的影响。

文艺复兴和启蒙运动可以说是推动了西方现代文明大踏步前进,把世界上其它文明抛在了后面,文艺复兴推动了科学文化的发展,启蒙运动推动了政治文明的发展.

我们从文艺复兴和启蒙运动能学到什么呢?我们现在进行的解放思想,改革开放在某种程度上是不是中华文明大发展的序曲呢


一、资本主义生产方式逐步形成
从社会史的角度讲，正是近代资本主义的兴起作为重要的社会动因，促进了近代自然科学的诞生。
1、工场手工业脱离庄园经济而相对独立。
2、技术上的进步。抽水机、碎石机、风车等。
3、中国、印度等国东方发明的输入对欧洲的技术改革具有重要意义。造纸和印刷术成为传播新思想和科学复兴的手段，火药 预告了资本主义社会的到来，指南针导致地理大发现。
二、欧洲文艺复兴运动
所谓文艺复兴，并不是要复活被宗教化的古希腊学说，而是借“复兴”古代希腊文学艺术之名 ，再现古代希腊自由天地中生存过的人。
文艺复兴在本质上乃是反对经院哲学和宗教神学的资产阶级思想文化运动，其中心思想主张是人文主义，它用以人为中心的资产阶级思想来反对和取代以神为中心的封建阶级意识形态。  
文艺复兴时期主要作品：（1）薄伽丘的《十日谈》对禁欲主义的挑战暗示了早期的人文主义者对古代社会的看法。（2）莎士比亚的戏剧。（3）列奥纳多•达•芬奇等人的绘画。
这些代表人物一般有两个特点：
1、大多是百科全书式的人物;
2、在实践中活动和生活。
三、宗教改革
新兴资产阶级思想文化运动另一表现宗教改革。较早打起改革的旗号的是马丁•路德，其影响很大。颁布了《九十五条论纲》。其次，是加尔文建立的新教以及捷克的胡斯。宗教改革的共同特点是：
第一，反对“教皇代表上帝”，否定了教皇至高无上的绝对权威地位及种种特权。
第二，反对教阶制。
第三，主张成立新教，内容反映了新兴资产阶级的利益。
宗教改革对于近代科学的产生虽然没有直接的帮助，以其反对权威和教条的勇气鼓舞了近代科学的斗士们，这是不能否认的。
四、基督教文化背景
基督教作为一种文化，包含对于对象的认识因素。13世纪中期以后宗教开禁亚里士多德和托勒密等人的著作，引进大量科学知识作为论证其教义的支柱，使近代科学在基督教文化中得以萌生。
1、基督教自然观一反古代物活论自然观，为“自然”从神的统治下走向独立奠定了基础。
2、后中世纪一些经院哲学家发展了归纳—演绎方法，为近代科学方法论的形成准备了思想材料。
3、基督教的苦行主义尽管 扼杀人性和抑制人的情欲，但在客观上却开发了精华人物的意识功能和理性思维能力。
五、知识前提
工匠传统（即经验传统）在中世纪并没有中断。能工巧匠在劳动实践中积累了各种有益的知识和技能。（水轮、风车、时钟、怀表）
学者传统从10世纪以后主要在大学中得到发展。14世纪末欧洲已有大学65所，初步形成了一套大学教育制度。
由于文艺复兴运动前夕一些自然哲学家所倡导的实验风气、资本主义生产方式的萌芽和初步发展为两种传统的结合提供了条件。

[ 本帖最后由 mingzezone 于 2010-2-24 15:53 编辑 ]

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歌剧（opera）

歌剧（opera）是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。

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【词语解释】 【歌剧的起源】 【意大利早期歌剧的发展及特征】 【歌剧的发展】 【歌剧唱腔】 【声乐】

　　

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【词语解释】　　歌剧 gējù

　　[opera] 以歌唱为主综合诗歌、音乐、舞蹈等艺术的戏剧。歌剧《江姐》、《洪湖赤卫队》,深受广大人民的喜爱

　　综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的一种戏剧形式。近代西洋歌剧产生于十六世纪末的 意大利 ，后逐渐流行于 欧洲 各地。 中国 宋 元 以来的戏曲，也属于歌剧性质。
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【歌剧的起源】　　1. 歌剧的起源最早可追溯到古希腊时期的悲剧，这种艺术形式是歌剧艺术产生的根源。

　　2. 中世纪时期的一些音乐形式也为歌剧的产生奠定了基础。首先是10世纪末的宗教剧，后来宗教剧被神秘剧（Mystery）和奇迹剧（Miracles）取代，盛行于14—16世纪；其次是田园剧，这种体裁用音乐、诗歌、戏剧的手段表现乡村生活的场景，它一直盛行到16世纪，成为歌剧的重要起源之一。

　　3. 文艺复兴时期的牧歌剧也预示着歌剧的诞生。作曲家用牧歌这一体裁形式来谱写诗歌中一些戏剧性场面，或用一组牧歌来描写一些简单的故事情节，后一种形式被称为牧歌剧。

　　4. 歌剧最直接的起源是15世纪末的幕间剧（Intermedio）。这是穿插在当时喜剧各幕间的一些寓言剧、神话剧或田园剧，到16世纪，各幕之间的幕间剧在情节上组成了一个相关联的故事，并且加入了装饰性的旋律和简单的和声伴奏。

　　5. 歌剧于16世纪末最终产生与意大利的佛罗伦萨。当时，一群文化艺术界的名人经常在贵族巴尔第（Bardi）和柯尔西（Corsi）家聚会，他们热衷于恢复古希腊的戏剧，力图创造出一种诗歌与音乐相结合的生动艺术。他们认为复调艺术破坏歌词意义的表达，主张采用单声部旋律，并且在实践中发现：在和声伴奏下自由吟唱的音调不但可以用在同一首诗歌中，还可以用于整部戏剧中。随后就产生了最早的歌剧，当时称为田园剧。
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【意大利早期歌剧的发展及特征】　　

　　佛罗伦萨歌剧：

　　1. 第一部歌剧：是1597年上演，由利努契尼写剧本、佩里作曲的《达芙妮》（Dafne），由于该作品的乐谱只剩下残片，所以人们通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼写脚本，佩里和卡契尼作曲的《优丽狄茜》（Euridice）作为最早的一部歌剧。

　　2. 早期歌剧的特征：脚本以希腊神话为基础，后来又加入历史题材。音乐部分采用通奏低音形式，歌唱部分主要为吟唱的宣叙调形式，音域不宽，节奏自由，有少量的乐器伴奏，也使用合唱。

　　罗马歌剧：

　　1. 代表人物及作品：罗马作曲家卡瓦莱里（E.Cavalieri，约1550—1602）创作的《灵与肉的体现》（La rappresentazione di Anima，edi Corpo）于1600年2月上演，该剧为罗马歌剧奠定了基础。《灵与肉的体现》实际上被史学界视为清唱剧，具有歌剧的雏形，内容涉及宗教道德方面。

　　2. 特征：注重歌剧场面的壮观给人带来的愉悦，加入了华丽的舞台设计、机关布景和芭蕾场面，每幕都以合唱和舞蹈结束。

　　威尼斯歌剧：

　　1. 第一个歌剧院的建立：1637年在威尼斯建立的第一个歌剧院——圣卡西亚诺，是歌剧从贵族沙龙和宫廷走向市民阶层。

　　2. 代表人物及作品：1607年，威尼斯歌剧作家蒙特威尔第完成了歌剧《奥菲欧》的创作，歌剧题材与利努契尼的《优丽狄茜》相似。在剧中，蒙特威尔第凭借他在牧歌和宗教音乐创作方面的丰富经验，结合运用16世纪的音乐宝库中的各种手段，使《奥菲欧》成为歌剧史上第一部真正意义上的歌剧。

　　3. 特点：在歌剧中大量运用咏叹调和二重唱，注重情感抒发，对美声唱法加以重视，很少用合唱形式，弦乐器家族首次占有重要地位，由此加强了音乐的表现力。

　　那不勒斯歌剧：

　　1. 朝正歌剧方向发展：那不勒斯是意大利歌剧发展的最后一个城市，始于17世纪末，至18世纪定型为正歌剧（Opera seria），这种歌剧的影响力一直延伸到了19世纪。它常以虚构的历史或英雄事迹为题材，而且由于对美声的追求，使那些既具有男性的强有力肺活量又带有女性柔美明亮音色的“阉人”歌手盛行起来。

　　2. 代表人物及作品：那不勒斯乐派代表人物A.斯卡拉蒂（Alemandro Scarlati，1660—1725）在声乐抒情调的基础上创作自由发展的咏叹调（aria），给予美声演唱以广阔施展的天地。代表作为《泰奥多拉》。

　　3. 特点（也是正歌剧的特点）：

　　1） 在内容上：多取材于古代神话和历史传说，内容严肃，与喜剧相对。

　　2） 在结构形式上：由原先的五幕歌剧变为紧凑的三幕结构，常在幕与幕之间穿插喜剧性的幕间剧（Intremezzo，在舞台口表演）。由极具个性的序曲（快—慢—快的三段形式）开场，宣叙调和返始咏叹调交替进行，极少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。

　　3） 两种不同的宣叙调：一种是干念式的宣叙调，用于较长的对白或独白，独唱声部只用通奏低音伴奏；另一种是带伴奏的宣叙调，它善于表达复杂的情感，同时也在戏剧性的紧张场景中使用，独唱由乐队伴奏。

　　4） 返始咏叹调：这种咏叹调是ABA三段体形式，作曲家通常不再把再现的A段写出，而只在B段的结尾处标记da capo，意为从头反复，故作“返始”之意，并在结尾处标记Fine（意为结束）。
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【歌剧的发展】　　歌剧诞生于17世纪的意大利佛罗伦萨，世界上第一部公认的歌剧是1607年由蒙特威尔第创作的《奥菲欧》。从此，歌剧以它独特的魅力逐渐成为欧洲最重要的音乐体裁。

　　17世纪末，在罗马影响最大的是以亚•斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。他于1681年创作的歌剧《善善恶恶》确立了歌剧序曲的典型模式，即“快-慢-快”三段式。这一时期同时也确立了ABA式的咏叹调格式。此时的音乐常用盛大的场面和合唱，给歌剧带来重音乐、轻戏剧的倾向。这样的倾向使得歌剧在日后的发展日趋僵硬。于是到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》（1733年首演），该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上著名的“喜歌剧论战”。出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。

　　意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。吕利是法国歌剧（“抒情悲剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。

　　19世纪以后，意大利的g.罗西尼、g.威尔迪、g.普契尼，德国的r.瓦格纳、法国的g.比才、俄罗斯的m.i.格林卡、m.p.穆索尔斯基、p.n.柴科夫斯基等歌剧大师为歌剧的发展作出了重要贡献。成型于18世纪的“轻歌剧”（operettta，意为：小歌剧）已演进、发展成为一种独立的体裁。它的特点是：结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬·巴赫是这一体裁的确立者。

　　20世纪的歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查·施特劳斯（《莎乐美》、《玫瑰骑士》）；第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝尔格（《沃采克》）；40年代迄今则有：斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、曼诺蒂、巴比尔、奥尔夫、贾纳斯岱拉、亨策、莫尔以及英国著名的作曲家勃里顿等。
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【歌剧唱腔】　　声音分类

　　歌手所扮演的角色依照他们各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)来分类。男性歌手由音域低至高分为：男低音、男中低音、男中音、男高音、假声男高音(sopranist/countertenor)。女性歌手由音域低至高分为：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可细分为花腔女高音和抒情女高音等不同种类。基本上男声的音域皆低于所有女声，但某些假声男高音能唱到女低音的音域。而假声男高音唱多见于古代谱写的由阉伶所唱的角色。

　　在以音域分类后，往往还会加上一些关于唱腔的形容词，如抒情女高音、戏剧女高音、庄严女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、轻俏女高音(Soprano soubrette)。这类术语，虽然不能全面形容一把声音，但往往能把不同的声音归类，放入不同的角色当中去。某些歌手的声音会突然发生剧烈的变化，或者在而立之年甚至人到中年，声音才达致成熟的辉煌状态。

　　声音分类的利用

　　女高音向来是大部分歌剧的女主角的不二人选。然而在古典主义音乐时期以前，往往对女高音的首要要求的声音控制的技术，而非今日要求的广阔的音域；而当时要求女高音的最高音往往不超过高音A[21]。而女中音一词，则是一个比较新近的概念，但也不少角色可以担纲，如珀赛尔笔下的蒂朵和华格纳《特里斯坦与伊索尔德》中的布兰甘特(Brangäne)[22]。女低音可唱的角色，往往比较少，行家往往开玩笑说，女低音只可唱“巫婆、泼妇、(穿)长裤(的角色)”(witches, bitches, and britches)。而近年，不少原来由女低音或阉伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。

　　而男高音，则自古典音乐时期至今，都是歌剧中的男主角。很多最具挑战性的男高音角色，都是出自美声歌剧时期，如多尼采蒂在《联队之花 (La fille du régiment)》中写给男主角的9个连续的高音C。而华格纳则要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人们发明新字“英雄男高音(Heldentenor)”来形容这类角色；和华格纳要求的分量相当的义式歌剧角色也有如，普契尼《图兰多》中的卡拉富。男低音的历史也是源远流长，在正歌剧时代便作为配角，往往是娱乐观众滑稽角色。男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·乔望尼》中的利波雷洛和华格纳《尼伯龙根的指环》中的沃坦王。界乎男高音和男低音中间，便是男中音，一个直至19世纪中叶才出现的概念，著名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的罗迪戈。
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【声乐】　　歌剧中的声乐部分包括独唱、重唱与合唱，歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有说白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还间有献词性质的序幕（包括声乐在内）。在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联接的作用。幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断发展的统一结构。

　　歌剧中重要的声乐样式有朗诵调、咏叹调、小咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等；其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。

　　咏叹调

　　咏叹调是歌剧中主角们抒发感情的主要唱段，它们的音乐很好听，结构较完整，能表现歌唱家的声乐技巧，因而我们经常也会在音乐会上听到它们，如《蝴蝶夫人》的咏叹调“晴朗的一天”，《茶花女》的咏叹调“为什么我的心这么激动”、和罗西娜的咏叹调“我的心里有一个声音”等等。

　　宣叙调

　　宣叙调是开展剧情的段落，故事往往就在宣叙调里进行，这时角色有较多对话，这种段落不适宜歌唱性太强，就用了半说半唱的方式，叫做宣叙调，它很像京剧里的韵白。京剧中，青衣、小生或老生都有一种带有夸张语音音调的念白，它虽不是很旋律化，但可使道白便于与前后的歌唱衔接，其功能与西方歌剧里的宣叙调很近似。欧洲歌剧早期的宣叙调非常不歌唱化，叫做“干宣叙调”，往往是用古钢琴弹奏一个和弦给一个调，歌者就在这个调里用许多同音反复的道白来叙述，这种同音反复译成中文非常难听，因为中国语言是有四声的抑扬顿挫的，我们中国人不能用平平的音调唱：你今天吃饭了没有？听起来肯定好笑。所以我们在遇到这种“干宣叙调”时，干脆就拿掉了说唱，改成对白了。但到19世纪，随着歌剧宣叙调的逐渐旋律化，如我们在演唱《茶花女》和《卡门》等歌剧时，就把宣叙调也译配成中文了，有一点旋律性，就可以随着旋律的高低，找到四声合适的中文。

　　重唱

　　重唱就是几个不同的角色按照角色各自特定的情绪和戏剧情节同时歌唱，两个人同时唱的，叫二重唱，有时会把持赞成和反对意见的角色，组织在一个作品里；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在罗西尼的《塞维尼亚理发师》里有六重唱，在莫扎特的《费加罗的婚礼》里甚至有七重唱，十几个人一起唱，有时还分组，一组三、五个人，各有自己的主张，有同情费加罗的，有同情伯爵的，还有看笑话的，作曲家卓越的功力就表现在能把那么多不同的戏剧音乐形象同时组织在一个音响协调、富有表情的音乐段落里面，这就与我们的戏曲很不相同了。

　　还有一个形式就是群众场面的合唱，前面已经说过了，它可以根据剧情要求是男声的、女声的、男女混声的，或者童声的。

　　歌剧有故事情节，歌唱有歌词，它的歌词与音乐和戏剧发展有着密不可分的关系。因而在中国介绍西方歌剧，是用翻译的方式好呢，还是唱原文保持它的“原汁原味”呢？历来就有各有千秋的两种主张。建国后，中国的歌剧工作者在介绍西洋歌剧时，在翻译方面做了很大的努力，这里，有一个重要的问题，就是文学语言不仅要翻译得好，在配到音乐里时，还要符合音乐的规律，听众才会觉得舒服，才能让人接受，这是一门学问，是一个非常艰巨的工作，必须要有音乐修养很高的翻译家，或者翻译家和音乐家的合作才能做好。我个人的观点是：既然观众是来剧院看戏，人们就要求能看得懂。在中国介绍西方歌剧，就最好翻译成中文，才能让人们较为便捷地随时懂得剧情和歌剧音乐的戏剧性，欣赏到亦歌亦演的表演，它至少可以让我们中国听众觉得我们的音乐工作者是很希望他们懂得西方歌剧的魅力的。而这几年的社会时尚是用原文加中文字幕的演唱，它虽然可以表现我们的演员演唱原文的水平，而且有了可能被外国的经纪人看中，被邀请到国外去演出的机会，但据我了解，对听众来讲，对西洋歌剧的接受程度就更远了，观众面更狭窄了，大家会觉得算了，反正你们也不希望我们听懂，何况一些演员的原文水平也不高，其实谁也听不懂，这样对推动西洋歌剧在中国的传播并不有利。

　　一种戏剧形式。由配有音乐的戏剧文本(歌词)组成，演唱时通常用音乐伴奏。除了独唱演员、重唱演员、合唱和乐团团员外，从其一开始，歌剧演出还常常包括舞蹈演员。这种复杂的、开支庞大的音乐戏剧娱乐形式，5个世纪以来一直受到听众喜爱。它与其他戏剧形式的明显区分在于其台词用歌唱而不用语言表达；与音乐戏剧式的戏剧，如轻歌剧和音乐喜剧等的区分，则在于其作品的庄重、结构的严密和伴随音响的严肃。

　　古代已有诗剧和音乐相结合的作品。古希腊剧作家埃斯库罗斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和欧里庇得斯(Euripides)在其剧作中就已采用合唱歌队。中世纪以《圣经》为题材的宗教剧，如神迹剧和奇迹剧，一般也有某种音乐伴奏。这些以及其他音乐戏剧形式可视为歌剧的先声。歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦斯。第一部歌剧是文艺复兴时期田园诗人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合写的《达夫尼》(Dafne)，现已失传；现存最早的歌剧剧本《尤丽狄西》(Euridice)也是他们的作品。然而，这两位歌剧之父的作品在体裁和结构上均属探索性质。此后约10年，蒙特威尔第(Claudio Monteverdi)的歌剧杰作《奥菲欧》(La favola d'Orfeo)问世。其中，器乐伴奏成为一种戏剧因素；其时歌剧题材多为希腊与罗马神话、传说和虚构的历史故事。

　　歌剧院

　　世界上第一座歌剧院——圣卡西亚诺剧院(Teatro di San Cassiano)于1637年在威尼斯揭幕，向一般观众开放，从而结束了歌剧由皇室和贵族垄断的时代，大大推动了歌剧的发展。蒙特威尔第的学生卡发利(Francesco Cavalli)是这一时代最著名的歌剧作曲家，他从1639～1669年为威尼斯这座歌剧院创作了共约40部歌剧，其中最有名的为《伊阿宋》(Giasone)。与卡发利同时的意大利歌剧作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也写有歌剧多部，其最著名之作为《金苹果》(Il pomo d'oro)。17世纪中期后，威尼斯歌剧体裁开始衰退，虽然这时仍出现了几个有才华的作曲家，如常被人称为“喜歌剧之父”的加卢皮(Baldassare Galuppi)。

　　意大利的其他城市，如罗马，很快发展起其本地风格的歌剧。罗马的歌剧与威尼斯不同，它不太强调舞台的富丽堂皇，而喜用风趣的插曲来减轻全剧的悲剧气氛，注重乐器的序曲和序曲式幕间乐章。罗马也有不少有名的歌剧作家，如创作了第一部完整喜歌剧《受难者即希望所在者》(Chi soffe speri)的马佐契(Virgilio Mazzocchi)和马拉佐利(Marco Marrazzoli)。

　　18世纪，意大利歌剧中心移至那不勒斯，各种歌剧体裁相继出现，从而影响了意大利以及许多外国歌剧活动中心。其重点是使音乐服从歌词，使人听懂。歌词作者泽诺(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齐奥(Pietro Metastasio)为此作出了贡献。歌剧的咏叹调，特别是三段体咏叹调，占主导地位。那不勒斯歌剧和声纯朴，更为旋律化和轻快，并带有洛可可风格壮丽的音调。代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波尔波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和莱奥(Leonardo Leo)。

　　1720年威尼斯人马尔切罗(Benedetto Marcello)写了《时兴的戏剧，又名创作和演出意大利歌剧万无一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben comporre ed eseguire opere italiane in musica)，讽刺正歌剧中日益增长的、使戏剧性淡薄的陈规陋习，从而引起了歌剧改革的试验，但收效甚微。

　　17世纪发展出了形式独立的讽刺性喜歌剧。开始时，它往往穿插在正歌剧的幕间。在成熟过程中，它又恢复了一些正歌剧感情严肃的特色，进而使许多喜歌剧带有混合性质。《塞尔维亚的理发师》、《费加罗的婚礼》和《秘密结婚》(Il matrimonio segreto)等是此时期的代表作。

　　1650年前歌剧传入法国，第一部法国歌剧《波蒙纳》(Pomone)于1671年在皇家音乐学院(即今巴黎歌剧院)揭幕式上首演。但歌剧到卢利(Jean-Baptiste Lully)生活的时代才成为真正的法国艺术。意大利人卢利前往巴黎，借用法国话剧与芭蕾舞的特色，创作法国式歌剧。他不喜欢意大利式的咏叹调，主张改用短而活泼的歌曲。他按照法兰西喜剧团的朗诵方式改革了宣叙调，并发展起了法国式的序曲。卢利的风格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌剧里达到顶峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。

　　1627年歌剧传入德国和奥地利后，产生了“民谣歌剧”，涌现了一批歌剧作家，如莫扎特、韩德尔、贝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奥兰多》、《费加罗的婚礼》、《唐·璜》、《费德里奥》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。1769年，卡尔札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克发表关于歌剧革新的重要文献∶歌剧《阿尔西斯特》(Alceste)的前言献词。他认为多余而花俏的三段体咏叹调应予废除，代之以朴素的表达和真实的感情。音乐的职责是“为诗服务”。葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奥利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在图利德》(Iphigenie en Tauride)等。他的改革主张曾产生重大影响。

　　歌剧传入英国后，经过很长时间才在英国扎根。英国的第一部歌剧是普赛尔(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣叙调和歌曲之间的界限。《乞丐歌剧》的上演，使英国观众终于习惯于听一种用本国语演唱的舞台剧。

　　18世纪末至19世纪初，法国的喜歌剧得到了很大发展。1752年卢骚的独幕喜歌剧《乡村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式写成总谱，把反映十分通俗的浪漫爱情和歌舞杂耍表演的曲调组合在一起，很有法国风格。尔后这种新的杂烩式喜歌剧便统治了巴黎和其他地区的歌剧舞台。著名剧作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅于尔(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃尔迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。法国喜歌剧自布瓦埃尔迪厄后，变得更意大利化，反映出罗西尼的影响。在此时期，意大利歌剧一度衰落，后因迈尔(Johann Simon Mayr)、罗西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和贝利尼(Vincenzo Bellini)等有才华的歌剧作曲家创作了一批有世界声誉的歌剧作品，如《塞尔维亚的理发师》、《安娜·波莲》(Anna Bolena)、《海盗》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜爱。

　　“大歌剧”产生于19世纪的巴黎，这是一种具有国际风格的大型歌剧，采用历史的或虚构的历史故事为题材，舞台上充满了奇景艳服、芭蕾舞和各种跑龙套的方阵队列。它几乎摒弃了美声唱法的精巧细微，极大地扩充了乐团本身和它在戏剧中的作用。第一出公认的大歌剧是梅耶贝尔(Giacomo Meyerbeer)的《魔鬼罗伯特》(Robert le Diable)。梅耶贝尔和阿勒威(Fromental Halevy)之后，大歌剧开始反映出新的音乐趋向，发展成多种多样的混合形式。这时期的法国歌剧作家还有白辽士和奥芬·巴赫，二人主要作品有《天堂与地狱》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。

　　德国浪漫主义的歌剧是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它们是德国浪漫主义音乐的先导，这时期兴起的还有轻歌剧，约翰．史特劳斯的名作《蝙蝠》使之发展到颠峰。

　　19世纪后著名歌剧作曲家有∶意大利的威尔第、普契尼、布索尼等；德国和奥地利的瓦格纳、理查·施特劳斯、费慈纳(Hans Pfitzner)、荀白克、贝尔格等；法国的古诺、比才、托马、马斯奈(Jules Massenet)、德布西、拉威尔。

　　歌剧传入俄国后，最初多搬演外国作品，尔后才产生了俄国歌剧之父格林卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批优秀歌剧作曲家，如李姆斯基·柯萨阔夫、鲍罗丁、穆梭斯基(Modest Mussorgsky)、柴可夫斯基、史特拉文斯基和普罗高菲夫等。

　　至20世纪中叶，歌剧几乎变成一种博物馆艺术，多是重演旧作而极少新作。歌剧的未来出路有些作家认为在于类似歌剧的、使观众感到惊奇和意外的舞台剧和其他混合的歌剧形式之中，其他人则认为在于为工厂和学校上演而创作的种种小型歌剧之中。

[ 本帖最后由 mingzezone 于 2010-2-24 16:04 编辑 ]

mingzezone

英国顶级Hi-Fi音箱品牌介绍

英国新声派 B&W
编者按：英国是世界Hi-Fi音响品牌集中的重镇，“英国声”曾经是许多烧友最津津乐道的话题，可以说如果少了英国音响品牌的话，Hi-Fi世界会缺乏不少人文底蕴。下面这篇文章是网上流传最广的评论性文字，简明扼要的点评了英国目前最主流的Hi-Fi音箱品牌，笔者转载过来，供大家参考。
以下文字部分摘自家电论坛HiFi音响区
为使发烧友易于概览英国主要音箱厂的面貌，下面历数各著名品牌的简要发展史和代表作，品评其优劣得失，并无讳言。一家之见，偏颇在所难免，尚希各有关人士见谅！
B&W（宝华）
“新英国声”或曰“英国/国际声”的代表。与英国传统的保守宗旨相反，B&W观念新潮，在音箱结构上创新到令人目瞪口呆；但由于其品味甚高，给人留下的是倜傥潇洒而不是矜奇弄怪的印象。现今大喇叭旗舰是“鹦鹉螺”，书架箱旗舰为“银签名”，都是创意非凡的杰作。不过正如超级 跑车Jaguar220，岂是凡人敢做梦想者。


B&W 鹦鹉螺

B&W的Signature 805书架箱
B&W极端重视声音的开扬通透，音场的准确重现，它是“线性相位单元排列”、“矩阵箱体支撑”的倡导者，其代表作是著名的801。801曾经在很长时间，成为hi-end英国音箱的象征，也是宝丽金等世界各大公司录制数码古典音乐的监听箱。从这个意义上说，数码录音的功过荣辱，B&W 801都有一份。

B&W 40周年纪念箱 Signature Diamond
B&W基本的声底是开扬细致，松灵潇洒，与ATC正相反，与“BBC声”也甚为不同。我感觉B&W适应了现今雅皮一族的音乐口味，其商业成功实属必然。B&W现今已是大厂，产品档次范围极广，除了前述极品系列外，800系列属发烧系列，其中805是代表B&W的书架箱。P系列、600系列则系普及型产品。作为发烧友，总要买8字头箱才好。
第2页：独树一帜 ProAc
ProAc
独树一帜的英国个性化厂牌。主持人Stewart Tyler以其不朽的Tablette而论，绝对是天才设计大师无疑。Tablette其实与3／5A和SL6前后不久，都是七十年代末诞生的。其时正是英国音箱设计天才辈出，群雄并起之时，“BBC声”在正统高级音响界已居主流，深入人心。


ProAc Tablette
如何突破BBC的传统，又能慑服众论自成一家，实在是一门富有挑战性的艺术。此时，Tyler标出“音场重现”为目标，突出音色和质感的BBC声之外，另辟蹊径，打开一片新天地。Tablette的设计确实称得上“别具只眼，自我作古”，绝无因袭别人，特别显示出天才二字。

ProAc Tablette
首先， Tablette采用的单元非常特别，中低单元竟是仅有四寸的Seas纸盆单元，尺寸之小至今保持着吉尼斯世界纪录！高音单元是Scan的D2010，这是一双分析力高和性格峻烈的单元，很难驯服；一旦搭配适当，音色的清丽和音场的深阔可称无敌——据我看，名贵至极的Ensemble Reference高音单元也是一只摩过的 D2010！Tyler首创将此两只单元搭配，为Tablette奠定了爽劲和淋漓痛快的声底。
在音箱结构上，ProAc又倡导缩窄面板，加深测板的窄长形结构，在当年流行宽身箱体的年代。Tyler的设计最早有意识地提出了追求音场重视的目标。
Tablette的倒相管内充蜂巢状细管，壁板上贴不同形状的阻尼材料；分音器的设计也显然与箱体和单元作过微妙的调校。Tablette一出世，其与众不同的风格和高价精品的形象引起了高级音响圈的普遍重视，尤其是美国天书《TAS 》竟然给它五颗星的荣誉，这是英国设计征服美国人的罕有例子，Tablette也由此风靡音晌圈，成为书架箱经典之作。
成名之后，ProAc仍然保持著强烈的个人发烧色彩，Stewart Tyler继续无穷无尽地追求音响之极致，推出了不计工本的Response系列，保持Tablette的优点的同时，在音色的高贵和通透润泽上，更上层楼。

ProAc的旗舰
ProAc近来喜用Scan的透明胶盆单元，效率高，分析力强，音场深阔，层次细致，配含重新流行的300B单端甲类胆机，非常合宜。
我曾在北京科艺廊五百平方尺的大试音室，听过用Cary 300 sei合并机。推一对Response3.5，十瓦八瓦的功率竟然推得3.5气象万千。
听爆棚交响乐和流行乐，如 Dire Straits小组都毫无问题，而且音色、音场和定位都靓得惊人。 ProAc音箱的声底清劲、荡洒和明艳（清而不淡，与Celestion不同）。由於强调分析力和强调音场刻划，如果用晶体机推，容易薄声；如果扩音机质素稍差，更会暴露出租硬的毛病。
总之要玩ProAc音箱，扩音机功率不用大。质素知要高。最好用声音厚润有弹力的胆机。 Stewart Tyler自己就是胆机的拥趸，信焉！
第3页：家庭化英国音箱厂 Spendor（斯奔达）
Spendor（斯奔达）
这就是BBC当年的主任设计师Spencer hughes创立的厂牌，也是唯一夫妻和父子相传的家庭化英国音箱厂，其保守的传统风格可以想见。Spendor至今坚持着3/5A的生产，而且保持着务实的价位，只不过偶然接受市场的要求，生产少量名贵木皮的特殊版本而已。


Spendor（斯奔达）
同样是3/5A，发烧友不免将之与Harbeth、KEF和Rogers相比。一般口碑认为Rogers早期15Ω产品的音色松灵，弦乐韵味最佳，后期11Ω产品渐失韵致，动态却有改善，Harbeth高音通透，低频深沉，韵味在Rogers早期与后期之间，近日的黑檀特别版在音色高贵感上是当今最佳，唯韵味尚须煲炼才可定论；KEF手工精美，低频厚重，声音密度高，中高音韵味稍欠，与传统3/5A声音有别；Spendor最具正统BBC专业味。声音朴实、染色小、传真度高，宽厚耐听。

Spendor（斯奔达）
这里顺便谈一下3/5A的问题。一般认为3/5A须要一至两年才算开声，主要是3/5A单元、分音器以及箱体须要协调和老化。其中分音器复杂，须时煲炼颇久。至于箱体，Harbeth、Spendor和KEF一直采用12mm MDF板。一旦煲炼成熟后，不再容易变化。早期Rogers用12mm桦木多层板，它是一种甚为敏感和不稳定的材料，每每变化很大，受气候影响。即使煲就后，也还会变，是好是坏，就看主人如何照顾了。

Spendor（斯奔达）
现今Rogers还用层板，唯漆层完全不同，它是一种强度很高的新型材料。虽然耐久，声音却变了。说回Spendor的旗舰，除了3/5A和一系列传统风格的两路书架箱外，有一种三路分音大型书架箱S-100极为有名，它是Sepndor的淳厚典雅，又动静相宜，据说可以爆到七彩，面不改色，它是Sepndor为专业监听泡制的器材，产量小，价格甚高。据用过的人说，S-100的难推程度亦不在B&W 801以下，要动用最hi-end的晶体巨无霸才可弄好。
第4页：曾经的辉煌 Rogers（罗杰斯）
Rogers（罗杰斯）
这是英国老牌音晌厂家，早年也曾会生产扩音机，成名却因为七十年代开始，为英国广播公司 BBC承制鉴听箱。随若3/5A和 5/9在发烧圈声名鹊起，Rogers几乎成了英国书架箱的代名词。Rogers 3/5A的历史沿革已成了发烧圈的一门考据学，在此不多叙。
3/5A几家公司都生产，Rogers独得之秘是5/9和5/8这两对BBC录音室鉴听箱。当然，这两对名器是BBC设计的。Rogers的贡献一是自家为此度身订造的重型聚丙烯透明盆单元，二是薄身的多层胶合木板音箱。现今的发烧友多知道Rogers箱有“箱声”，觉得它的分析力不高，声底慢。其实，Rogers的“箱声”大有学问，巧妙地利用箱声染色，正是3/5A、5/9和5/8这些BBC箱声底浓郁温馨和沉醉动人的秘密。如果Rogers没有了箱声，它的独特韵味也就荡然无存了。


Rogers出品的LS 3/5A
正如名贵的意大利小提琴，天时、地利以及人和造就了空前绝后的一代名器；Rogers的箱板每每不同，再经过多年不同位主人的变迁，结果竟然出现不同声音。在总的Rogers声之下，往往有时能有意外发现。在资深发烧圈内，每一对老Rogers都有传奇历史，故事多多。
遗憾的是，Rogers虽然是BBC音箱的承造者，自身设计音箱的水准却大有不逮。早期沿袭BBC风格的产品，尚且不错，后来搞起三路分音，内置低音的P－24，理论多多，奈何听感不是那回事。近期为3/5A特配低音，少人问津。再有那对企图停产3/5A取而代之的Studio3，受到发烧友的普遍冷落，待遇远不及Harbeth的P3。

Rogers出品的LS 3/5A
Rogers现在已被港资和记集团收购，在大陆的广告攻势强劲，上海街头上常见Rogers的字样。如果没把BBC的真髓继承下来，仅仅靠低价普及型产品扩大市场，最後只会走JBL和AR的老路，在发烧圈徒然留下一段光荣的回忆而已。
第5页：公众英国声 KEF（极尔峰）

KEF（极尔峰）
英国产业化的大厂，代表着公众口味的“英国声”。既为BBC代制3/5A专用的Bll0／T27单元，自己却迟迟不加入3／5A的生产；既搞过像105那样的前卫产品（比B&W801还早、最先采用分体结构中／高单元，线性相位排列），却也搞了许多平庸的民用音箱；以成品音箱占据本国和海外大量市场，却也曾大量出售单元、套件。


KEF同轴书架箱
如果说那几家“BBC小厂”代表了个人化和艺术化的英国厂牌，以坚守自己信念为宗旨；KEF可以说代表了集团化和主流的英国厂牌，以“服务公众”为原则。“中产阶级专用hi-fi的正统选择”可以概括KEF的特点。

KEF同轴
近年来KEF归属金山集团，重新整顿产品系列，停止单元外销（引发了3／5A停产风波）, 自身投产3／5A加入发烧市场，刷新100采列，新创New Ref系列向豪华家用市场进军，Coda系列针对普罗发烧大众，AV系列走THX极品路线，总之全面发展。

KEF同轴音箱
当然，普通人的消费总是大头，“公众永远是正确的”，但作为发烧友的一员，我衷心祈望KEF的高层领导开恩，永远保留生产三种KEF的不朽之作：Bll0中低单元、T27高音单元和B139超低音单元，幸甚幸甚。
第6页：BBC声正统继承人 Harbeth（雨后初晴）

Harbeth（雨后初晴）
终于谈到著名的“BBC音箱”了。Harbeth正是一间典型的BBC小厂。它的创始人正是当年3/5A的设计者之一Dudley Harwood。
这里简略地讲一下“BBC音箱”和这几家BBC厂的渊源，英国广播公司（BBC）在七十年代初全面更换语言和音乐监听用的音箱，设计这一代音箱的任务由Spencer Hughes和Dudley Harwood负责，设计要求实际上是突出语音还原的真切，兼顾古典音乐；在频宽和动态范围上没有刻意要求，甚至在实际应用时不考虑立体声播出，经常用单只音箱！


Harbeth（雨后初晴）音箱
各位不要忘记，这是六十年代末至七十年代初FM广播正在推广的时期，尚且不知什么数码录音呢！为达成这个似乎技术要求不高，但现今看来人文内涵丰富的设计要求，设计者以敏锐的耳音为准，再加上英国传统的保守、务实作风，选择了简单的两路分音方案。
同时在单元、分音器、箱体尺寸和结构上千锤百炼，再三斟酌，取舍分明：不惜降低音箱的灵敏度，不惜缩窄频宽，不惜牺牲动态范围和最大声压。
这种分明的取舍，有失必有得。以尺寸最小，为流动采访监听设计的3/5A为例，由于采用小型密闭箱，低灵敏度的单元，复杂的分音器，灵敏度低至空前的82dB/W/M，音量小了，但失真极低，全频衔接天衣无缝，中高音润泽典雅，语言人声固佳，歌唱、弦乐、钢琴……均得其益。转为立体声用，配上脚架和给予高级扩音机驱动之后，其音场、层次、定位之佳，使当年的人们惊为空前的奇迹，似乎“无心插柳”，但现在看来，并不奇怪。

Harbeth（雨后初晴）
而FM广播频宽高端只到14000Hz，使设计者在设计中型监听箱5/9、大型监听箱5/8时，敢于使用中音质感极佳、高音延伸不足的Audax大口径绢膜球顶单元(用中高音单元代替正统高音单元)，求得质感无敌的中音。
这一办法也正是后来ATC音箱的招数，至于低音单元，则采用当时诞生不久的透明厚质聚丙烯胶盆单元。这种单元失真低，效率也低，阻尼特性与纸盆单元大不相同，音色偏慢、偏暗，带“粘性”。要将之驯服，扬长避短，要在分音器，箱体上进行细致的校声，量体度身，非常考功力。事实上，5/9、5/8之后，两位老大师功成身退，BBC的后继者再无用此单元的佳作，真所谓“将军一去，大树飘零”，音箱设计之难，由此可见！

Harbeth（雨后初晴）
当时与BBC这一计划有关的，还有承制Rogers音箱5/9和5/8的透明盆低音单元。而KEF则承制3/5A专用的B110低音、T27高音单元。此后Hughes和Harwood退休，为了不埋没一生的功夫，“发挥余热”，各自开了一间小公司，在家继续研制音箱。Harwood老先生开办的就是Harbeth。此时“BBC音箱”已由音响界推介，在发烧圈中成为一个传奇，慕名而来的各国音响代理不少，尤以日本和香港的发烧圈，最为推崇Harwood的声音品味，香港代理称其为“雨后初晴”，非常传神。
作为BBC箱的原设计者Harwood在校声时，自然会保持其迷人的中频，同时Harwood又深知现今的发烧友，对高频空气感、分析力的要求与往日不同，适度地增加了高频延伸，低频则推崇松厚自然，速度感与古典音乐最合拍。以一生的功力修养作基础，老师傅亲手调校，Harbeth的声音赢得了众多的有品味的知音，但老先生年事已高，不善经营管理，Harbeth只是个家庭作坊，无法满足市场需要。
1986年，年轻的Alan Shaw出现，Harwood老先生放手将公司移交给他主理，Harbeth在保持着原有BBC传统的同时，走上了正规发展的道路。Alan Shaw管理经营有方，市场观念正确。首先他向BBC申请牌照，恢复了在港方最为畅销的3/5A的制造，同时又推出了Compact作为中型书架箱的精品，再就是把Harwood留下的最后设计MK-V完成投产，即现今的HL5。这样形成了Harbeth从小到大一套两路分音BBC血统的音箱，在发烧圈中建立了“BBC声正统继承人”的形象。  
此后，Alan Shaw又出于适应AV要求和3/5A万一停产的后备选择，设计了P3。P3难能可贵地在发烧友中建立了声誉，被视为“3/5A的合法接班人”。
九十年代初，BBC公布了自家的最后一个音箱设计，用Dyna单元的5/12。Harbeth不失时机，第一时间获得生产许可，进一步巩固了“BBC正统”的形象
此后，在一片家庭影院热潮中，Harbeth特立独行，不为所动，仍然坚守小规模正统音箱的生产，对推出新产品极为谨慎(只出现过一种接替Compact的Compact7)。
时至今日，代表BBC伟大传统的英国音箱厂牌，Harbeth是最为淳正者，殆无疑议。
第7页：英国箱之异数 AE与Monitor Audio
AE
此乃英国音箱中之异数，声底非常特别。创业之作是AE-1。在英国音箱中，首创采用金属音盆中低音单元。动态强劲，瞬变快如闪电，冲击力惊人。
听流行曲，听摇滚乐、New Age、电影音乐……,小小的箱体音场广阔无边，鼓声、钹声真实无比。若有人怀疑英国音箱的爆棚能力，让他听一回AE，定会哑口无言。然而，听古典音乐就只算不过不失，弦乐、人声略带金属味，不像正统“英国声”。


AE 水晶1号
AE-1不算难推，配胆机可以中和一些缺点，增加些感性色彩。原本箱体喷涂处理，很专业化。后出过玫瑰木版本，对音色的温暖度有一定改善。其原配脚架质素极佳，为重型铸造结构，价虽昂，但必不可少。后来出过加大尺寸双低音的AE-2，三路分音的AE-3，不流行。近年设计者Phil Jones走去美国创立Platinum再闯天下，AE则渐走平价路线，例如AE-100。
Monitor Audio
一个颇商业化的发烧品牌。主持人为印度血统，在港台音晌界交际极广。由於拥有自己的音箱加工厂和自己的单元生产厂，所以其中低价位产品物美价廉，推广也很成功，曾经是许多大陆发烧友的入门选择。其高价位产品为Studio系列，采用金属音盆中低单元，音箱木工之华丽在英国堪称第一。其声音特点一如外观，华丽细致，动态也不错，对於发烧初哥极具吸引力。

英国Monitor Audio（猛牌）的旗舰型号
第8页：英国极品监听箱 ATC
ATC
另一间发源于专业录音室，而今名满天下的英国极品监听箱。
设计者Billy Woodman的基本设计哲学凝聚在那只世上最好最贵的中音单元上：即是说，ATC喇叭以“单只中音单元涵盖完整中音区，表现人声、弦乐器基音，上接高音单元补泛音，下接低音单元亲底”为其基础设计。这只中音单元乃B. Woodman毕生得意之作，结构复杂。


ATC落地箱及SM75-150以及硕大无比的“馒头中音”单元
从实物剖面看，不仅磁钢硕大无朋，而且音圈同样巨大。强磁力利于高灵敏度，快瞬变，大音圈可承受巨大功率，实现大动态。更为特殊的是，在音圈与周边支架间，采用了上下两层弹性支撑片，我推测是为了改善大动态时的线性。
为了坚持要生产这只不符合经济原则的中音单元，当年B. Woodman竟与老板闹翻，辞去Goodmans公司总工程师的职位，出来自己单干，以承接订造录音室监听喇叭系统为生，由此可见Woodman对自己理想的执着。时至今日，ATC为高级专业界订造监听喇叭，还是该厂的正业。

英国ATC的30周年纪念型号落地箱：SCM50TSL
Woodman敢在强手如林的英国专业界独闯天下，靠得是针对“BBC箱”动态弱、速度慢、箱声染色大等固有弱点进行的彻底改善。以高质素中音单元为核心，三路有源电子分音，多路功放直驱单元 ，厚重坚实的音箱箱体，当然最重要的还是B. Woodman金耳校声，英国现代监听箱的新准则-----ATC于焉面世。
ATC中音质感、实体感天下无敌，音色准绳纯净无染，低频快而准，动态线性毫无压缩，强劲的程度休说英国音箱无人可比，便是美国音箱中的佼佼者，也罕其匹。现今发烧友爱用ATC听爆棚古典，其实它最大的长处，是可以重播“杀死人”般嘈吵的重金属音乐、硬摇滚而照样气定神闲！英国流行音乐成就之高，举世公认，那些精奇古怪之作，录音工作又非常考究，除了ATC，哪种喇叭可以承担？

英国ATC SCM20
ATC迈向民用市场，倒反而是香港发烧界尤其是杂志和代理的功绩，其中《发烧音响》陈老编厥功至伟。为面向家用，ATC先是将它的100和50施以包装，改贴精致木皮。然后又打破惯例，设计两路书架箱20、20T、10。当然，ATC重视中音浓密的传统不变，B. Woodman特为设计了独家泡制的重型中低音单元，硕大的盆罩恰似中音球顶的再现。
发烧友在家中用ATC箱，须要明了它的特点，方能将其发挥至最佳：
1.ATC是专业监听箱，设计目标是音色、质感忠实无比，动态比例毫无压缩(声音小就真小，大就真大，没有像“BBC箱”式的暗中渲染来补偿)。在录音工作中，“忠实还原”是至高无上的原则，但移在家用，却使听惯BBC箱的发烧友，感到ATC“小音量不过瘾，没精神，开大声才好，才过瘾”的感觉。要准确还是要好听，用家自己要先想明白。
2.ATC箱效率甚低，难推。这是因为它原是按电子分音多路功放直驱设计的，在录音室里天天用大音量摧残，“效率低”不是缺点，反倒对减少失真，增加耐受功率大有好处，但这个传统带到它的两路分音家用喇叭上来，便使发烧友又爱又恨，十分头痛-----ATC传真度高染色极少，扩音机略有瑕疵便暴露无遗：ATC效率低难推，又要扩音机功率大，力量雄厚。又要靓声，又要大力的扩音机，价格必定天文数字！
这是想玩ATC的发烧友无法回避的问题，须要有思想准备，量力而行。否则，“娶”到家中，“养不起”，岂不尴尬。
3.与当今其他名器相比，ATC确实不甚重视高频延伸。它用Audax(现在也由Vifa代制)大口径高音单元(与5/9、5/8所用相似)，强调和中音的衔接而牺牲超高，结果形成ATC质感强而空气感弱的特点。这对专业用途毫无妨碍(FM立体声高只到14000Hz)，但在家用hi-end范围里，面对讲究的发烧友，比较之下对ATC的音场和空间感便有所挑剔了。
为其配一对极品超高音如Elac的“蘑菇头”，不失为一个办法。最后，ATC音箱的型号自成一派，按容积定名，如20就是20升，100就是100升。一般居室条件，20和20T最实用。
第9页：同轴先驱 Tannoy（天朗）
Tannoy（天朗）
天朗是早年间港台发烧圈中赫赫有名的老牌名厂，在日本尤为有名，在高级发烧友中，用金嗓子或精品胆机推“西敏寺”，绝对是身份之象征，往往数十年不想换机，甚至终生相守。可惜的是，近年来Tannoy竟然也追起时尚来了，大量出产中和低价音箱，搞新科技，铺天盖地在中国大陆推广，甚至许多中小城市的音响店用些真假难辨的“六角箱”播放粤语时代曲，唱卡拉OK……令人不忍卒听。难道这就是传奇的“天朗之声”吗？


重达138Kg的皇家西敏寺（Westminster Royal HE）
近年来hi-end界聆听口味已变，代表五十年代科技（与美国JBL同时代）的老贵族Tannoy，痛感美人迟暮，转向暴富一族抛媚眼，令人扼腕。其实平心而论，Tannoy自有不可磨灭的辉煌，它代表着与BBC专家学者路线不同的，它是英国传统贵族化（非专业化）音响设计的最高成就。Tannoy的基础设计是大型迷宫式背负号角音箱，大型同轴一体化高/低音全频带单元。Tannoy在五十年代，能设计制造出这样完美的产品，绝对是一代惊世之作，称得上名器这两个字的最确切含意。

肯得堡（Canterbury）
最近，我在北京发烧圈中对Tannoy深有认识的友人老范家中，用关氏只有3W输出的直垫三极管2A3单端胆机Natural Diamond来推Tannoy专业监听箱LGM。听Borodin String Quartet演奏老柴《如歌的行板》，琴音深情凄婉，沧桑悱恻，真实无比，不少中央乐团的专家听过也惊为绝唱，比之于一代名器Marantz2推Sonus Faber Guarneri，竟然犹胜一筹！此一刻，我们才觉得真正听Tannoy的声音：高度灵敏的号角/硬边纸盆单元，配合小功率和音色绝美的胆机，以中小音量来听古典弦乐，这正是五十至六十年代古典音乐黄金时代的遗音！我们终于理解了日本资深发烧友抱着老Tannoy巨大的箱体为的是达到高效率和敏感轻柔，并不是用来与JBL比爆棚、与ATC比动态好！
第10页：英国百变龙 Celestion

Celestion（百变龙）
这是英国最古老的音箱厂牌之一，历史超过60年。Celestion在英国算大厂，除生产家用hi-fi箱外，还生产舞台专业箱，称为百变龙系列。Celestion早年生产三路分音的Dittion系列，音色柔美，是七十年代英国家用箱的代表之一。
八十年代初，设计出著名的两路分音书架箱SL6，成为英国音响界的一 件大事，也是Celestion历史上里程碑。SL6的主要特点是，采用专门匹配设计的高质素聚丙烯盆中低音单元和铜振膜球顶高音单元，单元面板与音箱前障板匹配成型压铸，有内加强支撑的MDF板中型书架箱体。


英国百变龙 Celestion
SL6的设计追求是一方面继承“BBC音箱”的平衡度“音乐时”，另一方面减少乃至消除箱体共振染色，改善音场、定位、扩大动态范围，以迎接“数码时代”的到来。SL6的成功在海内外影响很大，音响界的许多人由此改变了对“书架箱”的传统认识，领略了精品级书架箱在动态、气势、低频质感 、音场营造力、定位、层次……方面，凌驾于传统多路分音落地箱之上的潜力。“不以尺寸论音箱”，这个观念是由SL6带起来的。

英国百变龙 Celestion
由于SL6太成功，此后Celestion基本上放弃了落地式精品音箱(除了那次采用铝带高音单元的Celestion 7000的不成功尝试之外)，十余年来一直坚持发展两路书架箱。在SL6基础上，改用航空上的蜂窝铝结构(所谓“飞机地板”)整体音箱，诞生了一代名器SL600。八十年代，SL600价格和质素皆鹤立鸡群，被公认为两路书架箱的皇者。SL600的音质在6仔的基础上更上层楼，声音极为开扬自然，几乎毫无染色，音像完全脱离箱体，真实感惊人，“淡而有致”是对SL600的确评。
此后，昂贵难造的铜膜高音单元存货消耗殆尽，SL6改用同样结构的铝膜单元，甚至新出的SL700，虽然是SL600的后继产品，也只好用铝膜单元，剩余的铜膜高音全用来制造了最后一批专供香港的SL600。由于改用铝膜高音，SL6Si、SL700的韵味已逊于600仔，这是无可奈何之事实，但Celestion利用搞6系列时积累下的经验，以低廉的价格推出3号仔。这是低价英国音箱中的异数，平衡度颇佳，音色淳正朴实，效率高易推动，是发烧初哥入门佳选，我曾经推荐无数朋友采用，都甚满意。
Celestion的最佳制作我认为仍系SL600。近年来在强手如林的英国喇叭厂的竞争下，Celestion渐失方寸，100号，300号都反应平平，倾尽全力的新旗舰Kingston，又在箱体上下功夫，想重夺回至尊地位。不过今非昔比，物是人非，重温旧梦恐不易矣。
现今Celestion归属香港金山集团，大规模运作下，新一代产品转向经济级家庭影院，且与同属金山的KEF渐渐靠拢。我只希望厂方不要将历史名器6仔系列断产，让新一代发烧友们可以领略到它的不朽。或者铜膜高音也有复产的一天？
写在最后：
以上广泛讨论了英国音箱的特色和一批代表性的名作。也直言不讳地站在用户角度上，表达了对各厂牌的看法。“英国声”最可珍视的正是它的传统，它能坚持到今日，除了厂家和代理的功绩之外，杂志和发烧友的择善固执和忠诚不贰至少有同样功绩。例如3/5A的停产而又复产，发烧友用真金白银挽救了一件行将消失的历史名作，其贡献应与绿色环保主义者同等。作为一个老发烧友，在这里喋喋不休，正是希望厂商和代理能晌应我们的心声。在扩大商业推广的同时，牺牲一些利益和坚持生产一些为我们珍爱的精品名器。使后来的发烧友能够买到正统“英国声”音箱，将这个音晌史上重要的流派继承和发扬光大下去，五十年、一百年不变。

[ 本帖最后由 mingzezone 于 2010-2-24 16:09 编辑 ]

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交易区新帖推荐

贝多芬
　　D大调小提琴协奏曲，历史上有多名作曲家都创作过此同名乐曲。如德国作曲家贝多芬，俄罗斯作曲家柴科夫斯基，德国作曲家勃拉姆斯的D大调小提琴协奏曲位列世界四大小提琴协奏曲之中（另一个是德国作曲家门德尔松的e小调小提琴协奏曲）。意大利作曲家帕格尼尼的作品也十分有名。

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贝多芬D大调小提琴协奏曲　　德国作曲家贝多芬作于1806年，是作者唯一的小提琴协奏曲作品，自古以来被誉为小提琴协奏曲之王。这首乐曲旋律柔美、格调高雅、规模宏大，颇具王者风范。然而，本曲在被誉为小提琴协奏曲之王前，也经过很长一段时间的考验。本曲初演以后，几乎没有人再对它回顾，本曲的华彩乐段，并不像钢琴协奏曲那样由贝多芬亲自谱写，而是留给各式各样的演奏者谱曲，其中较常采用的有约阿西姆、奥尔和克莱斯勒等的手笔。当年贝多芬作曲时，正值他与他的学生，匈牙利的伯爵小姐勃伦斯威克产生了深深的爱情，并在她家的庄园度过了快乐的夏天。他一生中这“最明朗的日子的香味”便渗透在贝多芬这部唯一的小提琴协奏曲中。


　　全曲共分三个乐章：


　　第一乐章，从容的快板，D大调，4/4拍子，协奏风格的奏鸣曲式。主部主题带有深切的探询意味，随后呈现的副部主题旋律明澈柔美，从容匀称，充满了温暖和喜悦，飘散出美丽花朵的芬芳。本乐章最后部分的华彩乐段是由不同的演奏家谱写的。


　　第二乐章，抒情的慢板，G大调，4/4拍子，变奏曲式。优美的主题由加上弱音器的弦乐群单独呈示，充满舒缓恬淡的气氛。主奏小提琴以华彩的风格翩翩上升、下降后，旋律如歌般地呈现出来。


　　第三乐章，回旋曲，快板，D大调，6/8拍子，回旋曲式。主奏小提琴旋律给人以深刻的印象。在延长记号之后，主奏小提琴展现了它精彩灿烂的技巧，最后终于进入了炫耀琴技的华彩部分。此部分结束，音乐以回旋主题为基础，达到光华灿烂的高潮巅峰，结束全曲。

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柴科夫斯基D大调小提琴协奏曲　　
柴科夫斯基
　俄罗斯作曲家柴科夫斯基作于1878年。是作者最著名的作品之一。 这首乐曲的特色不但充分发挥了主奏小提琴绚烂的近代演奏技巧，展开了色彩丰富的管弦乐，造出了比以往的小提琴协奏曲更新鲜的韵味，而且用他含有俄国民谣的地方色彩，独特的充满哀愁的优美旋律，作成了格调新颖、独特的作品。


　　由于这首乐曲是柴科夫斯基受到了拉罗作曲的《西班牙交响曲》的激发而作的，所以我们可以很容易地看出，两者之间有着共通的构想。这部小提琴协奏曲是一部欢快、活泼、充满青春气息的作品，它歌唱青春，歌唱生命，表现了俄罗斯人民的乐观主义精神。这首乐曲当初相当不受世人欢迎，然而历史最终证明这是一首绝无仅有的音乐杰作，在音乐舞台上久演不衰，成为许多著名小提琴家的保留曲目。


　　全曲共分三个乐章：


　　第一乐章，中庸的快板，D大调，4/4拍子，奏鸣曲形式。规模宏大的第一乐章表现了生活的乐趣。具有俄罗斯民间音乐的宽广气息和明朗悠扬的诗意。其主部主题具有动人的歌唱性，体现了俄罗斯歌曲宽广动人的气息，仿佛在歌唱青春、生命和大自然。


　　第二乐章，短歌，行板，g小调，3/4拍，三段体。其沉思般的抒情，被称为“小抒情曲”“如歌的行板”。主要旋律真挚动人，略带伤感。仿佛从远处传来一阵悠扬的歌声，使人嗅到了大自然清新的气息。


　　第三乐章，终曲，活泼的快板，D大调，2/4拍子，回旋奏鸣曲形式。主题令人有俄国风激烈地敲击之感，是属于俄国民俗舞曲特雷巴克的一种。以很强的节奏，快活地进行，宛如一幅人民欢庆节日的图画。

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勃拉姆斯D大调小提琴协奏曲　　
勃拉姆斯
　德国作曲家勃拉姆斯作于1877～1878年，是作者一生中创作的唯一的小提琴协奏曲。


　　乐曲具有浓厚的田园牧歌风味和匈牙利民歌情调，那种安详与厚重相得益彰的感觉，正是勃拉姆斯所独具的特色。在这部作品中，勃拉姆斯成功地将浪漫主义的激情与古典主义的严谨结合起来，并在曲式上有很多大胆创新。


　　全曲共分三个乐章：


　　第一乐章，不太快的快板，3/4拍子，奏鸣曲式。乐曲开始直接由中提琴、大提琴与单簧管悠然地奏出第一主题，之后主奏小提奏以d小调热情而华丽地登场；由主奏小提琴演奏的主题速度减慢，充满牧歌风格；接下来的是美妙的发展及变奏，使整个乐章从头至尾都具有浓重的匈牙利民间音乐特征。


　　第二乐章，慢板，F大调，2/4拍子，三段体。 首先由管乐器缓慢地开始，之后由双簧管奏出徐缓优美的田园风格旋律，稍稍带有一丝荒凉的感觉，这无疑是整个乐章中最动人之所在。


　　第三乐章，活泼而不太快的，游戏似的快板，D大调，2/4拍子，不规则的回旋奏鸣曲式。这是整部作品中最富创造性的乐章。旋律轻快活泼，抒情优美，又不乏震撼人心的气势

[ 本帖最后由 mingzezone 于 2010-2-24 16:13 编辑 ]

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选择功放的基本原则


在音响中，功放是担任『讯号放大』的功能，由于他不做换能工作，因此就电器设计理论而言，功放不需要高深的技术，而且他的制造生产设备可以最简单，测试调校仪器的需求也是最普通。当然，设计是一回事，制造又是一回事，音色的优劣又是一回事。有些厂商把机器制做的很复杂，价钱卖的很贵,音色自然也不错;而有些厂商把机器做的非常小,内部也很单,价钱卖的很大众化，音色也不差。

在这种情况下，身为消费者要如何来选购功放？可以有以下的建议：一个是驱动能力(即功率多少)，另一个是主动原件(即是胆机还是晶体管机)。

功放可大致区分为几大派系,首先我们先来讲讲英国派:这个地区，由于国情保守，所以所设计的功放输出功率都不高，特别是合并功放(integrate damplifier)这是英国厂家最拿手的杰作，其输出功率一般都不会超过70W X 2以上。而美国功放则完全是「地大物博」的表现，200W X 2仅是标准数值.这种分别相当显然，相信您到音响店看一看就可以很快发现这样的情况。

而输出功率和驱动能力之间则是十分微妙的.讲到「输出功率」的高低与「驱动能力」的强弱，两者虽然没有绝对的关系，但却有相对的联系。输出功率很容易从数字显示，50W，100W，200W甚至更多，但是驱动能力的辨识就得依靠慧眼，甚至得真正试过才知道了。 后级「功率」功放的驱动对象是喇叭，驱动能力越强，也就表示越能压得住喇叭。当然您会问，什么样的喇叭很难推？我的看法是:低效率的(86db以下的),低阻抗的(4欧或以下的),静电式和铝带式等等，都是很考你所选择的功放的。而功放的驱动能力则完全体现在电流的供给上，电压X电流，就是真正的「功率」.如果有一部功放，其功率标称是100W X 2（8Ω），200W X 2 （4Ω）， 400W X 2 （2Ω），我们通常称他是「大电流」设计， 这种功放的驱动能力就会比较强，但是环顾您四周的使用者， 能达到「功率倍增」的功放，往往都是MADE IN U.S.A.；而英国或是日本的产品， 在这一方面就显的比较弱一些。 因为大电流功放设计并不容易，输出级，电源供应部，都要非常讲究， 故大电流功放在机体上都不容易迷你小巧，英国合并功放在功率,体型上虽然比不上美国产品，但是因为走的路线不同，当在小房间驱动喇叭时,他们的表现，也有令人称道之处。

而日产功放虽在Hi-end市场上一直无法立足。初入门者却往往会考虑购买日产功放。这是因为日本厂商也有它的绝活， 特别是带DOLBY PROLOGIC, AC-3, THX,DTS的AV环绕功放，在AV的领域,百分之九十以上都是MADE IN JAPAN。所以各国各派都是各走各的路，各有各的消费对象与市场.而在我们眼前的AV范畴内,而被一些发烧友不屑一顾的日本货却是占了大部分的市场,若谈起AV,而不谈日本货,简直是不到长城非好汉.

目前我们所谈都是以后级功放为主，那前级功放呢？要知道它是很考究功放驱动能力的,如果与后级之间不能做好[正确的阻抗匹配],那前级驱动后级会发生问题。这虽不会引起机器受损，但是音色却会改变，而且是变坏，消费者在选购以前可得搞清楚了.在CD系统尚未流行以前，前级功放有个重要的功能：唱头放大以及RIAA等化.但是现在是CD大行其道，初入HI-FI圈内的人都不会有LP唱盘.因此「唱头放大及RIAA等化」这项功能就日渐式微，而目前大多数分离式前级功放往往只有高电平放大的功能，但是还是有不少Hi-end厂商依然努力进行这类产品的开发,因为前后分离能带来电源更纯,隔离度更好,声音更干净的结果。因此,Hi-Fi功放几乎都是采取前后分离的.而AV功放是已经集成了解码器的功放.再分离是多此一举,到是集合AV解码器的前级,再加上纯Hi-Fi后级的组合很有吸引力.因为此举虽成本比整个儿囫囵吞枣要高一些,但对于一些AV,Hi-Fi双重发烧的朋友而言,这却是一种完美的组合,这个方案在预算允许的范围内是十分值得推荐的.

关于关于扬声器单元

首先，我们来谈谈如何认识一个喇叭单元，这是我们每个生产厂家、每个扬声器系统设计人员要面对的一个最基本而又是最重要的问题。根据我国目前的生产和工程设计的实际情况来看，可以从以下六个方面的客观物理特性来认识喇叭单元。（注：主观听感是认识喇叭单元的另一种重要方法，随着科学技术的进步，客观物理特性的描述与主观听感愈来愈趋于一致。也就是说，随着科学技术的发展，我们将能够用客观物理特性的描述来表达主观听音的心理感受。）  

一、T/S参数  

T/S参数是由THIELE和SMALL先生首先提出的扬声器系统数学模型的基本参数。

T/S参数在扬声器系统设计的指导作用已经被生产厂家、工程设计人员所普遍接受，在几乎所有常见的电声测试系统、扬声器系统设计软件上得到支持。T/S参数由小信号参数和大信号参数组成。  

小信号参数包括四个基本参数：  

Fs为扬声器单元的谐振频率。  

Vas为扬声器单元的等效容积。  

Qes为扬声器单元的电Q值。  

Qms为扬声器单元的机械Q值。  

大信号参数包括两个基本参数：  

Pe（max）为扬声器单元的散热能力所确定的最大功率额定值。  

Vd为扬声器单元振膜在最大振幅时所推动的体积。  

上述参数主要是向我们提供了模拟和设计喇叭单元在谐振频率附近的频率响应特性的依据，通过合理地优化箱体结构参数，从而达到我们所期望的扬声器系统频率响应，用以满足不同的使用场合和不同的使用要求。从某种意义上讲，T/S参数没有更好，只有更合理和更合适。例如Fs/Qts的比值在那个范围适合那一类声箱系统，Vas如何取值更为合理等。T/S参数最重要的是它们如何搭配和优化。

在这里需要指出的是，T/S参数的实际测量误差应引起足够的重视。T/S参数误差过大，会导致在系统设计的过程中的理论值与实际值偏离过大，甚至失去T/S参数的指导意义。在实际工作中有以下几个方面皆会引起测量误差。

不同的测试方法引起的误差。如定压法与定流法的误差，容积法和加载法的误差。  

在加载法中选取加载量引起的误差。根据经验，定压法比定流法对加载量的大小更为敏感，引起的误差更大。  

不同的测试电平引起的误差。定压法和定流法均存在同样的问题。  

测量运算中给定值引起的误差。如“振动面积”、“直流阻抗”等参数，尤其是“振动面积”对测量结果影响很大。  

其他因素引起的误差。如测试环境、被测喇叭单元放置的方向、测试电缆的阻抗大小等。  

下图是ROGERS旗下的LS系列LS33音箱中低单元（型号为：DU-160-LS2a/2）的T/S参数，该参数由LAUD系统给出，是采用定流法测试的
扬声器和分频器
二、频域特性

频域特性由幅频特性和相频特性组成。这一客观物理特性描述了喇叭单元在频率轴上，随着频率的变化其响应幅值和相位的变化情况。过去人们都比较重视幅频特性对音乐重放的影响，现在人们也越来越重视喇叭单元的相频特性对音乐重放的影响，尤其是对扬声器系统音乐重放的影响。

下述两点应引起注意：

幅频特性中的低端部分。这一部分的响应（尤其是100Hz以下）与测试环境和测试条件相关很大。如是否消音室、是否近场、使用障板的大小、使用箱体容积的大小等，这些都会使低端响应产生很大的差别。一般地说，在非消音室和非近场的条件下，100Hz以下的幅频特性曲线数据是不可靠的。因此，在观察喇叭单元的幅频特性时，应注意其测试环境和测试条件。  

幅频特性中的高端部分。特别要注意的是1.5--4.5k的这段响应，不应有过大的峰谷。首先此处是人耳最为敏感的频段，对音乐（尤其是人声、弦乐）的重放效果影响很大。其次这也是二分频系统的分频点频段，过大的峰谷，其相频特性也比较差，导致高低单元对接不好，造成此频段的相位失真过大而影响重放效果。  

相频特性中3K-6KHz段部分。低音单元在此段的相频特性都比较差，相移比较大。从系统的角度来看，应尽量避免选择相移比较大的频段作为分频点。

下图同样是ROGERS旗下LS33音箱6.5"中低单元的频域特性曲线,使用的是LAUD系统测试（非消音室下近场）。上半图给出的是真实相频曲线，下半图给出的是幅频曲线。从相频曲线可以看出6k-8k处相位变化过大，应避免使用该频段，并提示该单元的分频点应为2k附近较为合理。
下图是SEAS的黄金系列excel-w17ex 6.5"单元的幅频曲线。从该曲线来看，该单元有不错的中频特性，但在曲线的高段(3.5k-6k)处有10dB的峰。看来这个价格不菲的单元也有不尽人意之处。该特性曲线是由LMS系统给出（非消音室下近场）。LMS系统不能给出真实相频特性曲线。

24楼
下图是SEAS的黄金系列excel-w17ex 6.5"单元的幅频曲线。

下图是Vifa的3/4”高音单元（型号为：D19TD-0508）的频域特性曲线。从下图看来它的主要不足之处是低端延伸不足，其相频特性还满不错的（非消音室下近场测试）。

三、时域特性

时域特性这一客观物理特性描述了喇叭单元在时间轴上，随着时间的变化其频域特性的变化情况。时域特性不仅在频率的变化过程中描述了喇叭单元的响应状态，而且还在时间的变化过程中描述了喇叭单元的响应状态，也就是从三维的角度全面地描述了喇叭单元的响应特性。这点很重要，但往往被人们所忽视！应该注意到，很多主观听感的评述，如声低是否干净，背景是否清晰，层次是否分明，音场的深浅等均与喇叭单元的时域特性有密切关系。由于喇叭单元不同的时域特性才赋予扬声器系统千姿百态的个性。依个人观点，喇叭单元的时域特性是客观评价喇叭单元性能优劣的一个不可缺或而且很重要的方面。作为扬声器系统的设计人员来说很有必要对喇叭单元的时域特性作更深入的研究分析。后沿累积频谱图（俗称瀑布图）和阶跃脉冲响应就是喇叭单元时域特性的一些比较直观形象的表达方法。后沿累积频谱图不仅适用于对喇叭单元特性的测试分析，而且对扬声器系统的特性分析（包括声箱内部驻波情况）更有帮助。同时需要强调的是，时域特性的测试对环境因素的影响很敏感。一般情况下，要尽可能选择消音室的环境下测试，否则，测试的结果将是不可靠的。

下图是一只德国产的1”球顶丝膜高音的阶跃脉冲响应图。从图中可以看到脉冲的上升沿只用了0.03ms，整个脉冲响应宽度也只有0.18ms,不难看出该单元的瞬态特性还是不错的

下图也是1”球顶丝膜高音的后沿积累频谱图。图中500Hz左右的“余波”很可能是测试环境影响所致。

四、电阻抗特性

这是喇叭单元的基本特性，为人们所熟悉。它描述了喇叭单元的电阻抗模的大小随频率变化而变化的情况。下图是Vifa5"(c13wg-08-08)单元的阻抗特性，是由来自欧洲的电声测试系统CLIO所给出的。
我们可以通过阻抗特性了解到喇叭单元的直流阻抗、谐振频率、谐振阻抗峰的大小、额定阻抗以及音圈感抗的大小等情况。在这里有两点应该引起人们的注意：

1、音圈感抗的大小

通常低音单元f>200Hz时，阻抗特性将呈单调上升，上升的速率反映了音圈感抗的大小。过大的感抗将对喇叭单元的工作产生不良影响（尤其是对频率特性的影响）以及对分频器的设计带来困难。为了减少喇叭单元音圈感抗的影响，往往可以采用磁路和电路补偿的办法来以予解决。

2、谐振阻抗峰的大小

谐振峰过大也会给喇叭单元在该段频率附近工作产生不良影响，这在高音单元尤为突出，在生产中应给予适当的控制和处理。下图是1"单元的阻抗特性，可以看出，高音单元的谐振峰是出现在人们听觉最为敏感的1K-2K频段，也是二分频系统的高低分频的结合部，处理不当，将会产生主观听感该频段发硬、不圆润等不良感觉
五、失真特性

我们常说的失真应包括谐波失真、互调失真、瞬态失真、相位失真、分谐波失真等多种线性和非线性、稳态和非稳态失真。在这里我们主要地讨论几种影响较大而又能够被常用的电声测试系统所描述出来的失真形式，以进一步加深对喇叭单元的客观认识。

1、谐波失真

谐波失真是喇叭单元的最常见的非线性失真。引起谐波失真的主要原因是喇叭单元的振动系统和磁路系统的非线性。在工作实践中，可以通过改善喇叭单元的材料（振膜、定位支片、折环等）的特性和改善磁路系统的线性来改善喇叭单元的谐波失真。下图是JBL公司的产品（型号为：JBL806G-1 S/N-1645）的谐波失真曲线图，由LAUD系统给出。从图中可以看到，该单元的谐波失真特性还是不错的，除了极低频以外，二次谐波失真在2%以下，而三次谐波失真更在0.2%以下。
根据有关资料和实际听音的经验，一般地说，谐波失真在1%以下时，就有良好的主观听感；谐波失真在3%就容易被人们所察觉；谐波失真达到5%时，主观听感就令人烦躁；如果谐波失真超过10%，主观听感就令人难以忍受。同时，人们对奇次谐波失真更为敏感。通常三次谐波失真应远小于二次谐波失真（在不同的数量级上）才会有良好的主观听感。在实际工作中，我们会常常见到这种情况，喇叭单元的三次谐波失真与二次谐波失真是同在一个数量级上，甚至三次谐波失真的分量比二次谐波失真的分量更大。这样的喇叭单元应该说是有很多方面需要改进的，其主观听感也是令人担忧的。因此，奇次谐波失真的大小，不能不引起我们更多的关注。若想取得较好的主观听感，我们还必须在改善喇叭单元的奇次谐波失真作出更大的努力。

2、瞬态失真

瞬态失真是由于喇叭单元的振动系统跟不上电信号的变化而引起的失真。这种失真通常可以通过测试喇叭单元的阶跃响应的上升沿特性和下降沿特性来表达。上升沿特性反映了喇叭单元的声响应起始瞬间速度的情况，而下降沿特性反映了喇叭单元的声响应消失中止的阻尼情况。人们都知道，喇叭单元对电信号响应的“速度”和“阻尼”在主观听音评价上产生很大的影响。还有一种能够更形象地表达下降沿特性的方法是喇叭单元的后沿累积频谱图。从上面的两幅后沿累积频谱图图中不难看出，后沿累积频谱图从整个频段形象地描述了喇叭单元在电信号消失后的阻尼情况，不同的频段具有不同的下降沿特性，也就是说喇叭单元在不同的频率下具有不同的瞬态响应（也是瞬态失真）。因此，反映在主观听音上就是我们听到了千万种具有个性的喇叭单元和扬声器系统（这点在本文的时域特性中已有叙述）。

3、相位失真

电信号通过喇叭单元后，电相位与声相位发生了变化而形成的失真。正如前面所说的一样，声相位失真对主观听音评价的影响越来越被人们所重视，尤其是扬声器系统，声相位的失真对声场、定位等主观听音评价产生不容忽视的影响。有资料说明人们的听觉对高频部分的相位失真比低频部分要敏感得多。

相位失真除了可以用相频特性来表达以外，还可以用群时延特性来表达。一般地说，在中高频段，群时延>3ms时，对扬声器系统的重放效果就会产生可闻的影响。下图是一个二分频扬声器系统的群时延特性的事例。我们可以看到上半图所显示的群时延特性在4K附近，群时延>4ms，不难判断，该处是分频点的相位没有对接好的缘故，将会给主观听音评价带来不良影响。
产生相位失真的原因除了喇叭单元本身以外，主要有分频器设计不合理和各频段的喇叭单元的安装平面布置不合理等原因。

六、指向性

指向特性是喇叭单元在空间各个方向的频率响应。它是从空间的角度描述了喇叭单元在参考轴上以外的空间的频率响应情况。前面我们提到了喇叭单元的频域特性、时域特性，那么在这里的指向特性可以说是喇叭单元的空间特性，也是喇叭单元的重要特性之一。

根据声学原理，在低频段，喇叭单元所辐射声波的波长远大于喇叭单元振膜的边长，此时的声辐射没有明显的指向性。但是随着频率的上升，当喇叭单元所辐射声波的波长等于或小于喇叭单元振膜的边长时，声辐射就会沿着参考轴方向产生聚焦现象辐射声压产生明显的方向性，在听音空间产生不均匀现象，使得主观听音效果受到严重的影响。因此，不难知道，每一个喇叭单元都会受到自身尺寸所规定的实用边界频率的限制。喇叭单元的振膜面积越大，其实用边界频率就越低。例如8”低音单元的实用边界频率约为1.8K。下图就是一个8”低音单元指向特性频率响应曲线的实测情况，从图中可以看出，在参考轴上的频率响应高端可达5.5KHz，当偏转30度时，其频率响应的高端只能达到2.2KHz。

指向特性通常不仅可以用指向特性频率响应曲线来表达，还可以用指向性图的方法来表达。如下图所示,是由CLIO系统测试的vifa 1”高音单元(型号为:d25TG-85)的指向性图，该指向性图呈指向性较好的心型状，说明该高音单元在10KHz时仍有良好的指向性。良好的指向特性是获得良好的主观听音评价的起码要求之一。
以上我们从六个方面谈了如何认识喇叭单元，都是一些基本的客观物理特性。但从全面认识喇叭单元的角度来说，是很不够的，也是很肤浅的。喇叭单元还有很多客观物理特性需要我们去研究和认识，特别是喇叭单元的时间域和空间域方面的特性，仍未被我们所全面认识和理解。可以相信，随着科学技术的进步和同行们的不懈努力，完全有可能揭开喇叭单元（包括扬声器系统）的客观物理特性与主观听音评价之间的神秘面纱。

关于分频器  
　
分频器的作用: 在一个扬声器系统里，人们把箱体、分频电路、扬声器单元称为扬声器系统的三大件，而分频电路对扬声器系统能否高质量地还原电声信号起着极其重要的作用。尤其在中、高频部分，分频电路所起到的作用就更为明显。其作用如下：  

合理地分割各单元的工作频段；  

合理地进行各单元功率分配；  

使各单元之间具有恰当的相位关系以减少各单元在工作中出现的声干涉失真；  

利用分频电路的特性以弥补单元在某频段里的声缺陷；  

将各频段圆滑平顺地对接起来。  

显然，分频电路的这些作用已被人们所认识和接受。  

分频点的选择：  

考虑中低单元指向性实用边界频率f=345/d（d=单元振膜有效直径）。通常8”单元的边界频率为2k，6.5”单元的边界频率为2.7k，5”单元为3.4k，4”单元为4.3k。也就是说使用上述单元，其分频点不能大于各单元所对应的实用边界频率。

从高音单元谐振频率考虑，分频点应大于三倍的谐振频率。也就是说从高音单元的角度出发，通常分频点应大于2.5k。

考虑中低音单元高端响应Fh，通常分频点不应大于1/2 Fh。 实际上，二分频音箱上述条件很难得到同时满足。这时设计者应在这三者中有一个比较好的折中选择。但必须强调的是，第一个条件即实用边界频率应该优先满足。

三分频的情况下，通常应将两个分频点隔得愈远（应在三个倍频程以上），组合后的系统响应会变得愈好。否则，将会出现复杂的干扰辐射现象。

低音与中音的分频点应考虑人声声像定位的问题。应使人声的重放尽可能由中音单元来承担，以避免人声的声像定位音色发生过大的变化。这一点往往容易被设计者所忽视。通常这一分频点应为200-300Hz。

[ 本帖最后由 mingzezone 于 2010-2-25 10:07 编辑 ]

mingzezone

音响的保养和清理

音箱的日常保养

　　音箱应避免日光直接照射，暖气片的旁边和气温过低的地方也不宜放置音箱，以免引起箱体表面起泡和电气元件的老化。

　　不要靠近易磁化的物品如显示器，即使是防磁喇叭，也同样会对显示器有一定影响。同样，音箱也要远离强磁场，如果手机靠近音箱，接听电话的时候就会使音箱出现噪音。

　　音箱表面的清洁可使用毛巾蘸温水拧干后擦拭，待水分全干后方可开机。

　　音箱的电气保养

　　有源音箱由于内置功放，功放芯片最怕大(瞬间)电流直接冲击，因此开音箱时最好把音量开到最小然后再开机，开机后可以正常调大音量。关机时也同样先调小音量再关电源。

　　长时间大音量放音后，音箱的后面板会变得很热，此时最好关机，以避免事故。应该使用合格的电源插座，长期不使用时，应关掉开关，并拔出电源插头。

　　还有音箱的音量不要开太大，至多1／2左右，因为有些歌曲中有超常的高音或者动态放大，在音量开满的状态下会烧毁喇叭的。

　　在接电情况下，音箱连线短接会导致短路烧毁音箱，所以在处理线材的时候一定要小心。线头最好沾焊锡防止毛刺并保持合适长度。

　　常见故障的排除

　　当音箱不出声或只有一只出声时，首先应检查电源、连接线是否接好，有时过多的灰尘往往会导致接触不良。如不确定是否是声卡的问题，可更换音源(如接上随身听)，以确定是否是音箱本身的毛病。当听到音箱发出的声音比较空，声场涣散时，注意音箱的左右声道不要接反，可考虑将两组音频线换位。当音箱有明显的失真时，可检查重低音、3D等调节程度是否过大。当音箱有杂音时，可考虑更换音源或附近是否有强磁场。

一、音箱的寿命到底有多长，这是很多人都关心的问题，正常使用应该说15年绝对没问题，保养好的话时间甚至更长，如散仙兄你那对劲浪907Be，只要保养的好，保你用上20年绝不会有问题的。在我自制的音箱中使用超过15年的有N对，而且仍在正常使用。但为什么有的音箱用到几年就损坏了呢？这与使用和保养有很大的关系。下面我就涉及音箱等有关问题简述一下：

音箱主要有喇叭单元、分频器、箱体、倒相孔、接线柱、线材等组成，从保养的角度去看，前三项为主要，后三项为次要。

1、喇叭单元。喇叭单元的主要构造由扼环、音盆、定芯支片、磁路（包括磁体、T铁、音圈），盆架等组成，而影响音箱寿命除音圈被非正常使用烧毁外，主要就是扼环和音盆了。扼环：扼环材料寿命顺序为布边、胶塑复合边、硅橡胶边、泡沫边……。较易损坏的是泡沫边（如JBL有一种LX系列音箱），由于采用了泡沫边的喇叭单元，在正常使用3-5年里就折裂几乎报废，我帮朋友修过N只这样的喇叭，无一例外都很泡沫折环损坏。当然泡沫边的材料成份和制作工艺的不同，其寿命也会不尽相同。
其次就要数硅橡胶边了，原来国产“飞乐”低音喜欢用此扼环，它的缺点主要是如果工艺不当，时间长了，容易老化而产生惰性变形和龟纹，而影响使用。当今扬声器制造厂还是广泛采用硅橡胶扼环和胶塑扼环为多数。而使喇叭单体的寿命大大延长的扼环，是布边扼环 。它大部分用在专业扬声器上，但也有用在民用产品上，如南京生产的12寸低音扬声器YD315-8b采用的就是布边扼环。

2、音盆。音盆在喇叭单元使用中，采取了多种材料形式：其防弹布、纤维编织盆、PP盆、云母聚丙烯盆、铝镁合金盆之类的问题倒不大，主要是纸基或纸基复合盆，由于蛋白纤维的存在，在南方潮湿地区几乎不可避免的被霉菌侵蚀，即我们常见的霉点与白斑而令人头疼。这种音盆的所表现出的音色柔美、淳厚而倍受扬声器厂的青睐。如美国的“JBL”，丹麦的“威发”，挪威的“西雅士”均生产出大量的纸基或纸基复合音盆的喇叭单元，那么怎样保养的问题，尤其是对高挡喇叭的保养倍受发烧友们关注。

3、盆架：盆架目前广泛彩的有二种材料，即薄铁皮冲压盆架和铝盆架，当然还有其他材料的，如尼龙塑料盆架（奥普802和西雅H545）都是采用此种盆架的。进口和国产高档喇叭单元大部分采用的是铝盆架，它强度高和抗震性能优越，比普通冲压铁制盆架要好得多。不过小口径的单元倒也无所谓了。还有定心支架（即黄板）都是经过特殊工艺生产的布麻制品，只要不脱胶，也没啥好说的了。

4、磁体：磁体几乎无须保养，不过时候长了会有一点失磁现象，但对整体表现影响并不大，顶多是灵敏度有点下降，仅仅是微乎其微而已，防磁喇叭要比普通不防磁的情况要好得多。


二、如何保养音箱及喇叭单元，我把多年来保养的经验告诉大家：

1、箱体最好选原木制造的，外饰用高耐磨、高强度油漆制品较好，但比较见；大部分是用高密度机制板外饰木纹纸或木皮（外表如果没有油漆的，建议重新油漆N遍）。摆放位置应该在干燥的房间里，尽可能地避免阳光的直接照射，千万不要放在潮湿的地方，防止高密度机制板遇潮而澎胀，那就麻烦了。而且音箱也不要长期搁置不用，每月至少要用1-3次，每次用一小时以上，否则会带来很多的麻烦，如材料的静态疲劳，分频器中无极性电解电容漏电等，轻则影响正常工作，重则影响它的寿命。

2、喇叭单元的保养，（无论是箱体里的或是新购的喇叭单元。）
(1)将成品箱中喇叭单元细心拆下，一定要小心，并在箱体和喇叭上用油性笔做好位置记号，以便保养好后复位安装。

(2)准备一盒进口白色固体车腊（进口品牌轿车上用的）均匀地抹在磁钢上下二层T铁上，一般此T铁均为铁制镀锌品，如果盆架是铁盆架也须这样处理，让腊就附在上面，不要把它擦掉，可防止N年不被锈蚀。

(3)喇叭单元从音卷引至接线端的二根抛物线状的编织软铜线上，也须涂上腊，并用手指来回弄均匀，也不要把 它擦掉，以防止时间长了，该引线发黑变得弹性减小而影响工作。

(4)如是纸基或纸基复合盆出现霉点白斑，请用医用酒精棉球，从背部细心快速擦之（酒精棉球要拧得半干半湿，不能太湿了，也免渗到音盆的表面）。如表面有霉点白斑时，只能用40-45°的温开水，加几点洗手液香波，用干净的软毛巾蘸水拧干擦净即可，掌握适度，不要多次反复的擦。切不可用酒精之类，带有挥发性的有机溶液擦之，以免出现花斑。

(5)高档喇叭在煲透后（一般1-3个月），再用一段时间，大约在半年至一年左右时间，再将音箱上的中低音单元拆下（高音不要再动了）旋转180度方位再装回去（第一次保养已做了记号，这次只要上下颠倒位置安装即可），以使喇叭在自身重力影响下更趋平衡，同时查看一下有无需要补腊的地方，如需要再补上。

(6)分频器的保养。首先看一下分频器，有一只是串接在分频器中并通往高音喇叭的那只电容，是不是高质量的MKP分频电容（一般容量与耐压为2.2-6.8uf/100-400v，视分频点的不同而容量也不同），如采用了那就不要动了，反之无论如何也要换上一只高质量的MKP分频电容。如法国的“苏伦”，德国的“威玛”或美国的“MIT”等品牌，既可保证音色的再现，又因漏电流小而不易损坏高音喇叭。

分频器改好后用车腊在印板反面再均匀涂一层腊。或者如有条件最好用快干绝缘清漆刷二遍即可，这样效果会更好，我自制的分频器都是采用刷快干绝缘漆的方法，二度即可，可防止铜泊氧化生绿锈和焊点发黑。

以上仅是个人的保养经验，对于缺乏动手经验的人来说，一定要注意行事，尤其是在拆进口成品音箱时，除了拆卸螺丝需要专用工具外，对实际操作要求颇高，最好在拆卸时有二人协同为妥。一句话，音箱如果使用得当和适当保养，用上15年或更长时间是没有问题的。

倒相箱、密闭箱的特点

密闭箱的特点：
　　密闭音箱的喇叭单元装在一个完全密闭的箱体内，这样，振膜向后辐射的反相声波就被箱体完全阻隔，不会跑到箱外去和振膜前方的正相声波相抵消，解决了“声短路”问题，使低音能够有效地辐射。密闭箱的低频衰减特性比较其他类型的音箱都平缓，形同一个二阶低通滤波器的衰减曲线，这意味着它具有各类音箱中最好的瞬态响应。同时，密闭在箱内的空气形成一个强劲的“空气弹簧”，能有效抑制振膜在谐振频率处的位移量，减少非线性失真。不过，空气的劲度也使喇叭单元的低频谐振频率上升，使音箱总体的低频下限比单元在自由空间的条件下有所上升，与倒相箱、传输线音箱这些设计相比，密闭箱的低频下限相对要差一些。还有，振膜后向的辐射得不到利用，致使其效率也要低一些。
　　倒相箱的特点：
　　倒相箱是目前应用最为普遍的音箱，它在密闭箱的基础上增加了一载导管（倒相管），导管一端跟箱内的空气连通，另一端通过箱壁上的开口（倒相口）通往箱外。当喇叭单元的振膜运动时，一方面直接对外辐射声波，另一方面又压缩（或扩张）箱内的空气。使箱内的控制气从倒相口排出来，这样，倒相口就成了策动空气的“第二振膜”，如果设计得巧妙，倒相管-箱体系统可以刚好使振膜后向辐射的声波倒相180度（倒相箱因此而得名），这样从开口处辐射出去的声波就与振膜前方辐射的声波同相了，而同相的辐射使声能得到叠加，于是加强并延伸了音箱总体上的低频响应。倒相箱和密闭利用了振膜的后向辐射能量，因而效率比较高。不过，倒相箱也并非十全十美，除了设计调试比密闭箱困难以外，开口处急速流动的空气容易造成气流噪声。另外，倒相作用本质上是利用声学谐振来达成的，因而由开口辐射的声波瞬态响应比较差。
　　再次强调！倒相箱的倒相声波决不仅仅是“喇叭振膜背面的声波被反射出来”，而是半密闭箱体内空气被强制压缩产生谐振而发出的声波，声波来自管道内的空气而不是振膜！如果仅仅是为了将振膜后辐射声反射出来，要倒相管干什么？直接开孔不就行了？！
　　传输线音箱有什么特别之处？
　　传输线音箱与密闭箱或倒相箱的设计思路完全不同，它利用了1/4波长的传输线来达到吸收单元谐振、抑制振膜位移、拓展低频下限这些目的。传输线音箱有以下一些基本特征：低音单元后面接有一跟长长的导管（传输线），导管的长度取单元低频谐振频率（或稍高一点的频率）的1/4的波长，为了衫化，导管通常折叠于箱体内部，看上去象一个迷宫；连接喇叭单元那端的传输线截面积至少比单元的辐射面积大25%，然后逐渐变小，到传输线的出口处刚好等于单元振膜的辐射面积；传输线内敷设羊毛或玻璃棉等阻尼特质。传输线音箱与密闭箱和倒相箱等设计相比，具有更为深沉的低音，但以英国着名音箱专家Martin Colloms为代表的一些人则认为传输线音箱较难避免因传输线谐振所造成的音染。

[ 本帖最后由 mingzezone 于 2010-2-25 10:29 编辑 ]

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梅斯基演奏柴可夫斯基大提琴作品



梅斯基演奏柴可夫斯基大提琴作品（DG，1998年）
Orpheus室内乐团协奏
       一不小心，《品碟录》已经写到第四十篇了。按理说，四十不惑，可是听过那么多唱片，我觉得内心还是有很多困惑……突然有了一种很悲凉的感觉。且不管它，先听吧。
       每逢整数，我都会介绍最好的CD。我所藏大提琴唱片不多，但敢说张张都是精品。以前介绍过的史塔克的小品，杜普蕾的合集都是如此，而这张老柴的尤为其中翘楚。为什么这样说呢？
       从乐曲、演奏家、音质三方面来，这张CD皆达到至高的水准，无可挑剔。先说乐曲，老柴一辈子没有写过大提琴协奏曲，大提琴与乐队合奏的作品，最主要就是本碟收录的《洛可可主题变奏曲》。 所谓“洛可可”（rococo），原意是一种用于装饰的贝壳，精致而美丽，后来被用作形容建筑的风格，进而又指一种华丽玲珑的音乐风格。这首曲子共有一个主题和八个变奏组成，变奏当然是主题上衍生出来的，但是八段变奏的风格绝不相类，这就显示了作曲家的想象力和创造力所在。1876年，作曲家在大提琴家Wilhelm Fitzenhagen帮助下写成此曲，并允许演奏家作些轻微的改动。这首曲子虽然受到莫扎特Rococo风格的影响，但在我听来，它完全是老柴内心世界的某种写照。有人说曲子显现了其内心与现实的某种对立紧张的关系，我觉得它更像是一腔郁积的倾吐。老柴的音乐通常给人以寻死觅活、痛不欲生之感，但这首曲子主要是倾诉或者倾吐，作曲家的情感和态度相对显得平静了许多。当然，八个变奏的风格有很多变化，有几个变奏的确充满了紧张感，这是需要说明的。据说老柴本人对这首曲子格外的满意。
      这张CD的第二首为根据《奥涅金》中《连斯基的咏叹调》改编的大提琴曲。这首咏叹调，也就是我在介绍多明哥CD时曾提到过的《我正消逝的青春》，本来乐曲就极为感伤，被大提琴一演绎，更加显得沉郁压抑，让人不忍卒听。第三首题名《夜曲》，根据为钢琴而作的Six Morceaux（估计应该翻译成六首小品）的第四首改编。我觉得此曲尤其值得一听，非常契合我此刻复杂的心境。要不是有下一首曲子存在，CD中的《夜曲》肯定是我最喜欢的了。
       这下一首曲子就是鼎鼎大名的《如歌的行板》。因为她名气太大，被改变的版本太多，故而人们大概已经忘记了她的“娘家”了。其实，这首著名乐曲是老柴弦乐四重奏第一号的第二乐章。在梅斯基的大提琴声中，行板化为一种痛苦至极的呻吟，优美而感伤。我觉得大提琴版的此曲可能是各种版本中最感伤的。托尔斯泰曾经说他从这首作品中感受到“俄罗斯黑土地”的味道，有兴趣的话不妨“闻”一“闻”，反正“闻”有两种含义嘛。
       本碟以长达33分钟的《佛罗伦萨的回忆》一曲收尾，这原本是一首弦乐六重奏，作于1890年，背景不讲了。我总觉得这首和前面几首风格很不一样，戏剧性大了些，听了反而烦躁起来。
       这位梅斯基可不能小看了，他是当今数一数二的大提琴演奏大师。1948年生于拉脱维亚的里加，1966年在柴可夫斯基音乐比赛中获奖，随即在莫斯科师从伟大的罗斯特洛波维奇，1973年在佛罗伦萨又获大奖，并在卡内基首次演出。以后和世界各大乐团合作，巡演各地，就不必多说了。前几年来上海演出，穿米黄色格子休闲西装一件，足见其人随意的性格。
       最后要说这张CD的音质。这是一张4D录音的唱片。我们一般看见CD上有DDD标志，即所谓3D录音（数字录音、数码母带和数字压片），4D就是在数字录音机前面增加话筒用的模拟、数字转换器和数字调音台，这是1993年DG公司开发出来的新技术，后来“金色卡拉扬”都是用这个技术重做过的。有人觉得4D故弄玄虚，现在都是DTS时代了，连杜比数字环绕声都快过时啦。其实不然，CD一般都是两声道的，与DTS那种前后轰鸣的效果无涉。而且就这张CD来说，的确效果非常出众，令人过耳不忘。



[ 本帖最后由 mingzezone 于 2010-2-24 12:31 编辑 ]

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德沃夏克：大提琴协奏曲，布鲁赫：晚祷，柴可夫斯基




唱片名称：德沃夏克：大提琴协奏曲，布鲁赫：晚祷，柴可夫斯基：洛可可主题变奏曲
唱片公司：Mercury
唱片编号：432 001-2
独奏艺术家：史塔克（大提琴）
演奏乐团：伦敦交响乐团
指挥家：多拉第
出版时间：1990
播放时间：63:50
类别：协奏曲
Janos Starker, Antal Dorati, London Symphony Orchestra / Dvorak, Bruch, Tchaikovsky
tracks: 5
total time: 63:50
year: 1964
genre: Classical
ids: classical / 430ef405 520ef405
--------------------------------------------------------------------------------
1. 15:08 Dvorak: Concerto in B minor, Op. 104 i. Allegro

2. 11:11 Dvorak: Concerto in B minor, Op. 104 ii. Adagio ma non troppo

3. 11:47 Dvorak: Concerto in B minor, Op. 104 iii. Finale. Allegro moderato

4. 9:56 Bruch: Kol Nidrei, Op. 47

5. 15:46 Tchaikovsky: Variations on a Rococo Theme, Op. 33

    斯塔克的两次录音，以第一次颠峰时期与多拉蒂指挥伦敦交响的组合较出名，Mercury1962年7月在伦敦的录音，录音总监为Wilma Cozart、录音师为C. Robert Fine。此版从第一主题出现就相当紧凑富有张力，可说相当注重乐句的节奏性，斯塔克的琴音极具破坏力，而多拉蒂也不是省油的灯，两个人拼得火花四溅，尤其许多自由乐句时两人更是暗自加劲听得令人大呼过瘾，不过对平和派、或是追求绝对均衡的人可能认同度就差一些。
    大提琴的声音接近人声，不少发烧友喜欢它声音的温暖厚实。不过作曲家为大提琴谱写协奏曲的原本就不多，海顿的两首、波切里尼、舒曼、德沃夏克、艾尔加、圣桑、拉罗、米亚可夫斯基、柴可夫斯基（罗可可变奏曲）等等。其中最容易入耳的当属海顿的两首，而演奏难度最高的应该是艾尔加，不过说起知名度还是德沃夏克的这首《b小调大提琴协奏曲》作品104最为出名。

【德沃夏克】(Antonin Dvorak) <捷>1841-1904
    捷克作曲家。自幼接触民间音乐，学会演奏小提琴和管风琴。16岁又经过一生中仅有的两年管风琴学校的正规学习。毕业后，在一个室内乐团演奏中提琴。30岁从事创作，并教授管风琴。那时结识德国作曲家勃拉姆斯，并受其重要影响。他的作品获奥地利国家奖学金，使他增强了创作的信心，逐步形成了具有民族和个人的风格。1885年起，创作了不少优秀作品，并9次出访英国，演奏自己的作品。1890年在俄国与柴科夫斯基结下了亲密的友谊。1891年任布拉格音乐院教授，次年，出访美国，大量接触黑人和印第安民间音乐。此时的创作对美国的音乐产生了显著的影响。1901年任布拉格音乐院院长。德沃夏克晚年被选为捷克科学院和艺术研究院院士、获英国剑桥大学和捷克大学名誉音乐博士。
    德沃夏克的作品朴实自然、手法简练、结构紧凑、曲调清新。他的代表作品-第九交响曲《自新大陆》融合了黑人、印第安人民歌和波希米亚民间音乐的素材，使此交响曲具有独特的风格。他的《斯拉夫舞曲》《捷克组曲》等是属于强烈民族风格的作品。
他的主要作品有：交响曲9首、序曲3首、狂想曲、谐谑曲、斯拉夫舞曲16首、弦乐小夜曲、小夜曲、钢琴协奏曲、小提琴协奏曲、大提琴协奏曲、弦乐四重奏、弦乐五重奏、弦乐六重奏、钢琴三重奏、钢琴四重奏、钢琴五重奏、小提琴奏鸣曲、叙事曲、歌剧二部、宗教合唱曲、歌曲等。

【德沃夏克：b小调大提琴协奏曲】
    德沃夏克其实共作有两首大提琴协奏曲，一首是1865年他24岁时所作的A大调，不仅未完成管弦乐部分，而且也没有编号。另一首就是1895年创作的著名的《B小调协奏曲》，这是其居住美国时期的作品，布拉姆斯曾对这首作品有这样的感叹:“经人的手居然能创作出这样的大提琴协奏曲，我为什么没有发现?如果发现、我自己也会创作一首这样的协奏曲。”此曲呈献给大提琴演奏家韦汉(Hanus Wihan), I893年3月在伦敦爱乐协会音乐会上，由斯坦(Leo Stem)演奏大提琴，德沃夏克本人指挥爱乐乐团首演。
    这首b小调大提琴协奏曲作品104，不仅是乐思上浑然天成，作曲家在结构的设计配套上也相当杰出，德沃夏克天生对弦律性的敏锐加上他师法古典乐派的乐曲造型，更提升本曲的经典性。在大提琴主奏与乐团的搭配上，他采取对立抗衡的手法而不是琴瑟和鸣的方式，管弦乐的厚度相当够份量，在他的钢琴协奏曲、小提琴协奏曲中都只用古典两管编制，而在此地他加入低音号、长号，更加重和弦低音，虽然不脱古典的典雅但在气势上更为浑厚，因此大提琴演奏必须具备很强的能量才能杀出乐团重围。

    作品共3个乐章:
1.快板，B小调，奏鸣曲式。
    在低音弦乐伴奏下，由单簧管奏出第一主题，逐渐加上弦乐及其它木管乐器，合奏予以反复。然后圆号表现五音音阶优美的第二主题。呈示部的核心部分为主奏大提琴奏半带即兴性的第一主题，将其动机作华彩发展，经过颤音之后的跳跃的快速音群。在高音域奏出
主题变形后，表现柔美的第二主题。发展部以持续D音上第一主题的变形开始，其动机由各种不同乐器作巧妙发展。主奏大提琴以变形的表现再变形第一主题，长笛与双簧管接替，大提琴发展成华彩，最后变成八度音程的技巧化快速音群，以上行半音阶告终。
2.不太慢的慢板，3段体，G大调，是一首乡愁之歌。
    这首大提琴协奏曲完成之后，恰逢妻妹约瑟菲娜死亡。约瑟菲娜曾是德沃夏克爱恋的对象，为她的死，德沃夏克特意在一乐章的中段加上了约瑟菲娜最喜爱的歌曲<独自一人)的旋律，以此旋律作为这个乐章的第二主题。
3，中庸的快板，B小调，自由的回旋曲式。
    这个乐章巧妙地运用了黑人灵歌旋律与波西米亚民间舞曲节奏的结合。在低音弦乐以持续升F音所刻划出的节奏上，由圆号奏出主要主题动机，然后在其它乐器上予以一一发展。大提琴独奏深入展开乐念，发展成咏叹性的旋律。此乐章的第一副主题为稍减慢速度、由断续性乐句组成的优雅主题，而第二副主题是G大调中板，有民歌的色彩。尾奏从行板，单簧管奏出第一乐章开头动机后，圆号承接，转为庄严的行板;然后增加音量与速度，以生动的快板的合奏推向高潮结束。

【彼得-伊利奇-柴可夫斯基】(Piotr llyich Chaikovsky) <俄>1840-1893
    俄罗斯作曲家。出生于维亚特卡省边境的沃钦斯克矿区小镇。父亲是矿上的总督察，他鼓励其子自幼学习钢琴。柴科夫斯基八岁时，全家迁往彼得堡，他被送入寄宿学校。但他的敏感的个性不适宜于住读生活，十岁时转学到法津学校。十四岁时他敬爱的母亲死于霍乱。同年地开始创作。十九岁时在司法部任职员，并在新开设的圣彼得堡音乐学院从扎列姆巴和安东"鲁宾斯坦私人学习音乐，进步迅速。1866年在由安东"鲁宾斯坦之弟尼古拉任院长的，新开设的莫斯科音乐学院任教授，同年他创作了第一部交响曲，名为《冬日的幻想》，但创作此曲时因过度紧张而造成精神崩溃。1868年开始与里姆斯-科萨科夫、巴拉基列夫及俄罗斯民族乐派中的其他成员交往，但认为他们（里姆斯基除外）虽有才能而只是一些自以为是的业余作曲家。就民族乐派来说，他们则顷向于认为柴可夫斯基是个平淡无奇的折衷主义者，尽管在他已经写出的作品中，表现俄罗斯民族性的深度，不亚于他们之中任何一个人。同年，他完成了第一部歌剧《司令官》，随后几年写了大量杰作，其中有《罗密欧与朱丽叶》（1870）、《第二交响曲》（1872）、《第一钢琴协奏曲》（1874）、《第三交响曲》（1875）、《里米尼的弗兰切斯卡》（1876）。1877年，正在创作他的最伟大的一部歌剧《叶甫盖尼"奥涅金》时．他与热恋他的崇拜者安托尼娜"凡诺夫娜"米留科娃结婚，主要似乎是由于他认为奥涅金对待痴情的塔吉雅娜（他所根据的普希金的“韵文小说”中的人物）太冷酷无情了。但是柴科夫斯基的至今已成定论的同性恋症意味着这个婚姻从一开始就是不幸的，他在失望中走到伏尔加河畔企图自杀。可是，大约在这同一时期，一位富于同情心的崇拜者和庇护音娜杰日达"冯"梅克夫人给予了他弥补，她与他通信，但从未会面。她向他定期提供资助，使他能摆脱教学工作（在这方面他已越来越不愉快）而专心从事创乍。这一时期的作品有《第四交响曲》（1877）、《小提琴协奏曲》（1878）、《第二钢琴协奏曲》（1879—1880）、《意大利随想曲》（1880）、《1812序曲》（1880）、《曼弗雷德交响曲》（1885）、《第五交响曲》（1888）和芭蕾音乐《睡美人》（1888—1889）。1890年梅克夫人突然中止了对他的资助，这使他很烦恼，因为他重视他们的奇特的友情，但他现在的声誉已经确立，在经济上完全能够独立。
    1891年赴美巡回演出，在纽约、巴尔的摩、费城指挥音乐会。1892年赴汉堡，听马勒指挥《叶甫盖尼"奥涅金》（他认为给人的印象十分深刻。同年12月芭蕾舞剧《胡挑夹子》在圣波得堡首演，1893年初他开始创作第六交响曲《悲怆》。同年10月在圣彼得堡指挥《第六交响曲》首演后九天，在午饭时饮用了一怀未煮沸的水。这一鲁莽的举动（也许故意如此）的后果是患了霍乱，数日后就去世。葬在亚历山大"涅夫斯基大修道院格林卡、鲍罗廷和穆索尔斯基墓旁，人们演出《悲怆交响曲》来纪念他。
    柴科夫斯基说，他认为他作为作曲家的缺点之一是：“我不能抱怨说我没有创新能力，但我苦于缺少安排曲式的熟练技能”。迂腐的学究们总是同意他的这种自我评价，但他的许多作品中所谓的结构上的弱点，并未影响作品的流行。实际上，柴科夫斯基的作品的亲切坦荡的旋律，戏剧性的磅礴气势，华丽生动的配器，支配着它们的曲式。如果它们不遵守陈腐的规则，那就说明拘泥于规则会糟得多。他的旋律之泉喷涌不竭，在聆听他的管弦乐曲和芭蕾音乐时，我们应该牢牢记住，这只代表他的全部创作的两个方面。他本人认为歌剧《叶甫盖尼"奥涅金》是他的最佳作品。但是《黑桃皇后》（1890）也并不逊色，另外几部歌剧以及他的歌曲、室内乐，也同样值得研究。
【柴科夫斯墓:洛可可主题变奏曲】TCHAIKOVSKY: Variations on a Rococo
    柴科夫斯基这首为大提琴和乐队而作的《洛可可主题变奏曲》,A大调，OP. 33，作于1876年，献给大提琴家菲岑哈根。洛可可源于法文rocaille,意为“贝壳形”，指法国18世纪中叶表现于庭园布置、室内装饰等方面一种实用的艺术风格。其特点为强调富丽堂皇的外形和纤巧繁琐的装饰，在具体运用中强调不对称的各种漩涡形曲线和轻淡柔和的色彩。在音乐上，洛可可常指巴洛克到古典乐派过渡期的音乐作品风格。柴科夫斯基这首作品的曲名，意在表明此曲依莫扎特的风格写成，作品由主题和8段变奏组成。主题是俄罗斯风格温柔、恬静的旋律，有诗一般的意境与情调。第1变奏:朴素的中板;第2变奏:朴素的中板;第3变奏:稍慢的行板，如歌的浪漫曲;第4变奏:行板;第5变奏:中庸的快板;第6变奏:行板;第7变奏:急速的快板(第8变奏常被省略)。

【马克斯-布鲁赫】(Max Bruch) <德>1838-1920
    德国作曲家、指挥家。1852年,十四岁的布鲁赫便获得法兰克福(美因河畔)莫扎特基金会的四年奖学金,得以在科隆继续深造,这期间他的一些作品已经引起人们的注意.他在音乐上的进一步发展,同他长时间旅居许多音乐城市密切相关:他在科隆当教师,根据歌德原作写成的一部轻歌剧也在这时候上演(1858-1861);在慕尼黑他根据诗人盖布尔(Geibel)的诗作写作歌剧并得以在曼海姆上演(1863);他在科布伦茨等地当音乐指挥(1865-1870);在柏林和波恩专心创作(1875-1878);到英国利特浦任爱乐乐队指挥(1881-1883);回国后又在布勒斯劳和柏林担任指挥和教职(1883-1910).1910年以后,他脱离演奏活动,住在离柏林不远的小城镇,直到1920年10月2日去世为止.
    布鲁赫是十九世纪末、二十世纪初的技艺完备的作曲家之一,他写出的旋律同民歌有很密切的联系,德国的合唱曲、希伯来的传统曲调、苏格兰和威尔士的歌调都使他迷恋,他选取这些民间旋律的部分素材,从其中简单的核心发展成完整的乐曲.他的音乐严肃而泼辣,流畅而又适度;他的配器与和声体系以古典惯例为依据.一般说来,他较少进行大胆的探索,他的声名可能从而有所局限.他的创作涉及音乐体裁的诸多方面,他作品的精华所在历来有所争议,但无论如何,时至今日的音乐舞台上常可听到的,只有他的两部小提琴协奏曲和《苏格兰幻想曲》而已.

[ 本帖最后由 mingzezone 于 2010-2-24 12:32 编辑 ]

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发烧大碟 -《柏林之声Ⅱ》

中文名称：柏林之声Ⅱ
资源类型：MP3!
版    本：原版CD VBR 320k
专辑歌手：发烧大碟
地    区：德国
唱片公司：Burmester

专辑介绍∶

　　　　　这是一张有传奇声誉的CD。德国HI-END厂家Burmester制作此碟时本想只作内部交流，结果是效果惊为天人，HIFI到极点，15首曲全部好声过原版录音。该CD后来有部分流出市场销售，不久即卖断市，听说现在被炒到千多元一张。

　　　　　德国Burmester“柏林之声”这个Hi-End品牌，器材之高价，效果之优异，在行内无人不知。这张CD是该品牌的第二辑试音碟，曲目是世界各地有名的发烧录音，“柏林之声”把版权买下，再经过一些处理，辑成试音碟，效果竟然比原版靓声许多，一时传为佳话，发烧友争相抢购。

　　　　　曲目中古典、爵士、流行音乐兼而有之，甚至将70年代Pink Floyd的作品收入碟中，所以除了音效出众外，可听性也颇高。 Burmester的这张唱片播出的音效，不仅不比原版唱片差，每一项听感几乎都要比原版碟胜出１０％左右！这发生在一家已不仅仅是“发烧”，更象是在“发疯”的厂家身上，是完全可能的事。Burmester一定在制版和压片工序上用了什么秘密的方法，才得以制造如此“青出于蓝而胜于蓝”的奇迹。这也许就是这张CD要价这么贵的理由吧？！！

　　　　　Burmester创立于1977年的柏林，到今年刚好满28年。与大部分其它Hi-End音响产商一样Bumester的厂房占地并不大，大约是1,300平方米。雇用工人也不多，仅20位。然而，Bumester可以为了设计一对喇叭，花了八年的时间方推出。这期间，他们试过许多种设计，采用过许多种单体。到最后，因为找到了完全能够达到他们要求的单体，第一对喇叭949才诞生。949的型号告诉我们这是94年9月推出的产品，也就是说，Bumester在1986年就开始着手研究这对喇叭了。一对喇叭要研究8年才推出？这怎么符合经济效益？没错！从经济效益的角度来看，949简直早该扔进垃圾堆。但是，若从Hi-Fnd精神的角度来看，这才是菁英产品，因为它具有不妥协、追求完美的精神。
　　　　　Bumester的工厂位于柏林的一个小型工业区里，这个工业区也是绿意盎然，整座工厂都被浓荫笼罩着。朴素、乾净与整齐异常的厂房。没有花俏、没有浮华、一切讲求精雕、实用与高效率，这就是德国的精神。举个例子，世界首创的皮带驱动式CD唱盘Bumester旗舰型CD转盘969，由于它是皮带驱动的，因此要有另外的转动轴心。您知道那个轴心有多精密吗？那是Bumester向瑞士订制的，精度是三千分之一mm！又不是生产导弹火箭，您说有必要那么精密吗？可是固执的Bumester就认为一定要这样才行，这就是德国人追求精确的精神。除了要求精确之外，德国人做事的认真态度也是全世界出了名的。在工厂里，层层的关卡在检验着进料与每个制程。例如镀铬的面板与旋钮进料后，就有专人一个一个仔细的检查，有任何瑕疵就剔出来。为了维持工厂的整洁与单一操作，Burmester的所有线路板都是外包的。这些外包的线路板送进来之后，也是一片片由工人耐心的测试，没有问题之后才编号入库。像这样的事情做来费工耗时，而且德国的工资这么高，但是Bumester还是认为非如此做不可。其实，像所有的产品都要经过整整五天Burn in试炼与人耳聆听才算完工，这些都是耗时费工的作法。难怪Bumester可以自豪的说他们的产品出厂后的故障率极低，因为要故障的话大部分都在长时间的Burn in过程中发现了。

专辑曲目：

01. Radka Toneff: The Moon Is A Harsh Mistress
02. Paco De Lucia: Live In America
03. Hans Theessink: Call Me
04. Dabringhaus & Grimm-Label: Konzertante Barockmusik
05. Quincy Jones: Back On The Block
06. Ben Webster: Gentle Ben (1972)
07. Gerhard Oppelt: Lindenkirche Berlin
08. Dallas Wind Symphony: Vaclav Nelhybel
09. Ricky Lee Jones: Dat Dere
10. Inbal + Wiener Symph.: Schostakovich Symph. Nr. 9
11. Steve Ray Vaughan: Tin Pan Alley
12. Sophie Von Otter: H?ndel - Marienges?nge
13. Pink Floyd: Another Brick In The Wall I
14. Pink Floyd: The Hapiest Days Of Our Lives
15. Pink Floyd: Another Brick In The Wall II

[ 本帖最后由 mingzezone 于 2010-2-24 12:33 编辑 ]

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发烧大碟 -《柏林之声III》

发烧大碟 -《柏林之声III》

中文名称：柏林之声III
资源类型：MP3!
版    本：原版CD VBR 320k
专辑歌手：发烧大碟
唱片公司：Burmester
地    区：德国
语    言：其他

专辑介绍∶

　　　　　Burmester是德国一间独具艺术品味的HIEND器材制造商，她那极昂贵的产品是发烧友梦魅以求的统，除了是镀上银光闪闪的电铬面板令人爱不释手外，更重要的是先进的电路设计与务实的运营作风赢得不少知音。其实Burmester除了电子线路的设计与机壳的打磨技术高超外，总裁Mr.Dieter Burmester的音乐修养一样令人敬佩，所以Burmester的每一件器材在靓声同时也注重音乐感的重放能力，绝对称得上是一件艺术品。提到音乐感，这张BurmesterCDIII同样富有浓厚音乐品味的试音碟，肯定是近期最佳试音天碟之一，个人喜爱程度完全可与XRCD的《丝竹管弦》相提并论。如果说XRCD强调超清析透明度与现场感的话，那么BurmesterCDIII则是强调自然顺滑的浓厚音乐感，两者各有特色，但在众多试音碟中都奠定其至尊天碟地位。首先请听第二首，Paganini For Two的小提琴配古典吉他的小品，用来测试高低平衡度极佳，小提琴高音人几多质感与结他的低音弦拨奏是否准确，在些一览无遗，音质与音色你绝对不用担心。接下来是第九首，这是我听过的现场感最象真的现场录音，效果迫真无伦，生动细致，超级宽的舞台空气感、歌者的口水声，听者的欢呼声，伴奏乐器的质感，分分钟迫真到让你起战栗。第十首的炎黄第一鼓是试低频必备，书架箱能放好他除了那几只天价的之外再也难寻。有些曲每一下都有地动山摇的气势，问题是看看你的宝贝东东能出几成效果。余下的你随便听吧，虽不懂一些人声唱的是什么，但保证你还是能整张碟听完的。

　　　　　总而言之，“Burmester示范CD-03”的音质足以登临“发烧级CD”登峰造极之作，一方面可以当作任何音响组合系统的照妖镜或试金石，利用其高度传真的音乐，轻易地评鉴出每一组合的优点与缺点，符合“一张CD走遍天的快速鉴听需求；另一方面又是绝佳的音乐选曲特辑，十首曲子支支动听，值得逐一细细品味，保证百听不厌，非常值得收藏。

曲目赏析：

1.Melissa Walker / A Time For Love

第一首是Melissa Walke 所唱的「A Time for Love」选自「?#123;?#123;爵士乐曲」(Ballads in Blue，Enja唱片9350)。钢琴伴奏从一开始约二十秒前奏，就展露了本张Cr与众不同的录音品质，琴音圆润晶莹，简短的旋律重复四次，即带出了一股懒散而蒙陇的浪漫气息，从而引出极为抒情的女声歌唱，在浓郁婉转的歌声当中，逐渐加深了浪漫情怀，彷佛让人置身于一家灯光昏暗的爵士酒吧里，临场感极为其实，因而今人情不自禁地想倒一杯美酒，随着歌声尽情陶醉一番。

2.Nicolo Paganini / Gil Sm

第二首是Sonata Concertata，选自「帕格尼尼：小提琴与吉他二重奏」(Paganini for Tow：Gil Shaham and Goren Sollscher，德国Grammophon唱片437 837-2)，此二重奏所呈现的小提琴确实是优美无比，琴音既优雅又悠扬，琴韵飘逸，让人顿时如醉如拥，同时所重现的吉他亦极为逼真，两种乐器一左一右，彼此高低位置不同，音像定位极为稳定、明确、具体，简直可以上前触摸得到似的。

3.John Lee Hooker / Early One Moring

第三首是John Lee Hooker所唱的「Early One Morning」，选自Jalous(Virgin唱片US-V12-86-00002)。独唱者以乡土味十足的唱腔，诉说着一段动人的故事。录音之际，显然歌者的嘴唇相当接近麦克风，因此重现出比较夸大又很逼真的音像形体，同时亦极为完整地捕捉到歌者所有的唇音讯息。

4.Bennie Wallace / It′s The Talk Of Town

第四首是BennieWallace所吹奏的萨克斯风曲「It’s the Talk of theTown」，与第一首同样选自同一张CD「?#123;?#123;爵士乐曲」(Ballads in Blue，Enja唱片9350)。这是一段技巧娴熟的萨克斯风演奏，那种如临现场随兴又庸懒的风格彷佛让聆听室内的空气都跟着活起来似的，充满着生动的讯息。

5.Gioacchino Rossini / Sonata G Dur

第五首是罗西尼的弦乐奏鸣曲，选自「Gioacchino Rossini：Sonata I G-Dui」(Capric io/Delta唱片08-10630)。是一首耳熟能详的弦乐合奏，流畅动听，从头到尾音符紧凑一气呵成。琴韵优美，余音长绕，极适合用来评鉴音响器材。

6.Hans Theessink / The Planet

第六首是Hans Theessink所唱的「The Planet」选自Call Me (Minor Mu ic唱片MM80 1022)。歌者以相当悠闲而满不在乎的饱满嗓音唱出美式乡风格的歌曲，间杂着一些?#123;?#123;的味道，配合吉他、笛子等乐器之伴奏，以及合唱声等，交会而成一首风味非常奇特而悦耳的音乐。

7.Nikolai Rimsky-Korsakov / Allegro Molto

第七首是天方夜谭交响曲第四乐章，选自「Nikolai Rimsky-Korsakov：Scheherazade」(德国Grammophor唱片437 818- ，Myung-When Chung指挥Bastille交响乐团演出)。这真是绝佳的交响乐曲示范录音，有由微弱逐渐发展至极强，有小提琴如泣如诉的幽怨独奏，也有强烈而震撼的齐奏与合奏，处处展现出宽广的动态对比，同时亦有不少迅如闪电的瞬时响应，是市面上Scheherazade（天方夜谭）所有CD版本当中，堪称当今录音品质最佳者。

8.Hans-Jürgern Schnoor / Orgelwerke Bach

第八首是一首巴哈的管风琴曲，选自「Johann Sebastian Bach：Orgelwerke 1」 (Jessen Lenz 36-23552 Lubeck)。此曲展现的是管风琴所拥有的安详、温厚、亲切、镇定、和谐、与虔诚等之特色，环环相扣，表现得非常细致优美，堂音尤其真实动人，引人入胜，即使曲终之后，依然余音枭枭。

9.Hugh Masekela / Stimela

第九首是Hugh Masekela之专辑「希望」里的Stimela，选自「H gh Masekela：Hope」(Triloka唱片7203-2)。全曲长十分钟，内分四段。第一段以敲击乐器与口技具体而微地模仿出蒸汽火车的种种声音 (包括汽笛声)，并以历尽沧桑的嗓音述说着从非洲中部和南部各国的火车所载运而来的许许多多黑人矿工，前往南非约翰内斯堡的矿场工作，在暗无天日犹如无底洞的深层污浊矿坑里，黑人矿工为资方挖出价值无数的黄金与钻石，同时也几乎等于为自已和家人挖掘着生死关卡，因为矿坑里好像有随时都可能爆发的不定时炸弹，时常制造伤亡事件，另一方面远在天边的妻小可能早已被从未谋面的好战份子残酷屠杀，以致尸骨无存，天人永隔，所拥有的牛羊等家畜亦可能被窃盗一空；第二段是萨克斯风演奏，有怨无处诉地幽怨吱叹，面对着自身被无情地摆弄的命运，除了无奈，依然还是无奈；第三段是小喇叭的独白，似乎在暗无天日的恐怖威?#123;与声声无奈当中，虔诚地期盼着慈悲的曙光降临，期盼着侥幸地逃过劫难；第四段则是以某种土语唱出一连串充满着气冲山河的爱愤情绪，以火车当作发泄对象，尽管土语歌词内容听不出名堂，然而可以深深地感受到是来自压抑已久的内心冲击，终于按捺不住，一触即发，一发不可收拾地宣泄而出，最终引发随之共鸣的沸腾激情，有如火山爆发，排山倒海，席卷而来，让人来不及从容应付。从一开始，整个情绪随着乐曲脉动不断地澎湃起伏，终至迈入高潮迭起阶段，其中各种真实无比的乐声一一涌现，包括绵密袭来的鼓声、无限幽怨的和声、富含光泽的萨克斯风与小喇叭演奏、主唱者的表白、歌声、与呐喊等等，让聆听者宛如亲身经历一场色彩缤纷的非洲音乐现场表演。千言万语、此情此景须问天的非洲黑人悲壮史诗，用一首歌把所有的委屈与哀怨以极尽沧桑的嗓音表露无遗，强烈地震撼着聆听者的心弦，久久无法平息。

10.Yim Hok-Man / Poem Of Chinese Drums

第十首是阎学敏的「第一鼓」专辑里之第一曲「中国鼓诗」(Poems of Chinese Drums)，选自「Yim Hok-Man：Master of Chinese Percussion」香港Naxos 唱片8.225942)。是一场重低音的震撼洗礼，充满低频之各种特性，不论是低音之反应速度、鼓皮之振动、力道之强劲与沉重感、或是纯净度等等，均属当今一流，动态对比惊人，听得其是过瘾之至。最足以考验扩大机之驱动控制力以及扬声器低频之重现能力。值得收藏的非凡之作纯以录音品质而言，毫无疑问，「Burmester示范CD-03」当中收录之各曲，是当今CD录音之极致典范，彻底发挥了CD格式局限之下的颠峰声音品质。

[ 本帖最后由 mingzezone 于 2010-2-24 12:34 编辑 ]

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SACD 穆特--卡门



出品公司:DG
演员:ANNE-SOPHIE MUTTER
格式: SACD
碟号:002894775721
商品介绍：
  这张CD中大部分作品难度相当高，往往是小提琴家用以炫耀技巧的 showpieces，也被当作小提琴家的试金石。穆特的演奏体现出非凡的气势，如骤雨暴风，摧枯拉朽，而细腻之处，又委婉曲迂，飘若游丝。 穆特在演奏中充分显示出对乐曲的驾御能力，各种演奏技巧表现得淋漓尽致。穆特冷峻而又不失女性柔情的性格，表现得淋漓尽致。小提琴的质感及音质、音色亦至真至美。伴奏也非常出色，列文指挥的维也纳爱乐乐团当时处于最佳状态。录音方面，全频相当平均，充满生气，动能对比强，独奏乐器与乐团的比例亦佳；4D是DG公司当时发展的新技术，很好地保留了小提琴的丰润和韵味，音乐的张力十足，棱角分明，声场定位均为一流。还给人以一格外松和透的感觉，所有的细节都纤毫毕现，小提琴的“松香味”足到了十成。　　
　　论者以为这张CD“是典范中的典范”，“天碟级录音”。要买音响，拿这张CD去试，只要会有尖、涩、刺、瘦、粗、硬、薄等问题，那就不对。您所听到的管弦乐伴奏够松软丰润吗？您所听的小提琴木质的音色够明显吗？在拨奏时那种琴腔的共鸣声够美吗？您听得到琴弦与琴弓摩擦时那种粗糙不平坦的摩擦质感吗？您感受到每一首曲子穆特刻意表现出来的不同音色之美吗？如果以上要求只能听到一些，那还必须努力。　　

　　这是一张被很多音响发烧友广为称道的唱片，突出的特点就是效果好，把乐曲中萨拉萨蒂想表现的吉卜赛人的放荡不羁的一面体现得淋漓尽致；穆特的演奏个性强烈、突出，有一股“巾帼不让须眉”的气势，只是没有在一些细节和技巧要求较高之处给予足够的重视。列文指挥的维也纳爱乐乐团音色华美、纯厚、歌唱性强，是众多录音中乐队部分最突出的。　　
DG公司4D录音技术确有一手，这张几乎发烧友人手一张的CD就是其代表作，而且是上乘中的上乘，琴手的技艺发挥得淋漓尽致，琴声真实，堂音丰富。对了，你的器材能跟上穆特的速度吗？　　
4775721
　　慕特--卡门幻想曲，小提琴公认靓碟之一，音色通透艳丽，细节传神，爆棚片段动态凌厉，所选曲目均为较通俗易懂的小提琴曲目。

[ 本帖最后由 mingzezone 于 2010-2-24 12:36 编辑 ]

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卡拉扬

百科名片二十世纪世界著名指挥大师，他不仅是一名优秀的指挥，而且是一个极富人格魅力的人,许多年轻的乐手在卡拉扬的帮助下进入了专业演奏的行列，每个乐手都愿意和卡拉扬一起演奏。他善于和每一个人合作，并且为年轻人做了很多事情，他指挥演奏了许多古典音乐作品，还录制了大量的唱片。


　　

中文名： 卡拉扬 外文名： Herbert von Karajan 国籍： 奥地利 出生地： 萨尔茨堡

出生日期： 1908年4月5日 逝世日期： 1989年7月16日 职业： 指挥 主要成就： 指挥大师

目录[隐藏]
生平事迹 相关事件 身份之谜 卡拉扬年表 作品一览



　　
Herbert von Karajan（1908年4月5日－1989年7月16日），二十世纪世界著名指挥大师。
[编辑本段]
生平事迹　　1938年到1939年期间，意大利指挥家维克多·德·萨巴塔看了卡拉扬指挥后，说：“我发现了一个具有震撼力的指挥，他的音乐思想必将影响到后半个世纪。”果然，萨巴塔的话后来得到了验证。

　　赫伯特·冯·卡拉扬于1908年出生于奥地利的萨尔茨堡，这里曾经诞生过世界上最伟大的天才作曲家莫扎特。卡拉扬的祖籍是希腊，他的前辈最初从希腊来到德国从事建筑设计，后来有一些亲属去维也纳定居。卡拉扬的父亲是一家医院的院长，也是一名外科医生，他爱好音乐，从小就想当一名乐手，可是最终没有实现这个愿望，因此，卡拉扬去学习音乐使父亲感到特别高兴。卡拉扬的母亲表面上不太懂音乐，但她却能在内心感受音乐，她是一个瓦格纳迷。

　　卡拉扬从4岁半就开始登台演奏，他的哥哥学习钢琴比他早，可是他不能容忍哥哥比他强，于是就躲在钢琴下面偷听哥哥弹琴。整整15天，卡拉扬一直听哥哥一遍又一遍地弹奏相同的曲子，这促使卡拉扬更加努力，过了两个月之后，他就赶上了哥哥的弹奏水平。后来他独自来到了维也纳，遇到了一位非常优秀的老师，这位老师教了他三个月之后便对他说：“假如你感到你无法用两只手来表达你心里的想法，就应当去做一名乐队指挥，这样才不会出现悲剧性的结果。”这位老师的教诲影响了卡拉扬的一生。后来卡拉扬在萨尔茨堡筹办了一场音乐会，当时他只是想试探一下能否成功。

　　他从18岁就开始担任乐队的指挥，他首先在德国的乌尔姆市立歌剧院担任常任指挥，后来又在亚琛市立歌剧院担任音乐指导。他在这两个小规模的歌剧院呆了16年，每年他都要背谱指挥演出5、6部歌剧。当时，他不仅要指挥乐队演奏，还要指挥歌手以及合唱队演唱。

　　卡拉扬在维也纳音乐学院学习时，幸运地遇到了一个导演，他经常对卡拉扬说：“你自己算不了什么，乐队才是一切！”1937年时任维也纳国家歌剧院艺术指导的布鲁诺·瓦尔特邀请他去维也纳演出。1938年到1939年期间，意大利指挥家维克多·德·萨巴塔看了卡拉扬指挥的瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》之后，立刻去找维也纳歌剧院经理蒂特廷。在当时，蒂特廷是德国和奥地利古典音乐的最高统治者。萨巴塔对蒂特廷说：“我发现了一个具有震撼力的指挥，他的音乐思想必将影响到后半个世纪。”果然，萨巴塔的话后来得到了验证。

　　卡拉扬精通指挥艺术，他知道歌手需要什么，知道应该怎样与歌手合作，他的指挥技巧很奇特。第一次见到卡拉扬的人是不可能真正了解卡拉扬的，许多人都认为卡拉扬是一个性格粗暴、冷漠的人，其实，他的天性非常热情。卡拉扬在指挥时，坚持要乐队的乐手们互相倾听，为歌剧演奏时，则要求乐队必须听舞台上的歌手演唱。

　　
卡拉扬的英语、意大利语、法语和德语都说得非常流利，他不仅是一名优秀的指挥，而且是一个极富人格魅力的人。乐手们已经把他当做一种神话，他也意识到了这一点，所以在第一次排练时，他一直在给乐手们讲故事，使他们感到轻松，让乐手们充分领会他的指挥意图。许多年轻的乐手在卡拉扬的帮助下进入了专业演奏的行列，每个乐手都愿意和卡拉扬一起演奏。他善于和每一个人合作，并且为年轻人做了很多事情，他指挥演奏了许多古典音乐作品，还录制了大量的唱片。

　　百代唱片公司的负责人瓦尔特·勒格非常了解卡拉扬，并能对他进行当面指点。卡拉扬欣然接受瓦尔特·勒格的邀请，来到伦敦与瓦尔特一起率领英国爱乐乐团进入了一个辉煌的时期。他们除了频繁的演出之外，还录制了大批优质、精美的古典音乐的唱片，这些唱片至今广为流传。瓦尔特·勒格也因此成为爱乐乐团的赞助人。

　　1954年富特文格勒去世后，柏林爱乐乐团陷入困境，当时该团即将赴美国巡回演出，乐团经理表示，接替富特文格勒的人只有卡拉扬一个人，当时卡拉扬正在米兰斯卡拉歌剧院指挥瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》，在接到柏林爱乐乐团的邀请之后，他说：“我可以来美国指挥巡演，但是我必须是富特文格勒的继承人，而不是他的替代者，这一点必须明确。”

　　卡拉扬率领柏林爱乐乐团抵达美国时，人们在机场举行了奇特的欢迎仪式。作为富特文格勒的继承人，卡拉扬和他率领的乐队在首场演出时就受到了观众热情的赞扬。

　　许多影片中都拍摄了卡拉扬指挥演奏的场面，在拍摄时，卡拉扬在某种程度上充当了导演的角色。当导演要拍摄卡拉扬的手的时候，卡拉扬就让拍摄人员把摄影机放在他的肩膀上，以便让他们把他的手的动作拍得更清楚，这样还能避免远距离拍摄时造成的画面变形。在整个拍摄过程中，卡拉扬总是在不知疲倦地工作，甚至还闹了很多笑话。

　　卡拉扬从来不用体型肥胖的女歌手担当歌剧中的角色，他认为这样的歌手会让观众闭上眼睛不看舞台上的表演，而他就是想要观众睁大眼睛看台上的表演；卡拉扬对舞台的一切了如指掌，舞台的每一个角落都铭记在他的脑海里。他不仅了解每一个乐手，甚至还熟悉剧院里的消防队员。

　　卡拉扬不仅是一位杰出的指挥大师，同时他还要学会去做一名出色的舞台导演，为此，他花费了大量的的精力，付出了许多心血。

　　卡拉扬经常对他的乐队说：“乐队必须服从歌手，而且要尽量模仿歌手的音色，而歌手也应当尽力去模仿乐队的音质。”他在排练时对乐队要求特别严格，而到了正式演出时，他总是替乐手们着想，他指挥的动作轻松自如，充满自信，令人感到值得信赖，他的指挥达到了一种完美的境界。

　　
卡拉扬从1955年起担任柏林爱乐乐团的艺术指导，经过十几年的努力，卡拉扬和这个乐团在世界乐坛上占据了极其重要的地位。1956年，他又接替伯姆成为维也纳国家歌剧院音乐指导井任萨尔茨堡音乐节的艺术指导。为贯彻自己的艺术思想，他还以个人名义创办音乐节，被誉为欧洲的“音乐总监”。

　　卡拉扬不仅在欧美享有盛誉，在东方也极受欢迎，曾数次率团访问日本，并应邀担任客座指挥，1979年，他曾率领柏林爱乐乐团前来北京访问，该团与我中央乐团的合作演出极为成功，受到听众的热烈欢迎，许多专业音乐工作者专程从上海、天津、西安等地赶来观摩学习。这次演出一时成为我国乐坛一大盛事。

　　卡拉扬曾先后向二十世纪上半叶享誉国际乐坛的德国指挥富尔特文格勒和意大利指挥托斯卡尼尼学习，汲取这两大流派的长处，通过长期的艺术实践，逐渐形成了独特的指挥风格。他的指挥动作洒脱、大方、气势磅礴，并以准确和客观著称。他指挥时不仅自己全身心投入音乐之中，而且还善于启发乐队队员，使他们懂得如何演奏，用魔法般的动作牢牢吸引住乐队。他所追求的目标就是，“把托斯卡尼尼的精确与富尔特文格勒的幻想结合在一起”。正是他的音乐天赋，加上对乐曲的正确理解和对乐队的严格要求，他的演出总能达到超常出众的艺术水平。

　　卡拉扬的保留曲目极为广泛，他所演绎的贝多芬和勃拉姆斯等人的作品更是有口皆碑。一生录制的唱片共有数百种之多，其中仅贝多芬全套九部交响曲，就分别录制了四次。

　　卡拉扬还关心音乐美学，音乐治疗以及相关学科的研究，关心青年指挥家的成长。为此他于六十年代末建立卡拉扬基金会，在家乡萨尔茨堡创办复活节音乐节，举办青年指挥比赛，还每年组办一次题为“人与音乐”的国际学术研讨会，涉及的题目有“音乐与哲学”，“音乐与自然科学”，“音乐与神经系统”、“音乐与数学”、‘“音乐与语言学”、“音乐体验与时代形态”等，影响都十分深远。

　　在卡拉扬的学生中，日本的小泽征尔和意大利的阿巴多，都已成了当今世界一流的指挥大家，我国指挥家汤沐海也受过他的指导。他以提携后进著称，小提琴家穆特、钢琴家基辛都在他关怀下走向了世界。

　　卡拉扬他曾梦想在紫禁城指挥普契尼的歌剧《图兰多》，但未能如愿，直到去年，张艺谋和梅塔合作才实现了这一设想。

　　1989年7月16日，世界著名指挥大师赫伯特-冯-卡拉扬正在为萨尔茨堡音乐节排练威尔地的歌剧《假面舞会》，中午，他突然感到极度不适，他的妻子伊丽埃特赶忙前来搀扶，他躺在妻子怀中说：“我看到了上帝朝我微笑。”言罢离开了人世，享年81岁；第二天，他被安葬在家乡萨尔茨堡的一所小教堂之后。

　　卡拉扬相信，在他死后还会有来生，他常常说，还有很多他想做的事情尚未完成，即便是死亡也无法阻止他去工作。
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相关事件　　1954 年富特万格勒谢世。谁作为他的继任者成了热门话题。在所有候选人中，卡拉扬的位置最有利。汉斯·克纳佩茨布什无意担任终身职务；埃里希·克莱伯因为曾在柏林“苏区”工作过而使人们对他的兴趣锐减；时任汉堡爱乐指挥和拜鲁伊特首席指挥的约瑟夫·凯尔贝特（ Josef Keilberth ）又因年纪太大而难于被列作认真考虑的对象。

　　还有一个人不得不提。 1945 年，一个名叫列奥·博查德（ Leo Borchard ）的人承担了重建柏林爱乐的重任。他死后，一个名叫塞尔吉乌·切利比达凯（ Sergiu Celibidache ）的一流指挥接手领导乐团，直到 1952 年富特万格勒返回为止。切利比达凯是罗马尼亚人，是同卡拉扬竞争这个职位的强劲对手，也只有他才在才干和吸引卖座率两方面都足可以与卡拉扬匹敌。但他也太过轻率，竟在海德堡的富特万格勒墓前语出不敬，说富特万格勒死得及时，因为他实际上丧失了听力。富特万格勒遵医嘱曾服用麻醉药物，确实影响了听力，但在同行相妒的音乐圈，切利比达凯的言辞难免对他产生不利的影响。何况卡拉扬占国籍之利，又有维也纳、柏林、萨尔茨堡的三重政治根基，加上 1955 年访美演出美方主办者的支持，使他终于得到了他期盼已久的这份工作。


　　卡拉扬说，自从他 1938 年 4 月 9 日首次指挥柏林爱乐那一刻起，他就恨不得它成为供他指挥的乐团。他自小长大就听的是一流水准的维也纳交响乐团的演奏，它的高水准乐音使他树立了自己所要追求的标准。后来，当他作为一名年轻指挥在乐坛起步时，指挥的是学校乐队，其后是德国各小城镇的剧院的小乐团以至小乐队，竭尽自己的全力去干。那是一条好的、或者说是最好的学习途径，但是，站在指挥台上他总不满意，脑海里回响着他所追求的理想的乐音。后来指挥柏林爱乐，他才终于圆了自己的梦，找到了由汉斯·冯·彪罗、阿图尔·尼基什和富特万格勒等著名指挥家所创造的、比他梦想的水准还更高的乐音。

　　而他独踞柏林爱乐的雄心则过了将近二十年才变成现实。那是动乱的、前景难卜的十多年。一来富特万格勒对迅速崛起的卡拉扬嫉妒得要命，除偶尔一点机会外，老人完全不让卡拉扬染指柏林爱乐。再则是由于第二次世界大战，纳粹政治给欧洲音乐和艺术带来的浩劫，使音乐、艺术乃至整个文明生活几近停顿，就算说它一息尚存好了。卡拉扬下赌注似地把自己绑在希特勒的战车上，差点儿毁了他不停追求的艺术生涯。好在耐心是卡拉扬的最大优势之一。他谈及指挥家的教养，认为天资、勤学和苦干精神都是事业的必备条件，并得出结论说“现实生活中，极多的人都没有毅力坚持、学习，还有等待、等待、再等待……”

　　卡拉扬的耐心得到了回报。 1954 年 11 月 30 日傍晚，他和安德烈·冯·马唐尼住进罗马的摄政饭店，换罢衣服出去用餐。马唐尼离开餐厅去买了份报纸，只见头版上赫然一则讣告：富特万格勒因患肺炎长期医治无效逝世，享年 68 岁。当晚从维也纳发来一份电报，没有署名：“国王驾崩。国王陛下万岁。”

　　忙忙碌碌的联络交涉开始了。“电话忙得不可开交”，卡拉扬回忆说。

　　卡拉扬说，柏林爱乐的经理在富特万格勒去世前就与他接触。“当然，他对富特万格勒是非常忠心的，但鉴于富特万格勒行将就木，他不能不未雨绸缪。万一等到最后一刻而我又不能应聘，那他将永远无法原谅自己。所以他对我说：‘万一发生了什么事，你愿不愿意来我们乐团？’我答应了他，但嘱咐他不要声张。”

　　“事实上，在富特万格勒去世的当晚和次日凌晨两点，我曾接到哥伦比亚演出公司的安德烈·梅顿斯从纽约打来的电话，他想让我知道，富特万格勒同哥伦比亚公司签有率团访美演出的合同。他说，若要继续履行合同，除非我接替指挥，否则他将宣布该合同取消。我的答复是，只有在柏林爱乐指定我为富特万格勒的继任的前提下我才能同意。有一点是明确的：我不能以试用的身份，而只能以乐团未来指挥的身份赴美。”

　　“他们说：‘那当然，那当然。’于是我就去指挥乐团排练了。两个星期过去了，他们的许诺显得有点像是谎言。柏林参议院的成员又没聚齐。我落入了陷阱。我心急火燎地想得到这个职位，可他们说要看我访美演出的结果再做定夺。要是我受到政治上的强烈抵制，就可能得不到这份工作。所以我给柏林市长鲁伊特挂了个电话。他并不能任命我，任命权在参院，但我向市长建议就访美一事开个记者招待会，请他在招待会上当中向我提问，问我访美归来后会不会接手乐团。我们照这样办了，他问我时，我回答非常乐意。有时候你不得不豁出一切冒险。”

　　“还有，我必须让自己从斯卡拉歌剧院的合约中脱身。我们原已定好要演出瓦格纳的《指环》的。要得到柏林爱乐，这头就得放弃。于是我去见了总监。我告诉他只要他说声‘不’，我就绝不再提此事。但我也对他说；‘如果你放我，我会感激不尽。不让走，这事就算忘掉，我仍将信守我们的合同。’他说这是终身难逢的机会，于是同意放了我。”

　　在美演出期间，乐团选举卡拉扬为他们的新音乐总监。返回柏林后，这一任命得到了参院的批准。接下来便是合同之争。“我告诉他们我必须拥有选择经理的权利，”卡拉扬说。“他们说哪怕是富特万格勒也不曾享有此权。我知道他们是在撒谎，因为我得到了一份富特万格勒的合同副本。我还对他们讲，合同必须写明我这音乐总监是终身之职。除非我知道自己不会被撤换，我才可能全副热情地投入工作。我还说，要是他们觉得签终身合同有难处，写成 99 年也成。这对他们来说是破天荒，他们从来还没有签过什么‘终身合同’。磨了 12 年合同一事才最终达成协议，所以在乐团工作头 12 年我根本就没有合同。我等待着，直到我的要求得以实现。”

　　
于是，卡拉扬同柏林爱乐间的“恋爱”大功告成。争论取代了信誓旦旦，忠贞和互敬让位于怀疑和不信任，这就是音乐圈内的事务关系。但最重要的是，这“婚姻”美满地持续了下来。算起来，卡拉扬同柏林爱乐已联手度过了 28 个辉煌的春秋。任何一位收集“世界之最前三名”的人，都会把它收入自己的记录。卡拉扬与柏林爱乐两者的名字已融为一体。伟大的小提琴家梅纽因在他的《未完的旅程》中写道：‘有些指挥家，他们自己的名字与乐团的名字已成为同义语，他们在创造作品的同时，也创造了这一珠联璧合的奇观……卡拉扬同他的柏林爱乐就是如此。’有人曾问小泽征尔他认为卡拉扬对音乐的最伟大的贡献是什么，小泽征尔不假思索地回答：“他和柏林爱乐的关系；如此水乳交融的结合令人惊叹——用了他整整 25 年。”

　　这一奇观的又一反映是团员的收入，柏林爱乐团员们的报酬比全世界任何乐团都高。他们的工资本来就相当可观（比德国其他乐团的团员高出 10% 到 15% ），加上其他收入还要翻上一番：他们灌唱片、上电视、拍电影、参加特别演出（如复活节音乐节，报酬甚丰）、教课、演出独奏等不一而足；还参加各下属音乐组织，以他们响当当的名气为其增添份量。仅柏林爱乐内部就有 13 个组织：三重奏组、四重奏组、室内乐团、铜管乐队、“十二人大提琴组”，甚至还有低音提琴组。由于冠有“柏林爱乐”的头衔，这些组、团演出的票房情况都非常之好。其中许多还灌录了唱片。柏林爱乐十二人大提琴组还于 1983 年出了一张《披头士歌曲选》，这是他们发行的第五张唱片。他们跟别的演出小组一样，生意应接不暇。正是这些组织构成了卡拉扬与乐团之间存在的问题的实质性部分。不过也并不总是那么严重。 1977 年，梅纽因写道：“卡拉扬护着他的团员，确保他们有丰厚的报酬和高品质的乐器，鼓励他们各自组织室内乐演出，以各种各样的方式鼓励他们的士气。”

　　自从指挥艺术与上个世纪初诞生以来，发展到今天大约已有了二百年的历史了，尽管他仍然属于音乐艺术中的一个较为年轻的门类，但也已经产生出整整几代的指挥家了。然而，当今天人们有意识地对这项艺术的历史加以回顾时，却发现在整整几代的指挥家当中，真正能够以自己的指挥艺术来开辟一个时代的显赫人物，则显得是那样的寥寥无几！当然，尼基什和托斯卡尼尼应该被看作是这种人物，尼基什作为十九世纪中最伟大的指挥家，可以说是这项艺术再迈入新时代时的真正奠基人，而托斯卡尼尼则以自己那天才的技艺和严谨的风格，开创了二十世纪现代指挥艺术的新天地，至于彪罗、富尔特文格勒和瓦尔特等一批杰出的人物，虽然都是指挥艺术上最为伟大的名字，但他们却仍然是分属于各个时代之中的。走在托斯卡尼尼之后有谁是属于那种具有划时代意义的人物呢，如果用今天经过实践后的现实眼光来看，这个人物是非卡拉扬而莫属的。卡拉扬，这个被人们誉为“当代指挥艺术之王”的指挥大师，无论是从丰富现代指挥艺术的角度上，还是从推动世界音乐艺术乃至整个人类文化方面的发展上，它所开创的时代，是代表着二十世纪下半叶世界指挥艺术的整体潮流的时代，而这种潮流又具非仅仅局限在二十世纪之内，他那巨大而意义深远的影响力是注定要延伸到下一个世纪的，并且必将在下一个世纪中继得到发扬和光大。
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身份之谜　　卡拉扬作为指挥首先在德国小镇乌尔姆登台，很快就展露出非凡的才华。正当他干得起劲时，歌剧院经理却不想与他继续签合同。虽然他非常赏识卡拉扬的才华，但认为乌尔姆确实太小，对卡拉扬今后的发展不利，因此他建议卡拉扬到别的地方去发展。

　　卡拉扬于是去了柏林，但当时柏林人才济济，象他这样来自一个小歌剧院的籍籍无名的年轻指挥根本找不到合适工作。一个偶然的机会，卡拉扬认识了亚琛的剧院经理，被邀请去那里指挥一次排练。卡拉扬排练了《菲德里奥》， 9 月份演出结束后，卡拉扬就被任命为亚琛的音乐制导。后来卡拉扬在亚琛迅速崛起，成为德国小有名气的年轻指挥家。 1935 年初，他取代亚琛的音乐总监拉贝，成为德国当时最年轻的音乐总监（二十七岁）。

　　拉贝失去了亚琛音乐总监职位，但他随后就任第三帝国文化局音乐处处长，他的顶头上司就是兼任宣传部长的戈培尔。无论别人怎么争辩，认为不应把艺术和政治扯在一起，戈培尔的态度却非常鲜明。他就任时就宣布：“文化，是第三帝国的宣传工具。”

　　据卡拉扬讲，正是那时他受到了参加纳粹党的压力。“我原来不是党员”，他说，“在亚琛歌剧院当音乐指导时，我在政治上也不那么引人注目。可是到了签订就任音乐总监的合同时，我的秘书来告诉我，亚琛纳粹党部的头儿已放下话来，说我的合同难以通过：被提名当音乐总监的人居然不是党员！”

　　“跟你说，对这个问题我是这么做比较的。我特别爱滑雪。我的陪同是一位奥地利向导，无论去哪儿滑雪我都带着他。有一回我们去瑞士的一座山，到那儿后人家却告诉我，除非加入当地的瑞士登山俱乐部，雇佣瑞士向导，否则不准在该山滑雪。我想在那儿滑雪，所以我说管他妈的什么条件都无所谓，于是我买了个会员资格并雇了个瑞士向导。对我来说，参加纳粹党也跟这事一样是迫于无奈。”


　　“摆在我面前的那张入纳粹党申请等于是一道门槛，跨过它就意味着可以得到无限的权力和对乐团的资助，我就可以无拘无束地指挥音乐会，还有旅行演出，可以有自己的秘书和办公室，我就快活得如登天堂。条件则是必须入党，还有不时地为党员们来一场演出。于是我说管他妈的什么条件都无所谓，并在申请上签了字。可叹的是从此人们便说：‘你当然是个纳粹。’”

　　卡拉扬当时认识了一位英国朋友，当时英国驻苏黎世的外交官埃奇·莱斯利（ Edge Leslie ）。卡拉扬曾对他说：“我愿意付出任何代价，只要能得到亚琛那份工作。”他回忆说：“卡拉扬有一种强烈的使命感，这一点我们必须理解。有一次我在他的公寓接他出来吃饭，他外出散步去了，留了个字条叫我等他。他房间摆的都是些宗教方面的书籍，有些段落划了线，页边空白处还有他潦草的字迹做的批注。他回来后我问他为什么读这些东西，他对我说：上帝的存在是事实，有无数的迹象可资证明，而不在于人们心诚与否。莫扎特还是个孩子时就写出了交响曲。那可跟遗传挨不上边。卡拉扬说。唯一的解释是：造物主选择了某些人执行他的命令，为这个丑陋的世界创造美。‘我被赋予了特殊的工具，’卡拉扬对我说，‘特出的才能。我从不怀疑我的才能是造物主的赐予。我的责任就是让它得到最充分的发挥。我立志要创造尽可能完美的音乐并把它奉献给尽可能多的人。我要把音乐般上银幕。’”

　　“批评家把卡拉扬称作自负的神，”莱斯利说，“而卡拉扬则会说我是上帝的工具。他在执行使命时是无情的。他对我讲过：‘我做过一些糟糕的事。’但解释说是为了完成使命不得已而为之的。”

　　关于卡拉扬的入党日期，现在找到的文件跟卡拉扬的说法相左。 1957 年，保罗·莫尔发表了一篇关于卡拉扬的文章中，名字叫做《投机者》。文章写到：“赫伯特·冯·卡拉扬加入纳粹党不是在亚琛而是在萨尔茨堡，也不是迫于压力于 1934 年加入的。其入党时间是 1933 年 4 月 8 日，是在希特勒上台仅仅两个月零八天之后。他的党员登记卡编号是 1-607525 。他交纳了当月的党费，但四月底他回德国去了，加上他没有领取党员登记卡，就造成了档案管理上的一点麻烦。但回到乌尔姆后，他于 1933 年 5 月 1 日把情况讲清并重新作了登记，领取了编号为 3-430914 的党员登记卡。这些事实都记载在纳粹党的“名人档案”中，存于美国驻柏林外交使团档案中心，看来要比赫伯特·冯·卡拉扬本人的回忆更为可信。”

　　25 年后，德国音乐研究家弗雷德·普里伯格（ Fred Prieberg ）在其著作《纳粹执政的德国音乐》中重又披露了有关文件，证明卡拉扬“双重登记”参加纳粹党一事，所提入党日期以及党证编号均于莫尔 1959 年的发现相符。

　　对于普里伯格将他从柏林档案中心弄到的文件公诸于众，卡拉扬迅即作出了愤怒的反应。“简直是捏造，我根本就不屑谈论此事。荒谬透顶，普里伯格写这种玩意不过是为了赚钱。”

　　几个月后，我亲自到柏林档案中心弄到了那些文件，包括那两份党员登记卡的复印件。在阿尼夫大师的家里，我把这些东西拿给他看。他首先问了我怎样弄到的，并对这种东西居然可以随便外传表示气愤。然后他接过文件，用警觉而好奇的目光凝视片刻，再把它们拿到灯下以便看得更清楚。“哪儿有我的签名？”细查了几秒钟后他问，“这些东西并无签名，看见吗？”我问他是何看法，他耸耸肩，瞅着我道：“全是假的。”（纳粹的党员登记卡本无签名，是由党的官员填写的。）

　　奇怪的是，纳粹文件本身也发现一些跟卡拉扬的说法相矛盾的记载。柏林档案中心的档案中有一些纳粹党部及分部的往来信函，讨论的都是一个专门话题：卡拉扬的入党时间。要确定这些信函往来始于何人、是谁最先提出要求或者说提出询问从而使官僚机器忙乎起来是不可能的，但从存留的几封信就可以看出，其内容是相连贯的：

　　1939 年 1 月 5 日，纳粹党莱尼里总部致函奥地利纳粹党财政部，内容是关于卡拉扬的党员资格问题。信中称卡拉扬明显地两次入党： 1939 年 4 月 8 日在萨尔茨堡（编号 1-607525 ），再次登记（未有住址变更的报告）时间为 1933 年 5 月 1 日，在乌尔姆。信中询问 4 月 8 日的“临时”党员资格是否算数。

　　1939 年 2 月 4 日，纳粹在奥地利（维也纳）的党代表致信慕尼黑纳粹党财政负责人，称卡拉扬 4 月 8 日的入党申请有效与否应由萨尔茨堡党部认定。

　　1939 年 2 月 4 日，（应是）纳粹维也纳代表致信萨尔茨堡纳粹党部财政负责人，要求对上述问题作出认定。

　　1939 年 5 月 15 日，萨尔茨堡“新城市”小组致萨尔茨堡纳粹党财政负责人。小组负责人称他曾找党员赫伯特·克莱因（ Herbert Klein ）谈过，卡拉扬入党是克莱因签署的，还收了五个先令的手续费。克莱因说，他给卡拉扬开具了一张收据，并将材料存入了萨尔茨堡的纳粹党党员招收工作办公室。纳粹党被禁后，卡拉扬去了德国。克莱因说，从那以后他再未听到过卡拉扬的消息，并说他相信卡拉扬从未在奥地利交过党费。克莱因愿意作为证人澄清事实。（此件抄送慕尼黑）

　　1939 年 7 月 7 日，慕尼黑党总部发函给科隆 - 亚琛的纳粹财务负责人，宣告由于卡拉扬未寄交党费，其 1933 年 4 月 8 日登记的党员资格无效，宣告 1933 年 5 月 1 日的登记有效。转去卡拉扬的党员证请交其本人。

　　—— 1942 年 12 月 12 日，帝国高层领导人施奈德（ Schneider ）致函柏林帝国总理府，确定卡拉扬入党的正式日期为 1933 年 5 月 1 日，其党员登记号为 3-430914 ，其党证已于 1939 年 7 月 13 日办妥。

　　就这样，一方面是有文件为证：是从纳粹仓皇溃逃时遗留下来的堆积如山的、错综复杂又残缺不全的文件材料中节选出来并经过核实的。另一方面则是卡拉扬的断然否认。既然卡拉扬从来不隐瞒自己曾加入纳粹这一事实，那么为何在入党日期这个看起来就像没有了枪栓的枪一样无甚意义的小事上坚持自己的说法呢？我们只能这样推测：这涉及一个入党动机的问题。卡拉扬坚持说他是 1935 年入党的，就可证明他入党是为了保住职位，这条理由是较易为人们所理解并接受的。但若入党时间是在 1933 年 4 月或 5 月，亦即在希特勒上台刚刚一、两个月时，那就显得对希特勒及其政治计划多少有点热情、有点支持了。这就不那么容易为人理解了。
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卡拉扬年表　　1908年4月5日,卡拉扬生于莫扎特的故乡奥地利小城镇萨尔茨堡.

　　1928年12月17日,在温德拉指挥班学生音乐会上,他首次指挥维也纳音乐学院乐队演奏了罗西尼的《威廉·退尔》序曲.

　　1929年1月22日,他首次以指挥家的身份公开指挥演出柴科夫斯基的《第五交响曲》、理查·施特劳斯 交响诗《唐·吉诃德》.4月19日,又在萨尔茨堡节日剧院指挥演出理查 施特劳斯 歌剧《莎乐美》.

　　1933年,卡拉扬首次参与萨尔茨堡音乐节的活动,指挥演出古诺的歌剧《浮士德》.翌年,他在萨尔茨堡首次指挥维也纳爱乐乐团.

　　1935年,他被委任为德国最年轻的"音乐指挥使者"到布鲁塞尔、斯德歌尔摩、阿姆斯特丹等城市客席指挥演出.1937年,他应瓦尔特之邀,在维也纳首次指挥维也纳国家歌剧院演出《特里斯坦与伊索尔德》(瓦格纳曲).

　　1938年9月30日,卡拉扬在柏林国家歌剧院首次登台,指挥演出《费德利奥》,接着于10月21日指挥演出《特里斯坦与伊索尔德》.

　　1939年,被任命为柏林国家歌剧院音乐总监,翌年指挥演出《埃列克特拉》,受到作者理查·施特劳斯的高度赞赏.同年他与DG公司签订录制首张唱片合约.

　　1947年,卡拉扬成为维也纳爱乐协会负责人,策划维也纳爱乐协会乐团和维也纳交响乐团的演出事务.

　　1948年起,卡拉扬恢复在萨尔茨堡音乐节的活动,并向国际乐坛进军,与世界各地著名乐团建立关系,走遍欧洲,四处演出,名噪一时,显赫四方.

　　1949年,他兼任米兰斯卡拉歌剧院常任指挥.

　　1950年,兼任伦敦爱乐乐团常任指挥.

　　1951年,他登上了拜罗伊特音乐节的舞台.

　　1955年,卡拉扬成为柏林爱乐乐团的终身首席指挥.

　　1956年,卡拉扬又接替指挥大师伯姆,就任维也纳国家歌剧院音乐总监.

　　1957-1970年,他独揽萨尔茨堡音乐节音乐总监的职务.这样,卡拉扬就在短期内顺利地夺取了世界4大王牌歌剧院(米兰、维也纳、纽约、伦敦)的霸权地位,成为欧洲乐坛上的"帝王",被称为"欧洲的音乐总监".

　　他在1967年个人创办了萨尔茨堡复活节音乐节.在3月19日开幕仪式上,由他指挥演出瓦格纳的歌剧《女武神》.鉴于卡拉扬在家乡贡献良多,功绩赫赫.

　　1968年,萨尔茨堡省授予他名誉指环,受委为萨尔茨堡大学荣誉参议员.

　　1973年在萨尔茨堡,卡拉扬个人又创办了另一音乐活动,叫圣灵降临节音乐会.

　　1977年,卡拉扬终于与维也纳国家歌剧院和解,重新出任该院音乐总监,并在维也纳音乐周期间,实现了他13年前的构想-4大王牌歌剧院共同演出歌剧.

　　1979 年10月,卡拉扬率领柏林爱乐团首次访问中国,曲目有莫扎特的《第三十九交响曲》、勃拉姆斯的《每一交响曲》和德沃夏克的《第八交响曲》等.他们"美不可言"的,震撼了北京乐坛.1980年12月7日,柏林爱乐乐团举行纪念音乐会,以示庆祝卡拉扬出任该团首席指挥职位25周年.

　　1982年,是卡扬最忙碌的一年.5月,筹备一系列柏林爱乐乐团成立100周年纪念音乐会;7月,在萨尔茨堡音乐节期间,首次录制普契尼的歌剧《图兰多》;10月,率领柏林爱乐乐团;12月,为庆祝柏林爱乐乐团参与萨尔堡音乐活动25周年纪念举行演出.

　　1983年,他在摩纳哥蒙地卡罗投资创办电声公司;同年,伦敦皇家爱乐协会授予卡拉扬金质奖章.他是70年来第一位获得此荣誉者,过去接受此奖章者只有托斯卡尼尼、比彻姆和瓦尔特.

　　1988 年,卡拉扬率领柏林爱乐乐团赴日本演出.1986年,已是78岁高龄的卡拉扬,仍然兴趣勃勃地精心策划第二十届复活节音乐节的演出活动.他带病指挥演出莫扎特的《加冕弥撒曲》、布鲁克纳的《赞美歌》,有点老态龙钟,力不从心.但是他所指挥的《第九交响曲》(布鲁克纳曲),则表现出他那惊人的音乐魅力,大受赞赏.

　　1988年80岁的卡拉扬,老当益壮,精力过人,仍然活跃于世界乐坛,而且还在写一本有关音乐表演的书,他不善于口授,只好自己亲手每天写12行.这也是他日常活动的一部分.

　　1989年7月16日,卡拉扬病逝,终年81岁.
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作品一览　　年份 作曲家 作品 唱片编号 备注

　　1947 贝多芬 第九交响曲

　　1951 瓦格纳 纽伦堡的名歌手

　　1959 理查·施特劳斯 《英雄生涯》

　　1962 贝多芬 交响曲全集

　　1967-1970 瓦格纳《尼贝龙根的指环》

　　1973 威尔第 奥赛罗

　　1984 维瓦尔第 四季 EMI 7 47043 2

　　1987 施特劳斯家族 维也纳新年音乐会 DG 419 616-2

　　1988 布鲁克纳 第八交响曲 DG 427 611-2（ 囊括留声机百大、日本三百、企鹅三星带花的三冠王）

　　1989 布鲁克纳 第七交响曲 DG 439 037-2 最后一个经典录音


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mingzezone

肖邦

弗雷得利克·肖邦


　　
弗雷德里克.肖邦仅存的唯一照片
又名：Frédéric Franccedilois Chopin,弗雷德里克·弗朗西斯克·肖邦


　　职业：音乐家（钢琴家、作曲家）


　　所属地区：波兰


　　真实生日：1810年2月22日下午6点左右


　　官方生日：1810年3月1日 于 Żelazowa Wola, near Warsaw, Duchy of Warsaw


　　去世日期：1849年10月17日凌晨2点30分 于 Paris, France


　　称号：浪漫主义钢琴诗人


　　代表作：《夜曲》《玛祖卡舞曲》《圆舞曲》《革命练习曲》


　　
生平
　　1810年3月1日，肖邦生于华沙郊区热拉佐瓦沃拉。父亲原籍法国，是华沙一所中学的法语教师，后来开办了一所为来华沙学习的外省贵族子弟的寄宿学校。母亲是波兰人，曾在一个贵族亲戚的家庭中任女管家。肖邦幼年时向一位捷克音乐家W.日夫尼学习钢琴，7岁即可写乐谱，8岁时开始公开演奏。1824年师从德国音乐家、华沙音乐学院院长J.A.F.埃尔斯纳学习音乐理论。1826年中学毕业后入华沙音乐学院学习，同时开始了他的早期创作活动，1829年毕业于该院。当时正值波兰民族运动走向高潮的年代，反对外国奴役、争取自由独立的民族斗争对青年肖邦的思想产生了深刻影响，培育了他的民族感情和爱国热忱。1830年3月肖邦在华沙演出了自己的早期代表作《第二钢琴协奏曲》（f小调），同年10月在告别华沙的音乐会上演奏了自己的另一部代表作《第一钢琴协奏曲》（e小调），均获得成功。11月2日肖邦携带一抔朋友们赠送的波兰泥土离开华沙，出国深造，从此永远离开了祖国。12月初在维也纳逗留期间得知华沙爆发起义的消息，他为未能参加这次起义而焦急。当时曾想返回波兰参加斗争，被友人劝阻，未能实现。次年初在赴巴黎途经斯图加特时得知起义遭沙俄镇压、华沙陷落的噩耗，精神受到强烈震撼，这些，都在他当时的创作中留下了深刻印记。抵巴黎后，他放弃了去伦敦的计划，在巴黎定居，从事钢琴演奏教学和创作活动。在这里他除了与流亡巴黎的波兰侨民密切交往之外，还结识了西欧文艺界许多重要人物，其中包括波兰流亡诗人A.密茨凯维奇，德国诗人H.海涅，法国画家E.德拉克洛瓦，意大利音乐家V.贝利尼，匈牙利音乐家F.李斯特等人。这些交往对肖邦精神生活的影响是不能低估的，特别是同法国女作家乔治·桑的关系，对肖邦的思想、生活产生了深刻的影响。他们从1838年同居到1846年关系破裂，前后共生活了8年。从30年代初抵巴黎到40年代中期，肖邦的思想和艺术高度成熟，在创作上获得了极其丰硕的成果。从1846年起肖邦的创作开始出现衰退的趋势。其原因是多方面的：40年代波兰民族运动的几次挫折，使对此一直抱着热烈期望的肖邦在精神上受到了沉重打击，深深陷入了失望和消沉的情绪之中；同乔治·桑之间爱情的破裂，故乡亲人和挚友的相继去世，自己健康情况的不断恶化，这一切都给他的身心造成深深的创伤，加重了他的悲哀和孤独。1848年衰弱的肖邦去英国逗留了一段时间，从事短期的教学和演奏活动。在那里他为流亡国外的波兰侨胞开了最后一次演奏会。回巴黎后健康情况急剧恶化，1849年10月17日逝世于巴黎寓所，临终时嘱咐死后将自己的心脏运回祖国波兰安葬。

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评价　　肖邦音乐的高度思想价值在于它反映了19世纪30～40年代欧洲资产阶级民族运动总潮流的一个侧面，喊出了受压迫受奴役的波兰民族愤怒、反抗的声音。肖邦的音乐具有浓厚的波兰民族风格。他对民族民间音乐的态度非常严肃，反对猎奇，同时又不被它所束缚，总是努力体会它的特质加以重新创造。这样，他既提高了民间音乐体裁的艺术水平，又保持了它纯净的风格，从不丧失其鲜明的民族民间特色。他对当时西欧在音乐创作手段方面获得的经验和成果有深刻的了解和掌握，并将它作为自己创作的起点，从而使自己的音乐具有同古典传统有深刻联系的严谨完整的艺术形式。但是肖邦又从来不受传统的束缚，敢于大胆突破传统，进行创新。这特别表现在他深入地挖掘和丰富了诸如前奏曲、练习曲、叙事曲、夜曲、即兴曲、谐谑曲等一系列音乐体裁的潜在的艺术表现力，赋予它们以新的社会内容。他的旋律有高度的感情表现力，极富于个性，他的和声语言新颖大胆，钢琴织体细腻而富于色彩。这一切因素融合在一起，形成了一种新颖的独特的“肖邦风格”，为欧洲音乐的历史发展做出了贡献。


　　肖邦 Frederick Chopin (1810-1849)


　　费德里克．肖邦，诞生於波兰首都华沙近郊的采拉左瓦佛拉（Zelazowa Wala），父为法国教育家，母为有教养的波兰妇女。肖邦自幼就喜爱音乐，八岁上台演奏协奏曲，被誉为天才，在良师艾尔斯纳（Elsner，作曲家、小提琴家，是当时华沙音乐院院长）的指导下，十五岁时出版作品，也经常参加演奏会，十八岁前往柏林演奏，十九岁访问维也纳。返回华沙後，已是一位声名远播的天才音乐家。


　　1830年决心前往巴黎，深研琴艺。离开故国前夕，老师送他一杯波兰泥土，肖邦至死存放身边。他在旅途中，在德国各地和维也纳不停的演奏，次年九月抵达斯图加特，听到波兰革命失败的消息，在满腔悲愤的心情下，写作《革命练习曲》。波兰於1795年亡国，成为帝俄的版图，1830年发生独立运动。由於波兰革命失败，肖邦就打消返回祖国的念头，计划在巴黎开拓自己的天地，并帮助革命运动。


　　1835年，肖邦曾前往德雷斯顿和莱比锡旅行，与孟德尔颂和舒曼结识。1836年和女文学家乔治桑（George Sand），双双坠入情网，不久肺病恶化，於1838年与乔治桑一起到马约卡岛静养，後来两人又在巴黎和里昂同居。1847年双方因意见不合而劳燕纷飞，结束了这段历史上著名的恋情。


　　1848年抱病到英国旅行演奏，次年回到巴黎後不久，因肺结核不治去世，享年只有三十九岁。


　　肖邦的作品，除十七首波兰歌曲、钢琴三重奏和大提琴曲外，全是钢琴曲。此类作品中，有两首钢琴协奏曲和三首钢琴奏鸣曲。


　　肖邦对民族主义音乐的贡献，是他六十首马厝卡舞曲与十二首波兰舞曲。两种舞曲都是三拍，马厝卡是中庸速度，来自民间庆典音乐；波兰舞曲高雅，原是十六世纪宫廷庆典的配乐。肖邦将马厝舞曲带入音乐会，并将早期波兰宫廷生活的雄姿与盛况再度展现在人们面前。它令人想起过去民族的荣耀，也成为过去民族生活方式的特征。


　　在浪漫主义时期，肖邦作为一个杰出的波兰民族音乐风格作曲家而拥有非常独特的历史地位。在19世纪欧洲音乐发展历史中，民族音乐风格占有主导地位。尽管在所有的肖邦作品中都具有来自波兰传统的音乐风格，但在肖邦的玛祖卡中更为集中地表现了波兰的民族风格。在玛祖卡中肖邦运用了直到当今仍为世界所仰慕的最美的波兰旋律，使得当今的音乐家们第一次真正意识到他音乐中独特的波兰风格。


　　1810年3月1日，肖邦生于距华沙西部50公里一个名为热拉左瓦沃拉的小村庄。在他的早年就显示出了非凡的音乐天赋。父亲NICOLAS肖邦原是一个法国人，1788年在他17岁的时候来到波兰。关于来波兰的原因现在也不是很清楚，但他很可能积极参加了1794年波兰将军TADEUSZ KOCIUSZKO领导的全民反抗运动，为他迁入国的自由而斗争。1800年他成为了地区长官STAROSTA的女儿和妻子的法文教师。1802年秋，NICOLAS肖邦接受了伯爵夫人LUDWIKA SKARBEK的邀请，来担当她孩子们的教育和教导工作，并和她的家人共同居住在热拉左瓦沃拉。在此，他遇到了伯爵夫人的远房亲戚TEKLA JUSTYNA KRZYANOWSKA小姐。他们于己于1806年6月2日结婚，他们的第二个孩子FRYDERYK出生于己于1810年。同年，肖邦一家人移居华沙。


　　当肖邦六岁的时候就已经显示出了非凡的音乐天份，家里为他聘请了著名的钢琴教师WOJCIECH先生。他不仅为年轻的肖邦充分展现了音乐的美，而且让他熟悉了大量音乐大师的作品。他的教学富有情趣和智慧，奠定了肖邦作为一个钢琴家所应当拥有的个性和创造力。肖邦第一次演出是在RADZIWI家庭宫殿中举行的慈善音乐会，那年他年仅8岁。1818年的华沙日报这样写道："他不仅可以完美而轻松地演奏那些最难的钢琴作品，而且他还能创作出饶有兴趣的舞曲和变奏曲。"后来肖邦经常出现于达官显贵的府邸。


　　后来肖邦的父母意识到即使是最伟大的音乐天才如果不经过专业教育也是不行的。因此他们决定对肖邦进行系统的专业教育。1926年从华沙LYCEUM毕业后，肖邦进入了华沙音乐学院师从著名的音乐教育家、作曲家JOZEF ELSNER先生。也就是在那一时期，肖邦创作了他大部分的钢琴和管弦作品，包括降B大调变奏曲作品第二号，波兰旋律的A大调幻想曲作品13号，F大调回旋曲作品14号，c小调钢琴奏鸣曲作品4号，g小调小提琴与大提琴作品8号，以及波罗乃兹、玛祖卡和华尔兹等。ELSNER很快意识到肖邦的非凡音乐才能，他积极引导并保护着他的创造性和创新性。在肖邦的第二学年报告中写道："非凡的能力"，一年后是："非凡的能力，音乐的天才"。


　　从华沙音乐学院毕业后，肖邦开始想在欧洲的主要音乐中心发挥自己的音乐才能。通过偶然的机会他选择了维也纳，在那里两都获得了作为作曲家和钢琴家的巨大成功。在1829年"ALLGEMEINE THEATERZEITUNG"的评论上这样写道："肖邦征服了每一个人，因为人们不仅发现了他的音乐天赋……从他表演和创作的原始性上可以说他是一个音乐天才……他的演奏绝对不是一种对技巧的炫耀，这一点是作为一个艺术家与装腔作势者的区别。让我们从这个不见经传的年轻人身上看到了真正的艺术家。"其他一些评论也这样写道："伟大的作品"，"优美的演奏"，"无以描绘的娴熟技法"等。这些是肖邦音乐才能在国际上首次得到承认。


　　在年仅20的时候，肖邦因其创作的e小调和f小调钢琴协奏曲而誉满华沙。此后不久他就决定要出国。在这个异族统治下的国家中，政治形式不断紧张，革命一触即发。这种情况下，对于他的音乐事业的发展是非常不利的，因此在1830年的12月开始了他的艺术旅行。参加告别聚会的有他的家人，初恋情人KONSTANCJA，ELSNER教授以及一些朋友们。肖邦没有意识到他就要永远离开他的祖国，也就是从那一刻，在他充满无数欢欣和痛苦的生活中将永远伴随的是无尽乡愁。


　　在巴黎，他的第二故乡，肖邦很快结识了一批当时的艺术家朋友，包括李斯特、舒曼、门德尔松、席勒等。他主要进行创作、教学工作，并偶尔出席音乐会。他不想成为钢琴家，因为19世纪的钢琴家意味着用各种的表演技巧来取悦听众，争得名利。肖邦想为听众展现真正的音乐的美。他的演奏与被大众普遍接受的演奏风格迥然不同，因此常用于与同时代钢琴家进行比较。这种比较通常有利于肖邦。杰出的英国钢琴家、指挥家CHARLES HALLE曾说过，"与肖邦相比，KALKBRENNER只不过是个孩子"。HEINRICH HEINE说，"李斯特让所有的钢琴家黯然失色，除了钢琴大师肖邦"。


　　通过这些我们不难看出肖邦所拥有的非凡钢琴技巧，他完全可以成为一名钢琴舞台的耀眼明星。然而他宁愿为那些能够真正理解他音乐的具有艺术能力的听众演奏。除了这些之外，肖邦一生仅举行过30场公共音乐会。凡是那些参加过肖邦"书房"音乐会的人都强烈认为，只有在这种朋友间的私人音乐会上伟大的艺术家才能阐释出音乐的真谛，发挥他们艺术的天赋。


　　肖邦作为作曲家已经深为大家所熟悉。最有利的证明就是肖邦创造性的艺术成就在不断地为更多的世界听众所接受和传播。他是一位非凡的作曲家，他用非凡的艺术天赋创造了非凡的艺术成就。他也是唯一一位专注于一件乐器创作的作曲家。尽管华沙的音乐团体，甚至包括ELSNER教授，都建议他可以创作一些歌剧和管弦乐作品，但肖邦认为在那么年轻的时候，只有通过钢琴才能真正达到他所追求的艺术目标。他通过不同的音乐形式来表达他的音乐思想，包括波罗乃兹、玛祖卡、华尔兹、夜曲、奏鸣曲、前奏曲、叙事曲、钢琴协奏曲、回旋曲和变奏曲等。他是那个时代具有独立风格和诗歌精神的伟大作曲家。1848年在英格兰举行音乐会后，伦敦的"每日新闻"这样写道，"在他的作品中，显示了肖邦杰出的创作才能和他对作品的表现能力。他的音乐风格之独特，是以前任何一位大师都不可能达到的。我们从没有听到过如此美妙、如此激动人心的音乐。


　　经过长期的病痛折磨，肖邦于1849年死于法国巴黎。但他留给波兰的心脏和每一部音乐作品都表达着他对祖国的热情。他临终前对姐姐说：“请把我的心脏带回祖国，我要长眠在祖国的地下。”

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肖邦的人生故事　　肖邦的人生故事Fryderyk Chopin (1810一1849)生于华沙的近郊热里亚佐瓦·沃利亚。他的父亲尼古拉·肖邦原是法国人，后迁波兰，曾参加过1794年波兰民族英雄柯斯秋什科(1746—1817)领导反抗侵略者的起义。起义失败后流落华沙，靠教学等工作度日。后来，他又在家中开设了一所寄宿学校。从此，他就不再参与政事，只求平安地生活下去。但是，他和华沙的文化界人士保持有较密切的来往，这对小肖邦的思想成长是有影响的。


　　肖邦从小就显示出特殊的音乐才能，不仅能弹钢琴，并能作曲。七岁时，就发表了他的第一首作品——G小调波兰舞曲。八岁时，他举行了第一次公开的演奏。从此，肖邦就以钢琴演奏"神童"的身分，经常被华沙的贵族邀请去演奏，一时成为贵族沙龙中的宠儿。1825年，前来华沙参加波兰议会的俄国沙皇亚历山大一世，也出席了肖邦的一次演奏会，还赐给了肖邦一枚钻石戒指。肖邦童年、少年时代的这些经历，和他此后的遭遇形成了强烈的对比。


　　肖邦在少年时代，还接触到波兰城乡的民间音乐以及不少波兰爱国人士的进步思想。1826年起，肖邦正式成为音乐学院的学生，与不少思想进步的师生交往。这些年里，肖邦经常去乡间度假。他欣赏祖国的自然风光，倾听农民的歌唱、奏乐，参加乡村的舞会和婚礼。祖国的文化、民族民间的音乐，就像种子一样，播种在肖邦的心田里。


　　十八世纪末至十九世纪中的波兰，是一个多灾多难的国家，但也是一个可歌可泣的民族。1772、1793、1795年，俄国、普鲁士、奥地利三个强国对弱小的波兰进行了三次瓜分。他们瓜分波兰的领土，奴役波兰的人民，还想扼杀波兰人民的民族意识，以 使他们能长久地统治下去。可是，正如一首波兰爱国歌曲所唱的："波兰不会灭亡！"波兰人民始终坚持着不屈不挠的爱国斗争。十九世纪上半叶波兰进步的、民族的浪漫主义文艺，对这个斗争 起了很大的促进作用。当时，波兰涌现出一批爱国的思想家和文艺家。他们主张文艺要有鲜明的民族特性，要有热爱人民和自由的思想内容，要有丰富的情感色彩。这些思想对肖邦有着深远的影响。肖邦的朋友、波兰诗人维特维茨基在给肖邦的信中写道："你只要经常记着，民族性，民族性，最后还是民族性......正象波兰有祖国的大自然一样，也有祖国的旋律。高山、森林、河流、草地都有自己内在的、祖国的音响，虽然并不是每一颗心都能听到它的声音。"他一再嘱咐肖邦，要"为了人民，通过人民！" 肖邦的老师埃斯内尔也对肖邦说："你是天才，为人民而写作吧， 要写得有通俗性、民族性。"这一切，给肖邦以后的思想发展带来了深刻的影响。


　　1830年，法国爆发了七月革命。它不仅打击了欧洲反动"神圣同盟"的封建统治，也对欧洲各国的革命起了推动作用。这时，波兰的爱国力量又重新振奋起来，秘密的爱国组织也活跃起来。他们不顾反动当局的逮捕、镇压，酝酿着新的起义。正是在这样一种动荡不安的形势下，肖邦的亲人、老师和朋友们敦促着肖邦出国去深造，并通过他的音乐创作和演奏去为祖国获取荣誉。为此，肖邦处于激烈的思想斗争之中，爱国心使他想留下；事业心又使他想离去。他写道："我还在这里，我不能决定启程的日子。我觉得，我离开华沙就永远不会再回到故乡了。我深信，我要和故乡永别。啊，要死在不是出生的地方是多么可悲的事！" 离别的痛苦、永别的预感折磨着他，但是，亲友们的勉励、嘱咐和期望又鼓舞着他，使他意识到自己有责任去国外用艺术来歌颂祖国和自己的民族，为此他又感到激动。他写道："我愿意唱出一切为愤怒的、奔放的情感所激发的声音，使我的作品(至少一部分)能作为约翰(指十七世纪的波兰围王约翰三世索比埃斯基。他曾击败了土耳其侵略者，收复了祖国的疆土，并将土耳其人逐出维也纳和匈牙利，名震欧洲。)的部队所唱的战歌。战歌已绝响，但它们的回声仍将荡漾在多瑙河两岸。"


　　1830年11月2日，20岁的肖邦告别了亲人,坐着马车离开首都华沙。在城郊肖邦接受了友人们赠送的一只满盛祖国泥土的银杯，它象征着祖国将永远在异邦伴随着他。更使肖邦感动的是，当亲友送行到华沙郊外——肖邦的出生地沃利亚时，他的老师埃尔斯纳和华沙音乐学院的一些同学们，竟已等候在那里，并演唱了埃斯内尔特地为送别肖邦写的一首合唱曲<<即使你远在他乡>>：


　　"你的才能从我们的国土中生长，愿它到处充分发扬，...... 通过你乐艺的音响，通过我们的玛祖别克、克拉可维亚克（波兰民间舞曲）显示你祖国的荣光。"


　　这样的送别场面，这样激动人心的词句，使肖邦百感交集，在登上旅途时不禁失声痛哭。


　　肖邦离国几周以后，华沙就爆发了起义，并获得了成功。据说肖邦听到华沙起义的消息时，心情无比激动，曾拟回国，是他的挚友梯图士苦功他不要回去。当梯图士出发回国参加起义后，肖邦曾雇了一辆驿车追赶，准备和他一起回国，结果因未能赶上而返回维也纳。这时，肖邦在给华沙的友人马图申斯基的信中写道："为什么我不能和你们在一起，为什么我不能当一名鼓手！！！"


　　1830年11月的华沙起义，一度取得了辉煌的胜利，赶跑了俄国侵略军，建立了波兰自己的政权。波兰人民的这一英雄业绩，震撼了整个欧洲，是欧洲革命历史上光辉的一页。可是，在取得胜利后不到一年，就由于波兰大贵族的背叛，使起义的成果被断送。俄国侵略军又重新攻陷了华沙，华沙起义被镇压下去了。又是在一个寒风萧瑟的日子，肖邦在去巴黎的旅途中，听到了华沙重新陷落的消息。这时，他义愤填膺、悲痛欲绝。在写给梯图士 的信中，他表示了对侵略者的无比愤恨："......啊，上帝啊，你是存在的！存在而不给他们报应！你不管莫斯科佬的罪行，或者，或者你自己就是莫斯科佬！我可怜的父亲！我高尚的父亲，可能他在挨饿，他也没有钱给母亲买面包！妹妹也许遭受放肆的莫斯科败类的狂暴蹂躏！帕斯凯维奇（帕斯凯维奇是攻陷华沙的俄国统帅。），这条莫墓列夫的母狗，占领了欧洲那些头等君主国的驻节地！？莫斯科佬将成为世界的统洽者?......啊！为什么我连一个莫斯科佬都不能杀啊！"尽管肖邦 的父亲一再劝告他不要抛弃俄国"国籍"（当时俄国统治下的波兰居民均属"俄国籍")，可是肖邦在维也纳始终不去把他的俄国护照延期，而甘愿放弃"俄国籍"，当一名"无国籍"的波兰流亡者。 同时，肖邦在维也纳也没有动用俄国占领华沙的反动头子康斯坦丁大公写给俄国驻维也纳大使的介绍信，从此和俄国统治者彻底划清了界限。以华沙起义为标志的波兰民族独立运动，好比是一所爱国主义的大学校，造就了无数波兰的民族战士，也哺育了一批波 兰的民族艾艺家。刚离开华沙时，二十岁的肖邦还相当幼稚，可是，华沙起义以后的．二十一岁的肖邦，已被祖国的灾难磨练得坚强起来了。他对祖国的爱和对敌人的恨，也变得更强烈了。


　　1831年肖邦到达巴黎的时候，法国正处于君主立宪的"七月王朝"时期，王朝代表的是金融资产阶级的利益，金钱统治着社会的一切。法国的政治，经济、文化中心——巴黎，尽管在文化艺术上有着悠久的传统，成为全欧的文化艺术中心之一，可是，正如肖邦在巴黎时所说的："这里有最辉煌的奢侈。有最下等的卑污，有最伟大的慈悲、有最大的罪恶;每一个行动和言语都和花柳有关;喊声、叫嚣、隆隆声和污秽多到不可想象的程度，使你在这个天堂里成为茫然不知所措，也就是说谁也不过问一个人是怎样生活的......。"为了在巴黎站稳脚跟，肖邦和上层社会的人士交往。环境决定了他"非生活在这个圈子里不可。"1833年初，肖邦在给多·泽瓦诺夫斯基的信中写道："我已经进入最上层的社会，与大使、公爵、部长交往，......因为据说高尚的趣味是从这里出发的；假如有人在英国或奥地利大使馆听过你，你马上就有更大的才能了；假使沃德蒙公爵夫人庇沪你，你马上就弹奏得更好。" 由此可见，肖邦在巴黎尽管假快打开了局面、获得了成功，但他是不满意的。上层社会的奢华和虚假，无法安慰一位满怀亡国之 恨的流亡者那痛苦的心灵。1832年底，他写了一封信给巴黎的优美艺术部长："一个不能再忍受祖国的悲惨命运而来到巴黎已将近一年的波兰人——这是我向阁下作自我介绍所能使用的全部头衔——恭顺地向您请求把音乐学院大厅供他一月二十日举行音乐会用......"。这封信清楚地表明了肖邦在巴黎的身分和他的心情。和上层人物交往，日益使他感受到"假发所掩盖的是巨大的空虚。" 唯有和波兰侨胞在一起，他才感到亲切。他热情无私地帮助流亡的波兰同胞，经常和他们在一起交谈、回忆，并为他们不知疲倦地演奏。1836年，被称为"波兰的帕格尼尼"（帕格尼尼是当时意大利最杰出的小提琴家，名扬全欧。）的小提琴家里平斯基要来巴黎演出时，肖邦积极地为他进行筹备，唯一的要求是要他为波兰侨民开一场音乐会。最初里平斯基表示同意，后来却又拒绝了，因为他不久要去俄国演出，如果他在巴黎为波兰侨民演奏，会引起俄国人的反感。这样的"理由"激怒了肖邦，他愤然断绝了与里平斯基的友谊。1837年，俄国驻法大使以沙皇宫庭的名义拉拢肖邦，要他接受"俄皇陛下首席钢琴家"的职位和称号，并表示这是由于肖邦并未参加1830年的华沙起义。肖邦断然加以拒绝，并义正词产地答复道："虽然我没有参加1830年的革命， 因为当时我还太年轻，但是我的心是同那些革命者在一起的。" 这坚定的回答、傲岸的蔑视，给了北方的暴君一记响亮的耳光。 从这一系列表现可以看出：肖邦没有辜负亲友和老师的期望和嘱咐，他始终保持着一颗忠于祖国的心。


　　肖邦很快在巴黎成名了。他通过自己的创作、演奏和钢琴教学，赢得了人们高度的尊重。在巴黎，"娱乐变成了放荡，这里金子．龌龊和血腥是混在一起的"。尽管肖邦对巴黎的上层社会有所反感，但他的活动大多局限于上层的沙龙，加上他自己也逐渐地过上了优越的生活，这对他的思想意识也必然产生一定的影响和局制，使他对资产阶级民主革命和社会改革缺乏应有的理解和同情，这和他历来与不少波兰贵族及其子弟关系较密切也有联 系。1831年华沙起义失败后，流亡国外的波兰人有几千名，其中三分之二在法国，大多是出身贵族的知识分子。这些人从政治上 说大致可以分为两派，保守派和民主派。保守派倾向于君主立宪制，而并不热心于社会改革；民主派则主张立即解放农民，反对专制制度。对于在巴黎的波兰民主派人士，肖邦一个也不认识。从思想观点上看，肖邦更多地倾同于保守派。所以，对于1830年 和1848年法国爆发的资产阶级民主革命，肖邦表现得相当冷淡。 这些都不能不说是阶级局限性在肖邦身上的反映。


　　肖邦从此一直定居在巴黎，只偶尔去外地旅行。1835年，他曾去德国的卡尔士巴德与父母短暂地相会过一次。同年在德累斯顿认识了波兰贵族沃德津斯基的女儿玛丽亚，和她发生了恋爱。 次年，肖邦向她求婚，但由于肖邦不是贵族，只是"一个音乐家"， 不门当户对，而遭到玛利亚父亲的拒绝。1836年底，肖邦认识了法国女作家乔治·桑，约一年后，他们就同居了，一直到1847年才决裂分手。肖邦经常和聚集在巴黎的各国著名的文艺家交往， 如波兰诗人密茨凯维支，法国文学家雨果、巴尔扎克，德国诗人 海涅，法国画家德拉克罗瓦，匈牙利作曲家、钢琴家李斯特，意大利作曲家贝利尼，法国作曲家柏辽兹等。这些文艺家们尽管各人的风格、个性往往不一致，但他们彼此的交往，使互相间在思想和创作上有所启发，这对肖邦的精神生活是一种慰籍。可是，肖邦后半生在巴黎度过的岁月，仍然充满难以排遣的孤寂感。他乡作客、举目无亲的感受，始终使他悲郁不已。从三十年代中起，肖邦经常患病，身体相当衰弱。举行公开的音乐会，尽管可以带来金钱和荣誉，肖邦却并不喜欢。他最大的愉快还是和波兰同胞在一起。他说："就象不能拒绝给病人服药一样，我从不拒绝给密茨凯维文和诺尔维德弹琴，无论他们当中哪一个人来， 我都会坐下来弹琴，有时始终连一句话也不说。我的音乐不止一次引起他们流泪，这眼泪难道不是民族艺术家最高的十字架(意即报酬)吗?"1841年，肖邦在致友人的信中写道："我们是否仍然会回祖国呢？！或者是完全疯狂了？！我并不替密茨凯维文和索邦斯基担心——这是一些坚强的脑袋，这些脑袋再经过几次流亡侨居的生活也不会失去理智和力量。"从这些话中间可以看出肖邦作为一个"自愿的政治流亡者"在异国的苦楚。但是，他宁愿蒙受这苦楚，也不情愿回波兰去当异族统治下的"顺民"。


　　1848年，他应邀去英国和苏格兰访问演出，尽管受到热烈欢迎，但他非常反感"英国人评价什么都用英镑，他们喜欢艺术只是因为它是奢多品。"他在英国时这样写道："在我心里，已经什么也不想做了，......我的心里觉得忧愁，可是我麻醉自己，......我感得到一种沉闷的苦痛，......我早已没有体验过真正的快乐了。 我根本什么也感觉不到，我简直只象植物一祥地活着，耐性地等待着自己的完结。"肖邦的最后几年就这样完成了他个人悲剧的终结。可是，对于祖国，对于未来的祖国复兴，肖邦始终念念不忘。1846年波兰爆发了克拉科夫起义，失败后，加里西亚又发生了农民起义。这些事件曾激起肖邦的热情，他在信中欢呼道："克拉科夫的事情进行得极好"；"加里西亚的农民给沃伦和波多尔农民做出了榜样;可怕的事情是不能避免的，但到最后，波兰将是一个强盛、美好的波兰，总之，波兰。"1848年3月，波兹南公国起义，4月即遭到普鲁士的镇压。肖邦对此也表示了极大的惋惜： "我......知道了关于波兹南公国全部可怕的消息。除了不幸，就是不幸。我已经万念俱灰了。"对祖国命运的深切关怀，对祖国未 来的热情憧憬，体现了肖邦对祖国始终不渝的热爱。正是这热爱使肖邦说出了他的遗愿："我知道，帕斯凯维奇决不允许把我的遗体运回华沙，那末，至少把我的心脏运回去吧。"1849年，肖邦逝世后，他的遗体按他的嘱咐埋在巴黎的彼尔·拉什兹墓地，紧靠着他最敬爱的作曲家见利尼的墓旁。那只从华沙带来的银杯中的祖国泥土，被撒在他的墓地上。肖邦的心脏则运回到了他一心向往的祖国，埋葬在哺育他成长的祖国波兰大地中。

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肖邦的创作故事　　肖邦的创作和他的时代、社会背景以及个人思想、生活有着密切的联系。肖邦的创作生涯延续了三十余年(1817—1849)，可分为两大时期：(1)华沙时期(1830年前)；(2)巴黎时期（1831 —1849)。


　　肖邦在华沙度过的二十个年头，总的说来，是愉快、开朗的。 反映在这一时期的创作中，情绪的基调是乐观的，但思想深度却是有限的。尽管在这一时期内，肖邦已写下了两首钢琴协奏曲、一些练习曲以及一些玛祖卡舞曲等优秀的作品，但是，华沙时期的作品毕竟不可能超越一个尚未经历生活风霜的考验、不满二十岁的青年人的思想局限。清新、明快固然是肖邦华沙时期大多数作品的基调，但从有些作品中。也可以看出过于华丽，甚至纤弱 矫饰的特点，看出受当时欧洲沙龙乐风以及波兰贵族气息影响的痕迹。1829年，肖邦在维也纳演出后就曾写信说："大家说这里的贵族喜欢我。"但是，肖邦的早期创作中极其可贵的一点是：很早已显示出波兰的民族特色。各种民间舞蹈的体裁、节奏，以及风俗生活的意境、情致，使他的作品非常生动、感人。如d小调波兰舞曲(Op.71 Nrl)以及a小调玛祖卡舞曲(Op．17 Nr4，《小犹太》）等。肖邦一生中写的第一首作品是波兰舞曲(1817)， 写的最后一首作品是富有波兰民间色彩的玛祖卡舞曲(1849年)。 这象征着肖邦的一生是一个波兰民族作曲家的一生，是和波兰人 民、波兰土壤息息相连的一生。肖邦很少直接采用民歌旋律作曲，而是按波兰民族民间音乐的性格、音调，自己去进行创造。他的音乐既具有强烈的波兰风格，也富有个人独创的特性;既 与民间音乐有千丝万缕的联系，但又是经过精心加工和艺术提高的。


　　1830年至1831年华沙起义的成功、失败，不仅决定了肖邦一生中的重大转变，促使肖邦的思想走同成熟，并且也是他创作前期与后期的分水岭，这前后的区别显得如此巨大，甚至仿佛判若二人。从此，肖邦的作品的思想性更高了，情感更深刻了，气势更宏大了。他的作品从具有抒情音诗的特点演变为具有民族史诗式的特点。在华沙起义直接影响下产生的c小调练习曲、a小调及 d小调前奏曲标志着这一骤变的发生。在巴黎陆续写成的第一谐 谑曲、第一叙事曲等宏伟的史诗性乐曲，也充分显示整个风格的变化。


　　肖邦在巴黎的创作很快进入了成熟期。此后的创作可以分为两个范畴，一个与祖国兴亡或个人对祖国的缅怀、思念、憧憬有联系，一个则更多反映肖邦在巴黎的生活感受和情致。从乐曲的风格来说，也可分为两类:一类是宏伟的、富有戏剧性；一类是充满诗意的、抒情的。不少资产阶级的评论家只看到或只强调肖邦抒情、细腻的一面，甚至把肖邦称作"沙龙作曲家"、"病室作曲家"，这是一种歪曲。肖邦尽管身体虚弱，钢琴演奏以细腻、含 蓄著称，但他的精神境界和思想情感天地之广阔、宏大，确实只有一位民族战士才能具有的。正是时代的激流、民族的悲剧和生活的冲突，使肖邦的作品获得了如此巨大的气势。但这宏大并不 妨碍肖邦音乐的细腻，强烈的戏剧性和优美的抒情性，在他的作品中是对立而统一的。例如升c小调夜曲(Op.27 Nrl)强烈的中段和宁静的首尾段形成鲜明的对比;第二叙事曲中反复交替出现音乐形象截然不同的两段。而这些对比完全受内容表现所决定 的，是有机整体发展，演奏的结果，而绝不是纯形式地为对比而对比。


　　肖邦最后几年的创作中，虽然也还有个别作品具有昂扬的情绪，如《幻想波兰舞曲》(0p.61)，但更多的却具有一种仿佛与世无争的情绪。这在他以往的创作中是少有的，不能不说这是生活意志衰退、悲观情绪有所滋长的结果。从数量上说，最后几年的作品写得很少，这和肖邦当时的体力衰弱、心情忧郁有关。


　　肖邦的作品几乎全是钢琴曲。尽管他的老师埃尔斯纳等曾一再鼓励他从事民族歌剧的创作，但是肖邦很清楚自己的所长和所短，始终局限于钢琴创作。创作范围的局限丝毫不影响尚邦作为作曲家的伟大。他在钢琴音乐的领域内，不仅写下了大量杰出的作品，并且对钢琴音乐、乃至整个音乐创作的历史发展作出了重大的贡献。他的作品继承、发扬了欧洲十八、十九世纪初古典音乐的传统，大大地丰富了欧洲十九世纪上半叶浪漫主义音乐的天地，并对十九世纪下半叶浪漫主义音乐的继续发展、各民族乐派的兴起，以及此后整个近现代音乐的发展(包括十九、二十世纪之交的印象主义音乐等)，有很大的启发和影响。他的充满独创性的作品中常富有宽广如歌、感人至深的旋律，和声色彩丰富而极有表现力，节奏生动，并常与波兰民间音乐、舞蹈有密切的联系，在形式体裁上也是多样的，同样具有高度创造性。


　　他的主要作品有：钢琴协奏曲2首、钢琴三重奏、钢琴奏鸣曲3首、叙事曲4首、谐谑曲4首、练习曲27首、波罗乃兹舞曲16首、圆舞曲17首、夜曲21首、即兴曲4首、埃科塞兹舞曲3首、歌曲17首；此外还有波莱罗舞曲、船歌、摇篮曲、幻想曲、回旋曲、变奏曲等，共21卷。

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