<<十面埋伏>>的结构美（浙江民乐）

杨维中

                     吴中燮
    首先，音乐结构与文学结构是有密切关系的。文学与音乐，前者以语言符号“字”为载体，通过“字”所表达的概念，以及组合上带来的进一步词意的阐发，来表达人们的情感。故而文学是讲究于时间上的展现，同时，具有相当的空间遐想感。
    在这一点上比起外国多音节拼音文字来，汉语单音节字的空间遐想感要丰富得多。从我国诗、词、曲、小说等文体结构上看，前三者与音乐的关系还特別的密切，实际上它们原先就是歌曲中的歌词。其间文体上整齐、长短句型等等的区别，造就了文学体裁的多姿多彩。
    而音乐是以物体的振动形成声，再将“声成文”形成音，“比音而乐之”⑴构成音乐。音乐作为一种时间艺术，无论它的旋律、节奏、和声乃至结构等一切，更是依赖于时间上的展现，显然音乐联想比文字更富于空间遐想感，这是音乐艺术特点所铸成的。
    虽然我国历史上文体演变往往是由音乐为先导，然而文学结构等方面对音乐的影响之大却是极为明显的。这一反差主要是因为音乐记谱落后于语言记录之故。
    其次，音乐结构就是乐曲的表现过程，广义地说包括了旋律、节奏、和声等全部音乐构成要素，狭义地说是指音乐展开的具体过程即曲式。曲式可以说是人类高级思维的产物。中外音乐曲式之所以各有特点，与不同民族的思维方式、语言文体结构与表达方式、音乐的逻辑等方面，均有着非常密切的关系。
　　西洋音乐中最具结构张力的莫过于德国作曲家贝多芬了。有人曾讲到贝多芬的旋律不若肖邦、柴可夫斯基那样情满意溢、悱惻缠绵；他的和声不若瓦格纳、理查·施特劳斯那样雅丽黼黻、淫巧朱紫；他的配器不若拉威尔、雷斯皮基那样炜烨枝派、卓烁异采；他的语言不若勋伯格、斯特拉文斯基那样摈古竞今、危侧趣诡。
    他的旋律质朴直率；和声简明飞骨；配器严谨平衡；语言通俗平易。然而，这些特点均不是他取胜的真正原因，他其实是以强大的乐曲结构张力取胜的。这种张力首先得自于德国哲学的伟大与深邃。我们知道，欧洲的哲学历来非常发达，上至古代的柏拉图下至后来的康德、黑格尔、尼釆、卢梭、叔本华等，虽然哲学观点并不一定相同，但是，这种哲学思维浸润到音乐创作与演奏之中，却使音乐的内涵更具有哲理性，也就更耐听。
    这种哲学思维致使能产生出像奏鸣曲式那样富于哲理性的结构形式，这是西洋器乐曲的显著特点。哈尔姆在谈到贝多芬时曾说：“乐曲的力量全在于贝多芬的塑造力，——即在于结构价值，——即乐曲内部的功能。”他的《第五交响曲》“命运”动机主题是那样的直率、简洁，而其具有哲理性的发展又是如此的富于张力，这种结构美是贝多芬取得成功的最大秘诀。
　　中国传统音乐中没有出现这样的乐曲结构，这不仅与中国哲学与西洋哲学不可类比，而且与中国语言文学和音乐发展的特点密切相关。
    首先，中国乐曲多用标题，这与西洋乐曲以无标题为多显然不同。多用标题的做法是否与中国历来提倡“名(曲名)正言(乐曲)顺”的哲学思想有关?当然也借助于汉字本身特有的简洁的时间空间想象力丰富有关。
    例如，开始形成时的词牌名大多与表现内容相符的，后来以曲调填词常就成了与内容并不相关的一种格律规范了。说明中国音乐有的乐曲虽近似无标题，但形式上还是存有标题的，这与填词创作方式不无关系。
    最典型的如《老六板》、《十八板》及《小开门》、《泣颜回》作标题曲名等。其次，到后來产生出像《十面埋伏》那样结构长大的器乐独奏曲，显然是受了文学上章回体小说的影响。除了曲名标题外每段再用小标题提示，并用诗或词的结构。相对于小说文章来说，似乎是一种题解式的说明书，凝炼了乐曲的内容。
    当然，中国音乐中也有一些哲理性较强的乐曲，如古琴音乐与琵琶的文曲，常体现出中国人的人文哲理思想。但是，这常是一种较为静止的朴素的哲学思想流露，还达不到通过音乐表现的过程(曲式)，不断加以阐发的程度。
　　中国传统乐曲最具结构张力的莫过于《十面埋伏》了。从曲名标题看，此曲是表现历史上著名的楚汉相争的故事。这种内容结构长大的乐曲，常被称为武曲。
    其特点用琵琶演奏家沈浩初的话说是：“文套长于表情，武套长于状物。”⑷所谓状物就是以具体描写事物为主，因此，这种乐曲之美就是体现在对战争全过程的细致描述上。
    于是，就产生了琵琶音乐乃至中国音乐上特有的一种曲式结构。虽然此类武曲的旋律没有《塞上曲》、《飞花点翠》等文曲那样婉转曲折、优美动听，但是，它的旋律雄壮坚挺，节奏节拍变化丰富，音乐形象生动而丰满。无论从演奏者还是欣赏者角度而言，它是通过“状物”而达到“表情”，从而产生晴景交融的艺术效果。
    例如，演奏者时为众军之帅，遣兵点将、发号施令；时而身为士卒，奋不顾身、冲锋陷阵，使人有亲临其境之感。犹如在说评话，时而转化角色，时而作些点评。而小说的起源不就是从词话之类的话本发展而来?用于音乐乃是一脉相承的，使演奏者有极大的演奏欲望与结构展现的美感。而欣赏者根据乐曲的逐段铺陈，更是享受到这种乐曲的结构之美。
    这种结构美在旋律上虽也有种种变形，但它并不像西洋奏鸣曲那样，以动机发展变奏来构成乐曲。它确实是“状物”的，以不同演奏技巧来模拟战争场面的各种声响，使之贯穿于音乐的铿锵旋律之中。
    欣赏每一细小旋律结构的铺陈，似口述故事那样逐层讲解，深入描绘，有声有色，使听者无不为之振奋。虽然较少哲理性，但叙述性与戏剧性较强，尤其是结合琵琶的多样手法，具有极大的可听性与想象性。
    此曲大致可以划分为三大段落：第一大段包括[列营][吹打][点将][排阵][走队]5个小段落；第二大段包括[埋伏][小战][大战]3个小段落；第三大段包括[项王败阵][乌江自刎][众军奏凯][诸将争功][得胜回营]5个小段落(据李廷松演奏谱)。
    乐曲一开始的[列营]借助军中擂鼓的节奏，用轮拂手法在高音区上强力奏出，犹如说书人惊堂木一拍开讲那样，气势磅礴、声震屋宇；几个连续的长扫轮铿锵有力、此起彼伏；然后旋律迂回、一波三折，犹如开战前乌云密布、江涛翻滚。
    接着，再用轮拂节奏低八度表现“分营”，旋律作了模进处理，依然是英雄气概不减。然后，在中低音区上奏出三通鼓节奏。如果说前面乐曲开始时用轮拂模拟的是大堂鼓，这里模拟的则是小堂鼓。前面的鼓声具有象征升帐开战意义的话，此时的鼓声才是真正模拟三通鼓的打法(包括敲出的鼓边声)，使前后段落富于对比。
    鼓声后是“掌号声”，这是用摇指演奏的双音效果十分逼真，像是两支音高稍有微差的先锋号筒同时出声，粗犷而有力。而后，用“提”手法模拟“放炮声”；用夹扫模拟“马蹄声”等，模拟的声响也特別的生动。
    至此，以上呈示性的开局以“状物”为主，气势宏伟、力拔山兮。其结构严谨、层次分明，充分体现出一种特有的结构张力。无论从艺术构思与形像塑造上都具有鲜明的中华民族特征。
    接着的[吹打]旋律性较强，悠扬又不失威严，具有吹打曲牌音乐的特点，体现了军队将领出场时那种前呼后拥、威风凛凛、仪态万方的气势与神态。尤其是现在的演奏常在旋律进行的同时，用“挑”打出固定的节奏音型，犹如一种战炮或礼炮声，更增加一种队列式的庄严气氛。
    后面的[点将]是[吹打]旋律的变形，用“凤点头”手法演奏似有调兵遣将，迅即部署兵力的氛围；而[排阵]与[走队]运用了新的音乐材料，以“遮分”与“遮扫”手法，气势逐渐高涨似作好了充分的战斗准备。
    以上4段旋律性较强结构排列分明，似乎以“表情”为主，但也形象地通过“表情”模拟了排阵、走队等场面。接下去的3段是乐曲的主要部分：[埋伏]段忽隐忽现的声响，忽紧忽弛的节奏，犹如埋伏时士兵的来回穿梭奔跑，时而露头时而藏身的矫健形象，这是充分利用音乐的力速手段来表现的。
    [小战]时出现用“煞”音演奏的刀枪碰击声，开始速度较慢还具有古代开战时那种注重礼仪的成分。因此，今日来演绎是不宜加快演奏或去掉开始慢奏的部分。接着，刀枪声趋于激烈最后导致一片混战的惨烈场面。其间为了对比，又插入了用长轮演奏的、令人悚然的箫声，以凄泣的楚声瓦解了敌人的军心。
    而对于战争场面的描写，莫过于用绞弦与并弦手法加推挽音，造成的撕杀及吶喊之声，具有惊心动魄的艺术效果。在手法运用与节奏上均较为自由，这是武曲型结构最为宽松的地方，各派演奏可以尽情发挥所长，竭尽描写与想象之空间。其结构之美既在于相对的紧凑与宽松，音域与音区的高低对比之中；又在于用特殊手法“状物”所造成频繁交叉的连接之中，故而产生的听觉冲击力异常强烈。
    最后，用夹扫演奏大三度模进旋律，指示得胜信号收兵。现在一般为了音乐会的演奏效果起见，乐曲常就在此结束。如果当作评话来表演的话，最后5段还是有点戏剧性效果的。
　　总之，《十面埋伏》所展现的结构特征，既与文学章回体小说结构特征紧密相连，也与琵琶手法的多样、表现力的丰富所分不开的。这种以事物发展的过程为曲式，以具体乐器手法为手段，来完成一首乐曲的创作，确实具有典型的中国作风和中国气派。可以说由于乐曲内在的结构张力与乐器技巧的炫耀，就独奏而言一面琵琶抵得上一支交响乐队。
　　⑴　引自《乐记》。
　　⑵　赵晓生《贝多芬有什么好?》载《音乐爱好者》1992年第
六期。
　　⑶　引自汉斯立克《论音乐的美》人民音乐出版社1980年
12月第二版。
　　⑷　引自(中国民族民间器乐曲集成·上海卷》人民音乐

我爱中毒

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枫丹白露

学习了。
说实在的，琵琶武曲一般听不进去，《十面埋伏》正经完整得听也没几次，而且不能进入状态。可是听《春江花月夜》（《浔阳夜月》）、《阳春白雪》却感觉特别好。

枫丹白露

传统琵琶曲中的文曲、武曲、文武曲（一）

一、传统琵琶乐曲分类与文曲、武曲、文武曲
　　　传统琵琶曲中，按分类依据的不同，有多种分类，如：根据乐曲的速度特点而分为慢板乐曲、快板乐曲。根据乐曲的结构特点而分为琵琶小曲、琵琶套曲，本文所指的文曲、武曲、文武曲，则是根据乐曲格和表现手法的不同特点的一种分类。在通常的分类中，一般分为文曲、武曲、大曲，但是笔者认为，大曲当与小曲相对应而言，乃是以乐曲规模、篇幅为依据的一种分类方法，与文曲、武曲并列，似乎不甚协调，因此，主张用文武曲代之，因为在大曲的含义之中，还包括这是属于兼具文曲、武曲特点的意思，所以，在此称之为文武曲。
　　在中国传统琵琶乐曲中，文曲、武曲之由来似已相当久远。
　　隋唐时期，琵琶盛行于宫廷、市井，无论是宫中行事，或者是民间习俗，都有琵琶相伴。此时，虽无文曲、武曲之正式称谓，但从诗人之吟咏，亦可体味各具文、武之不同格调。如：“霜刀破竹无残节”①，“断弦砉騞层冰裂”②，“千悲万恨四五弦，弦中甲马声骈阗”③。这些似当具武曲的气势。又如：“四弦千遍语，一曲力重情”④。“泪垂捍拨朱弦湿，冰泉呜咽流莺涩”⑤。似具
文曲之深情。再如：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”⑥。这里当是兼具文曲、武曲特点的文武曲。
　　元代，出现了像《海青拿天鹅》这样的武曲，使诗人杨允孚深受感动，而留下了著名的赞叹诗句：“为爱琵琶调有情，月高未放酒杯停。新腔翻得《凉州》曲，弹出天鹅避海青”⑦。
　　明清以后，琵琶丰富多样演奏指法的出现，乐谱的刊行，艺术流派的形成，基本奠定了文曲、武曲两种不同特点的演奏基础。
　　明代，河南张雄，善弹《海青拿天鹅》，具有“五楹大厅中，满厅皆鹅声”⑧的效果。汤应曾擅长弹奏《楚汉》一曲，激烈动听，如“两军决战时，声动天地，屋瓦若飞坠。有金声、鼓声、剑声、弓声、人马辟易声”⑨。此时，在演奏曲目中，文曲有《塞上曲》《洞庭秋思》，武曲有《海青拿天鹅》《楚汉》等。清代乾隆、嘉庆年间(1736—1820)，北派琵琶家王君锡，善弹抒情柔美的文曲《平沙落雁》，雄壮奔放的武曲《野马跳涧》《十面埋伏》。南派琵琶家陈牧夫，擅长弹奏文曲《昭君怨》，武曲《步步高》《海青拿天鹅》，文武曲《月儿高》。在姚燮《今乐考证》中，记录了《燕京王君锡派琵琶曲目》，有文板5首，武板7首，大曲1首，另有杂曲1首⑩；同书载《浙江陈牧夫派琵琶曲目》，有小曲49首，大曲5首，其中，小曲多文板，大曲多武板⑾。
19世纪以后，南派琵琶在江浙一带兴起，逐渐形成了主要以地域为界定的无锡派、平湖派、浦东派、崇明派、上海派等近代琵琶演奏流派。它们对文曲、武曲和文武曲的发展都起了一定的促进作用。
　　无锡派琵琶艺术的创始人首推华秋苹(1784—1859)，他和他的兄弟华映山、华子同等人，根据王君锡、陈牧夫的传谱，辑成《南北二派秘本琵琶谱真传》三卷，其中，北派文板6首，武板7首，大曲1首，杂曲1首；南派文板18首，武板12首，随手八板5首，杂板14首，大曲4首。在其传谱和传人的演绎中，体现了南北兼蓄、刚柔并举的特点。
　　平湖派琵琶艺术以李氏一脉五代世传而闻名。李芳园(约1850—1901)于清光绪二十一年(1895)编订出版《南北派十三大套琵琶新谱》，收录文曲6首：《平沙落雁》《浔阳月夜》《陈隋古音》《塞上曲》《青莲乐府》《霓裳曲》；武曲5首：《满将军令》《郁轮袍》《淮阴平楚》《海青拿鹅》《汉将军令》；大曲2首：《阳春古曲》《普庵咒》。平湖派在弹奏文曲时，要求婉约轻扬，柔腕轻拨，如珠落玉盘般奏出舒展徐缓的旋律，并有余音缭绕之感。武曲演奏则追求表现雄健豪宕势不可挡的气概，讲究抑扬顿挫、刚柔相济的处理。
　　浦东派琵琶艺术的始祖当推上海南汇的鞠士林。其弟子有鞠茂堂、陈子敬和程春塘等。人称“陈善武套，程善文套”。陈子敬之再传弟子沈浩初编著《养正轩琵琶谱》，收录了《夕阳箫鼓》《武林逸韵》《月儿高》《陈隋》等文曲4首，《将军令》《十面埋伏》《霸王卸甲》《海青》《水军操演》等武曲5首，《普庵咒》《阳春白雪》《灯月交辉》等大曲3首。浦东派对文曲、武曲、大曲的区分比较严格。演奏文曲时，要求柔婉细腻；演奏武曲时，讲究气势宏伟；演奏大曲则有强有弱，有刚有柔，文曲武曲的演奏手法兼而用之。
　　崇明派琵琶艺术的代表人物有沈肇洲、刘天华、徐立荪等。沈肇洲编辑的《瀛洲古调》，收录慢板乐曲22首，快板乐曲17首，文板《思春》《昭君怨》《泣颜回》《傍妆台》《汉宫秋月》等5首，武板《十面埋伏》1首。其中以慢板曲、文板曲为特点，演奏时，弦的定音不高，速度缓慢，讲求细腻文静。其指法要求“捻法疏而劲，轮法密而清，宜相间为用，则疏密得宜。”曲趣主张“慢而不断，快而不乱，雅正之乐，音不过高，节不过促，而繁简得宜，盖易学柔中之道也。……花音非不可加，在得当耳，加之而善，可增曲趣，加之不善，即不脱拍，亦必走腔。”①
　　上海汪昱庭派琵琶艺术代表人物是汪昱庭，他所编著的《汪昱庭琵琶谱》，收录文曲《青莲乐府》《塞上曲》《月儿高》《浔阳月夜》《汉宫秋月》《平沙落雁》等，武曲《将军令》《郁轮袍》《淮阴平楚》等，大曲《阳春古曲》《灯月交辉》《普庵咒》等。汪氏一生追求音乐的普及、改造和改良。他曾对《十面埋伏》进行删节，使乐曲结构精练集中，音乐更富于层次感，因而成为今人普遍采用的演奏版本。《阳春古曲》原有十段，汪氏将它删去三段，在结构上也做一些更动，人称汪本为《小阳春》，在音乐处理上将末段尾部旋律翻高，采取突慢后渐快的速度处理，使音乐跃人高潮。汪氏的这些加工，对文曲、武曲、文武曲的艺术性提高起了促进作用。
　　正是在以上这些历代艺术家的共同努力下，使琵琶的文曲、武曲、文武曲臻于完善。
　　二、文　曲
　　琵琶文曲，指的是以抒情优美、简朴动人的旋律，深刻表达人物内心思想感情，生动展示令人向往的意境的乐曲。如《浔阳月夜》《月儿高》《汉宫秋月》《塞上曲》《青莲乐府》《飞花点翠》等。
　　琵琶文曲在乐曲格调上的特点是抒情性和写意性。抒情性，就是着力于内心思想感情的深入挖掘和表达；写意性，就是善于用概括性的手法展现深邃的意境，使人身临其境地融化于音乐的艺术境界之中。在传统琵琶文曲中，有些乐曲偏重于景色的描绘，如《浔阳月夜》《飞花点翠》等；有些乐曲以人物内心感情的表达为主，如《塞上曲》等；也有既写景也写人的内心感受的情景交融的，如《青莲乐府》等。在对这些乐曲进行理解时，乐曲标题固然是一个重要依据，但是不能仅限于乐曲标题的狭小范围，而应当从宏观着眼，扩大到与主题密切相关的背景、环境；气氛、格调以至精神面貌。如《塞上曲》，如果只从各段小标题看，好像是在描绘王昭君于历史情节演变中不同阶段的苦闷、怨恨、悲切、忧伤、思念等思想感情，因此，有些琵琶演奏家刻意雕琢王昭君的如泣如诉的哀怨之情，全曲演奏得轻柔婉转。但是，如果进一步挖掘该乐曲的内涵的话，全曲除了充满令人深受感动的哀怨情绪外，还应表现时而抑郁、时而开朗的情调，哀怨中有激愤之情，忧伤中有思念祖国家乡之意，应当表达女主人公复杂的思想感情，体现一种格调更高的情操。

枫丹白露

又如《青莲乐府》，在展示月白风清、松动泉流的一幅诗意般的画面的同时，还应着力于乐曲的典雅古朴、诗意盎然，表现幽静高雅的气氛和飘然欲仙的超凡意境。
　　 琵琶文曲在演奏上，常用推、拉、吟、揉、擞、打、带、轮指、泛音等技法，并将虚音与实音作恰切的配合进行。在琵琶演奏中，擞、打、带等技法只靠左手指触弦发音，称为“虚音”；而双手配合弹奏的吟、揉、推、拉、泛音、轮指等指法则称为“实音”。如《浔阳月夜》就是充分发挥了琵琶文曲的演奏特点，巧妙地运用了推、拉、吟、揉等技法，而使音乐意境优美而富有诗意，如同展现了一幅清丽的中国写意风景画，给人们留下广阔的想象空间和无穷的回味。特别在第一段“江楼钟鼓”中，先以弹挑及半轮接挑，由慢渐快来模拟鼓声、箫声，描绘夕阳映江面，晚风拂涟漪的景色，随后运用推、拉、吟、揉、绰、擞、泛音等技法，奏出优美如歌的音乐主题，乐句间同音相连，委婉平静，意境深远；第八段“桡鸣远濑”和第九段“欸乃归舟”，运用弹轮挑弹和摭弹，间以推、拉、擞、打等技法，奏出复线式递降递升的旋律，速度由慢渐快，力度由弱渐强，表现了归舟、浪花、橹声由远而近的意境；第十段“尾声”，在低音区(一把位)以舒缓的速度，自由的节奏，运用长轮、勾轮、推、拉、吟、揉、擞、打、泛音等技法，表现归舟远去，万籁皆寂，江水一片宁静的夜色。《塞上曲》的旋律是在虚音、实音的不同音色、音量的交错配合中，在弹、挑、泛音等单音与推、拉、轮指等连音的巧妙穿插中，表现出细腻、委婉、似怨似恨的旋律特点。尤其在第一段“宫苑春思”中，着力运用了左手的推、拉、吟、打、擞等技法，以表现王昭君思念家乡、思念亲人的凄凉哀怨的思想感情。其中，擞音指法的演奏，突出了委婉凄楚的情绪，好似滴滴泪珠潸然而下；大吟指法的演奏，深切悲怆，伤感至极，如若陷入万丈深渊之中；整段的音乐中，虚音、实音交错出现，音量音色变化多端，使音乐产生强烈的对比，从而更好地表现了王昭君思乡的悲哀情绪。
　　　林石城先生指出：琵琶文曲的“左右手指法中，各种不同类型的多变性的力度控制与音色控制，常为表现乐曲内在情感的最好手段。”①林石城先生所继承的浦东派就以注重演奏中的音色及神韵变化为特色。如：利用右手指法过弦的角度、力度及过弦工具的不同(用甲或用肉)，使音色产生变化；利用不同的弹弦点，产生不同音色对比：弹在近复手处(系弦处)音色较刚硬，弹在远离复手处音色较轻柔。林石城先生在弹法上非常重视这样的变化，他将弹弦点分为上、中、下三个部位，“上”指约在第11品处，“中”约在第23品处，“下”距离复手约2公分处，而一般弹弦点则在离复手6至8公分处，总计分为四个弹弦点来演奏。演奏中，常通过弹弦点的变化来求得音色、音量的变化，以适应琵琶文曲细腻感情表达的需要。
　　
　　　 三、武　曲
　　　 琵琶武曲，指的是用形象鲜明的音乐语言，来表现一定故事情节的、气势较宏伟、结构比较庞大的乐曲。如：《十面埋伏》《霸王卸甲》《海青拿天鹅》《汉将军令》《满将军令》《水军操演》等。
　　　 琵琶武曲在乐曲格调上的特点是叙事性和写实性。叙事性，就是武曲往往采用类似章回小说或戏剧分幕分场连续叙述的手法，来表现某些故事情节。写实性，就是武曲重于状物，常以绘影绘声、有起有结的手法，来演叙戏剧性的内容。如《海青拿天鹅》《十面埋伏》等，这些乐曲在刻划形象上有声有色，绘形绘影，起落分明，常给人留下生动深刻的印象。然而，近代琵琶演奏家如卫仲乐先生等人有“武曲文弹”之说，其含义在于：武曲虽需相当高的技巧功夫来铺叙情节内容，但切不可忽略乐曲内容刻划所必须之表“情”。“文弹”就是为了纠正武曲演奏中，重技巧轻表现、重状物轻神情的偏向而提出来的。其宗旨是武曲的演奏必须以形写神，形神兼备。正如卫仲乐先生指出的：“‘武曲文弹’的目的，主要是为了更好地突出其中的‘武’。但这个‘武’，决不是表面的，而是要靠更深刻的内在功力和在演奏技术上的用之得法。弹奏武曲，不是比力气大、声音响，使人听后烦躁厌恶，要讲究含蓄、动听。‘武曲文弹’这一手法，如能理解和运用，不但丝毫不会削弱‘武曲’的表现力，相反更可以突出怒目金刚、威武雄壮、气魄宏大、刚劲有力的雄浑气势。同时出音也能刚柔相济，虚实结合，粗中有细，细中有劲，加深对乐曲的内在表现，使整个乐曲雄健动听，有血有肉，有声有色。”②
琵琶武曲常用的演奏技法是扫弦、快夹扫、煞音、绞弦、推并双弦、拍、提、满轮等。如《十面埋伏》为了突出全曲的气势和悲壮气氛，在引子的一开始就运用了轮拂手法，并讲究欲强先弱、欲放先收的艺术处理。其中的轮，仅一带而过，着重强调的是拂，力点集中，手势自然、放松、放开，出音须富有弹性，铿锵洪亮。此后，拂扫轮中的拂也一带而过，着力突出的是强烈的扫，随后的轮，给人以威武壮烈之感。在“鸡鸣山小战”中，运用了煞弦技法，生动形象地描绘了楚汉两军交锋时，短兵相接、刀枪嚓嚓的战斗场面。“九里山大战”中，绞弦、推、拉、并双弦等技法的运用，更是兵器交接、刀枪齐鸣的激烈战斗场面的真实描摹。再如《海青拿天鹅》，为了表现海青捕捉天鹅时激烈搏斗的情景，在第十四、第十五段，运用了挑轮、滚、滚双、并四弦、滚四弦等技法和自由而不稳定的节奏音型、不断模进的音调，来描绘海青在天空中时起时伏地翱翔和紧盯天鹅的姿态。一松一紧，一张一弛的曲调犹如海青的紧逼与天鹅的惊慌逃窜。音乐采用模进手法，如同海青一次次追逐、啄咬，天鹅一次次挣扎、逃脱，气氛渐趋紧张。紧接其后的第十六段中，琵琶长轮、轮双、勾搭、夹扫、扫拂、并弦等技法得到了淋漓尽致的发挥，紧张的气氛达到顶点。海青的凶狠撕啄和天鹅的呼号呻吟在音乐中时有所闻，表现了强烈的搏斗气氛。
　秦鹏章先生在对卫仲乐先生的琵琶演奏艺术进行总结时指出：“‘轮’是演奏武曲的最主要技巧”①，还指出，在作各种“轮”时，应力蓄于手而形不外露，不依赖弹奏前的预备动作去发力或改换力度。并以《十面埋伏》为例说明，全曲以各种“轮”为主要技巧，设无“轮”上完善的功力积累去取得持久力，是断难表达威武雄壮的磅礴气势的。特别如“吹打”段的连续“长轮”、“勾轮”、“拂轮”的运用，对于表现古代行伍的豪迈气势和紧张气氛，都有重要的作用。
　林石城先生指出，琵琶武曲“常用旋律变奏结合不同指法的不同效果来叙演各个不同的情节内容。”②这里指的是要善于根据不同的内容来恰当地运用各种不同指法，以获取不同效果。与此同时，即使是同一指法，也要根据内容的需要来变化运用。如《十面埋伏》的“重围”，是战场上的一片综合之声，在工尺谱上只记一个“合”字，并注在四条弦上作扫和轮。林石城先生却在演奏时有多种变化，即先用音量较弱的夹扫空四弦指法，次用音量较强的滚四条弦，又用音量较强的满轮四条弦，再用音量较弱的满轮等变化方法，以发出变化多端的音响效果，描绘大小包抄、重围叠叠的形象。
　
　四、文武曲
　琵琶文武曲，指的是综合运用琵琶文曲、武曲的表现手法，兼具二者演奏风格特点，不受传统文曲、武曲格调束缚，风格新颖、活泼欢畅的乐曲。如《阳春古曲》《灯月交辉》《普庵咒》《水龙吟》《闹场》等。
　过去往往将这类乐曲称为“大曲”。但基于分类依据的原因，如果将以乐曲规模、篇幅作为依据的大曲，与按乐曲格调、表现手法为依据的文曲、武曲相并列的话，似乎有所不当，所以，根据该类乐曲兼具文曲、武曲的风格特点，而称之为“文武曲”。
　琵琶文武曲在乐曲格调上的特点是综合性。就是既具有文曲的抒情性、写意性特点，又具有武曲的叙事性、写实性特色，寓情于景，情景交融。同样，在演奏技法的运用方面也比较自由而丰富多样。如在《阳春古曲》的演奏中，就应用了琵琶的不同演奏手法，造成音乐的对比展开。其中，弹、挑、半轮、扫轮的综合运用，使旋律活泼清新流畅；摭分指法的应用，使旋律进行平稳，节奏均衡；在一个固定长音背景上运用多变的节奏和清澈明亮的泛音，使旋律具有复调效果；在快速音符上的夹扫，使乐曲倍加明朗。又如在《灯月交辉》中，节奏上运用了附点、切分、前十六分音符、后十六分音符、后半拍等节奏型；节拍上运用了1/4、2/4、3/4、变化重音等；演奏技法则兼具了文曲的推、拉、吟、揉、泛音、弹、挑、剔、分、轮，武曲的扫、夹弹、夹扫、扫拂、摘、煞等，再加上力度上的强弱变化，抑扬顿挫，可谓节奏节拍多样，演奏技法丰富，强弱对比鲜明，确实具有综合性的特点。其中，摘、煞、虚按，以及音色变化与扫、煞相配合的手法的运用，更具特色。摘、煞手法与变化节奏的结合，使乐曲气氛更显热烈欢腾；虚按与实弹技法的相互交错，使乐曲中锣鼓效果的表现更为生动；音色变化与扫、煞相配合，使乐曲效果更加丰富；这多种手法的综合运用。生龙活现地展现了锣鼓声、丝竹声交织鸣响的热烈气氛。

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  我听的最多的是刘德海的《十面埋伏》。