为本坛丁启烈教授特转------<<笛艺人生>>与<<一孔之见>>！

杨维中

记者：我经常听荣政老师说起您，感觉你们之间就像父子一般，您和荣政老师是怎样结下这份师徒缘的呢？
孔建华：说起荣政，06年林谷珍邀请我和他去台湾演出，我们在外面吃饭，很多人都问我们是不是父子俩。（笑声）荣政的父母都是武汉楚剧团的名演员，父是团长，是很有名气的老生，母亲是刀马旦，我和他的感情比较深，他在业务上刻苦钻研，思想品德也很好，因为他是梨园世家，梨园子弟在尊师重道方面非常讲究。
1978年十一届三中全会后，第二年武汉第一次开文联会议，我和他父亲都是文联委员，那一次碰面以后，他父亲跟我说：“我儿子正在吹笛子，想找您教，您看能不能收个徒弟？”我当时答应了，从那以后，他就开始跟我学了。

记者：记得荣老师曾经跟我说过，有一次他的脚被锈钉子扎了，不能下楼，你是亲自跑上门去教，这件事让他一直都非常感动。

孔建华：当时我是在歌舞剧院住，和楚剧团是邻居，他家就住马路对面。他那时一个礼拜上两次课，反正他住在马路对面，在八楼，也不远，我有时跑他家去了他不在，又没电话，就又去一次。
后来他到武汉戏校（现在的武汉市艺术学校）读书，那时的学校就在汉口民众乐园，条件很差，没地方练琴，那里是个公共娱乐场，练笛子也没地方，他就在澡堂练。澡堂里水很深，有时就用板子搭在里面，有时水太深就用几个砖头垫在下面。我当时就觉得这个孩子在笛子上很有前途，很喜欢他，有时候我买了乐器，都是把最好的选给他吹。

记者：这确实很让人感动，荣政老师现在在专业上面取得这么大的成就，您对他的影响还是很大的。

孔建华：他是改革开放以后成长起来的，这几十年来，步步在提高，根据他创作的曲子，京韵，方竹，数蛤蟆等，都很有特点，很受欢迎！他除了刻苦学习的这种精神以外，还有一种创造精神，有一鼓钻劲，才取得了这么好的成绩，加上他受他的家庭环境的影响，对他帮助也很大。这些年来，在教学上反应也很好，对学生也很严格。
他当时在艺校时我就跟他说，要他在毕业时单独搞一场音乐会，在当时很不容易的，后来他去考音乐学院，吴素华是系主任，我是亲自去推荐，在当时像他那样水平的不多，很轻松的就考上了，在武汉音乐学院就跟李协勤学。他吹《故乡的回忆》就是用苏建能给我做的这支笛子，凤眼竹的，后来我用黑漆刷了一次，四十多年了。

记者：我感觉他不光对您有很深的感情，对这个笛子的感情也不浅，这次去台湾开音乐会又借了这支笛子，他说他只有拿这支笛子吹《故乡的回忆》才能把内心的感情最好的表达出来。

孔建华：他每次上台吹《故乡的回忆》都会找我借这支笛子，我每次都说送给他，让他把这支笛子也继承下来，但他每次演完又还给我。05年年会时给我举办师生专场音乐会，他也是拿这个笛子演奏的。那场音乐会搞得很好，很多同行都很羡慕，他带头出了不少力，还有向思义、周可奇，都付出了很多，还有一些武汉的笛友也来帮忙。荣政大热的天就开始排练乐队，让我很感动。武汉市文化局长唐惠虎看后很激动，说这台节目要拉要武汉剧院演，时间定在年后，结果2月份把腿摔了，就没法演了。06年到台湾演出的事很早就和林谷珍已经定好了，不去不好。去台湾时还带着自己的拐杖，可以收的，放在乐器盒子里带到台湾了。
从台湾回来后，感觉年纪也越来越大，到武汉剧院再开音乐会的事就搁一边了。其实有武汉音乐学院那场就够了，那次搞得很好，张维良也很支持。张维良第一次得奖是在济南，我和王铁锤是评委，他当时吹得很不错，1982年北方片第一名。南方片是詹永明。现在都是笛子界的骨干了。

记者：听说您在台湾的音乐会很功，你的作品也很受欢迎。

孔建华：大家都这么说，下面掌声也很热烈，演完后荣政也说比05年演出好多了，但我自己感觉没有演好。年纪大了，加上休息不好，总感觉演出不理想，当然下面掌声很热烈，特别是最后一个大曲子《江河情》压轴，很受欢迎。陆春龄、赵松庭他们去台湾演出的时候都没有我当时的年纪大，我当时想只要不砸锅就行，结果在台湾还蛮受欢迎。（笑声）

记者：您是认为当时演出的时候身体状态不是很好，没有达到您预期的演出效果是吗？

孔建华：主要是没有休息好，自从那次去台湾以后，我就感觉到直航的重要，转机经香港很麻烦，上下飞机，等飞机办手续很头疼。我和荣政当天很早就到香港了，一直等到晚上才有飞机，半夜才到桃园机场。现在三通了，我是打心眼里高兴。我本身睡眠不好，但是荣政的睡眠很好，倒下就睡，打呼噜。（笑声）
林谷珍在台湾搞这个活动也不容易，我不想给他增加负担，没有提出另外开间房，后来荣政发现我睡不着了，就说要我先睡吧，等我睡着了他再睡，他就到阳台抽烟去了，我一时也搞得睡不着了，想这样总不是办法，荣政又睡不好了，我后来就想了一个办法，假装睡觉，还打起了呼噜，（笑声）他看见我睡了，又过一会才进来睡，我们就这样在台湾过了三个星期，同住一间房，我一直没休息好，快演出时就感觉精力不行，心情还是很愉快。

记者：林谷珍先生在音乐会上说当今笛子演奏家，八十岁还能登台的就数您和陆春龄老先生了，像您当时是八十一岁高龄，能在舞台上演奏《江河情》这首十几分钟的协奏曲已经是很了不起了！

孔建华：我当时是准备只吹奏《江河情》这一首的，但林谷珍提意见了，说《故乡的回忆》我一定要亲自吹，他说他们在二三十年前就在“敌台”广播听过这首曲子，他们说的“敌台”，就是我们大陆的对台广播，我们当时也能收听到台湾的广播，也称“敌台”。（笑声）

记者：《故乡的回忆》这首作品在您去台湾之前还是有一定的影响和群众基础的？

孔建华：林谷珍是这样说的，他说他当时在学校毕业时，就按《故乡的回忆》的形式写了一首曲子，当时就把我当作偶像式的人物（笑声），他说当年的偶像就在面前，《故乡的回忆》怎能不吹？我说身体不行，他就提议说和荣政两个人一起吹吧。最后我们还加演了一首二重奏《运输忙》，我们带去的《农村新貌》、《春满茶山》、《黄鹤归来》包括荣政的《京韵》、《数蛤蟆》等，都很受欢迎，当时林谷珍还将了荣政一军，非让他把《数蛤蟆》在舞台上唱一遍，气氛很好，在台湾也留下了很好的印象和影响。

记者：我们都知道，您在笛子的改革发明上，是有着巨大贡献的，比如竹笛的接口技术，解决了竹笛音高被温度变化制约的问题，您能谈谈您的一些发明吗？
   
孔建华：（编者注：孔老转过身从抽屉里拿出一支很小的笛子）这是中国第一支接口笛，是1952年我用蚊帐杆子做的，这是我自己亲手做的。那时还是文工团时期，二胡只有丝弦，没有钢弦，定好以后，越拉弦越松，音也越来越低，笛子发热后又越来越高。后来他们二胡说笛子高了，笛子又说二胡低了，每次排练排一会就出这样的问题，我当时就思考，这样下去不行，得想个办法解决，我首先是想到了“洋乐器”的管子都能伸缩，可以调音，咱们中国乐器也得想个办法。当时就取了个蚊帐杆子试制了。这是小D调，比D调曲笛要高一个八度。

记者：您当时为什么要试制这么小的笛子呢？

孔建华：当时在文工团要求我们一专多能，我也吹唢呐，搞河南曲子联奏，我穿的是中山装，笛子就像个钢笔一样插在口袋里，吹完唢呐，把这个小笛子从中山装的口袋里拿出来，下面马上就掌声热烈得不得了。舞台效果很好。我的循环换气也是那时从唢呐里学来的。

记者：您的这个发明当时有没有想到去申请专利？

孔建华：当时还没有申请专利的意识，想着只要是发明了，为这个行业做出了贡献就行。后来广州、上海的乐器厂都生产这种有接口的笛子了，我现在还是上海民族乐器一厂的“终身名誉顾问”。

记者：历史上有没有出现过接口的笛子？或者是有文献记载过的？

孔建华：我这个发明是根据“洋乐器”来的，历史上还没有发现什么文献记载笛子接口的形式，民国时期就更没有了，那时笛子根本没有登上独奏舞台，谈不上接不接口的问题。

记者：你说到的循环换气技巧是从唢呐上学来的，您最初是用在哪一首乐曲里面运用了这个技巧呢？

孔建华：我在1954年改编的《信天游》这首曲子里第一次使用了循环换气，1956年我去澳大利亚演出，演奏了《信天游》和赵松庭的《早晨》，用了循环换气，他们觉得很神奇，当地媒体还说我是“东方魔笛”，后来在北京冯子存的纪念音乐会上，蒋国基跟我说，“循环换气你最早。”其实谁用得最早并不重要，为笛子作贡献就好。
还有李镇的倍大D调笛，他自己有一次跟我说：“您可能不记得了，我这个笛子是在您那学来的。”他之前到我家来过，把我的这个笛子量了尺码，回去做的。我在1984年根据赵松庭计算的数据设计了这支倍D调笛子，设计好了以后让师傅们帮着做的。当时武汉歌舞剧院到北京演出大型歌舞《九歌》，我演奏了巴乌、埙，是木埙，也是我自己做的，还有笛子，就是吹的这一支倍D调。在这之前，都没听说过有这么大的笛子，演出很轰动。
其实，这些发明谁早不早都无所谓，不管是谁发明的，只要对笛子有用就行。

[ 本帖最后由 杨维中 于 2009-4-13 20:44 编辑 ]

换大米的

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很喜欢笛子，高亢之处，有种热泪盈眶的冲动！[s:20]

funyoung

只爱听竹笛，铁笛长笛都不爱听

阳关残雪

:victory: :victory: :victory:

丁启烈

谢谢杨老师！谢谢！！

yyy9

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好文章，顶！
  不过有个问题要请教杨老师与钉兄。
  在笛子演奏家中称得上“宗师”的究竟有多少人，是否以后“宗师”的队伍还会扩大？
我知道号称“笛子宗师”的有南陆（陆春龄）、北赵（赵松庭）。文章中的主人公也是“笛子宗师”，那么冯子存、王铁锤算不算“笛子宗师”？

杨维中

原帖由 yyy9 于 2009-4-13 22:09 发表
好文章，顶！
  不过有个问题要请教杨老师与钉兄。
  在笛子演奏家中称得上“宗师”的究竟有多少人，是否以后“宗师”的队伍还会扩大？
我知道号称“笛子宗师”的有南陆（陆春龄）、北赵（赵松庭）。文章中的主人 ...

交流吧！论名气和影响力，孔建华显然还是稍逊色一些，但亦十分难得了。“宗师”以后不太会扩大，且走一个少一个，但张维良若干年后会成为“宗师”候选人的。[s:21]

丁启烈

原帖由 yyy9 于 2009-4-13 22:09 发表
好文章，顶！
  不过有个问题要请教杨老师与钉兄。
  在笛子演奏家中称得上“宗师”的究竟有多少人，是否以后“宗师”的队伍还会扩大？
我知道号称“笛子宗师”的有南陆（陆春龄）、北赵（赵松庭）。文章中的主人 ...

YYY兄好！解放后，笛界公认的四大宗师，南派两位：陆春齡、赵松庭，北派两位：冯子存，刘管乐。

yyy9

原帖由 丁启烈 于 2009-4-13 22:38 发表


YYY兄好！解放后，笛界公认的四大宗师，南派两位：陆春齡、赵松庭，北派两位：冯子存，刘管乐。

  谢谢钉兄指点！我给搞混了...

原帖由 杨维中 于 2009-4-13 22:32 发表
交流吧！论名气和影响力，孔建华显然还是稍逊色一些，但亦十分难得了。“宗师”以后不太会扩大，且走一个少一个，但张维良若干年后会成为“宗师”候选人的。[s:21]

  在目前的笛箫演奏家中，张为良确实非常突出！

木映孤水

顶德高望重的杨老师 ！顶才高八斗的丁教授 ！

山河壮丽

顶楼上．．．[s:14] [s:14]

文白水

学习。
[s:21]

杨维中

                                                                          一孔之见
                                                                                        ——竹笛演奏家张国柱访谈录
       得知张国柱在北京社区艺术大赛中，一举摘得竹笛比赛金奖（一等奖），笔者特前去道贺。笔者惊奇地发现，国柱对自己在煌煌京城得了“金牌”并不在意，如同以往见面一样，国柱谈得最火热的还是有关竹笛的“一孔之见”。感叹之余，笔者写下本篇，奉献给笛友们。
      话题自然从这次国柱获奖的经典曲目《牧民新歌》谈起。
      笔者问：“有多少笛友在吹奏《牧民新歌》？”
      国柱答：“每年要销售百万支竹笛。每个跨入竹笛领域的人都要学习吹奏《牧民新歌》。很多笛友来信来访，问《牧民新歌》的吹奏方法。我总是告诉他们，刘森风格竹笛艺术流派（以下简称：刘派）与其他流派不一样，有独特的审美感知和技术方法。”
说到此处，国柱回忆起与刘森、简广易两位恩师学习笛艺的经历。
      三十多年前，国柱辛辛苦苦地往来于京津之间，通讯落后，信息不畅，见简广易先生一面非常不易。每次面聆师教，国柱都万分珍惜，总想请恩师多教些。没想到面对如此好学的弟子，简先生反而生气起来。简先生道：“想多学很容易，一支曲子很快就讲完了，你能学到真东西吗？”从此，简广易先生更加严格起来，常常一次面授仅仅讲解一个小节，甚至将一个装饰音手指在笛孔上瞬间的控制过程，放大为慢动作反复演示，而似乎全然不顾自己这位奔波于京津两地的小弟子手中的火车票是否要到点了。久而久之，国柱的目光转向了每一个笛孔，而每一个笛孔在他眼里变成了艺术的大世界。
      在转拜到刘森先生门下之后，刘先生讲的一则趣事启发了国柱。一次，一位小提琴演奏家问刘森：“你是怎么把笛子吹得那么美妙的呀？”刘森笑答：“你有四根弦，我却有六根弦呀！”国柱大悟，小提琴演奏艺术中，演奏家的手指在弦上按、抹、揉、滑的技法，完全可以移植到竹笛演奏中的指法上来呀！刘森先生指教国柱说：“你把笛子六个孔全‘挖’去，成了一个‘沟’就行啦！”
      艺术理论往往是深涩奥妙、玄而又玄的，然而，如歌德那句名言：理论是灰色的，生活之树常青。国柱在每一个笛孔中找到了答案。
      中外音乐理论中，最核心的是“十二平均律”，即所谓“律学”。众所周知，刘森先生运用“旋宫转调”的技法，将“十二平均律”在竹笛表演艺术中发挥到了极致，至今无人企及。刘森先生指教国柱说：“竹笛需要技术，没有技术不行，但技术不是艺术，技术服务艺术。中国音乐，无论是戏剧、说唱、器乐，律是基础，韵是表现。律好掌握，韵难学。律是有数的，而韵是无穷的。律（音）不准什么也谈不上，韵才是艺术，有韵才有味道，才叫艺术。
      所以，有声有律有韵才有情，有声无律谈不上韵，哪来的情？”面对好学深思的国柱，刘森先生特题词相赠；“竹在手中，乐在心中，灵在曲中，魂在乐中。”刘森先生嫡传弟子黄尚元，告知国柱刘森笛子十六字诀：“歌从心出，指随念动，胸罗万书，笛传其情。”
      我们把创造独具风格流派的人称为艺术大师。如果我们把艺术大师当做某特定领域的“领头人”，那么，这位“领头人”的一句话往往凝聚着巨大的艺术能量。刘森先生的这些话，我们姑且称之为“韵说”吧。（此意没有征得刘森先生的意见，为了行文方便，只好如此吧。——笔者）
      刘森先生的点拨，令国柱思想解放。相对来说，律学，似只能在音乐中寻求，刘森先生讲的韵说，却要放开眼光，不但在音乐中，更要在语言艺术中寻求。诗经楚辞汉赋，就是先有韵而后才讲律的。按汉字的文化本义，韵，指好听的声音；律，指标准。也就是说，韵是活的，律是死的。借老子的话“道生一，一生二，二生三，三生万物”来讲，律，是一，是标准，不能动，规定死的；汉字语言学中的单韵母分声母、韵母，是二，相对简单；复韵母分韵头、韵腹、韵尾，是三，由此可生化万物，丰富多彩，无穷无尽。
      由刘森先生的韵说，国柱理解了音乐理论中所讲的：器乐演奏的最高艺术境界，是对人声的模仿。这里的人声，既指人的歌声，也指人的语言。竹笛演奏艺术要达到对人声模仿的境界，靠的是强大气息支持下的指法。
按国柱的理解，刘森竹笛艺术之所以独具风韵，除了气、唇、舌运用的不同，更重要的是在于“指”。
      翻开刘森、简广易创作的竹笛曲谱，我们会发现笛曲中的大部分主音都有装饰音。笛友们照谱奏曲，似无不妥，但韵味全无。张国柱的笛店里，经常会发生这样的现象：不远千里慕名而来的笛友们，一旦面聆国柱奏笛论道，当即豁然开朗。国柱告诉笛友们：演奏刘派曲目，从指法来讲，千万不要仅仅照谱标示的装饰音，简单地滑上滑下，而要从汉语人声去把它看作符号。这些符号标示实际是组合音。
      什么是组合音？汉语中有些词读法很特别。如：甭，读beng，为不、用两字的组合音；诸，读zhu，在古汉语中为之、乎两字的组合音。这些发音中的音素粘合力很强，很难区别，但又明明是两个字发音的声母、韵母的相切组合。（这与古汉语字的反切不同，恕不详论。——笔者）
       国柱说：“巧妙地模仿汉语人声中的组合音，是刘派竹笛艺术一大特色。例如：复滑音353，从技术上把它分割为音头、音腹、音尾，使主音呈现出汉语人声的韵头、韵腹、韵尾。而在听觉上，主音呈现出不同一般的，具有美丽多姿的艺术特性的组合音。组合音不但大量地运用在诸如：《牧笛》、《山村小景》、《牧民新歌》这样的大曲名篇中，更多也更难的是运用在小曲民歌中。
       古人说：阳春白雪，和者盖寡；下里巴人，和者益众。刘派却呈现出截然相反的现象，《牧笛》、《牧民新歌》这样的大曲，几乎每个笛友，专业的非专业的，都能演奏上几段子，真称得上和者益众；《五哥放羊》、《洪湖水浪打浪》这样的小曲民歌，看似简单，倒真的和者盖寡，没几个人吹得上来。大凡演奏过这两首小曲的笛友都会感到困惑：律犹在，韵全无。这样的小曲民歌，与人声最接近，一定要用组合音的技法处理。”
关于组合音，国柱演示起来是极其精彩的，叙述得亦很清晰，但是，笔者用文字描述起来却真的是百“文”不如一见了。究其概要，笔者归纳出如下几点：
      一、直与曲
      如：353 直接演奏出来便没有味道。手指一定要在笛孔上依次做扇形运动且瞬间完成。
      二、实与虚
      实，指手指在笛孔上实实在在地按住，笛音结实。
虚，指手指在笛孔上虚晃一枪，很像琴弦上的抹音，笛音在气息的支持下虚无缥缈，呈现出刘派特有的飘音。
      三、拼与抹
      为了模拟人声，刘派曲目中一些在笛谱上标示的装饰音，演奏时手指在笛孔上，要在几乎同一瞬间完成两个手指动作，像汉语拼音一样拼出一个笛音。简广易先生的笛曲《农家乐》中，就有一个模拟人声欢笑的组合音；名曲《山村迎亲人》中，为了表现艺术效果，有的装饰音，手指需要从笛孔的一侧（端）向另一侧（端）抹动。
      四、韵与味
      受到刘森先生“韵说”的启发，国柱发现在简广易先生笛曲中，存在着半半孔的技法，即：手指瞬间按在笛孔的下四分之一处，这样韵味十足。
在对刘派的研究中，这一点很奥妙，非到极细微处是很难发现的。
      五、飞与定
      笛孔有半孔的用法，即手指按半个笛孔，但国柱发现这还不够，一个笛孔可一分为四，要看韵的需要。
      简广易先生的名曲《山村迎亲人》中，有一个经典的组合音，用的是下把三个指共同在笛孔向上滑动，亦称飞指，瞬间到上把二指（第五孔）下四分之一处骤停，正好出艺术效果。此法几近失传。现时的笛子老师教出的学生仅用剁音了之。
      应当承认，面对国柱那令人眼花缭乱、耳目一新的“一孔之见”，笔者的笔力是难以描述的。好在笔者早有心理准备，哪怕是挂一漏万，能向笛友们传达些信息也好吧。依笔者之见，如果能边听边看演示是最好不过的了。
     “一孔之见”，一般说是个贬义词，但放在竹笛艺术研究上就不一样了。历来竹笛艺术家、研究家们，眼光仅停留在笛谱或指法层面，对于笛孔与竹笛艺术的关系，似乎鲜有人论及。小笛孔、大世界，首倡者刘森，光大者简广易，继承者张国柱。就这一点来说，张国柱不仅是竹笛演奏家，更是优秀的研究家。
      国柱曾因为病榻前头的父母尽孝而痛失进入专业团体的机会，至今引得友人扼腕叹息；又因种种原故，偏居一隅，惨淡经营，更使人浩叹大材小用，难得发展。面对现实，国柱十分达观，默默地为竹笛艺术事业尽着自己的绵薄之力。已在市场经济大潮中打拼了十多年的张国柱，积累了丰富的经商经验，有人劝他改行卖服装，他说：“那我早发啦！可我就是放不下笛子！”
      是啊，国柱放不下笛子，笛子成就着国柱的人生。笔者了解到，做为非职业演奏家，国柱早已加入人才济济的中国民族管弦乐学会，任竹笛专业委员会理事；并在中国民促会埙文化专业委员会任常务理事，以自己的实力和人品，得到社会认可。
      最近，一家国际著名的乐器公司请国柱录制中国民族管乐器的实际采样，为本公司乐器做音源，其效果得到外国专家极高的评价；一部西部风格的中国数字电影请国柱配音，原计划仅需一分钟，国柱演奏了六分钟，音乐制作人听了非常满意，当场拍板全部采用，并顺口问道：“有版权吗？”国柱答：“没有，是我即兴演奏的。”赞叹之余，音乐制作人特邀国柱在自己下一部片中，笛、箫、埙一人全包。笔者始信，李白“天生我才必有用”果非虚言。
      毫无疑问，张国柱是刘派竹笛艺术当之无愧的继承者。面对年过半百的他，人们纷纷关心起继承者的继承者的问题了。对此，国柱讲：“按艺术规律来看，五年就应该是一代人了。简先生小刘先生八岁左右，算是两代人吧。我小简先生十三、四岁，差三代人吧。”笔者了解到，除去赴某外籍学校教授外，拜在国柱门下学艺的是一位十六岁的小姑娘。按国柱的说法，艺术上要隔七、八代了。
      然而，仅学习了一年多后，笔者听到这位小姑娘现场演奏《牧民新歌》的录音，虽然尚显稚嫩，但显然是得到了真传，表现出地道的刘派艺术风格，公正地说，比起一些竹笛青年演奏家来，更具刘派风韵。笔者就此向国柱道贺，并祝愿国柱教出几十个弟子。果真如此，那将是多大的艺术力量呀！
      谈到关于刘派竹笛艺术的继承，除了吸收弟子亲传亲授外，国柱讲：“刘派竹笛艺术博大精深，具有完全不同于其他流派的技术形态，但现时流派的记谱方法尚不能准确的标示出来。这也是广大笛友学习刘派的难点。刘森先生说过，最好配以中国传统音乐的二四谱，但这种记谱方法已很少有人能识能用了。”
      多年来，国柱遵循刘森先生的教诲，如同愚公一般的挖山不止，不过，这次他“挖”的是笛孔，把六个笛孔“挖”成统一的艺术世界，掌握了刘派竹笛艺术的核心奥妙。由此，也启发了笔者探索国柱的“一孔之见”的兴趣。
临别，国柱赋诗言志。诗曰：
                  谁人不白头，
                  一叶足知秋。
                  有生当尽用，
                  无望莫强求。
                  业绩逢时显，
                  声名去后留。
                  宁为笛箫故，
                  岂做浮云游。
       笔者闻之动容。此诗唱出的不正是国柱竹笛人生的“一孔之见”吗？

air008

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