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发表于 2009-5-20 10:38
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刘天华与他的二胡作品作者：温玉苗
二胡大师刘天华的音乐活动是从191 1年开始的。在江苏省江阴县的一个贫寒家庭里，他度过了艰难的童年时期。
十九世纪末二十世纪初的中国，是屈辱的中国、苦难的中国、反抗的中国，逐步趋向独立的中国，一些具有先进思想的爱国知识分子们把批判封建主义旧音乐同引进西方新音乐相合，从而奠定了我国近现代音乐文化的根基。
就在这一时期，十四岁的刘天华考入常州府学堂，他选择了能奏半音阶的小号与军笛来提高自己的素质，后又学习民族乐器及昆曲等。他不仅勤于器乐的学习和演奏的实践，同时还敢于突破陈规，开始了自己的创作生涯。
刘天华在学习、研究时异常勤奋，不耻下问。他曾大力宣传“为人生而艺术”的无产阶级艺术观。这是他作为艺术家本身发自内心的呼唤。
刘天华虽出身于小资产阶级知识分子家庭，但他长期受到父兄们要求民主、进步、变革的民主主义思想的影响。加上由于生活的坎坷遭遇和长期在基层从事教学工作，广泛地接触了江南一带的农民、手艺人、工人、民间艺人、乞丐、和尚、道士等等，使他耳闻目睹了劳动人民苦难的生活，使他深深地了解到民族、民间音乐与人民的生活、感情密切深厚的关系，他决定把自己的学习和生活转向民间音乐和劳动人民中去。
于是刘天华拜阴城涌塔寺小和尚彻尘为师，学习二胡；1914年，他又不顾自己的教师声誉，拜华士镇乞丐龚发健为师，学习他高超的唢呐技艺。虽然刘天华不顾声誉，但校长却顾及校誉，直言警告刘天华，而他不顾丢掉“饭碗”的危险，继续学习，而终遭辞退。1915年，刘天华被聘回母校，他千方百计地结识和寻找艺人、和尚、道士、市民、甚至乞丐，无论是谁，只要有一技之长，他总是虚心地、尽力地去吸收其音乐精华，以完备自身。
这大概就是我们现在所说的“草根情怀”吧，刘天华不畏世俗，扎根于泥土中，倾其全力地吸收着民间音乐的养分，他就是这样厚积而薄发地迈出了其艺术生涯的第一步。
刘天华的胞兄刘半农曾这样总结了刘天华之所以成功的原因：“天华性情初不与音乐甚近，而其 叵’与‘毅’则非常人所能及。择业既定，便悉全力以赴之；往往练习一器，自黎明至深夜不肯歇，甚至连十数日不肯歇，其艺事之成功实由于此，所谓‘人定胜天’者非耶。”
刘天华在大量地研习了我国民族器乐的同时，极其重视乐器演奏的实践与革新，突出体现在他重视二胡创新的实践和改造国乐的实践。
刘天华曾极力说服萧友梅、蔡元培在高等院校开设二胡课，并设立学科。刘天华第一次说服萧友梅在北京大学音乐传习所设立二胡学科时，萧友梅说：“二胡历来是贩夫走卒、烟花女子的玩物，它被古人贬为‘淫于声而害于德’，再加上它结构简单，还处于原始状态。我们音乐传习所，今后计划成为音乐系或音乐学院。要是把古人也视为‘淫声恶律’的玩物，来作高等院校的学科，这是不大适合的吧?”
这使刘天华大吃一惊，他说：“国乐在世界文化史上有其不可磨灭的价值，究其声音之纯正与粗微，举世当推我国第一。他日西方乐师，必将来我国研究。对于从事国乐的人不能自暴自弃吧?当然，由于社会激变，科学发展，国乐是需要改革的。畏洋如虎，故步自封，这固然不对，但改革总不能把传统中的精粹丢弃吧!至于二胡，虽然还保持着某种原始状态，但不等于说先天不足就让它夭折，而应该让它后天有调，因为它究竟还受着广大民众的欢迎。”
萧友梅的一席话不仅宣布了音乐传习所中没有二胡席位，而且也将在夹缝里求生了千百年的二胡，判处了死刑。刘天华却并没有因此而退缩，他找到了蔡元培校长。
刘天华对蔡元培说道：“我觉得提倡音乐，要顾及一般民众。在音乐奇荒的中国，而且时值民穷财尽的时候，不管何种乐器，只要能表现人们的艺术思想，都是可贵的。二胡价格低廉，是最适宜普及民众的一种乐器，论及胡琴乐器，以前国乐盛行时代，以其为胡乐，都鄙视之。事实上，我们乐器中有许多种来自异域，不过他们都中国化了。胡琴则因名字上还有这个胡字，贱视国乐者也仍把它视为异端，这是胡琴的不幸。”“然而环顾国内，皮簧、梆子、高腔、滩簧、粤剧、汉剧以及各地小调、丝竹合奏、僧道法乐等等，哪一种离得了它。在国乐史上它可与琴、琵琶、三弦、笛的位置相当。
但古往今来，偏偏有人把胡琴之音乐认为大都粗鄙及淫荡，不足登大雅之堂，上等人不屑为之，此诚不明音乐之论。事实上音乐的粗鄙与文雅，全在演奏者的思想及技术与乐曲的组织。同一乐器，七情俱表现，胡琴岂能例外”，“改进国乐之事，我脑中酝酿已久，我既是中国人，又以研究音乐为职志，倘若对垂沧之国乐不能补救，实为愧事”。
这次的谈话使蔡元培为之震动，他感到眼前的年轻人为大智苦愚之贤人也。
不久，刘天华得到通知：试授二胡，并将他介绍到北京女子高等师范学校兼国乐课。
由此我们可以看到：刘天华先生不仅是站在一个学习者的角度，同时从一个研究者的位置上去思考，由于他对民族音乐、二胡发展前景的高瞻远瞩，立志革新，才有了今天丰富多彩的民族民间音乐，才有了我们耳熟能详的民族音乐。
然而建立一门学科，单单凭借热情是远远不够的。这既要有一个宏伟的计划，又要有严谨的构思。在民族乐器中，二胡是个先天不足的婴儿，它既没有独奏曲目，也没有学说上的师承关系和不同风格的派流，这就要求改革者不仅要改良乐器自身和技法，还要解决系统的教材。这些除了对民间遗产的挖掘以外，还要创作大量的乐曲，并且规范二胡的乐谱。
没有被重重困难打倒的刘天华，坚持不懈地创作出了十首独奏曲和四十七首练习曲，并借鉴小提琴的演奏手法，制定了二胡演奏的把位、指法、弓法等各项技巧。
在我国音乐史上，是刘天华把二胡从伴奏地位提高到了独奏地位；是刘天华将二胡从民间引到了高等学府中；是刘天华使二胡演奏有了科学化和系统化的教材；是刘天华创造出全新的、反映时代和精神面貌的二胡独奏曲。这样的成就在中国音乐史上是独一无二的。
1915年刘天华完成处女作《病中吟》初稿。刘天华先生创作这首作品时正值“五四”运动的前夕，辛亥革命失败，新文化运动受到摧残，刘先生失业回到老家江阴，贫困潦倒，在这样的境遇之下，创作了这首传世之作。
据刘先生自己对乐曲的解说：“《病中吟》不是生病的意思，而是心中苦恼如病。”这首乐曲反映了“五四”运动前后，一些追求进步思想的知识分子，他们对现实生活不满，渴望社会的变革，憧憬美好的未来，但又苦于看不到出路和前途，因而产生了苦闷、忧郁和彷徨的情绪。此曲又名《安适》，意在“人生何所适从”，但乐曲并没有对此作答，只为世人留下一个大大的问号。
这首乐曲情感丰富，内心矛盾冲突强烈，时而悲哀，时而奋进，是刘天华作品中思想性最为深刻的代表作之一。此曲的音乐虽扎根于民族音乐之中，但无论是旋律，还是音乐结构都输入l『新鲜的血液，充满着活力与激情。这样的作品在我国二十世纪前三十年的音乐作品中，实属罕见。这在我国音乐史上无疑是具有划时代的创举意义。
刘天华先生的目光是远大的，他不仅把二胡从民间引到了高等学府中，还通过自身的不懈努力使世界人民都感受到二胡— —这件中国乐器的魅力。这使我们这些炎黄子孙感受到了强烈的民族自豪感，而这也正是刘天华先生毕生奋斗的强大动力。
鸦片战争后，西方文化破门而人，中国传统文化价值系统已崩解，西方文化幽灵在神州大地到处游荡，乃至渗透于各个文化角落。马克思主义学者、西化派学者、新文化著名学者都在崇尚西方文化而鄙夷本土文化，那么国乐呢?当时几乎毫无社会地位。世人认为：“国乐简直毫无价值可言，说不上是一种艺术。”人们提及音乐就是钢琴、小号、小提琴等，如见提二胡或琵琶者行走，便讥讽之为吹鼓手或说书的。
就是在国乐处于延绵喘息的境地时，刘天华不顾社会的蔑视，在常州中学，一面从西乐起步，一面向游艺部负责昆曲的先生童斐学习国乐。刘天华虽然从西乐正式起步，但他深知西乐不能完全适合中国的口味，不能代表中国人思想。虽然西乐完善成熟，究竟不可以削足适履地将其应用于中国人的意识、语言、性格中，想要适于表现中国特色，必须对中国的国乐进行改良。
刘天华就是在这样恶劣的环境中，团结有志之士、共同努力，创办了国乐改进社。在国乐改进社的《发刊词》中，刘天华这样写道：“国乐尚不急起直追，前途不堪设想”。“果尔，则吾人一方面为黄帝之子孙，不能继续发扬家乐，固无以对数千年之先哲，一方面为人类一份子，亦何面目与他国之人握手为俦哉!”缘于此，刘天华提出办刊的目的在于能够达到“小之期国乐普及于我国。大之期与西乐携手联欢，以造成全人类之音乐”。
而在当时，很多人都鄙视国乐，尤其看不起群众所喜爱的二胡。甚至一些著名的音乐家和音乐理论家，都片面地认为二胡只可表现“缠绵绯恻”与“萎靡不振”的感情，以为这与二胡本身的性能有关，而刘天华却认为，音乐的表现“全在演奏者的思想与技术，以及乐曲的组织。”
所以，“同一乐器上七情俱能表现，胡琴又何能例外?”刘天华就是带着这种思想并表示对社会上泛滥的黄色音乐和音乐界“为艺术而艺术”的口号的不满，同时在自己所坚持的“为人生而艺术”的思想支配下，于1927年至1931年创作了著名的乐曲《光明行》。
《光明行》是刘天华先生193 1完成的作品。乐曲以振奋、激昂、蓬勃向上的情绪，表达了人们追求光明，渴望社会进步的决心，虽然屡遭挫折与失败，仍然满怀希望地探索着出路，是“五四”时代罕见的一首具有民族气派的进行曲风格的民族器乐作品。这首乐曲借鉴了许多西洋的作曲技法，但在音乐风格上完全属于中国民族乐派，这也是将西洋作品技法与中国民族音乐风格相结合的创作典范。
《光明行》是一首典型的复三部曲式，并在旋法上运用了上下四五度交替转调的手法，全曲基本建立在主三和弦分解进行的基础上，好似军号吹奏，显得威武雄壮，给人以奋发向上的进取力量。引子和第一、二两个乐段是乐曲复三曲式结构的“A”部，待奏完“B”部(第三、四两个乐段)后还需演奏一遍，以构成复三部曲式“A”的再现部，然后再进入尾声。
《光明行》一曲号召民众共同奋起，吹响了追求光明的号角，有很强的社会进步意义，是我国民族音乐中罕见的一首进行曲。它以队列进行的步伐律动为乐曲主要的节奏特点；以明亮的大三和弦分解作为旋律的骨干音；以及上下四五度交替转调的手法来充分发挥二胡内外弦之间不同音色的对比；以大段落的颤弓来描写无边无际人的海洋这样壮观的场景，等等手法，在创作上借鉴西洋的作曲技法，同时又很好地发挥了二胡的演奏特点，这些都为二胡曲的创作树立了典范。
刘天华在北京的育英中学礼堂举行的二胡、琵琶独奏音乐会的节目单上，对《光明行》附上了自己的说明：“因外人多谓我国音乐萎靡不振，故写此曲以正其误。”这里提到的“外人”指的是外国人，其实也指那些假充内行，实际外行的人。《光明行》的问世，给以上几种人的谬论以有力的反驳。刘天华以事实说话，证实了国乐存在的价值。
刘天华先生前学生陈振铎先生在《浅谈刘天华在音乐艺术上的贡献及其艺术观》中写道：“此曲一问世使得中外人士对我国民族音乐的看法，无不刮目相看。正是由于作者的这种思想的支持，在此曲中才塑造了明朗而且具有前进动力的音乐形象。这样不止象征了作者反帝、反黄色音乐的斗志，同时也表达了作者在发展我国民族音乐的事业上，充满着自豪感和具有前途的自信心。”
《光明行》在l当时不仅在国内引起了强烈的反响，一些西方的音乐学者对其的评价也非同凡响。1930年l2月的一个夜晚，在北京饭店由舞厅临时改成的音乐厅里，订火辉煌，这里群英荟萃：有来华讲学的学者；有北大校长蒋梦麟和著名“新月派”诗人徐志摩；有研究东方文化史的德国专家—— 菲迪南·雷兴。参加今晚音乐会演出的有世界四大小提琴之一的德国人欧尔门和英国人曾波廉斯，也有中国的演奏家刘天华、郑颖孙等。
雷兴来听音乐会有两个目的：一是饱览小提琴王子风采；二是找一些东方艺术之死、死在哪里的例证。而结果是雷兴无论如何也没能悟出，在这腐朽没落的地方，竟会出现这样一个罕见的人才。雷兴决定拜访刘天华。他面对着刘天华，挥舞着手激动地介绍自己的来历。说他是德国人，是高亭唱片公司驻北京的代理人，如果刘先生同意，他将请公司来人为刘天华灌注唱片。
后来，高亭公司与刘天华正式签定灌注两张唱片的合同：一张是二胡独奏《病中吟》、《空山鸟语》，一张是琵琶独奏，《歌舞引》、《飞花点翠》。就是这个音乐王国之专家的雷兴，就是这个来饱览小提琴王子风采的雷兴，就是这个见刘天华持二胡上场时，眼睛蒙上了一层阴影的雷兴，就是这个来寻找中国音乐之死例证的雷兴，通过自己的努力，为中国音乐界和世界音乐界留下了唯一的刘天华生前实况演奏的音响资料。
菲迪南·雷兴在《纪念刘天华》一文中写道：“中国的哲学能夺取西方人的头脑，宋代的山水画能震撼我们的心灵，明代的小说也能吸引我们的注意。但中国的音乐迄今极少能感动我们，而刘天华的琵琶、二胡传出来的乐声，却使我们惊奇、渴望、兴奋，这却是一个完全新的境界。”“刘君虽然为人精神奋发，高尚之至，但外表上，总显着沉潜庄重的态度，他的艺术风格绝不浮夸，绝不烦扰，他的态度谦虚、端正、负责。”
袁静芳先生曾撰文写道：“《光明行》一曲表现了刘天华的乐观精神和不屈的意识，表现了对未来生活的信心和展望，是‘五·四’时代一首少有的具有民族气派的进行曲风格和民族器乐作品。”
以上是国内外人士对刘天华各个角度的评论，刘天华的胞兄刘半农在刘天华英年早逝后悲痛万分地写下的《亡弟天华遗影后》，文章中写道：“二胡地本庸微，自有天华，乃登上品。欧西人士有聆听天华之乐音，叹言‘微此君，将不知中国之有乐!’此虽言过誉乎?亦十之八九矣。”
刘天华先生在举国上下皆不信任民乐之时，敢于创新、敢于坚持己见，终使得民乐守得云开见月明。
刘天华先生一生勤奋好学，诲人不倦，他以其坚定的意志、顽强的创新精神和强烈的民族自豪感征服了世界，为民族音乐迎来了新生，为我国的民族音乐在世界音乐史上争得了荣誉，为世世代代留下了宝贵的财富。
古人云：“学而不思则罔，思而不学则殆。”我们每个人在漫漫人生路中随时随地都在学习，而这无限学习的空间中，能作到学而有思、学有所用，把有限的知识融会贯通，融入自己的生命，也不枉先人为我们留下的财富。
所谓“天下熙熙皆为利来，天下攘攘皆为利往”。而我们心中感受到的、真正为之震动的又绝非“利”所能及也。那是我们心灵的归属，那是心灵的“桃花源”，愿我们每个人都能找到自己的那片“桃花源”。
刘天华先生扎实的每一步都无不在印证着他强烈的民族自豪感与其对我国民族音乐博大的爱，这种爱将无时无刻不与我们同在。
[ 本帖最后由 杨维中 于 2009-5-20 10:44 编辑 ] |
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楼主: 杨维中
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狗仔卡
发表于 2009-5-20 10:02
